A + C 5 Arquitectura y Diseño Contemporáneo by Rodrigo Calderon

ISSN 0717 – 7011

CINCO 2014

ESCUELA DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

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ARQUITECTURA Y CULTURA

Los objetos perdidos Enrique Naranjo Memorias invisibles Virginia Arnet

Los siete mitos del detalle arquitectónico que están cambiando en la era digital Gabriela Celani La resistencia sísmica en el diseño contemporáneo Ginnia Moroni El diseño como estrategia Rodrigo Aguilar AUTOR INVITADO Los croquis iniciales y la obra gruesa Enrique Browne

U T O P I AT E O R I A P R A X I S

REVISTA ARQUITECTURA Y CULTURA Valor del ejemplar impreso CHILE $9.000 AMÉRICA LATINA US $20 (Incluye envío) NORTEAMÉRICA, EUROPA Y OTRAS REGIONES US$24 (Incluye envío) Para compras desde el extranjero contactarse con rodrigo.vidal@usach.cl Agradecemos canje – Exchange solicited – Wur bitten um Austausch – On accepte échange – Grandiremo cambio Dirigir toda correspondencia a: Escuela de Arquitectura Universidad de Santiago de Chile Av. Libertador Bernardo O´Higgins 3677 Estación Central Santiago – Chile Fono: (+56 2) 7180136 - (+56 2) 7184303 Email: rodrigo.vidal@usach.cl ISSN 0717 – 7011 Versión impresa ISSN 0719 – 4374 Versión digital

Impreso y encuadernado por LOM Ediciones, Santiago, Chile, 2014

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Arquitectura y Diseño Contemporáneo

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Revista Arquitectura y Cultura Universidad de Santiago de Chile www.arquitecturaycultura.cl Arquitectura y Cultura Reg. Prop. Intelectual Inscripción Nº 123.683, 17 de diciembre de 2001, Santiago, Chile Representante Legal Dr. Juan Zolezzi Cid Rector Universidad de Santiago de Chile Director Escuela de Arquitectura Dr. Arq. Aldo Hidalgo Hermosilla Editor General Dr. Arq. Rodrigo Vidal Rojas Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile E-mail: rodrigo.vidal@usach.cl Comité Editorial Dr. Aldo Hidalgo, Universidad de Santiago de Chile Arq. Leopoldo Prat, Universidad de Chile Arq. Juan Sabagh, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Maximiliano Salinas, Universidad de Santiago de Chile Dr. Rodrigo Vidal Rojas, Universidad de Santiago de Chile Consejo Cientifíco Miembros Internacionales Dra. María Antonieta Antonacci, P.U.C. Sao Paulo, Brasil Dr. Jaime López de Asiaín, SAMA, Sevilla, España Dra. Isabelle Milbert, Universidad de Ginebra, Suiza Dr. Joseph Muntañola, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Jean-Bernard Racine, Universidad de Lausana, Suiza Dra. Benedetta Rodegheiro, Universidad Politécnica de Cataluña, España Dr. Iván San Martín, Universidad Autónoma de México, México Miembros Nacionales Arq. Pablo Barros, Universidad Técnica Federico Santa María Arq. Germán Del Sol, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Hans Fox Timmling, Universidad de Santiago de Chile Dra. Margarita Greene, Pontificia Universidad Católica, Chile Arq. Víctor Gubbins, Premio Nacional de Arquitectura Dr. Francisco Melo, Universidad de Santiago de Chile Mag. Juan Román, Universidad de Talca Dr. Cristián Parker Gumucio, Universidad de Santiago de Chile Dr. Julio Pinto, Universidad de Santiago de Chile Dr. Alfredo Sánchez, Universidad de Valparaíso Ing. Pedro Serrano, Universidad Técnica Federico Santa María Dr. Flavio Valassina, Universidad del Bío Bío Mag. Paz Walker, Universidad de La Serena Diseño y Diagramación Rodrigo Calderón Escalona Portada Equipo Editor La Revista A+C se publica con el auspicio del Máster Integrado en Diseño Arquitectónico mida www.mastermida.usach.cl A partir de este número circula principalmente como Revista On Line, a través de

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Indice

Los objetos perdidos

Memorias invisibles

Enrique Naranjo

Virginia Arnet

46 Los siete mitos del detalle arquitectónico que están cambiando en la era digital Gabriela Celani

60 La resistencia sísmica en el diseño contemporáneo

74 El diseño como estrategia Rodrigo Aguilar

90 Los croquis iniciales y la obra gruesa Enrique Browne

Ginnia Moroni

Index

8 Lost Objects Enrique Naranjo

28 Invisible Memories Virginia Arnet

46 The seven myths in architectural detailing that are changing in the digital age Gabriela Celani

60 Seismic resistance and contemporary design Ginnia Moroni

Design as a Strategy

Initial Sketch and thick Work

Rodrigo Aguilar

Enrique Browne

PRESENTACIÓN

Diseño, Edición, Escritura

Esta edición de la revista A+C, dedicada al diseño arquitectónico, nos sugiere algunos motivos que vale la pena reflexionar por su evidente actualidad, ya que aluden al propio diseño como concepto de uso habitual, al cambio que ha experimentado la producción de revistas y al alcance de la escritura, eje cardinal de una edición. Desde luego aparece en los artículos seleccionados el diseño en toda su dimensión, su carácter amplio, inatrapable en un concepto y quizá inabordable en un sólo número de la revista. En efecto, si se habla de diseño arquitectónico, industrial o urbano, ya con esa sola tríada sería posible emprender otras ediciones referidas al diseño en sus diferentes escalas y a otros objetos de estudio. La diversidad de concepciones desde las cuales es posible abordar el diseño es cuantiosa. Nuestra escuela, por ejemplo, tiene el concepto como eje central del aprendizaje, al cual convergen la teoría y la técnica. Es decir, tratamos la teoría del diseño como la técnica del diseño y la teoría de la técnica. No obstante, respecto de lo que aquí se toca del diseño, se puede decir que los autores lo han considerado en su complejidad, de manera cuidadosa y detenidamente. Los artículos presentados examinan el concepto y aportan a una discusión, que auguramos se prolongue entre los lectores de este número. Otro aspecto conexo a esta entrega, es la actualidad del trabajo editorial. A nuestro parecer, publicar se ha transformado en una actividad absolutamente necesaria. Los actuales modos de difusión del conocimiento, el requisito de la indexación, la manera de darle visibilidad, en definitiva, abrirlos al mundo, han cambiado el carácter artesanal y, diríamos, emotivo, de una publicación universitaria. Contrariamente, publicar se ha transformado en actividad profesional. En el caso de A+C, estas exigencias han instado que, a partir de este número, sea una publicación esencialmente on-line y, cuanto más deseable, que la publicación sea completamente en idioma inglés y publicada con más frecuencia. Por ello, a partir de 2014 A+C aparecerá dos veces al año y ya están programadas las próximas ediciones. Además, el mismo requerimiento de actualización, visibilidad y apertura ha implicado invitar a autores de diversas latitudes y de diferentes disciplinas y, así, aminorar el efecto endogámico de la auto publicación.

PRESENTACIÓN

En un reciente encuentro de editores de revistas de la universidad, hemos tratado lo que considero es el tercer elemento que me sugiere una reflexión. Me refiero a la escritura. En esa ocasión se destacaron sus diversos modos tanto desde la física, la poesía, la narración, la crítica, la biología, el arte, en todos ellos se mostró el oficio en su dimensión más profunda; en su ser técnico y expresivo. Diría que la escritura se reveló como una urgencia. También lo es para el arquitecto que dibuja, que traza líneas, que describe cómo son las cosas, sus contornos, los límites del espacio que crea. Pero, ese instrumento técnico, el diseño, requiere ser completado con la escritura. Con ella se puede expresar la experiencia humana que la arquitectura brinda. El arquitecto dispone espacios, estrechos o amplios, horizontes de cercanía o lejanía y ahí está la escritura para decir cuán cálido o frío se nos presenta ese espacio, si el viento actúa en la experiencia de esas extensiones o si la luz brilla en los cantos de las piedras. Esta revista ofrece el espacio propicio para encontrar un modo de decir las cosas, aunque los escritores profesionales, digámoslo así, no hayan dejado de desanimarnos a escribir. Borges se jacta de lo que ha leído, no de lo que ha escrito. Saramago nos dice que escribir es un trabajo, un oficio como el del herrero o del zapatero. Para Pasolini la escritura es algo existencial, se escribe como se duerme, como se come, como se conversa. Alessandro Baricco, nos entusiasma más, para él la escritura es una técnica con la que se puede “llegar al corazón del mundo”. Citando a Proust nos dice que el autor de las Recherches, tenía como fin desmenuzar los actos, observando el mínimo detalle para lograr nombrarlo. Entendía la escritura como un cuchillo que corta en pedazos la realidad y en pedazos cada vez más finos para dar el nombre de lo que se presenta en la experiencia humana. La arquitectura precisa este instrumento técnico, las revistas ofrecen la oportunidad para cultivarlo.

Dr. Arq. Aldo Hidalgo H. Director EAUSACH.

EDITORIAL

Arquitectura y Diseño Contemporáneo

El tema de este número es el papel fundamental que tiene el diseño en el pensamiento, en la teoría y en la práctica profesional de la arquitectura. En nuestra época, diversas alternativas han surgido para comprender los nuevos caminos del diseño contemporáneo: una mirada desde los nuevos conceptos de diseño de la arquitectura actual; la posibilidad de regenerar antiguas estructuras dotadas de un alto potencial de identidad y representación social de la sociedad contemporánea; una mirada de las oportunidades que ofrece el diseño de detalles como otro punto de partida para concebir la arquitectura; la incorporación de especialidades tradicionalmente concebidas como inhibidoras del diseño, en un nuevo papel de estímulos al diseño; la concepción del diseño como estrategia orientadora y sintetizadora de las operaciones de arquitectura; o una nueva mirada al croquis y a las maquetas, como herramientas fundamentales en la renovación del diseño, en plena era digital. Es así que Enrique Naranjo, en Los objetos perdidos. Formas construidas para la ciudad del siglo XXI, muestra cuáles son los conceptos de diseño bajo los que se construye la arquitectura actual y cómo, en función de ellos, el objeto diseñado se integra en la trama urbana. Para esto, se vale de cuatro conceptos desde los cuales puede estudiarse gran parte de la producción arquitectónica actual: Las pieles, las torsiones imposibles, los contenedores de congestión y las alturas. La importancia de esto radica en las múltiples variables arquitectónicas actuales que desencadenarán en una crisis de representación y, por tanto, de identidad, donde los medios de comunicación juegan un papel decisivo a la hora de sustituir el espacio real por otro ilusorio. Motivada por las pre-existencias urbanas, Virginia Arnet, en Memorias invisibles. Nuevas oportunidades del patrimonio industrial para la regeneración urbana, propone que la regeneración de la ciudad contemporánea desde estructuras ya construidas, como la recuperación de los elementos industriales del tejido urbano, obsoletos y degradados, puede aportar una gran carga de identidad cultural, adaptando su función a los modos de habitar contemporáneos y permitiendo un regreso de la población a los centros urbanos. Para orientar la propuesta, sugiere un ordenamiento de la intervención en tres niveles: objetos arquitectónicos, complejos fabriles de gran relevancia y regeneración urbana territorial. Entendiendo que la era digital ofrece herramientas de alta complejidad, Gabriela Celani, en Los siete mitos del detalle arquitectónico que están cambiando en la era digital, analiza los cambios en la práctica de los detalles arquitectónicos con la reciente introducción de las nuevas tecnologías en el proceso de diseño y construcción. Sugiere que el detalle arquitectónico es de suma importancia para muchos aspectos de un edificio, ya que puede definir su expresión teórica, los procesos de producción adoptados y su sostenibilidad.

EDITORIAL

En una perspectiva similar, pero orientada más bien al problema de los movimientos telúricos, Ginnia Moroni, en La resistencia sísmica en el diseño contemporáneo. Reflexión sobre la influencia de las condiciones sísmicas en la arquitectura, intenta revelar las oportunidades que se abren al arquitecto al incorporar la resistencia sísmica como un factor de diseño, desactivando así la idea de que la resistencia sísmica sea un obstáculo que impida a los arquitectos diseñar libremente. Reconoce importantes ejemplos en la arquitectura contemporánea de proyectos donde los autores han sabido integrar los criterios sismorresistentes como una herramienta de diseño, que impulsa y potencia la concepción del proyecto. Desde una mirada más vinculada al oficio del diseño, Rodrigo Aguilar, en El diseño como estrategia. Algunas reflexiones sobre concursos de arquitectura en tiempos acelerados, a través de cuatro casos concretos, dentro del contexto de los concursos realizados en los últimos años, explora estrategias de diseño, entendidas como un conjunto de decisiones articuladas que orientan el proceso y sintetizan las operaciones que han de realizarse, proponiendo su utilización como un mecanismo adecuado y pertinente para abordar el itinerario de diseño bajo las particularidades que suponen los concursos de arquitectura. Finalmente, nuestro autor invitado, el Arquitecto y Premio Nacional de Arquitectura, Enrique Browne, en Los croquis iniciales y la obra gruesa, revela cómo dos herramientas de las más antiguas en el diseño arquitectónico, pueden hoy ser revisitadas desde una nueva mirada, para afirmar su papel insustituible en la concepción del proyecto, como prefiguradores de la obra gruesa y de la obra terminada: los croquis de autor y las maquetas de trabajo. Los autores nos permiten entender el diseño en una doble acepción: como proceso previo de configuración mental o pre-figuración y como proceso de configuración concreta de la prefiguración. En ese sentido, agradecemos a cada uno de ellos su contribución a este número de la revista, como así también a todos quienes sometieron sus textos a evaluación. Sin duda que el tema del diseño arquitectónico contemporáneo es complejo y amplio y no puede acotarse a un solo número de revista. No obstante, esperamos aportar, aunque sea mínimamente, a comprender el diseño en su versión contemporánea y a inspirar la reflexión, el debate y la producción del diseño arquitectónico, adecuado a las exigencias actuales y orientado al objetivo irrenunciable de esta disciplina: el bienestar del ser humano.

Dr. Arq. Rodrigo Vidal Rojas Editor General

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w w w. a r q u i t e c t u r a y c u l t u r a . c l

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Lost objects Built forms for the twenty-first century city

Los objetos perdidos Formas construidas para la ciudad del siglo XXI Recibido: 19-08-2013 Aceptado: 09-12-2013

Enrique Naranjo

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Enrique Naranjo

Abstract This present text is the result of a long research about new forms of contemporary architecture and how they are inserted into the city beginning to be part of an existing urban fabric. The objective of this research is to try to show which are the concepts under which the current architecture is built and how, according to them, the designed object is integrated into the urban fabric are. The strong contrast between the media aspects of the overall aesthetic and strong identity needs of the modern city are two aspects that in this paper area continuously intersect, reflecting essential elements of contemporary culture as the image, the human aspects of public space and the crisis of representation. Based on these parameters, we have defined four groups from which can be studied from the vast majority of current architectural production. The skins refer to architectures where external image prevails. The impossible twists show continuing need for formal experimentation, distant to previuos identity elements and generated of autistic objects from urban space habitually. The congestion containers are architectures that aim to solve the previous two by an apparent denial of formal in order to enhance the generation of situations and user experiences. Finally, in the heights, necessity of architecture to become the reference of the city from its image and location is shown. La polĂtica del tardocapitalismo of Luis Sandoval states that postmodernism challenged the idea of â&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039;progress and unity of history; in the same way, the current supermodernismo is based on the social fragmentation and the crisis of representation. Thus, this is a reality composed of multiple architectural variables that will trigger a crisis of representation and, therefore, identity, since the current city is not represented by itself, but it needs to be represented, as noted above, reflect what it wants to be. This new space, in which dreams are created and directed, is what Baudrillard called hyperreality. In this sense, the media play a decisive role in replacing the real space for another illusory. Through the mass media, the ruling class can generate homogeneous and firming dreams about directed lifestyles, as the media tends to essentialize, naturalize and objectify. However, this view is not objective because it is directed to a specific purpose and outside the citizen. So, mediated images have objectified vision of modern world. Keywords: City; Image; Design; Icon; Pattern.

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Los objetos perdidos

Resumen El presente texto es consecuencia de una investigación prolongada sobre las nuevas formas de arquitectura contemporánea y de cómo éstas se insertan en la ciudad, empezando a formar parte de un tejido urbano existente. El objetivo de la investigación es intentar mostrar cuáles son los conceptos bajo los que se construye la arquitectura actual y cómo, en función de ellos, el objeto diseñado se integra en la trama urbana. La fuerte contraposición entre los aspectos mediáticos de la estética global y las fuertes necesidades identitarias de la ciudad actual, son dos aspectos que en el texto se entrecruzan continuamente, reflejando elementos esenciales de la cultura contemporánea, como la imagen, los aspectos humanos del espacio público y la crisis de representatividad. En función de estos parámetros, hemos definido cuatro grupos desde los cuales puede estudiarse la gran mayoría de la producción arquitectónica actual. Las pieles hacen referencia a las arquitecturas especulares donde prevalece la imagen exterior. Las torsiones imposibles manifiestan la continua necesidad de experimentación formal, ajena a elementos identitarios previos y generadora de objetos habitualmente autistas del espacio urbano. Los contenedores de congestión son arquitecturas que pretenden dar solución a las dos anteriores mediante una negación aparente de lo formal para potenciar la generación de situaciones y experiencias al usuario. Por último, en las alturas, mostramos la necesidad de la arquitectura por convertirse en referencia de la ciudad desde su imagen e implantación. La política del tardocapitalismo de Luis Sandoval, establece que el posmodernismo puso en crisis la idea de progreso y la unidad de la historia; del mismo modo, el supermodernismo actual está basado en la fragmentación social y la crisis de la representatividad. Por ello, estamos ante una realidad compuesta de múltiples variables arquitectónicas que desencadenará en una crisis de representación y, por tanto, de identidad, ya que la ciudad actual no se representa por sí misma, sino que necesita ser representada y, como decíamos antes, reflejar lo que desea ser. Ese nuevo espacio, el de los sueños creados y dirigidos, es lo que Baudrillard denominó hiperrealidad. En este sentido, los medios de comunicación juegan un papel decisivo a la hora de sustituir el espacio real por otro ilusorio. Mediante los mass media (comunicación de masas), la clase dominante puede generar sueños homogéneos y reafirmantes de los modos de vida dirigidos, dado que los medios tienden a esencializar, naturalizar y objetivar. Sin embargo, esta mirada no es objetiva porque está dirigida con un fin determinado y ajeno al ciudadano. De esta manera, es que las imágenes mediatizadas han objetivado la visión del mundo moderno. Palabras claves: Ciudad; Imagen; Diseño; Icono; Forma.

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Introducción Si el posmodernismo puso en crisis la idea de progreso y la unidad de la historia, el supermodernismo actual está basado en la fragmentación social y la crisis de la representatividad. Si en términos económicos este modelo ha evolucionado hacia la crisis actual, en arquitectura, es evidente que va a desencadenar una crisis de representación y, por tanto, de identidad. En 1963, Ernest Rogers, publicó en la revista Casabella un editorial donde hacía referencia a la necesidad de imagen de la ciudad. Evidentemente, hacía referencia a una imagen de relativo valor icónico pero, sobre todo, con gran presencia como parte de la estructura de las ciudades. La ciudad actual no se representa por sí misma, sino que necesita ser representada; reflejar lo que desea ser. La situación de la arquitectura contemporánea no ha cambiado mucho y la excesiva preocupación por la forma ha derivado en estilo. De este modo, sigue promoviendo el expresionismo, “concentrando su atención en la expresión de la arquitectura y la función. La sustitución de la expresión por la representación, manifiesta en el desdén por un nuevo simbolismo y por el ornamento, ha llevado a una arquitectura donde la expresión se ha convertido en expresionismo”. (Moneo, 2004, p.77) Según Manuel Gausa, la globalización de las formas arquitectónicas ha permitido que el expresionismo formal sea el elemento dominante de la arquitectura actual. La imagen necesaria que convierta una obra de arquitectura en icono de referencia -ya no sólo a nivel local, sino principalmente a nivel global-, que adquiera la capacidad de llegar a todos los públicos a través de los medios, aparece en la cultura contemporánea a través de varias formas, dependientes de su capacidad de expresión y representación en el contexto urbano. Mediante el análisis de las distintas pautas de intervención arquitectónicas en la ciudad contemporánea, se logra generar una idea generalizada de los modos actuales de representación y de las carencias de identidad que los elementos que las caracterizan posicionan en el tejido urbano global, entendiendo que esta es la respuesta de la arquitectura frente a la ciudad de la información definida por Borja y Castells.

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Los objetos perdidos

Lobos con piel de cordero Que la arquitectura es compleja no es una afirmación superficial. Por un lado está compuesta por formas visibles (estructurales, funcionales y físicas) y, por otro, por impulsos invisibles (culturales, políticos y económicos). Que estas fuerzas se conecten en conceptos hace que la arquitectura evolucione hacia nuevas composiciones y variantes estéticas. El envoltorio de los edificios, la ornamentación, es uno de los productos de este proceso y, a partir de él, el material arquitectónico se organiza para transmitir efectos estéticos. En su libro La función del ornamento, Farshid Moussavi intenta demostrar que el envoltorio de un edificio tiene un potencial de expresividad que va más allá de lo que ocurre dentro. Esta visión contemporánea contradice los postulados del Movimiento Moderno, que abogaban por la expresión del uso interno y del material utilizado. La necesidad de una total transparencia que hiciera la arquitectura una disciplina más sincera, construyendo edificios inmediatamente legibles en el entorno urbano, ha sido sustituida por un expresionismo formal que, a modo de dermis especular, parece desviar la atención disfrazando sus funciones. Los edificios adquieren así un significado a ojos del público y, actuando como iconos mediáticos, pretenden romper de forma radical con la obsesiva relación arquitectónica entre función y representación. Sin embargo, el ornamento, como estetización de la forma arquitectónica, cae en la retórica visual de la expresión formal y se muestra como un elemento de ocultación de la realidad. En 1908, en su texto Ornamento y Delito, Adolf Loos proclamó una evolución estética que prescindiera del ornamento. Loos había escrito este discurso desde la sinceridad que suponía abandonar el ornamento como máxima expresión del edificio representativo en el espacio público. Aún hoy encontramos vigente este discurso, quizás como respuesta a una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Ante esa arquitectura de imagen impredecible, la ciudad vuelve a necesitar buscar la belleza en sus edificios y, como asume que la investigación formal y funcional de la arquitectura contemporánea es idónea para responder a las necesidades del usuario, se permite el lujo de seguir utilizándola, pero adornándola bajo una nueva piel que muestra cierta tendencia a la superficialidad y a la artificialidad.

