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ISSN 0717 – 7011

OCHO 2016

ESCUELA DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

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ARQUITECTURA Y CULTURA

Réplica Natural: Cámara (habitación) Obscura construida en adobe.

Una Arquitectura de la imagen como didáctica artística Nicolás Sáez y Oscar Carrillo El uso de la tierra en ámbito urbano y sísmico.

El caso de la arquitectura tradicional de santiago de Chile Natalia Jorquera Sincretismo cultural constructivo en la arquitecura de tierra de Cobquecura.

Patricio Morgado y Leonardo Seguel Tierra apilada compactada (TAC) para la edificación sostenible Luis Guerrero Recuperación post 27F el habitar identitario en la arquitectura con tierra del Valle del Itata. Conceptos, incongruencias y realidades Leonardo Seguel y Patricio Morgado El adobe, traspaso de una técnica local.

Amanda Rivera Arquitectura en tierra como recurso social Rodrigo Villalobos y Claudio Arce

U T O P I AT E O R I A P R A X I S

REVISTA ARQUITECTURA Y CULTURA Valor del ejemplar impreso CHILE $9.000 AMÉRICA LATINA US $20 (Incluye envío) NORTEAMÉRICA, EUROPA Y OTRAS REGIONES US$24 (Incluye envío) Para compras desde el extranjero contactarse con rodrigo.vidal@usach.cl Agradecemos canje – Exchange solicited – Wur bitten um Austausch – On accepte échange – Grandiremo cambio Dirigir toda correspondencia a: Escuela de Arquitectura Universidad de Santiago de Chile Av. Libertador Bernardo O´Higgins 3677 Estación Central Santiago – Chile Fono: (+56 22) 7184315 - (+56 22) 7184303 Email: rodrigo.vidal@usach.cl www.arquitecturaycultura.cl ISSN 0717 – 7011 Versión impresa ISSN 0719 – 4374 Versión digital

Impreso xxxxxxxxxxxxxxxxx, Santiago, Chile, diciembre, 2016

OCHO_Diciembre 2016 Arquitecturas en tierra

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ARQUITECTURA Y CULTURA

Revista Arquitectura y Cultura

Nº8, Diciembre 2016

Universidad de Santiago de Chile www.arquitecturaycultura.cl

Arquitectura y Cultura Reg. Prop. Intelectual Inscripción Nº 123.683, 17 de diciembre de 2001, Santiago, Chile ISSN 0717 – 7011 Versión impresa ISSN 0719 – 4374 Versión digital Representante Legal Dr. Juan Zolezzi Cid Rector Universidad de Santiago de Chile Director Escuela de Arquitectura Arq. Jorge Lobiano Yaber Editor General Dr. Arq. Rodrigo Vidal Rojas Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile E-mail: rodrigo.vidal@usach.cl Comité Editorial Dr. Aldo Hidalgo, Universidad de Santiago de Chile Arq. Leopoldo Prat, Universidad de Chile Arq. Juan Sabagh, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Maximiliano Salinas, Universidad de Santiago de Chile Dr. Rodrigo Vidal Rojas, Universidad de Santiago de Chile Consejo Cientifíco Miembros Internacionales Dra. María Antonieta Antonacci, P.U.C. Sao Paulo, Brasil Dr. Jaime López de Asiaín, SAMA, Sevilla, España Dra. Mabel Matamoros, Universidad de La Habana, Cuba Dr. Joseph Muntañola, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Jean-Bernard Racine, Universidad de Lausana, Suiza Dra. Benedetta Rodegheiro, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Iván San Martín, Universidad Nacional Autónoma de México, México Miembros Nacionales Arq. Pablo Barros, Universidad Técnica Federico Santa María, Chile Arq. Germán Del Sol, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Hans Fox Timmling, Universidad de Santiago de Chile Dra. Margarita Greene, Pontificia Universidad Católica, Chile Arq. Víctor Gubbins, Premio Nacional de Arquitectura Mag. Juan Román, Universidad de Talca, Chile Dr. Cristián Parker Gumucio, Universidad de Santiago de Chile Dra. María Eliana Pino, UTEM, Santiago, Chile Dr. Julio Pinto, Universidad de Santiago de Chile Dr. Alfredo Sánchez, Universidad de Valparaíso, Chile Ing. Pedro Serrano, Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso, Chile Dr. Flavio Valassina, Universidad del Bío Bío, Chile Diseño y Diagramación Rodrigo Calderón Escalona Corrección de Estilos Carlos Osorio Portada Equipo Editor

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índiceindex

Pag.12 Réplica Natural: Cámara (habitación) Obscura construida en adobe.

Natural Replica: Camera Obscura (room) built on Adobe.

Pag.28 El uso de la tierra en ámbito urbano y sísmico.

The use of earth in urban and seismic context.

Natalia Jorquera

Patricio Morgado Leonardo Seguel

Nicolás Sáez Oscar Carrillo

Pag.76 Recuperación post 27F, el habitar identitario en la arquitectura con tierra del Valle del Itata.

Post 27F recovery of living in architecture identity of earthen arquitecture in Valle del Itata.

Leonardo Seguel Patricio Morgado

Pag.44 Sincretismo cultural constructivo en la arquitecura de tierra de Cobquecura.

Constructive cultural syncretism in earthen architecture in Cobquecura.

Pag.96 El adobe, traspaso de una técnica local.

The Adobe, transfer of a local technique.

Amanda Rivera

Pag.106 Arquitectura en tierra como recurso social.

Earthen Architecture as a Social Resource.

Rodrigo Villalobos Claudio Arce

Pag.58 Tierra apilada compactada (TAC) para la edificación sostenible.

Rammed Cob for Sustainable Building.

Luis Guerrero

EDITORIAL

Arquitecturas en Tierra

La trascendencia del material En sus orígenes, la humanidad construyó con piedra, madera y barro.

Este último, como adobe, quincha o tapial, debido a sus múltiples cualidades, ha sido el material de construcción predominante durante miles de años. Es un material que se encuentra en simbiosis con el medio ambiente en todo su ciclo de vida: es barato o gratis y fácil de obtener; su extracción y producción provoca un mínimo impacto sobre el medio; tiene grandes propiedades térmicas y acústicas; no se inflama; con las técnicas actuales es altamente resistente a los cargas de origen sísmico; es totalmente reciclable; es sostenible por ser un material natural y local; no es contaminante ni tóxico; genera un bajo porcentaje de escombros o basura en la construcción y demolición, tiene una huella de carbono 12 veces menor a producir un bloque similar de concreto, entre otras cualidades.

Algunos expertos estiman que alrededor del 30% de la humanidad vive en construcciones hechas en barro. De hecho, el oficio del trabajo de construcción en tierra se ha transmitido en el mundo de generación en generación, desde hace más de 8.000 años desde las antiguas civilizaciones.

La ciudad vieja amurallada de Shibam, con sus torres de adobe de hasta 8 pisos, es uno de los símbolos mundiales de la construcción en tierra. Pero, por cierto, no es el único. Los expertos estiman que a inicios del tercer milenio, el 60% de las casas habitación en el planeta son construidas con tierra.

Las nuevas tecnologías asociadas a la construcción del adobe; el interés renovado por la protección del medio ambiente; la necesidad de construcciones más eficientes desde el punto de vista energético; el encarecimiento general de la construcción, son algunas de las varias causas que están impulsando nuevamente la construcción en tierra.

Pero, ¿Cuáles son esas nuevas tecnologías más convenientes? ¿Cuáles son los costos asociados a ellas? ¿Cuáles son los tipos de edificaciones que se pueden construir en tierra? ¿Cuáles son los beneficios para la salud? ¿Cuánto debe durar una construcción en adobe? ¿Cuáles son las posibilidades de la construcción en tierra en zonas lluviosas o sísmicas? ¿Cómo satisface la construcción en tierra las exigencias normativas?

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EDITORIAL

Son algunas de las preguntas que hoy nos hacemos y que diversos grupos y centros de investigación y profesionales están tratando de responder, en la teoría y en la práctica.

La Red de Arquitectura y Construcción en Tierra, ARCOT El avance de los estudios en el tema ha dado pasos significativos, particularmente a partir de diversos eventos de la naturaleza, como fue por ejemplo en Chile, el terremoto del 27 de febrero del 2010. Este tipo de eventos de fuerte impacto humano y material, contribuyen a poner en práctica nuevas tecnologías para reforzar el uso de la tierra cruda en las construcciones, tanto para la reparación de las obras dañadas como también para el diseño de obras nuevas en zonas de interés patrimonial. De este modo se han desarrollado diversas investigaciones, consultorías y publicaciones que han ido dando valor a la experiencia ganada.

La vertiente académica que avala el trabajo que han desarrollado seis de los siete autores de este número, se funda en la Red de Arquitectura y Construcción en Tierra, ARCOT, donde concurren las facultades y escuelas de arquitectura de ocho universidades: del Biobío; de Concepción; de Talca; Técnica Federico Santa María; Católica del Norte; de La Serena; Arturo Prat; de Santiago de Chile.

Completa esta Red la Fundación Jofré.

ARCOT tiene como objetivo común el desarrollo de la arquitectura y construcción en tierra. Dentro de sus actividades corrientes todas las instituciones señaladas, han impulsado iniciativas tendientes hacia este objetivo. Les asiste, por tanto, un alto interés por generar una instancia de coordinación permanente de sus iniciativas, en el entendido que ello permitirá a cada institución fortalecer sus capacidades internas y ampliar su masa crítica. Al mismo tiempo, ARCOT impulsa la profundización en metodologías de estudio e investigación de la arquitectura y construcción en tierra, para avanzar en el necesario conocimiento que permita la validación y reconocimiento cultural y social de su histórica existencia en diferentes latitudes y contextos.

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EDITORIAL

Cabe subrayar que una de las finalidades centrales de la Red ARCOT es rescatar una dimensión cultural y valórica más humanista, a partir de la vivencia espacial que este material genera, rescatando raíces ancestrales de una cosmovisión más integral y armoniosa del habitar con su entorno natural. De allí el carácter patrimonial que la arquitectura y construcción en tierra ha forjado en el imaginario colectivo.

Sobre la base de estos objetivos, se desarrolló el Segundo Encuentro Nacional de Arquitectura y Construcción en Tierra ENACOT II, el 26 de mayo de 2016, en la Universidad de Santiago de Chile, bajo el título Construcción sustentable ancestral. Este encuentro fue organizado por la Red Nacional PROTIERRA Chile en conjunto con el Comité de Tecnología del Colegio de Arquitectos y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile, con el patrocinio de la Red de Arquitectura y Construcción en Tierra ARCOT, de la Cátedra UNESCO. El objetivo fue propiciar el intercambio de experiencias profesionales, académicas y prácticas realizadas en el ámbito de la arquitectura y construcción en tierra, tanto entre los miembros de PROTIERRA Chile, como entre investigadores, profesionales y público en general interesado en esta materia.

Los resultados, algunos de los cuales son publicados en este número de A+C, contribuyen al fortalecimiento de las redes entre las universidades integrantes de la Red ARCOT y PROTIERRA Chile.

Nuevos y antiguos desafíos de la arquitectura en tierra Nicolás Sáez y Oscar Carrillo, en Réplica Natural: Cámara (habitación) obscura construida en adobe. Una Arquitectura de la imagen como didáctica artística, exponen la experiencia de un proyecto de arte contemporáneo que reflexiona sobre la relación virtual que tenemos entre nosotros y con el mundo. Habitaciones transformadas o creadas para producir un fenómeno óptico-lumínico con tan solo una pequeña perforación (estenopo) que produce la imagen invertida y proyectada del entorno exterior iluminado dentro de tal habitación obscurecida. Según los autores, estas proto-construcciones son el inicio de una Arquitectura de la Imagen, construida en adobe en referencia a la Arquitectura Vernácula y herencia campesina del centro-sur de nuestro país.

Natalia Jorquera, en El uso de la tierra en ámbito urbano y sísmico El caso de la arquitectura tradicional de Santiago de Chile, estudia las numerosas edificaciones del centro de Santiago construidas total o parcialmente con tierra entre los siglos XVI e inicios del siglo XX. En la mayoría de ellas, la tierra se encuentra oculta bajo revoques, por lo que no se ha valorado su uso en ámbito urbano ni su resiliencia en un contexto sísmico. La autora pretende así dar a conocer información histórica y cuantitativa inédita sobre las construcciones con tierra existentes a inicios del siglo pasado en tres zonas de Santiago, y mostrar cómo eran en términos de configuración tipológica.

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EDITORIAL

Patricio Morgado y Leonardo Seguel, en Sincretismo cultural constructivo en la arquitecura de tierra de Cobquecura, dan cuenta del hallazgo de un sistema constructivo presente en la localidad de Cobquecura, VIII Región en Chile, en el cual se entrecruzan dos tradiciones culturales expresadas en una particular solución estructural de la arquitectura con tierra. Se trata de un sistema de postes de madera empotrados directamente al terreno, configurando una estructura que prescinde de elementos diagonales, sosteniendo la tierra a la manera de una quincha, escenificando el espíritu de la tradición constructiva del pueblo mapuche.

Luis Guerrero, en Tierra apilada compactada (TAC) para la edificación sostenible, expone los procesos constructivos contemporáneos que utilizan tierra en estado plástico como sucede con la tierra vertida, cast earth y poured earth, y que requieren cemento o yeso para acelerar su fraguado. Los resultados son muy auspiciosos pues se han obtenido bloques listos en 40 minutos con altas resistencias a la humedad y la compresión. Además, esta técnica tiene un amplio potencial de aplicación en la restitución volumétrica de arquitectura patrimonial de tierra de cualquier técnica, sin afectar los valores y materialidad de los bienes culturales.

Leonardo Seguel y Patricio Morgado, en Recuperación post 27F el habitar identitario en la arquitectura con tierra del Valle del Itata, demuestran que el conocimiento insuficiente de la tierra como patrimonio arquitectónico tradicional, provoca prácticas erróneas en su uso, al no considerar sus múltiples cualidades constructivas, pero también esta ignorancia se extiende a sus particulares características espaciales propias de su lógica material, su atmósfera y el fuerte carácter identitario que su configuración otorga a la vida cotidiana. El rescate de su impronta espacial y cultural (penumbra, opacidad, pesantez, dominio del lleno, color, textura entre otras), otorga una experiencia vivencial de alta pregnancia, que se expresa como un valor afectivo desde la memoria colectiva de sus habitantes.

Amanda Rivera, en El adobe, traspaso de una técnica local, explica que la cultura constructiva de adobe es el reflejo de la incorporación de la realidad local símica a una técnica tanto nativa como traída por los conquistadores hispánicos. Con el tiempo, lo local se ha desarrollado fuertemente como respuesta eficiente ante eventos sísmicos. Sin embargo, la base del principal deterioro de los sistemas constructivos sísmicos presentes en el territorio nacional ha sido la ignorancia y la falta de valorización de las tecnologías presentes en el patrimonio vernáculo.

Finalmente, Rodrigo Villalobos y Claudio Arce, en Arquitectura en tierra como recurso social, exponen un ejercicio académico proyectual basado en las teorías de identidad, identidad situada y la utilización de técnicas ancestrales de recursos locales en San Pedro de Atacama. Las variables experimentales de la dimensión tectónica del proyecto son reducidas a los materiales y técnicas locales incorporando la bóveda Nubiana. La importancia de la dimensión social y el rol de lo comunitario en el conocimiento y familiarización con la tierra como material arquitectónico, constituyen piezas claves del proyecto.

Esta entrega de la revista Arquitectura y Cultura se suma al esfuerzo de revalorización de la arquitectura en tierra, para contribuir en parte a responder alguna de las preguntas planteadas al comienzo.

Rodrigo Vidal Rojas, Editor Carlos Muñoz Parra, Co-editor invitado

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ARQUITECTURA Y CULTURA

w w w. a r q u i t e c t u r a y c u l t u r a . c o m

UTOPIATEORIAPRAXIS

Natural Replica: Camera Obscura (room) built on Adobe.

An architecture of the image as an artistic didactic

Réplica Natural:

Cámara (habitación) Obscura construida en adobe. Una Arquitectura de la imagen como didáctica artística1

Nicolás Sáez Oscar Carrillo

1

Este trabajo de investigación arquitectónica-artística es parte de los resultados del grupo de investigación en Didáctica Proyectual de la Universidad del Bío Bío, Concepción – Chile. Cógido: GI 160402/EF.

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

UTOPIATEORIAPRAXIS

Nicolรกs Sรกez / Oscar Carrillo

Abstract

NATURAL REPLICA is a contemporary art project that falls upon the virtual relationship between man and world. It is an individual project by Nicolas Saez, co-executed with TRIBAL office and NGO Green Apple. We prefer image or replica before direct experience with the original. This preference started with the instrumentalization of the "camera obscura". It is possible to obtain the inverted projected image of the external environment within a darkened room that we illuminate by makinf a small hole (pinhole)in a wall.

Artists transformed or created rooms to produce an optical-light phenomenon. This "Magic" process of mediation between the artist and the world produced the first pre-photographic representations.

In this article we present these proto-construcions as the beginning of an Architecture of the Image. This Architectural rudiment is the origin of our virtual relationship with the world. We designed Natural replica as an Architecture of the Image and we built iit on adobe in reference to Vernacular Architecture and rural south-central heritage of our country. We will locate it in a rural sector of the Eighth Region, in Florida, and it will capture the image of an almost extinct small native forest in the sector. Inhabitants and visitors can come and see a projected and inverted image of the forest as a way of seeing the "natural" representation of what is before my eyes, trying to establish a comparison between Natural-Original and its reduction to Natural-Replica.

Keywords: Camera Contemporary Art.

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obscura,

clay,

Florida,

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native

forest,

Réplica Natural: Cámara (habitación) Obscura...

UTOPIATEORIAPRAXIS

Resumen RÉPLICA NATURAL es un proyecto de arte contemporáneo que reflexiona sobre la relación virtual que tenemos entre nosotros y con el mundo. Proyecto autoral de Nicolás Sáez2 y en proceso de coejecución con oficina TRIBAL y ONG Manzana Verde3. La instaurada predilección de la imagen, de la réplica, por sobre la experiencia directa con el original, tuvo un comienzo a partir de la instrumentalización de la “cámara obscura”. Habitaciones transformadas o creadas para producir tal fenómeno óptico-lumínico que tan solo con una pequeña perforación (estenopo) se logra obtener la imagen invertida y proyectada del entorno exterior iluminado dentro de tal habitación obscurecida. Proceso “mágico” de mediación entre el artista y el mundo que produjo las primeras representaciones pre-fotográficas. Así en el presente articulo se presenta a estas proto-construcciones como el inicio de una Arquitectura de la Imagen. Rudimento Arquitectónico que dio inicio a nuestra relación virtual y mediada con el mundo.

Réplica Natural se proyecta como una Arquitectura de la imagen y construida en adobe en referencia a la Arquitectura Vernácula y herencia campesina del centro-sur de nuestro país. Se emplazará en un sector campesino de la octava región, en Florida, y capturará la imagen de un pequeño bosque nativo casi extinto en el sector4. Los vecinos del sector y visitantes podrán entrar y contemplar la imagen proyectada e invertida de dicho bosque como una manera de ver la representación “natural” de lo que está ante mis ojos y así establecer tal comparación entre lo Original-Natural y su reducción como RéplicaNatural.

Palabras claves: Cámara Obscura, Tierra Cruda, Florida, bosque nativo, Arte Contemporáneo.

2 Desde el 2007 Nicolás Sáez se ha desarrollado autodidácticamente como Fotógrafo autoral.

Su trabajo indaga sobre el habitar humano percibido desde los soportes artificiales que la contienen, su huella y su memoria. Su trabajo ha sido expuesto, premiado y publicado nacional e internacionalmente. Ver: www.nicolassaez.com 3 Organizaciones cofundadas por Oscar Carrillo, con las cuales ha ejecutado proyectos para los Ministerios de Medioambiente, MINVU, Desarrollo Social; Embajada de Canadá, Unión Europea; y Fondos de Innovación e investigación de CORFO e Innova Bío-Bío. Ver: www.manzanaverde.org 4 Más de la mitad del territorio de Florida está compuesto por plantaciones, el 51,07 %, la mayor parte de estos son monocultivo de pino. Además un 12,62 % corresponde a praderas y matorrales silvestres. Del resto del territorio, un 35,61 % está dedicado a áreas agrícolas, y tan sólo un 0,24 % a áreas urbanas.” (Wikipedia)

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Nicolás Sáez / Oscar Carrillo

Fotografía y Experiencia “El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la experiencia5 en una imagen, un recuerdo (souvenir).” (Sontag, 2006, p. 24).

La fotografía al igual que todo tipo de imagen es una reducción de la experiencia.

Abstraen un “algo” inserto en el mundo con sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a una superficie visual de dos dimensiones. Las imágenes median entre el hombre y el mundo. Ahora, la fotografía provocó un cambio trascendental con su aparición a mediados del siglo XIX precediendo a las imágenes tradicionales que poblaron por milenios nuestra historia a partir de la producción quirográfica (textos e imágenes manuales). La fotografía es producida por un “aparato” inventado a partir de una aplicación científica que conjuga problemas físicos de la luz, óptica, química (fotografía análoga) y ahora electrónica. Es una caja obscura programada para crear fotografías, y éstas en palabras de Flusser, inauguran la aparición de la imagen técnica (Flusser,1990, p.17). Así, el nivel de abstracción es mayor que con las imágenes tradicionales, ya que no solo reducen aquel “algo” inserto en el mundo si no que lo hacen a partir de un invento científico programado para aquello.

El operador-fotógrafo, si bien tiene la libertad de escoger lo que desea abstraerfotografiar, él tiene que hacerlo según las posibilidades mecánicas y ópticas (ahora electrónicas) del aparato-cámara.

Se suele pensar, erróneamente, que como la fotografía muestra una superficie visual “idéntica” a su referente, sumado a su condición “automática” en la obtención de dicha imagen, ella informa la “verdad” sobre lo capturado y se transforma en una evidencia de aquello. El realismo de la fotografía la sentenció, desde su invención, a ser “la constatación gráfica de la experiencia” a indicarla “como evidencia”. Si bien históricamente nunca se cuestionó, salvo pequeñas excepciones, dicha natural acepción y su mayor utilidad radicaba en la misma, transformándola hasta nuestros días en un necesario recurso de verificación y respaldo a la hora de referenciar una información, es un hecho que desde su masificación y cambio tecnológico al formato digital, el operador-fotógrafo se ha trasformado en operador-fotógrafo-editor y su democratización instalada globalmente introdujo la “duda” a la experiencia de ver una fotografía. Hoy los niveles de alteración y manipulación digital de la imagen fotográfica han permitido desmitificar su “veracidad” introduciendo la lectura crítica a la apreciación de todos sus receptores. ¿Esto habrá sido? precede hoy al aporte Bartheiano del esto ha sido. (Barthes, 1982).

Cámara (habitación) obscura, rudimento de la arquitectura de la imagen (réplica) "Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente" (Aristóteles. Siglo IV a.c.).

La historia de la cámara obscura, desde su descripción por Aristóteles hasta antes de la invención de la fotografía en el siglo XIX, ha pasado desde la pura contemplación del fenómeno a su instrumentalización útil para la profundización del conocimiento como mediador idóneo al momento de querer obtener una representación “fiel” del mundo.

Durante siglos, la cámara oscura fue utilizado sobre todo para observar los eclipses solares, ya que el ojo humano no puede tolerar la cantidad de luz que inunda cuando se mira directamente al sol. En tanto la filosofía platónica6 como para el cristianismo,

5 Sáez, Nicolás. 2016. “Voluntad Fotográfica. Hacia una intencionalidad en el uso de la fotografía en el campo educativo arquitectónico”. Tesis Magíster Didáctica Proyectual UBB. Concepción – Chile.

6 La alegoría de la caverna de Platón (Platón, 2008), la más célebre alegoría de la historia de la filosofía, tiene semejanzas a la experiencia que se vivió y vive al entrar en una cámara obscura.

Para Platón no solo vasta con percibir el mundo para acceder a la verdad, sino que ésta al contener “ideas” que solo pueden ser comprendidas por la razón, se debe estar en un estado contemplativo profundo para liberarse de “las sombras” que son solo el reflejo producido por la fuente de luz original, desde donde se concibe la verdad. La imagen proyectada al interior de la cámara obscura es una reducción planar visible de la apariencia percibida a ojo desnudo del mundo. Tal abstracción permite analizar dicha imagen réplica restringida en busca de alguna verdad o conocimiento. Si para platón el mundo visible es nuestra “caverna” de donde debemos intentar escapar, la cámara obscura seria una subcaverna instrumentalizada para entender a la primera.

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Réplica Natural: Cámara (habitación) Obscura...

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Fig. 01 Cámara oscura de Gemma Frisius (1545). Grabado publicado en De radio astronómico et geométrico liber analizando el eclipse solar de 1544. Fuente: (Silverman, 2015).

bases del pensamiento occidental, la luz es símbolo de demiurgo7 y luego de dios.

Y si al mirar directamente a la luz natural enceguece, y si dicha emanación natural es entendida como un agente superior; el hecho de que un eclipse solar pudo ser visto de forma segura transformó a la cámara obscura en un mediador confiable que permite recepcionar en su interior la información proveniente del mundo exterior a partir de la trasfiguración de la luz a imagen bidimensional.

Tal mediación entendida como “Receiving surface” (Superficie receptora) (Silverman, 2015), es un concepto acuñado antes del Siglo XVIII y que describe la escencia de este rudimento arquitectónico anterior a la concepción “productiva” de la fotografía química.

Misma característica específica fue descrita por Alhazen8 (965-1038) “When at the time of an eclipse of the sun, its rays are received in a dark place,” (Cuando en el momento de un eclipse de sol, sus rayos se reciben en un lugar oscuro), y el primero en usar lógica de la cámara oscura para explicar la formación de la imagen visual en el ojo9.

