What the πανκ; - Ψυχική ανάδυση, υποκουλτούρα και Μεταπολίτευση by Evelina Ioannou

Ερευνητικό θέμα

Εβελίνα Ιωάννου, Παναγιώτης Χατζηγρηγορίου Επιβλέπων Καθηγητής : Γιώργος Τζιρτζιλάκης Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2014

Περιεχόμενα Εισβολή...................................................................................................................5 Νεανικές Υποκουλτούρες..................................................................................8 Στην Τσιμεντένια Βαβυλώνα..........................................................................16 Ψυχοπάνκ.............................................................................................................40 Απόχρωση παράνοιας.....................................................................................48 Τουλάχιστον το τέλος θα είν’ έργο δικό μας...........................................66

Εισβολή Σίγουρα δεν αρκεί μια εξωτερική ματιά περίπου 30 χρόνια μετά. Σίγουρα το βίωμα είναι βασική προϋπόθεση για να κατανοήσουμε σε βάθος ένα τέτοιο συμβάν και ό,τι το περιβάλλει. Αν και βρισκόμαστε σε αυτή τη δυσμενή θέση και δεν έχουμε καταφέρει ακόμα να κατασκευάσουμε μια μηχανή του χρόνου (ακόμα και τότε δεν θα είμαστε ειλικρινείς ψυχικά απέναντι στην εμπειρία), μπορούμε να εντοπίσουμε το χαρακτηριστικό που διαφοροποιεί την πανκ υποκουλτούρα από τις υπόλοιπες, την καταστροφή. Το πανκ δεν δημιουργήθηκε για να διαχειριστεί μια δύσκολη ως προς την αντιμετώπιση κατάσταση, ώστε να μπορεί να βρει τον εαυτό του μέσα σε αυτή, αλλά για να την ισοπεδώσει και να καταρρίψει το υπάρχον. Η επιθετικότητα που μπορεί να προσδίδει σε αυτό ένα τέτοιο σχήμα, όμως, δεν αφορά μια πολιτική ομάδα/οργάνωση ή όπως θέλουμε να το πούμε, πράγμα το οποίο συνοδεύεται και από ανάλογες πρακτικές. Χρησιμοποιήθηκε με όρους παραγωγής πολιτισμού που ξεκινούν από τη μουσική, περνούν στο παρουσιαστικό και φτάνουν στην δημιουργία αφισών, φανζίν, κλπ. Ένα σύνολο στοιχείων που δημιουργούσαν μια ωμή, 5

βίαια και σοκαριστική εικόνα σε όλα τα επίπεδα. Μπορεί πλέον στοιχεία του πανκ να έχουν κατακερματιστεί και να έχουν διαμοιραστεί χάρην του μάρκετινγκ - οπότε αποτελούν σύνηθες θέαμα για το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού - όμως για την Ελλάδα της δεκαετίας του ‘80 αποτελούσαν πηγή φόβου και ηθικού πανικού. Μιλάμε για την Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, των πολιτικών αλλαγών, που “ανήκει εις τη Δύσιν” και “ανήκει στους Έλληνες”, με απομεινάρια συντηρητισμού κι ας προσπαθούσε να διαλύσει το αυταρχικό παρελθόν, και με το πυκνό αστικό κέντρο της Αθήνας που ξεκινά να αποκτά απειλητικό χαρακτήρα και να ωθεί στην αποξένωση. Πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη τραυματικού άγχους, στο πεδίο της μητρόπολης ειδικά, το οποίο επηρεάζει όλες τις πτυχές που μπορεί να έχει το ζην δημοσίως. Οι μη παραδοσιακοί τρόποι προσέγγισης της ύπαρξης στην πόλη που σκοπό έχουν την αντιμετώπιση της τραυματικής κατάστασης είναι αυτοί που γεννούν την υποκουλτούρα και ταυτόχρονα την κάνουν στόχο της αντίστοιχης κοινωνίας, η οποία φροντίζει να ξεχάσει ότι η ίδια τις γέννησε. Η απειθαρχία, το ξέσπασμα, η εκτόνωση, η έκρηξη γίνονται δημιουργικότητα, αποκτούν δικό τους σύστημα συμβολισμών και απεικονίσεων, γκρεμίζουν την ομαλή ροή της πόλης και την “τρομοκρατούν”. Με λίγα λόγια ΠΑΝΚ ΚΙΝΗΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΩΝ ΔΕΔΟΜΕΝΩΝ. 6

Νεανικές υποκουλτούρες Προκειμένου να μιλήσουμε για την έννοια της νεανικής υποκουλτούρας θα πρέπει πρώτα να δώσουμε ένα σύντομο ορισμό για την έννοια της κουλτούρας. Η έννοια της κουλτούρας αναφέρεται στη γνώση, τις πεποιθήσεις, τις αξίες, τους κώδικες, τις προτιμήσεις και τις προλήψεις, τα οποία υπάρχουν παραδοσιακά στις κοινωνικές ομάδες και τα αποκτά κανείς συμμετέχοντας σε αυτές. Αυτά τα στοιχεία, λοιπόν, δημιουργούν ένα εννοιολογικό μοντέλο που “καθορίζει” τις αποδεκτές κοινωνικά “κανονικότητες”.1 Η πρώτη χρήση του όρου της υποκουλτούρας έγινε στα μέσα της δεκαετίας του 50’ με σκοπό την ερμηνεία ομάδων με αποκλίνουσα συμπεριφορά για εγκληματολογικούς λόγους. Πιο συγκεκριμένα, ο όρος αναφερόταν σε κλειστά κοινωνικά συστήματα τα οποία λειτουργούν σαν υποδιαιρέσεις της εθνικής κουλτούρας και έχουν μια ολοκληρωμένη μορφή, η οποία επηρεάζεται από μια σειρά παραγόντων όπως η ταξική τοποθέτηση, η επαρχιακή , αγροτική, αστική διαμονή και το θρησκευτικό δόγμα. Λίγα χρόνια αργότερα η έννοια της υποκουλτούρας συνδέθηκε με την κουλτούρα από τον κοινωνιολόγο Albert K. Cohen, ο οποίος υποστήριξε ότι η κουλτούρα “δεν περιορίζεται σε μεγάλης κλίμακας εθνικές και φυλετικές ομάδες” άλλα ότι χωρίζεται σε κάποιες “υπό-ομάδες” που έχουν τον δικό τους τρόπο “σκέψης και πράξης” και ότι ο συνήθης τρόπος να υιοθετήσεις τα χαρακτηριστικά αυτών είναι να ζήσεις μέσα σε αυτές “Αυτοί οι πολιτισμοί εντός των πολιτισμών είναι οι υποκουλτούρες”. Αν και ο παραπάνω ορισμός καλύπτει κάπως πιο συνολικά την έννοια της υποκουλτούρας, παράχθηκε και αυτός με την σειρά του στην προσπάθεια μελέτης αποκλίνουσων συμπεριφορών νεανικών ομάδων (συμμοριών). Παρ’ όλα αυτά άμεσα από αυτή την μελέτη κατάφερε να συνδέσει την δημιουργία υποκουλτούρας με την προσπάθεια αντιμετώπισης μιας σειράς κοινών προβληματικών. Πιο συγκεκριμένα υποστήριξε πως όταν ένας αριθμός υποκειμένων με κοινά ή και παρόμοια προβλήματα αλληλεπιδρούν μεταξύ τους δημιουργούν νέα πλαίσια. Έτσι, μέχρι και τις αρχές του ‘60, η έννοια της υποκουλτούρας αναφερόταν και εξεταζόταν μόνο σχετικά με παραβατικές ομάδες.2 Στη συνέχεια όμως νέες κοινωνιολογικές έρευνες αμφισβήτησαν την ταύτιση υποκουλτούρας και παραβατικότητας και υποστήριξαν πως 8

αυτά τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν να υπονοήσουν την ύπαρξη/συμμετοχή νέων σε υποκουλτούρες, υιοθετούνταν για λόγους εναλλακτικής διασκέδασης(leisure).3 Αυτό προκαλούσε μεν την "απαγορευμένη διέγερση" μιας αντισυμβατικής συμπεριφοράς στο φαντασιακό των υποκειμένων, χωρίς δε να παρανομούν ή να διαταράσσουν την κοινωνική συνοχή (ψευδαίσθηση γκανγκστερισμού στη ραπ μουσική υποκουλτούρα).