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Fig.1 Vista exterior del Estadio Allianz Arena. Munich (Alemania). Herzog & De Meuron. Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Allianz_Arena_zu_verschiedenen_Zeiten.jpg

En algunos casos, la piel asume una capacidad estructural que no tiene, convirtiéndose en puro elemento de artificio, por lo que la realidad del edificio se encuentra travestida, ya que su expresión formal no responde a sus condiciones funcionales o estructurales, buscando únicamente un icono urbano desde una perspectiva básicamente estética. En otros casos, la piel se presenta como lienzo de experimentación de nuevos materiales y texturas: las serigrafías, las láminas cortadas a láser, los tubos de vidrio, los forjados estriados, las pantallas perforadas o los revestimientos cerámicos, son algunos ejemplos del ornamento contemporáneo. No obstante, la innovación tecnológica de la era digital ha logrado que muchas de estas formas estéticas sean consecuencia de transformaciones mecánicas o digitales que permiten una mutación ambiental de la piel del edificio, para potenciar su expresionismo en función de un contexto

Fig.2 Diseño para el Camp Nou. Norman Foster. Barcelona. Fuente: http://www.arquitexs.com/2011/01/camp-nou-fc-norman-foster.html

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Fig.3 Instituto del Mundo Árabe. Jean Nouvel. París. Fuente: http://architetour.wordpress.com/2009/10/13/instituto-do-mundo-arabe/instituto

urbano cambiante por la cultura global. Proyectos como el estadio Allianz Arena en Múnich de Herzog & de Meuron (Fig.1) o el proyecto que resultó del concurso para la ampliación del Camp Nou en Barcelona (Fig.2), de Norman Foster, son ejemplos de pieles mutables que permiten al edificio mostrar, gracias a la tecnología, mediante distintas combinaciones de colores, lo que ocurre en su interior. En los casos anteriores el expresionismo estético y la necesidad de construir un icono, responden únicamente a parámetros comerciales y son éstos los que configuran su definición. Sin embargo, las pieles son capaces mediante la tecnología, de aportar conceptos más allá de lo superficial de la imagen. Sin apartarse de lo ornamental y lo retórico de las celosías islámicas, el proyecto de Jean Nouvel para el Instituto del Mundo Árabe (Fig.3), a orillas del Sena en París, recurre a una piel acristalada que en su fachada sur incorpora células fotoeléctricas semejantes al diafragma de una cámara de fotos, que se abren cuanto menos luz exterior reciben y viceversa, dispuestas geométricamente en el vidrio de manera que, la imagen del edificio, muta en función de las necesidades de confort de sus usuarios. De esta forma, aunque el ornamento es muchas veces utilizado como suplantación de la autentica realidad de la arquitectura, en otras, su uso permite al edificio actuar con sinceridad, aportando valores de imagen y comunicación que permiten mejorar la relación cultural y social del ciudadano con su entrono urbano. Esa necesidad, de transmitir valores a partir de la imagen, es prácticamente imperante en la cultura de la globalización. No obstante, el gasto económico (de la ciudad), intelectual (del arquitecto) y físico (del obrero que lo construye) hace imprescindible que el objeto construido sea algo más que una piel novedosa y efímera. La imagen del edificio debe ser insertada en la ciudad de modo que dialogue con ella. En este sentido, no es necesario que simule sus formas sino que establezca un diálogo formal, estético y funcional.

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Fig.4 Maqueta del MAXXI Museum. Roma. Zaha Hadid. Fuente: http://bilikbagus.blogspot.com/2011/09/maxi-museum-roma.html

Éxtasis formal y Torsiones imposibles Las consecuencias de la excesiva retórica formal con la que se proyectan muchos edificios en la ciudad contemporánea es comparable a la utilización del ornamento, pudiendo en ambos casos ocultar la realidad del entorno urbano desde la concepción de iconos vacíos de contenido. En estas arquitecturas, la apuesta por lo formal es muy fuerte. Sin embargo, no cualquier forma es válida a la hora de insertar un edificio en su entorno urbano. No es que se esté cuestionando su valor estético ni su aspecto de relación con los edificios contiguos, dado que entendemos que la relación siempre existirá, y dependerá de la calidad del edificio, que éste se mantenga en pie y empiece a formar parte del imaginario colectivo de la ciudad. El problema surge cuando la falta de control en la planificación formal del edificio, lleva asociado un esfuerzo económico innecesario y no acorde con la calidad de la arquitectura que se propone. Esto es consecuencia de que la arquitectura actual está mediatizada, y su imagen está dirigida desde el imaginario de la cultura global y la publicidad. De esta manera, aunque las ciudades necesiten un edificio concreto para satisfacer las necesidades de sus ciudadanos, también necesitan una imagen y ésta no responde necesariamente a lo que allí ocurre Zaha Hadid parece haberse situado como musa del expresionismo formal. Ha dejado de lado el estudio de los materiales, los nuevos modos de habitar de los usuarios o la imagen de la ciudad contemporánea, de manera que sus edificios quedan reducidos a espectaculares construcciones expresionistas y torsiones imposibles, que no consiguen dialogar ni con la realidad urbana donde se ubican (porque son investigaciones de laboratorio) ni con los usuarios de sus edificios (porque su gran carga significante dinamita la escasa presencia de significado). (Fig.4) Cada vez es más difícil ver dibujos o maquetas de estos proyectos, porque

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Fig.5 Estudio sobre la Casa VI. Peter Eisenman. Fuente: http://casaeisenman.blogspot.com/2012/07/planos-y-corte.html

su concepción suele venir determinada por herramientas digitales. De esta forma, si en los ensayos del laboratorio sólo se estudia el edificio en sí y no los agentes externos, éste podrá convertirse en un icono global, pero no será fácil que sea asumido como parte de la ciudad. La revolución digital también ha repercutido en el proceso de la representación formal de la arquitectura actual. Peter Eisenman, uno de los arquitectos que empezó esta investigación, alejada del funcionalismo reduccionista, desde el papel, con una busqueda formalista sobre la casa, ha continuado su exploración a partir de modelos generados por ordenador (Fig.5). En su arquitectura, la modelización y la forma resultante son el compendio de una parametrización informática de los agentes externos que previamente él ha considerado relevantes. El sistema de diseño mecánico CATIA, es utilizado a menudo por Frank Gehry para la definición formal de sus proyectos. No obstante, Gehry insiste en que no utiliza el programa como herramienta de diseño. Por el contrario, afirma que “la imaginería que produce cualquier ordenador deja sin contenido cualquier idea” y afirma con vehemencia ¡No puedo soportarlo! (Steele, 2001, p.122-123). Y es que el problema de la parametrización de la realidad, para la obtención de formas escultóricas, es que la desvirtualización de ésta sólo permite conseguir imágenes icónicas cercanas a la escultura. Es probablemente en la obra de OMA, donde mejor observemos la presencia de los agentes externos, parametrizados esta vez según el estereotipo diagramático de la Sociología, que la lleva a la independencia forma-función y cuya consecuencia inmediata es la investigación sobre la escala del objeto. De modo similar al que utilizara Eisenman con la ‘casa XIa’, que proyectó para diferentes tamaños, Koolhaas es capaz de adaptar la misma forma para proyectos tan diferentes como una vivienda unifamiliar y un auditorio en su proyecto para la Casa da Música en Oporto (Fig.6). De esta manera su apuesta por la forma autónoma, como experimentación visual y espacial, es tan potente como su desprecio por dialogar con los funcionalismos.

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Fig.6 Maqueta de vivienda unifamiliar y Casa da Música de Oporto. Fuentes: A) http://www.architonic.com/aisht/casa-da-musica-omaamo/5100129 B) Elaboración propia.

Como escribía Mark Wigley en el catálogo de la exposición Arquitectura deconstructivista, celebrada en el MOMA de Nueva York en 1988: “La forma en sí misma es distorsionadora. Sin embargo, esta distorsión interna no destruye la forma. De alguna extraña manera, la forma permanece intacta. Esta es una arquitectura de desgarro, dislocación, desmembramiento, desviación y distorsión, más que demolición, desmantelamiento, deterioro, descomposición y desintegración. Desplaza la estructura en lugar de destruirla. Lo que resulta finalmente tan inquietante de todo ello es precisamente que la forma no sólo sobrevive a la tortura, sino que es más fuerte por su causa. Tal vez la forma está incluso producida por ella”. (Frampton, 1993, p.316)

Contenedores de congestión Históricamente, la obsesión de la arquitectura siempre fue cambiar las cosas, sin para ello pararse a pensar si ya estaban bien o si funcionaban correctamente. En un acto tan pretencioso como egoísta, decide cómo debe vivir el ciudadano y en función de estas decisiones proyecta la

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ciudad. Sin embargo, se olvida que la ciudad tiene unas necesidades inherentes a sí misma y es capaz de solventarlas sin ayudas externas. Es quizás Rem Koolhaas quien más se aproxima al conocimiento del hecho urbano del siglo XXI, proponiendo arquitecturas transparentes que funcionan, únicamente, como contenedores de congestión. Sin embargo, no defiende una arquitectura congestionada, sino espacios donde puedan desarrollarse con libertad los movimientos intrínsecos de la ciudad. De esta forma sí existe una propuesta creativa basada en el laissez faire, laissez passer. Desde una postura que entiende que la arquitectura es un intento desesperado por ejercer el control y que el urbanismo es el fracaso de ese intento, Koolhaas, cuando mira el mundo de la metrópolis contemporánea y en especial las periferias, lejos de considerarla un catálogo de errores que hay que demoler, la idealiza sobreestimándola; no para satisfacerse de lo existente, sino para explotar todas sus potencialidades. A fin de conocer y aprovechar la amalgama de situaciones y potencialidades de la ciudad contemporánea, utiliza el método crítico paranoide, insertado en la corriente surrealista de finales de los años 20 por Salvador Dalí. El método crítico paranoide es una terapia por estimulantes, pero al contrario: en vez de imponer a los enfermos las situaciones del mundo normal, propone a los normales una incursión por el mundo de la paranoia. En este sentido, gran parte de la arquitectura de Koolhaas aplica este método para explorar las potencialidades de la ciudad enferma, permitiendo al usuario de sus edificios que se nutra de esas condiciones y que participe de ellas. El método paranoico de Rem Koolhaas consiste, por tanto, en estar constantemente al acecho de las manifestaciones de lo que Charles Baudelaire llama La vida moderna, verificando que “es en los cubos de basura donde se encuentran tiradas las ideas más ricas; las más desacreditadas a nivel del buen gusto, y las más innovadoras a nivel del contenido”. (Koolhaas, 1985, p.7) Su despreocupación por la forma, en esencia aunque no estética, anteponiendo el resultado de los flujos y posibilitando la relación entre los usuarios de sus edificios, es lo que le ha permitido convertir algunos de sus proyectos en auténticos contenedores de congestión. Sin embargo, su preocupación no sólo ha sido mostrar este tipo de situaciones y mucho menos controlarlas, sino que desde una estrategia de observación, su preocupación ha ido siempre encaminada a proyectar los espacios adecuados para que se sigan dando. En este sentido, su proyecto que mejor define esta manera de entender el objeto como contenedor de congestión, es la Biblioteca de Seattle (Fig.7). Es tan evidente que la forma viene determinada por lo que allí ocurre, que el proyecto es explicado a menudo desde los diagramas de funcionamiento. La distribución de las plantas es lo que hace que adquieran una forma determinada y, mediante la concepción del edificio como espacio urbano, se permite añadir nuevos usos complementarios al de biblioteca que tenía el edificio en un principio. Evidentemente estos usos requieren otras formas, no pueden quedar determinados por una forma previa. De tal manera el proyecto se concibe desde la superposición de usos y una serie de elementos que facilitan la conexión entre ellos. La piel, en este caso es verdaderamente una piel. Se adapta al edificio, a su funcionamiento y es consecuencia de éste, mostrando por completo

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Fig.7 Imagen y diagrama Biblioteca Central de Seattle. Rem Koolhaas. Fuente: http://lst40809.wordpress.com/2008/11/05/el-envolvente-del-contenido

(al modo de Fuller con su cúpula geodésica sobre Nueva York) (Fig.8) y con total sinceridad, lo que allí dentro ocurre, porque es un símbolo de la realidad urbana, confeccionándose como un edificio transparente en todos sus aspectos, como una continuación de la ciudad. Bajo estas condiciones, los objetos que proponen una transparencia de este tipo, que apuestan por el expresionismo de las formas sociales y culturales y que anteponen los espacios de relación y potenciadores de situaciones antes que una concepción previa de la forma o un maquillaje de situaciones no deseadas, están apostando por un edificio dialogante con la ciudad. La extrañeza de las formas resultantes del proceso pueden no ser acordes a la estética del espacio urbano donde están implantadas, sin embargo, mantenemos que el icono no debe nacer de una propuesta estética, puesto que la imagen es efímera y cambiante en el tiempo, y que un icono, dado su carácter urbano, debe contener las situaciones que se dan en la ciudad y mostrarlas de un modo real, actuando desde la sinceridad con los ciudadanos para ayudarlos a convertirlo en un espacio de identidad.

Fig.8 Dome over Manhattan. Richard Buckminster Fuller, Shoji Sadao. Fuente: http://artblart.wordpress.com/2010/08/19/exhibition-climate-capsules-means-of-survivingdisaster-at-museum-fur-kunst-und-gewerbe-hamburg/

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Vértigo en las alturas Para muchas ciudades, el edificio en sí debe ser un emblema, convirtiéndose en una herramienta publicitaria, persiguiéndose, con este objetivo, diseños cada vez más espectaculares. En este sentido, la funcionalidad ha dejado paso a la estética. El debate surgido en torno a los rascacielos se asemeja a una disputa entre los conceptos que apoyan este tipo de desarrollo urbano (partidarios de la imagen de la ciudad con edificios en altura como símbolos de una dinámica económica) y las teorías que respaldan la idea de que estos edificios han destruido la escala urbana transmitida a lo largo de la historia. No obstante es la obsesión estética y por el avance tecnológico de los edificios en altura, lo que provoca cierto recelo en el ciudadano, ya que lo ve como un elemento de impacto y con alto valor identitario que si está proyectado únicamente desde la imagen, sin facilitar el diálogo con la ciudad, es muy probable que no sea aceptado. Al igual que los modelos anteriores sólo puede tener éxito si está verdaderamente integrado en una estrategia de desarrollo urbano. (Kaltenbrunner, 2008, pp.264-267) No obstante, la preocupación por alcanzar la mayor altura ha empeorado la calidad arquitectónica de los edificios. Su monumentalidad es el único símbolo de la supremacía económica y desarrollo tecnológico. No obstante la evolución hacia el expresionismo formal ha contribuido en la última década a la redefinición del concepto de edificio en altura. Desde la construcción de las dos torres del WTC, parece que la competencia de los edificios en altura también lleva asociada la cantidad. No sólo por su capacidad como símbolo de poder –dos es más que uno– sino porque la tecnología no permite aún soportar en altura el programa funcional que necesitan las empresas para ubicar todas sus oficinas. Además, el rascacielos como ejemplo de concentración urbana en poco espacio, permite ser considerado por algunos autores como una construcción sostenible, positiva para el desarrollo de las ciudades ya que, desde la perspectiva urbana, puede verse como una respuesta a la expansión suburbana descontrolada. En este sentido los rascacielos, en su concepción como ciudades en altura, deben prescindir de su imagen de torre y avanzar su configuración como espacios urbanos en altura.

Fig.9 Edificio CCTV. Rem Koolhaas. Fuente: http://news.beloblog.com/ProJo_Blogs/architecturehereandthere/2009/10/column-please-v.html

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Fig.10 Torre AGBAR (Barcelona).Jean Nouvel. Fuente: http://arqpress.net/index.php/paginas/ver/174

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Fig.11Chicago Tribune Tower Competition entry. Adolf Loos. 1922. Fuente: http:// socalarchhistory.blogspot.com/2011/05/rm-schindler-richard-neutra-and-luis.html

Mezclando ambos conceptos, la doble torre y la característica urbana, OMA planteó para la nueva sede de la CCTV (Fig.9) en Beijing, un nuevo concepto de edificio en altura. Dos torres que se inclinaban hasta unirse horizontalmente en la cumbre, generando una nueva forma de expansión urbana a muchos metros del suelo, el cual quedaba libre como espacio de relación urbana. Esta idea que remite en su configuración formal a la propuesta constructivista de El Lissitzky para su Wolkenbügel (Nube de hierro) en 1925 en Moscú, se une al concepto de edificio en altura que genera un espacio público de acceso, un espacio para la ciudad y para la relación social, como hiciera Mies van der Rohe en el Seagram Building de Nueva York en 1958, alejando el edificio de la calle para proporcionar un espacio público abierto en su base. Una vez superada la concepción estética del edificio en altura y el entendimiento de que un icono urbano no debe constituirse desde lo estético sino desde su relación con el entorno urbano como espacio de relación social, entendemos que la calidad de un edificio en altura no debe ubicarse, irónicamente, en las alturas, sino en la base, en lo terrenal, que es donde se produce la relación con el ciudadano. De esta forma, la repercusión icónica del edificio de Jean Nouvel para la torre AGBAR de Barcelona (Fig.10), adornada con huecos y luces de colores, que remite a la estética del ornamento y de los fuegos de artificio, es únicamente visual. Su relación con la ciudad es inexistente para el peatón, generando un entorno totalmente privado, que le aporta categoría de hito, al modo de la columna dórica de Loos para el concurso del Chicago Tribune (Fig.11). En términos opuestos, en una posición totalmente dialogante con el entorno urbano, la torre de Gas Natural de Enric Miralles (Fig.12) se presenta como ejemplo de espacio urbano. Se trata de un edificio que no se impone y donde la mayoría de las cosas ocurren en la base, que va cambiando de escala poco a poco, disminuyendo en planta, estilizándose y homogeneizándose a medida que se aparta del suelo y se separa del contacto físico con el ciudadano. Dispone de un espacio de relación y, en altura, se desarrollan las funciones administrativas. Sin embargo, para no caer en la homogeneidad que subyace en un edificio de oficinas, la

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Fig.12 Imagen y Planta de acceso Torre Gas Natural (Barcelona) Fuentes: A) http://viajebcn2010etsam.blogspot.com/2010/03/torre-gas-natural-embt-miralles.html B) http://www.barcelonetapladebarris.cat/llocs_interes_patrimoni_contemporani.php?idioma=1

configuración de las plantas en distinta en muchos niveles, aportando una diferencia tranquilizadora en un mundo de igualdades alienantes. Actualmente la relación entre arquitectura y ciudad es tan débil, que sólo es capaz de generar una macroidentidad que únicamente consigue conformar la imagen especular de la ciudad deseada, mientras que al otro lado del espejo, la realidad devora a esta ciudad descontrolada de congestión, como señala Carlos García Vázquez en La ciudad hojaldre. La arquitectura actual no es capaz de representar a la ciudad contemporánea; porque, al desconocer la congestión, pretende controlarla, por considerarla peligrosa, y en ese momento, al darse cuenta que el proceso es irremediable, intenta ocultarlo desde representaciones ficticias. Es por eso que la ciudad actual, en su búsqueda de identidad (macroidentidad deseada), recurre a arquitecturas-objeto: fachadas anuncio, vuelos inmensos, torsiones imposibles... generadoras de formas urbanas propias (autistas) y por tanto incapaces de formar parte de una realidad urbana, donde la relación de representación se nos antoja imprescindible para el crecimiento de la misma.

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Por eso, estas formas de concebir el objeto arquitectónico como icono, deben responder a una investigación previa que refleje, en las formas de la arquitectura, la relación del objeto con la ciudad. En este sentido, hemos podido ver que esta relación no debe buscarse en la forma ni en la imagen. Sino que esta dualidad, debe ser consecuencia de la búsqueda de espacios para la relación de los ciudadanos y que el icono debe favorecer las potencialidades del espacio urbano. Para ello, el icono no sólo debe pertenecer a este espacio urbano, sino que debe contenerlo. Y la única manera de hacerlo es pensando en arquitecturas que muestren la realidad de lo que allí ocurre, que no la maquillen bajo formas y estéticas efímeras, que pueden malvivir en la era de la globalización y donde la imagen se convierte en su único vector de comunicación, y que, a la larga, serán desplazadas por formas más novedosas y tendrán que seguir habitando la ciudad, convirtiéndose en un parásito del espacio urbano, enfermo y consumido como Narciso, fascinado por la belleza efímera de su reflejo. Al igual que establece Giedion y a modo de conclusión, se debe destacar que este proceso de simulación, afecta finalmente a las ciudades y al objeto arquitectónico. La sociedad de consumo impone la programación de lo cotidiano, manipulando la vida individual y social en todos sus aspectos, de forma que todo se transforme en artificio e ilusión al servicio del imaginario colectivo, generado mediante el fetiche de la apariencia y el glamour de la imagen, como lo define Hal Foster. De tal manera, al igual que la identidad de la ciudad es una convención, la imagen de ésta también lo es. Para que el ciudadano no se dé cuenta de que vive en una ciudad simulada, se recurre a la apelación de la memoria emotiva, que añade la vertiente sentimental y poética al diseño de los elementos que configuran la ciudad. Así que para la aceptación de los nuevos iconos (productos) que construyen la ciudad contemporánea, es necesario, en la mayoría de los casos, proveerse de algún elemento visual que marque alguna filiación con el pasado, asegurando la continuidad histórica en la trabazón con el resto de objetos. Deliberadamente se incorpora un detalle evocador, lo que denominamos ‘forma sobreviviente’. Al incluir un patrón familiar en una forma nueva, sea o no radical, se podrá hacer aceptable incluso lo más inusitado; productos y usos que de otro modo se rechazarían. Ésta es una de las causas del amor disfuncional que le profesamos a los objetos; aquel que los abraza a la vez que los rechaza. Por lo tanto, se puede afirmar que en la actualidad la relación entre la arquitectura y la ciudad es tan débil, que sólo es capaz de generar una macroidentidad que únicamente consigue conformar la imagen especular de la ciudad deseada, mientras que al otro lado del espejo, la realidad devora a esta ciudad descontrolada de congestión. La arquitectura actual no es capaz de representar a la ciudad contemporánea porque al desconocer la congestión pretende controlarla, por considerarla peligrosa, y en ese momento, al darse cuenta que el proceso es irremediable, intenta ocultarlo desde representaciones ficticias en la ciudad global, tal y como relatan las autoras Sassen y Muxi en sus diversas publicaciones.

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Invisible memories New industrial heritage opportunities for urban regeneration

Memorias invisibles Nuevas oportunidades del patrimonio industrial para la regeneraci贸n urbana Recibido: 19-08-2013 Aceptado: 09-12-2013

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Abstract

This paper attempts to approach the regeneration of the contemporary city from already built structures, whose memory is present but forgotten. The text consequence of a research on a larger scale about urban obsolescence, mainly focuses on the recovery of industrial elements, obsolete and degraded, of urban fabric, and in the ways that contemporary architecture reactive these memories. The commitment of the industrial cities for outsource its economy in the mid seventies, after oil crisis, led them to abandon the factory complexes from the city center with the main result of an obsolescence of architectural structures and social degradation of their environment. Today, the patrimonial capacity of these buildings and the impossibility of excessive economic spending, makes us realize that these structures, which already provide a great deal of cultural identity, can be recyclable adapting its role to contemporary ways of living and allowing a return of the population to urban centers. This text aims to explain the interventions from architecture in this sense and organizes into three levels in relation to its scale within the urban space. In the first place, architectural objects are studied by way of specific elements without much impact on the urban image. Secondly, complex manufacturing of great importance to the city are studied as constituent elements an urban space within the city. Finally, the case of territorial urban regeneration will be addressed, with performances able to revive the lost capacity of an entire region.