Posteriormente se tiene una serie de proto científicos que aportaron a la utilidad de la cámara obscura mejorando la calidad de imagen proyectada y transmitiéndola como conocimiento a partir de tratados y descripciones detalladas. Roger Bacon (1214-1294), le incluye un espejo en 45º para proyecciones verticales; Gerolamo Cardano (1501-1576), un cristal biconvexo para lograr imágenes más brillantes y nítidas; Giambattista Della Porta (1535?-1605) la describe con mucha perfección y es el primero en recomendarla para la práctica del dibujo naturalista, y no solo para los artistas:

7 El demiurgo (en griego: Δημιουργός, Dēmiurgós), en la filosofía gnóstica, es la entidad que sin ser necesariamente creadora es impulsora del universo. También es considerado un semidiós creador del mundo y autor del universo en la filosofía idealista de Platón y en la mística de los neoplatónicos. Por tanto, demiurgo significa literalmente «maestro, supremo artesano, hacedor», aunque resaltando el griego significaría «creador» (Wikipedia).

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Matemático, físico y astrónomo musulmán considerado el creador del método científico. Fue pionero en la física experimental y fundó la comprensión científica de la óptica moderna, el estudio del comportamiento y las propiedades de la luz.

9 El trabajo experimental de Alhazen era fundamental para su creencia profunda de obtención de conocimiento. Toda información que lo antecedía como explicación de fenómenos eran reproducidos y construido con precisión para poder verificar de primera fuente dichos escritos.

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 12-26.

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Nicolás Sáez / Oscar Carrillo

Fig. 02 Alhazen y su cámara oscura en El Cairo, Egipto, en el siglo XI. Cortesía de Ali Amro. (Silverman, 2015)

"Si no sabéis pintar, con este procedimiento podéis dibujar el contorno de las imágenes con un lápiz. Entonces no tenéis más que aplicar los colores. Esto se consigue proyectando la imagen sobre una mesa de dibujo con papel. Y para una persona que sea habilidosa la cosa resulta muy sencilla". (...) "Cualquiera, aunque ignore el arte del pintor, podrá dibujar la imagen de no importa qué objeto con un lápiz o una pluma". (Keim, 1971, p. 6).

Leonardo da Vinci (1452-1518) en sus escritos de inicios del s.XVI, 1515, acabó por consolidar la cámara oscura como instrumento de apoyo al dibujo naturalista describiendo el fenómeno con precisión a partir de la simple transformación de una habitación: “Digo que si frente a un edificio o cualquier espacio abierto iluminado por el sol, tiene una vivienda frente al mismo y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes a través de ese orificio y serán visibles dentro de la vivienda sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos…” (Leonardo Da Vinci. 1515). Ésta descripción precisa hecha por Leonardo del fenómeno de la cámara obscura, refiriéndose a “edificios iluminados” y una vivienda “receptora” de tal iluminación sin enfrentar la luz directa del sol, da cuenta de las condiciones lumínicas exteriores fundamentales necesarias para poder realizar el fenómeno, en una arquitectura existente.. y no necesariamente en la construcción de un aparato especifico.

Leonardo habilitó un cuarto para experimentar la representación pictórica y estudiar la comprensión fisiológica del ojo humano. Es en el renacimiento dónde se consagró el arte pictórico naturalista que buscaba un realismo que intuía la visión fotográfica, muy distinto a lo hecho hasta ese momento sin un instrumento mediador. Los expertos coinciden que el uso de la cámara obscura en el desarrollo pictórico fue a partir del siglo XVII, analizando la obra de Vermeer y Canaletto. Sin embargo David Hockney en su libro “El conocimiento secreto”10 sostiene que ya en el siglo XV, pintores occidentales ocuparon lentes y espejos, más las condiciones arquitectónicas entregadas por una habitación obscura para la ayuda del traspaso del dibujo naturalista. Según Hockney algo cambio en la manera de representar el mundo entre 1420 y 1430, un poco más de cuatro siglos antes de la aparición de la imagen técnica, de la fotografía química. El retrato del rostro, de interiores y exteriores de la ciudad, simboliza esta transformación en la comunicación de nuevas formas de ver el mundo. (Hockney, 2001).

10 El espejo cóncavo simple, objeto documentado ya en la edad media sería el “eslabón perdido” de las técnicas de mediación para obtener representaciones pictóricas “naturalistas”. Esta técnica fue el “secreto” nunca revelado por los pintores de la época, responsables de producir obras, hasta ese momento nunca visto, detalladamente semejantes del mundo natural.

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Fig 03 Cámara oscura descrita en Ars Magna Lvcis Et Vmbrae (1646). Athanasius Kircher (1601- 1680) La imagen se proyecta sobre una superficie traslúcida que permite al observador situarse al centro de la imagen para copiarla o analizarla sin estorbarse con su propia sombra.

Luego que Johannes Kepler (1571-1630) creara una cámara obscura tienda, que la hacía transportable y muy ligera para la ayuda del dibujo, Athanasius Kircher (16011680) jesuita y científico alemán, la perfecciona en su tratado Ars Magna Lucis et Umbrae (1646).11 Del grabado usado por Kircher (fig 03) se puede interpretar primero que por su condición transportable, la cámara obscura, se logra retratar a la ciudad desde lejos, transformándola en paisaje. Luego es la única representación de la época que ocupa varios estenopos (perforaciones), cada uno con un lente (cristal biconvexo) para lograr obtener varias proyecciones a las vez y dispuestas en el perímetro, proporcionado por una doble cámara, una opaca y otra translucida.

El habitante entra por debajo de este aparato de tamaño de una habitación y queda aislado en este doble muro de separación. Desprendemos de esta interpretación la noción de “caverna platónica” en donde el habitante queda doblemente aislado para representar (comprender) su entorno inmediato, su mundo.

Si antes la cámara obscura mediaba para la comprensión de fenómenos en busca de verdades objetivas; luego usada para retratar personas, espacios y objetos mejorando dramáticamente el resultado naturalista; con Kircher comenzó una noción más amplia en torno a las posibilidades de representación, el muy interesado en todo lo exotérico y mágico, logra comprender lo atractivo que es para todo el mundo la producción de imágenes “fantasmales” terminando por desarrollar posteriormente su celebrado invento, la “Linterna Mágica”. Las imágenes réplicas del mundo empiezan a generan gran interés y naturalmente lo que devino fue la fabricación de cámaras oscuras portátiles y cada vez de menor tamaño hasta llegar al descubrimiento de fijar químicamente dichas imágenes fantasmales.

Arquitectura vernácula en tierra “La Arquitectura vernácula, por su propia naturaleza, utiliza materiales locales fácilmente disponible y, por tanto, se circunscribe a las condiciones geográficas, ecológicas y climatológicas del lugar. Son edificios construidos con herramientas tradicionales y que resultan muy prácticas y eficientes desde el punto de vista energético” (May, 2010).

Esta arquitectura del pueblo, como también la cataloga John May, se encuentra la experiencia constructiva más propia de cada localidad o territorio, basada en años

11 Para ello se construyó un cubo de grandes dimensiones, de material ligero y opaco, en su interior puso un cubo más pequeño hecho de papel delgado y transparente. En una de las paredes del cubo exterior hizo un agujero provisto de un juego de lentes. A través de ellos proyectaba la imagen exterior sobre la pared del cubo de papel. En el piso había un escotillón que permitía el acceso del observador. La cámara estaba colocada sobre dos barras y su peso permitía que dos hombres lo transportaran. (Casas, 2004).

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 12-26.

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Fig. 04 Ilustración de María Graham en 1822. Fuente: Obras Ilustradas Hornos de Barro, año 1822.

Fuente: Colección Biblioteca Nacional

de prueba y error, que le fueron otorgando mejoras según el avance tecnológico de cada territorio. En estas tradiciones constructivas populares se pueden extraer soluciones que requieren un menor uso de los limitados recursos disponibles, lo que hace atractivo su estudio a propósito de los esfuerzos por instaurar una “construcción sustentable” .

Una de las evidencias en Chile más tangibles de la “arquitectura del pueblo” es la tradición constructivas relacionadas al uso de la tierra cruda en forma de bloque, o también llamado Adobe, que representan mayoritariamente el patrimonio declarado en las regiones de O´Higgins y Maule.

“En Chile, el patrimonio en tierra forma parte de una larga tradición constructiva que se remonta a épocas precolombinas y que solo decae en las primeras décadas del siglo XX” (Jorqueda, 2014). Esta disminución, que coincide con la revolución industrial, deja entrever la relación entre el tipo de construcción industrializada predominante en la actualidad y el uso de grandes cantidades del energía derivadas de combustibles fósiles, y por tanto el aumento de gases de efecto Invernadero.

Es en este punto donde, tanto la experimentación técnica como artística en torno a la tierra cruda, son acciones relevantes en el desarrollo de nuevos aprendizajes y tecnologías elementales que potencien y revitalicen la construcción moderna en tierra.

Tradición campesina centro-sur de chile (horno de barro) En torno al imaginario campesino del centro-sur de Chile, donde predominaba la construcción en tierra prevalece como elemento funcional a la alimentación el horno de barro, el cual también se construye en tierra, que ya en 1822, María Graham ilustraba esta construcción en forma de cúpula dentro de un contexto rural del centrosur de Chile, al lado de palmeras y chaguales.

El horno de barro en forma de cúpula, similar a un iglú, actualmente es construido con adobes o ladrillos de tierra cocida, con llagas y revestimientos de barro con paja.

Esta construcción usa una sub-estructura de madera en forma también de cúpula que sirve para dar la forma y estabilidad a los materiales en etapas de construcción, en algunos casos de usa papel para cubrir completamente el tejido de madera para evitar la caída del barro; posteriormente se van levantado las hiladas de ladrillos o adobes hasta conformar completamente la cúpula; finalmente, una vez seco el barro, se hace una quema controlada de todos los elementos de madera.

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Fig. 05 Taller de Horno de Barro, organizado por ONG Manzana Verde en 2012 en Sector Rural de la comuna de Florida, Región del Bio-Bio, Chile. Fuente: O. Carrillo

Proceso constructivo El proceso constructivo de RÉPLICA NATURAL se llevará a cabo con tecnologías de bajo consumo energético inspirados en el horno de barro y la arquitectura en tierra del centro-sur de Chile.

El proceso constructivo paso a paso se detalla en este apartado: 1º Excavaciones: Se excavará un herido de 50 cm de ancho y 50 de profundidad de forma manual usando chuzos, picotas y palas.

2º Fundaciones: Todo el contorno de la excavaciones se cubrirá con piedra laja, similar al uso en fundaciones que se realizaba en localidades de la región como Cobquecura. Entre piedras lajas se colocarán bolones desplazadores con mortero de cal hidráulica.

3º Cúpula de molde de madera: Se confeccionará un molde con coligues tejidos a la usanza de confecciones con mimbre características del centro-sur de Chile, este tejido tendrá la forma exacta de la cúpula ovoide de tierra que se construirá sobre esta.

4º Cúpula en tierra: Usando como molde el tejido de madera, se comenzarán a levantar las hiladas de los adobes previamente confeccionados. Se amarran entre ellos los adobes con cáñamo para reforzar la estructura.

5º Puerta: en el lado sur de la cúpula se confeccionará una puerta de entrada, que tendrá un pequeño orificio por donde entrará la luz. Se usarán tablones de madera de 4” x 8” que conformarán todo el vano de la puerta. La puerta será atablerada con madera nativa.

6º Revestimientos: Una vez completada la cúpula, se aplicarán un primer revoque consistente en 1 parte de tierra arcillosa de alta plasticidad, 1 parte de arena de río y 1 parte de paja picada; en interior tendrá un espesor de 3 cm y en exterior será de 5 cm. Posteriormente, se deberá confeccionar una capa de revoque fibroso que solo se utilizará en el exterior, esta capa se forma con 1 parte de cal hidráulica, 1 parte de cal apagada, 1 de arena fina y 2 parte de fibras naturales como guano seco, paja picada y cascarillas de arroz u otro cereal. Por último, en el interior se empleará una capa de revoque fino elaborada con 1 parte de tierra arcillosa de alta plasticidad y 3 parte de arena de río fina. Se ensayarán las tierras para determinar su composición de arcilla mediante ensayos de “caída de bola”, “adhesión”, “corte”, “flotado y lavado”, “cohesión” y “acidez”; indicadas por Gernot Minke en el libro “Revoques de Barro”.

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Fig. 06 Réplica Natural. Proceso constructivo. Fuente: N. Sáez.

7º Impermeabilización: En el interior se usarán 3 manos de cal apagada con arena de río. En el exterior se aplicarán 3 manos de cal apagada anejada mínimo 6 meses, la primera capa de cal se mezclará con arena fina de río, la segunda se combinará con arena más fina y polvo de mármol, la última capa de cal tendrá pigmentos naturales color tierra y polvo de mármol. El agua usada para las mezclas provendrá del remojo de tunas u otro cactáceas por 5 días.

Réplica natural como arte contemporáneo La Cámara Obscura ha sobrevivido a nuestra actual era de la reproductividad de la imagen digital. Su carácter “mágico” sigue encantando sobre todo a artistas contemporáneos que ven precisamente el gran potencial que presenta desde lo analógico, desde lo pre fotográfico, en una era en donde la fotografía, la imagen hiperreal, es un gran poder. Abelardo Morell, ha viajado por el mundo transformando habitaciones en cámaras obscuras. Luego registra fotográficamente el fenómeno logrando de forma inédita obtener la imagen doble: la de la habitación y la del espacio exterior proyectado lumínicamente dentro de ella. Pero no es precisamente un “documento” de tal experiencia, ya que sus fotografías dramatizan el efecto lumínico al ocupar obturaciones largas y una alta sensibilidad (ASA). La nitidez y gran iluminación del retrato se aleja de la experiencia a ojo desnudo al ser está mucho más leve… pero entendiendo que la fotografía es una reducción de la experiencia esta primera debe dramatizar o “mentir bien” para acercarse a la verdad

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Fig. 07 Camera obscura: image of boston’s old customs house in hotel room, 1999. Fuente: http://www. abelardomorell.net/project/camera-obscura/

de la segunda (Fontcuberta, 2010). Existen cámaras obscuras habilitadas en edificios para el espectáculo y la recreación de visitantes que observan panorámicas a partir de esta experiencia interior. Otras construidas para el mismo efecto y propósito. La diferencia radica en que en la mayoría ocupa la inclusión de un lente convexo en el estenopo que otorga una notable mejora en la nitidez e intensidad lumínica de la imagen proyectada. Acá tenemos obra experimentales realizadas desde la academia como “Camera Obscura, experimental pavilion”, Trondheim – Norway (2006). Diseño de estudiantes del NTNU (Norwegian University of Science and Technology)12. O la obra “Eye Pod”, Minnesota Landscape Arboretum, Chaska, Minnesota – United States (2005) de la oficina de Arquitectura Cermak Rhoades Architects13. Existen artistas contemporáneos que han transformado la construcción de cámaras obscuras en parte de sus obras, como una manera de instalar una experiencia significativa con el territorio y con la forma “material” con que realizan dichas construcciones. También coincide la opción de ocupar solo el estenopo sin la incorporación de un lente. Acá tenemos a Chris Drury14 que trabaja en Land Art o Arte en la Naturaleza. Originario de Colombo, Sri Lanka y con estudios de arte en Londres ha desarrollado varias cámaras obscuras insertas en espacios naturales de Italia, USA, Japón, Inglaterra y en todas ocupa materiales nobles como piedra caliza, granito, madera, paja, etc. Sus “esculturas habitables” se insertan en el espacio natural y dialogan con la proyección de la imagen en su interior y el sonido del entorno. Indistintamente usa lente o no dependiendo de cada proyecto. Otro ejemplo es “sin título (chozos de pastor)” construcción vernacular rehabilitada como cámara obscura y que ocupa solo un estenopo sin lente. Obra de Pedro Sadeduero, Artista visual Español, quién decide reacondicionar como cámara obscura pequeños refugios construidos con piedra caliza por pastores y agricultores en la zona agrícola sur de la provincia de Burgos en España, y que actualmente se encuentran dispersos y en abandono. Su trabajo reinterpreta estas elementales construcciones para darles una renovada utilidad, que detona por un lado una revisitada forma de contemplación de la imagen y por otro transforma al entorno rural circundante en un paisaje rural contemporáneo15. En esta misma línea esta la obra “Cámara Solar” (2009) de César Moreno y Susana Velasco, Arquitectos Españoles, creada a partir de la excación de un terreno rocoso y cubierta con una estructura de madera, definiendo “una torreta de perfil quebrado con una tronera abierta al cielo”16.

12 Ver: http://blog.bellostes.com/?p=1422 13 Ver: http://www.cermakrhoades.com/eyepod.html 14 Ver: http://chrisdrury.co.uk/tag/camera-obscura/ 15 Ver: http://pedrosadeduero.com/pdf/chozos%20de%20pastor.pdf 16 Ver: http://www.susanavelasco.net/camarasolar.htm

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Fig. 08 Réplica Natural. Planimetría. Fuente: N. Sáez.

Réplica Natural es un proyecto inédito en nuestro país que se concibe para provocar la reflexión al tener una experiencia con este tipo de Arquitectura de la Imagen (Réplica). Cámara (habitación) Oscura diseñada a partir de la comprensión de la Arquitectura ancestral en tierra como una manera de anclar simbólicamente este tipo de construcción con la función ancestral que contiene. Forma cupular de da continuidad material y formal a la obra y que tiene su variación de planta ovalada en relación a mantener una misma distancia focal de enfoque entre el estenopo (perforación) y el muro receptor de la imagen reflejada del exterior. Es una cámara obscura primitiva, solo el interior obscuro y un estenepo (perforación) sin la inclusión de un lente. Esto genera una experiencia aletargada, de lenta manifestación. Una vez adentro de la cámara y en el proceso gradual de dilatación de nuestros ojos que se acostumbran a la oscuridad, empezamos a ver siluetas, para luego ver colores y finalmente la comprensión del paisaje reflejado y el movimiento. Todo este proceso dura entre 10 a 15 minutos.

El proyecto se emplaza captando la imagen proyectada de un pequeño bosque nativo en una localidad predominantemente forestada artificialmente. La puerta en donde se incluye el estenopo, mira hacia el sur, hacia el pequeño bosque, el que está iluminado por el sol del norte. Esto emplaza a la cámara sin arbitrariedad. La obra propicia una experiencia individual mágica en donde, y a diferencia de nuestra actual relación con la imagen fotográfica, podemos por un lado comprender didácticamente el proceso que da origen a la fotografía y por otro comparar in situ, ambas visualidades… la de la experiencia directa a ojo desnudo con la que la representa al interior obscuro de una habitación… realidad versus magia.

La arquitectura da configuración material a la experiencia de percibir la imagen como réplica del natural. Obra arquitectónica sólida como acto político ante la desmaterialización creciente de las principales productores de imágenes que circulan por la nube virtual de internet, las grandes empresas privadas que han preferido lo no tangible para alojar sus producciones y gestiones administrativas quedando sin “casa” y así negar o dificultar la relación con lo social. Las actuales y vertiginosas transformaciones de las tecnologías de la información y la comunicación giran en torno a la comunicación de masas, así, solo existe lo que está presente y alojado en los medios de información. De esta manera existiría “un mundo global”, visualizado y focalizado desde la validación política de los medios de información, y “un resto del mundo” que está invisibilizado de dicho foco. (Montener, Muxí; 2015: 81).

En nuestra actual relación con la virtualidad, una invitación a realizar procesos contemplativos a ojo desnudo es claramente una nueva necesidad. Réplica Natural es un proyecto que aspira a producir aquello.

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Fig. 09 Réplica Natural. Fotomontaje desde el norte mirando hacia

Conclusiones La esperada concreción de este proyecto de arquitectura que surge por la producción fotográfica y reflexiva en torno a las Artes visuales del coautor de este artículo (Nicolás Sáez), y que cruza indudablemente una visión política en torno a la concepción Arquitectónica, compartida por ambos autores, es sin duda una fórmula a prueba en la búsqueda de una arquitectura sensorial arraigada en la concepción de crear experiencias significativa para sus habitantes. Tanto la cámara obscura como la arquitectura vernacular están cargados con sabiduría ancestral de arte y ciencia.

Su cruce permite establecer diálogos materiales y físicos potentes en la creación de originales (de origen) formas de habitar y reconocer el mundo. Aquí encontramos distintas premisas que respaldan nuestro argumento para proyectar este tipo de obra de arquitectura: Lo mágico: hoy pareciera que este tipo de descripción no abunda en nuestras apreciaciones sobre el mundo, que cada vez es visto bajo la mediación de la información que absorbemos de él. El fenómeno lumínico conocido como “cámara obscura”, que se activa por un aparato artificial y creado desde la teoría (ciencia), es percibido hasta hoy en día como un fenómeno de difícil comprensión por su elementalidad y simpleza que le carga un aire sobre natural. Es un fenómeno explicado y entendido desde la física científica (Newtoniana) pero que no encuentra una misma claridad cuando es percibida desde una experiencia directa.

Imagen física: Frente a lo polutivo de las imágenes digitales y desecho virtual la imagen producida por la cámara obscura adquiere una renovada percepción tangible de la imagen. Esta caracterización física se ancla directamente desde la percepción de la luz que entra por el estenopo proveniente del exterior iluminado.

Luz materializada que une al referente análogo con su imagen proyectada.

Tecnología primitiva vigente: El fenómeno aún se utiliza en todas las cámaras de fotografía, video y cine, análogas y digitales. La diferencia es que las primeras reciben la imagen producida por la cámara obscura en papeles o láminas fotosensibles (química) y la segunda la recibe en sensores digitales (electrónica) que las transforman en información binaria.

Experiencia versus virtualidad: La cámara obscura como habitación permite tener una experiencia corporal con el fenómeno. Se establece una experiencia temporal que relaciona un exterior abierto e iluminado con otro cerrado y a obscuras. La imagen invertida al interior es percibida desde una arquitectura que solo se relaciona con el

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exterior a través de esta pequeña abertura (estenopo) aislando completamente a su habitante. El nivel de aislación acústica que producirá el grueso muso de adobe intensificará dicha experiencia. Esta vivencia establecerá una didáctica de la mirada como fenómeno de la percepción del mundo tangible… entre lo percibido a ojo desnudo y lo visto a partir de su imagen o réplica natural.

Arquitectura y política: La construcción de esta cámara (habitación) como un cuerpo sólido y aislado e inserto en un espacio rural es una manifestación política que por un lado da cuerpo material y objetual a la percepción de las imágenes alejándose del centro - virtual para ubicarse en la periferia – concreta. Por otro lado su orientación y sentido es poner en valor un pequeño bosque nativo casi extinto en la localidad donde se emplaza, siendo esto un silencioso acto ejemplificador de lo que está ocurriendo sobre todo en la región del Bío Bío.

Referencias Bibliográficas BARTHES, Roland. 1982. La Cámara Lúcida. Nota sobre Fotografía. Barcelona, España. : Editorial Gustavo Gili.

CASA, Miguel. 2004. Magia y Ciencia: La invención de la Fotografía. Editorial Puerto de Palos. Santiago de Chile FONCUBERTA, J. 2010. La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA. FLUSSER, Vilém. 1990. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas: SIGMA (reimp,1998) HOCKNEY, David. 2001. El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Barcelona, España.

JORQUERA N. (2014) Culturas constructivas que conforman el patrimonio chileno construido en tierra. Revista AUS, Edición 16 KEIM, Jean A. (1971) Historia de la Fotografía, Ed. Oikos-Tau, Barcelona.

MAY, John (2011). Libro Casas Hechas a Mano y otros Edificios Tradicionales.

España: Ediciones Blume MINKE, Gernot (2013). Libro Revoques de Barro. España: Icaria Editorial MONTANER, Josep María; MUXÍ, Zaida. 2015. Arquitectura y Política. Ensayos para mundos alternativos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA. PLATÓN. (1997). República . Edición de Rosa Mª Mariño Sanchéz- Elvira, Salvador Mas Torres y Fernando García Romero. Ediciones AKAL S.A. Madrid, España.

Párrafo 516b.

SILVERMAN, Kaja. (2015) The Miracle of Analogy: or The History of Photography, Part 1. Stanford University Press. Web (visto en abril 2016) https://monoskop.org/ media/text/silverman_2015_history_of_photography_1/ SONTAG Susan Sobre la Fotografía. Buenas Aires, Argentina : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2006.

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The use of earth in urban and seismic context The case of traditional architecture of Santiago of Chile

El uso de la tierra en ĂĄmbito urbano y sĂ­smico

El caso de la arquitectura tradicional de santiago de Chile

Natalia Jorquera

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

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Natalia Jorquera

Abstract

In the historic center of Santiago there are many buildings built totally or partially with earth between XVI and the beginning of the XX century, which have survived the pass of the time, the urban transformations and many earthquakes. In most of them earth is hidden under plasters, reason why the use of this material in urban areas and the resilience of this architecture in a seismic context have not been enhanced. That is why in the framework of the research FONDECYT 11130628 (2013-2016) -whose goal is to understand which is the base of the seismic resistance of some of the oldest buildings of Santiago- the buildings built with earth in the historic center of Santiago have been identified and classified into typologies, thanks to their direct analysis and the use of different information sources.

Thus, the goals of this article are to give historical and unpublished quantitative information about earthen buildings of Santiago still present at the beginning of last century -and confront this data with the buildings remained today- and to show how they were in typologycal terms considering they are located in a seismic context. From these evidences the invitation is to consider if earthen buildings have been destroyed by earthquakes or rather if they have disappeared due to urban changes and the massive arrival of industrialized materials.

Keywords: Earthen urban construction, architectural heritage, earthquake-resistant buildings, Santiago, 1910 cadaster.

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El uso de la tierra en ámbito urbano y sísmico.