Στη συνέχεια παρατηρήθηκε, ύστερα από μελέτες σε υποκουλτούρες των Η.Π.Α.(χίπις, σέρφερς) το '60, πως αν και οι υποκουλτούρες αυτές είχαν πολύ συγκεκριμένα "οργανικά" ως προς την συγκρότηση τους χαρακτηριστικά, στη συνέχεια, απορρόφηση μεγάλης μερίδας νέων διαχώρισε την υιοθέτηση της υποκουλτούρας με την πλήρη ταύτιση με τις βασικές αρχές της.4 Έτσι, όσο η σύνδεση γίνεται πιο ελαστική, δίνεται χώρος για νεωτερισμούς οι οποίοι είτε δημιουργούν μία νέα υποκουλτούρα εντός και εκτός της υπάρχουσας, είτε σημαίνουν μια περιστασιακή-μερική ταύτιση.5 Στην ίδια μελέτη, η θεώρηση πως η σύγχρονη μητρόπολη αποτελεί ένα πεδίο αποξένωσης και οι υποκουλτούρες παράγονται και αναπαράγονται μέσα σε αυτό, οδήγησε στο συμπέρασμα πως η ταύτιση με κάποια υποκουλτούρα, ως δημόσια πρακτική, βοηθάει τους νέους να "διαχειριστούν την ετερογένεια και την απροσωπία".6 Δηλαδή μπορούμε να πούμε πως η υιοθέτηση μιας υποκουλτούρας, δίνει την αίσθηση στους νέους του ανήκειν σε μία ομάδα και της δημιουργίας μιας ταυτότητας, πράγμα που τους βοηθάει να διαχειριστούν τα αλλοτριωτικά συναισθήματα που τους δημιουργεί η μητρόπολη. Προκειμένου να κατανοήσουμε τον όρο νεανική υποκουλτούρα, θα πρέπει πρώτα να λάβουμε υπ' όψιν μας ότι η έννοια της νεολαίας ως μια καθορισμένη ηλικιακά κοινωνική ομάδα, που φέρει τις ιδιαιτερότητες της παιδικής ηλικίας, δεν έχει κάποια ιστορικότητα, γι' αυτό μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί μια κοινωνική κατασκευή.Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα υπάρχουν αναφορές στον ρόλο της νεολαίας ως υποκείμενο στην διεξαγωγή της ταξικής πάλης, άλλα και στην υπηρεσία κρατικών συμφερόντων, χωρίς όμως να αποτελέσει αντικείμενο κοινωνιολογικής παρατήρησης.7 Στο δεύτερο μισό, με την εισαγωγή του όρου της γενεικής ταυτότητας από 9

τον Karl Mannheim, δημιουργείται ένας πιο σαφής διαχωρισμός ανάμεσα στις γενιές. Αναφερόμαστε πλέον, στη συγκρότηση ομάδων που σαν κοινό χαρακτηριστικό έχουν την κοινά βιωμένη κατάσταση, στην οποία προσπαθούν να δώσουν λύσεις ή απαντήσεις ,οι οποίες με τη σειρά τους αλληλεπιδρούν με θετικό ή αρνητικό τρόπο και συγκροτούν μια γενιά.8 Παράλληλα με την εξέλιξη της έννοιας της υποκουλτούρας, ήδη από τη δεκαετία του ‘50, οι μεγάλες δυτικές αγορές είχαν σταθεροποιηθεί και η παραγωγή είχε αυξηθεί. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ανάγκης διοχέτευσης των προϊόντων. Έτσι φτάνουμε στo σχεδιασμό ενός νέου μοντέλου κατανάλωσης, το οποίο προκαλεί τις ανάγκες που ικανοποιεί. Πιο συγκεκριμένα, η σωρεία αυτή νέων “αναγκών” ικανοποιούταν πλέον κατά τον ελεύθερο χρόνο, ο οποίος συνδέθηκε με την κατανάλωση. Λουσάτο σπίτι, πληθώρα οικιακών συσκευών, γρήγορο αμάξι, κ.ο.κ. συνέθεταν την εικόνα ενός ανώτερου κοινωνικού στάτους, μιας θέσης άξιας σεβασμού από μέρους της κοινωνίας. Σε αυτό το πλαίσιο η νεολαία σχολιάστηκε για την σχέση της με την κατανάλωση καθώς λόγω της καθολικοποίησης της εκπαίδευση, είχε απομακρυνθεί από την παραγωγή, πράγμα που έδινε τη δυνατότητα να γίνει ένα ευκολόπιστο target group με αχαλίνωτες καταναλωτικές συνήθειες.9

Αφού πλέον η νεολαία ήταν μια ηλικιακά καθορισμένη κοινωνική ομάδα, με δικές της ιδιαιτερότητες και καταναλωτικά χαρακτηριστικά, επιστρέφοντας στις νεανικές υποκουλτούρες, μπορούμε να καταλάβουμε ότι πλέον αποτελούσαν δυνητικά πεδίο αντικειμενικοποίησης και κατ’ επέκταση εκμετάλλευσης από το κεφάλαιο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού αποτελεί το Ροκ εν Ρολ. Αν και η μουσική βιομηχανία υπήρχε και πριν το ‘50, καθοριζόταν από άλλα κριτήρια όπως η ευρύτητα του κοινού και των περιστάσεων που μπορούσε να χρησιμοποιηθεί. Στόχος δηλαδή ήταν μία ευχάριστη μουσική που ταίριαζε σε όλους και πάντα . Αντίθετα το Ροκ εν Ρολ έχοντας χαρακτηριστικά της λευκής κάντρι αλλά και μέρος της γοητευτικής αλητείας της αφροαμερικάνικης rythme & blues, παρουσιάστηκε εξ αρχής ως μια μουσική με γρήγορο ρυθμό και έντονες χορευτικές κινήσεις που 10

έμοιαζαν να ταιριάζουν με τη νεολαία. Άλλαξε τον τρόπο που οι νέοι σχετίζονταν με την μουσική, καθώς πλέον μπορούσαν να ταυτιστούν με την υποκουλτούρα αυτή με ένα πιο συνολικό τρόπο υιοθετώντας κινήσεις, τρόπο βαδίσματος και ομιλίας, ρούχα, κούρεμα κ.ά. μιμούμενοι τους σταρ της εποχής. Έχουμε δηλαδή στα 50’s μια ειδωλοποίηση των ροκ εν ρολ καλλιτεχνών από τους νέους, οι οποίοι προκαλούσαν ένα ηθικό πανικό στη γονεϊκή κουλτούρα με τις “τελετουργίες” του ροκ εν ρολ και τις εκρήξεις θαυμασμού προς τα είδωλά του.10 Περνώντας στη δεκαετία του ‘60, είναι απαραίτητο να αναφερθούμε στο γεγονός ότι η νεολαία διεκδικούσε πλέον ένα ρόλο υποκειμένου στη Ιστορία. Την ίδια στιγμή που το αναπτυξιακό μοντέλο στόχευε στην άνοδο του μορφωτικού επιπέδου, που σήμαινε την ύπαρξη ικανών στελεχών, δεν μπόρεσε να αποφύγει την παράλληλη ριζοσπαστικοποίηση της νεολαίας. Με το σχηματισμό ενός πολύμορφου κινήματος με ανατρεπτικές πρακτικές, προσπάθησε να ισοπεδώσει παθολογίες και πολιτικές που δεν ήθελε να υπάρχουν στον κόσμο που θα κληρονομούσε. Έχουμε , λοιπόν, την εισαγωγή μιας νέας “νεανικής ταυτότητας” με πολιτικούς όρους, τόσο στη θεωρία, όσο και στην παρουσία στο δρόμο. “Το προσωπικό είχε γίνει πολιτικό” σε μια γενιά της οποίας οι διεκδικήσειςu ξεπερνούσαν την παραδοσιακή πολιτική αντιπαράθεση και εισήγαγαν ζητήματα όπως το φύλο, η φυλή και η σεξουαλικότητα.11 Στη δεκαετία του ‘70, σχολιάστηκε η σχέση των νεανικών υποκουλτούρων με την ταξικότητα. Ο σχηματισμός αυτών, πέραν των άλλων, είχε να κάνει και με μια αντίδραση προς την εκάστοτε γονεϊκή κουλτούρα. Ο εκμοντερνισμός της κοινωνίας και τα νέα καταναλωτικά πρότυπα θεωρήθηκαν πως αποτέλεσαν ώθηση για τους νέους της εργατικής