Keywords: City; Industrial; Regeneration; Heritage; Landscape.

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Resumen El presente texto intenta abordar la regeneración de la ciudad contemporánea desde estructuras ya construidas, cuya memoria está presente aunque olvidada. El texto, consecuencia de una investigación a mayor escala respecto a la obsolescencia urbana, se centra principalmente en la recuperación de los elementos industriales del tejido urbano, obsoletos y degradados, y en las formas en que la arquitectura contemporánea reactiva estas memorias. La apuesta de las ciudades industriales por terciarizar su economía a mediados de los 70, tras la crisis del petróleo, les llevó a abandonar los complejos fabriles del centro urbano, teniendo como principal consecuencia la obsolescencia de las estructuras arquitectónicas y la degradación social de su entorno. Hoy en día la capacidad patrimonial de esos edificios y la imposibilidad de un gasto económico excesivo, hace darnos cuenta que esas estructuras, que ya aportan una gran carga de identidad cultural, pueden ser reciclables adaptando su función a los modos de habitar contemporáneos, permitiendo cierto regreso de la población a los centros urbanos. El texto, pretende explicar las intervenciones realizadas desde la arquitectura en este sentido, ordenándolas en tres niveles, haciendo referencia a su escala dentro del espacio urbano. En primer lugar se estudian objetos arquitectónicos a modo de elementos puntuales sin mayor impacto en lo urbano que la imagen. En segundo lugar, se estudian complejos fabriles de gran relevancia para la ciudad, que constituyen todo un espacio urbano dentro de ella. Por último se afrontará el caso de la regeneración urbana territorial, con actuaciones capaces de reactivar las capacidades perdidas de toda una región. Palabras claves: Ciudad; Industrial; Regeneración; Patrimonio; Paisaje.

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Introducción La Revolución Industrial supuso un gran punto de inflexión en la evolución de la conceptualización del paisaje de las ciudades, la búsqueda de escenarios atractivos, románticos, inhóspitos y novedosos, motivó la realización de viajes cuyo objetivo primordial se convirtió en la indagación de parajes que conllevasen ligados recuerdos e impresiones coleccionables. Con esto, el paisaje se transforma en un producto de nuestra mirada compleja y, por ello, tiene un fuerte componente subjetivo; depende directamente de las convenciones del arte y la literatura o la disponibilidad del tiempo que nos permite observarlo. Del mismo modo, el paisaje lleva asociado una serie de valores que representa las civilizaciones que han dejado, a veces conscientemente y otras no tanto, su huella en él, lo que reclama una interpretación del mismo. Asimismo, propició un éxodo masivo rural, y las ciudades fueron las que acogieron el amplio volumen de población deseoso de trabajo en los complejos industriales. Las transformaciones que se sucedieron tras la inclusión de la actividad productiva como referente casi exclusivo de trabajo, generó muchos trazados urbanos que tras la crisis industrial de 1975 quedaron obsoletos. El adecuado aprovechamiento de estos espacios, que mantienen una relación identitaria con la ciudad y configuran el imaginario colectivo de la misma, son los nuevos escenarios sobre los que se traza la ciudad del siglo XXI, tal como lo define Gildo Seisdedos (Seisdedos, 2009). La obsolescencia urbana es fruto del desuso y consecuente deterioro de los espacios, calles y edificios que conforman las ciudades. Esta conceptualización es utilizada para referirse a los barrios construidos a partir de los años cincuenta del pasado siglo, como respuesta al crecimiento demográfico, a la concentración de la población en entornos urbanos y al cambio cultural del mundo rural al industrial. La difícil inclusión de esta nueva trama en el tejido de la ciudad ha tenido como resultado la rápida degradación de los mismos. Por otro lado, las intervenciones realizadas en estos espacios, pretenden saldar una deuda con estos entornos diseñados para solventar la necesidad urgente de vivienda.

La ciudad del futuro ya está construida Bernardo Secchi (Secchi, 1986) en su manifiesto Le condizioni sono cambiate para la revista Casabella, hacía referencia a una serie de nuevas situaciones de la ciudad europea de finales de los años ochenta, como el fin del crecimiento urbano, el descenso de la población, la terciarización o el desmantelamiento industrial. Todos ellos, vestigios aún presentes de la rápida evolución que estaba sufriendo la ciudad y con ella, la ciudadanía. La ciudad del siglo XXI no puede ser proyectada bajo pautas establecidas siglos atrás, sino que necesita apoyarse en nuevos instrumentos para lograr realizar lecturas bidireccionales de las urbes, que enriquezcan los espacios urbanos y la ciudadanía que los habita. Rem Koolhaas, en relación a este nuevo modo de comprender el urbanismo de las ciudades del nuevo siglo, afirma en su libro S, M, L, XL que éste “no se sustentará sobre los fantasmas gemelos del orden y de la omnipotencia, sino que será la puesta en escena de la incertidumbre y ya no se ocupará de disponer objetos más o menos permanentes, sino de irrigar territorios de [nuevos] potenciales” (Attali, 2001: 270-271). No obstante, la dificultad que se presenta en este tipo de intervenciones, desde hace años las ciudades a nivel mundial,

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Fig.1 Gemini Residence en Copenhage. Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Gemini_Residence%2C_Islands_ Brygge%2C_Copenhagen.jpg

vienen configurando paisajes y entornos urbanos muy similares, aunque entre ellas no se encuentren vinculadas directamente. En esta medida, el concepto de ‘urbanalización’, instaurado por el geógrafo Françesc Muñoz, se refiere a este tipo de espacios, aún no idénticos pero donde las particularidades propias de cada ciudad son tan similares que apenas pueden diferenciarse.(Muñoz, 2008) En este sentido, la industria ha ejercido una enorme influencia en las transformaciones urbanas que se han sucedido en las ciudades de las revoluciones industriales y en la definición del tejido urbano de una ciudad. El legado que estas transformaciones nos han dejado, forman parte de un pasado reciente que debemos valorar por su carácter representativo de una época y por su riqueza cultural. Con propuestas fundamentadas en el rescate del patrimonio industrial, aparecen viviendas sociales contemporáneas en edificios residenciales originados para dar cabida a la sociedad productiva de la revolución industrial. Estos procesos de recuperación ofrecen nuevas condiciones de vida muy superiores a las anteriores, por medio de pequeñas modificaciones en los cerramientos, en las distribuciones interiores y en la relación con el entorno. En Europa, las actuaciones de Lacaton & Vassal, como la realizada en la Tour Bois le Prêtre (París, 2011), responde a una arquitectura utilizada para preservar el tejido industrial obsoleto y devolverlo a la ciudadanía, con el fin de que ésta sea capaz de identificarse y apropiarse de él. Pero no sólo debemos recuperar el uso olvidado, sino que debemos configurar la trama industrial de modo que, mediante la posibilidad de cambio de uso, se enriquezca el tejido urbano. De este modo, silos sin función actual, antiguas fábricas, estaciones de ferrocarril abandonadas por el desuso, gaseoductos... se transforman para albergar nuevos usos en función de la demanda urbana y social del emplazamiento urbano que tengan. Esta es la idea que utilizan como punto de partida los arquitectos holandeses MVRDV, en la recuperación de dos antiguos silos como nueva zona residencial en el proyecto de viviendas Gemini Residence en Copenhage (Fig.1), donde los antiguos edificios son transformados en dos

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Fig.2 Gasómetro rehabilitado por Jean Nouvel en Viena (Austria) Fuente: elaboración propia.

torres vacías a las que se les pegan perimetralmente las residencias; ambos edificios presentan coberturas de cristal que facilitan las vistas del paisaje portuario en el que se erigen. Del mismo modo, cabe destacar la intervención realizada por Jean Nouvel, Coop Himmelb(l)au, Manfred Wehdorn y Wilhelm Holzbauer. En ella transforman cuatro antiguos gasómetros de Viena en un nuevo espacio de ocio y residencia, bajo la mirada de la ciudad nueva que crece a su alrededor. Holzbauer y Wehdorn dotan de un nuevo uso residencial a los edificios; el primero elimina la plaza interior, ya que sitúa en este lugar las instalaciones pertinentes, mientras que el segundo ubica las viviendas anexadas al perímetro de manera escalonada, dejando un jardín en su interior. Coop Himmelb(l)au opta por conservar el gasómetro preexistente adhiriéndole una nueva pieza en líneas deconstructivistas, que actúa a modo de escudo cubriendo una parte de la fachada. Por último, Nouvel plantea un centro comercial que conecta todos los gasómetros por su interior dejando ver las estructuras originales a través del uso de vidrio, espejos y transparencias (Fig.2). La recuperación de edificios y entornos de zonas urbanas pertenecientes con anterioridad al tejido productivo de la ciudad, consta ya de varias décadas. Debido al abandono, estos edificios, que no poseen más de cuarenta años de antigüedad, presentan un deterioro mucho mayor al que les correspondería, por lo que podemos afirmar que los procesos de obsolescencia se agravan debido a la intensidad con que se ha producido este envejecimiento y, tienen como resultado, el consecuente deterioro social que, por otro lado, es mucho más difícil de solventar. La supervivencia de estos lugares depende en gran medida de la resiliencia, como destaca Sassen en sus innumerables publicaciones y conferencias (Sassen, 1991). Este concepto define la capacidad de los sistemas -tanto urbanos como territoriales, sociales, físicos... para soportar perturbaciones y conservar características fundamentales tras éstas. Un sistema con alto nivel de resiliencia destaca por su diversidad, por sus conexiones y por su respuesta al cambio. Sin embargo, la ciudad actual es un espacio de lo individual, pero simultáneamente dependiente y carente de identidad

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social, que se aleja de complejizar redes entres sus ciudadanos. De este modo nos enfrentamos de este modo, a espacios idóneos donde actuar con intervenciones que combatan esta obsolescencia y generen dinámicas urbanas modernas, que verdaderamente respondan a las necesidades que demanda la sociedad. Son espacios de oportunidad para ensayar nuevos modos de vida urbanos, donde la reutilización, la sensibilización y la rehabilitación social se convierten en señas de identidad, haciéndolos más fuertes y resilientes. Así, las necesidades que nos demandan las urbes del siglo XXI, se solucionarían con intervenciones de reconversión social y constructiva, basadas en el conocimiento y la creatividad, que son los valores que la industria y la sociedad actual demandan. Existen, fundamentalmente, dos tendencias a la hora de intervenir en las ciudades postindustriales: la rehabilitación, que aprovecha las edificaciones abandonadas para el establecer nuevos usos y la destrucción: que conlleva la eliminación de las edificaciones abandonadas para crear nuevos espacios públicos o edificios que cumplan con las necesidades de la ciudad postindustrial. Entendiendo que la regeneración de la ciudad debe ser comprendida como una oportunidad, la segunda de las tendencias no tiene sentido en este texto, ya que se aleja de la exploración de las nuevas posibilidades y potencialidades que la industria le ofrece a la ciudad actual. De este modo, las actuaciones deben basarse en dichas potencialidades para configurar la ciudad a partir de la morfología urbana, la cohesión social y el aspecto productivo de las áreas hoy abandonadas, siendo susceptibles de aprovechamiento local y global, permitiendo, además, una alternativa de desarrollo económico. De esta forma, mediante la recuperación y mejora de los espacios degradados o abandonados, la promoción de iniciativas locales y la integración territorial en el conjunto urbano, se conseguirá establecer espacios que faciliten la adaptación de los distintos vacíos industriales a las nuevas tecnologías que promuevan la creación de empleo, que refuercen la integración social y faciliten la accesibilidad a estos lugares. Como ya adelantó Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, en un período en que la rehabilitación y regeneración de los paisajes industriales abandonados es cada vez más reconocido como una herramienta competente para el redesarrollo urbano, la síntesis de los valores culturales con oportunidades económicas, la industria, la fuente de todo mal y todo bien, se ha convertido en el verdadero protagonista en la transformación de la ciudad (Rossi, 1966).

Objetos industriales para la acupuntura urbana. El modelo de La Caixa Las antiguas fábricas que envejecieron debido al abandono de la actividad productiva tras la terciarización de la economía (Fig.3), se reutilizan en claves culturales para actuar como grandes contenedores de la cultura contemporánea. Así, los antiguos mataderos se convierten en espacios expositivos y de trabajos para artistas, los gasoductos en viviendas o los corrales de artesanos en tiendas comerciales. La revitalización de estos elementos de la producción conlleva no sólo la reutilización del edificio que se hallaba abandonado y olvidado, sino la recuperación de su entorno, siendo actuaciones cada vez más extensas, convirtiéndolos

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Fig.3 Obsolescencia industrial Fuente: http://hastalosjuegos.es/bazinga/fabrica-de-papel-abandonada/

en el motor de la transformación de áreas completas de tejido industrial obsoleto. No obstante, el proceso de gentrificación de estos espacios, a pesar de llevar asociado la reconversión del nivel, que no la calidad de vida de sus habitantes, supone un importante impulso económico y cultural para la ciudadanía. Podemos establecer distintas escalas de intervención en espacios obsoletos inmersos en el tejido de las ciudades, estrechamente vinculadas cada una de ellas, a las repercusiones urbanas que producen tras llevarse a cabo. Por ello, las intervenciones de menor envergadura, aunque no por ello menos relevantes, nos posicionan ante elementos arquitectónicos hasta el momento olvidados, que consiguen preservar la arquitectura de una época, sin olvidar las conexiones con el momento actual. En este sentido, la labor realizada por la fundación de la entidad bancaria española La Caixa es destacable, apostando por la recuperación de espacios industriales obsoletos para la promoción de arte, ya que la ocupación del territorio no es infinita, como tampoco la capacidad del planeta para absorber y

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Fig.4 Caixa Forum Palma de Mallorca. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Hotel_(Palma_de_Mallorca)

Fig.5 Caixa Forum Barcelona. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/CaixaForum_Barcelona

eliminar los residuos. Por ello, la reutilización de la arquitectura industrial preexistente, además de renovar la vida del elemento arquitectónico, plantea la posibilidad de mejorar la actividad comercial, la calidad de vida del ciudadano, su oferta y formación cultural. La primera de estas revitalizaciones culturales, fue el edificio CaixaForum de Palma de Mallorca (Fig.4). Se trata de un edificio modernista, construido por Domènech i Montaner entre 1901 y 1903, cuyo destino era convertirse en uno de los primeros hoteles de la isla. En 1993, abre sus puertas como apuesta cultural, albergando exposiciones culturales además de cafetería, librería y sala para conferencias y conciertos. De este modo, se inicia el proceso de revitalización de vacíos industriales por parte de la entidad. Su segunda apuesta cultural, la sede de Barcelona (Fig.5), se ubica en la antigua fábrica de textiles Casaramona, diseñada en 1909 por el arquitecto Puig i Cadafalch. El edificio original, construido en obra vista y con dos altas torres, cerró sus puertas tras siete años de actividad, entrando en un periodo de decadencia desde ese momento. En 1940, tras la guerra civil,

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Fig.6 Caixa Forum Madrid. Fuente: elaboración propia.

fue utilizado por la policía como caballeriza y parque móvil hasta que, en 1963, la entidad bancaria lo compra e inicia el proyecto de reutilización para evitar el deterioro que había sufrido durante años. El proyecto de rehabilitación fue realizado por los arquitectos Roberto Luna, Robert Brufau, José Francisco Asarta y Arata Isozaki. El nuevo centro dispone de una superficie de 12.000m2 en la que se enclavan espacios expositivos, salas audiovisuales, salas para conferencias, un auditorio y servicios, y donde el nuevo acceso se sitúa en un nivel inferior a la calle, enmarcado por los árboles de acero proyectados por Isozaki. Debido al éxito obtenido en los dos proyectos anteriores, la Caixa promueve la recuperación de un nuevo edificio en la capital española. CaixaForum Madrid (Fig.6) se ubica en la antigua Central Eléctrica del Mediodía construida en 1900. En 2008 abrió de nuevo reconvertida en espacio cultural. El proyecto, ideado por los arquitectos Herzog & De Meuron, se ubicaba en un solar protegido por el Plan General de Madrid. Debido a esto, la rehabilitación se realiza conservando la fachada de la antigua fábrica; así mismo, se aumenta la superficie original de 2.000m2 a los 8.000 m2 actuales. No obstante, una de las peculiaridades del proyecto es la sustitución del zócalo de granito por un zócalo invisible, formado por las relaciones sociales que se crean en la gran plaza pública, con la que los arquitectos consiguen al hacer levitar el edificio de un suelo compuesto por distintos planos triangulares de hormigón, inclinados y delimitados por una lamina de agua. El edificio se abre al Paseo del Prado con un límite vegetal conformado por un jardín vertical, obra del botánico inventor del muro vegetal, Patrick Blanc. Finalmente, el último elemento arquitectónico que se une al proceso de revitalización de espacios industriales obsoletos, iniciado por la fundación la Caixa en el año 1993, se ubica en Sevilla (Fig.7). El proyecto del arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra para las Reales Atarazanas, devuelve a la ciudad un espacio destinado para la vida social y la contemplación. Los antiguos astilleros del siglo XIII abren paso a CaixaForum Sevilla, donde se crea un espacio abierto, mediante la eliminación del muro exterior, que permitirá su visión directa desde el exterior, desde donde se podrán

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Fig.7 Caixa Forum Sevilla. Fuente:http://europaconcorsi.com/projects/114456-Guillermo-Vazquez-Consuegra-CaixaForumSevilla/print

observar las arcadas que conforman las distintas naves diseñadas en su origen para albergar barcos y la muralla medieval islámica. El nuevo centro contará con una superficie de 6.700m2 en la que se ubicarán salas destinadas a exposiciones y otras de uso polivalente, librería, restaurante y terraza, desde donde se podrá contemplar la catedral.

Grandes fábricas para la recuperación del tejido urbano. Al aumentar la escala de intervención al sistema de ciudad, podemos adquirir no sólo la recuperación de un elemento arquitectónico aislado, sino la recuperación de los fragmentos de la ciudad que habían sido expuestos al abandono, demostrando que la visión más arquitectónica del paisaje y el patrimonio es aquella que las considera como instrumento del proyecto. Las manifestaciones de las distintas civilizaciones, a través del legado histórico, caracterizan de manera positiva un territorio, y las políticas territoriales han de integrarlas con el fin de adecuarlas al medio ambiente y al desarrollo urbano, como elementos fácilmente asimilables por el ciudadano, que se insertan puntualmente en la trama de la ciudad a modo de acupuntura urbana dotada de identidad. El objetivo final pasa por, singulares intervenciones: activar el sistema, el territorio, el patrimonio de la producción, a través de pequeñas y localizadas actuaciones que actúan sobre la identidad del mismo, manteniéndola, cambiándola o recuperándola. En esta escala de intervención encontramos la Tate Modern de Londres (Fig.8). El nuevo museo británico de arte contemporáneo se erige en lo que

Fig.8 Tate Modern of Art en Londres Fuente: http://jacobogordon.com/la-tate-modern-el-londres-del-siglo-xxi/jacobo

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Fig.9 Pista de patinaje en la fábrica de carbón. Fuente:http://www.amazingcapitals.com/ruhr/things-to-do/art-venues/museums/zollverein

un día fue la estación eléctrica Bankside. El edificio original, de 1963, es obra del arquitecto Giles Gilbert Scott, que realizó un elemento arquitectónico de ladrillo con estructura metálica y estilizadas ventanas verticales para iluminar su interior, y una alta chimenea. Con el fin de regenerar los bordes del río Támesis y revitalizarlos a través de la cultura, se une la Tate Modern con el Design Museum, incluyendo la reconstrucción del Globe Theatre de Shakespeare. La antigua fábrica se transforma, gracias al sutil proyecto de los arquitectos Herzog & De Meuron, en el ejemplo de intervención en patrimonio industrial obsoleto más conocido del siglo XX. El edificio casi permanece intacto en su fachada, tan sólo la adición de dos plantas acristaladas, dejan su huella en él. En su interior, la antigua sala de turbinas se convierte en un gran hall de entrada en la fachada oeste y se vacía la pieza, dejando espacio suficiente para las distintas exposiciones. La importancia de esta intervención no es el elemento arquitectónico en sí mismo, sino que, como una plaza abierta, enlaza con la pasarela diseñada por Norman Foster y Anthony Caro, uniendo las dos orillas del río del mismo modo que se unen la arquitectura industrial y la nueva.