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Resumen El centro de Santiago posee numerosas edificaciones construidas total o parcialmente con tierra entre los siglos XVI e inicios del siglo XX, las cuales han sobrevivido al paso del tiempo, las transformaciones urbanas y a diversos terremotos. En la mayoría de ellas, la tierra se encuentra oculta bajo revoques, por lo que no se ha valorado su uso en ámbito urbano ni su resiliencia en un contexto sísmico. Por esto, en el marco de la investigación FONDECYT 111306281 (2013-2016) -cuyo objetivo es comprender en qué se basa la resistencia sísmica de algunos de los inmuebles más antiguos de Santiago-, se han identificado y clasificado tipológicamente los edificios construidos con tierra aún presentes en el centro de la capital, a través de su análisis directo y del cruce de diversas fuentes de información. Así, los objetivos del presente artículo son dar a conocer información histórica y cuantitativa inédita sobre las construcciones con tierra existentes a inicios del siglo pasado en tres zonas de Santiago -haciendo ver cuánto queda aún hoy de ello, y mostrar cómo eran en términos de configuración tipológica estas construcciones, considerando que se emplazan en un contexto sísmico. A partir de estas evidencias, queda abierta la reflexión sobre si han sido los terremotos los destructores de todas las construcciones urbanas de tierra o más bien, si esto se ha debido a cambios urbanos y al arribo masivo de los materiales industrializados.

Palabras claves: Construcción urbana con tierra, patrimonio arquitectónico, construcciones sismo-resistentes, Santiago, catastro 1910.

1 Proyecto FONDECYT Iniciación 11130628 “Rediscovering Vernacular Earthquake-resistant Knowledge: Identification and analysis of built best practice in Chilean masonry architectural heritage” (2013-2016). Investigador responsable: Natalia Jorquera Silva. Equipo: prof. Ugo Tonietti, prof. Luisa Rovero, doctoranda Nuria Palazzi (Departamento de Arquitectura, Universidad de Florencia), prof. Julio Vargas (Facultad de Ingeniería, Pontificia Universidad Católica de Lima), ayudantes de investigación María de la Luz Lobos y David Cortez (Departamento de Arquitectura, Universidad de Chile).

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El uso de la tierra en la arquitectura de Santiago La construcción con tierra tanto en Chile como en el mundo, se asocia principalmente al ámbito rural, donde la tierra ha sido elegida muchas veces por ser un material disponible –y muchas veces el único– en su entorno inmediato. Sin embargo, en América Latina, el proceso de fundación de ciudades se llevó a cabo empleando también la tierra como material predominante de construcción, principalmente a través de la técnica del adobe, con la cual los españoles erigieron centros urbanos enteros. En el caso de Santiago de Chile, ciudad fundada en 1541, después de un breve periodo en el cual los españoles erigieron edificaciones en base a entramados vegetales, se masificó el uso de la tierra con posterioridad al gran incendio provocado por el cacique Michimalonco en septiembre de 1541 (Jorquera, Lobos y Farfán, 2015), utilizando el adobe (bloque de tierra y paja secado al sol), el adobón (bloques de dimensiones mayores) y el tapial (tierra apisonada) (Lacoste et. al, 2012). Su masificación se debió, probablemente, a la ventaja de tratarse de tecnologías muy económicas (factor fundamental en una colonia pobre como Chile) y porque según Benavides (1988 [1941]), la piedra disponible era muy dura y difícil de trabajar, la madera provenía de árboles de hoja perenne por lo que se debían esperar largos periodos antes de su utilización y el ladrillo cerámico requería de cocción que encarecía los costos.

Las primeras viviendas construidas junto a la Plaza Mayor (hoy Plaza de Armas), la muralla defensiva que tuvo Santiago alrededor de sus nueve cuadras centrales (Benavides, 1988 [1941]) fueron todas de adobe, mientras las primeras iglesias y edificios públicos eran construidos “unos de tapias y otros de adobe” (González de Nájera, citado en De Ramón, 2000: 45).

Durante toda la Colonia (1598-1810), la predominancia del uso de la tierra en la arquitectura de Santiago se mantuvo, en lo que entonces era la ciudad delimitada por los dos brazos del río Mapocho. Posteriormente, con el arribo de la Independencia definitiva de Chile en 1818, la ciudad creció hacia el poniente –donde hoy se ubica el barrio Yungay–, y la arquitectura de élite allí posicionada, vivió un proceso de “afrancesamiento” y de eclecticismo historicista (Bergot, 2009; Fernández, 2000), lo que se logró gracias a la incorporación de la madera en la construcción y del empleo de técnicas mixtas madera-tierra (Jorquera, 2014). Poco después, desde mediados del siglo XIX, la ciudad creció informalmente hacia el sur, consolidándose esta vez un sector popular –hoy conocido como barrio Matta sur–, en el cual se construyeron viviendas y conjuntos residenciales, construidos con tecnologías mixtas de madera, tierra y ladrillo cerámico.

Como se aprecia, el uso de la tierra en la arquitectura de Santiago puede dividirse en tres momentos históricos, con tres sectores definidos y a la vez con tres variantes constructivo-estructurales respecto al uso de la tierra (Figura 1). Esta predominancia del uso de la tierra en la construcción, fue constante hasta las primeras décadas del siglo XX cuando la aparición de los materiales industrializados reemplazó a la tierra, cambiando para siempre el carácter de la arquitectura santiaguina.

Así, en el marco del mencionado proyecto de investigación, se ha intentado cuantificar la predominancia de la arquitectura en tierra en los tres sectores mencionados. Para ello, la metodología empleada consistió en un primer momento en la revisión del catastro elaborado por la Ilustre Municipalidad de Santiago en 1910, el cual contiene información manzana por manzana sobre las materialidades predominantes de los edificios, clasificándolas en ladrillo, madera, vidrio, “cemento armado” y “adobe”2 (Salas & Corvalán, 2008); así, a partir de dicha información, se elaboró un plano del centro histórico de Santiago, identificando y cuantificando todos los edificios construidos en adobe en 1910. Posteriormente, a través de trabajo de campo, se identificaron los edificios construidos en adobe que subsisten de aquella época, se cuantificaron nuevamente y se clasificaron en tipologías arquitectónicas de acuerdo a patrones en común, para después caracterizarlos y analizar su morfología desde la perspectiva de la sismorresistencia3. Finalmente, se seleccionaron tipologías representativas de cada uno de los sectores, y a través del estudio directo de algunos inmuebles escogidos como muestra por poseer parte de sus sistemas constructivos a la vista, se analizaron las técnicas directamente a través de inspección ocular. Todo 2 Entendiendo por “adobe”, seguramente todas las técnicas basadas en el uso de la tierra.

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Parámetros de evaluación de la sismorresistencia.

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El uso de la tierra en ámbito urbano y sísmico.

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Figura 1. Mapa de identificación de los tres sectores donde predomina el uso de la tierra en Santiago (Fuente: La autora).

el proceso ha sido también enriquecido con fuentes historiográficas, gracias a las cuales es posible conocer el contexto histórico en el cual se construyeron las obras urbanas de tierra.

El uso de la tierra en el centro Colonial de Santiago entre los siglos XVI y XIX Como es sabido, durante los siglos que duró la colonia, todo el desarrollo arquitectónico de la capital, se dio en el llamado triángulo fundacional, delimitado por el río Mapocho, el cerro Santa Lucía y las actuales calles Avenida Libertador Bernado O’Higgins y avenida Norte Sur. En dicho territorio, existían iglesias y conventos, algunos pocos edificios institucionales alrededor de la actual Plaza de Armas, y viviendas, siendo en estas últimas donde más proliferó el uso de la tierra, específicamente del adobe.

La vivienda, de características muy homogéneas, provino de la adaptación del modelo andaluz que traían los conquistadores españoles a la realidad local, lo que después fue conocido como “casa colonial chilena” (Secchi, 1952), consistente en edificaciones de un piso o dos en algunos casos, con volúmenes de una única crujía dispuestos perimetralmente entorno a uno o varios patios interiores (Jorquera, et al., 2015: 79). Éstas eran además, “casi todas bajas, a causa de los terremotos tan frecuentes en aquella tierra, algunas de cal y ladrillo y todas las demás de adobes, porque en ellas hacen los terremotos menos estragos que en los edificios de piedra y de ladrillo...” (Goyeneche, 1875 citado en Guarda, 1978: 232).

Los numerosos terremotos que afectaron la ciudad durante la Colonia, entre los cuales destacan los de 1647 (magnitud 8.5) y 1730 (magnitud 8.7), introdujeron cambios en esa primera arquitectura residencial, la cual empezó a desarrollar “formas macizas, paredes muy anchas y techos bajos...” (Villalobos et al., 1990: 39).

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Terremotos que han afectado Santiago: 1575, 1647, 1690, 1730, 1751, 1822, 1850, 1851, 1906, 1909, 1927, 1965, 1971, 1985, 2010 (Fuente: FONDECYT 11130628, basándose en el registro histórico del Centro Sismológico Nacional y Lomnitz, 2004).

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 28-43.

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Natalia Jorquera

Figura 2. Plano que evidencia el uso del “adobe” en Santiago en 1910 (Fuente: Natalia Jorquera basado en información catastro Ilustre Municipalidad de Santiago, DOM).

Con posterioridad al terremoto de 1647, se introdujeron además en los muros de adobe “un sistema de soleras, llaves, cuñas y diagonales tan bien dispuestas que algunas de ellas ha resistido después a otros movimientos sísmicos” (Benavides, 1988: 155). Todas características arquitectónicas y constructivo-estructurales que se mantuvieron intactas en la arquitectura de Santiago entre los siglos XVI y XIX. La elaboración del plano inédito con las construcciones de adobe de Santiago, a partir de la revisión del catastro de 1910, deja en evidencia la predominancia del adobe en esa fecha en el centro de la ciudad: de un total de 1999 construcciones catastradas, 1015 de ellas correspondían a construcciones en adobe, lo cual equivale al 50,77% del total (Figura 2). En el mismo plano se aprecia que las construcciones de adobe poseían organización perimetral entorno a varios patios, con predios alargados en sentido transversal a las manzanas (Figura 3). Se aprecia además, que para esa fecha, el uso del material estaba desapareciendo entorno a los núcleos cívicos de la ciudad (plaza de Armas y actual plaza de la Constitución) y que se concentraba en la “periferia”, al oriente y poniente de la misma.

De esas más de mil construcciones en tierra en el centro histórico de Santiago, hoy quedan sólo 15 inmuebles, de acuerdo al catastro realizado en el año 2014 en la presente investigación (Figura 4); se trata de 2 viviendas coloniales de un piso, 7 viviendas coloniales denominadas “de transición”5, 3 viviendas coloniales de 2

Figura 3. Manzana del centro de Santiago, construida principalmente en adobe en 1910 (Fuente: catastro Ilustre Municipalidad de Santiago, DOM, re-elaborado).

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El uso de la tierra en ámbito urbano y sísmico.

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Figura 4. Tipologías arquitectónicas construidas con tierra, presentes hoy en el centro de Santiago (Fuente: Natalia Jorquera).

Figura 5. Convento de San Francisco (Fuente: Natalia Jorquera).

pisos y el Convento de San Francisco. En el mismo catastro se registraron además, 33 viviendas republicanas construidas en técnicas mixtas madera-tierra-ladrillo, las cuales si bien pertenecen a un periodo posterior al poblamiento del centro Colonial, igualmente utilizan la tierra entre sus materiales, y hacen que al día de hoy exista un total de 48 construcciones en tierra en el centro histórico de Santiago, la mayoría de las cuales poseen algún tipo de protección patrimonial, ya sea como Monumento Histórico (MH)6 que como Inmueble de Conservación Histórica ICH)7, a pesar de que muchas de ellas se encuentran en un estado de conservación regular, sobre todo las viviendas republicanas.

La disminución dramática en poco más de 100 años de las construcciones con tierra en el sector 1, se explica por varios factores: las importantes transformaciones urbanas que vivió el centro de Santiago a principios del siglo XX impulsadas por Ley de Transformaciones de Santiago (Gurovich, 2003); el cambio de uso de residencial a comercial-institucional; la necesidad de densificar el centro de la ciudad debido al aumento explosivo de la población, lo que llevó al reemplazo de la edilicia de uno y dos pisos por edificación en altura; la aparición de las primeras normativas que restringieron el uso del adobe a edificaciones de un piso y el arribo masivo de los materiales industrializados.

De los mencionados inmuebles de tierra aún existentes en Santiago, destacan el convento de San Francisco (terminado de construir en 1623) y la llamada Casa de Velasco (construida en 1730), ambos Monumentos Históricos construidos completamente en adobe y de dos pisos, ambos en uso y en relativo buen estado de conservación considerando su edad.

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Se denominó “vivienda de transición” a aquella de fines de la Colonia, que mantiene la morfología de la vivienda colonial, pero es de dimensiones menores y en algunos casos incorpora el uso del ladrillo en la fachada.

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Monumento Histórico (MH) es una de las 5 categorías de Monumento Nacional definida por la Ley de Monumentos Nacionales 17.288.

7 Inmueble de Conservación Histórica (ICH), es una de las categorías de protección patrimonial que puede determinar un plan regulador comunal, a través de la aplicación del artículo 60 de la Ordenanza General de Urbanismo y Construcción.

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El convento de San Francisco (Figura 5), construcción de dos pisos enteramente fabricada en adobe, posee una organización similar a las viviendas coloniales, perimetral entorno a un patio, pero con dimensiones mayores propias de un convento.

Del análisis de configuración constructivo-estructural en la búsqueda de algunas características que expliquen su sismorresistencia, se puede mencionar “la simetría del conjunto, el empleo de macizos muros de 1.1m y 1.2m de espesor con una esbeltez baja cercana a 4, una proporción de vanos de 8% considerada baja respecto a la masa del muro y un aparejo homogéneo, con bloques dispuestos alternadamente en soga y en tizón para lograr una mejor trabazón” (Jorquera, et al., 2015: 880). Cabe mencionar que los muros de adobe se encuentran protegidos del agua por medio de amplios corredores techados, lo que sin lugar a dudas ha contribuido a la correcta preservación del material y a la resistencia del edificio en el tiempo.

La Casa de Velasco (Figura 6) tiene también la configuración colonial de crujías únicas organizadas entorno a un patio, y del análisis directo efectuado se desprenden algunas características sismorresistentes que explican su permanencia en el tiempo: el inmueble posee una volumetría marcadamente horizontal, siendo 1:3 la proporción de su altura respecto a su frente; la altura del segundo nivel es menor que la del primero, lo que contribuye a disminuir el peso de la estructura y bajar su centro de gravedad; el porcentaje de área de vanos es del 11.4% lo que significa que predomina la masa; sus muros perimetrales son de 1.0m de espesor y su esbeltez de 1:4,3. Adicionalmente, gracias a un análisis termográfico efectuado en el marco de la investigación, se descubrió que la vivienda posee elementos horizontales de madera (Figura 7), denominados “llaves”, los cuales sin duda han contribuido al amarre de los paramentos de adobe, mejorando su desempeño sísmico. Estos elementos, ya mencionados por Benavides (1988[1941]), actúan como disipadores sísmicos y se encuentran en numerosas otras áreas sísmicas del planeta donde predominan las estructuras de muro en base a albañilerías, siendo ampliamente descritos en la literatura científica reciente (Ortega, Vasconcelos & Correia, 2015; Ferrigni, 2015; Dipasquale, Omar, & Mecca, 2014; Jorquera, 2014).

El uso de la tierra en el barrio Yungay a partir del siglo XIX El hoy conocido como barrio Yungay, es un sector que empezó a desarrollarse durante las primeras décadas del siglo XIX, cuando con posterioridad a la Independencia, la ciudad colonial se abrió y empezó a expandir sus límites hacia al poniente de la comuna de Santiago.

La arquitectura de este sector es fruto del proceso de apertura de Chile al mundo y del arribo de extranjeros, “quienes intentaron replicar en sus moradas chilenas los estilos más representativos de sus países de origen, dando lugar así a una arquitectura historicista, de carácter ecléctico y de mayor altura” (Jorquera, et al., 2015: 882; Fernández, 2000) Predomina en el sector el uso residencial, manifestado en viviendas unifamiliares, conjuntos residenciales y palacios aristocráticos, todos ejemplares de la llamada “arquitectura republicana”. Un aspecto interesante de la arquitectura de este sector, es que detrás de la gran libertad y variedad formal, se esconde una relativa homogeneidad constructiva, manifestada en el uso de técnicas mixtas madera-tierra, donde se emplea adobe en el primer piso y en muros medianeros y entramados de madera rellenos de bloques de adobe dispuestos en soga y en pandereta en los pisos superiores y en muros interiores divisorios (Jorquera, 2015) (Figura 8).

En menor medida se empezó a utilizar tímidamente el ladrillo cerámico en esta zona, empleándose principalmente en fachadas de palacios o conjuntos de gran envergadura.

Respecto al rol de la madera y la tierra, se puede afirmar que “El uso de la madera posibilitó más altura, disminución del espesor de muros, apertura de vanos mayores y confirió elasticidad a los edificios permitiendo un mejor comportamiento sismorresistente, mientras la tierra siguió́ teniendo el rol de garantizar el confort termo-higrométrico y la aislación acústica” (Jorquera, 2015: 32).

Fue común que toda la arquitectura de este sector fuera cubierta por revoques que imitaban hábilmente otras materialidades, razón por la cual, la tierra ha tenido un uso anónimo, evidenciándose sólo en inmuebles deteriorados, en demoliciones y en muros medianeros a la vista de inmuebles que han quedados adosados a sitios eriazos.

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Figura 6. Casa de Velasco. En el texto original aparece una figura 7 que corresponde a una termografia la cual no tengo.

Figuras 8. Detalle del empleo de las técnicas mixtas madera-tierra apreciable en un muro medianero de una vivienda en el barrio Yungay (Fuente: Natalia Jorquera).

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Figura 9. Catastro de materialidades alrededor de la Plaza Yungay en 1910 (Fuente: Natalia Jorquera basado en catastro Ilustre Municipalidad de Santiago, DOM).

Al igual que en el sector 1, el catastro de 1910, evidencia la predominancia del “adobe” en el barrio Yungay a esa fecha (Figura 9): de un total de 6704 construcciones catastradas, 4697 de ellas correspondían a construcciones en adobe, lo cual equivale al 70% del total. Se aprecia también en el plano, que si bien la forma y dimensiones de las manzanas son distintas a las del sector 1, la distribución de la arquitectura en planta sigue con la organización perimetral entorno a varios patios, herencia de la Colonia, pero con lotes de proporciones más alargadas y frentes angostos (Figura 10). En cuanto a la distribución de la arquitectura en tierra, ésta es homogénea en todo el sector.

Hoy, a más de cien años de ese catastro, se conservan aún un número relevante de construcciones con tierra, en diverso estado de conservación –algunas muy deterioradas por lo cierto–, que dan cuenta del uso del material y de la aparición de técnicas mixtas; ha contribuido a esta conservación la nominación del sector como Zona Típica8 en el año 2006.

Como resultado de la tesis de doctorado de la autora (Jorquera, 2012) se clasificaron las tipologías arquitectónicas existentes en el barrio (Figura 11), siendo éstas: la “vivienda unifamiliar de 1 piso y varios patios” con su variante denominada “media casa” (Dirección de Obras Municipales Ilustre Municipalidad de Santiago, 2000); la “vivienda unifamiliar de 2 y 3 pisos y varios patios”; “el palacio de varios pisos”; los “cités” y “pasajes”.

En cuanto al desempeño sísmico, se puede mencionar que independientemente de la tipología, los edificios han sido concebidos como partes de una unidad estructural única que es la manzana, concibiéndose las volumetrías, materialidades y alturas coincidentes entre los distintos inmuebles, de manera de asegurar que la manzana se comporte como un todo unitario, que en caso de sismo actúa

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Categoría de protección de un área o conjunto, de acuerdo a la Ley de Monumentos Nacionales 17.288.

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Figura 10. Manzana tipo del Barrio Yungay donde se evidencia el uso del “adobe” (Fuente: catastro Ilustre Municipalidad de Santiago, DOM, re-elaborado).

Figura 11. Tipologías existentes en el Barrio Yungay (Fuente: Natalia Jorquera).

Figura 12. Tipologías existentes en el Barrio Matta Sur (Fuente: Milena Rojas)

junta “apoyándose”, característica también recurrente en zonas sísmicas (Ortega, Vasconcelos & Correia, 2015) pero que lamentablemente en las últimas décadas se ha ido perdiendo, dada la existencia de sitios eriazos y construcciones nuevas que interrumpen ese comportamiento unitario de la manzana. En una escala menor, se puede afirmar que la disposición de las diversas técnicas (adobe en primer piso y estructuras mixtas en pisos superiores) contribuye a bajar el centro de gravedad de las construcciones, condición deseada para un mejor desempeño dinámico.

Como aspectos que incrementan la vulnerabilidad sísmica en cambio, se pueden mencionar la configuración excesivamente larga de los predios respecto a su ancho, sin elementos transversales suficientes que contribuyan a disminuir las longitudes libres –quedando por lo tanto los muros sujetos a flexión fuera del plano– y las conexiones débiles entre las distintas técnicas empleadas, que hace que los distintos elementos del edificio sean propensos a separarse en caso de sismo.

El uso de la tierra en el barrio Matta Sur en los siglos XIX y XX El barrio Matta Sur, aquí denominado como “sector 3”, empieza su poblamiento después de la expansión acelerada y desordenada hacia el sur de la actual Alameda a principios del S.XIX, y específicamente después de la apertura en 1828 de la “Cañada de los Monos”, actual Avenida Matta. Dicho sector, separado de la ciudad de Santiago por monasterios y hospitales se pobló de “pequeños comerciantes, funcionarios y artesanos” (Laboratorio Patrimonio Activo, et al., 2012: 10) que abastecían a la ciudad, condición popular que se ve reflejada en la arquitectura, la cual no destaca por su opulencia, sino más bien, por su austeridad y sencillez. Este barrio principalmente residencial, posee diversas tipologías arquitectónicas (Figura 12) que van desde la “vivienda de uno o dos pisos”, la “vivienda en esquina en ochavo”, las “construcciones de dos o tres niveles”, el “cité” y los “pasajes” entre manzanas (Rojas, 2016). Estas construcciones poseen una volumetría simple, un ritmo constante de ventanas y puertas y una ornamentación simple, lo que en adición hacen que el conjunto sea una unidad uniforme y armónica. En su primera etapa

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se construyó un importante número de viviendas en adobe y en otras técnicas con tierra, para lo cual se utilizó la tierra de los mismos sitios donde se construirían las viviendas, a mano de los mismos habitantes, quienes eran campesinos, trabajadores rurales, indígenas desplazados, artesanos, comerciantes, entre otros (Laboratorio Patrimonio Activo, et al., 2012).

En cuanto a las técnicas específicamente, se utilizaron sistemas constructivos mixtos, empleando adobe en todo el perímetro del primer nivel o en muros medianeros y tabiques de madera rellenos con bloques de adobe puestos en pandereta asegurados con una fibra de alambre diagonal en interiores (Fundación FAU/U. de Chile, et al.

2012). En otros casos se utilizó albañilería de ladrillo cocido en la fachada, lo que ha dejado oculto el uso del adobe como sistema portante en numerosas viviendas del barrio.

Al igual que en los dos sectores anteriores, el catastro de 1910, evidencia la predominancia de la tierra a esa fecha (Figura 13): de un total de 4309 construcciones catastradas, 3215 de ellas correspondían a construcciones de tierra, lo cual equivale al 74,6% del total. Hoy en día en cambio, en el Barrio Matta sur, se evidencia perceptualmente un 13,9 % de viviendas de adobe (Gysling, 2013) (Figura 14).

Respecto a los aspectos de sismorresistencia, se puede mencionar varios elementos que han permitido a las construcciones de Matta Sur resistir a los eventos sísmicos a lo largo de la historia. Como primer factor a considerar, está la ubicación de las construcciones al interior del sistema de manzana que actúa como unidad estructural frente a los empujes dinámicos, gracias a naturaleza llena y compacta con altura uniforme, con coincidencia de las estructuras horizontales, similar al Barrio Yungay.

Como segundo aspecto relativo a la configuración estructural de las viviendas, se puede nombrar una correcta esbeltez, la presencia de elementos transversales cada cierta distancia de muros, una adecuada proporción de vanos respecto al área total en el elemento de fachada y una densidad estructural óptima para resistir los esfuerzos de corte (Rojas, 2016). Es posible señalar como aspectos negativos, observados en eventos sísmicos pasados, la debilidad de las conexiones entre los elementos del sistema, ya sea entre los muros de albañilería (adobe o ladrillo), especialmente en las esquinas superiores; entre el muro y los elementos perpendiculares de entramados, debido a su naturaleza distinta que tiende a colisionar y generar daños menores en el muro; y por último entre los elementos del muro (bloque y mortero), especialmente en los ochavos de las viviendas de esquinas, los que por el aparejo utilizado no poseen suficiente superficie de contacto y por ende frente a la acción dinámica se sepan generando grietas. Hoy en día estas fallas constructivas se suman al estado regular de conservación de las construcciones y a las transformaciones estructurales tanto de la unidad como del conjunto o manzana, lo que contribuye a aumentar la vulnerabilidad frente a los sismos de los inmuebles del barrio Matta Sur. Es de esperar que la declaratoria de Zona Típica del Barrio Matta Sur (2014), frene este deterioro.

Conclusiones Si bien diversas fuentes historiográficas como Benavides (1988[1941]), De Ramón (2000), Greve (1938) y Villalobos (1990) mencionan directa o indirectamente que la tierra era el material predilecto a principios del siglo XX, con la presente investigación se logró cuantificar dicha información, demostrando con datos duros la gran presencia del material en la capital hasta hace sólo cien años atrás; en ese sentido, la elaboración del plano de las construcciones de adobe del centro histórico de Santiago de 1910, constituye un producto de investigación que sin duda podrá ser la base de futuros estudios. Por otro lado, la información cuantitativa entregada de lo que queda de ese patrimonio histórico de tierra al día de hoy, da cuenta de su resiliencia en dos de los sectores estudiados pero la dramática desaparición en el sector 1 correspondiente al centro histórico de Santiago, lo cual deja de manifiesto que la tierra se preserva allí donde se mantiene el uso original de la arquitectura, mientras se ha perdido allí donde los usos han sufrido cambios drásticos, como es el caso del sector 1, que pasó de ser un sector residencial a principios del siglo XX a uno comercial-institucional; ello, junto con las mencionadas transformaciones urbanas en ese sector fundacional de la ciudad, hicieron desaparecer casi todo vestigio de la construcción con tierra. En ese sentido, valioso son algunos ejemplos del centro histórico de Santiago donde existen aún edificios construidos enteramente en adobe, de 300 y 200 años que han resistido al embate de numerosos terremotos, al igual que las viviendas y palacios de 150 años, presentes en los sectores 2 y 3, de cuyo análisis se desprende que en la mayoría de los casos, existía una configuración

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Figura 13. Manzana tipo donde se evidencia el uso del adobe en el Barrio Matta Sur (Fuente: catastro Ilustre Municipalidad de Santiago, DOM, re-elaborado).