τάξης και των χαμηλών στρωμάτων προς μία κατεύθυνση αποξένωσης, τόσο από την κοινότητα όσο και από την οικογένεια. Αυτό οφειλόταν σε ένα φαινομενικό περιορισμό των νέων από το περιβάλλον τους. Με άλλα λόγια, οι νέοι αισθανόντουσαν αποκλεισμένοι στα στενά όρια της γειτονιάς τους, πράγμα που δεν τους πρόσφερε την επιθυμητή από αυτούς κοινωνική εξέλιξη. Μέσα βέβαια σε μια τάξη η οποία λόγω της αστικοποίησης, της μεταπολεμικής ανόδου του βιοτικού επιπέδου, άλλα και της κοινωνικής συναίνεσης είχε ήδη χάσει κάθε αίσθηση κοινότητας με χαρακτηριστικά κοινωνικών διεκδικήσεων. Σε κάποιες περιπτώσεις το παραπάνω πρόβλημα ξεπερνάται μέσω της εγγραφής τους στην εδαφικότητα(territoriality), εισχωρόντας σε εκφάνσεις της αντικειμενικής πραγματικότητας, οι οποίες αποκτούν υποπολιτισμική αξίαv και αποκαθιστούν -φαντασιακά- το αίσθημα της χαμένης αλληλεγγύης της κοινότητας.12 Όπως αναφέραμε και προηγουμένως, οι υποκουλτούρες δημιουργούν μια φαντασιακή σύνδεση ανάμεσα σε άτομα με κοινές προβληματικές, με στόχο την αντιμετώπισή τους. Οι φαντασιακές αυτές σχέσεις δηλαδή, δημιουργήθηκαν για να επιλύσουν τις πραγματικές σχέσεις των τάξεων. Σύμφωνα με την ανάλυση του Antonio Gramsci : η κυρίαρχη τάξη δημιουργεί ένα κοινωνικό συμβόλαιο ώστε να μπορεί να εκμεταλλεύεται τις υποτελείς. Όμως, αν και υπάρχουν τρόποι διαπραγμάτευσης του συμβολαίου αυτού, οι χαμηλότερες τάξεις ποτέ δεν αμφισβητούν στην πραγματικότητα την κυριαρχία των ανώτερων. Έτσι και οι υποτελείς τάξεις με την σειρά τους διαφοροποιούνται πολιτισμικά από τις άρχουσες δημιουργώντας το δικό τους πεδίο συμβολικής αμφισβήτησης.13 Άρα, οι υποκουλτούρες έχουν μεν κάποια ιδεολογικά χαρακτηριστικά, στον βαθμό διεκδίκησης μιας ύπαρξης με καλύτερους όρους, αλλά δε δίνουν εν τέλει κάποια λύση πέρα του συμβολικού επιπέδου στις προβληματικές που τους έχουν ενώσει. Από την δεκαετία του ‘90 και μετά ο lain Chambers αναφερόμενος σε υποκουλτούρες του παρελθόντος, λέει πως οι νεανικές υποκουλτούρες που δημιουργήθηκαν, δεν είχαν ως στόχο να προκαλέσουν την κυρίαρχηγονεϊκή κουλτούρα μέσω συμβολισμών αλλά το στυλ υπήρχε μόνο για να δημιουργήσει μια διαφυγή “στα λαμπερά περιβάλλοντα μιας φαντασιακής κατάστασης”. Αυτό προκύπτει από την αφοσίωση στον καταναλωτισμό πού 12

απαιτούσε η υιοθέτηση ενός “δυναμικά δομημένου στυλ ζωής”, πράγμα που στην ουσία τροφοδοτεί την πολιτιστική βιομηχανία.14Επιπλέον, ενώ μέχρι τότε θεωρούταν ότι υπάρχει μια αταξικότητα μέσα στις νεανικές υποκουλτούρες, στην πραγματικότητα αυτή βιώνεται “φαντασιακά” από τη στιγμή που δημιουργούνται ιεραρχίες ανάλογα με τις γνώσεις που έχει ο καθένας πάνω στην υποκουλτούρα (ψαγμένος), το γούστο του και τον βαθμό που έχει απορροφήσει με ποιοτικό τρόπο τα χαρακτηριστικά της.15 Συνοψίζοντας τώρα, μπορούμε να δούμε ότι η έννοια της νεανικής υποκουλτούρας είναι ένα εργαλείο το οποίο αν και ξεκίνησε ώστε να χρησιμοποιηθεί στην ερμηνεία νεανικών συλλογικών παραβατικών συμπεριφορών, στη συνέχεια βοήθησε στο να ερμηνευτεί ο τρόπος με τον οποίο διάφορα υποκείμενα με κοινές προβληματικές δημιουργούν ένα κοινό συμβολικό πεδίο, προσπαθώντας να δώσουν απαντήσεις σε αυτές. Σε γενικές γραμμές, παρατηρώντας τις μελέτες που έχουν γίνει, θα δούμε ότι επικεντρώθηκαν σε προβληματικές όπως : η έλλειψη κοινότητας στην εργατική τάξη, το ζην δημοσίως μέσα στην πόλη, η αναζήτηση αλλά και σύνθεση ταυτότητας, η σχόλη και η σχέση της με τον καταναλωτισμό, η έκφραση πολιτικών και θέσεων, αλλά και πολλές άλλες επιθυμίες οι οποίες είναι αδύνατον τόσο να τις παρουσιάσουμε, όσο και να τις γνωρίζουμε στο σύνολό τους. Άρα, ο σχηματισμός μιας υποκουλτούρας δεν μπορεί να μη σχετίζεται με το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο που την περιβάλλει, αλλά και το φυσικό χώρο στον οποίο αναπτύσσεται. u Αντιπολεμικά και αντιπυρηνικά κινήματα, κινήματα για τα δικαιώματα των γυναικών, κινήματα υπεράσπισης πολιτικών δικαιωμάτων φυλετικών μειονοτήτων, κ.ά. v π.χ. skinheads σε εργατικές συνοικίες του Λονδίνου. 1. Κολοβός, Ι.(2013), Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση νεανικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, σελ. 8 2. ό.π., σελ. 8-11 3.ό.π., σελ. 10-12. 4.Irwin, J. (1977), “Scenes”, Μπέβερλι Χιλς και Λονδίνο: Sage, σελ. 121. 5.ό.π., σελ. 194. 6.ό.π., σελ. 228. 7.Κολοβός, Ι.(2013),ό.π, σελ. 13-14. 8.ό.π., σελ. 14. 9.Parsons, T. (1964), “Essays in Sociological Theory”, Νέα Υόρκη: The Free Press of Glencoe, σελ. 89-103. 10.Κολοβός, Ι.(2013), “1.3.3 Η ροκ μουσική και η συγκρότηση της «νεανικής ταυτότητας»”,

Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση κοινωνικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, σελ. 17-18 11.Κολοβός, Ι.(2013), “1.3.4 «The long 60s» ή πώς η νεολαία γίνεται υποκείμενο που «γράφει ιστορία”, Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση κοινωνικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, σελ. 19-22 12. Κολοβός, Ι.(2013), “1.4.2 Οι υποκουλτούρες των νέων της εργατικής τάξης ως «μαγική επίλυση» των αντιφάσεων της γονεϊκής κουλτούρας ”, Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση κοινωνικής ταυτότητας:

Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, σελ. 27-31

13. σακελαρόπουλος 14. Κολοβός, Ι.(2013), “1.5,1 Η αποδόμηση της έννοιας της υποκουλτούρας ”, Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση κοινωνικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, σελ. 45-49 15. Thornton, S. (1995), “Club Cultures: Music, Media and the Subcultural Capital”, Κέμπριτζ: Polity Press

Στην Τσιμεντένια Βαβυλώνα Τη λέπρα του 20ου αιώνα θα τη νοιώσεις, θα την αισθανθείς

Το πανκ ως υποκουλτούρα έκανε την εμφάνιση του στην Ελλάδα στο τέλος της δεκαετίας του ‘70 και συμπέφτει χρονολογικά με την περίοδο της μεταπολίτευσης. Στην επόμενη ενότητα θα κάνουμε μια ανάλυση των πολιτικών εξελίξεων στην περίοδο αυτή, προκειμένου να εντοπίσουμε τις προβληματικές της στις οποίες επιχείρησε να δώσει απάντηση η υποκουλτούρα του πανκ τις δεκαετίες ‘70-’90. Μια πρώτη υποπερίοδος της περιόδου στην οποία αναφερόμαστε μπορεί να θεωρηθεί αυτή μεταξύ του 1974, μετά το τέλος της χούντας, και του 1981, όπου η Ν.Δ χάνει τις εκλογές από το Πα.Σο.Κ.