Modelos de regeneración territorial: La cuenca del Ruhr. Por último, debemos resaltar las acciones de preservación a escala global, en un territorio, donde los límites urbanos locales se desdibujan para construir una imagen común de unidad en relación a una actividad productiva. Como señalara Rafael Poch, la cuenca del Ruhr (Alemania) fue una región dedicada por completo al carbón que ha sabido regenerarse. Reutilizándose para apostar por la cultura, sirve de decorado a muchas

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Fig.10 Zollverein School of Management and Design. Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Sanaa-essen-Zollverein-School-ofManagement-and-Design-220409-01.jpg

intervenciones de arquitectura contemporánea (Poch, 2010). Su economía estuvo centrada durante más de cien años en la industria del carbón y el acero. Muchos de los trabajadores eran inmigrantes procedentes de otros lugares que, debido a las extensas y dificultosas jornadas de trabajo, generaron un sentimiento de pertenencia al lugar, lo que lleva a constituir una fuerte identidad del lugar. A pesar de esto, dos Guerras Mundiales y la consecuente decadencia de la industria en esta región, propinándole un fuerte golpe a la economía del lugar, es que debió reconvertirse para resurgir de nuevo. Un resurgir cultural del lugar. Donde antes se instalaban pozos, minas de carbón, altos hornos, fábricas... hoy se divisan universidades, teatros, museos... todos en un enclave limpio, libre de humos y con paisajes verdes que incitan a la visita. Esta idea de reconversión cultural surge a finales de los ochenta y dura hasta nuestros días. La marca “Ciudad cultural europea-Ruhr 2010”, sirve de punto de partida a intervenciones de arquitectos de gran relevancia en el panorama internacional. (Fig.9) El declive económico que presenta esta región, por la crisis de la industria debido a la terciarización de la economía tras las Guerras Mundiales, sirve de punto de partida para resurgir desde la cultura. Así el reciclaje de edificios de carácter industrial por parte de arquitectos como Norman Foster, Chipperfield, Herzog & De Meuron, SANAA o Rem Koolhaas, actúan como paliativo de la desindustrialización de la región. En Duisburg, Norman Foster remodela el centro de la ciudad incluyendo el antiguo puerto industrial. En Essen, el británico David Chipperfeld, lleva a cabo el diseño de la nueva sede para el Museo Folkwang, que contiene una notable mezcla de arte contemporáneo, obras del impresionismo y piezas etnográficas. En Duisburg, los arquitectos Herzog & De Meuron han transformado un molino de maíz en galería de arte moderno. En Dortmund,

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Fig.11 Escaleras del Museo del Ruhr Fuente: www.zollverein.de/index.html

una antigua fábrica de cerveza ha pasado a ser una galería de arte y centro mediático-cultural. En Oberhausen, el gasómetro allí emplazado, es hoy día un museo de la ciencia. Entre todas estas intervenciones, debemos destacar el proceso de transformación que ha tenido lugar en la antigua mina y planta de procesado de carbón Zollverein, en Essen, (declarado patrimonio cultural de la humanidad por la Unesco en 2001). Zollverein es un complejo enorme de edificios, armazones y depósitos, unidos por un entramado de arterias metálicas, cuya reciclaje fue llevado a cabo por diversos profesionales. La caldera del complejo fue remodelada por Norman Foster y alberga un museo de diseño. Cercano a ésta se encuentra el edificio Sanaa, un bloque cúbico y muy luminoso de nueva planta, de los arquitectos Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, dedicado a exposiciones y perteneciente a la Universidad de Arte (Fig.10). En la “Kohlenwäsche”, el lugar en el que el carbón se separaba de la piedra e impurezas, se ha emplazado el Museo del Ruhr (Fig.11) en el que se muestra la historia de la región. Un edificio de cinco plantas enlazadas por una escalera naranja y luminosa diseñada por Rem Koolhaas y que recuerda el antiguo recorrido del metal fundente. En este caso, la cultura y la creatividad actúan como un paliativo de la desindustrialización de la región. Parece evidente que la oportunidad de conservar sin reutilizar es, en muchas ocasiones, socialmente insostenible. Si en este tipo de intervenciones no se tiene en cuenta a la ciudadanía, el espacio será nuevamente olvidado. La creciente demanda de las dos últimas décadas de museos, centros culturales y galerías, ha influido notablemente en el elevado número de intervenciones de regeneración industrial, permitiendo revitalizar el tejido urbano además de conservar la arquitectura de la producción, parte fundamental en la memoria histórica de muchas de nuestras ciudades. Las intervenciones analizadas provocan un acto de interiorismo no sólo de aquellos que viajan por ellas, sino que tiene una repercusión social que va más allá de los límites administrativos, siendo capaces de inducir una cierta conmoción social. Es aquí donde radica la belleza del

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patrimonio y su capacidad de generar una invitación a contemplarlo con una nueva mirada. Es capaz de conmovernos, de reencontrarnos y de comprometernos a interactuar con él. La reactivación de los espacios industriales obsoletos constituye un problema de gran repercusión económica y social, que se plantea a escala global a partir de los procesos de desindustrialización de determinadas zonas. La tarea de reactivación de las mismas nos ayuda a reforzar la superación de los procesos de crisis y cambios económicos que ahí se producen. La regeneración de estos espacios lleva ligada la preocupación por las condiciones medioambientales en la definición de los mismos, así como las consideraciones estéticas y urbanísticas. Si tenemos en cuenta el compendio de circunstancias que rodean a un elemento industrial y no sólo al elemento en sí, conseguiremos configurar espacios complejos de gran calidad arquitectónica, urbana y humana, logrando de este modo, un tratamiento de los espacios industriales como espacios urbanos con altas exigencias de calidad e integrados en el contexto urbano. Por otra parte, que estas sean dinámicas cada vez más presentes en la ciudad contemporánea, demuestra el compromiso de todos a la hora de establecer relaciones. Unas relaciones adecuadas para la ciudad, unas actuaciones invisibles. Una forma de salir de las instituciones academicistas, de los museos y las galerías, para acercarnos a la gente, para introducir belleza en su vida cotidiana. La intervención del arquitecto en el patrimonio industrial de nuestras ciudades, es una manera de regenerar su espacio público, de dotar a la población de esa cultura artística y generalizada que tanto requiere, con el fin de establecer vínculos sólidos entre patrimonio, arte y sociedad, de generar esa energía social que tanto nos demandan las ciudades. Así, el discurso del patrimonio y su valor como lienzo sobre el que proyectar de nuevo la ciudad, nos invita a asumir la necesidad de volver a visitar un lugar, de volver a observarlo bajo otra mirada. Se trata de buscar en la representación la revitalización del patrimonio. Dirigir al espectador hacia una dimensión histórica, artística y cultural por medio de las huellas que el hombre vierte sobre la industria. El paisaje de las ciudades, al igual que el legado del transcurrir de los años, se establece en ellas, varía con el paso del tiempo y los cambios sociales. Al igual que el territorio, también muta para adaptarse a la realidad actual, aunque un aspecto perdura a lo largo de la historia en ambos casos: la preocupación por las consecuencias en el entorno en el que se enclavan. En definitiva, las consecuencias de intervenciones en él, son huellas invisibles con resultados manifiestos.

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Los siete mitos del detalle arquitect贸nico que est谩n cambiando en la era digital

The seven myths in architectural detailing that are changing in the digital age Recibido: 19-08-2013 Aceptado: 25-11-2013

The recent availability of automated design and production techniques is changing the role of architects in the making of buildings. With the use of digital fabrication new players take part in the design process and new abilities are required for the development of architectural details. More than ever, details play a fundamental role in the building to ensure utilitas, firmitas and venustas.

Gabriela Celani

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Abstract

Although not always given the necessary attention, architectural detailing is of extreme importance for many aspects of a building. It can define its theoretical expression, production processes and sustainability issues. The objective of this paper is to discuss the changes in the practice of architectural detailing with the recent introduction of new technologies in the design and construction processes, such as digital modeling, rapid prototyping and digital fabrication, based on a review of the literature on the subject. The paper starts with a summary of architectural detailing concepts and theories from three different points of view: the design studio, building technology and theory and criticism. Next, some recent projects that use digital fabrication are described, with a focus on detailing issues. Finally, conclusions are drawn about what is changing in architectural detailing, what abilities are now needed, and how they can be incorporated in architectural education. Keywords: contemporary architecture; architectural technologies; digital fabrication; design process.

detailing;

new

Resumen Aunque no siempre se le de la atención necesaria, el detalle arquitectónico es de suma importancia para muchos aspectos de un edificio. Puede definir su expresión teórica, los procesos de producción adoptados y su sostenibilidad. El objetivo de este trabajo es analizar los cambios en la práctica de los detalles arquitectónicos con la reciente introducción de nuevas tecnologías en el proceso de diseño y construcción, tales como el modelado digital, el prototipado rápido y la fabricación digital, con base en una revisión de la literatura en el area. El artículo comienza con un resumen de los conceptos sobre el detalle arquitectónico desde tres puntos de vista diferentes: el diseño, la tecnología constructiva y la teoría y crítica arquitectónicas. A continuación, se describen algunos proyectos recientes que utilizan la fabricación digital, con especial atención a su detallamiento. Por último, se extraen conclusiones acerca de lo que está cambiando en el detalle arquitectónico, qué nuevas habilidades son necesarias, y cómo se pueden incorporar en la educación de los arquitectos. Palabras Claves: arquitectura contemporánea; detalle arquitetónico; nuevas tecnologías; fabricación digital; proceso de diseño.

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Introduction Although not always given the necessary attention, architectural detailing is of extreme importance for many aspects of a building. It can define its theoretical expression, technical character, production processes, sustainability, work organization and social issues. Contemporary architecture shows a new interest in detailing, which should not be confounded with a return to the appreciation of the artisan´s work (Kolarevic and Klinger, 2006). This new interest is related to the recent approximation of the architect with the physical making of buildings, as a result of the use of digital technologies (Celani, 2012). The new “digital master builder” (Górczynski and Rabiej, 2011) counts on file-to-factory processes, in which detailing is literally making. The objective of this paper is to discuss the changes in the practice of architectural detailing with the recent introduction of new technologies in the design and construction processes, such as digital modeling, rapid prototyping and digital fabrication (Figure 1), based on a literature review about this topic. It aims at describing what is changing in architectural detailing, what abilities are now needed, and how they can be incorporated in architectural education.

Figura 1. An architect learns to use a CNC router at the University of Campinas, Brazil. Fuente: Fotografía de Gabriela Celani.

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Architectural detailing: three points of view There are at least three different approaches to architectural detailing: from the point of view of the architectural design studio, of building technology and of theory and criticism. The architect’s work during the design and building process is usually divided in five steps: (1) conceptual or schematic design, (2) design development, (3) construction documents phase, (4) negotiation with contractors and manufacturers, and (5) construction administration (AIA, 2007). In this traditional subdivision detailing and discussion with manufacturers is never present in the initial phase. Details are usually developed only in the third phase, and they are typically changed in the 4th and 5th phases, due to budget or time limitations, or simply to the realization, that those details were impossible to build. Good construction detailing is acknowledged as a synonym of quality in architecture. However, the methods of generating details are rarely considered as a subject for academic study or research by educators and practitioners. Details developed in practice are rarely communicated or integrated in teaching, and information developed in universities rarely reaches professionals. The traditional way of addressing this subject in architectural education, if covered at all, is in the building technology courses, often by civil engineers. A good example of a textbook on Architectural Detailing is this one, by Allen and Rand (1993). It is organized in three parts, Function, Constructibility and Aesthetics, which are inspired by Vitruvius’s categories of utilitas, firmitas and venustas. The first part of this book includes concepts related to the correct functioning of the building, such as controlling water leakage, air flow, heat losses, sound transmission, and the passage of mechanical and electrical services, among other issues. This part is subdivided in 63 sections. The second part, Constructibility, relates to assembly, tolerances, maintenance, durability and the efficient use of construction resources. It has 25 sections. The third part, Aesthetics, has only 6 sections. But although this book gives more importance to the functional and constructive aspects of detailing, the authors do understand the role of detailing as a way of communicating ideas. They say that “Details must contribute (…) to the character and content of the building. (…) details are the voice of the concept, the means through which the concept is expressed.” (p.200) Another important issue that is present throughout Allen and Rand’s (1993) book is sustainability. The authors stress the importance of good detailing for reducing energy consumption through thermal insulation, thermal break, multiple glazing and the use of the thermal mass concept. They also remind us of the need for using renewable materials, reducing waste and understanding the life cycle of building parts. They suggest the use of recyclable materials for parts that have a shorter service life, which must be replaced periodically, such as carpets and roofing membranes. They also think about social sustainability, encouraging the use of local skills and customs, and suggesting that architects should encourage the pride for craftsmanship. They say that “A building’s details should reflect knowledge of the labor force that will construct the building” (p.191), and that “Workers appreciate intelligent details that make the best possible use of their skills” (p.195) Differently from Allen and Rand’s book, this book called Principles of Architectural detailing, by Emmit, Olie, and Schmid (2004), has a more generic content. It aims to help students and practitioners understanding

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the underlying principles of detailing. The issues of social and environmental sustainability are constantly present in this book, with recommendations about working conditions and building lifecycle and disassembly. They show how details are important for conserving energy, minimizing waste, increasing durability, making disassembly and maintenance easier, and facilitating recycling, reuse and disposal of materials. Their philosophy of detailing consists of incorporating, in a single “knot”, issues of function, comfort, morphology, materials, energy, components, environment, ecology, production processes and human factors. The joint is defined as “a situation where there is discontinuity of matter within the continuity of space and time”, and they categorize three types of joints: (1) control or expansion joints, (2) connections and (3) tolerances for manufacturing and positioning. Now let´s see what these books talk about the use of digital fabrication. In Allen and Rand’s (1993) book there is only one mention to CNC equipment, in a section called “Timeless features”. They say: “The means of production often become the date stamp on the building.” They warn us that the initial uses of new materials and tools are often second class imitations of their predecessors. They mention that sophisticated CNC machines are used to carve classic columns out of plastic foam. To avoid that, they suggest that “detailers should actively participate in the exploration of new materials and construction processes, in order to distinguish between formal possibilities that are timeless and those that are merely today’s fashion.” Emmit, Olie and Schmid (2004) also mention superficially the new possibilities opened up by CAD/CAM techniques, but they criticize the “race towards complete automation”, asserting that “our attention to the machine-made is often at the expense of the hand-made”, and that the use of automated techniques is not always sustainable. In fact early uses of milled Styrofoam for making concrete molds, for example, spent too much material (see for example, Gehry and Maschlanka, 2001). But people are presently developing ways of using this technique with as little waste as possible (see, for example, Brell-Cokcan et al., 2009). Also, with digital fabrication, sustainability may be present in other issues. One of the possibilities brought by digital fabrication is to produce building parts at closer manufacturers, instead of bringing them from far away (this is what is meant by the saying THINK GLOBALLY - PRODUCE LOCALLY). If architectural detailing books are still skeptical about the use of digital fabrication, it may be necessary to combine their concepts with information from manufacturing theory textbooks. For example, Liou’s (2007) book Rapid Prototyping & Engineering Applications: A Toolbox for Prototype Development emphasizes the importance of prototyping, design for assembly (DFA) and design for manufacturing (DFM) in a successful product development. Liou says that product prototyping serves as the integrator and evaluator of an idea or a concept. A design often needs to be validated by building several prototypes to produce a quality product. However, prototyping often is very costly and time consuming, so it can be a bottleneck in the product development process. Another popular book in this field is Product Design for Manufacture and Assembly, by Boothroyd, Dewhurst and Knight (2010). It focuses on the importance of taking production issues into account when developing designs, and presents the design for manufacturing and assembly (DFMA) method, with many examples of redesign for easiness of automatic orientation, feeding, insertion and assembly. The authors assert that “the

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most obvious way in which the assembly process can be facilitated at the design stage is by reducing the number of different parts to a minimum.” They show many examples of parts that had to be redesigned in order to make automated manufacturing possible and economically viable. I think we architects have a lot to learn from them.

Figura 2. Reducing the number of parts. Fuente: Boothroyd, Dewhurst and Knight, 2010.

In the field of theory and criticism few authors have looked specifically at architectural detailing as a source of theoretical discussion. Edward R. Ford, a practicing architect and professor at the University of Virginia, is one of them. He is the author, among other books, of The details of modern architecture (1990), The Details of Modern Architecture: Volume 2 (2003), and The Architectural Detail (2011). In his last book, Ford proposes a categorization of architectural details according to their rhetorical purpose in the building. Regarding its role in communicating architectural ideas, a detail can tell the observer how the building was constructed or it can completely deny any ornamentation. A corner of Mies van der Rohe’s Alumni Memorial Hall at IIT (Chicago, 1946) is presented by Ford as an example of detail as representation of construction. Although the steel columns are covered by concrete for security reasons, the concrete was then covered with a steel plate to pretend the structure was visible, for rhetorical reasons. Rem Koolhas, on the other hand, deliberately makes his buildings look as if they had no details, in order to deny any ornamentation. Regarding its relation to the whole, a detail can reproduce the overall building form, or it can have its own rules and purposes. Frank Lloyd Wright houses illustrate what Ford calls “detail as motif”. The detail is a miniature of the house. Other architects make what Ford calls “autonomous detail”. This door knob by Alvar Aalto, for example, is not related in any manner to the overall building form. It is beautiful in its own manner. But Ford believes that the essence of the architectural detailing is in the representation of connections, which he call “detail as joint”. He says this is how architects can express big intentions. In the Amsterdam stock building, by Beurs van Berlage (1903), for example, the essence is in the connections between the brick walls and the steel structure. It was important to stress them in a moment of transition between the old load bearing construction and the new independent iron structures. For this reason, Ford (2011) shows concerns about the constructive perfection allowed by digital fabrication,

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and he fears that this could mean the end of the detail. He says that the joint is out of fashion in the contemporary world, and that we would be entering an era of no tolerance and no gaps. He says “The future of the joint does not appear particularly bright at present. We are told with increasing frequency that, due to digital fabrication, we are on the edge of an era of jointless buildings with zero tolerance. This statement is usually delivered with no explanation as to why this is desirable, on the assumption that anything digital or anything perfect is inherently good. It is my hope at some point in the near future to hear how digital fabrication will make it easier to articulate joints.” (p.306) Ford’s concern is acknowledged by Kolarevic and Klinger (2008) in the introduction to their book Manufacturing material effects. They say that “in the early 1990’s, the ambition in the material realm was to express the seamlessness and the smoothness of form”. To illustrate this concept, the Media Center at the Lord´s Cricket Grounds in London, by Systems Architects, is cited both by Kolarevic and Klinger, and by Ford, as an example of a seamless building. Another example of seamless buildings is Bernard Franken´s BMW pavillions. According to Kolarevic and Klinger (2008) they show “an explicit attempt to hide the connections between components and achieve the smooth appearance of the cars manufactured by BMW”. In those projects the architects wanted to call all the attention to the overall form: “nothing was allowed to distract from the articulation of the expressive and atypical geometry of the exterior skin”. But in the early 2000’s this “infatuation with complex geometry was replaced by the exploration of highly crafted, non-uniform surface effects based on complex patterns, textures and reliefs”, usually applied to very simple overall forms. Kolarevic and Klinger (2008) call this movement “ornamented minimalism”. In some of these projects the joint is not only visible but it is an ornamental detail and a manufacturing challenge. For Kieran and Timberlake (2004), the authors of Refabricating Architecture, joints could have still another important role, related to a new construction system. They say that “joining theory was once hierarchical, with most materials being joined at the place of final assembly (…) In a contemporary theory the focus is instead in disassembling the process into smaller integrated component assemblies”. They propose a building process that is inspired by the production system of ships and airplanes, in which different manufacturers make sub-assemblies that are connected to other subassemblies in the construction site. In this system, joints are primarily related to a question of hierarchy of the supply chain. They say we used to have dovetail and butt joints. Now we have Tier 1 supplier joints; Tier 1.5 supplier joints; and so on (Figure 1). Differently from the modernist module, the new module is conceived as a complete, independent structure. In summary, we can say that we can learn a lot from traditional architectural detail knowledge, but we need to look also for information on manufacturing and prototyping, and for state of the art applications of digital fabrication in architecture. Now let´s look at some examples that illustrate this point. Rivka and Robert Oxman (2010) have suggested that the recent interest in fabrication techniques is related to a “cultural shift” in the order in which buildings are defined in contemporary architecture. According to them, in the modern tradition, the design process started with the definition of

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form by the architect alone, followed by the definition of the structure and the material in collaboration with engineers. In a recent phenomenon they call “the new structuralism” material and structure have acquired a greater importance in the design process, with form emerging as a consequence of working with the right material in the correct way. The same inversion applies to detailing, which is now often developed before the overall form is born.

Figura 3. A hierarchy of joints. Fuente: Kieran and Timberlake, 2004.

Architectural technologies

detailing

and

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new

The design and construction process of a tree-structure canopy described by Agkathidis and Brown (2013) is a good example of how the use of digital fabrication changes architectural detailing (Figure 1). This canopy with nonstandard elements has been recently built in front of a modernist building in Frankfurt. Since the conceptual phase, the design was optimized for structural performance and fabrication. According to the authors, “it was not designed in a conventional top-down design process, where the architect determines design and passes it on to engineers and fabricators for further processing. It was developed in a bottom-up interactive process, where all different team members agreed on a negotiated codecision process through which they could enrich the procedure with their expertise. Architects, engineers and manufacturers were linked together in a constantly updated common flow of information”. Decisions about drainage, cladding and the structural knots were taken together between designers and manufacturers. The dimension of the branches, for example, was defined by the size of the galvanizing pools in which they had to be coated. This example illustrates what Deamer (2010) means when she says that “contemporary practice revitalizes, through the new detail, the interest in ‘those who build them’ and offers the opportunity

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Figura 4. Tree-structure canopy. Fuente: Agkathidis and Brown, 2013.

to readjust the psychologically diminishing roles that all players in the designto-build continuum have come to know” (p.86-87). Deamer refers to the participation of digital fabrication manufacturers in the design process. The Wiki House (2013) is another extreme example in which details are developed in order to fulfill manufacturing and assembly requirements. The idea is that anybody can download the files from the internet and fabricate a house in any place, using just plywood and a CNC router. The parts are small enough to be cut by the machine and the joints don´t use any screws or nails. Plywood is the only material and routing is the only manufacturing process. The joint details reflect the fabrication method. In a paper about the use of new technologies by architects, Rivka and Robert Oxman (2010) have asked “How do we educate architects to function as material practitioners?” We can also ask ourselves - how do we prepare them to develop details that can take advantage of the new means of production, taking into account sustainability and functional qualities? We need to redefine the knowledge-base of the architect, which now must include what the Oxmans call “digital enabling skills”.

Figura 5. The Wikihouse and its details. Fuente: http://www.wikihouse.cc/.

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Seven myths about architectural detailing What has changed in architectural detailing with the present availability of rapid prototyping and digital fabrication? I believe the introduction of these techniques in the architectural design process is challenging 7 myths about detailing: Myth 1: Detailing happens after the conceptual design has been finished When we consider the possibility of digitally fabricating custom parts for a building we need to predict from the very beginning if these parts can be put together and how; we cannot just count on a pre-existing solution or risk developing a concept that cannot be built. Detailing must be developed in parallel with conceptual design. This approach is easier to implement in small practices. In larger offices the two phases are usually developed by specialized professionals. In an integrated digital design process it is easier to start detailing in the conceptual phase. Parametric modeling allows using provisional dimensions and changing them later, without having to remodel everything from scratch. Myth 2: The authorship of a detail belongs to the architect It is an illusion to think that an architect can develop a good detail alone. Good details can only be developed in conjunction with manufacturers and materials or mechanical engineers. Plus, digital fabrication instructions are now also part of detailing, because the specification of tools and machine parameters can interfere in the final effects. Myth 3: Detail design is less important and less interesting than conceptual design Design studios value more creativity and conceptual issues than details, which are left for technicians. Synergy between concept and detail is vital to a successful building. Published examples show how building details can be incorporated in the design process from the early stages of design, in an intellectually challenging process. Myth 4: Details must be represented in orthogonal sections The typical 2D section drawings are becoming unnecessary. We still need traditional construction details because a significant part of the assembly is still done on site by construction workers. By using the Single Building Model concept, it is possible to generate 2D drawings dynamically from a digital model. Architectural details are now often generated by scripts, sent to manufacturer in the form of computer numerical control file, such as G code, and presented to the construction team through sequences of perspective drawings or animations that show the assembly steps. With digital fabrication we can send design files directly to the manufacturers for production. Myth 5: There is always a standard solution to a detail design problem The detail is gaining a new status in contemporary practices, and becoming an important part of the design. It can add value to a building, so there is no need for using a standard detail. Myth 6: Details exist to disguise material imperfections Details exist to communicate something, not to disguise anything. With digital fabrication there are no imperfections. Myth 7: With digital fabrication there is no need for detailing With digital fabrication we may be able to produce seamless buildings, but even those buildings need good detailing. Detailing is still a way to add value to architecture.