Figura 14. Plano del uso del adobe hoy en el Barrio Matta Sur (Fuente: censo 2012).

urbana y/o arquitectónica que permitía afrontar de buena manera la acción sísmica, a lo cual se suma las adecuadas soluciones constructivas encontradas en algunos casos, que ayudaban aún más al buen comportamiento dinámico de las estructuras, como es el caso de las llaves de madera descubiertas en la Casa Velasco. Todo lo anterior permite pensar que entonces la construcción con tierra en Santiago ha sido destruida más bien por las transformaciones urbanas, que por los eventos sísmicos, mientras que en la actualidad, los daños reportados en las edificaciones con tierras de siglos anteriores aún existentes, se registran cuando existe un proceso de deterioro avanzado y/o cuando se ha cambiado la configuración original, tanto arquitectónica como urbana. Cabe precisar sin embargo, respecto a este último aspecto, que habiendo efectuado un análisis tipológico-comparativo basado en la configuración en común de un gran número de casos de estudios, la información específica sobre el estado estructural de los inmuebles mencionados queda para futuras investigaciones, a excepción de los casos emblemáticos estudiados como el Convento de San Francisco y la Casa Velasco.

Finalmente, es importante mencionar que el análisis de la arquitectura de los tres sectores mencionados, refleja la variedad de técnicas existentes, así como las tipologías arquitectónicas construidas con tierra, que abarcan ámbitos tan diversos como la arquitectura religiosa monumental (como el Convento de San Francisco), la arquitectura de élite en el barrio Yungay y la arquitectura más popular en el barrio Matta Sur, abriendo una interesante reflexión sobre las posibilidades del material ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 28-43.

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para satisfacer distintas necesidades de distintos sectores sociales, cuestionando el estigma que relaciona a la tierra solamente con las clases sociales más vulnerables.

Todas las mencionadas características de la arquitectura de tierra urbana aún existente, han hecho que ésta empiece a ser valorada, tanto por las instituciones como por las mismas comunidades, considerándola un importante patrimonio a preservar, tanto por sus valores históricos, sociales como ambientales, valores a los cuales el presente artículo pretende contribuir con información técnica, histórica y con datos cuantitativos.

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Constructive cultural syncretism in earthen architecture in Cobquecura

Sincretismo cultural constructivo en la arquitecura de tierra de Cobquecura

Patricio Morgado Leonardo Seguel

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

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Patricio Morgado / Leonardo Seguel

Abstract

This paper reports the finding of a construction system in the town of Cobquecura, Region VIII, in which two cultural traditions expressed in a particular structural solution architecture with soil intersect.

During visits subsequent to 27F, in order to diagnose the damage suffered by traditional houses of earthen architecture in this town, we could observe and record an original constructive system as a way to anchor and stabilize the building on the ground, which has not been reviewed or formally studied. It is a system of wooden poles embedded directly into the ground, forming a structure that dispenses with diagonal elements, holding the earth in the manner of a quincha. This solution can recognize the spirit of constructive tradition of the Mapuche people, whose principle emulates nature in the form of attachment to the ground, defining a harmonious relationship - the continuous and unified manner of a tree - that is, without complementary elements but supported by its own natural ability to resist external forces. Rescuing this ancient construction principle suggests we open the spectrum possibilities it offers, to be reinterpreted in contemporary architectural concepts, showing the genuine essence and identity in a spatial language. At the same time, this opens a field of research discipline that allows us to adequately respond to seismic and climatic conditions of our country, especially for non-urban areas and small communities.

Keywords: Architecture, Earth, syncretism, Construction, Identity.

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Sincretismo cultural constructivo en la arquitecura...

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Resumen Este trabajo da cuenta del hallazgo de un sistema constructivo presente en la localidad de Cobquecura, VIII Región, en el cual se entrecruzan dos tradiciones culturales expresadas en una particular solución estructural de la arquitectura con tierra. Durante las visitas realizadas posteriormente al 27F, con el fin de diagnosticar el daño sufrido por las viviendas tradicionales construidas con tierra existentes en esta localidad, se pudo observar y registrar un sistema constructivo original en su forma de anclar y estabilizar la edificación sobre el terreno, el cual no ha sido valorado ni estudiado formalmente. Se trata de un sistema de postes de madera empotrados directamente al terreno, configurando una estructura que prescinde de elementos diagonales, sosteniendo la tierra a la manera de una quincha. En esta solución se puede reconocer el espíritu de la tradición constructiva del pueblo mapuche, cuyo principio emula a la naturaleza en su forma de arraigo al suelo, al definir una relación armónica - a la manera continua y unitaria de un árbol - es decir, sin elementos complementarios, sino sustentado en su propia capacidad natural de resistir a las fuerzas externas. Rescatar este principio constructivo ancestral, nos sugiere abrir el espectro de posibilidades que nos ofrece, para ser reinterpretado en concepciones arquitectónicas contemporáneas, evidenciando esta esencia genuina e identitaria en un lenguaje espacial. A la vez, ésto abre un campo de investigación disciplinar que nos permita responder adecuadamente a las condicionantes sísmicas y climáticas de nuestro territorio, en especial para zonas no urbanas y pequeñas comunidades.

Palabras claves: Arquitectura, Tierra, Sincretismo, Construcción, Identidad.

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Patricio Morgado / Leonardo Seguel

Figura 1: Plano de la Declaratoria Zona Tipica de Cobquecura.

Fuente: http://www.monumentos.cl/catalogo/625/w3-article-27002.html

La clave constructiva mapuche El pueblo Cobquecura, cuyo nombre deriva del mapudungun Kofke (pan) y Cura (de piedra), está situado en la costa Océano Pacífico en la latitud sur 36,1 , al extremo norte de la región del Bío Bío. Fundada a mediados del Siglo XVII (Hernández, 2005, p.4 ), acto que se atribuye a Alejandro Piceros Carampangue, lonco de una importante comunidad mapuche de cultura Cofqueche (Bullock, 1970), descendiente de otras que se remontan al menos 5.000 años atrás. Durante los siglos XVIII y XIX, al igual que en todas las ciudades de la zona central de Chile, se consolida una arquitectura de influencia colonial española, de la cual se conservan actualmente algunas de estas casas en regulares condiciones.

En esta localidad, como en el resto de los territorios de la zona centro-sur de Chile, vivió un pueblo mapuche diseminado por grupos familiares en los campos, en distintas sub-culturas con sus diversos oficios, artesanías y tradiciones que la historia nos muestra a partir de infinitos testimonios, algunos de los cuales tienen todavía plena vigencia.

Sobre la cultura mapuche, siempre se ha sostenido que, a diferencia del resto de las culturas americanas como la azteca, maya o inca, ésta no dejó una impronta arquitectónica destacable. De hecho nunca formaron conglomerados urbanos, ni siquiera aldeas. Cuestión lógica, si consideramos que se trata de un pueblo cuyo rasgo cultural más fuerte, es un modo de vida en armonía con la naturaleza. El pueblo mapuche habitó siempre con levedad, sin transformar el paisaje, sino más bien confundiéndose en él. Los indígenas antiguos nunca se sintieron dueños de la tierra y se auto-denominaron mapuches o gente de la tierra. “Así como el aire, el agua, la luz y el calor del sol, la tierra era considerada como un bien común puesto a disposición de todos por Nguen mapu, dominador de la tierra, su creador y dueño” (Joseph, 2006, p.19) (Ver figuras 2 y 3).

Con toda esa modestia, sin embargo, la cultura mapuche expresó la sensibilidad que tuvo con su entorno, de un modo único y muy evidente en todos y en cada uno de sus implementos, herramientas y bellas obras de artesanías, recurriendo a sencillas técnicas de transformación de los materiales, pero que eran suficientes para satisfacer sus necesidades existenciales, con fidelidad a su cosmogonía y sentido de la vida. Esta relación de pertenencia a la tierra se plasma de modo inequívoco en la ruka (ruca) o casa, revelándonos una clave fundamental: la construcción anclada a la tierra, enterrada en suelo.

La ruca es una construcción que tiene distintas versiones a lo largo del tiempo, dependiendo también de su localización. “En la región Bío-Bío-Toltén, los ranchos eran relativamente pequeños, de forma cónica, circulares u ovalados, con muros bajos de ramas embarradas y techos que casi llegaban al suelo. Cada hombre casado

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Figura 1: La Ruca mapuche de forma orgánica, tiene una expresión vegetal y se confunde con el paisaje. Su forma varía de acuerdo a la localización y momento histórico.

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-333115/arquitectura-vernacula-la-rucaaraucana-en-el-sur-de-chile/52f1479fe8e44e0b6d00008f-arquitectura-vernacula-la-ruca-araucanaen-el-sur-de-chile-foto

Figura 3: La construcción se basa en un sistema de postes empotrados a la tierra, los forman su estructura principal. No se emplean diagonales. Sus elementos secundarios van siendo más ligeros mientras más arriba se coloquen.

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-333115/arquitectura-vernacula-la-rucaaraucana-en-el-sur-de-chile/52f1479fe8e44e0b6d00008f-arquitectura-vernacula-la-ruca-araucanaen-el-sur-de-chile-foto

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Figura 4: Esquema que pretende explicar la relación de la vivienda con el suelo mediante la estructura de postes enterrados y articulados en forma sucesiva con los entramados que forman la piel del espacio habitable. Adaptación de ilustración encontrada en: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-333115/arquitectura-vernacula-la-ruca-araucana-en-el-surde-chile/52f1479fe8e44e0b6d00008f-arquitectura-vernacula-la-ruca-araucana-en-el-sur-de-chile-foto

habitaba una ruca aparte con su familia inmediata. Los hijos construían sus rucas al lado de las de su padre, y el conjunto de ranchos perteneciente a un grupo familiar de tres o cuatro generaciones se llamaba lor”. (Latcham, 1924, p.21). No obstante, en todas ellas se reconocen los mismos conceptos constructivos. Básicamente, se trata de una armazón de postes de madera de distintos grosores, con elementos perfectamente diferenciados según la función estructural que cumplen en el conjunto.

Se combinan con elementos menores, más livianos, compuestos por varas, tallos, juncos y pajas, que recubren las estructuras menores por sus exteriores, así como en sus cubiertas. En general, en los distintos modelos existentes, puede reconocerse un perímetro de paredes verticales y una cubierta a dos o más aguas. Es frecuente el uso de cabezales circulares con cubiertas en semi-cono que le da a la ruca una forma orgánica y una clara expresión de materia vegetal que la recubre a veces completamente, incluyendo sus muros (Ver figuras 4, 4a, 4b y 4c).

De acuerdo a la descripción que hace H. Claude Joseph (Joseph, 2006, p.24), la construcción de una ruca se comienza haciendo hoyos para enterrar los maquefruca u horcones centrales, que son grandes troncos labrados con hacha. Deben quedar verticales y alineados porque sobre ellos se apoyará la cuicuipangui o cumbrera.

Escogen el roble pellín por su durabilidad y resistencia. A continuación, trazan en el suelo y marcan en donde irán enterrados los añañel o postes del cierro perimetral, los que van a apoyar los cuicui ,dinteles o soleras superiores. Todos estos postes son acuñados con piedras dentro de la excavación y luego apisonados con tierra hasta la superficie, quedando sólidamente anclados. En pasos posteriores muy bien coordinados, se van colocando las piezas menores de cierre, tanto en cubiertas como en muros y finalmente las fibras vegetales de recubrimiento. El conjunto de poderosos postes enterrados, garantizará la unidad y estabilidad de la vivienda familiar.

El concepto implicado en esta forma constructiva se extiende a una serie de elementos domésticos de la vida cotidiana. La cama es un buen ejemplo (figura 5).

Otra expresión sencilla del concepto es la quincha hecha con varillas enterradas y barro, como paredes de cierre.

El concepto constructivo mapuche no considera la diagonalización de sus estructuras.

No lo necesita porque todo está plantado en el suelo, quizás al modo de un bosque.

Es un concepto muy sintético e integrador. Tampoco hace una separación entre cimiento, sobre cimiento, muros, etc., como una superposición. Existe a cambio una continuidad constructiva bien articulada y sísmica. Es el fondo, una imitación de la naturaleza.

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Figura 4a: Elementos estructurantes de la Ruca. Modelaciรณn: Gaspar Morgado.

Figuras 4b y 4c: Empotramiento de los postes estructurantes, con piedras y tierra apisonada.

Modelaciรณn: Gaspar Morgado.

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Figura 5: La cama tradicional de una ruca mapuche, así como diversos elementos domésticos, guarda una relación similar con el suelo a distinta escala. Está compuesta de cuatro estacas que soportan dinteles o cuicui amarrados y entramados de fibras vegetales.

Fuente: http://www.panoramio.com/photo/5194172. Museo Mapuche de Cañete.

Figuras 6 y 7: Fotos aéreas del casco histórico de Cobquecura en donde puede apreciarse la organización de manzanas ligeramente ortogonales y las viviendas de las antiguas familias, cuya espacialidad se lograba a partir de patios interiores con corredores.

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Figura 8: Muro perimetral de tabiquería de tierra construido a partir del sistema de postes de roble pellín empotrados al suelo, que forman la estructura fundamental de todo el sistema.

La Arquitectura en Tierra de Cobquecura Cobquecura recibe el título de Villa el año 1878 (Archivo Nacional, 1878, f.443). El 7 de junio de 2005 de 2005 se firma la declaratoria de Zona Típica (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos) (ver figura 1) . Al igual que ocurría en todo el sector del Valle de Itata, se desarrolla una arquitectura de influencia colonial ostentada por ricas familias productoras de cereales. Ellas posicionan en la ciudad una forma de vida en grandes Casonas Patronales de Tierra Cruda, las que poseían tres patios consecutivos. El primero del jardín, entorno al cual una nave rectangular a dos aguas lo recorría perimetralmente, con salones y habitaciones, relacionándose con el espacio verde mediante un corredor abierto. El segundo corresponde al patio de la huerta. El tercero al de las pesebreras, generalmente con acceso por la calle posterior” (Inostroza, 2005). Fueron edificadas en distintas técnicas de construcción con tierra, entre las que podemos reconocer sistemas de tabiquerías con adobillos -muy abundantes en los valles centrales del centro-sur chileno-, construcciones de adobe, adobe y tabiquerías de tierra o quinchas. Muchas de ellas combinan muros perimetrales de adobe con tabiquerías divisorias de madera con tierra (ver figuras 6 y 7). Dichas tipologías constructivas se concentran y caracterizan a las viviendas del centro urbano. En la medida que nos alejamos hacia la costa o hacia el interior, encontramos la técnica constructiva hecha con piedra pizarra en forma de laja y pegada con tierra, sistema que ha sido valorado como signo identitario de la comuna.

La gran abundancia local de este material, ha permitido su utilización de múltiples formas, ya sea como basamentos de subsuelo, pavimentos, zócalos soportantes de muros de adobe o simplemente cierros perimetrales de predios. En síntesis, Cobquecura ofrece una gran variedad constructiva asociada a las disponibilidades locales y a las técnicas de distinta tradición que se interrelacionan.

Después de ocurrido el terremoto del 27F en 2010, como Facultad de Arquitectura hicimos numerosas visitas de reconocimiento y evaluación de daños, examinando estas viviendas, muchas de las cuales, por el daño causado, dejaron asomar su secretos constructivos. Carpinterías, rellenos y revoques de tierra, fundaciones, etc..

Fue así que pudimos conocer la forma constructiva que motiva la presentación de esta ponencia.

Apareció un sistema de fundación que escapaba a lo que conocíamos como tradición constructiva de las tabiquerías de tierra, compuestas por un basamento de piedras o albañilería sobre el cual se estructura un sistema de soleras, pies derechos y diagonales. Sistema que encontramos a lo largo e todo nuestro territorio. (Ver figuras 8, 9, 10, 10a y 10b).

Hallamos muros que mostraban el mismo concepto constructivo que describimos en la ruca mapuche: postes de madera de roble pellín enterrados al suelo. Pero ahora ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 44-56.

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Figura 9: El terremoto del 27F de 2010, dejó a la vista la composición de partes y piezas de los muros de tabiquería.

Se aprecia que el concepto constructivo y estructural resuena con el concepto de la Ruca mapuche.

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Figura 10: Se puede ver la gran economía de elementos constructivos así como sencillez de las carpinterías. Elementos de madera entrabados entre los postes.

Figura 10a: Detalle de poste de roble pellín con entrabado de pizas horizontales encargadas de atrapar el barro de relleno y los estucos.

Fuente: Dibujo de los autores.

Figura 10b: Modelo descriptivo preliminar del sistema madera-tierra en base a postes empotrados.

1- Terreno natural. 2- Basamento de piedra laja y tierra. 3- Postes empotrados de roble. 4- piezas rústicas entrabadas de roble. 5- Primera carga-relleno de tierra. 6- Revoque de tierra.

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Figura 11: En otra vivienda –ya deteriorada- se combina un basamento de piedra laja y tierra que se interrumpe para dar paso el empotramiento de los postes estructurales de roble.

se trataba de piezas de madera más perfectas en sus escuadrías. Mejor aplomadas y entrabadas a distancias regulares con piezas horizontales que servían para atrapar una pesada carga de barro. Una especie de relleno mixto de madera y tierra.

Sobre ello, el revoque de tierra y el enlucido. Muros sin diagonales. Descansando exclusivamente en la capacidad estructurante de esta suerte de empotramiento de los postes en la tierra. No pudimos saber la profundidad de ese empotramiento, pero la gente del lugar pensaba que estarían enterrado entre uno y un metro y medio.

En los casos en que los muros colapsaron o perdieron su plomo, pudimos darnos cuenta que se debía a que las piezas de roble estaban carcomidas por humedad y xilófagos bajo el nivel de piso, lo que provocaba un corte de la madera en su base de empotramiento (Ver figura 11). Sorprende que se trate de casas de hasta casi 200 años. El roble pellín tiene gran resistencia a los agentes climáticos y bióticos, lo que favorece a su durabilidad. Pero sin duda también su alta resistencia mecánica es fundamental para sustentar este concepto constructivo.

Conclusiones Nos parece muy claro, que a la vista de las circunstancias históricas-culturales y materiales que se superponen y entremezclan a partir de la colonización y desarrollo de aldeas y villas en los territorios indígenas de la región centro-sur de nuestro país, podemos afirmar que en el particular caso de Cobquecura, existe un fenómeno de sincretismo (García, 2001, p. 18-40) en relación a dos culturas constructivas.

Por un lado la existencia de técnicas constructivas ancestrales del pueblo mapuche, cuyo materiales primordiales son la madera y la tierra. Según lo descrito por H. Claude Joseph (Joseph, 2006, p.23) se comprende que los mapuches tenían un conocimiento empírico profundo de las capacidades resistentes de los materiales y su comportamiento ante el medio natural. Cuenta por ejemplo que para la cumbrera de la ruca ellos utilizaban un tronco de canelo -árbol sagrado-, el cual endurecían aplicando calor y humo. Si lo vemos bajo la mirada contemporánea, diríamos que es fruto de una alta especialidad y admiraríamos el know how mapuche. Por otra parte, la cultura europea que trae procedimientos y protocolos muy rigurosos que dan forma a los asentamientos urbanos y a su arquitectura, generó una imagen prácticamente homogénea y transversal en todo el Chile central.

Ambos saberes conocen técnicas de la madera, así como conocen técnicas de la tierra, pero que son distintas en sus conceptos y en sus propósitos. El español viene imbuido de racionalidad, método, productividad, deseos de riqueza y status, todo lo cual vierte en sus edificaciones, evidenciándolo en el estilo y en la estética que deja como impronta. El mapuche es todo lo contrario y sin embargo, se entraba

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culturalmente con la tradición española, transfiriéndole su saber, poniéndolo al servicio de quienes serían a la larga sus patrones. Hecho que queda expresado en estas casas de Cobquecura que son un vivo testimonio de algo que es más que simples saberes yuxtapuestos. Es una solución constructiva identitaria, una clave propia, de un territorio de bosques nativos y arcillas, y de la fusión de dos culturas en la arquitectura de la vivienda.

Nos parece que esto merece ser estudiado más a fondo, con la perspectiva de la recuperación de los saberes y culturas locales. Los actuales conocimientos de las arquitecturas de tierra y la incorporación de nuevas tecnologías, nos abren la posibilidad de transferir a las prácticas de diseño arquitectónico y constructivo, nuevas soluciones que aporten mejor calidad de vida, a partir de conceptos tan sencillos como lo que se ha expuesto, más económicos, con recursos locales, ambientalmente sustentables y pertinentes a la preservación y desarrollo de culturas locales.

De acuerdo a lo observado, hemos levantado modelos de estudio tridimensionales (figuras 4a, 4b y 4c) para comprender en forma preliminar el sistema en su conjunto.

Actualmente estamos iniciando un estudio más profundo del caso presentado, el que incorporará un catastro de las viviendas existentes que fueron construidas con el sistema descrito, levantamientos arquitectónico y escantillones. Para ello será necesaria la entrevista con gente del lugar, indagar otros documentos si existieran y hacer nuevas observaciones de terreno que permitan esclarecer con mediana precisión las soluciones y detalles que lo caracterizan.

Referencias bibliográficas Archivo Nacional. Anotado a fojas 443, tomo 156 de Títulos, Carta Mayor, Diciembre 20 de 1878.

Espinoza, Pablo. Revista F@aro, El naturalista Dillman Bullock y su Cultura Cofkeche: Un intento de comunicación local. http://web.upla.cl/revistafaro/n2/02_espinoza.htm [consulta: 06 Mayo 2016] García C. Néstor. 2001. Culturas Híbridas. Editorial Paidós.

Inostroza H., Carlos. 2005. Declaratoria de Monumento Nacional en Categoría Zona Típica del Pueblo de Cobquecura. Decreto Exento 07.06.2005+000715.

Joseph, Claude. 2006. Platería y Vivienda Araucana, 1ra edición, Revista Anales de la Universidad de Chile,1930.

Latcham, Ricardo. 1924. La Organización Social y las Creencias de los Antiguos Araucanos. Imprenta Cervantes.

Dirección de Bibliotecas, Archivos catalogo/625/w3-article-27002.html

y

Museos.

http://www.monumentos.cl/

Diaz, Rodrigo. 2012. Cobquecura Alma Forjada en Piedra. La reconstrucción de un Patrimonio Nacional, Chile. Al, Barcelona.

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Rammed Cob for Sustainable Building

Tierra apilada compactada (TAC) para la edificaciรณn sostenible Luis Guerrero

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

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Luis Guerrero

Abstract

Contemporary constructive processes that use wet soil, such as poured earth and cast earth, normally require cement or gypsum to accelerate their setting. In addition, they follow the constructive logic of conventional concrete with large formworks, mixing and pumping systems. On the other hand, the construction of rammed earth walls, demands enormous compaction efforts and the use of thick and heavy formworks to withstand the pounding. However, in the UAM-Xochimilco, we are testing the applicability of rammed earth technologies recovering the cob building tradition that was used in the North of Mexico in pre-Hispanic times. For this purpose, it is required to make balls of moist soil that facilitate formwork filling, allow rapid ramming with light tools and may open the forming system in a short time. Thus, it is possible to use small and thin formworks, easily movable for low qualified workers and self-builders.

The results are very promising because blocks were obtained in 40 minutes with high resistance to moisture and compression.

Furthermore, this technique has a wide potential application in the volumetric restitution of earthen heritage architecture of any technique, without affecting the values and materiality of cultural properties.

Keywords: Soil impermeability.

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stabilization,

lime,

mechanical

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strength,

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Resumen Los procesos constructivos contemporáneos que utilizan tierra en estado plástico como sucede con la tierra vertida, cast earth y poured earth, requieren cemento o yeso para acelerar su fraguado.

Además, siguen la lógica constructiva del hormigón convencional con grandes moldes y sistemas de mezclado y bombeo. Por otra parte, la edificación de muros de tapia, demanda enormes esfuerzos de compactación y el uso de encofrados con gruesas paredes para soportar el golpeo. Empero, en la UAM-Xochimilco, se experimenta la aplicabilidad de tecnologías de tierra compactada recuperando la tradición de la tierra modelada in situ, que predominaba en el norte de México en la época prehispánica. Para eso se requiere elaborar esferas de tierra en estado plástico que facilitan el llenado de los moldes, permiten una rápida compactación con herramientas ligeras y se pueden desmoldar en poco tiempo. Así, es posible emplear encofrados pequeños y ligeros, fácilmente desplazables por operarios poco tecnificados y por autoconstructores. Los resultados son muy prometedores pues se han obtenido bloques listos en 40 minutos con altas resistencias a la humedad y la compresión. Además, esta técnica tiene un amplio potencial de aplicación en la restitución volumétrica de arquitectura patrimonial de tierra de cualquier técnica, sin afectar los valores y materialidad de los bienes culturales.

Palabras claves: Estabilización de suelos, cal, capacidad de carga, resistencia hídrica.

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INTRODUCCIÓN La tierra cruda fue el material que se utilizó de manera más intensiva para la conformación de la arquitectura de México desde épocas muy remotas. A partir del empleo de tierra compactada, tierra modelada, bajareque y adobe se edificaron enormes pirámides, templos, palacios, juegos de pelota, fortalezas, depósitos y la mayoría de las viviendas de las civilizaciones prehispánicas.