“το χάος... κράτος” Η κυβέρνηση της Ν.Δ υπό την ηγεσία του Κωνσταντίνου Καραμανλή,όπως η ίδια υποστήριζε, πήρε το χάος και το έκανε κράτος. Δηλαδή, σε μια κρίσιμη στιγμή για το πολιτικό μέλλον, ανέλαβε την εξουσία από τους χουντικούς σχηματίζοντας κυβέρνηση και με το δημοψήφισμα του 1974 οριστικοποίησε το πολίτευμα σε Προεδρευόμενη Κοινοβουλευτική Δημοκρατία. Η Ν.Δ άσκησε μια φιλελεύθερη οικονομική πολιτική δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στα συμφέροντα των αστικών κοινωνικών στρωμάτων. Ενώ, παράλληλα, εξασφάλισε την συμμετοχή της χώρας σε υπερεθνικούς οργανισμούς όπως το ΝΑΤΟ και η Ε.Ο.Κ, με στόχο την επιτάχυνση της οικονομικής και κοινωνικής ανάπτυξης της χώρας. Ακόμα σε μια προσπάθεια ενίσχυσης του κοινοβουλευτισμού και εξάλειψης των μετεμφυλιακών διχασμών νομιμοποίησε το μέχρι τότε παράνομο Κ.Κ.Ε, αλλά και άλλα αριστερά κόμματα, καθιστώντας έτσι και επισήμως την πολιτική της αντιπροσώπευσης ως το μόνο τρόπο διεκδικήσεων ακόμα και όσων βρισκόντουσαν, έως τότε, εκτός κοινοβουλευτισμού.1 Προσπαθώντας να προσδιορίσουμε τις κοινές αυτές προβληματικές, παρατηρούμε ότι η κυβέρνηση της Ν.Δ αν και κατάφερε να εδραιώσει το 1974 ένα νέο κοινωνικό συμβόλαιο ανάμεσα σε κυβερνώντες και 16

κυβερνώμενους, δεν υπολόγισε την ριζοσπαστικοποίηση της κοινωνίας που επήλθε μετά την πτώση της χούντας. Έτσι, η προσπάθειά της μεν να παγιώσει την κυριαρχία της, μέσω μέτρων που στόχευαν στην πολιτική σταθερότητα, χωρίς όμως να γεφυρώσει όλες εκείνες τις κοινωνικές και οικονομικές ανισότητες που χαρακτήριζαν την ελληνική κοινωνία, είχε ως αποτέλεσμα τις δυναμικές κινητοποιήσεις της περιόδου '75-'81 και τη δυσαρέσκεια που οδήγησε στην εκλογική ήττα του 1981.2 Μπορούμε, δηλαδή, να παρατηρήσουμε ότι η οικονομική πολιτική που άσκησε η Ν.Δ δεν είχε το επιθυμητό αποτέλεσμα. Δημιουργήθηκε, έτσι, ένα κλίμα αντίδρασης στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα, που συνέχιζαν να βιώνουν την ίδια εκμετάλλευση με την εποχή της χούντας.u

Δεν μπορούμε, όμως, να σκιαγραφήσουμε επαρκώς την περίοδο για την οποία μιλάμε χωρίς να εξετάσουμε το ιδεολογικό σκέλος του νέου κομματικού σχηματισμού. Ένα κόμμα ,προερχόμενο από την αντικομουνιστική Ε.Ρ.Ε, φιλελεύθερο, συντηρητικό και χριστιανοδημοκρατικό που ανήκει στον χώρο της δεξιάς δεν μπορεί παρά να έχει μια συγκαλυμμένη μεν, αλλά υπαρκτή δε σχέση με προσωπικότητες της επταετίας.v Ο ίδιος, τώρα, ο αρχηγός του κόμματος δεν μπόρεσε να κρύψει τον μετεμφυλιακό του λόγο.3 Έτσι, αν και έκανε κάποια βήματα προς τον εκδημοκρατισμό του καθεστώτος, τόσο στην σύνθεση του, όσο και στον πολιτικό του λόγο, δεν μπόρεσε να ξεφύγει από τους κοινούς ιδεολογικούς τόπους που είχε με την δικτατορία, αλλά και με την Ε.Ρ.Ε. Με νωπές ακόμα τις μνήμες της χούντας, αλλά και τρεις δεκαετίες μετά τον εμφύλιο, η σχέση του κόμματος - που ήρθε να διασφαλίσει την πολιτική σταθερότητα και να εκδημοκρατίσει το 17

πολίτευμα- με το παρελθόν έδειχνε ότι το μόρφωμα της νέας δημοκρατίας, όντας ιστορικό τέκνο της ακροδεξιάς, απείχε πολύ από τις ανάγκες που είχε πια η ελληνική κοινωνία για νέες σχέσεις, που αναδύονταν μετά το πέρας της επταετίας. Πέραν όμως της αποσυμπίεσης στο πεδίο των διεκδικήσεων, η ελληνική κοινωνία αν και βρισκόταν σε ένα δημοκρατικό καθεστώς, συνέχιζε να είναι βαθιά συντηρητική, όσον αφορά θέματα κοινωνικών και πολιτισμικών νεωτερισμών, τόσο λόγω του ρόλου της εκκλησίας, όσο και της συντηρητικής ιδεολογικής κατεύθυνσης των καθεστώτων που πέρασαν από την ίδρυση του ελληνικού κράτους. Η χριστιανορθόδοξη εκκλησία αποτελεί φορέα πολλών απαγορεύσεων και επιτάσσει ένα συγκεκριμένο κώδικα συμπεριφοράς, που κατά το ευαγγέλιο είναι ο τρόπος για να είσαι συνεπής χριστιανός, ώστε να ανταμειφθείς με την είσοδο σου στον παράδεισο.4 Οι απαγορεύσεις αυτές πέραν των μεταθανάτιων αμοιβών είναι και φορείς συντηρητισμού. Αυτός εξυπηρετεί στο να διατηρείται ο πνευματικός και θεσμικός ρόλος της εκκλησίας, μέσω παγιωμένων απόψεων, πάνω από χίλια χρόνια τώρα. Αν θεωρήσουμε την δύναμη της εκκλησίας, αλλά και την επιρροή της πάνω στην κοινωνία ως ένα δείκτη συντηρητισμού, τότε η ενσωμάτωση νεωτερισμών στην ελληνική κοινωνία σε ζητήματα φύλου, αποδοχής των ιεραρχιών, σεξουαλικότητας, πατριαρχίας, δουλοπρέπειας και μεσσιανισμού είναι αν όχι περιορισμένη, σχεδόν ανύπαρκτη. Πέραν, όμως, του άμεσου πνευματικού της ρόλου με το ποίμνιο της, οι σχέσεις εκκλησίας-κράτους είχαν ξεκινήσει ήδη από την επανάσταση του 1821 και το σχηματισμό του ελληνικού κράτους. Μια σχέση που συσφίχθηκε ακόμα περισσότερο μέσα στα δικτατορικά καθεστώτα του Μεταξά και της Χούντας των συνταγματαρχών όπου κράτος και κλήρος πηγαίνουν χέριχέρι(sic). Παράλληλα βέβαια με όλα αυτά στην κοινωνία έψαχνε νέους ρόλους πέραν του ιερατικού που μεταφράζονταν ως φύλακας του έθνους και του Ελληνισμού. Έτσι, κατά την μεταπολίτευση η εκκλησία είχε φτάσει να έχει τόσο μεγάλη δύναμη που οι ιεράρχες αν και συμμετείχαν ενεργά