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Concluding remarks and some suggestions Based on the present literature review it is possible to conclude that any study or course on architectural detail must, from now on, take into account references from 3 different areas: theory and criticism, building technology and manufacturing techniques. Traditionally, only the building technology aspects were considered, but mechanical and production engineering aspects must now be taken into account if we want to consider the use of digital fabrication techniques in the production of building parts. Besides, by considering architectural theory aspects of the details is the key to making them meaningful on top of functional. Since there are still no textbooks that integrate these three fields, it is important to show case studies and how successful they are in regards to those three issues. In a world where time is becoming more precious than ever, the Single Building Model, parameterization and scripting, are becoming fundamental concepts in the development of details. If we want to avoid standard details, we must provide as much information as possible. When details are automatically generated there is less probability of mistakes. Scripts were used, for example, to generate most of the details of the Swiss RE building. Hugh Whitehead, from the “Specialist Modeling Group” at Foster and Partners says that this building forced them “to address the problem of how to design and produce details that are programmed rather than drawn. At each floor, the rules are always the same, but the results are always different.” The automation and parameterization of detail-drafting makes concurrent engineering possible, where advanced details can start being developed while initial definitions, such as floor to ceiling height, are still being decided. With the availability of cheaper 3D printing machines, rapid prototyping can be used since the very beginning of the process. Considered too expensive and time consuming not long ago, the use of physical models during the conceptual design phase can have a huge impact in the result. A design usually needs to be validated by building several prototypes to produce a good quality product. Finally, it is extremely important to understand deeply the new production processes. Edward Ford points out the difference between conception and reality among architects whose ideas came from the way “they believed cars and planes were built”. He affirms that “few ideas were drawn from an analysis of the building industry as it actually existed.” Mass production resulted in the separation of design and production and between designers and factory workers. To avoid repeating the modernist misconception of the integration between design and production, we need to understand digital fabrication processes, so we can design details that are appropriate for the automated production techniques. As Robert and Rivka Oxman (2010) have said, Architecture is reformulating itself as a profession. They point to the fabrication of material systems as a new area of design practice and research for architects and structural engineers together. New abilities are required for the development of architectural details with the use of digital fabrication techniques. This can evolve into a new field of specialization for architects. As educators, we need now to start thinking about strategies to develop the required skills in the academic environment, and to create opportunities for interdisciplinary work.

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References Agkathidis, A. & Brown, A. (2013). Tree-Structure Canopy: A Case Study in Design and Fabrication of Complex Steel Structures using Digital Tools. International Journal of Architectural Computing, 1(11), 87-104. AIA. (2007). Document B101. Allen, E. & Rand, P. (2007). Architectural Detailing (2nd ed.) Hoboken, NJ: Wiley and Sons. Boothroyd, G., Dewhurst, P. &Knight, W. A. (2010). Product Design for Manufacture and Assembly (3rd ed.). Boca Raton: CRC Press. Celani, G. (2012). Digital Fabrication Laboratories: Pedagogy and Impacts on Architectural Education. Nexus Network Journal, 14(3), 469-482. doi: 10.1007/s00004-012-0120-x. Deamer, P. (2010). Detail Deliberations. In: Deamer, P. & Bernstein, P. G. (eds.) Building (in) the future – Recasting labor in architecture (pp. 81-88). NY: Princeton Architectural Press. Ford, E. R. (2011). The architectural detail. NY: Princeton Architectural Press. Górczynski, M. & Rabiej, J. (2011) Digital Master Builder: From ‘Virtual’ Conception to ‘Actual’ Production through Information Models. In: Proceedings of the 29th eCAADe Conference (pp.412-420). Ljubljana: University of Ljubljana Press. Kieran, S., & Timberlake, J. (2004). Refabricating architecture. NY: McGraw Hill, 2004. Kolarevic, B. & Klinger, K. (Eds.). (2008). Manufacturing Material Effects: Rethinking Design and Making in Architecture. New York: Routledge. Liou, F. (2007). Rapid Prototyping and Engineering Applications: A Toolbox for Prototype Development. Boca Raton: CRC Press. Oxman, R. and Oxman, R. (eds.) (2010). The new structuralism – Design, engineering and architectural technologies. New York: Wiley, 2010. Wiki House. Retrieved from http://www.wikihouse.cc/.

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Seismic resistance and contemporary design Considerations about the influence of seismic conditions in architecture

La resistencia sísmica en el diseño contemporáneo Reflexión sobre la influencia de las condiciones sísmicas en la arquitectura Recibido: 23-08-2013 Aceptado: 04-12-2013

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Abstract

In architecture, seismic resistance has always been seen as an obstacle that prevents architects from designing freely. Its requirements are seen as a restriction that most would like to avoid, resulting in its exclusion from the architectural discussion. This work tries to reveal the opportunities that rise when seismic resistance is incorporated as a design factor. This would not only favor and optimize the behavior of buildings confronted to earthquakes, but it would also offer a new source of innovation for architecture. Currently, we can find examples in contemporary architecture of projects where the authors have managed how to integrate earthquake resistance criteria as a tool for design. The resulting projects rethink the already known architectural concepts, by finding a common language between design and seismic conditions. The latter no longer appears as a limitation or a set of rules to follow, but as an agent that promotes and enhances the design of the project. This next article is based in the research for the thesis: “Characterization of spatial aspects of earthquake architecture: impacts of seismic methods on the flexibility and transparency of contemporary architecture”, presented by the author for obtaining the degree of Master in Architectural Civil Engineering in Université Libre de Bruxelles, Belgium.

Keywords: City; earthquake; structure; transparency; flexibility; innovation.

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Resumen

En la arquitectura, la resistencia sísmica siempre ha sido vista como un obstáculo que impide a los arquitectos diseñar libremente. Sus exigencias son vistas como una restricción que la mayoría quisiera poder evitar, excluyendola de la discusión arquitectónica. Este trabajo intenta revelar las oportunidades que se abren al incorporar la resistencia sísmica como un factor de diseño. Esto no sólo favorecería y optimizaría el comportamiento de los edificios frente a los sismos, sino también, ofrecería una nueva fuente de innovación para la arquitectura. Actualmente, podemos encontrar ejemplos en la arquitectura contemporánea de proyectos donde los autores han sabido integrar los criterios sismorresistentes como una herramienta de diseño. El resultado son proyectos que replantean los conceptos arquitectónicos conocidos, al encontrar un lenguaje común entre diseño y condiciones sísmicas. Éstas últimas ya no aparecen como una limitación o una serie de reglas a seguir, sino como un agente que impulsa y potencia la concepción del proyecto. El siguiente artículo se basa en la investigación para la tesis titulada: “Caractérisation des aspects spatiaux de l’architecture parasismique: incidences des méthodes parasismiques sur la flexibilité et la transparence de l’architecture contemporaine”, presentada por la autora para la obtención del grado de Master Ingénieur Civil Architecte en la Université Libre de Bruxelles, Bélgica. Palabras claves: innovación.

sismo;

estructura;

transparencia;

flexibilidad;

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Introducción La arquitectura en países sísmicos muchas veces se ve restringida por las consideraciones especiales que esta condición implica. Ésta requiere una serie de reglas que inciden en el diseño arquitectónico, tales como, regularidad de la forma, simetría, distribución y continuidad de la estructura, entre otras. Pero, estos requisitos, plantean también una ocasión para innovar y repensar las cualidades espaciales en la arquitectura, si se toma esta condición como una oportunidad para el diseño. Sin embargo, el tema de la resistencia sísmica ha tenido siempre una difícil inserción en el mundo de la arquitectura. Sus exigencias en cuanto a la configuración de los proyectos y la distribución de la estructura, aspectos claves para el comportamiento frente a un sismo, son vistas como una limitación para el diseño arquitectónico y muchas veces entra en conflicto con otras necesidades del proyecto, ya sean programáticas o de integración al contexto, entre otros. Así, los arquitectos tienden a mirarla con reticencia, considerándola una restricción que limita las posibilidades del proyecto. Por otro lado, si leemos las normas sísmicas de diferentes países, en general, éstas dedican poco espacio al tema de la configuración del proyecto, concentrándose en los aspectos de análisis y cálculo del comportamiento sismorresistente. La Normativa Chilena (INN, 1996) habla específicamente sobre los métodos de análisis para determinar la resistencia sísmica de un edificio, pero no menciona las consideraciones en cuanto a la configuración de los proyectos, que inciden directamente en su comportamiento frente a un sismo. Por consiguiente, la tendencia general es confiar la tarea de la resistencia sísmica por completo a los ingenieros en su papel de calculistas, aún cuando sabemos que la labor de los arquitectos es fundamental para este tema. Ellos son los primeros en intervenir en la configuración del proyecto y “determinan la forma global o masa de un edificio (...) el diseño estructural para adaptarse a la función de la construcción y los requisitos de planificación del espacio, así como para expresar sus conceptos arquitectónicos” (Charleson, 2008: 126). Este trabajo se plantea la pregunta sobre qué es lo que puede aportar la resistencia sísmica al diseño contemporáneo, cuando este la incluye como una oportunidad de innovación. Buscamos poner en evidencia las posibilidades que aparecen al encontrar un lenguaje común entre ambas, intentando visualizar cómo los arquitectos pueden apropiarse de la resistencia sísmica, no sólo respetando reglas, sino utilizándolas como fuentes de creatividad. Analizaremos las reglas de configuración de la resistencia sísmica y las enfrentaremos a ciertas cualidades espaciales que responden a criterios de programa o inserción en el contexto del proyecto. Luego, revisaremos ejemplos de proyectos que hayan tomado la resistencia sísmica como una base para crear una nueva forma de generar estas cualidades. Podremos entonces ver cómo es posible encontrar un lenguaje común entre diseño arquitectónico y resistencia sísmica, sin comprometer las necesidades de ninguna de las dos.

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Los criterios sismorresistentes La arquitectura en zonas sísmicas debe responder a una serie de consideraciones sobre la configuración de las construcciones que disminuyen el riesgo durante un sismo. Éstas fueron desarrolladas, principalmente, a fines del siglo XX, por especialistas que estudiaron los efectos de los sismos y fueron entendiendo la estrecha relación entre la forma de un edificio y su comportamiento sismorresistente (Guevara, 2009: 58-60). Estas condiciones van siempre acompañadas de un análisis y cálculo de la resistencia sísmica del edificio, pero siguen siendo fundamentales para el comportamiento de la construcción frente a un evento sísmico. El concepto de configuración de un edificio reúne diferentes aspectos tales como la disposición de la estructura, la configuración espacial y la forma. En 1982, Arnold y Reitherman (citado en Guevara, 2009: 127), la definieron como “1) el tamaño y la forma del edificio, pero en este libro también se incluye: 2) la naturaleza, el tamaño y la ubicación de las componentes estructurales, y 3) la naturaleza, el tamaño y la ubicación de los componentes no estructurales que puedan afectar el desempeño estructural del edificio”. Estas características responden a diferentes factores como la función del edificio, su relación con el contexto o consideraciones de forma y diseño. No obstante, deben responder también a las consideraciones sismorresistentes, que han sido definidas en diversas publicaciones y libros1. Aunque los conceptos pueden ser explicados en forma diferente, las bases coinciden sin excepción y pueden clasificarse en tres grupos: la forma en planta, la forma en elevación y la estructura. A continuación, explicamos brevemente los diferentes criterios. La forma en planta se refiere directamente a la disposición de los muros, particularmente a los muros estructurales, y a la forma del edificio en planta. En efecto, estos aspectos tienen gran influencia en la resistencia a la torsión de la construcción frente a un sismo. Los criterios a tener en cuenta son: - Simetría: la forma simétrica de la planta del edificio evita la excentricidad entre el centro de gravedad, determinado por la forma en planta del edificio, y el centro de rigidez, determinado por la disposición de la estructura. Esto provoca un momento de torsión que podría ser la base del colapso de la estructura. - Forma regular: una forma simple, sin esquinas entrantes o volúmenes salientes, previene los problemas de oscilaciones diferenciales o concentración de esfuerzo debido a la diferencia de rigidez en las distintas partes del edificio. Las juntas de dilatación son una solución común para este problema. - Compacidad: mantener proporciones reguladas en el volumen del edificio, ayudan a evitar los asentamientos diferenciales debido a los desplazamientos del suelo durante un sismo. Además, una dimensión demasiado larga en un sentido traerá problemas de torsión, provocando daños en los extremos del volumen, debido a la amplificación de las aceleraciones en estos sectores.

1 Las referencias para este estudio en particular fueron: Building Configuration and Seismic Design (Arnold & Reitherman, 1982), Seismic Design for Architects: Outwitting the Quake (Charleson, 2008), Génie Parasismique: Conception et Dimensionnement des Bâtiments (Lestuzzi & Badoux, 2011) y Construire Parasismique (Zacek, 1996).

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Figura 1: Simetría / forma regular y compacidad / aberturas Fuente: Esquemas de la autora

- Aberturas: las losas o entramados horizontales funcionan como diafragmas que deben resistir los esfuerzos horizontales provocados por un sismo. Al perforarlas, para dejar pasar las instalaciones, circulaciones verticales o la luz hacia pisos inferiores, crea zonas débiles en estos diafragmas. La ubicación de las aberturas y su dimensión serán factores fundamentales para controlar sus efectos. A los factores mencionados anteriormente, que se repiten en las diferentes publicaciones sobre el tema, Charleson agrega el de los sistemas no paralelos (2008: 136-137). Se refiere a los sistemas donde las direcciones de resistencia de la estructura presentan ángulos que no son ortogonales. Esta consideración se debe a que la orientación oblicua de los muros provocará fuerzas secundarias para mantener el equilibrio. En segundo lugar, tenemos la forma en elevación que reúne dos características de las construcciones: su perfil en elevación y estructura vertical. Aquí, los conceptos de simetría y forma regular son también válidos, agregando nuevas condiciones: - Piso flexible: esta condición es una de las causas más frecuentes del colapso de edificios durante un sismo. Se produce cuando existe una variación de la rigidez de la estructura en un nivel, ya sea por la presencia de un nivel transparente o por la variación en la altura de un nivel con respecto a los otros. Esta variación provoca, durante un sismo, una concentración de esfuerzos en el piso flexible, que verá su resistencia sobrepasada. - Columna corta: existen dos situaciones que pueden llevar a esta circunstancia: cuando existen pisos intercalados, creando columnas más cortas que otras en algunos puntos, y cuando las columnas de altura regular son bloqueadas por tabiques de altura parcial. La rigidez de una columna está directamente relacionada con su altura, por lo que la columna corta será más rígida y recibirá una concentración de esfuerzos que puede sobrepasar su capacidad resistente.

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Figura 2: Piso flexible / columna corta Fuente: Esquemas de la autora

- Altura total: aunque esta característica no es directamente un factor perjudicial para la capacidad sismorresistente de un edificio, si conlleva algunas condiciones que influyen el comportamiento de una construcción frente a un sismo. Estas condiciones, generalmente, están asociadas a los periodos de oscilación del edificio y se refieren a factores como el peso del edificio, su centro de gravedad o la rigidez de la estructura. En general, las normas sísmicas no limitan la altura de los edificios, pero si dan ciertas especificaciones en relación con el material de la estructura. Por último, tenemos la estructura, que fue mencionada en los párrafos anteriores. Existen algunas condiciones que le son específicas. Ellas se refieren a la configuración y distribución de elementos estructurales, como muros y arriostramientos, que inciden en la configuración espacial de un proyecto. Estos criterios son: - Distribución de arriostramientos: los muros de arriostramiento proporcionan rigidez para resistir los esfuerzos horizontales y de torsión producidos durante un sismo y para ser realmente eficaces, su disposición es fundamental. El brazo de palanca o distancia entre arriostramientos paralelos incide directamente en la resistencia a la torsión de la construcción. La recomendación es disponerlos de forma a maximizar el brazo de palanca, lo que aumenta esta resistencia. - Continuidad vertical: para asegurar una buena resistencia de la estructura, ésta debe ser continua en toda la altura del edificio. La discontinuidad vertical en un muro debilita su resistencia a la torsión y genera un punto débil similar al del piso flexible. Esto generará una concentración de esfuerzos en los muros que si son continuos y, además, desplazará el centro de gravedad en el piso donde se produce la discontinuidad. Luego de esta revisión, podemos ver cómo los criterios sismorresistentes inciden en la configuración del edificio, condicionando su diseño arquitectónico. La pregunta que surge entonces es cómo esto puede

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Figura 3: Distribución de arriostramientos / continuidad vertical Fuente: Esquemas de la autora

afectar un proyecto. Como mencionamos anteriormente, la configuración del proyecto también debe responder a factores como el programa o la relación con el contexto. Al igual que la resistencia sísmica, estos pueden necesitar configuraciones espaciales específicas e indispensables.

Conceptos arquitectónicos incompatibles Tomando en cuenta los criterios descritos anteriormente, podemos rápidamente pensar en ciertas cualidades arquitectónicas opuestas a la resistencia sísmica. Muchas veces, éstas representan características valiosas para ciertos proyectos, entregando diferentes tipos de relaciones entre espacios, con el entorno o con el usuario. Para poner en evidencia los conflictos que pueden existir entre ellas y los criterios sismorresistentes, hemos determinado dos cualidades recurrentes en la arquitectura contemporánea y que son pertinentes para este estudio. En primer lugar, tomaremos como ejemplo la transparencia. Gyorgy Kepes (citado en Rowe & Slutzky, 1997: 45) la define como “la percepción simultánea de diferentes locaciones espaciales. El espacio no sólo se desvanece, sino que fluctúa en una actividad continua”. Es decir, la transparencia permite establecer múltiples articulaciones y conexiones espaciales, gracias a una continuidad física o visual del espacio. Puede ser utilizada para crear una continuidad con el entorno o entre diversos espacios, para revelar el interior de un espacio o puede también simbolizar la apertura de un edificio a la comunidad, características interesantes para ciertos usos comerciales o de interés público. Sin embargo, la transparencia está ligada a la disminución de los límites opacos, llevando, generalmente, a configuraciones espaciales concebidas a partir de columnas y grandes aberturas. Estas configuraciones pueden fácilmente provocar un problema de piso flexible o discontinuidad de la estructura, convirtiendo la transparencia en una cualidad difícilmente compatible con la resistencia sísmica. En segundo lugar, tenemos la cualidad de flexibilidad. La arquitectura flexible se refiere a construcciones que pueden ser adaptadas fácilmente a diferentes circunstancias y condiciones que pueden variar en el tiempo.

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Para Robert Kronenburg (2007: 115), es una arquitectura que “reconoce que el futuro no tiene un límite, que el cambio es inevitable, pero que es importante que exista un marco para que ese cambio se produzca”. El concepto de flexibilidad define un espacio que no se piensa para un uso o un usuario único, sino que puede ser adaptado a diferentes necesidades y situaciones. Para Mies Van der Rohe era el espacio universal, un espacio neutro que permitía libertad de movimiento y usos variables (Neumeyer, 1995: 343-344). Así, la flexibilidad está asociada a la idea de planta libre, intentando liberar el espacio de todo límite fijo. Al igual que la transparencia, esta configuración podría causar un fenómeno de piso flexible o problemas de continuidad con la estructura, entre otros, revelándose también como incompatible con los criterios sismorresistentes. A los conceptos anteriores, podemos agregar un último concepto que, a diferencia de la flexibilidad y la transparencia, no es un fin en sí mismo, sino una respuesta a situaciones específicas. Christian Norberg-Schulz nombró este concepto como forma abierta (2000: 71-72), una forma que no es neutra ni impuesta, al contrario, responde a características propias y se configura conforme a condiciones externas e internas que la caracterizan. La forma del edificio y su configuración espacial dependen entonces de las circunstancias contextuales, geográficas, culturales o inherentes a su uso. Depende también de la posición que sus diseñadores tengan frente a estos factores y cómo deciden responder a ellos. Se vuelve así relevante para la adaptación del proyecto al contexto, a las condiciones climáticas o al programa. Por consiguiente, la forma irregular no implica una forma específica ni previsible, pero puede significar una forma compleja, que puede entrar en conflicto con algunos criterios sismorresistentes como la simetría, la simplicidad o la compacidad. Tras haber descrito estos conceptos, hemos puesto en evidencia los conflictos que pueden producirse a la hora de diseñar un proyecto de arquitectura en un país con riesgo sísmico. La transparencia, la flexibilidad o la forma irregular no son atributos implementados al azar, sino una respuesta a las condiciones y necesidades del proyecto. Por consiguiente, no poder implementarlos, no permite realizar un diseño óptimo. La pregunta entonces: ¿es posible conjugar todas las necesidades del proyecto, incluyendo los criterios sismorresistentes, sin comprometer ningún aspecto? Si observamos proyectos recientes en zonas sísmicas, podemos ver que, poco a poco, la tecnología y los nuevos métodos sismorresistentes han ido facilitando la integración de la resistencia sísmica en la arquitectura. Algunas técnicas utilizadas son los aisladores y disipadores sísmicos, pero también han surgido nuevos métodos de análisis y otras innovaciones como nuevas tipologías estructurales. No obstante, no basta con sólo incorporar estas técnicas, es necesario también poder encontrar un lenguaje común entre ellas y el diseño arquitectónico. En otras palabras, que la concepción del proyecto integre los criterios sismorresistentes como una oportunidad de diseño y no como un artefacto que debe agregarse para que el edificio funcione.

La resistencia sísmica y la arquitectura contemporánea Tomemos como ejemplo la Mediateca de Sendai, de Toyo Ito. El edificio alberga diferentes programas, incluyendo una parte de la biblioteca pública de la ciudad, un centro de información para invidentes y sordos y una galería de arte. Gracias a su carácter innovador, el proyecto se ha

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convertido en uno de los referentes de la arquitectura contemporánea y uno de los grandes ejemplos de la arquitectura sismorresistente. Ito tomó esta diversidad de funciones como una característica clave para la concepción del edificio. El resultado no debía ser una forma específica ajustada a un programa específico, sino un sistema capaz de albergar todas las condiciones de uso que podrían ocurrir. Para concretar esta flexibilidad, basó el proyecto en tres elementos arquitectónicos básicos: losas, columnas y fachada. La estructura se compone entonces de lo que el arquitecto llamó “placas y tubos” (Ito, 2003), que trabajan en conjunto para resistir tanto las cargas verticales debidas a la gravedad y las cargas laterales de los sismos. Las placas o losas están formadas de una grilla regular que se deforma para adaptarse a los tubos o columnas que las atraviesan. Las columnas están compuestas de tubos de acero que forman una especie de tejido que asciende toda la altura del edificio. Además, dentro de ellas pasan todos los sistemas técnicos del proyecto, como la circulación vertical y las instalaciones. Esto ayuda a liberar el espacio para obtener la flexibilidad buscada (Turnbull, 2012: 11-12). El edificio cuenta también con un sistema de aisladores sísmicos que separan los niveles del subsuelo, de concreto, con la estructura principal en acero. El gran desarrollo técnico del edificio se integra en forma impecable con los conceptos arquitectónicos buscados, generando una serie de niveles en planta libre que se adaptan a los diversos usos requeridos. Además, la fachada se libera completamente, permitiendo una transparencia casi completa que comunica visualmente la biblioteca con su entorno y con la comunidad. Los tubos se transforman en elementos que caracterizan al espacio, casi como esculturas que suben a lo largo del edificio. Junto con las placas, entregan identidad al proyecto, generando las cualidades arquitectónicas necesarias para responder a las exigencias del mismo, tanto en su uso, su relación con el entorno y los criterios sismorresistentes. Un ejemplo local, que podemos mencionar, es el Edificio Cruz del Sur de la oficina Izquierdo y Lehmann. El proyecto debía convertirse en un punto de referencia en el lugar y respetar la zona de peatones y comercio del nivel de la calle (Izquierdo & Lehmann, 2009: 12-19). Los arquitectos crearon un edificio que se levanta del suelo sobre un pedestal, liberando y abriendo el espacio urbano. Este pedestal es también parte del núcleo rígido del edificio, que contiene las circulaciones verticales y las instalaciones técnicas. Las plantas son cuadradas y aumentan su área regularmente, generando una inclinación en la fachada. Esta pendiente se determinó al ajustar el ángulo de las diagonales en la base y sirvió, también, para disminuir la sombra en el espacio público al rededor del edificio (CassalsAguirre, 2012). Al ser un edificio de oficinas, se buscó una flexibilidad en los diferentes niveles, siendo el núcleo el único volumen cerrado. A pesar que, a simple vista, este edificio parece desafiar los criterios sismorresistentes, mantiene una configuración adecuada a éstos. Su forma es regular, compacta, simétrica y mantiene una altura equitativa en cada nivel. La estructura tiene una posición concéntrica, con vigas que salen desde el núcleo central hacia el perímetro. En los primeros niveles, son estos elementos diagonales los que aseguran la continuidad vertical de la estructura, siendo este el punto más conflictivo en términos de resistencia sísmica. Para asegurar su resistencia, las dimensiones del pedestal y el núcleo fueron calculadas para soportar el esfuerzo de corte horizontal y el momento de vuelco.