En regiones con climas extremosos o con altas precipitaciones pluviales, las estructuras de tierra tuvieron que ser preservadas mediante el uso de materiales más resistentes como la piedra y la cal. Este es el caso, por ejemplo, de las grandes pirámides de Teotihuacán, Tula o Cholula –en el centro de México– que, aunque su apariencia es la de monumentos de piedra, en realidad este material solamente corresponde a su capa externa, puesto que el núcleo de las estructuras incluye millones de adobes así como tierra compactada (Figura 1).

Pero, cuando las condiciones climatológicas lo permitían y la calidad de la materia prima era adecuada, esta arquitectura recibía procesos de mantenimiento periódico mediante enjarres de tierra, en combinación con substancias estabilizantes para proteger sus superficies del viento y lluvias de baja intensidad.

En las regiones del norte de la República Mexicana cuya cultura prehispánica está vinculada con las civilizaciones del sureste de Estados Unidos, la abundancia de la tierra en comparación con la piedra, y la casi total ausencia de cal, propiciaron el desarrollo de culturas constructivas altamente complejas con las que se levantaban muros, entrepisos y techos de edificios –principalmente habitacionales– de varios niveles de altura.

El sistema constructivo de estos inmuebles lamentablemente ha sido poco estudiado y durante décadas se repitió el error de considerar que se trataba de muros de tapia, porque efectivamente las paredes presentan una apariencia bastante llana, con espesores constantes y no poseen una estructura monolítica sino que se observaba la conformación de grandes bloques (Guerrero, Soria y Roux, 2014).

Como se sabe, la construcción de muros de tapia consiste en la compactación de tierra mediante un pisón dentro de un encofrado (Figura 2). A diferencia de otros sistemas térreos, la propiedad cohesiva de las arcillas se complementa con la compresión mecánica del material (Rincón, et al., 2015). Por esto, el grado de humedad del suelo y el índice de plasticidad de sus arcillas se convierten en variables críticas.

Una tierra demasiado húmeda y plástica no puede ser compactada adecuadamente, se adhiere al pisón impidiendo el trabajo y genera alteraciones o deformaciones en las estructuras al ir secando. Sin embargo, un material demasiado seco tampoco va a funcionar aunque se compacte de modo correcto. Se necesita una proporción de agua suficiente para activar las arcillas y propiciar su acción aglutinante (Guerrero, 2007).

Se recomienda el uso de suelo recientemente extraído de su fuente, para que mantenga parte de su humedad natural. De no poderse dar esta condición, es posible humedecerlo ligeramente con una regadera antes de proceder a su compactación. Sin que se trate de una regla estricta, normalmente los rangos de humedad que se requieren para la realización de tapias van del diez al quince por ciento (Hoffmann, et al., 2011).

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Figura 1. Núcleos de adobe recubiertos por perfiles de mampostería de piedra en la Pirámide del Sol de Teotihuacán. Fuente: El autor.

Figura 2. Proceso de edificación de muros de tapia en Nochistlán, Oaxaca. Fuente: El autor.

Pero, tras diversos estudios comparativos ha sido posible observar que las características de los bloques con los que se construyeron los conjuntos habitacionales prehispánicos del norte de México, no coinciden con los de tapia. En primer lugar, los encuentros en las esquinas muchas veces no son ortogonales y es frecuente encontrar uniones boleadas y hasta muros de planta curva. En segundo lugar, no se evidencian las capas de tierra compactada, ni huellas de encofrados o de sus posibles anclajes en el suelo. Luego, cuando se encuentran vestigios derruidos, los bloques no se desmoronan como sucede con los de tapias antiguas (Calvo, 2016) sino que se fraccionan en terrones monolíticos.

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Figura 3. Ruinas de un conjunto habitacional prehispánico de dos niveles. Sirupa, Chihuahua. Fuente: El autor.

Por otra parte, los núcleos de los muros presentan grumos, imposibles de observar en estructuras de tapia porque la resequedad que necesita la materia prima para poderse compactar, y los procesos mismos de compactación, impedirían su conformación. Y finalmente, en los patrones de deterioro de los bloques se notan importantes familias de fisuras que responden a la retracción volumétrica de la materia prima. Esto significa que la tierra que usaron los constructores nativos, contenía un alto nivel de humedad y que al perderla, se redujo el volumen de las piezas y por eso se agrietaron (Figura 3).

Una tierra con altos contenidos de humedad simplemente no se puede compactar pues su comportamiento plástico hace que rebote la herramienta con la que se golpea y el material sólo se reacomoda sin aumentar su densidad. Por lo tanto, parece evidente que esa tipología de estructuras prehispánicas se construyó utilizando la técnica conocida como tierra modelada in situ, llamada en España tierra apilada y cob, en inglés (Weismann y Bryce, 2006).

Su ejecución consiste en la factura de barro con 20 a 30% de humedad que después de mezclarse solo o con algún tipo de estabilizante como arena o fibras, permite la conformación de esferas. Estas piezas se conducen hasta el sitio de construcción –en ocasiones lanzándolas a manera de cadena humana– y una vez que los constructores las reciben en la obra, las arrojan con fuerza hacia las capas inferiores y, con algunos golpes, las aglutinan, con lo que se pierde su forma esférica. No se requiere del empleo de mortero alguno porque la propia humedad de las esferas es suficiente para aglutinarlas.

Conforme las capas van secando se les puede dar forma a los paños exteriores y superiores de los muros y de este modo se configuran bloques con las caras lisas sin la necesidad del empleo de un molde. Es muy probable que el proceso de levantamiento de los muros obedezca a la misma lógica constructiva de cualquier mampostería, en la que se trabaja por hiladas y se cuida que los módulos se intercalen o traben, para que no

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Figura 4. Zona arqueológica de Paquimé, Chihuahua, sitio declarado Patrimonio de la Humanidad.

Fuente: El autor.

coincidan las juntas verticales de las hiladas superiores e inferiores, lo que debilitaría las estructuras (Guerrero, 2012).

Estudios realizados paralelamente en la Universidad Católica del Perú, arrojan resultados similares a las evidencias arqueológicas mexicanas, para el caso de componentes constructivos del Qhapac Ñan. Pero, las investigaciones peruanas han llegado todavía más lejos al analizar variables como la capacidad de carga, resistencia a la flexión, densidad y módulo de elasticidad (Vargas et al., 2015). Con estos datos han demostrado que los sistemas constructivos prehispánicos no corresponden con la técnica que caracteriza a la tapia (Castellarnau y Rivas, 2014), sino con el modelado in situ de tierra en estado plástico.

A partir de estos antecedentes es muy factible suponer que, aunque la construcción con tierra apisonada tiene raíces muy antiguas en todas partes del mundo, específicamente el sistema de edificación de muros de tapia tal como lo conocemos actualmente –derivado del uso de encofrados y el apisonado de tierra semi-seca–, fue traído a América por los conquistadores españoles y portugueses.

Dicha técnica era plenamente conocida por los militares puesto que se empleaba frecuentemente en Europa, Asia y el Norte de África para la edificación de murallas, castillos y torres de vigía. Luego, la técnica se popularizó y se difundió en todo el continente para la edificación de templos, conventos, colegios, haciendas y un número importante de viviendas, cuyos sistemas constructivos han llegado hasta nuestros con base en la práctica vernácula.

La estabilización de la tierra A partir del análisis de las técnicas históricas y tradicionales de construcción, en la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco de la Ciudad de México, se han ido desarrollando diferentes estrategias de experimentación con tierra, tendientes a conferirle mayores capacidades mecánicas, pero

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Figura 5. Las tapias de tierra y cal que conforman las murallas de Sagunto, España, han resistido por más de un milenio agresiones humanas y climatológicas. Fuente: El autor.

sobre todo, a disminuir su vulnerabilidad ante el agua, ya sea como lluvia o como resultado de la presión freática.

Por casi tres años se han realizado diversas experiencias utilizando procesos de estabilización con cal pues existen múltiples referencias de su uso como protección de la arquitectura antigua desde hace milenios. El empleo del hidróxido de calcio permitió que complejos sistemas constructivos de tierra subsistieran hasta nuestros días, manteniendo en gran medida sus cualidades estáticas, estéticas, físicas y químicas (Guerrero, 2012).

La mayoría de los estudios que se han hecho respecto al uso de la cal en la arquitectura histórica de tierra en México se han focalizado hacia los estucos, pinturas murales y relieves policromados que se integraban a templos y palacios. Empero, es evidente que la presencia de superficies encaladas, así como su aplicación en morteros, formó parte de prácticamente todos los muros, cubiertas y pavimentos de espacios destinados a funciones rituales, productivas, civiles y habitacionales realizados en el pasado, todavía incluso hasta mediados del siglo XX (Barba y Villaseñor, 2013).

Sin embargo, la aplicación de la cal como material estabilizante en la arquitectura de tierra ha sido escasamente estudiada. Desde tiempos remotos se utilizaron pequeñas proporciones de hidróxido de calcio para incrementar la durabilidad de componentes construidos con tierra. Se ha documentado la presencia de cal en muros y recubrimientos de tierra de la zona arqueológica de Paquimé en Chihuahua (Figura 4), así como en la mayor parte de las cimentaciones de la ciudad de Tenochtitlan en el centro de México.

Pero, esta cultura constructiva que todavía en los años cincuenta y sesenta del siglo XX era muy frecuente, paulatinamente fue desplazada por el uso de componentes constructivos industrializados como el cemento. Dos cambios generacionales fueron suficientes para que la sabiduría de miles de años fuera considerada obsoleta y el patrimonio intangible constituido por el conocimiento de sus condicionantes de elaboración fuera olvidado (Guerrero, 2007).

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Afortunadamente en años recientes, a partir del auge que ha tomado el diseño de arquitectura sostenible, el uso de la tierra y la cal progresivamente va adquiriendo una nueva dimensión, al ponerse en evidencia sus calidades económicas, ecológicas y sanitarias.

Se denomina estabilización de la tierra a los procesos físicos, químicos o físico-químicos que permiten controlar los cambios dimensionales que sufren las arcillas al entrar en contacto con el agua (Fernández, 1992). Para llevar a cabo estos procedimientos, además de la compactación y el control granulométrico, históricamente se ha utilizado el agregado de diferentes tipos de materiales orgánicos e inorgánicos, tales como paja, azúcares, extractos vegetales, estiércol, grasas animales, aceites y, desde luego, la cal.

Aunque existen documentos antiguos que hablan de su aplicación en estructuras de tierra en textos tales como Los Prolegómenos de Ibn Jaldun, escritos aproximadamente en el siglo XIV, es evidente que su uso es mucho más remoto y que tuvo difusión en todo el orbe dentro de diversas culturas constructivas (Guillaud, 2012).

La cal se ha empleado como consolidante de pavimentos de tierra, en cimentaciones, en cisternas, acueductos, baños, en la elaboración de adobes, muros de tapia y más recientemente en la fabricación de bloques de tierra comprimida (De Oliveira, 2005).

Desde la segunda guerra mundial los suelos estabilizados con cal han sido muy utilizados en obras de ingeniería civil, principalmente en sub-bases de carreteras, vías del ferrocarril y presas (Hoffmann, et al., 2011). Por este motivo, se han desarrollado importantes investigaciones y prácticas sobre esta estrategia que han derivado en una creciente cantidad de normas y especificaciones técnicas, probadas por más de cuarenta años en países tales como Alemania, Brasil, España, Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña y recientemente en México (ONNCCE, 2016).

Aunque se cuenta con datos históricos acerca de este tema y se han corroborado científicamente las cualidades de la aplicación de cal como estabilizante de la tierra, todavía quedan muchos datos por descubrir, sobre todo acerca de los fenómenos químicos que se desarrollan internamente en estas mezclas.

Se sabe de manera general que en virtud de la dimensión y estructura laminar de las partículas de los minerales arcillosos del suelo, los cationes de calcio se insertan entre las micelas de las arcillas incrementando su estabilidad, sobre todo ante la presencia del agua. Pero, dada la diversidad de arcillas presentes en la naturaleza y la gran cantidad de componentes químicos que suelen contener, la relación de los cationes presenta notables variaciones en su comportamiento. Algunos estudios han demostrado que en estas mezclas se detectan formaciones de neosilicatos y aluminatos hidratados de calcio, que son muy adecuadas para mejorar las propiedades de los suelos, además de la contribución derivada de la propia carbonatación del hidróxido de calcio, que entre en contacto con el bióxido de carbono del aire (De Oliveira, 2005).

Trabajo experimental Con estos antecedentes, en el Laboratorio de Materiales de la UAMXochimilco se ha venido desarrollando una serie de investigaciones tendientes a recuperar el uso de la cal como estabilizante de la tierra.

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Figura 6. Llenado y compactado de las esferas dentro de moldes diseñados a escala para un ejercicio docente. Fuente: El autor.

(Guerrero, Soria, García, y Fernández, 2015). Estos trabajos tuvieron resultados parciales que fueron aplicados en la edificación de un espacio de usos múltiples de 50 m2, emplazado en terrenos pertenecientes a la universidad, en el barrio de Las Ánimas, Tulyehualco, al sur de la Ciudad de México.

Pero en la actual etapa del proceso de investigación, se trabaja tanto en propuestas para un diseño contemporáneo sostenible como en la restauración patrimonial. Por ello, una vez probada la eficiencia de la cal, se experimentan diferentes métodos de aplicación que propicien la disminución de los esfuerzos de compactación requeridos, a partir de incrementos graduales en la cantidad de agua de mezclado. La intención es conseguir componentes térreos resistentes a la humedad, con mayores capacidades de carga, con procesos de endurecimiento más veloces, pero que demanden un trabajo menor para su realización.

En los procedimientos de tierra vertida que se han desarrollado de manera convencional, los moldes se llenan por completo con material en estado semilíquido hasta que endurezcan. Para ello, a la tierra se le agregan estabilizantes de fraguado rápido como el cemento o el yeso. Sin embargo, se trata de procesos caros, complejos, con alto impacto ambiental y demandantes de tecnología sofisticada.

En cambio, la técnica que se está experimentando se sustenta en la aplicación y compactación por capas de tierra estabilizada con un poco de cal, y un nivel de humedad cercana al 20%, que se introduce en el encofrado en forma de esferas ligeramente amasadas por los constructores (Figura 6).

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Se trata de un procedimiento que fusiona los principios de la tierra modelada in situ (cob) y la tapia pisada. Se incorpora al sistema una cantidad de agua apenas suficiente como para poder configurar y ligar las esferas pero sin un exceso que pueda dificultar su compactación contra las caras y la base del encofrado, con una herramienta mucho más ligera que un pisón.

El proceso de modelado de las esferas de aproximadamente 6 a 8 cm de diámetro tiene gran importancia. La tierra que ha sido previamente mezclada con agua y los estabilizantes, se amasa y se comprime ligeramente para poderle dar forma. De este modo el material pierde aire, se incrementa su densidad y se provoca un secado diferencial entre los núcleos y las superficies. Conforme se van realizando las esferas se dejan reposar en el suelo, de preferencia a la sombra y cubiertas por un plástico.

Posteriormente se trasladan al lugar de construcción donde ya se ha instalado y anclado adecuadamente el encofrado y se lanzan con fuerza hacia su base hasta cubrirla por completo. Luego se procede a la compactación de esa primera capa hasta que la forma de las esferas desaparece y se obtiene una superficie de un nivel uniforme y liso. A continuación se vuelve a arrojar otra capa de esferas y se repite el proceso hasta que se llena el molde.

Al concluir esta operación, las caras del molde pueden ser abiertos pues la tierra en el interior ya adquirió la resistencia necesaria y entonces es posible elaborar el bloque contiguo para proseguir la hilada del muro, de manera similar a la edificación con tapia pisada. Los encofrados que se han utilizado para las prácticas a escala natural, se hacen con tablas de madera contrachapada con dimensiones de entre 20 y 40 cm de ancho, entre 120 y 180 cm de largo y 60 cm de altura. Las placas laterales se mantienen separadas por las tablas que sirven como tapas y el sistema se une con mediante ocho barras con “rosca sin-fin” que se sujetan en sus extremos con arandelas y tuercas.

El hecho de contar con el molde no solamente ayuda a dar regularidad al sistema constructivo sino que asegura que la energía que se imprime durante el proceso de compactación se optimice al evitar el desplazamiento del barro en estado plástico. De este modo se incrementa notablemente la densidad de los componentes constructivos y se propicia un secado rápido y homogéneo.

La técnica ha sido probada en diferentes escalas siempre con notable éxito tanto en la organización de trabajo como en los resultados físicos obtenidos. Las paredes de los encofrados son simplemente tablas de 12 a 15 milímetros de espesor porque los empujes de la tierra no son demasiado fuertes ni tampoco los golpes de compactación, los cuales se realizan con herramientas de madera de 30 a 40cm de longitud y con un peso que nunca supera un kilogramo.

Para las probetas de laboratorio lógicamente estos pequeños pisones de madera son todavía más pequeños y ligeros con lo que el proceso se agiliza y facilita aún más. Igualmente la dimensión de las esferas también se escala y para las probetas de 36 x 18 x 9cm tenían un diámetro de tres centímetros aproximadamente, mientras que para las probetas cúbicas de 5cm de lado medían un centímetro.

Para dichos ensayos se mantuvo constante el empleo del tipo de tierra local conocido en la Ciudad de México como “tepetate” cuya caracterización en laboratorio mostró que el 31% de sus partículas finas pasaron por el tamiz No. 200 de las cuales se determinó un Límite Líquido de 42.1 y un Límite

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Figura 7. Llenado y compactado de las esferas dentro de los moldes de laboratorio. Fuente: El autor.

Probetas

Materiales y Dosificación

Resistencia promedio a la compresión (kg/cm2)

A

Tierra (sin compactar)

46.1

B

Tierra Apilada Compactada (TAC)

71.4

C

TAC+Arena (1:1)

39.3

D

TAC+Arena (2:1)

27.6

E

TAC+Arena+Cal (2:1:0.05)

29.3

F

TAC+Arena+Cal (1:1:0.05)

22.9

G

TAC+Cal (1:0.05)

26.2

Figura 8. Resultados promedio de los ensayos de compresión simple de probetas cúbicas.

Plástico de 26.3 dando como resultado un Índice de Plasticidad de 15.8.

Este dato al ser superior al referente de 7, permitió llegar a la conclusión de que el material corresponde al grupo “SC”, es decir, “Arenas arcillosas”, dentro del Sistema Unificado de Clasificación de Suelos (SUCS) (Juárez, 2010:160).

La cal empleada para estabilizar al tierra es de tipo aéreo marca Calidra con 82% de Ca(OH)2, y se agregó en polvo para lograr una mejor distribución en una dosificación del 5% en volumen. Para evitar la retracción de la tierra al secar se agregó arena en dos dosificaciones 50% y 100% en volumen.

Para los ensayos de compresión simple se realizaron probetas cúbicas de 5cm de lado. Una vez que secaron por completo durante 28 días en áreas con temperatura y humedad controladas, fueron sometidas a ensayos de compresión en una prensa manual digital ELVEC, modelo E 657-1 (ASTM C39; AASHTO T22). Los resultados promedio se muestran en la Figura 8.

Como se sabe, los principales problemas de vulnerabilidad de la tierra utilizada como material constructivo provienen de dos procesos: las posibles sobrecargas de tipo gravitatorio o sísmico y las afectaciones derivadas de la humedad. Entonces, la mejor manera de desarrollar tecnologías sostenibles

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Figura 9. Probetas A, E y B después de media hora de inmersión. Fuente: El autor.

de construcción radica en conferirles a los componentes constructivos una capacidad de carga razonable para que trabajen de manera articulada, pero sobre todo, en evitar potenciales penetraciones de agua, pues éstas afectan la durabilidad del sistema y su resistencia estructural.

Por tal motivo en todas las pruebas realizadas se pondera el uso de la cal como material estabilizante y se realizan ensayos para evaluar la forma en que este agregado modifica la absorción capilar de los sistemas constructivos y la posible disgregación de las redes que configuran las arcillas con el limo y la arena.

Para ello, una serie de probetas cúbicas semejantes a las ensayadas a compresión fueron sometidas a una prueba de inmersión total en agua, durante la cual se registró el tiempo de afectación y se videograbó el proceso.

Las probetas del grupo A que tenían tierra sin estabilizar ni compactar resistieron 32 minutos antes de desintegrarse y sedimentarse. En el extremo opuesto, todas las probetas E, F y G que fueron estabilizadas con 5% de cal permanecen intactas bajo el agua después de más de diez meses de haber iniciado los experimentos (Figura 9).

Sin embargo, un dato de gran relevancia para el tema desarrollado en este texto es que las probetas tipo B realizadas con suelo natural pero que recibieron el proceso de apilado en esferas y posterior compactación, presentaron una desintegración 76 veces más lenta que las del tipo A. Por su parte, las probetas tipo C y D se disolvieron gradualmente pero su sedimentación final se produjo después de casi 53 horas.

La vinculación de los resultados de resistencia mecánica e hídrica nos permite destacar primero, que todas las probetas que fueron estabilizadas con arena, así como con arena y cal, redujeron su capacidad de carga con respecto a los tipos A y B. Es decir, la tierra natural –especialmente la apilada y compactada– tiene una mayor cohesión y densidad, pero presenta la grave desventaja de que se desintegra en el agua.

SI bien es cierto que la reacción con la cal del tipo de tierra evaluado disminuye su resistencia a la compresión, también decrece su vulnerabilidad

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Figura 10. Muros de TAC de una vivienda en proceso de autoconstrucción asistida, expuestos a la intemperie. México D.F. Fuente: El autor.

hídrica, con lo que se obtienen grandes ventajas. También, se observó que los mejores resultados combinando ambas variables, se dieron con las mezclas de las probetas tipo E que resistieron casi 30 kg/cm2 y que persisten bajo el agua sin desintegrarse.

Finalmente, se demostró que el sistema constructivo de TAC, incrementa la resistencia a la compresión en 55%, y su resistencia a la humedad por inmersión radicalmente pues su velocidad pasó de media hora a 38 horas.

Queda por investigar el papel que juega la arena dentro del sistema pues se nota que ésta reduce notablemente la capacidad de carga, pero en cambio incrementa el tiempo que tarda el material compactado en desintegrarse. Es posible que la presencia de este árido le proporcione una estructura más estable a la tierra, de tal modo que la compactación surte mayor efecto al intercalarse a nivel microscópico las partículas pequeñas entre las grandes, con lo que se obtienen componentes más densos y por lo tanto menos vulnerables al agua.

A partir de los resultados obtenidos en las prácticas de laboratorio desde hace dos años se han ido desarrollando diversos talleres de transferencia de tecnología dirigidos tanto a estudiantes de arquitectura como a miembros de la comunidad. En estos procesos se ha podido confirmar la facilidad con la que los constructores pueden apropiarse de este sistema constructivo, con lo que se avanza hacia su sostenibilidad.

Asimismo, se edifica una vivienda de dos niveles con muros de TAC en el poblado de San en el barrio de San Pedro Mártir en la periferia de la Ciudad de México. La obra está siendo realizada por autoconstrucción asistida, con la participación de solamente dos albañiles que no tenían experiencia previa en el uso de esta técnica y que la han logrado dominar.

Además, la obra sin concluir está expuesta a la intemperie sin ningún tipo de recubrimiento y las fuertes temporadas de lluvias del 2015 y el presente año no le han hecho el menor daño. Los muros tienen 24cm de espesor en la planta baja y 18 en la planta alta. En algunas secciones de los muros se intercalaron botellas de vidrio recicladas para conformar una especie de vitrales (Figura 10).

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Figura 11. Restitución volumétrica sobre un velado de papel japonés en una escultura prehispánica de tierra modelada in situ. El Zapotal, Veracruz. El autor.

Finalmente, este técnica ha sido probada para la restauración de edificios de tierra que han sufrido pérdidas volumétricas. Entre las ventajas de emplear TAC para el relleno de faltantes en estructuras patrimoniales de tierra, destaca su compatibilidad con componentes realizados con otros sistemas como el adobe, la tapia o el bajareque. Además, debido a que la cantidad de agua requerida para apilar y compactar la materia prima es mínima, no se afecta la estabilidad de las estructuras vecinas por flujos hídricos.

Por otra parte, como los procesos de compactación no requieren demasiada fuerza ni el uso de herramientas pesadas, tampoco se daña la arquitectura histórica de tierra por efectos mecánicos. Y finalmente, si las capas de TAC se aplican sobre un velado de papel japonés o sobre un geotextil adecuadamente humedecido, se consigue una intervención que además de no agredir a los sustratos patrimoniales, resulta reversible pues en el momento que se desee puede ser retirada de las áreas intervenidas, tanto para el monitoreo de la restauración como para la incorporación de otras estrategias de consolidación o de restitución (Figura 11).

Conclusiones La construcción con tierra tiene una amplia gama de opciones de desarrollo, acordes con las necesidades locales y los recursos disponibles.

Existen muchas técnicas de origen ancestral que no han recibido la atención que merecen y que pueden satisfacer requerimientos de grupos sociales de diferentes condiciones y formas de vida.

Este es el caso del sistema de construcción de muros con tierra apilada que ha demostrado su alto nivel de sostenibilidad simplemente por el hecho de haber sido utilizada por milenios para la edificación de viviendas de varios pisos, y seguir vigente hasta el día de hoy. Se trata de una técnica que optimiza el potencial de aplicabilidad de los suelos utilizando sólo la cantidad de agua que es necesaria para conformar sistemas estructurales estables.

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Figura 12. Restitución de un tramo de muro patrimonial con Tierra Apilada Compactada (TAC). Estación de ferrocarril de Oaxaca. Fuente: El autor.

La pequeña innovación derivada del uso de encofrados, la compactación y de la estabilización de las tierras con arena y cal, genera un gran avance tecnológico que le da alta viabilidad al sistema para su uso en diferentes sectores sociales, tanto en el ámbito rural como urbano.