στην στήριξη της δικτατορίας δεν μπορούσαν μεν να καθαιρεθούν, λόγω ιερατικής ιεραρχίας, αλλά και ούτε το κράτος μπορούσε να διαχωριστεί από την εκκλησία διότι φοβόταν το πολιτικό κόστος. Πράγμα που αποδεικνύει τόσο την ισχύ της εκκλησίας ως θεσμό κοινωνικής συνοχής στην Ελλάδα όσο και τις στενές σχέσεις της με την πολιτεία. Όσον αφορά τώρα τον συντηρητισμό που καλλιεργήθηκε μέσω των καθεστώτων, για λόγους οικονομίας κρίνεται σκόπιμο να μην αναφερθούμε αναλυτικά. Σε γενικό πλαίσιο, ο κοινωνικός συντηρητισμός είναι δείγμα μιας κοινωνίας που πέρασε από την πολιτική και κοινωνική αστάθεια στην σταθερότητα και από τη στέρηση στην ευημερία, έτσι τα μέλη της διακατέχονται από το άγχος και το φόβο της απώλειας όσων τους δόθηκαν ή κατάφεραν να αποκτήσουν.5 Η ιστορία του ελληνικού κράτους, από τον σχηματισμό του, χαρακτηρίζεται από μια αποσταθεροποιημένη κατάσταση, διότι ήταν πάντα οικονομικά εξαρτημένη από μεγαλύτερες δυνάμεις, πράγμα που την έκανε αντικείμενο εκμετάλλευσης ντόπιων και ξένων οικονομικών συμφερόντων.6 Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι η κοινωνία λόγω του φόβου της για αποσταθεροποίηση είχε μια συντηρητική αντιμετώπιση απέναντι στις πολιτικές εξελίξεις, πράγμα που έφερε και την εν μέρει κοινωνική αποδοχή των δικτατορικών καθεστώτων, ως λύση στις πολιτικές και οικονομικές κρίσεις. Φτάνοντας τώρα στην εποχή στην οποία αναφερόμαστε μπορούμε να πούμε ότι η μετάβαση από την δικτατορία στην κοινοβουλευτική δημοκρατία, με δεξιά κυβέρνηση, διατήρησε πολλά κονσερβατιστικά χαρακτηριστικά που έμοιαζαν να ταιριάζουν με την εποχή που μόλις είχε τελειώσει.

Η “Αλλαγή” Μετά την εκλογική ήττα της Ν.Δ το '81 το Πα.Σο.Κ. υπό την ηγεσία Παπανδρέου περνάει στην εξουσία. Αυτή η δεύτερη υποπερίοδος μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια περίοδος “αλλαγής”. Με την έννοια της θέσμησης νέας κοινωνικής συμμαχίας μέσα από 4 σημεία: δημοκρατία, ανεξαρτησία, ανάπτυξη και αξιοκρατία.7 Αυτό σήμαινε μια σειρά φιλολαϊκών μέτρων, δίνοντας μεγάλη βάση στις νέες εργασιακές συνθήκες και στο κράτος πρόνοιας, νομιμοποιώντας έτσι κοινωνικά την εξουσία του. Το Πα.Σο.Κ., αυξάνοντας την αγοραστική δύναμη της μεσαίας και των ασθενέστερων τάξεων, αλλά και τις κοινωνικές δαπάνες κατάφερε, για αυτήν την περίοδο τουλάχιστον, να ικανοποιήσει όλες εκείνες τις κοινωνικές ομάδες που βρίσκονταν σε αναβρασμό από τις πολιτικές του παρελθόντος.8 19

Η σταθερότητα της κυριαρχίας, λοιπόν, στην Ελλάδα συναρτήσει της κοινωνικής νομιμοποίησης, αν και στην πρώτη περίοδο που αναφέραμε εκφραζόταν ως ρευστή και κρίσιμη, στην δεύτερη γίνεται κανονικότητα και η κοινοβουλευτική δημοκρατία εκφρασμένη μέσω του Πα.Σο.Κ έμοιαζε ιδανική στα μάτια των πολλών που μπορούσαν επιτέλους να εφησυχασθούν και να απολαύσουν τις αυξημένες αμοιβές τους.uv Προσπαθώντας τώρα να εντοπίσουμε σημεία που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως κοινές προβληματικές, συγκρουόμαστε με το σκόπελο της κοινωνικής και οικονομικής ευημερίας, ύστερα από χρόνια πολιτική αστάθεια, που χαρακτηρίζει την περίοδο αυτή. Η ευημερία όμως αυτή, προερχόμενη από τις κοινωνικές παροχές, αλλά και από την πρόσληψη χιλιάδων δημόσιων υπαλλήλων καλλιέργησε τόσο την παθητικότητα όσο και την δημιουργία οικονομικών και προνομιακών σχέσεων στον δημόσιο τομέα. Με άλλα λόγια, το προσωπικό οικονομικό συμφέρον των πολιτών ήταν άμεσα συνδεδεμένο με την εκλογή του Πα.Σο.Κ. πράγμα που έκανε πλέον την κυριαρχία του να μοιάζει ακλόνητη. Πρέπει όμως να καταλάβουμε ότι κατά την «σύνταξη» του συμβολαίου αυτού, οι κυβερνώντες όσες παραχωρήσεις και να κάνουν δεν πρόκειται ποτέ να διαπραγματευτούν τους καπιταλιστικούς όρους παραγωγής. Έτσι, παραχωρήσεις όπως το κράτος πρόνοιας, ο κατώτερος μισθός, το επίδομα ανεργίας κ.α. δεν είναι παρά ρυθμίσεις που ενσωματώνονται με την σειρά τους στο καπιταλιστικό κέρδος.9 Με αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, το σοσιαλιστικό κράτος του Πα.Σο.Κ κατάφερε να νομιμοποιήσει κοινωνικά την κυριαρχία του, ώστε να περιορίσει την βίαιη επιβολή μόνο 20

εκεί που έκρινε ότι χρειάζεται. Η επιβολή επομένως της κυριαρχίας, μέσω ενός πλαισίου ρυθμίσεων των κοινωνικών αντιθέσεων, έγινε αποδεκτή από τα κυριαρχούμενα στρώματα ακόμα και αν ήταν προς όφελος των κυριαρχούντων. Δεδομένου αυτού, με την άνοδο του Πα.Σο.Κ. οι εργαζόμενοι δεν ξέφυγαν από τις εκμεταλλευτικές σχέσεις, ούτε κατάφεραν να δημιουργήσουν ένα οριζόντιο πεδίο διεκδικήσεων. Μπορούμε να αντιληφθούμε, λοιπόν, ότι η φαινομενική βελτίωση του βιοτικού επιπέδου, χωρίς αυτό να σημαίνει την εξάλειψη των υπάρχοντων ανισοτήτων, σε συνδυασμό με το σοσιαλιστικό προσωπείο της εξουσίας ήταν αρκετά ώστε το ενδιαφέρον των ανθρώπων να στραφεί πλέον προς την ιδιώτευση και άρα την ιδιωτεία.