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Figura 4

Figura 5

Figura 6 Figura 4, 5 y 6: Fotografías y maqueta de la Mediateca de Sendai Fuente: Ito, 2003

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Figura 7: Imagen Edificio Cruz del Sur Fuente: Fotografía de la autora.

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Figura 8: Sección Edificio Cruz del Sur. Fuente: http://www.archdaily.com/42723/cruz-del-surbuilding-izquierdo-lehmann/section-02-37/

Finalmente, podemos ver en este ejemplo que los criterios sismorresistentes y los conceptos arquitectónicos, de preservar el espacio urbano y generar un espacio adaptable en cada nivel, se integran para crear un edificio diferente y nuevo, con respecto a otros bloques de oficinas. El desarrollo técnico es quizás menos complejo que en el ejemplo anterior, pero el carácter de innovación se mantiene, potenciado por el factor de la resistencia sísmica.

Reflexiones finales Podemos concluir que ambos ejemplos toman la resistencia sísmica como una oportunidad de diseño, creando una respuesta innovadora que replantea las cualidades arquitectónicas como la flexibilidad y la transparencia, para integrarlas con los criterios sismorresistentes. Vemos entonces cómo el diseño contemporáneo comienza a encontrar un lenguaje común con la resistencia sísmica, integrándola como una posibilidad de innovar. Ya no se trata de reglas restrictivas, sino de nuevas posibilidades para el proyecto que permiten revisar y renovar conceptos como la flexibilidad y la transparencia en la arquitectura. En otras palabras, los criterios sismorresistentes se incorporan al pensamiento arquitectónico, no como una serie de reglas, sino como una herramienta de diseño. Como mencionamos en los primeros párrafos, la labor de los arquitectos es fundamental para el tema de la resistencia sísmica, pues son los primeros en intervenir en términos de la configuración y forma del proyecto, aspecto clave para el comportamiento del edificio frente a un sismo. Se vuelve entonces necesario hacerse cargo de esta variante como un tema de diseño, tal como el programa, el contexto u otras variables que ayudan a dar forma al proyecto. Una reconciliación con las condiciones de resistencia sísmica, siempre vista como una limitación para el edificio, para transformarlas en una potencialidad. Para concluir, podemos notar que este tema aún no está completamente incorporado a la discusión arquitectónica. A pesar de los ejemplos que podemos encontrar, muchas veces este tema no parece relevante y se menciona escasamente al hablar de los proyectos. Al verla como

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La resistencia sísmica en el diseño contemporáneo

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una restricción, perteneciente al mundo de la ingeniería, el discurso arquitectónico da prioridad a los otros factores que influyen al proyecto y que se conocen como propios a la arquitectura. No obstante, el tema de la resistencia sísmica, corresponde directamente a la labor del arquitecto en su tarea de diseñador. Es necesario abrir la reflexión al respecto y comenzar de a poco a apropiarnos, como arquitectos, de este tema, logrando que la resistencia sísmica deje de ser netamente de ingenieros y pase a ser también un interés arquitectónico.

Referencias Bibliográficas Arnold, C., & Reitherman, R. (1982). Building Configuration and Seismic Design. New York: John Wiley and Sons. Cassals-Aguirre, P. (2012). Cruz del Sur en Exposición Blanca Montaña: Arquitectura en Chile [archivo de video]. Recuperado 29 de noviembre, 2013, de http://vimeo.com/channels/whitemountain/52503164 Charleson, A. (2008). Seismic Design for Architects: Outwitting the Quake. Amsterdam: Elsevier/ Architectural. Guevara, T. (2009). Arquitectura moderna en zonas sísmicas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. INN. (1996). Norma Chilena Oficial : Diseño Sísmico de Edificios - NCh 433. Of96. Santiago: Instituto Nacional de Normalización Chile. Ito, T. (2003). Sendai Mediatheque. Barcelona: Actar. Izquierdo, Luis, & Lehmann, Antonia. (2009). Izquierdo Lehmann: Edificio Cruz del Sur, Santiago. ARQ (Santiago), (73), 12-19. Kronenburg, R. (2007). Flexible : arquitectura que integra el cambio. Paris: Éditions Norma. Lestuzzi, P., & Badoux, M. (2011). Génie Parasismique: conception et dimensionnement des bâtiments. Suisse: Presses polytechniques et universitaires romandes. Neumeyer, F. (1995). Mies Van Der Rohe, la palabra sin artificio: Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968 (J. Siguán, Traducción). Madrid: El Croquis Editorial. Norberg-Schulz, C. (2000) Los principios de la arquitectura moderna. (Trad. por J. Sainz) Barcelona: Editorial Reverté. Rowe, C., & Slutzky, R. (1997). Transparency. Basel: Birkhäuser. Saieh, N. (2009). Seattle Central Library / OMA + LMN. Recuperado 26 abril, 2012, de http://www.archdaily.com/11651 Turnbull, J. (Ed.) (2012). Toyo Ito: Forces of Nature. New York: Princeton Architectural Press. Zacek, M. (1996). Construire parasismique. Marseille: Éditions Parenthèses.

ARQUITECTURA Y CULTURA, Santiago de Chile, Nº5, 2014, pp. 60-73.

Design as a strategy Reflections about architecture design contest in accelerated times

El dise単o como estrategia Algunas reflexiones sobre concursos de arquitectura en tiempos acelerados Recibido: 07-10-2013 Aceptado: 16-12-2013

Rodrigo Aguilar

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Abstract Over the past years, competitions have come to establish itself as a particular area of implementation and development of architecture. However, the mode of participation in these events has highlighted the need to accommodate some recurring processes in the work discipline, including particularly: the management of the time variable, the development of synthetic solutions to complex problems, and translating the inherent ideas of the architectural response, starting from easy to assimilate images. To solve these issues, this paper explores the notion of design strategies, understood as a set of articulated decisions that guide the process and synthesize the operations that has to be performed, suggesting its use as an adequate and appropriate mechanism to address the itinerary of design under the particularities involving architectural competitions. Finally, the so-called design strategies are exemplified in four specific cases within the context of the competitions held in recent years, both professionally and from the academic area. Keywords: Contests; Design Strategies; Project Methods; Architectural Process.

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El diseño como estrategia

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Resumen Al cabo de los últimos años, los concursos han venido a consolidarse como un ámbito particular de ejecución y desarrollo de la arquitectura. Sin embargo, la modalidad de participación en dichos eventos, ha puesto de manifiesto la necesidad de acomodar algunos procesos recurrentes en el quehacer disciplinar, destacándose especialmente el manejo de la variable tiempo, el planteamiento de soluciones sintéticas a problemas complejos y la traducción de las ideas inherentes a la respuesta arquitectónica, a partir de imágenes fácilmente asimilables. Para resolver estos aspectos, el presente artículo explora la noción de estrategias de diseño, entendidas como un conjunto de decisiones articuladas que orientan el proceso y sintetizan las operaciones que han de realizarse, proponiendo su utilización como un mecanismo adecuado y pertinente para abordar el itinerario de diseño, bajo las particularidades que suponen los concursos de arquitectura. Finalmente, las denominadas estrategias de diseño se ejemplifican en cuatro casos concretos dentro del contexto de los concursos realizados en los últimos años, tanto a nivel profesional como desde el ámbito formativo. Palabras claves: Concursos; Estrategias de diseño; Métodos proyectuales; Procesos de Arquitectura.

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Sobre los concursos de arquitectura Al cabo de los últimos años, los concursos de arquitectura han tenido una importante eclosión en nuestro país y han alcanzado una relevancia sin precedentes. No es un dato menor que, desde hace algunos años, los Fondos para la Cultura y las Artes hayan considerado dentro de sus líneas de trabajo, la apertura de recursos para fomentar la promoción de concursos públicos de arquitectura y que otros organismos del Estado, como el Ministerio de Obras Públicas, el Ministerio de la Vivienda y diversas Municipalidades, hayan impulsado la generación de estas iniciativas, bajo el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Chile. La anterior constatación es, sin duda, una noticia esperanzadora para la disciplina en el más amplio espectro de los programas a abordar, toda vez que, en primera instancia, estos eventos permiten una mirada crítica sobre la especificidad del problema a resolver a nivel particular y -lo que es más importante-, suponen una reflexión sobre los campos de preocupación de la arquitectura a nivel general. Asumiendo en primera instancia que “el concurso vive en la cultura neoliberal su hora más difícil” (Montealegre B., 2007: 78), puesto que la selección de un proyecto por medio de la celebración de un evento de esta naturaleza depende de una cierta convergencia de fines, básicamente radicada entre los intereses del promotor del concurso y lo que podríamos definir como bien común; y tomando en cuenta algunos puntos de vista menos optimistas sobre estas instancias, como oportunidades en las cuales se desplaza la opción de participación para transformarse en modalidades de contratación un tanto oportunistas y eminentemente especulativas (Matute P., 2010: 77), es necesario precisar que principalmente para la esfera de la arquitectura de uso público, los concursos abiertos siguen constituyendo una alternativa pertinente para explorar las mejores alternativas posibles a aquello que es de interés colectivo. Los concursos de arquitectura corresponden a instancias donde es posible poner a disposición, por parte de un gran contingente de capital humano, la resolución más idónea relativa al espacio habitable. En esta dirección, “la arquitectura corresponde a una disciplina donde el proyecto, como visión anticipada de la obra, tiene una importancia fundamental y donde la magnitud de los recursos implicados favorece el esfuerzo por asegurar con antelación la calidad del resultado” (Pérez, 2007: 10). El sistema de concursos, entonces, constituye la mejor forma que tiene la ciudadanía y un cuerpo de expertos y especialistas, para elegir qué y cómo quiere construir sus lugares más significativos. Esta consideración es de suma importancia, puesto que los concursos “dan cuenta de una suma de acciones arquitectónicas, urbanas y culturales, que laboriosamente permiten definir el carácter de la obra pública. Se trata de la búsqueda de un relativo consenso alrededor de los símbolos que nos evocan pertenencia e identidad en el territorio” (Piga, 2008: 11). Ahora bien, la modalidad de participación de concursos ha puesto de manifiesto la necesidad de acomodar algunos procesos recurrentes en el quehacer disciplinar. En este sentido, la variable de tiempo, en el mayor de los casos ajustado a una fecha límite que se debe cumplir como requisito indispensable, ha puesto en jaque la resolución y expresión de las ideas inherentes a la proposición arquitectónica y su posterior desarrollo en el diseño específico del proyecto. En la misma línea argumental, si la resolución de un problema de diseño arquitectónico a partir de condiciones dadas en

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el formato de un encargo particular y específico, puede ser abordado en tiempos flexibles y de una manera secuencial, comprendiendo el proceso como un encadenamiento de decisiones que llevan de los aspectos más generales a los particulares; el formato de concursos muchas veces abre el abanico de posibilidades, en beneficio de la exploración de ideas sobre estos ámbitos generales del problema, con un plazo acotado de entrega de la solución, en un ciclo que no es siempre de carácter lineal. En un concurso de arquitectura el problema mismo muchas veces no es absolutamente claro. La búsqueda de dichas soluciones entonces debe retrotraerse al análisis y reformulación de tal problema. En consecuencia, no es viable definir aquella secuencia concatenada de decisiones, y por el contrario, resulta más fructífero establecer rápidas conexiones entre las componentes que están en juego para la resolución del proyecto, y su correspondiente formalización, en una proceso más bien oscilante, entre la raíz del problema y su solución acabada, mediante procedimientos que -haciendo una comparación con el trabajo de un sastre-, podríamos denominar de puntadas rápidas durante el camino que supone medir, cortar, manipular, coser y abocarse a los pormenores de un traje a la medida. La cuestión está en cómo abordamos estos retos de diseño en un tiempo limitado y de manera acertada o, dicho de otro modo, de qué forma somos capaces de plantear una solución sintética a problemas complejos de múltiples variables. Desde esta perspectiva, las denominadas estrategias de diseño vendrían a contribuir, de manera eficiente, a la formulación pertinente de la respuesta arquitectónica a partir de líneas de acción definidas como orientadoras para el proceso de diseño. En este sentido, es posible comprender el diseño a partir de estrategias, que vendrían a ser aquellas puntadas rápidas que configurarán el patrón inicial a las que aludíamos en el párrafo anterior, con la finalidad de fijar rápidamente la forma que adoptará la tela dispuesta sobre el mesón de trabajo, para elaborar la prenda de vestir.

Estrategias de diseño “Matar dos pájaros de un tiro” es una frase coloquial muy utilizada en Chile para expresar la manera en que se puede dar una respuesta precisa a un problema que posee múltiples aristas o, en su defecto, una solución a varios problemas a la vez. Del mismo modo, la noción de estrategia de diseño, entendida como un conjunto de decisiones articuladas que orientan el proceso inherente a la acción de diseñar, correspondería a una serie de directrices que sintetizan la operación que ha de ejecutarse para dar cumplimiento a la propuesta. Si al cabo del tiempo, tanto desde la experiencia docente como desde el ámbito profesional, hemos detectado una especie de caja negra que hace distante y poco consciente el paso entre una declaración de principios y el ejercicio del diseño como una concatenación de decisiones sincronizadas, las estrategias de diseño vendrían a salvar esta distancia. La noción de estrategias de diseño no es nueva. Algunos autores a mediados de la década pasada, ya se referían a ellas enunciándolas como “mecanismos, procedimientos y artilugios formales utilizados para configurar lo construido y que aparecerían de manera recurrente en el desarrollo proyectual de algunos arquitectos” (Moneo, 2004: 3.) Y aunque en esta definición se hace hincapié a la configuración de la forma, que de uno u otro modo darían pie a la generación del proyecto, resulta

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conveniente precisar que, dichos mecanismos, pueden también ser alusivos a la manipulación espacial y su sentido de orden, a las herramientas técnicas con las cuales se cuenta para llevar a cabo la obra, al tratamiento material y medioambiental o, también, a la articulación del proyecto con el entorno. Desde otra perspectiva, conviene mencionar en este punto el tema de la economía de recursos. La pertinencia de las soluciones arquitectónicas siempre consideran recursos limitados y, en cierta medida, esta situación es beneficiosa, pues permite acotar el campo de posibilidades. En este sentido, las estrategias de diseño constituyen operaciones de síntesis que fijan objetivos y fundan las decisiones venideras. Dicho en otros términos, “el ajedrez tiene infinitas partidas, todo movimiento puede estar seguido por infinitas posibilidades hasta que se da el jaque mate. Lo importante es establecer ese campo de juego y eso, en arquitectura, es el establecimiento de estrategias, sistemas y métodos constructivos” (Mansilla y Tuñón, 2013: 184). En concordancia con lo anteriormente expuesto, las estrategias se constituyen también en restricciones que acotan el ámbito de posibilidades, pero que abren oportunidades dentro de ese campo. Así entendidas, las estrategias de diseño como instrumentos proyectuales, han sido particularmente provechosas en el campo de los concursos de arquitectura, toda vez que permiten fijar en dos o tres operaciones las variables más significativas de la respuesta arquitectónica, fijando en esquemas elementales y en su traducción en imágenes, su concreción definitiva.

Algunos ejemplos profesional

desde

ámbito

Para el caso de los concursos de arquitectura desde el ámbito profesional, parece conveniente ilustrar las estrategias de diseño aplicadas a las propuestas presentadas por nuestro equipo de trabajo en dos eventos de carácter nacional: el concurso para el Diseño Urbano del Parque Juan Pablo II y el concurso para la Rehabilitación de la Sede de Biblioteca del Congreso Nacional en Santiago de Chile; el primero como parte de la iniciativa de la Ilustre Municipalidad de Recoleta y el segundo, convocado desde la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas;ambos con el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Chile. En relación al Parque Juan Pablo II (Primer Premio, 2012), ubicado en un emplazamiento clave en la ribera norte del río Mapocho, en el inicio de la Calle Pío Nono y adyacente a la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile; una serie de observaciones en terreno, ligadas a los recorridos, a los edificios relevantes que rodean el espacio público sujeto a intervención, a las actividades existentes -tanto formales como informales-, y a las características propias del sitio, resultaron claves para entregar una respuesta sintética a partir de tres operaciones de base (Imagen 01): un plano hundido que permite celebrar actos ciudadanos y que alberga los locales de artesanía (hoy en una posición evidentemente incómoda), un conjunto de trazados que conectan recorridos relevantes y que descubren visualmente algunas obras que actualmente no se perciben adecuadamente, como la Iglesia de Nuestra Señora de la Victoria, y finalmente la preservación de una serie de superficies que conservan la arborización existente y que configuran una masa de vegetación que ha ido solidificándose a lo largo del tiempo.

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Imagen 01: Esquema de estrategias de diseño, Proyecto de diseño urbano Parque Juan Pablo II, Recoleta. Fuente: elaboración del autor.

Imagen 02: Vista general Parque Juan Pablo II, Recoleta. Fuente: archivo del autor.

Estas acciones se constituyen en las manipulaciones formales esenciales para la resolución de la totalidad de la intervención, y que dan respuesta a las ideas esgrimidas a nivel de propuesta: un espacio público como base de sustentación para actividades diversas, un espacio público como encrucijada de recorridos y flujos, y un espacio público como plataforma de encuentros (Imagen 02). En cuanto a la Rehabilitación de la Sede de la Biblioteca del Congreso Nacional en Santiago de Chile (Mención de Honor, 2013), el problema aquí radicaba en intervenir un construcción existente cuya data original corresponde al año 1924. Ejecutado por el Arquitecto Manuel Cifuentes y declarado como Inmueble de Conservación Histórica, el edificio ofrecía la

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Imagen 03: Esquema de estrategias de diseño, Proyecto Rehabilitación de la Sede de la Biblioteca del Congreso Nacional en Santiago de Chile. Fuente: elaboración del autor.

oportunidad de poner a prueba algunas hipótesis asociadas al modo en que algunas arquitecturas, con un valor intrínseco dado por el paso del tiempo, pueden recuperarse para volver a alojar nuevos usos acordes al contexto que exige la vida contemporánea. En este sentido, la nueva labor para la cual sería destinada esta construcción, definida como la nueva Biblioteca para Congreso Nacional, exigía una serie de modificaciones y posibles adaptaciones ligadas a requerimientos espaciales, aspectos medioambientales, imposiciones de uso y ámbitos de significación, que parecían ineludibles para ajustar la arquitectura existente a los estándares actuales. De acuerdo a las consideraciones antes señaladas, el proyecto establece tres estrategias de diseño. La primera de ellas asociada a la conservación de los valores del inmueble, la segunda ligada a la reconfiguración espacial interior y a su acondicionamiento ambiental, y la tercera enlazada a la percepción de la contribución actual del edificio. La primera estrategia parte entonces de la comprensión y consciencia sobre la intervención del edificio histórico y sus atributos estéticos y urbanos. De esta forma, se considera relevante conservar la estructura, organización, volumetría y fachadas del edificio, ya no como una restitución artificial de su estado inicial, sino agregando el valor del paso del tiempo asociado a la materia. En este sentido, se propone recuperar el edificio, estableciendo operaciones de continuidad y consolidación de elementos arquitectónicos, mediante una discreta visualización de lo existente y su recuperación en el contexto contemporáneo. La segunda decisión estratégica se materializa en la vocación programática del edificio y su carácter de relación con la ciudadanía. Desde esta

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Imagen 04: Vista general del espacio central, Proyecto Rehabilitación de la Sede de la Biblioteca del Congreso Nacional en Santiago de Chile. Fuente: archivo del autor.

perspectiva, se propone que la organización interior de la Biblioteca gire en torno a un vacío central que adopta la forma de una escalera de dimensiones públicas, limitada por los anaqueles de los libros que dan sentido a la vocación de la obra. Se intenta así -a partir del cuidado vaciamiento de las losas centrales del inmueble-, constituir un espacio de encuentro social entre el público general y la institución del Congreso Nacional, en torno a los documentos y colecciones bibliográficas de libre acceso. Finalmente, la tercera estrategia, asociada a la huella contemporánea sobre lo existente, permite -mediante la habilitación de una nueva planta superior-, la generación de un volumen delicadamente retranqueado de los bordes del edificio, que es entendido como una quinta fachada de observación del entorno cercano, focalizando intencionadamente las vistas sobre el edificio del ex Congreso Nacional. Esta quinta fachada, asociada al programa de ocio, se configurará a partir de una serie de pilares que respetarán el ritmo de llenos y vanos del cuerpo del edificio existente y se complementará con la inserción de un jardín con una vocación de control medioambiental, que permitirá leer el edificio ya no como un volumen hermético, sino como un espacio enlazado con el contexto, desde una perspectiva vivencial (Imágenes 03 y 04).

La mirada de los concursos desde la academia Otro laboratorio interesante para visualizar la puesta en práctica de las estrategias de diseño, corresponde a los concursos de arquitectura para estudiantes, específicamente los promovidos por la Compañía de Acero del Pacífico y la Corporación de la Madera, dedicados a explorar nuevas

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posibilidades proyectuales y a incentivar el buen uso material en las propuestas de arquitectura. En el caso de dichas iniciativas, puede resultar ilustrativo examinar un par de casos surgidos desde los talleres de diseño arquitectónico de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago, que ha exhibido en los últimos años resultados muy satisfactorios, contabilizándose a la fecha más de una decena de premios y distinciones. Para el caso del Centro de Natación Cubierto en la Ciudad de Valdivia (Concurso CORMA 2009, Primer Premio), de los autores Nicolás Folch, Rodrigo González y Matías Muñoz (Imagen 05), el proyecto en cuestión, que implicaba formalizar un complejo para deportes náuticos en un emplazamiento a elección dentro de la ciudad de Valdivia, rescata por una parte la condición del río Calle-Calle como protagonista de la estructura urbana de la ciudad, y aprovecha por otra parte, como una oportunidad de diseño, la propiedad de flotabilidad de la madera en cuanto material constructivo, para plantear un complejo deportivo entendido como un artefacto transportable y trasladable a modo de embarcación. De esta forma, y planteándose como objetivo potenciar el uso social, cultural y recreacional del río mediante una instalación itinerante que vincula a la ciudad de Valdivia con las localidades adyacentes, las estrategias de diseño se focalizan en la generación de dos volúmenes diferenciados: una instalación permanente, a modo de ancla, constituida por un volumen regular y cartesiano, que albergaría la piscina pública, y un volumen itinerante, de geometría variable, definido a partir de las cuadernas características de los sistemas utilizados para las embarcaciones que se construyen en los astilleros de la ciudad (Imagen 06), y que completaría el programa de escuela de remo, actividad característica en el río Calle-Calle. De esta forma, el cuerpo itinerante podría cubrir un radio de acción más extenso, y expandir su flujo de actividades a una zona de mayor alcance.