Asimismo, se propician procesos de autoconstrucción asistida de vivienda con recursos técnicos apropiados y apropiables que demandan poco esfuerzo físico y gasto económico.

Esta propuesta permite revertir drásticamente la vulnerabilidad de la tierra ante el agua sin que el material pierda su porosidad y permeabilidad al vapor, factores que tanta incidencia tienen en su respuesta higrotérmica y en la adherencia de morteros y enlucidos.

Finalmente, constituye una estrategia de intervención en estructuras preexistente que han sufrido daños o faltantes, mediante la cual es posible recuperar no solamente la volumetría perdida sino, sobre todo, la estabilidad estructural (Figura 12.). Además, la incorporación de cal a estas integraciones de restauración, evita el ascenso por capilaridad de los mantos freáticos y la consecuente generación de eflorescencias salinas en las bases de los muros, que es un problema recurrente en los bienes patrimoniales.

Es fundamental difundir a la sociedad los conocimientos relacionados con el uso de la tierra y la cal, pues no se trata de nociones que pertenezcan a ámbitos especializados de académicos del diseño, la ingeniería, la construcción o la restauración de monumentos, sino que son parte de la sabiduría tradicional que debería recuperar su lugar en la cultura popular (Guerrero, 2014).

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Post 27F recovery of living in architecture identity of earthen architecture in Valle del Itata

Recuperaciรณn post 27F el habitar identitario en la arquitectura con tierra del Valle del Itata Leonardo Seguel Patricio Morgado

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

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Leonardo Seguel / Patricio Morgado

Abstract

Insufficient knowledge of the traditional earthen arquitecture heritage, not only causes erroneous practices in use, by not considering its many constructive qualities. Also this ignorance extends to their particular characteristics of its material logic and spatial characteristics, its atmosphere and strong identity character that its configuration gives to cotidian life. This work is based on the recognition and identity rescue character content earthen architecture present in the commune of Ranquil. The delicate recording and post-earthquake housing with raw land damaged the restoration 27F, it is a model of social interaction between the community and academy. The rescue of their spatial and cultural mark (semidarkness, opacity, heaviness, domain full, color, texture, etc.), provides a high pregnancy life experience, which is expressed as an affective value from the collective memory of its inhabitants.

The integrative spirit that characterized cross reconstruction, changed the perception of fragility to inhabit the earth - that for a moment gripped the community - eventually becoming a paradigm of restoration, by the way actors, wills and knowledge ancestral building inherited by masters of the place were articulated. This helped to preserve local identity and preserve a way of life of intimate familiarity, typical of the people of Valle del Itata, consistent with its wine culture that transcends the region and the country as an intangible value supported by earthen architecture.

Keywords: Architecture, Earth, Reconstruction, Heritage, Identity.

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Resumen El conocimiento insuficiente de la tierra como patrimonio arquitectónico tradicional, no solo provoca prácticas erróneas en su uso, al no considerar sus múltiples cualidades constructivas. También esta ignorancia se extiende a sus particulares características espaciales propias de su lógica material, su atmósfera y el fuerte carácter identitario que su configuracion otorga a la vida cotidiana. Este trabajo, está referido al reconocimiento y rescate del carácter identitario contenido en la arquitectura de tierra presente en la comuna de Ranquil. El delicado registro y restauración post-terremoto de las viviendas con tierra cruda dañadas el 27F, es un modelo de interacción social entre la comunidad y la academia. El rescate de su impronta espacial y cultural (penumbra, opacidad, pesantez, dominio del lleno, color, textura entre otras), otorga una experiencia vivencial de alta pregnancia, que se expresa como un valor afectivo desde la memoria colectiva de sus habitantes.

El espíritu integrador que caracterizó la cruzada de reconstrucción, cambió la percepción de fragilidad de habitar la tierra - que por un momento se apoderó de la comunidad - constituyéndose finalmente en un paradigma de restauración, por la manera en que se articularon actores, voluntades y saberes constructivos ancestrales, heredados por maestros del lugar. Esto contribuyó a salvaguardar la identidad local y a preservar un modo de vida de intima familiaridad, propio de los pueblos del Valle del Itata, coherente con su cultura vitivinícola que trasciende a la región y al país, como un valor intangible sostenido por la arquitectura en tierra.

Palabras claves: Arquitectura, Tierra, Reconstrucción, Patrimonio, Identidad.

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Figura 1. Antigua Municipalidad de Concepción. Fuente: Banco de imágenes DDTA Universidad del Bio-bío

Introducción El profundo daño que causó el terremoto 27F del año 2010, no solo a la mayoría de la arquitectura habitacional de la comuna de Ránquil, sino también a la vida cotidiana de sus habitantes, motivó a un conjunto de instituciones, autoridades, profesionales y sobre todo a una comunidad de vecinos fuertemente cohesionada por la actividad económica en torno a la producción del vino, a aunar voluntades y estrategias en torno al objetivo de salvación y restauración de 14 viviendas afectadas, las cuales, teniendo un valor en la memoria colectiva, y siendo consideradas de interés patrimonial, iban a ser, con la anuencia de sus propietarios, indefectiblemente demolidas. Su milagrosa reparación se realizó bajo la figura legal “Proyecto de Mejoramiento de Viviendas de Interés Patrimonial DS40”, decreto de ley especialmente promulgado para otorgar el subsidio que hizo posible la reconstrucción.

En este contexto, la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño de la Universidad del Bío-Bío, la Municipalidad de Ránquil, SERVIU Región del BíoBío, INCHALAM, los maestros de la región y especialmente los arquitectos consultores, se constituyeron en los gestores, auspiciadores y actores claves de una gran voluntad y espíritu comunitario que hizo posible la recuperación de 14 viviendas de arquitectura estructuralmente ejecutadas, tanto en unidades de albañilería de adobe, como en quincha embarrada, que se mantuvieron en pie. Su elección fue producto de una evaluación visual – empírica que consideró factores materiales constructivos, así como características espaciales propias que le otorgaba el programa que éstas presentaban, las cuales contribuían a configurar la imagen genuina de las localidades en que éstas se emplazaban.

La impresión como experiencia vivencial fenomenológica, producto de la observación directa de las viviendas afectadas, interviene en todas las etapas del proceso de rehabilitación, lo cual permite visualizar aspectos intangibles desleídos presentes en esta realidad arquitectónica, haciendo consciente patrones identitarios culturales propios: el ethos que envuelve la manera de habitar que esta materialidad genera.

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Figura 2. Cap Ducal, Viña del Mar. Fuente: Banco de imágenes DDTA Universidad del Bio-bío

El propósito de respetar fielmente las cualidades que presentaban las viviendas dañadas que fueron seleccionadas, obligó a considerar la capacitación de una Mano de Obra que aplicara el rescate de las tradiciones y técnicas constructivas olvidadas del adobe, las cuales se encontraban depositadas en generaciones de maestros y pequeños contratistas de Ránquil, quienes habitaban esparcidos en poblados aledaños, siendo localizados e imbuidos en este espíritu de reconstrucción cultural.

Identidad y vida cotidiana Al enunciar la palabra identidad, se abre un vasto espectro de fenómenos culturales, escalas existenciales y universos disciplinarios, en los cuales adquiere múltiples significaciones. Su origen conceptual se remonta a la antigua Grecia, surgiendo desde los principios de la lógica aristotélica, y referido a una dimensión individual, como una mismidad del Ser. Este tópico cruza transversalmente la historia de la filosofía occidental hasta adquirir actualmente una controvertida connotación antropológica y sociológica, crucial en la comprensión cada vez más compleja del habitar los territorios culturales, tanto urbanos, como en las comunidades rurales.

La permanente discusión sobre la identidad cultural en Latinoamérica ha sido una obsesiva problemática que aparece confusa producto de las muchas veces insuficientes interpretaciones en un contexto de continuos procesos de colonización e interrupción cultural y económica, mezclas étnicas ocultas, sincretismos, la adopción de modelos y valores generados en contextos ajenos, miméticas arquitecturas y tramas impuestas en originarios enclaves naturales, etc. “Estos procesos incesantes, variados de hibridación llevan a relativizar la noción de identidad." (García Canclini, 2001, p.17) La exploración de las claves que configuran un genuino mundo cotidiano que emerge y fluye en forma intersticial y espontáneo, al ser un fiel reflejo

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Figura 3. Edificio Parlamento Chandigarh y Edificio de La CEPAL, Santiago. Fuente: Arquitectura: Crítica, y nueva época. Enrique Browne.

del habitar colectivo y comunitario, se hace imperioso. Más aun, cuando la vida cotidiana se está modificando, producto de los permanentes procesos de modernización y desestructuración del tejido social por causas económicas y culturales. Cuando se están disolviendo las comunidades por la pérdida de sentido de sus ritos urbanos, y cambian vertiginosamente bajo la supremacía de la virtualidad de los medios, “trazar los rasgos de una cotidianidad concreta, dejarlos surgir en el espacio de una memoria”1 (De Certeu, 1999) es un camino propuesto por De Certeau, que conduce a descubrir lo que debe permanecer para situarnos en la fluidez e inestabilidad de la vida diaria.

1

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Michel de Certeau (México, 1ª edición, Universidad Iberoamericana, 1999). Investigó las “maneras de hacer cotidianas”, interesándose por la práctica banal del hombre común. De Certeau concibe la cotidianidad como una realidad maravillosa, donde hasta lo más ínfimo toma sentido en un arte de hacer, auscultando las relaciones ocultas entre las cosas, las personas, los espacios y develando el orden y estructura de las prácticas culturales que dan consistencia a la cotidianidad. Devela el orden secreto de la comunicación en la vida pública y privada. “La organización de la vida cotidiana se articula al menos en dos registros: 1.- Los comportamientos cuyo sistema es visible en el espacio social de la calle y que se traduce en la indumentaria, la aplicación mas o menos estricta de códigos de cortesía (saludos, palabras” amables”, solicitud de “nuevas”), el ritmo del caminar, el acto de evitar o al contrario, de usar tal o cual espacio público. 2.- los beneficios simbólicos esperados, por la manera de “hallarse” en el espacio del barrio: hallarse bien “redunda” en algo, pero, ¿en qué? Estos beneficios están arraigados en la tradición cultural del usuario; jamás están presentes del todo en su conciencia. Aparecen de manera parcial, fragmentada.

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La comunidad cotidiana La obra de Ángel Rama: “la Ciudad Letrada”, que denuncia el elitismo intelectual de los letrados, que separan en dos lenguas el comportamiento lingüístico de la sociedad latinoamericana a partir de la colonia, instaurando la jerarquía social, se ha constituido en una gran metáfora de la realidad urbana fragmentada de Latinoamérica, porfiado hecho vigente que se agudiza cada vez más, y que hoy se manifiesta una abismante desigualdad social. El valor de su obra, radica en el rescate de esa otra realidad, que no es más que el cotidiano que trae a la vista lo aparentemente banal e insignificante, que es lo que le da sentido a “la otra ciudad”: la ciudad real y proscrita de la ciudad letrada que nace despegada de la realidad y que “fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada…”2 (Rama, 1984, p. 41) Este exclusivismo intelectual que fraccionó la sociedad, ha tomado muchas formas en la realidad latinoamericana, siendo la fragmentación territorial y social una de sus expresiones. Ránquil no queda exenta de esta segregación como comunidad rural aislada, no solo territorial, sino políticamente. Paradojalmente, ese mismo aislamiento es la condición que la ha defendido del sin sentido que campea en el estereotipo urbano oficial. La intensidad de la cotidianidad comunitaria surgida en ese mundo rural sencillo trascendió al olvido como una singularidad esencial por ellos mismos inventada. Y que se propaga por la voluntad de persistencia de esa intimidad compartida, “por ello la comunidad no desaparece. No desaparece jamás. La comunidad resiste: en cierto sentido, lo he dicho, es la resistencia misma” (Nancy, 2001, p.110) Cuando se quiere asociar el concepto de identidad cultural en relación a la vida comunitaria, lo que realmente se busca establecer es el reconocimiento de una mismidad que estaría otorgada por una coherencia entre la esencia del ser comunitario y una estructura espacial y morfológica que corresponda, sea fiel reflejo y acoja su vida cotidiana, entendiendo la cotidianidad como “una categoría, un modo de ser de un ser que, viviendo, se reitera silenciosamente y día a día ahonda en sí mismo”, (Giannini, 1995, p.19) en una mismidad compartida.

Esta rica singularidad cultural se manifiesta en las características propias de la manera de estar y habitar el mundo de la escala local que se presenta en Ránquil. Su desaparición degradaría irreversiblemente su vida íntima, sumergiéndola en una subcultura de homogeneidad y desarraigo.

Percepcion de la cotidianidad El hecho de pasar desapercibida su significancia como tal, es una condición propia de la manera como se nos presenta en un primer momento la cotidianeidad como un sutil inconsciente fenómeno cultural, dándole así legitima consistencia a lo “a primera vista oculto”. (Giannini, 1995, p.19).

Este fenómeno es parte de la metodología de acceso extensional que propone Giannini como la topografía que presenta el existir cotidiano en una primera aproximación.

2 Ángel Rama. La Ciudad Letrada. (USA, Ediciones del Norte, 1984). Rama nos dice: “a través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el poder, al que sirvió mediante leyes, reglamento….”

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Figura 4. Atmósfera de penumbra interior, antiguo restaurante Nuria, Concepción. Fuente: Archivo Leonardo Seguel.

La fascinación que sentimos cuando por primera vez llegamos a un lugar, quizás no sea más que la intuición de aquella cotidianeidad que se nos presenta a través de códigos que generalmente desconocemos. Esa atmósfera extraña que se presenta, y que nos asalta como una rareza, es el primer accidente respecto a nuestra propia habitualidad que poseemos y que siempre llevamos consigo.

En este escenario cotidiano híbrido, producto de la superposición de “un imaginario exocentrista, en un mundo real nuestro” (Gutiérrez, 1992, p.27), se incuba la atmósfera identitaria, que es la mezcla genuina de las cosas del acontecer, existencia metafísica que emana entre lo invisible y lo visible, entre el espacio y el acto, entre lo propio y lo ajeno, entre la memoria y el olvido, constituyendo el “humus” intersticial que manifiesta la “intencionalidad” (Patocka , 2005, p,65-63) del habitar cotidiano. La atmósfera articula al sujeto con el medio, condensando el acontecer y otorgándole significado. En cada ámbito existe un modo de habitar, generando una atmósfera propia, “siendo lo que realmente vivenciamos y sentimos de los lugares, la primera impresión” (Zumthor , 2006, p.11-13).

Esta particularidad intangible estaría amenazada por agresivos procesos homogeneizantes que disuelven fronteras y sutilezas de la cultura local, degradando lo comunitario. Una globalización de carácter monológico, donde se interactúa “sin compartir el mismo espacio y tiempo” (Larraín, 2005, p.119), separándolos. Así, la cultura se desterritorializa en un espacio sin lugar geográfico.

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La atmósfera cotidiana como objeto de la impresión Condensación de la mezcla de las cosas de un lugar, existencia metafísica que emana entre lo material y lo inmaterial, entre el espacio y el acto, entre lo propio y lo ajeno, entre la memoria y el olvido, constituyendo el humus del habitar cotidiano.

“El concepto para designarlo es el de atmósfera…... la primera impresión.

Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmósfera, y, en décimas de segundo, tengo la sensación de lo que es” (Zumthor, 2006, p. 11 y 13.).

En la experiencia de aprehensión y rescate de la atmósfera cotidiana comparece la “Fenomenología” de Husserl como principio filosófico opuesto al racionalismo que se vuelca exclusivamente sobre la naturaleza, olvidando al sujeto como única fuente de aprehensión del sentido de la realidad. La Fenomenología es la aprehensión que de la realidad hacemos.

La realidad no es un hecho en sí, se constituye en la experiencia de la realidad. No existe espacio, sino “un fenómeno de espacio” (Husserl, 2002, p.27), en la experiencia de él.

La emoción, la impresión, la intuición, la sensación y la subjetividad son dimensiones inherentes a la Fenomenología, que son consideradas en la construcción de la atmósfera cotidiana. La subjetividad surge en un proceso emocional-cognitivo integral, lo que directamente se ve y capta al sentir lo realmente dado, lo único compartido, actitud fenomenológica que coloca entre paréntesis el mundo objetivo. Así, la “totalidad de la vida del individuo debe cobrar significado subjetivo para ingresar a la matriz del universo simbólico de una comunidad” (Berger; Luckmann, 2006, p.119).

La atmósfera cotidiana encarna lo intersubjetivo. El mundo es el resultado constituyente de la intersubjetividad, cuando el mundo del otro se vuelve mío. La intersubjetividad como fenómeno social solo es posible por la “emoción del amor que constituye el fenómeno social” (Maturana, 1997, p.86-87). El despliegue de la emoción permite capturar fenómenos cotidianos que han quedado fuera del inteligir sin sentir, contrarrestando un racionalismo que intelectualiza la experiencia. La emoción lleva implícita la impresión, la sensación, la intencionalidad y la intuición como fenómenos sensitivos que intervienen en la experiencia. ”En las emociones se encuentra la fuente más íntima de nuestra identidad” (Cassassus, 2006, p.23).

La atmósfera, materia de naturaleza inmaterial y fluida, primera vivencia del habitar, queda determinada como realidad probabilística en el instante de la impresión: momento constitutivo de sentir la afección de la alteridad. Sentir constituye la vida entera, construyendo la realidad, la cual se aprehende en impresión de realidad, con inteligencia sintiente. Es el inteligir primordial que determina el conocimiento. En la impresión queda aprehendida la “realidad directamente, inmediatamente, unitariamente” (Zubiri, 2004, p.103-107).

Momentos estructurales constitutivos de la Impresión: a.- la impresión es ante todo afección del sentiente por lo sentido b.- la impresión hace presente lo otro que impresiona, la alteridad c.- la impresión tiene fuerza de imposición propia.

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Figura 5. Interior Arquitectura japonesa. Fuente: Arquitectura: Crítica, y nueva época. Enrique Browne.

La práctica del vivir se inicia en la impresión de la experiencia, pero nosotros usualmente no nos damos cuenta de esto porque colapsamos la experiencia con la explicación de la experiencia (Maturana, 1997) perdiendo el fluir de la impresión. “Lo que sucede es que percibimos las emociones ya configuradas por nuestra mente racional” (Cassassus, 2006, p.53), conceptualizadas en palabras e imágenes, extraviándose el instante de entrar en contacto con la realidad.

La intuición interviene en la aprehensión de la materia informe de las impresiones. La palabra intuición nos sugiere algo que es inmediato, “a lo que se accede sin el requerimiento de un acto explícito” (Patocka, 2005, p.18). El conocimiento se origina en la experiencia y también en la intuición pura, a partir de un entendimiento a priori de la experiencia. Lo que vivenciamos de la atmósfera cotidiana es la intuición de su intencionalidad.

La intencionalidad es la forma de mostrarse la realidad, constituyendo la idea que nos hacemos de ella, lo que intuimos de la realidad, lo que nos impresiona. La intencionalidad no es una cualidad añadida a la vivencia, sino que es “la experiencia misma de lo otro en su lógica interna, lo captado en verdadera originalidad” (Husserl, 2004, p.173).

La penumbra cotidiana como intangible identitario Un paradigma del desvanecimiento de una atmósfera identitaria es el proceso de pérdida que sufrió la penumbra como condición luminosa clave en la realidad japonesa, una delicada atmósfera que estaba presente en toda su vida cotidiana y que le otorgaba sentido y soporte a un espíritu sumergido en las enigmáticas sombras de las mansiones de los teatros, del pabellón del té.

Así, el fenómeno de occidentalización de la milenaria cultura japonesa, trajo consigo la áspera y letal luz eléctrica que destruyó "esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o más bien, esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visión

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Figura 6. Casa Gilardi, Luis Barragán. Fuente: https://zahori.wordpress.com/2008/05/05/casa-gilardi-luisbarragan/

no nos cansa jamás." (Tanisaki, 1999, p.46). Esa precaria y sensible luz que flotaba aparentemente incierta e insignificante, inundando de serenidad atemporal los lugares de un Japón ya desaparecido, era, ni más ni menos, el fino filamento dado por descontado, que otorgaba consistencia a toda una cultura translúcida y velada, que al no saber resistir la tentación de imitar la luz de occidente, traicionó su propia historia cultural, renunciando con esto a una digna y genuina evolución.

Intangible cultural en la arquitectura de Barragán Las raíces del lenguaje arquitectónico de la obra emocional de Luís Barragán la caracteriza como identitaria al rescatar la memoria colectiva del ethos de un paisaje cultural, haciéndonos consciente, en palabras de Ramón Gutiérrez la tan esquiva identidad. “Los espacios los materializa por la luz.

La luz, la sombra, la penumbra y el enmarcamiento como generadores de espacios intermedios, que provocan la transición y la relación tersa entre espacios de escala mayor, entre el dentro y el fuera, por ejemplo” (Mijares, 2002, p. 41).

Arquitectura introspectiva, austera, llena de color, sonidos, sombras, suelo mexicano, son cualidades que Barragán supo observar y reinterpretar en su obra. Un relato historiográfico formulado a partir de nuestros instrumentos de conocimiento. Debemos “explicarnos a partir de nosotros mismos utilizando categorías de análisis, escalas de valores y juicios críticos” (Waisman, 2009, p.27-28).

Cotidianidad imaginada en Lota El proceso de decaimiento y paralización de la industria carbonífera de Lota, es un complejo fenómeno sociológico que permite hacer visible la persistencia de un fuerte carácter comunitario en su vida cotidiana, el cual se gesta en una particular estructura de lugares de encuentro y participación establecidos en el imaginario colectivo de su gente, producto, tanto de un amplio programa urbano que dio lugar a la conformación de una ciudad industrial, como por una red de lugares que se han ido constituyendo a

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Figura 7. Pabellones Habitacionales con corredores, Lota Alto. Fuente: Banco de imágenes DDTA Universidad del Bio-bío.

través de la vida informal a partir del habitar en el trabajo, en los barrios, en lo recreativo, en lo social, etc.

A través de la motivación del espontáneo relato de las vivencias impresas en la memoria de sus habitantes, se ha logrado configurar una maravillosa trama invisible de lugares de significación comunitaria, un mapa mental de lugares penumbrosos que ya no existen (galerías subterráneas, corredores de los pabellones, hornos comunitarios) que estando presentes en la memoria no han sido reconocidos como referentes identitarios. La penumbra es el eslabón espacial intangible que está dando unidad afectiva, sentido y coherencia cultural a un delicado cosmos comunitario subyacente.

Penumbra identitaria en Ranquil Dentro de las características propias que posee la arquitectura de tierra, la penumbra es la cualidad que tiene mayor manifestación e incidencia en el habitar. En esta condición luminosa, la cual adquiere una categoría cultural identitaria, se funden todas las cualidades espaciales (opacidad, pesantez, textura, color y otras) inherentes a este material, penumbra que por su carácter inmaterial inunda todas las cosas de la vida cotidiana, tanto al interior de las viviendas como en el espacio público de Ránquil.

Haciendo una aproximación entre la arquitectura vernacular del desierto de Atacama que acuciosamente estudia Glenda Kapstein, y las características de las sencillas viviendas reparadas del Secano Costero, se pueden encontrar ciertas constantes espaciales identitarias, como la presencia de espacios intermedios que generan penumbra. Ahora bien, esta cualidad penumbrosa común no es idéntica, ya que al estar generada en diferentes contextos territoriales y culturales, con diferentes características espaciales y sus materialidades, obedecen a distintos modos de vida, particularizándose.

La presencia de los corredores en la arquitectura del norte de Chile, categorizados como espacios intermedios, en muchos casos son sombrillas construidas como tamices que se vuelcan tanto al exterior, como

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Figura 8. Modelo espacial abstracto, penumbra en Lota Alto, alumna Taller II 2008 Arq. UBB. Fuente: Archivo Leonardo Seguel.

esencialmente a patios interiores, configurando la necesaria sombra íntima y blanda que protege de la radiación del sol, sombra que intermedia entre la privacidad del vital patio central y el interior de la vivienda. En Ránquil, en general, el corredor se desarrolla como un espacio intermedio exterior que recorre perimetralmente la vivienda, y que es producto de la prolongación de la estructura de techumbre, generando una sombra tenue de límites marcados y duros, adquiriendo un carácter semipúblico, protegiendo fundamentalmente de la copiosa y característica lluvia del Sur, caracterizando la vida cotidiana e imagen de las calles del pueblo.

Aquí la penumbra adquiere una categoría de intermediaridad entre las cosas tangible e intangible de la realidad.

Por otro lado, la vivienda del desierto de Atacama, se vuelca hacia su interior en forma más permeable, a través de los espacios intermedios, conviviendo amablemente con el patio central que las caracteriza, a diferencia de la vivienda unifamiliar de Ránquil, donde su programa se cierra en sí mismo en un interior de recintos yuxtapuestos e interconectados secuencialmente.

Figura 9. Isométrica Patio central y espacio intermedio. Casa del Pukara 1, Quitor. Fuente: Libro Espacios Intermedios: Respuesta arquitectónica al medio ambiente. Santiago: ARQ Ediciones.

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Figura 10. Corte Patio central y espacio intermedio. Casa del Pukara 1, Quitor. Fuente: Libro Espacios Intermedios: Respuesta arquitectónica al medio ambiente. Santiago: ARQ Ediciones.

Cuando los muros configuradores de las casas de Ránquil conservan las cualidades cromáticas originales de la tierra, generan una atmósfera penumbrosa especialmente cálida que le otorga el tinte cromático natural del material, el cual varía de acuerdo a la composición terrea y sus proporciones existentes en cada lugar, particularizando sutilmente los ambientes y confiriéndoles finas claves identitarias.

El ambiente interior de las viviendas de Ránquil y su decoración es un elemento cultural intangible vinculado estrechamente con la atmósfera penumbrosa que impregna su cotidianeidad. Son las cortinas tejidas a crochet en las pequeñas ventanas de los muros de tierra, el orden de los vetustos muebles, el color de las paredes y alfombras, que entregan una armonía sin ostentación ni estridentes brillos, un escenario digno de agregarse al genial ensayo de Edgar Alan Poe, titulado “La filosofía de la decoración” como un referente de ambientación identitaria de ese territorio nuestro, paralelo a la decoración habitacional europea.