Έτσι, η παθητικότητα που αναφέρθηκε πριν, ως χρονικό επακόλουθο συνεχών πολιτικών αλλαγών, παίρνει αρνητικό πρόσημο αφού οι “αλλαγές” μπορούν να θεωρηθούν απατηλές και το οικονομικό μοντέλο παρέμενε εκμεταλλευτικό. Αλλά, σε αυτό το σημείο, για λόγους οικονομίας θεωρείται σκόπιμο να μην επεκταθούμε στην φενάκη του “κοινωνικού συμβολαίου” μέσα σε ένα καπιταλιστικό σύστημα, αλλά να περιοριστούμε στο αντίπαλο δέος που μπορεί να δημιουργήσει στα πλαίσια της νεανικής υποκουλτούρας. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, η σύνθεση των νεανικών υποκουλτούρων σχετίζεται με απαντήσεις που μπορεί μεν να μην επιλύουν στην πραγματικότητα ένα ζήτημα παρά μόνο συμβολικά, αλλά ο λόγος για τον οποίο σχηματίζονται είναι ακριβώς αυτός. Σε αυτό το κεφάλαιο, λοιπόν, γίνεται μια προσπάθεια να τονιστούν κάποιες από τις βασικές κοινωνικοπολιτικές παθολογίες που δημιούργησαν στις περασμένες αυτές δεκαετίες κενά προς πλήρωση. Δεν μπορούμε βέβαια να εντοπίσουμε το 21

σύνολο αυτών, παρ' όλα αυτά έγινε μια προσπάθεια καταγραφής όσων μοιάζουν να έχουν βαρύνουσα σημασία. Έτσι, παρατηρούμε πως η πρώτη περίοδος ('76-'81) χαρακτηρίζεται από τεράστια οικονομική ανισότητα. Η ανισότητα αυτή δημιουργώντας ένα κλίμα αδικίας και επισφάλειας, είχε ιδιαίτερο αντίκτυπο στις νεαρές ηλικίες, καθώς πλέον μιλάμε για μία νεολαία η οποία, σε μεγάλο μέρος του δυτικού πολιτισμού, διεκδικεί ρόλο υποκειμένου στην ιστορία. Η νέα αυτή συνθήκη γίνεται εμφανής και κατά την δεκαετία του '80. Σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από μεγάλη ιδιώτευση, οι νέοι δρώντας είτε μέσω κομματικών νεολαίων είτε με αυτοοργανωμένα εγχειρήματα, συνέχισαν να παίζουν σημαντικό ρόλο στο επίπεδο των πολιτικών διεκδικήσεων στην Ελλάδα. Με διαφορά, βέβαια, ανάμεσα στις δύο δεκαετίες, ότι στην πρώτη υπήρχε έντονη δυσαρέσκεια από μεγάλο κομμάτι του κοινωνικού συνόλου, ενώ στην δεύτερη, όπως είδαμε και προηγουμένως, η κυβέρνηση είχε καταφέρει να κερδίσει την εμπιστοσύνη των πολλών, πράγμα που αποτελούσε και μια εκ των βασικότερων θεματολογιών του ελληνικού πανκ. Πέραν όμως αυτών, τόσο ο συντηρητισμός που πηγάζει από τους θεσμούς, όσο και η σχέση κάποιων κυβερνητικών κομματικών σκελών με φασιστικές ιδεολογίες και προσωπικότητες, είναι ζητήματα τα οποία αποτέλεσαν διαχρονικούς προβληματισμούς του πανκ, πράγμα που αποδεικνύει το θεμελιακό τους ρόλο, μεταξύ άλλων, στον σχηματισμό της πανκ κουλτούρας στην Ελλάδα των 70's-80's, αλλά και στην πορεία του μέχρι και σήμερα. u Ενδεικτικά το 20% του πληθυσμού με το ανώτερο εισόδημα απολαμβάνει 15,45 φορές μεγαλύτερο ποσοστό του Α.Ε.Π από το αντίστοιχο ποσοστό του πληθυσμού με το κατώτερο εισόδημα. v Ενδεικτικά αναφέρονται Σ.Τσιτουρίδης, Κ.Κιλτίδης, Α.Ανδρεουλάκος, Κ.Τάτσης, Ν.Μέρτζος. uv Στο διάστημα '81-'85 οι απεργιακές κινητοποιήσεις μειώθηκαν από 726 σε 453 και οι απεργοί από 1.407.800 σε 785.700.

Μηδέν χλμ από την κόλαση Η πόλη της Αθήνας διέθετε πολλά από τα εξωτερικά γνωρίσματα μιας μεγάλης σύγχρονης πόλης, ήδη από της αρχές του 20ου αιώνα, όπως μεγάλες λεωφόρους, ασφαλτοστρωμένους δρόμους, ηλεκτροκίνητο σιδηρόδρομο, τραμ ακόμα και ηλεκτροφωτισμό.10 Στην περίοδο του μεσοπολέμου βίωσε μεγάλη αύξηση της οικοδομικής δραστηριότητας με στόχο την αναθέρμανση της οικονομίας, αλλά και την αφομοίωση των εσωτερικών μεταναστών. Ενδεικτικά στο διάστημα ‘51-’71 ο πληθυσμός του ΠΣΠ αυξήθηκε από 1.378.586 κατοίκους σε 2.540.241.11 Η απότομη αυτή γιγάντωση που υπέστη η Αθήνα, κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου, την έκανε, ήδη από τότε, να αποτελεί ένα χαοτικό πεδίο μεγάλης ανομοιογένειας, αλλά και σαφή κοινωνικογεογραφικού διαχωρισμού ανάμεσα στα δυτικά και τα ανατολικά της πόλης.12 Στο τέλος της δεκαετίας του 70’ η αποβιομηχάνιση και η τριτογενοποίηση, η έμφαση που δόθηκε στον δημόσιο τομέα, η μεγέθυνση και ο μετασχηματισμός των μεσαίων στρωμάτων και η άνοδος του εκπαιδευτικού επιπέδου του πληθυσμού δημιούργησε νέες θέσεις εργασίας, πέρα από τους παραδοσιακούς κλάδους του τουρισμού και των κατασκευών, στον δημόσιο τομέα και σε ένα ευρύ φάσμα υπηρεσιών (ασφάλειες, νομικές υπηρεσίες,διαφήμιση κ.λπ.). Έτσι, μετά την επταετία, επήλθε η επέλαση των μικροαστών που μέσω της αντιπαροχής ισοπέδωσαν κάθε ιστορική μνήμη και ανέτρεψαν τις κοινωνικές χωρικές διαιρέσεις, πράγμα που άμβλυνε την κοινωνικογεωγραφική πόλωση που υπήρχε μέχρι τότε, αραιώνοντας ουσιαστικά το μείγμα.13 Η εικόνα της Αθήνας, οπότε, μπορεί να εκφραστεί ως ένα σύνολο πολλαπλών ετεροτήτων, ένα πεδίο ανομοιογένειας που χαρακτηρίζεται ταυτόχρονα από την πυκνότητα στο ιστό της. Είναι η αστική περιοχή στην οποία μπορούν να βρεθούν διοικητικά και δημόσια κτήρια, κατοικίες, εμπορικές λειτουργίες, χώροι διασκέδασης, όλα αυτά περικλυμένα από ένα φάσμα διαφορετικών ταξικών κοινωνικών στρωμάτων. Όπως και σήμερα έτσι και τότε, η εικόνα του αστικού κέντρου έμοιαζε με ένα παζλ κατοίκων, αστέγων, καταναλωτών, κουστουμάτων, πρεζακίων, τουριστών, κ.ο.κ.