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Imagen 05: Vista general, Proyecto Centro de Natación Cubierto en la Ciudad de Valdivia, Concurso Corma, 2009. Fuente: Nicolás Folch, Rodrigo González y Matías Muñoz.

Para el caso específico de esta propuesta, podríamos agregar que una acertada interpretación del problema, visualizado desde un punto de vista alternativo, y la conquista de una oportunidad inherente al material, abren un camino de solución al margen, pero perfectamente posible como opción. En cuanto al Parque Mediateca Mapocho Poniente (Concurso CAP 2013, Segundo Premio), de los autores Franco Cicardini, Patricio Miranda y Juan Pablo Riquelme, el proyecto parte de la reflexión sobre la situación actual del sistema de parques al borde del Rio Mapochoy su evolución en el tiempo, que permite reconocer en la actualidad un consolidación de espacios verdes, desde el casco histórico hacia el sector oriente de la ciudad de Santiago, y por el contrario, un notable abandono del tratamiento de la

Imagen 06: Estructura de cuadernas para el volumen itinerante, Proyecto Centro de Natación Cubierto en la Ciudad de Valdivia, Concurso Corma, 2009. Fuente: Nicolás Folch, Rodrigo González y Matías Muñoz.

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ribera hacia el sector poniente de la ciudad, más vulnerable en cuanto a su desarrollo socioeconómico(Imagen 07). Esta observación, unida al hallazgo de un patrón de activación de los parques en cuestión, dado por lo que los autores denominan como polos de difusión de actividades (la Estación Mapocho para el caso del Parque de Los Reyes, el Museo de Bellas Artes para el caso del Parque Forestal, una biblioteca pública para el caso del Parque Balmaceda y la Municipalidad de Vitacura además de un restaurant, para el caso del reciente Parque Bicentenario), hacen viable la proposición de una Mediateca como programa activador, que permitirá aprovechar la oportunidad para diseñar un parque en la Comuna de Cerro Navia. La hipótesis proyectual se basa en la posibilidad de establecer una simbiosis entre el parque y los espacios destinados a la Mediateca, sin que por eso, ambos programas, pierdan sus peculiaridades arquitectónicas. Desde esta perspectiva, la estrategia de diseño que actuará como acción rectora del proyecto, corresponde a la manipulación del suelo del parque, de manera tal de generar una serie de pliegues tectónicos que acomodan, bajo dichos desplazamientos, el complejo de biblioteca, salas de lectura, salas de enlaces a internet, hemeroteca, auditorio y espacios de servicios. Estos movimientos laminares del plano de tierra, serán posibilitados por una serie de costillas de acero

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Imagen 07: Esquema de emplazamiento y sistema de parques en la ribera del río, Proyecto Parque Mediateca Mapocho Poniente, Concurso CAP 2013. Fuente: Franco Cicardini, Patricio Miranda y Juan Pablo Riquelme.

de sección variable, apoyados en muros de contención por una parte, y por otra en pilares que dejan un plano acristalado para la contemplación visual del río, a la vez protegido de la radiación solar, hacia el sector norte (Imagen 08).

Reflexiones Finales Para los cuatro casos de estrategias de diseño, elaboradas en concursos de arquitectura examinados anteriormente, es viable inferir algunas características comunes, asociadas a su utilización en las condiciones específicas que impone este tipo de eventos. En primer término, podemos sostener que las estrategias de diseño planteadas, corresponden ya no a declaraciones de carácter conceptual, sino más bien a acciones concretas que consiguen un compromiso inexorable con la estructura espacial planteada y, por lo tanto, son capaces de fijar en plenitud la solución y el sentido de orden del proyecto. En este aspecto, resulta interesante detener la mirada en los recursos gráficos canónicos que retratan la propuesta, que por lo demás han constituido, a través del tiempo, un modo natural de comunicación por parte de la arquitectura, confirmando sin lugar a dudas “la insoslayable

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naturaleza analítica del trabajo del arquitecto, sustentado a través de la mirada” (Bergera, 2013: 20). No se trata aquí de la formulación de la imagen como una mera ilustración del proyecto de arquitectura o como una herramienta con un fin exclusivamente de seducción, sino más bien de la traducción de las ideas implícitas en las estrategias de diseño, en una delicada ecuación que incorpora, además de la representación de la apariencia material de los objetos, la intensificación de la percepción estética de aquello que se proyecta, y cuya “finalidad reside no sólo en atender a lo real, sea cual fuere su índole, sino en trascenderlo” (Steel, 2010: 94). La selección del material gráfico, el ángulo de visión, el foco y los componentes intrínsecos a la construcción visual del diseño, quedan entonces al servicio de aquellas estrategias, debiendo ser capaces, además, de reproducir, intensificar y hacer significativa la apreciación del proyecto. En esta línea, resulta especialmente interesante analizar el caso del Concurso Corma: la imagen del artefacto-embarcación, transitando por el río Calle-Calle, en tres tiempos, a manera de fotogramas superpuestos, es quizás la herramienta más eficaz para transmitir el núcleo de la estrategia, que descansa en la voluntad de movimiento de una arquitectura capaz de ampliar su horizonte de utilidad (Imagen 09). Desde esta perspectiva, si “atraer la mirada significa captarla, y por ello, desviar la atención, ilusión óptica de un mundo que se percibe por entero ilusorio” (Virilio, 1988: 91), la imagen canónica del proyecto presentado es plenamente capaz de manifestar aquella ilusión de una arquitectura en movimiento inmersa en un medio acuático, despojado de las ataduras de una condición estática, inherente a una arquitectura anclada en suelo firme. En segundo término, y asumiendo que los procesos de diseño no son proyecciones lineales, podemos observar que en algunas propuestas, las estrategias nacen a partir de un par de observaciones efectuadas en una primera aproximación al lugar de intervención, como en el caso del Parque Juan Pablo II. En este proyecto, los esquemas sobre las preexistencias de relevancia resultan fundamentales para traducir las acciones básicas del diseño de ejercicios con un cierto sentido común sobre la lectura del lugar. En este caso, las estrategias corresponderían a la traducción casi literal de aquellos esbozos realizados in situ. Los tiempos extremadamente acotados para la resolución del concurso, jugaron aquí un rol imperativo. Sin el prudente período destinado a establecer una secuencia lógica de observación, diagnóstico, formulación y concreción, las primeras notaciones efectuadas en el lugar dan pié a acciones concretas que permiten el desarrollo posterior del diseño. La formulación conceptual del proyecto queda confinada así a una misión primordial de ordenamiento del discurso y de comprobación certera sobre la pertinencia de las estrategias planteadas. En otros casos, como el Centro de Natación Cubierto en la Ciudad de Valdivia, las estrategias resultan de una observación sobre las propiedades de la materia con que se ha de constituir el proyecto, y su relación con la ordenación territorio. La flotabilidad de la madera es tomada entonces como una oportunidad de proyecto, unida a la característica fluvial de la ciudad. De esta forma, las estrategias de diseño pueden ser elaboradas en forma simultánea, incluso en un período anterior a la formulación conceptual de las propuestas a presentar. Esta situación se hace particularmente

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provechosa en tanto, como mencionábamos en un principio, la emergencia de los concursos de arquitectura, como una modalidad de ejercicio académico y profesional, hace necesaria la revisión tanto de las herramientas y diagramas gráficos que se construyen, como de la conducción del período en el cual se manejan los procesos de diseño, a la luz de lapsos de tiempo cada vez más fugaces y acelerados.

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INITIAL SKETCH AND THICK WORK

AUTOR INVITADO

LOS CROQUIS INICIALES Y LA OBRA GRUESA Recibido: 22-11-2013 Aceptado: 22-11-2013

Enrique Browne

AUTOR INVITADO

Enrique Browne

Progresivamente nos sumergimos en la irrealidad Empezamos de a poco milenios atrás con las palabras. Hay en la palabra una transposición de una esfera a otra: de una sensación (visual, táctil, olfativa, emocional, etc.) a un sonido. Las palabras son metafóricas. Metáforas útiles claro está, ya que dar nombre a algo, es darle existencia e identificación. Cuando se habla de biodiversidad por ejemplo, el tema se centra en la extinción de las especies. Pero tiene igual importancia descubrir y nombrar nuevas especies. Se calcula que existen alrededor de 4 millones de ellas, de las cuales solo 1,5 millones están descritas. Entre el 2000 y el 2009 se descubrieron 166.000 nuevas especies. Ponerles nombre fue reconocer formalmente su existencia y ayudar a su conservación1. Ampliando el tema al conjunto del lenguaje, también es una construcción metafórica. El lenguaje como material, no procede en la esencia de las cosas sino que describe las cosas. Pero el hombre posee este impulso innato hacia la formación de metáforas, porque tenemos enorme dificultad de penetrar en la esencia de las cosas. Que el lenguaje es una convención, es fácil de probar. Se evidencia en la existencia de numerosos idiomas paralelos para nombrar las mismas ideas y cosas. Además se podría inventar otros nombres para las cosas, como propone el anti poeta chileno Nicanor Parra en “Cambio de nombre”2. “A los amantes de las bellas letras Hago llegar mis mejores deseos Voy a cambiar de nombre algunas cosas. ... Con qué razón el sol Ha de seguir llamándose sol? ¡Pido que se llame Micifuz El de las botas de cuarenta leguas”

1 Guzmán, Lorena: “Este siglo todas las especies tendrían nombre” Diario El Mercurio, 25 de Enero de 2013 2 Parra, Nicanor: “Versos de Salón”. Editorial Universitaria S.A. Santiago de Chile. 1969

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Obvio; Parra puede cambiarle el nombre al sol, siempre y cuando el resto de los hispanoparlantes estén de acuerdo. Y logre que la Academia de la Lengua lo acepte. El punto está en si las convenciones lingüísticas concuerdan con la realidad. Si son conocimiento auténtico. O dicho de otra forma, si la verdad metafórica es una verdad que corresponda a la esencia de las cosas. La respuesta es no. Pero la ficción es necesaria para la convivencia entre los hombres. El olvido es útil para esconder que tales verdades son ilusorias. La metáfora se da eliminando las diferencias entre individualidades, generalizando innumerables experiencias o cosas jamás idénticas, estrictamente hablando. Se habla de personas, negando que cada una de los 6 mil millones que hoy habita el planeta es diferente a las otras. El hombre no soporta las intuiciones primitivas y prefiere las abstracciones y los entramados conceptuales (en este caso el lenguaje) y los toma como si fueran leyes naturales. Olvida que son meras creaciones humanas. Se olvida de sí mismo como sujeto creador, que busca entrar en la naturaleza de las cosas para hacer algo útil en este mundo. De ser así, con el lenguaje común, la verdad de la naturaleza y de la humanidad estaría entregada entonces, en última instancia, al lenguaje científico. Es decir, a las matemáticas. Le Corbusier decía que la “naturaleza es matemática; las obras de arte están en consonancia con ello.” Henri Martin señalaba a su vez “que quien practica el clavicordio no sabe que maneja logaritmos”. Recientemente, una importante selección de libros se ofrecía a la venta con la publicidad de: “El mundo es matemático”. Esta aseveración tiene una lógica cuantitativa exacerbada por las actuales facilidades computacionales. Pero su mayor problema reside en que es la negación radical de cualquier emoción o sentimiento. Elimina toda la subjetividad humana. Algunos ilustres científicos, sin embargo, advirtieron que el asunto no era tan así. Que la matemática se acerca a la naturaleza, pero sólo la representa y no es su esencia. La verdad en matemática está en su

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coherencia interna. Einstein, no obstante ser un extraordinario matemático, desconfiaba de ellas3. Decía que: “Dios no se preocupa de nuestras dificultades matemáticas. Él integra empíricamente”. Más enfático aún, en una conferencia ante la Academia Prusiana de Ciencias se preguntaba: “¿Cómo puede ser que las matemáticas – un producto del pensamiento humano independiente de la experiencia – se adecúe tan admirablemente a la realidad?... En mi opinión, la respuesta a esta pregunta es, brevemente, la siguiente: en la medida que se refiere a la realidad, las proposiciones de la matemática no son seguras y, viceversa, en la medida que son seguras, no se refieren a la realidad”. Más recientemente, Roger Penrose criticaba la Teoría de las Supercuerdas en la física actual. Decía que ella podía haber alcanzado gran profundidad matemática, pero que no era un camino fiable. “La Teoría de las supercuerdas dice cosas claras, pero no me las creo. No puedo tomar en serio que el mundo tenga 11 dimensiones”. Más aún, Gregory Chaitin planteaba: “que la propia matemática, reina del rigor, no está exenta de azar. Hay verdades matemáticas indemostrables a partir de axiomas. Que los físicos crean posible una Teoría del Todo se equivocan, ya que la matemática pura se comporta más parecida a la biología que a la física. No existe una ecuación que explique al ser humano con sus sociedades. Existe un límite real a lo que puede llegar la razón”4. Si desde hace miles de años el lenguaje y la matemática son metáforas del hombre y de la naturaleza, esta irrealidad se ha acentuado violentamente en las últimas décadas con el lenguaje y las comunicaciones digitales. El mundo mediático simplemente está reemplazando la realidad. Stuart Firestein, profesor de la Universidad de Columbia, señalaba que cuando Newton formuló las leyes de la gravedad a fines del siglo XVIII, estaba al corriente de todo cuanto de ciencia había que conocer. Después de esos años se han publicado más de 50 millones de artículos e incontables libros, los cuales hoy están a disposición de todos por Internet. “Se ha creado una montaña inexpugnable de hechos y datos. La estrategia de los científicos ha sido prescindir de casi todos ellos. Lo que caracteriza a los científicos no es lo que saben, sino lo que ignoran. Y dicha ignorancia va en aumento galopante. Pero, siguiendo a James Clerk Maxwell, “la ignorancia hondamente sentida…es el preludio de todo auténtico progreso en el saber”. Las preguntas importan más que las respuestas y ahí estaría la esperanza. No solo gran cantidad de datos científicos, sino incontable información banal llega a los computadores personales y a la telefonía móvil. El próximo año habrá más celulares que personas en el planeta. La comunicación para decir casi nada, es la norma en los mensajes de texto, sumados a las comunicaciones por otros medios masivos. Todo cual epidemia que nos sumerge en un mundo irreal. Una ilustración cualquiera. El tradicional “cortejo” para conocerse y seducirse entre hombres y mujeres se está acabando, junto con las primeras citas. Alguien decía que la cultura de citas a través de mensajes de texto y otros medios, exige conocimientos de espías para interpretarlos. Además, uno de los propósitos de las primeras citas cara a cara, era conocer los orígenes, educación y gustos de ambas personas. Esta información está hoy disponible online, haciendo las primeras citas innecesarias y creando una falsa sensación de intimidad5. Pero más 3 Browne, Enrique. “Arquitectura: crítica y nueva época”. Editorial Stoq. Santiago de Chile, 2011. 4 “El dedo de Dios y la matemática según Chaitín”. Diario El Mercurio. Revista Artes y Letras. Santiago de Chile. 9 de enero 2005.

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Gráfico 1: Croquis con observaciones para concurso. Enrique Browne. 2013

Gráfico 2: Croquis inicial para proyecto Biblioteca de México. Enrique Browne. 2003

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grave que lo anterior es que casi nadie entiende lo que lee. Casi nadie se concentra en lo que importa. Flotamos casi todo el día casi sin tocar el agua de la cambiante realidad. ¿Qué es entonces la arquitectura dentro de este mundo? También es un lenguaje, menos explícito, es cierto, que la palabra y la matemática. Habla de cómo habitaron los hombres del pasado y cómo lo hacen en el presente. De cuáles son sus necesidades y aspiraciones, de cómo acumulan sus tradiciones y recuerdos. Pero la comunicación no es lo central. La arquitectura nos conecta con las realidades de la vida y de las cosas. Ella es, sobre todo, objeto creado. Cosa en sí, construida por el hombre. Esto permite acercarse más a la esencia de las obras. Por lo mismo, induce a la atracción por los procesos creativos de los proyectos y por las impuras obras gruesas de su construcción. Me regalan muchos cuadernos de croquis ya que realizo innumerables iniciales. Esta costumbre es normal, aunque se está perdiendo. El conocido arquitecto barcelonés Carlos Ferrater señalaba que “siempre empezamos los proyectos a través de unos esquemas a mano que intentan condensar la esencia y cualidad de las primeras ideas del proyecto. Son dibujos rápidos, realizados generalmente a lápiz o bolígrafo. La mano transmite las ideas a la velocidad del pensamiento, cosa que no sucede con el ordenador…el primer dibujo ya contiene el carácter y mucho de los atributos de la obra acabada”6. Pero las croqueras de gran calidad me inhiben. Mi instinto es no utilizarlas. Si las uso, no las junto ni acumulo. Literalmente las destrozo, porque les arranco las páginas con los rápidos y toscos croquis que contienen las observaciones preliminares y las ideas generatrices de los proyectos. La mayor parte de las veces uso cualquier papel para registrar las emociones o ideas iniciales. Uso los lápices que tengo a mano en ese momento. Me gustan estos dibujos rápidos, indecisos o corregidos. Dan cuenta de una lucha jubilosa (o penosa), del proceso creativo (Gráficos 1 y 2). No me gustan los dibujos “a posteriori” o explicativos de los proyectos, a no ser que sean de grandes dibujantes como Siza. De igual manera me atraen las innumerables maquetas de estudio sucias y remendadas de los comienzos (Gráfico 3). Contienen también huellas de la lucha inicial7. Tampoco me gustan las maquetas finales realistas, a no ser que tiendan a la abstracción, como aquellas diseñadas por John y Patricia Patkau de Canadá. De un modo similar me gustan los edificios en “obra gruesa”. Cierto es que, durante la construcción, los arquitectos sufrimos por los recortes presupuestarios y con los errores, dado que las licitaciones de las obras tiene incentivos perversos. Se les adjudican a las empresas que ofrecen hacerlas más baratas y rápidamente, lo cual obviamente redunda en la calidad de los materiales, de los procesos y de la mano de obra. Con sus problemas, en la “obra gruesa” confluye el trabajo coordinado de muchas personas. Ver cómo este trabajo coordinado de albañiles, enfierradores, carpinteros y especialistas, va dando forma concreta a las ideas iniciales, es emocionante. Tiene una fuerza y un atractivo difícil de superar. Esto es evidente en las obras en madera, pero también en aquellas con hierro u hormigón (Gráfico 4). 5 William, Alex: “Citas en la era de los mensajes de texto” The New York Times International Weekly. 31 Enero de 2013. 6 Revista ARK. Sto Editor. Alemania. Febrero 2102. 7 Lo anterior se refleja también en mi actitud con los libros. Soy muy lector, pero en general no he formado una “biblioteca”. En general, amontono libros, la mayor parte baratos, donde subrayo ciertas ideas y anoto al margen las ideas que me sugieren.

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Gráfico 3: Maqueta de estudio acceso Centro de Minería PUC. Enrique Browne. 2011. Fotografía: Enrique Browne

Gráfico 4: CFT IP Santo Tomás San Joaquín. Enrique Browne y Asociados arquitectos. Fotografía: Enrique Browne

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Gráfico 5: Banco de Londres. Buenos Aires. (1966) Clorindo Testa y SEPRA. Fotografía: E. Colombo, desde http://www.plataformaarquitectura.cl/2011/04/05/clasicos-dearquitectura-banco-de-londres-en-buenos-aires-clorindo-testa-y-sepra/

Su atractivo explica por qué, durante unas décadas del siglo pasado, Le Corbusier y otros optaron por el brutalismo como principio estético. Entre las obras más notables de dicha tendencia hay dos latinoamericanas: el Banco de Londres en Buenos Aires, de Clorindo Testa y SEPRA (1966), junto con el SESC Pompéia de Lina Bo- Bardi en Sao Paulo (1977). (Gráficos 5 y 6) Esta última ha tenido resonancias hasta en el notable Museo Camargo de Alvaro Siza en Porto Alegre (2010). Conviene no olvidar, sin embargo, ciertos problemas estéticos, de habitabilidad y de conservación del hormigón

Gráfico 6: SESC Pompeia. Sao Paulo. (1977) Lina Bo -Bardi. Desde: http://www.postpost.co/?p=536

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Gráfico 7: Andamios obra gruesa. Fotografía: Enrique Browne

visto. Sin quererlo, los ciudadanos miran todo el día hormigón en calles, veredas, etc. Por lo mismo, están bastante agobiados de su aspecto opaco para continuar viéndolo en sus hogares u oficinas. Por otro lado, dada su porosidad, el hormigón absorbe mucha luz. Se oxida y ensucia fácilmente con el aire contaminado. Con ello adquiere un aire algo decadente con el tiempo, sobretodo en países no acostumbrados a la mantención. En todo caso, la obra gruesa nos atrae también por los elementos y equipos utilizados en la construcción, desde los moldajes hasta los andamios, los cuales a veces recuerdan a Constant (Gráficos 7 y 8).

Gráfico 8: Constant, Nieuwenhuys. “Nueva Babilonia” 1960, StedelijkMuseum. Imagen desde: http://thefunambulist.net/2010/12/22/great-speculations-new-babylon-by-constantdrawings/

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Gráfico 9: Enrique Browne y Asociados arquitectos. Oficina Los Conquistadores recién terminada en 1995. Fotografía: Guy Wenborne

Las habilidades que requiere la obra gruesa son inversas a los croquis. Se termina la subjetividad y la indecisión. En la obra no existen tanteos, ni “creo” ni “me parece”. Tener oficio es tener rapidez y precisión en la obra. Eso diferencia a un estudiante (que llega sólo al nivel de proyecto), de un profesional, cuya labor concluye con la obra terminada. Ruego excusarme por finalizar con un detalle personal. En mis trabajos uso mucha vegetación como “material de construcción”. Esto alarga el proceso constructivo, el cual dura varios años más que lo normal, a la espera que crezcan las plantas. Pero la espera de este proceso natural no es placentera. Más bien una impaciente desesperación. (Gráficos 9 y10). En todo caso, cuando la obra terminada se entrega, ya no pertenece al arquitecto sino al dueño o habitante. A éstos les interesa, en su mayoría, la construcción y la decoración. No la arquitectura. Pero eso es ya otro tema.