Figura 11. Planimetría Casa Ránquil, Fuente: Arq. A. Salas y M. Parra.

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Figura 12. Casa Rรกnquil. Fuente: Archivo Leonardo Seguel.

Figura 13. Corredor Exterior, Casa Rรกnquil. Fuente: Archivo Leonardo Seguel.

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Figura 14. Decoración interior, Casa Ránquil. Fuente: Archivo Leonardo Seguel.

Figura 15. Penumbra Interior Arquitectura de tierra. Fuente: Archivo Leonardo Seguel.

Figura 16. Corredor dañado por Terremoto 27/F, casa Ránquil. Fuente: Arqto. Aníbal Salas.

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La plena conciencia de restauración identitaria, tanto de las cualidades espaciales como constructivas de las viviendas en tierra, determinó en algunos casos restituir las dimensiones de los vanos que habían sufrido alteración, reduciéndolo a sus medidas originales. En esta decisión se encarna el espíritu de respeto cultural que prevaleció en el proceso de restauración. Esta fenomenología está inmanente en el inconsciente colectivo y se identifican con ella en la familiaridad impregnada de esa luz tenue que ralentiza el habitar.

La experiencia de restauración de esta arquitectura aparentemente residual, en un mundo tecnológicamente enajenado, es un acto que carácter subversivo, que contradice la deshumanización, porque defiende lo que está ausente y lejano, abandonado por la vorágine de la modernidad. Parafraseando la poesía lárica de Teillier, “es un rechazo a veces inconsciente a las ciudades” (Binns, 2001, p.68).

Conclusiones El haber considerado en el proceso metodológico de recuperación de las viviendas dañadas, el rescate a través de la observación impresiva de los aspectos intangibles presentes en la arquitectura en tierra, permitió el respeto por sus características, tanto materiales constructivas, como inmateriales y afectivas. Los aspectos identitarios que se perciben a través de la impresión que provocan los escenarios de la vida cotidiana, son los elementos emocionales que constituyen el espacio existencial donde reside la “interacción con el entorno” (Norberg-Schulz, 1975, p. 46) que debe alcanzar a interpretar y representar la arquitectura, porque es en esa dimensión espacial donde finalmente se experimenta el sentido cultural al habitar.

Paradojalmente, lo que en un principio apareció como una catástrofe irremediable de superar, paulatinamente fue despertando un espíritu de solidaridad comunitaria de todo un pueblo, transformándolo en una oportunidad. Actualmente la comuna de Ránquil se ha revitalizado como una alternativa turística que ofrece la belleza de un paisaje natural que dialoga con una arquitectura amable y tranquila, que inspira sencillez y valores de vida comunitaria que se manifiesta en la alegría de vivir de sus habitantes en su acontecer diario. Es la restauración del intangible cultural que tiene como soporte una arquitectura materializada con el rescate de valores y tradiciones constructivas a punto de desaparecer en la vorágine global.

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García Canclini, N. (2001) Culturas híbridas. Argentina: Editorial Paidos.

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Figura 17. Corredor Reparador, casa Ránquil. Fuente: Arqto. Aníbal Salas.

Figura 18. Pequeño vano en muro de tierra, Casa Ránquil. Fuente: Archivo L. Seguel.

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García Canclini, N. (2006). La geopolítica cultural de García Canclini.

Revista Patrimonio Cultural Nº 41, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Delia Pizarro entrevista al Antropólogo.

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Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

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The Adobe, transfer of a local technique

El adobe, traspaso de una tĂŠcnica local Amanda Rivera

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

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Amanda Rivera

Abstract

In Chile, there exists a constructive culture in adobe that is the reflex of the incorporation of the seismic local reality to a technique also native and brought by the Hispanic conquerors. It has evolved through time, developing an effective response to seismic events, the element that has determinate the constructive development in the Chilean territory and over all the intelligence of vernacular architecture. Recognize the constructive intelligence of the vernacular architecture that can be read as rules through the Chilean territory is the base of the knowledge to face the adobe construction properly, as in heritage construction as in contemporary interventions. The base of the deterioration of the seismic constructive systems presents in the Chilean territory has been the ignorance and the lack of valorization on the technologies shown in the vernacular heritage. The built of an open, easy ant universal tool is the start of the production of an educative video that could show the ways of building with adobe in Chile and the possibilities in the reparation process and giving value this local technique.

Keywords: Adobe, heritage, seism, education, video

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El adobe, traspaso de una técnica local.

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Resumen En Chile, existe una cultura constructiva de adobe que es el el reflejo de la incorporación de la realidad local símica a una técnica tanto nativa como traída por los conquistadores hispánicos. Ésta ha evolucionado a través del tiempo, desarrollando respuestas eficiente ante eventos sísmicos, elemento que ha determinado el desarrollos constructivo en el territorio chileno y por sobre todo en la inteligencia de la arquitectura vernácula. Reconocer las inteligencias constructivas de la arquitectura vernácula, que se leen como reglas en el territorio chileno, es la base de la construcción del conocimiento que permitirá enfrentar de forma adecuada la construcción con adobe, tanto para la intervención patrimonial como las posibilidades de construcciones nuevas en esta técnica. La base del principal deterioro de los sistemas constructivos sísmicos presentes en el territorio nacional ha sido la ignorancia y la falta de valorización de las tecnologías presentes en el patrimonio vernáculo. La construcción de una herramienta abierta, de fácil acceso y universal es la principal premisa para la elaboración de un video educativo que muestre las formas de construir con adobe en Chile, y que abra las posibilidades para su reparación y revalorización.

Palabras claves: Adobe, patrimonio, sismo, educación, video.

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Figura 1. Casa en el epicentro del terremoto de 2010 (-35.951561, -72.743889),contraste entre la vivienda ocupada, restaurada, cuidada y el abandono. Trehualemu, 2016. Fuente: Fotografía de Cristian Muñoz.

Introducción El adobe es una de las técnicas que han acompañado al hombre desde su asentamiento sedentario, que se manifiesta de forma universal adecuándose a sus condiciones. El adobe, en su aparente simplicidad, existe desde hace dos milenios (NORIEGA & VAUZELLE, 2014).

Chile ha sido fundado sobre construcciones de adobe, siendo la unión de la tecnología nativa con la cultura traída por los conquistadores españoles que se instaló en el sur del continente americano durante el siglo XVI, estableciéndose así los centros urbanos principales “desde los valles del Norte Chico, hasta el límite de la zona de paz, a la altura de Chillán y Concepción” (BENAVIDES, 1988), expandiéndose esta cultura posteriormente hacia todo el territorio que hoy conocemos como Chile, desde el Norte Grande hasta la Patagonia.

Chile y los Terremotos Chile se encuentra arrinconado1 entre el gran Océano Pacifico y la imponente Cordillera de los Andes, límites geográficos que son la evidencia de la confrontación de las placas tectónicas que generan los recurrentes movimientos sísmicos que caracterizan nuestra cultura. Chile es uno de los países más sísmicos del mundo, donde han ocurrido grandes terremotos en el pasado y con toda seguridad, ocurrirán grandes terremotos en el futuro (CSN, 2010).

Los últimos terremotos - 2005 de 7,8Mw2 en Iquique; 2007 de 7,7 Mw en Tocopilla; 2010 de 8,8Mw en Cauquenes; 2014 de 8,2Mw en Iquique; y 2015 de 8,4Mw en Coquimbo - que han afectado el territorio nacional han azotado grandes extensiones de territorio, amplia y tradicionalmente construida con adobe. Si bien no se cuenta con datos exactos de la cantidad de construcciones de adobe ni, por lo tanto, de los porcentajes de viviendas de adobe dañadas con estos sismos, se estima, según datos del Inventario del Patrimonio Cultural Inmueble elaborado por la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Publicas, que cerca de un 40% de los inmuebles

1

Arrinconado, que se encuentra en un rincón.

2 Escala sismológica de magnitud de momento (MW) es una escala logarítmica usada para medir y comparar terremotos.

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El adobe, traspaso de una técnica local.

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Figura 2. Instalación de Amanda Rivera y Cristian Muñoz, explicación visual de la construcción de muros de adobe patrimoniales del centro Patrimonial Recoleta Dominica en Santiago, de 90 cm de espesor, 2014. Fuente: Fotografía de Cristian Muñoz.

patrimoniales declarados están construidos en técnicas que utilizan la tierra cruda (CONTRERAS, BAHAMONDEZ, HURTADO, VARGAS, & JORQUERA, 2011).

Luego de cada evento, se ha manifestado la falta de conocimientos sobre las culturas constructivas tradicionales, que se han desarrollado desde el siglo XVI adaptándose a la característica central de nuestro territorio: los sismos. A pesar que en el territorio chileno la inmensa mayoría de las construcciones patrimoniales, incluyendo la edificio más antigua de la época colonial: el convento San Francisco ubicado en plena Alameda Bernardo O’Higgins de la capital, esté construida en adobe, sin mencionar la inmensa cantidad de patrimonio vernáculo esparcido por el territorio, los conocimientos de los profesionales, tanto de su existencia como de sus especificaciones técnico-constructivas son escasas.

A pesar del creciente interés de profesionales sobre la construcción y tecnologías de la tierra, la amplia presencia de construcciones contemporáneas con el material y las nacientes actividades de difusión de estas material en el país; así como diferentes iniciativas a nivel internacional de promover la construcción en tierra, reconociendo que la tierra ha sido, es y será uno de los principales materiales usados por la humanidad para construir su hábitat y moldear su mediamente, y que por lo menos un cuarto de la población mundial vive hoy en casas de tierra (Conferencia TERRA, 2016).

Existe una sistemática marginación del estudio sobre las tecnologías tradicionales y vernáculas que han construido la identidad chilena, lo que ha generado no tan solo una ignorancia generaliza en los profesionales nacionales, sino además una estigmatización y rechazo generalizado hacia las construcciones antiguas, olvidando así las tecnologías mestizas que, a través del ensayo y error de siglos, han mezclado tecnologías nativas a una técnica foránea española adaptándola al territorio sísmico chileno a través de diversas estrategias e inteligencias.

El Adobe El adobe es un bloque te tierra cruda formado a mano o moldeado en estado plástico, y que luego se seca al aire. En comparación con otras técnicas de construcción con tierra, la mampostería de ladrillo es sinónimo de una gran rapidez de ejecución, comparable a la proporcionada por los materiales industriales. El adobe es extremadamente económico, incluso en los países en desarrollo, donde los bloques y la construcción son realizados casi sin herramientas (ANGER & FONTAINE, 2009).

La construcción en adobe es un sistema universal, que en Chile se expresa con componente sísmicos probados, es la muestra de una evolución en la resolución ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 96-105.

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Figura 3. Ilustraciones del video educativo. Arriba elementos que componen el bloque de adobe.

Abajo explicación de la incorporación de elementos de madera a la albañilería de tierra cruda.

Fuente: Video Educativo “EL ADOBE”

de problemas de sostenibilidad y de construcción pertinente con el medio ambiente y la cultura local. Es un sistema no tan solo adecuado para el patrimonio, sino de sostenibilidad y de futuro, y que ha sido comprobado frente a los sismos de mayor magnitud del planeta. El adobe, es el dúctil instrumento de toda la construcción campesina, basada en el manejo empírico del comportamiento de los materiales frente a los temblores. El “proyecto” no incluía cambio de niveles, grandes luces interiores o vanos excesivos y se limitaba generalmente a desarrollar un cañón de recintos interrumpidos regularmente por muros transversales destinados a rigidizar la estructura general. (BENAVIDES, 1988).

Herramienta Educativa Volver a educar sobre el sistema constructivo ancestral y de mayor masividad de Chile es el principal objetivo de la herramienta educativa, la que se expresa en forma de video para ampliar el público al cual se quiere llegar, transformándose así en un instrumento de fácil acceso y comprensión.

Destinado a constructores, autoridades, académicos, profesionales y a los propios habitantes de las casas de adobe, tiene el objetivo de volver a educar, sobre todo a construir y comprender las construcciones de adobe.

Construir en adobe debe ser un ejercicio integral: comprensión, restauración, reforzamiento, terminación, manutención, reconstrucción y hábitat debe ser entendido como un todo, para asegurar su perduración en el tiempo y la adecuación a las necesidades contemporáneas correctamente.

A pesar de la enorme cantidad de ejemplos de edificaciones de adobe compatibles con los más grandes sismos del planeta, la información y los estudios nacionales e internacionales son escasos; por lo que el trabajo comienza con la premisa de encontrar la información desde el mismo terreno: las edificaciones y los constructores.

El desarrollo de iniciativas educativas en la zona afectada por el sismo de febrero del 2010 ha sido desde entonces el principal trabajo del equipo; reparando, capacitando y poniendo en valor los saberes y materiales locales. Y fue ahí de donde se puede rescatar la principal cantidad de información para la construcción de una herramienta educativa eficaz y capas de difundir y poner en valor la técnica constructiva a través de la entrega de herramientas para su reparación y re utilización.

Se toman como referencia experiencias de reparación extranjeras, como son la investigaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú y su aplicación al caso chileno a través de mallas electro soldadas. Pero por sobre todo se busca poner en valor la salud e inteligencia constructiva de los sistemas tradicionales de adobe, que a partir de tres elementos básicos (tierra, paja y agua), han enfrentado grande movimientos y cambios.

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Figura 4. Proceso de grabación capítulo de reparaciones. Fuente: La autora.

Video Educativo El video educativo “EL ADOBE”, es el resultado de una investigación realizada principalmente en la zona central de Chile después del terremoto que afectó a esta zona el año 2010. El documento audiovisual esta enfocado en la construcción en adobe y busca representar a la cultura constructiva local de este territorio, con sus conocimientos y construcciones. Sistematiza experiencias, busca promover como alternativa viable la reparación de las construcciones de adobe y sociabilizar el conocimiento sobre técnicas adecuadas para su cuidado y mantención. Es una herramienta educativa de amplio alcance de manera geográfica y temporal; transportando de manera fiel lo sucedido en la realidad.

El relato audiovisual fue creado por los realizadores del video; con la experiencia técnica de la construcción en adobe de la arquitecta Amanda Rivera y con la narración pedagógica del profesor y realizador Cristian Muñoz.

El video comienza con el contexto nacional chileno de la construcción en adobe, realizando un conciso recorrido por el territorio evidenciando la presencia del material en ciudades y pueblos. Luego se adentra en el relato técnico al transformar este recorrido cultural en su manifestación constructiva: las diferentes técnicas de construcción en tierra de Chile, sus diferencias y estructuraciones, es en este punto donde nos centramos en la técnica más masiva de Chile. Sobre la construcción en adobe, el relato comienza con la fabricación del bloque de tierra cruda: sus materiales, formas de realización y medidas; para continuar con la forma de disponer estos bloques para la creación de espacios: la albañilería de tierra cruda.

Para ayudar a la realidad actual de la construcción en adobe, se plantean los daños más frecuentemente encontrados y luego sus posibles reparaciones; siempre contextualizado en la realidad chilena y su contexto sísmico.

El video fue desarrollado con el apoyo principal de dos profesionales con una amplia experiencia en la construcción y reparación de albañilerías crudas: el arquitecto Marcelo Cortés y el ingeniero Gerardo Fercovic. Fue desarrollado en conjunto con la Fundación Jofré y financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Difusión e implementación Luego de la realización del video educativo desde el año 2010 al 2012 se realizó una difusión en diferentes redes, principalmente entre académicos y profesionales.

Distinguiéndose entre ellas el ciclo de presentaciones realizado el año 2013 a seis

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Amanda Rivera

Figura 5. Presentación del video educativo en la plaza de la comuna de Canela, Región de Coquimbo. Octubre 2015. Fuente: La Autora.

universidades pertenecientes a la Red Arcot3, desde Iquique a Concepción. Luego de eso la principal herramienta de difusión a sido a través de internet donde se puede ver y descargar de forma gratuita el video, que ya cuenta con más de 10 mil reproducciones desde su lanzamiento el año 2015, lo que demuestra el interés por adquirir conocimientos en esta temática.

A pesar del ánimo de los autores por la masificación de la información y por lo tanto su completa apertura a la utilización del material, fue tan solo hasta después del terremoto de Coquimbo de septiembre de 2015 que se pudo comprobar la utilidad de la mencionada herramienta, como método de fácil traspaso de información. La proyección del video, primeramente en la plaza de Canela, comuna del epicentro del sismo, fue la apertura para entregar conocimiento tanto a los profesionales como a los habitantes y maestros locales, los que han utilizado los conocimientos entregados para el desarrollo de las reparación y reconstrucción de la zona afecta. Luego la réplica de esta actividad en diferentes comunidades de la región de Coquimbo ha tenido un gran e importante impacto, donde se han entregado ejemplares a quienes estén interesados dejando ejemplares en las municipalidad para futuras consultas.

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Red Arcot, red de ocho universidades desde Iquique a Concepción, que junto con la Fundación Jofré y la Cátedra UNESCO Arquitectura de tierra, promueven la construcción en tierra dentro de sus planteles académicos.

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El adobe, traspaso de una técnica local.

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Referencias Bibliográficas ANGER, R., & FONTAINE, L. (2009). Bâtir en terre : du grain de sable à l'architecture.

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Earthen Architecture as a Social Resource

Arquitectura en tierra como recurso social

Rodrigo Villalobos Claudio Arce

Recibido: 18/05/2016

Aceptado: 23/07/2016

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Rodrigo Villalobos Claudio Arce

Abstract

Social Resource Project: An academic project brief based on the theories of identity, situated identity and the use of ancient techniques of social and physical local resources in San Pedro de Atacama, Chile. The experimental variables of the project tectonic dimension here are reduced to the local technics and building materials incorporating the Nubiana vault. The accumulative knowledge and familiarization with earth understood as an architectural building material that rests on the social dimension and communal background of communities.

Keywords: Academia, earth, vernacular, community, identity.

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Arquitectura en tierra como recurso social.

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Resumen Proyecto Recurso Social: Un ejercicio académico proyectual basado en las teorías de identidad, identidad situada y la utilización de técnicas ancestrales de recursos locales en San Pedro de Atacama.

Las variables experimentales de la dimensión tectónica del proyecto son reducidas a los materiales y técnicas locales incorporando la bóveda Nubiana. La importancia de la dimensión social y el rol de lo comunitario en el conocimiento y familiarización con la tierra como material arquitectónico..

Palabras claves: Academia, tierra, vernáculo, comunidad, identidad.

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Rodrigo Villalobos Claudio Arce

Introducción El centro del trabajo aquí presentado radica en los procesos de enseñanza a nivel de pregrado y expone una aproximación al uso de la tierra como material en sus múltiples configuraciones desde el punto de vista psicológico ambiental. Lo anterior a partir de una aproximación que se aleja de concepciones tipológicas, económicas, técnicas, constructivas, normativas o de contexto que son usualmente utilizadas al abordar el problema y proponiendo una aproximación desde la construcción de identidad. El uso de bibliografía asociada a lo psicológico y social propone incorporar a la discusión del hecho arquitectónico una manera interdisciplinar. De esta forma se espera ampliar las dimensiones de análisis y discusión, se presenta el concepto de lo situado y las posiciones propias del interaccionismo simbólico. Es entendible el afán de arquitectos de buscar tipos y fórmulas replicables con el objeto de resolver problemas, aquí se deja esa idea de lado y se propone una aproximación basada en el valor del hombre situado desde su identidad y expresión cultural como recurso que define el uso de la tierra en las edificaciones.

Existe acuerdo entre los investigadores que el hombre físico y psicológico es quien otorga significado al paisaje que habita (ver Tomaselli, 2007), lo que a su vez le permite obtener en retribución un constante reforzamiento de su propia identidad (ver Belk, 1988; Bruce, et al., 1994; Cuba y Hummon, 1993; Ethier y Deaux, 1994; Hernández, et al., 2007; Hull, et al., 1994; Mittal, 2006; Twigger-Ross y Uzzell, 1996). Desde el punto de vista de la arquitectura es posible argumentar que la constante acción humana de adaptarse o adaptar el hábitat para su beneficio y resiliencia (ver leakey y Lewin, 2011; Pelling, 2011) apoyándose en la utilización de materiales y técnicas constructivas situadas puede ser entendido como herramienta de identidad o de aculturación si por el otro lado el uso de materiales y técnicas no-locales propicia la pérdida de identidad (ver Gaillard, 2007). La identidad local y la actualización de un conocimiento ancestral de manera situada es uno de los objetivos de la experiencia de taller aquí presentada.

Junto a lo anterior, la intención de fomentar los atributos de la tierra como material constructivo familiarizando a estudiantes de arquitectura con su uso (teórico-práctico) es otro de los resultados esperados. El trabajo presenta un ejercicio de taller de diseño de sexto semestre en la escuela de arquitectura de la Universidad del Bío-Bío (2015). El ejercicio proyectual se basó en un supuesto escenario futuro sin electricidad y sin industria donde la adaptación a un nuevo contexto global debiera ser el punto de inicio de cualquier obra arquitectónica. San Pedro de Atacama fue elegido para las intervenciones por sus características climáticas y legado ancestral de habitabilidad situada, donde las hipótesis planteadas fueron: a. Una arquitectura que no considere en su diseño la industria moderna y la producción seriada es actualmente posible.

Se trata de un problema proyectual y metodológico donde se requiere que el estudiante deje su zona de confort proyectual donde todo está dado y solucionado si se sabe buscar por internet y se asume una condición simple de copy-paste. La idea formativa es poder generar una detención analítica y crítica de futuro entre los estudiantes. b. La pregunta pedagógica es cómo enseñar desde una manera actual y futura diferentes tecnologías y materiales ancestrales, donde el peligro de caer en copias o acciones fuera de tiempo y lugar estará siempre presente.

Descubrir y reconocer los beneficios del diseño basado en técnicas ancestrales para saber aplicar materiales y técnicas de artesanía

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constructiva estaban entre los fundamentos académicos del ejercicio.

Así también importante eran los aspectos motivacionales del ejercicio en especial entre alumnos constantemente expuestos a lo nuevo en redes, tecnologías y técnicas constructivas. En este caso lo nuevo era lo ancestral y el contexto de trabajo donde nada de lo conocido en términos de procesos industriales les era válido. Se trabajó desde la teoría y la práctica en la construcción de un conocimiento situado (Nygren, 1999) por medio de una visita a San pedro de Atacama y apoyados por clases teóricas y trabajos prácticos con tierra y tecnologías manuales.

La excusa que definió el contexto de diseño fue el fenómeno celestial llamado “Carrington event”, y sus posibles consecuencias sobre la vida e industria actual. Entonces, el conocimiento situado, la construcción de identidad, el valor de habitar en comunidad y la práctica social fueron parte de los fundamentos proyectuales tecnológicos y sociales.

Desde la psicología ambiental se propuso el tema social-arquitectónico que además está respaldado por las teorías reconocidas que tratan de identidad, identidad situada e identidad y lugar (ver Stryker y Burke, 2000; Alexander Jr. y Knight, 1971); Alexander Jr. y Lauderdale, 1977); Alexander y Willey, 2000); Bruce, et al., 1994); Cuba y Hummon, 1993; Hull, et al., 1994); Leander, 2002); Proshansky, et al., 1983); Rainville y Jones, 2008; TwiggerRoss y Uzzell, 1996, y otros) . Y son estos temas los que se cruzan con las técnicas ancestrales y los recursos locales de construcción en San Pedro de Atacama para la definición de proyectos arquitectónicos académicos.

Las variables experimentales de la dimensión social fueron las de subsistencia y autonomía productiva (ver Maslow, 2013), donde las necesidades básicas y de seguridad al estar resueltas dan paso a las necesidades de pertenencia y afecto, precursoras a su vez de la necesidad del desarrollo personal y grupal. El ejercicio académico-proyectual se basó en grupos o comunidades autosuficientes y sustentables revalorizando oficios y técnicas constructivas locales. Cada alumno definió un grupo o comunidad con un marcado oficio desde donde definir su rol e identidad a ser trabajado en su proyecto. El tema de diseño fue un edificio comunitario, donde reconocer a cada comunidad. Aquí la creatividad y el resultado académico permitieron argumentar sobre la importancia del recurso social en el paradigma de resiliencia social y arquitectónica. La idea de conocimiento situado Nygren (1999) fue parte del ejercicio proyectual, donde no solo lo local es pertinente, sino también aquellas técnicas con tierra posibles de ser incorporadas desde el conocimiento global. Los alumnos fueron enfrentados a problemas de diseño vernáculo o en este caso neo-vernáculo.

Resultados Los resultados no solamente fueron de tipo proyectual sino también metodológico. Se esperaba poder argumentar y definir tendencias de diseño a partir de las soluciones arquitectónicas propuestas y así poder medir la pertinencia académica de plantear un contexto donde las carencias fueran motivo para revalorizar materialidades y técnicas constructivas ancestrales. Era objetivo de este cruce enfrentar a los alumnos en aquellos atributos de identidad y arquitectura propios del diseño comunitario, participativo y situado. Junto con lo anterior era objetivo del ejercicio introducir a los alumnos de pregrado en el uso arquitectónico de la tierra y las tecnologías propias del material, situando la tierra en sus formatos de quincha, adobe y tierras compactadas como una opción ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº8, 2016, pp. 106-116.

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Figura 1: Trabajo teórico- práctico con tierras y adobes realizado en el laboratorio de materiales U. del Bío-Bío.

actual y futura. Para lo anterior se realizaron trabajos en el laboratorio de materiales de la Universidad del Bío-Bío donde se enseñó a reconocer los diferentes tipos y composiciones de la tierra desde una visión normativa y se complementó con experiencias de hacer adobes in situ guiadas por un adobero experimentado de la zona.