Η διόγκωση της Αθήνας, με την εισροή μεγάλου εργατικού δυναμικού, ακολουθώντας το οικονομικό μοντέλο του καπιταλισμού, είχε οδηγήσει σε μία υπερσυγκέντρωση ανθρώπων σε ένα πυκνά δομημένο τοπίο. “Κύρια αιτία της αστικής νευρικότητας είναι η πυκνότητα της ανθρώπινης επικοινωνίας.”14 Πράγματι, οι πόλεις αποτελούν τους τόπους όπου συσσωρεύονται μαζικά ποικίλες ανάγκες, πολλές φορές συγκρουόμενες. Όπως αναφέραμε και παραπάνω, η περίοδος ‘75-’81 χαρακτηριζόταν από αναβρασμό, καθώς η οικονομική πολιτική της Ν.Δ. δεν είχε καταφέρει να εξαλείψει τις κοινωνικές και οικονομικές ανισότητες που υπήρχαν. Εκεί που τα σώματα και οι πολιτισμοί ανακατεύονται και προσπαθούν να συνυπάρξουν, ειδικά όταν οι οικονομικές αντιθέσεις αυξάνονται, δεν μπορεί παρά να υπάρξει πόλωση και ένταση. Η αναγκαστική συνύπαρξη των παραπάνω στη μορφή μιας κοινότητας αγνώστων, κάτω από διαφορετικές συνθήκες, είναι προφανές ότι δημιουργεί σχέσεις ανταγωνισμού μεταξύ τους. Η πόλη γίνεται απειλητικός χώρος για όσους βρίσκονται αντιμέτωποι με την εξαθλίωση, αλλά ταυτόχρονα και για αυτούς που την αντικρίζουν στο κατά τ’ άλλα “αποστειρωμένο τοπίο”. Οι δύο αυτές συνθήκες αλληλεπιδρούν και δεν μπορεί η μία να μείνει ανέγγιχτη από την άλλη, από τη στιγμή που αναγκαστικά πρέπει να συναντώνται συνεχώς.15 Σε καταστάσεις όπως η παραπάνω, είναι αναπόφευκτη η αντιπαράθεση και η σύγκρουση ως έκφραση της αποσυμπίεσης που χρειάζεται ένα κοινωνικό σύνολο. Τα χαμηλότερα οικονομικά στρώματα προσπαθούν να διεκδικήσουν μια πιο αξιοπρεπή ζωή, με τρόπους οι οποίοι αναταράσσουν την ησυχία, την τάξη και την ασφάλεια. Είτε αυτό σημαίνει άνοδο της εγκληματικότητας, είτε τη μετατροπή της πόλης σε πεδίο ταραχών , είναι κάτι που προκαλεί αγωνία και αβεβαιότητα για την ομαλή εξέλιξη της ζωής στην πόλη. Στη δικιά μας περίπτωση, η αγωνία και η αβεβαιότητα που βιώνουν τα υποκείμενα αντανακλάται στην κοινωνία μέσω των συμβολισμών που παράγονται από τα χαρακτηριστικά της υποκουλτούρας. Μια ανάσα ευημερίας έρχεται να φέρει το Πα.Σο.Κ., με την ανάδειξή του ως κυβερνών κόμμα, προσφέροντας περισσότερες θέσεις εργασίας και ανώτερους μισθούς. Η φαινομενικά καλή οικονομία ήταν αρκετή για να καθησυχάσει μεγάλο μέρος της κοινωνίας που μπορούσε πλέον να απολαύσει τις χάρες του καπιταλισμού, χωρίς αυτό να σημαίνει συνολική εξάλειψη της φτώχειας και της ανισότητας. Σ’ αυτό το πλαίσιο, κατανοούμε ότι αυτή η κοινωνία σιωπής που δημιουργήθηκε, μόνο νευρικότητα μπορούσε να προκαλέσει σε αυτούς που αντιλαμβανόντουσαν τους έντονους ταξικούς 24

διαχωρισμούς και αναζητούσαν προοπτικές κοινών διεκδικήσεων χωρίς ανταπόκριση. Οι νέες θέσεις εργασίας δημιουργούσαν φιλοδοξία για το εργασιακό μέλλον και ανέπτυσσαν τον ανταγωνισμό μεταξύ των νέων, με άμεσο αποτέλεσμα την αύξηση παραγωγικότητας. Φαίνεται πως το όνειρο ζωής είναι πλέον το να δουλεύεις αδιάκοπα με σκοπό να ανέλθεις σαν μέλος της κοινωνίας, ώστε να μπορείς να καταναλώνεις με εξίσου έξαλλο ρυθμό. Αυτονόητο είναι ότι με την αύξηση των περιουσιακών στοιχείων, όσο και με την ύπαρξη φοβικών υπολειμμάτων του παρελθόντος, ριζωμένων στην ελληνική κοινωνία, η ανάγκη για ασφάλεια και προστασία γίνεται τουλάχιστον απαραίτητη. Άμεση έκφραση αποτέλεσε η προαστικοποίηση των ανώτερων στρωμάτων16, ακολουθώντας ένα διεθνές μοντέλο κατοίκησηςu, πράγμα το οποίο επαναπροσδιόρισε τους κοινωνικογεωγραφικούς διαχωρισμούς στην πόλη, αλλά και αποτέλεσε μια πρώιμη σύνδεση της ασφάλειας με την αποστασιοποίηση από το κέντρο τις πόλης και από τις γειτονιές που δεν ταίριαζαν με το κοινωνικό τους στάτους. Τα προάστια που δημιουργήθηκαν έρχονται να κατοικηθούν κυρίως από ευυπόληπτες οικογένειες, πράγμα το οποίο τις γλυτώνει από την πολυμορφία της πόλης και τους κινδύνους που μπορεί να κρύβει. Η ομοιομορφία τους αυτή παρέχει την απαραίτητη ησυχία και ομαλότητα, και έτσι γίνεται πλέον βασικό χαρακτηριστικό του σύγχρονου πολυτελούς λαιφ σταιλ που απευθύνεται σε όσους έχουν τη δυνατότητα να συντηρούν φύλακες αγγέλους.17 Στη συνέχεια, όσοι παρέμειναν στο κέντρο, αλλά και όσοι έφυγαν στα προάστια υιοθέτησαν μεταγενέστερα, και όταν η τεχνολογία το επέτρεπε, μια λογική κατοικίας φρουρίου προκείμενου να διαφυλάξουν τα κεκτημένα τους (όπως έχουμε δεί απο το 90’ ενδύματα καγκέλων, κάμερες ασφαλείας, συναγερμοί, πόρτες ασφαλείας, αυτόματος φωτισμός, εσωτερικό γκαράζ,κ.λπ.). Βρισκόμαστε με λίγα λόγια, σε ένα μεταβατικό στάδιο για τη μορφή της πόλης, όπου μεταφερόμαστε από τη λογική της γειτονιάς και του “ανοιχτού σπιτιού”, μέσω των οικονομικών μεταλλαγών, σε μία υστερική τάση εγκλεισμού με το πρόσχημα της προστασίας18. “Ο φόβος αυτοαποδεικνύεται”, παρατηρεί ο William Whyte για τον κοινωνικό συγχρωτισμό στη Νέα Υόρκη(1988), και πράγματι η αποξένωση που προκαλείται από τη σύγχρονη μορφή της πόλης δεν μπορεί παρά να την καταστήσει απειλητικό τοπίο, γεμάτο φανταστικούς εχθρούς. Θα ήταν ελλιπές σ’ αυτό το σημείο να μην αναφέρουμε το ρόλο που έπαιξαν τα Μ.Μ.Ε. σ’ αυτή την υστερία ασφάλειας.

Η ανάπτυξη των σύγχρονων πληροφορικών και μιντιακών δικτύων έχει δημιουργήσει μία πολυσύνθετη αρχιτεκτονική, νοητική και σχεσιακή.19 Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πόλη αποκτά ένα είδωλο μέσα σε αυτό το πλασματικό τοπίο, το οποίο βρίσκεται σε άμεση αλληλεπίδραση με αυτή και με τον υπόλοιπο κόσμο. Ο πραγματικός κόσμος “στέλνει” συμβάντα στα Μ.Μ.Ε. και εκείνα με τη σειρά τους τα αναπαράγουν σε πραγματικό χρόνο. Οδηγούμαστε σε έναν αναπόφευκτο συγχρονισμό πληροφόρησης και σκέψης παρόμοιο με την τυποποίηση της παραγωγής. Έτσι περνάμε από τη βιομηχανική επανάσταση στην επανάσταση της πληροφορίας.20 Global Information Dominance, λοιπόν. Όπου τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας (Μ.Μ.Ε) μας δίνουν τη δυνατότητα να ενημερωνόμαστε μαζικά και ταυτόχρονα. Μείνετε συντονισμένοι, μείνετε συγχρονισμένοι. Προκειμένου να το κατανοήσουμε αυτό ας σκεφτούμε για λίγο μια είδηση που έχει σοκάρει την ελληνική κοινωνία. Η υπόθεση των Ασημάκη Κατσούλα και Μανώλη Δημητροκάλη, στις αρχές του ‘90, γνωστοί και ως “σατανιστές της Παλλήνης”21, έκανε μια ολόκληρη χώρα να μείνει γεμάτη αμηχανία αποσβολωμένη μπροστά στις οθόνες της. Τρομοκρατημένοι οι γονείς έπαιρναν οδηγίες από τα Μ.Μ.Ε., ώστε να κρατήσουν τα παιδιά τους ασφαλή από τη μαύρη μαγεία. Μία εικόνα, μία ερμηνεία, μία αντίδραση. Ο κίνδυνος περνάει από την πόλη στην οθόνη κι απ’ την οθόνη στο σαλόνι, κάνοντας το ένα τοπίο γεμάτο απειλές και φανταστικούς εχθρούς. Πρόκειται για μία συνολική συγκίνηση, μέσα από τη διαδοχική διαμόρφωση σκέψης και συμπεριφοράς. Η εικόνα αναπαράχθηκε για μία στιγμή και επαναλείφθηκε εκατοντάδες άλλες, χωρίς να δίνεται περιθώριο για σκέψη. Με το χρόνο του στοχασμού να τείνει στο μηδέν, το μόνο που μένει είναι το αντανακλαστικό.22 Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να παρομοιάσουμε τη ζωή στην πόλη, θεωρώντας την ένα πεδίο συμβίωσης αγνώστων, με ένα παιχνίδι με τίτλο “Ποιόν φοβάσαι αυτή την εβδομάδα;”. Το ‘80 καλούσουν να διαφυλάξεις τα υλικά κεκτημένα σου, ενώ το ‘90 η τρομολαγνεία των Μ.Μ.Ε. εξελίσσεται με πρόφαση την τηλεθέαση και προσθέτει εντονότερα τις απειλές του βιασμού, του σατανισμού, της ανθρωποκτονίας, του ΤΕΛΟΥΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ. Αυτή η μόνιμη κατάσταση απειλής έχει ως άμεσο αποτέλεσμα