Gráfico 10: Enrique Browne y Asociados arquitectos. Oficina Los Conquistadores en 1999. Fotografía: Guy Wenborne

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AUTHORS | AUTORES

Rodrigo Aguilar Arquitecto, Universidad de Chile (1998) y Máster en Historia y Teoría de la Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña (2001). Desde 1998, docente de Taller y Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Chile y, desde 2007, profesor y Subdirector Académico de la Escuela de Arquitectura, en la Universidad de Santiago. Ha sido además, profesor invitado en las Universidades de Talca (2005 a 2007) y Central (2002 a 2005). Su obra y artículos han sido publicados en diversas revistas especializadas en Chile, Argentina, Ecuador, México y Colombia. Ha expuesto en la Bienal de Arquitectura del Sur (Concepción, 2007), en la Bienal Panamericana de Quito (2008) y en la Bienal de Arquitectura de Venecia (2010). En 2008 recibe el Premio Arquitecto Joven, otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile. Virginia Arnet Arquitecta por la Universidad de Sevilla desde 2009. Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles de la Universidad de Sevilla. Desde 2012, ha colaborado como profesora invitada en la Escuela Técnica Superior de Sevilla, tanto en el Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles como en el grado de Arquitectura. Asimismo, en 2013, ha sido profesora invitada en los talleres de final de grado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca (Chile) y en la sesión crítica final del Magíster de Territorio y Paisaje, impartido en la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales (Santiago de Chile). Enrique Browne Arquitecto (1965) y Magister en Planificación Urbana (1968), Universidad Católica de Chile. Obtiene 35 premios y 30 Menciones de Honor en Concursos y Bienales de Arquitectura. El 2010 le fue otorgado el Premio Nacional de Arquitectura de Chile. Ha sido jurado en 67 concursos nacionales e internacionales y es autor de 4 libros sobre arquitectura y urbanismo, más 7 en colaboración con otros autores.

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Gabriela Celani Holds a BA (1989) and MSc (2007) in Architecture and Urban Design from the University of São Paulo (USP), and a PhD (2002) in Design and Computation from the Massachusetts Institute of Technology (MIT). She is presently an Associate Professor at the School of Civil Engineering, Architecture and Urban Design at the University of Campinas (Unicamp), Brazil. She is the founder of LAPAC, Unicamp’s Laboratory of Automation and Prototyping for Architecture and Construction. Her work focuses on generative design, rapid prototyping, digital fabrication, 3D digitation and automation of the architectural design process. She is a member of the executive board of SIGRADI, the Ibero-american Society of Digital Graphics, and belongs to the scientific committees of several CAAD conferences, such as ECAADE, CAADRIA and DCC, and journals, such as Design Studies, AIEDAM, IJAC and Automation in Construction. University of Campinas, Brazil Ginnia Moroni Arquitecto Universidad del Bío Bío (2009) y Master Ingénieur Civil Architecte de la Université Libre de Bruxelles, Bélgica (2012). Becaria de Conicyt en el programa de Becas Chile para Magister en el extranjero 2009. Actualmente, trabaja como arquitecto en el ámbito de la ingeniería estructural y como docente en la Universidad de Santiago de Chile.

Enrique Naranjo Arquitecto por la Universidad de Sevilla, 2006. Desde 2009 dirige NGNP ARQUITECTOS, obteniendo premios y menciones en diversos concursos. Realizando trabajos de investigación publicados en revistas especializadas y expuestos en congresos y seminarios internacionales. En 2010 obtiene el Máster en Ciudad y Arquitectura Sostenibles de la Universidad de Sevilla con el proyecto Ciudades de Marca. En 2013, ha participado en los talleres de final de grado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca (Chile) y en la sesión crítica final del Magíster de Territorio y Paisaje, impartido en la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales (Santiago de Chile) como profesor invitado

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INVITATION TO PUBLISH The Journal A + C is a publication edited by the School of Architecture of the Universidad de Santiago de Chile. A + C was born in 2001 with the purpose of accounting for the creation of new ideas, thus generating a pluridisciplinary scenario for the exchange of ideas and the promotion of highly specialized knowledge on the relationship between architecture and culture. The title of the journal is a statement that raises a question on the architecture of contemporaneous culture, through three research lines, thus enabling readers to understand questions and judge the different architectonic responses: Utopia as a dream answer, theory as a conceptual answer and praxis as an architectonic concrete answer. Architecture as an answer is not opposed to science as a question. Conceived as an object of study, architecture is always a questioning to the architect’s job, questioning which should lead us to “think” the architectonic design as a research process whose answer adopts the form of a proposal. To figure out the scientific rigour in architecture is then to look for the transition mechanisms between the objective architectonic question and the subjective design answer. Objectivity depends on the capacity to resolve the dialectic relationship between the problem raised and the elaborated design, while subjectivity is immersed in collective and individual cultural values. These cultural values constitute the human dimension of architecture. Consequently, the essential goal of this journal is the practice of a deductive – logical rigour in architecture, in order to understand the logic which upholds its proposals and its participation in different social and cultural contexts. Architecture and Culture are combined to focus and examine the way in which an architectural piece of work reveals those cultural values of a specific human context. On the understanding that creativity is the ultimate goal in architecture, it can only develop in combination with other disciplines, in order to fully understand the daily affairs, the traditional and social issues and all the phenomena which occur every day and which we call, in their entirety, contemporaneous culture. In order to attain a combinational analysis, the Journal Architecture and Culture, stimulates pluridisciplinary debate around the field of architecture, which has never been, and will never be, an exclusive property of architects but of all those who participate in its creation or who enjoy or suffer its accomplishments. At the same time, and for those combinatory analyses not to be the result of venture, a bridge between classic scientific research – typical of natural sciences, exact sciences and social sciences - and creative design is intended to be generated. With that purpose in mind, a space has been opened to reflect between these two fields: that of the permanent questioning and that of the pertinent answer. The ultimate goal being to generate ideas and knowledge of what we shall call creative research, with design as a goal and scientific rigour as a method. It is in this way that we intend to contribute to the construction of a new perspective of the idea of culture: the culture of contemporaneous space. The space as practice and practice as a space. Its forms of appropriation and of production, its creators and the images they produce. The urban architectonic space not only as form and process but also as a social phenomenon, as a cultural event, as a poetic foundation.

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INVITACIÓN A PUBLICAR La Revista A+C es una publicación editada por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago de Chile. A+C nace en el año 2001 con el objetivo de dar cuenta de la creación de nuevas ideas, generando así un espacio pluridisciplinario para el intercambio de ideas y la difusión de conocimientos de alto nivel, en torno a la relación entre arquitectura y cultura. El título de la revista es una pregunta que interroga sobre la arquitectura de la cultura contemporánea, a través de tres líneas de investigación que permitan comprender, problematizar y juzgar las distintas respuestas arquitectónicas: la utopía como la respuesta ensoñadora, la teoría como la respuesta conceptual y la praxis como la respuesta concreta de la arquitectura. La arquitectura como respuesta, no se opone a la ciencia como pregunta. Concebida como objeto de estudio, la arquitectura es siempre un cuestionamiento al quehacer del arquitecto, cuestionamiento que nos lleva a pensar el diseño arquitectónico como proceso investigativo cuya respuesta toma la forma de una propuesta. Imaginar el rigor científico en la arquitectura es entonces; buscar los mecanismos de transición entre la pregunta arquitectónica objetiva y la respuesta de diseño subjetiva. La objetividad depende de la capacidad de resolver la relación dialéctica entre el problema planteado y el diseño elaborado, mientras que la subjetividad está inmersa en los valores culturales individuales y colectivos. Estos valores culturales constituyen la dimensión humana de la arquitectura. En consecuencia, el objetivo fundamental de esta revista es la práctica de un rigor lógico-deductivo en la arquitectura, a fin de comprender la lógica que sustenta sus propuestas e intervenciones en distintos contextos culturales y sociales. Arquitectura y Cultura se combinan para interrogar acerca de la manera en que la obra de arquitectura da a conocer los valores culturales de un determinado contexto humano. En el entendido de que la creatividad es el ser de la arquitectura, ésta sólo puede desarrollarse en combinación con otras disciplinas para lograr comprender lo cotidiano, lo tradicional, lo social, y todos los fenómenos que tienen lugar en las vivencias de cada día y que llamamos, en su conjunto, cultura contemporánea. Para lograr esta combinatoria, la Revista Arquitectura y Cultura estimula el debate pluridisciplinario en torno al campo de la arquitectura, el cual no ha sido nunca ni podrá serlo, propiedad exclusiva de los arquitectos sino de todos aquellos que intervienen en su creación y que disfrutan o sufren de sus realizaciones. Al mismo tiempo, para que esta combinatoria no sea el fruto del azar, se intenta generar un puente entre la investigación científica clásica – propia de las ciencias naturales, de las ciencias exactas y de las ciencias sociales – y el diseño creativo. Para ello, abre un espacio para reflexionar entre estos dos campos: el del cuestionamiento permanente y el de la respuesta pertinente. El objetivo es generar ideas y conocimientos de lo que llamaremos una investigación creativa, con el diseño como finalidad y la rigurosidad científica como método. Es así que se pretende contribuir a la construcción de una nueva perspectiva de la idea de cultura: la cultura del espacio contemporáneo. El espacio como práctica y la práctica del espacio. Sus formas de apropiación y de producción, sus imaginadores y las imaginaciones que produce. El espacio arquitectónico y urbano no sólo como forma y proceso sino que, además, como fenómeno social, como evento cultural, como fundamento poético.

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INSTRUCTIONS TO AUTHORS Standards of Publication A + C Magazine, Architecture and Culture A + C Journal aims to create a multidisciplinary forum for the exchange of ideas and dissemination of high-level knowledge about the relationship between architecture and culture. This is addressed through three research lines for understanding, problematize and judge the different architectural views: utopia as the dreamy response, theory as the conceptual response, and praxis as the concrete architecture response. With the understanding that creativity is the essence of architecture, it can only be developed in combination with other disciplines in order to understand the everyday, traditional, social, and all the phenomena occurring in the experiences of each day which we call, as a whole, contemporary culture. To achieve this combination, the journal A + C stimulates the debate on the multidisciplinary field of architecture, which has never been nor will be, the exclusive property of architects but of all those involved in its creation, those who also enjoy or suffer from their accomplishments. A + C publishes original work in the field of architecture and culture. The text cannot be simultaneously proposed for publication in another journal. Contributions may be in the form of articles, essays, and projects, to be published in Spanish, English, French, Italian and / or Portuguese. Each entry received will be subject to relevance assessment by the editorial board in respect of the editorial line of the magazine. And will be revised, according to the disciplinary field, by two peer reviewers who, under the double-blind method, will evaluate and determine: publication with no objections, comments or rejection. In case of discrepancy between the two results, the text will be sent to a third arbitrator whose decision will define its publication or rejection. Authors should consider the comments of peer reviewers in conducting both formal and content corrections. The results of the process of academic opinion will be final in all cases. The magazine reserves the right to edit the text, in order to enhance its appearance. Journal A + C require the authors to have authorization for photographs, illustrations and mapping content in your article. Starting from the issue num.6 no Internet images will be accepted. Instructions The articles published by A + C must be the result of investigations or essays, and contain a state of the art of the specific topic discussed. Research articles: They are the product of scientific and technological research, research projects and graduate theses, as a contribution to the discipline within the area covered by the Journal and which have not been published yet. Essays: They are a synthesis and discussion of current topics of academic or professional interest in the field covered by the journal. In both cases must have a cumulative maximum of 8,000 words, including images, figures, graphs, diagrams and bibliography. The general structure of articles and essays is: Title. Title of work. Author. Indicate full name, email, title, institution to which it belongs, city and country of all authors. Summary. It should contain a maximum of 200 words. Keywords. A maximum of 4 words that identify the topic of work. Introduction. State of the art. Method. Results. Discussion and conclusions.

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INSTRUCTIONS TO AUTHORS Bibliography. When articles are written in Spanish, the title, abstract and keywords must also be in English. When articles are written in English, the title, abstract and keywords must also in Spanish. When articles are written in a language other than Spanish or English, the title, abstract and keywords must also be in Spanish and English. Works and projects. Applies to construction or architecture projects developed by architects, self-authorship, whether built or not. Both must be the product of an innovative creative process, from a spatial, technology, sustainability approach, with a strong social and cultural derivation. The maximum length for the text is 2,000 words; including images and mapping (optionally figures, graphs and / or diagrams). In addition, it should include a technical file containing the following background: Architect(s); collaborators; Technical advisers: structural design, energy efficiency calculation, lighting and air conditioning design, location, principal, construction, materiality(s), budget of the work (UF/m2 and U.S.$/m2), land area, building area, year of the project, year of construction. Styles and Formatting: Texts. Work should be submitted in Word text format (no work will be accepted in PDF format). Source. It will be used Arial 11 in all text, single spaced. Titles in Arial 14 and subtitles in Arial 11 both in bold. The highlight words or phrases, idioms, foreign words, neologisms, are written in italics. Any underscores are not incorporated. Footnotes page. When absolutely necessary, footnotes page will be proposed through the automatic numbering. Images. They must be within the Word file, with their caption (comment) and source (author). If the article is accepted, the author must send all digital images at 300 dpi and 200 mm wide (JPG or TIFF formats) in gray scale. The author must send a signed authorization for publication, since A + C is not responsible for the intellectual rights of these. Figures, charts and diagrams. They must be within the Word file, with their caption (comment) and source (author). If the article is accepted, the author must send in JPG format at 300 dpi and 200 mm wide, in gray scale. Planimetry. They must be within the Word file, with their caption (comment) and source (author). If the article is accepted, the author must send in DWG format, print format, including graphic scale, north indication, number and legend enclosures. Eliminate dimensions, notes and excessive detail from drawing, considering the format of the magazine. The measurement units shall be limited to the International System (SI). In the numerical notation, decimal should be separated by comma (,) and thousands by dot (.). In English texts, decimal should be separated by point and thousands by comma. Use zero to the beginning of numbers less than a unit. Quotations and references. Citations of text are written in quotes. The reference to the text is then written and in parentheses following the international format APA, ie: name of author followed by the year of publication and, where appropriate, the page number, i.e. (Remy, 1992: 58). References should be ordered in the bibliography in alphabetical order by author, at the end of the document. For books, include the last name and initials or names of all authors, year of publication, title in italics and additional information such as city and publisher, which helps to locate the source of the document in question, i.e.:. Remy, J. and L. Voye, 1992. La ville, vers une nouvelle definition. Paris: L’Harmattan. For other types of publication (journal articles, official documents, gray literature, theses, internet references, etc.), see the APA Guide. To send your documents Papers should be sent to the email: rodrigo.vidal@usach.cl Works sent by mail should come on digital media, directed to: Revista A+C, Arquitectura y Cultura, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, Alameda 3677, Comuna Estación Central, Santiago, Chile. More information: http://www.arquitecturaycultura.cl

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INDICACIONES A LOS AUTORES La Revista A+C pretende generar un espacio pluridisciplinario para el intercambio de ideas y la difusión de conocimientos de alto nivel en torno a la relación entre arquitectura y cultura, a través de tres líneas de investigación que permitan comprender, problematizar y juzgar las distintas respuestas arquitectónicas: la utopía como la respuesta ensoñadora, la teoría como la respuesta conceptual y la praxis como la respuesta concreta de la arquitectura. En el entendido de que la creatividad es el ser de la arquitectura, ésta sólo puede desarrollarse en combinación con otras disciplinas para lograr comprender lo cotidiano, lo tradicional, lo social, y todos los fenómenos que tienen lugar en las vivencias de cada día y que llamamos, en su conjunto, cultura contemporánea. Para lograr esta combinatoria, la Revista A+C estimula el debate pluridisciplinario en torno al campo de la arquitectura, el cual no ha sido nunca ni podrá serlo, propiedad exclusiva de los arquitectos sino de todos aquellos que intervienen en su creación y que disfrutan o sufren de sus realizaciones. A+C publica trabajos originales en el ámbito de la arquitectura y la cultura, que no estén simultáneamente propuestos para su publicación en otra revista. Las contribuciones podrán ser en la modalidad de artículos, ensayos, obras y proyectos, los que se publicarán en español, inglés, francés, italiano y/o portugués. Cada trabajo recibido será sometido a la evaluación de pertinencia del comité editorial respecto de la línea editorial de la revista y posteriormente será revisado, de acuerdo al ámbito disciplinar, por dos pares evaluadores, quienes bajo la modalidad doble ciego, lo evaluarán y determinaran su publicación sin cambios, con observaciones o su rechazo. En caso de discrepancia entre ambos resultados, el texto será enviado a un tercer árbitro cuya decisión definirá su publicación o rechazo. Los autores deberán considerar las observaciones de los pares evaluadores en la realización de correcciones tanto formales, como de contenido. Los resultados del proceso del dictamen académico serán inapelables en todos los casos. La revista se reserva el derecho a editar el texto, con la finalidad de mejorar su presentación. La Revista A+C requiere que los autores tengan autorización de fotografías, figuras y planimetría contenidos en su artículo. A partir del número 6 no se aceptarán imágenes provenientes de Internet. Instrucciones Los artículos que publica A+C pueden ser producto de investigaciones o ensayos y deben contener el estado del arte del tema específico abordado. Artículos de investigación. Son producto de investigación científica o tecnológica, proyectos de investigación o tesis de postgrado, que sean un aporte a la disciplina dentro del ámbito que abarca la Revista y que no hayan sido publicados. Ensayos. Son una síntesis y discusión de temas actuales que sean de interés académico o profesional, dentro del ámbito que abarca la Revista. En ambos casos deben tener una extensión máxima total de 8.000 palabras, incluida imágenes, figuras, gráficos, esquemas y bibliografía. La estructura general de los artículos y ensayos es la siguiente: Título. Denominación del trabajo. Autor. Indicar nombre, apellidos, correo electrónico, títulos, institución a la cual pertenece, ciudad y país de todos los autores. Resumen. Debe contener un máximo de 200 palabras. Palabras clave. Como máximo 4 palabras que identifiquen el tema del trabajo. Introducción. Estado del arte. Método. Resultados. Discusión y conclusiones. Bibliografía Cuando los artículos sean escritos en español, el título, resumen y palabras claves irán también en inglés. Cuando los artículos sean escritos en inglés, el título, resumen y palabras claves irán también en español.

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INDICACIONES A LOS AUTORES Cuando los artículos sean escritos en un idioma distinto al español o inglés, el título, resumen y palabras claves irán también en español e inglés. Obras y proyectos. Corresponde a obras o proyectos de arquitectura realizados por arquitectos, de propia autoría, sean éstos construidos o no. Ambos deben ser producto de un proceso creativo innovador, desde un criterio espacial, tecnológico, de sostenibilidad y de fuerte arraigo social y cultural. La extensión máxima será de 2.000 palabras, e incluirá imágenes y planimetría (opcionalmente figuras, gráficos y/o esquemas). Además, se deberá incluir una ficha técnica que contengan los siguientes antecedentes: arquitecto(s); colaboradores; asesores técnicos: cálculo estructural, cálculo eficiencia, energética, iluminación, climatización, ubicación, mandante, construcción, materialidad(es), presupuesto de la obra (UF/m2 y US$/m2), superficie del terreno, superficie construida, año del proyecto, año de construcción. Estilos y formato: Textos. El trabajo debe enviarse en formato de texto Word (no se aceptarán trabajos en formato PDF). Fuente. Se utilizará Arial 11 en todos los textos, con interlineado simple. Los títulos en Arial 14 y los subtítulos en Arial 11, ambos en negrita. Las palabras o frases a destacar, los modismos, las palabras en otros idiomas, los neologismos, se escribirán en cursiva. No se incorporará ningún tipo de subrayado. Notas al pie de página. Cuando sea estrictamente necesario, se propondrán notas al pie de página, a través de la numeración automática. Imágenes. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviar todas las imágenes digitales en 300 dpi y 200 mm de ancho (formatos TIFF ó JPG) en tonalidad de gris. El autor deberá enviar una autorización firmada para su publicación, ya que A+C no se responsabiliza por los derechos intelectuales de éstas. Figuras, gráficos y esquemas. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviarlas en formato JPG en 300 dpi y 200 mm de ancho, en blanco, negro y escala de grises. Planimetría. Deberán ir dentro del archivo Word, con sus respectivos pie de foto (comentario) y fuente (autor). Si el artículo es aceptado, el autor deberá enviarlas en formato dwg, formato de impresión, que incluyan escala gráfica, indicación de norte, número y leyenda de recintos. Se debe eliminar cotas, notas y detalles excesivos del dibujo, teniendo en consideración el formato de la revista. Las unidades de medida deberán circunscribirse al Sistema Internacional (SI). En la notación numérica, los decimales deberán ser separados por coma (,) y las unidades de miles por punto (.). En los textos en inglés, los decimales separados por punto y las unidades de miles por coma. Usar cero al comienzo de números menores a una unidad. Citas y referencias bibliográficas Las citas del texto se escribirán entre comillas. La referencia al texto se escribirá seguidamente y entre paréntesis siguiendo el formato internacional APA, es decir: apellido del o los autores, seguido del año de publicación y, cuando corresponda, el número de página, de esta manera: (Remy, 1992: 58). Las referencias deberán ir ordenadas en la bibliografía siguiendo el orden alfabético de los autores, al final del documento. En el caso de los libros, incluirán el apellido paterno e iniciales de o los nombres de todos los autores, el año de publicación, el título en cursiva y la información complementaria como ciudad y editorial, que permita localizar la fuente del documento en cuestión, de esta manera: Remy, J. y Voyé L., 1992. La ville, vers une nouvelle definition. Paris: L’Harmattan. Para los otros tipos de publicación (artículos en revistas, documentos oficiales, documentación gris, tesis, referencias en internet, entre otros), ver la Guía APA. Envío de documentos Los trabajos deberán ser enviados al correo electrónico rodrigo.vidal@usach.cl Los trabajos que sean enviados por correo postal deberán venir en soporte digital dirigidos a Revista A+C, Arquitectura y Cultura, Escuela de Arquitectura, Universidad de Santiago de Chile, Alameda 3677, Comuna Estación Central, Santiago, Chile. Más información: http://www.arquitecturaycultura.cl

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PUBLICACIONES EDITORIAL ESCUELA DE ARQUITECTURA USACH

+ AC ARQUITECTURA Y CULTURA

NÚMEROS PUBLICADOS

UNO Arquitectura, Territorio y Conciencia Ecológica

DOS Arquitectura, Tecnológias Nuevas y Alternativas

TRES Arquitectura y Realidad Virtual

CUATRO Patrimonio

ARTEOFICIO NÚMEROS PUBLICADOS

Nº 1 TALLERES DE ARQUITECTURA USACH

Nº 6 EL OFICIO

Nº 2 MISCELANEA

Nº 7 TRAZAS

Nº 3 ITINERARIOS

Nº 8 CONTINUIDAD Y RUPTURA

Nº 4 APROXIMACIONES

Nº 5 CONVERGENCIAS

Nº 9 EL ESPACIO DE LA HABITACIÓN HUMANA

Nº 10 LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA

Estas revistas están disponibles en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura USACH. Fono: (+56 2) 7184316 Email: ruben.poblete@usach.cl

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MÁSTER INTEGRADO EN DISEÑO ARQUITECTÓNICO

www.mastermida.usach.cl Escuela de Arquitectura Universidad de Santiago de Chile

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ARQUITECTURA Y CULTURA

Lost Objects Enrique Naranjo Invisible Memories Virginia Arnet The seven myths in architectural detailing that are changing in the digital age Gabriela Celani Seismic resistance and contemporary design Ginnia Moroni Design as a Strategy Rodrigo Aguilar GUEST AUTHOR Initial Sketch and thick Work Enrique Browne