Estas sesiones prácticas fueron acompañadas con charlas teóricas de la normativa sísmica chilena, tipos de suelo y su relación con las edificaciones en adobe del norte, centro y sur del país, charlas que fueron desarrolladas por un ingeniero estructural y constructor civil. En la base teórico proyectual se profundizó en los parámetros de diseño pasivo para clima caluroso-seco, con cambios día-noche y estacionales, régimen de asoleamiento y los vientos predominantes. Además se mostraron estrategias de enfriamiento nocturno, enfriamiento evaporativo, uso de masa térmica como retardador de la acción directa de ganancias solares directas e indirectas. Desde la dimensión social se trabajó con el concepto de comunidad y participación, enfatizando el rol social de la arquitectura en la construcción de identidad y como repositorio de la práctica social. La condición sísmica de lugar, materiales y técnicas constructivas fue tratada para definir reglas generales en espesores, altura, reforzamientos tipo drizas o contrafuertes. Otro factor considerado es el hecho de que a diferencia de otras localidades en el país, en San Pedro de Atacama la techumbre no es utilizada para dar peso al sistema estructural de adobes, ya que no existen localmente enmaderados con grandes escuadrías y capaces de soportar grandes pesos (algarrobo, chañar, tamarugo, entre otros), siendo el problema solucionado a través del peso propio en muros y los elementos laterales de arriostre. Como materiales de sello y pegado se teorizó en las

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Figura 2: Visita guiada por Fundación Altiplano a Iglesia de San Pedro de Atacama y charla técnica sobre sistemas constructivos ancestrales y recuperación patrimonial.

técnicas de producción artesanal-manual de la cal y el uso de la piedra en la aislación hídrica a la humedad del sub-suelo como protección de adobes. Además se investigaron soluciones y detalles locales, con una visita guiada a las restauraciones de la Iglesia de San Pedro de Atacama y su sistema constructivo utilizando drizas.

Validación de aspectos En la dimensión social de la arquitectura y desde la construcción de identidad y pertenencia, se enfatizó la importancia del habitar en comunidad, lo anterior desde lo participativo y en la elección del tipo de comunidad a considerar en los proyectos. En los aspectos sociales el resultado proyectual permite ver una tendencia a una espacialidad de autorregulación social, donde las posibilidades de libre movimiento en los proyectos están aseguradas por los diseños planimétricos. Desde lo programático interesante es que el proyecto se pensaba inicialmente como un solo edificio “Edificio Comunitario”, pero fue siempre resuelto en dos o tres edificios menores unidos por patios o espacios intermedios. Lo anterior dado por la materialidad local, el clima y las técnicas constructivas utilizadas en una condición territorial sísmica.

La validación metodológica centra su importancia en el uso de materiales y tecnologías ancestrales como catalizador en la construcción de identidad, comunidad, pertenencia y la humanización de la arquitectura. Además de servir como mecanismo para aprender y familiarizarse con la tierra y la construcción de adobes.

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Figura 3: Modelo final Edificio Comunitario, Comunidad de comerciantes en San Pedro de Atacama.

Fuente: Javiera Rubilar, alumna de 3er año Arquitectura - Universidad del Bío-Bío.

Figura 4: Dibujo y modelo detalles Edificio Comunitario, Comunidad de Artistas, San Pedro de Atacama.

Fuente: Neftali Vargas, alumno de 3er año Arquitectura - Universidad del Bío-Bío.

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Conclusiones Entre las conclusiones es posible destacar el valor de lo ancestral en los procesos de aprendizajes actuales y futuros, en especial entre jóvenes donde la novedad es parte de sus intereses. Importante es reconocer el valor de lo local en la construcción de identidad desde el quehacer arquitectónico. Las posibilidades actuales y futuras de materiales y tecnologías ancestrales de bajo impacto como alternativa es evidente y queda demostrada su pertinencia en los procesos de aprendizaje en pregrado, esto al menos en temas de diseño comunitario y participativo.

Importante también fue el hecho de realizar experiencias de laboratorio y prácticas en la elaboración de adobes, familiarizando a los alumnos con el material y su tecnología. Interesante sería poder ver otras experiencias y si la tendencia en sus resultados proyectuales siguen la misma línea de separar un programa en dos o tres edificios menores, esto al menos en un clima de características similares. Finalmente es interesante la oportunidad de trabajar con un material (tierra) de reconocido valor patrimonial y arquitectónico, pero desde una perspectiva donde el valor de lo humano y lo colectivo le permiten existir ya no por obligación formativa sino como resultado de valores y atributos sociales permanentes.

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AC +

ARQUITECTURA Y CULTURA

AUTHORS | AUTORES

Claudio Arce Arquitecto UBB, desde 1992.

Fundador de Arce Arquitectos Limitada, con proyectos en distintas áreas.

Trabajo académico, 10 años de docencia en ramo taller en la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Bio Bio. Trabajo gremial, director y presidente del Colegio de Arquitectos Delegación Concepción por dos periodos. Fundador de Arquitectos Concepción A.G. Oscar Carrillo ONG Manzana Verde / Estudio Tribal Ltda.

Mail: oscar@estudiotribal.cl Luis Guerrero Doctor Arquitecto. Profesor de la Universidad Autónoma MetropolitanaXochimilco, México.

Mail: luisfg1960@yahoo.es Natalia Jorquera Arquitecto Universidad de Chile y Doctora en Tecnología de la Arquitectura por la Universidad de Florencia.

Académica Universidad de Chile, Departamento de Arquitectura.

Mail: nataliajorquera@uchilefau.cl Patricio Morgado Arquitecto de la Universidad Católica de Valparaíso, Magister en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica. Diplomado en Diseño en Madera de la Universidad del Bío Bío, Director Escuela de Diseño Industrial UBB, Director y docente del Departamento de Arte y Tecnologías del Diseño UBB, Docente del Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Decano de la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño UBB., Fundador y Coordinador General de la REDARCOT/Cátedra Unesco/ Chile.

Mail: pmorgado@ubiobio.cl

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Amanda Rivera arquitecta especializada en construcción en tierra en el Laboratorio CRAterre-ENSAG. Co-autor del video educativo “EL ADOBE”. Directora de la Escuela de Construcción en Tierra ECoT. Co-fundadora de la sociedad de Ideas Mutuas RIVERA+MUÑOZ. Jefe de proyecto América Latina para TERRA Award. Miembro de la Red Iberoamericana PROTERRA y de la red nacional PROTIERRA Chile. Más información en http://www.amandarivera.cl Mail: amandariverav@gmail.com Nicolás Sáez Departamento de Teoría y Diseño de la Arquitectura. Facultad de Arquitectura, Diseño y Construcción. Universidad del Bío Bío.

Mail: nsaez@ubiobio.cl Leonardo Seguel Arquitecto, Magister en Didáctica Proyectual, MADPRO, profesor e investigador J.C. del Depto. de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bio-Bio, Concepción, Chile, miembro de Red Arcot/ Cátedra Unesco-Chile, Visiting Fellow en Latin American Studies Program y en “Department of City and Regional Planning, college of Architecture, Art & Planning”, Cornell University, NY. (1998-1999).

Mail: lseguel@ubiobio.cl Rodrigo Villalobos Arquitecto, Universidad del Bío-Bío / PhD, Universidad de Nottingham, Inglaterra / MA en Arquitectura y Tecnología, Universidad de Nottingham, Inglaterra. Cuenta con más de 20 años de experiencia docente, como tutor de talleres en las Universidades del Bío-Bío, en Concepción, Chile y Nottingham en Inglaterra. Ganador del primer “Concurso de ideas para el desarrollo de diseños arquitectónicos y estrategias de eficiencia energética para vivienda social rural”, MINVU 2006, con una vivienda en fardos de paja y tierra compactada. Colaborador en el “Nottingham Fleeting Retreat”, pabellón en base a pallets para la Feria Ecobuild, en Londres, Inglaterra, 2011.

Mail: rvillal@ubiobio.cl

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INVITATION TO PUBLISH The Journal A + C is a publication edited by the School of Architecture of the Universidad de Santiago de Chile. A + C was born in 2001 with the purpose of accounting for the creation of new ideas, thus generating a pluridisciplinary scenario for the exchange of ideas and the promotion of highly specialized knowledge on the relationship between architecture and culture.

The title of the journal is a statement that raises a question on the architecture of contemporaneous culture, through three research lines, thus enabling readers to understand questions and judge the different architectonic responses: Utopia as a dream answer, theory as a conceptual answer and praxis as an architectonic concrete answer.

Architecture as an answer is not opposed to science as a question.

Conceived as an object of study, architecture is always a questioning to the architect’s job, questioning which should lead us to “think” the architectonic design as a research process whose answer adopts the form of a proposal. To figure out the scientific rigour in architecture is then to look for the transition mechanisms between the objective architectonic question and the subjective design answer. Objectivity depends on the capacity to resolve the dialectic relationship between the problem raised and the elaborated design, while subjectivity is immersed in collective and individual cultural values. These cultural values constitute the human dimension of architecture.

Consequently, the essential goal of this journal is the practice of a deductive – logical rigour in architecture, in order to understand the logic which upholds its proposals and its participation in different social and cultural contexts. Architecture and Culture are combined to focus and examine the way in which an architectural piece of work reveals those cultural values of a specific human context. On the understanding that creativity is the ultimate goal in architecture, it can only develop in combination with other disciplines, in order to fully understand the daily affairs, the traditional and social issues and all the phenomena which occur every day and which we call, in their entirety, contemporaneous culture.

In order to attain a combinational analysis, the Journal Architecture and Culture, stimulates pluridisciplinary debate around the field of architecture, which has never been, and will never be, an exclusive property of architects but of all those who participate in its creation or who enjoy or suffer its accomplishments. At the same time, and for those combinatory analyses not to be the result of venture, a bridge between classic scientific research – typical of natural sciences, exact sciences and social sciences - and creative design is intended to be generated. With that purpose in mind, a space has been opened to reflect between these two fields: that of the permanent questioning and that of the pertinent answer. The ultimate goal being to generate ideas and knowledge of what we shall call creative research, with design as a goal and scientific rigour as a method.

It is in this way that we intend to contribute to the construction of a new perspective of the idea of culture: the culture of contemporaneous space.

The space as practice and practice as a space. Its forms of appropriation and of production, its creators and the images they produce. The urban architectonic space not only as form and process but also as a social phenomenon, as a cultural event, as a poetic foundation.

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INVITACIÓN A PUBLICAR La Revista A+C es una publicación editada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile. A+C nace en el año 2001 con el objetivo de dar cuenta de la creación de nuevas ideas, generando así un espacio pluridisciplinario para el intercambio de ideas y la difusión de conocimientos de alto nivel, en torno a la relación entre arquitectura y cultura.

El título de la revista es una pregunta que interroga sobre la arquitectura de la cultura contemporánea, a través de tres líneas de investigación que permiten comprender, problematizar y juzgar las distintas respuestas arquitectónicas: la utopía como la respuesta ensoñadora, la teoría como la respuesta conceptual y la praxis como la respuesta concreta de la arquitectura.

La arquitectura como respuesta, no se opone a la ciencia como pregunta.

Concebida como objeto de estudio, la arquitectura es siempre un cuestionamiento al quehacer del arquitecto, cuestionamiento que nos lleva a pensar el diseño arquitectónico como proceso investigativo cuya respuesta toma la forma de una propuesta. Imaginar el rigor científico en la arquitectura es, entonces; buscar los mecanismos de transición entre la pregunta arquitectónica objetiva y la respuesta de diseño subjetiva. La objetividad depende de la capacidad de resolver la relación dialéctica entre el problema planteado y el diseño elaborado, mientras que la subjetividad está inmersa en los valores culturales individuales y colectivos.

Estos valores culturales constituyen la dimensión humana de la arquitectura.

En consecuencia, el objetivo fundamental de esta revista es la práctica de un rigor lógico-deductivo en la arquitectura, a fin de comprender la lógica que sustenta sus propuestas e intervenciones en distintos contextos culturales y sociales. Arquitectura y Cultura se combinan para interrogar acerca de la manera en que la obra de arquitectura da a conocer los valores culturales de un determinado contexto humano. En el entendido de que, la creatividad, es el ser de la arquitectura, ésta sólo puede desarrollarse en combinación con otras disciplinas para lograr comprender lo cotidiano, lo tradicional, lo social, y todos los fenómenos que tienen lugar en las vivencias de cada día y que llamamos, en su conjunto, cultura contemporánea.

Para lograr esta combinatoria, la Revista Arquitectura y Cultura estimula el debate pluridisciplinario en torno al campo de la arquitectura, el cual no ha sido nunca ni podrá serlo, propiedad exclusiva de los arquitectos, sino de todos aquellos que intervienen en su creación y que disfrutan o sufren de sus realizaciones. Al mismo tiempo, para que esta combinatoria no sea el fruto del azar, se intenta generar un puente entre la investigación científica clásica – propia de las ciencias naturales, de las ciencias exactas y de las ciencias sociales – y el diseño creativo. Para ello, abre un espacio de reflexión entre estos dos campos: el del cuestionamiento permanente y el de la respuesta pertinente. El objetivo es generar ideas y conocimientos de lo que llamaremos una investigación creativa, con el diseño como finalidad y la rigurosidad científica como método.

Es así que se pretende contribuir a la construcción de una nueva perspectiva de la idea de cultura: la cultura del espacio contemporáneo. El espacio como práctica y la práctica del espacio. Sus formas de apropiación y de producción, sus imaginadores y las imaginaciones que produce. El espacio arquitectónico y urbano no sólo como forma y proceso sino que, además, como fenómeno social, como evento cultural, como fundamento poético.

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INSTRUCTIONS TO AUTHORS Standards of Publication A + C Magazine, Architecture and Culture

A + C publishes original work in the field of architecture and culture. The text cannot be simultaneously proposed for publication in another journal. Contributions may be in the form of articles, essays, and projects, to be published in Spanish, English, French, Italian and / or Portuguese.

Each entry received will be subject to relevance assessment by the editorial board in respect of the editorial line of the magazine. And will be revised, according to the disciplinary field, by two peer reviewers who, under the double-blind method, will evaluate and determine: publication with no objections, comments or rejection. In case of discrepancy between the two results, the text will be sent to a third arbitrator whose decision will define its publication or rejection. Authors should consider the comments of peer reviewers in conducting both formal and content corrections. The results of the process of academic opinion will be final in all cases.

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Author. Indicate full name, email, title, institution to which it belongs, city and country of all authors.

Summary. It should contain a maximum of 200 words.

Keywords. A maximum of 4 words that identify the topic of work.

Introduction.

Method.

Results.

Discussion.

Conclusions.

Bibliography.

When articles are written in Spanish, the title, abstract and keywords must also be in English.

When articles are written in English, the title, abstract and keywords must also in Spanish.

When articles are written in a language other than Spanish or English, the title, abstract and keywords must also be in Spanish and English.

Works and projects. Applies to construction or architecture projects developed by architects, self-authorship, whether built or not. Both must be the product of an innovative creative process, from a spatial, technology, sustainability approach, with a strong social

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INSTRUCTIONS TO AUTHORS

and cultural derivation. The maximum length for the text is 2,000 words; including images and mapping (optionally figures, graphs and / or diagrams). In addition, it should include a technical file containing the following background: Architect(s); collaborators; Technical advisers: structural design, energy efficiency calculation, lighting and air conditioning design, location, principal, construction, materiality(s), budget of the work (UF/m2 and U.S.$/m2), land area, building area, year of the project, year of construction.

Styles and Formatting: Texts. Work should be submitted in Word text format (no work will be accepted in PDF format).

Source. It will be used Arial 11 in all text, single spaced. Titles in Arial 14 and subtitles in Arial 11 both in bold. The highlight words or phrases, idioms, foreign words, neologisms, are written in italics. Any underscores are not incorporated.

Footnotes page. When absolutely necessary, footnotes page will be proposed through the automatic numbering.

Images. They must be within the Word file, with their caption (comment) and source (author). If the article is accepted, the author must send all digital images at 300 dpi and 200 mm wide (JPG or TIFF formats) in gray scale. The author must send a signed authorization for publication, since A + C is not responsible for the intellectual rights of these.

Figures, charts and diagrams. They must be within the Word file, with their caption (comment) and source (author). If the article is accepted, the author must send in JPG format at 300 dpi and 200 mm wide, in gray scale.

Planimetry. They must be within the Word file, with their caption (comment) and source (author). If the article is accepted, the author must send in DWG format, print format, including graphic scale, north indication, number and legend enclosures.

Eliminate dimensions, notes and excessive detail from drawing, considering the format of the magazine.

The measurement units shall be limited to the International System (SI). In the numerical notation, decimal should be separated by comma (,) and thousands by dot (.). In English texts, decimal should be separated by point and thousands by comma. Use zero to the beginning of numbers less than a unit.

Quotations and references.

Citations of text are written in quotes. The reference to the text is then written and in parentheses following the international format APA, ie: name of author followed by the year of publication and, where appropriate, the page number, i.e. (Remy, 1992: 58). References should be ordered in the bibliography in alphabetical order by author, at the end of the document. For books, include the last name and initials or names of all authors, year of publication, title in italics and additional information such as city and publisher, which helps to locate the source of the document in question, i.e.:. Remy, J. and L. Voye, (1992). La ville, vers une nouvelle definition. Paris: L’Harmattan. For other types of publication (journal articles, official documents, gray literature, theses, internet references, etc.), see the APA Guide.

To send your documents Papers should be sent to the email: rodrigo.vidal@usach.cl Works sent by mail should come on digital media, directed to: Revista A+C, Arquitectura y Cultura, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, Alameda 3677, Comuna EstaciĂłn Central, Santiago, Chile.

More information: http://www.arquitecturaycultura.cl

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INDICACIONES A LOS AUTORES

A+C publica trabajos originales en el ámbito de la arquitectura y la cultura, que no estén simultáneamente propuestos para su publicación en otra revista. Las contribuciones podrán ser en la modalidad de artículos, ensayos, obras y proyectos, los que se publicarán en español, inglés, francés, italiano y/o portugués.

Cada trabajo recibido será sometido a la evaluación de pertinencia del comité editorial respecto de la línea editorial de la revista y posteriormente será revisado, de acuerdo al ámbito disciplinar, por dos pares evaluadores, quienes bajo la modalidad doble ciego, lo evaluarán y determinaran su publicación sin cambios, con observaciones o su rechazo. En caso de discrepancia entre ambos resultados, el texto será enviado a un tercer árbitro cuya decisión definirá su publicación o rechazo. Los autores deberán considerar las observaciones de los pares evaluadores en la realización de correcciones tanto formales, como de contenido. Los resultados del proceso del dictamen académico serán inapelables en todos los casos.

La revista se reserva el derecho a editar el texto, con la finalidad de mejorar su presentación.

La Revista A+C requiere que los autores tengan autorización de fotografías, figuras y planimetría contenidos en su artículo. No se aceptarán imágenes provenientes de Internet.

Instrucciones Los artículos que publica A+C pueden ser producto de investigaciones o ensayos y deben contener el estado del arte del tema específico abordado.

Artículos de investigación. Son producto de investigación científica o tecnológica, proyectos de investigación o tesis de postgrado, que sean un aporte a la disciplina dentro del ámbito que abarca la Revista y que no hayan sido publicados.

Ensayos. Son una síntesis y discusión de temas actuales que sean de interés académico o profesional, dentro del ámbito que abarca la Revista.

En ambos casos deben tener una extensión máxima total de 8.000 palabras, incluida imágenes, figuras, gráficos, esquemas y bibliografía.

La estructura general de los artículos y ensayos es la siguiente: Título. Denominación del trabajo.

Autor. Indicar nombre, apellidos, correo electrónico, títulos, institución a la cual pertenece, ciudad y país de todos los autores.

Resumen. Debe contener un máximo de 200 palabras.

Palabras clave. Como máximo 4 palabras que identifiquen el tema del trabajo.

Introducción.

Método.

Resultados.

Discusión.

Conclusiones.

Bibliografía Cuando los artículos sean escritos en español, el título, resumen y palabras claves irán también en inglés. Cuando los artículos sean escritos en inglés, el título, resumen y palabras claves irán también en español. Cuando los artículos sean escritos en un idioma distinto al español o inglés, el título, resumen y palabras claves irán también en español e inglés.

Obras y proyectos. Corresponde a obras o proyectos de arquitectura realizados por arquitectos, de propia autoría, sean éstos construidos o no. Ambos deben ser producto de un proceso creativo innovador, desde un criterio espacial, tecnológico, de sostenibilidad

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INDICACIONES A LOS AUTORES

y de fuerte arraigo social y cultural. La extensión máxima será de 2.000 palabras, e incluirá imágenes y planimetría (opcionalmente figuras, gráficos y/o esquemas). Además, se deberá incluir una ficha técnica que contenga los siguientes antecedentes: arquitecto(s); colaboradores; asesores técnicos: cálculo estructural, cálculo eficiencia, energética, iluminación,

climatización,

ubicación,

mandante,

construcción,

materialidad(es),

presupuesto de la obra (UF/m2 y US$/m2), superficie del terreno, superficie construida, año del proyecto, año de construcción.

Estilos y formato: Textos. El trabajo debe enviarse en formato de texto Word (no se aceptarán trabajos en formato PDF).

Fuente. Se utilizará Arial 11 en todos los textos, con interlineado simple. Los títulos en Arial 14 y los subtítulos en Arial 11, ambos en negrita. Las palabras o frases a destacar, los modismos, las palabras en otros idiomas, los neologismos, se escribirán en cursiva. No se incorporará ningún tipo de subrayado.

Notas al pie de página. Cuando sea estrictamente necesario, se propondrán notas al pie de página, a través de la numeración automática.

Imágenes. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviar todas las imágenes digitales en 300 dpi y 200 mm de ancho (formatos TIFF ó JPG) en tonalidad de gris. El autor deberá enviar una autorización firmada para su publicación, ya que A+C no se responsabiliza por los derechos intelectuales de éstas.

Figuras, gráficos y esquemas. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviarlas en formato JPG en 300 dpi y 200 mm de ancho, en blanco, negro y escala de grises.

Planimetría. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviarlas en formato dwg, formato de impresión, que incluyan escala gráfica, indicación de norte, número y leyenda de recintos. Se debe eliminar cotas, notas y detalles excesivos del dibujo, teniendo en consideración el formato de la revista.

Las unidades de medida deberán circunscribirse al Sistema Internacional (SI). En la notación numérica, los decimales deberán ser separados por coma (,) y las unidades de miles por punto (.). En los textos en inglés, los decimales separados por punto y las unidades de miles por coma. Usar cero al comienzo de números menores a una unidad.

Citas y referencias bibliográficas Las citas del texto se escribirán entre comillas. La referencia al texto se escribirá seguidamente y entre paréntesis siguiendo el formato internacional APA, es decir: apellido del o los autores, seguido del año de publicación y, cuando corresponda, el número de página, de esta manera: (Remy, 1992: 58). Las referencias deberán ir ordenadas en la bibliografía siguiendo el orden alfabético de los autores, al final del documento. En el caso de los libros, incluirán el apellido paterno e iniciales de o los nombres de todos los autores, el año de publicación entre paréntesis, el título en cursiva y la información complementaria como ciudad y editorial, que permita localizar la fuente del documento en cuestión, de esta manera: Remy, J. y Voyé L., (1992). La ville, vers une nouvelle definition. Paris: L’Harmattan. Para los otros tipos de publicación (artículos en revistas, documentos oficiales, documentación gris, tesis, referencias en internet, entre otros), ver la Guía APA.

Envío de documentos Los trabajos deberán ser enviados al correo electrónico rodrigo.vidal@usach.cl Los trabajos que sean enviados por correo postal deberán venir en soporte digital dirigidos a Revista A+C, Arquitectura y Cultura, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, Alameda 3677, Comuna Estación Central, Santiago, Chile.

Más información: http://www.arquitecturaycultura.cl

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PUBLICACIONES EDITORIAL ESCUELA DE ARQUITECTURA USACH

AC +

ARQUITECTURA Y CULTURA

NÚMEROS PUBLICADOS

UNO Arquitectura, Territorio y Conciencia Ecológica.

SEIS Arquitectura para el aprendizaje.

DOS Arquitectura, Tecnológias Nuevas y Alternativas.

TRES Arquitectura y Realidad Virtual.

CUATRO Patrimonio.

CINCO Arquitectura y diseño contemporáreno.

SIETE Arquitectura y Bienestar Sostenible.

Disponibles en: www.arquitecturaycultura.cl

A RT E O F I C I O NÚMEROS PUBLICADOS

Nº 1 TALLERES DE ARQUITECTURA USACH

Nº 7 TRAZAS

Nº 2 MISCELANEA

Nº 8 CONTINUIDAD Y RUPTURA

Nº 3 ITINERARIOS

Nº 4 APROXIMACIONES

Nº 9 Nº 10 EL ESPACIO DE LA LA ENSEÑANZA DE LA HABITACIÓN HUMANA ARQUITECTURA

Nº 5 CONVERGENCIAS

Nº 6 EL OFICIO

Nº 11 LA TÉCNICA

Disponibles en: www.arteoficio.cl

Algunos números están disponibles en el Centro de Documentación de la Escuela de Arquitectura USACH. Fono: (+56 2) 7184316 Email: mabel.matsumoto@usach.cl

PRÓXIMO NÚMERO

A+C 9

Arquitecturas para la trascendencia

U T O P I AT E O R I A P R A X I S

AC +

ARQUITECTURA Y CULTURA

Natural Replica: Camera Obscura (room) built on Adobe.

An architecture of the image as an artistic didactic Nicolรกs Sรกez y Oscar Carrillo The use of earth in urban and seismic context.

The case of traditional architecture of Santiago of Chile Natalia Jorquera Constructive cultural syncretism in earthen architecture in Cobquecura Patricio Morgado y Leonardo Seguel Rammed Cob for Sustainable Building Luis Guerrero Post 27F recovery of living in architecture identity of earthen arquitecture in Valle del Itata Leonardo Seguel y Patricio Morgado The Adobe, transfer of a local technique Amanda Rivera xxxxxxxxxxxxxxxxx Rodrigo Villalobos y Claudio Arce