την αποξένωση και την έλλειψη επικοινωνίας, πράγμα το οποίο αποτελεί ένα βασικό παράγοντα για τη δημιουργία νευρικότητας στην πόλη. Επόμενο είναι αυτή η νευρικότητα να θέτει ως πρώτο στόχο τον “αντικανονικό” και το διαφορετικό, οι οποίοι είναι οι κύριες αιτίες ηθικού πανικού, ειδικά όταν μιλάμε για μια συντηρητική κοινωνία όπως αυτή της Ελλάδας στα τέλη του ‘70. Με την ένταξη της Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Ένωση το 1981, δημιουργείται η ανάγκη ανάδειξης της χώρας πολιτισμικά, πράγμα το οποίο, ανάμεσα σε πολλά άλλα, πυροδότησε μια σειρά αναπλάσεων που θα αναδείκνυαν το κέντρο της Αθήνας.v Σημαντικό έργο ανάπλασης, για την έρευνα μας, αποτελεί αυτό της ανάδειξης της Πλάκας ως μέρος του ιστορικού κέντρου και η μετατροπή της σε τουριστικό μαγνήτη υψηλού επιπέδου. Η περιοχή της Πλάκας αποτελούσε πόλο έλξης της αντικουλτουριακής νεολαίας της εποχής, αφού συγκέντρωνε σε μεγάλο βαθμό στέκια και μπαρ “εναλλακτικής” διασκέδασης. Ταυτόχρονα αποτελούσε και ένα φθηνό μέρος για τουρίστες με χαμηλότερα εισοδήματα, ενώ στην περιοχή υπήρχε και πιάτσα με πόρνες και τραβεστί. Αυτή η εικόνα ενοχλούσε τους κατοίκους ενώ δεν άργησε να γίνει θέμα στα Μ.Μ.Ε. Η ανάγκη του ελληνικού κράτους να διατηρήσει μια καθαρή γραφική εικόνα, ως μέρος της οικονομικής εξέλιξης της χώρας, οδήγησε στην απομάκρυνση των “μολυσματικών” για την εικόνα της στοιχείων με βίαιο κλείσιμο των στεκιών. Φυσικά, διατήρησε τα καταστήματα που απευθύνονταν σε εύπορους τουρίστες, ώστε να μπορεί να κινείται η εμπορευματική δραστηριότητα.23

Παρατηρούμε, οπότε, μια υποτίμηση του δημόσιου χαρακτήρα του χώρου, αφού πλέον αποκτά εμπορικό χαρακτήρα. Η ανάπλαση της Πλάκας ήταν μια επένδυση για το κράτος, μετατρέποντας την πια σε ένα προϊόν προς κατανάλωση, μια ψευδαίσθηση αίγλης της Αθηναϊκής μητρόπολης. Ο “ψευδοδημόσιος”uv πλέον χώρος, θα πρέπει να έχει και την κατάλληλη

ελκυστική εικόνα ώστε να είναι ένα ευχάριστο καταπραϋντικό της καθημερινότητας. Το ιδιωτικό μπλέκεται με το δημόσιο, αφού επιβάλλονται πλέον περιορισμοί και απαγορεύσεις που αποκλείουν ένα μέρος του πληθυσμού(τον “άλλο”, το “μιαρό”). Ο δημόσιος χώρος περιορίζεται, προφυλάσσεται και ελέγχεται με κάμερες παρακολούθησης, ιδιωτικούς φύλακες, κάγκελα, καθιστώντας τον ψευδοδημόσιο. Το αστικό περιβάλλον της Αθήνας καλείται να αποκτήσει πλέον ένα σαδιστικό χαρακτήρα24, στη προσπάθεια εκδίωξης ανεπιθύμητων στοιχείων. Η Αθήνα, οπότε, εμφανίζεται στις δεκαετίες που εξετάζουμε ως ένα χαοτικό πεδίο ανομοιογένειας στο οποίο καλούνται να συνυπάρξουν υποκείμενα με συγκρουόμενες ανάγκες. Μπορούμε, παρ' όλα αυτά, να εντοπίσουμε διαφορετικές αιτίες νευρικότητας αν συνοψίσουμε την κατάσταση ανά περιόδους. Οπότε, έχουμε τη δεκαετία του '70 μία έντονη δυσαρέσκεια από τα κατώτερα οικονομικά στρώματα λόγω της ανισότητας, η οποία εντείνεται μέσω της εδαφικότητας, δηλαδή της αναπόφευκτης συνύπαρξης. Στη δεκαετία του '80, με τη άνοδο των εισοδημάτων και την προαστιοποίηση, έγινε μια ανακατάταξη των κοινωνικών στρωμάτων μέσα στην πόλη. Είτε σήμαινε εγγύτητα, είτε απομάκρυνση υποκειμένων, λόγω της οικονομικής ευμάρειας, δεν έφερε κάποια αντίδραση, παρ' όλα αυτά ήταν αφορμή για τη δημιουργία απειλών στο αστικό τοπίο. Οι απειλές αυτές αντιμετωπίστηκαν με διάφορες τεχνικές προστασίας που τείνουν προς τον εγκλεισμό. Παράλληλα, η ανάγκη για προώθηση της εικόνας της χώρας σε Ευρωπαϊκό επίπεδο οδήγησε στη δημιουργία ψευδαίσθησης πολιτισμένης ατμόσφαιρας, μέσω της βίαιης ή και έμμεσης εκδίωξης ανεπιθύμητων στοιχείων. Μπορούμε να καταλήξουμε στο συμπέρασμα λοιπόν, ότι η ένταση αυτής της περιόδου, αν και για κάποιους δεν ήταν ιδιαίτερα αντιληπτή, είχε καταστήσει την Αθήνα μια πανικόβλητη πόλη(sic). u π.χ. το σχήμα του Burgess για την εγκατάσταση και διαφοροποίηση του πληθυσμού της πόλης σε ομόκεντρους κύκλους v Το νεοκλασικό Πανεπιστήμιο, ο πεζόδρομος στο Μοναστηράκι και ο Εθνικός Κήπος με το νεοκλασικό μέγαρο του Κοινοβουλίο, κ.ά. uv Χαρακτηρισμός του Mike Davis για το δημόσιο χώρο, ο οποίος λόγω του εμπορικού χαρακτήρα που έχει αποκτήσει, συνοδεύεται και από αντίστοιχα μέτρα ασφαλείας.

Είμαστε απολίτιστοι για τον πολιτισμό σας

Όσον αφορά τις διάφορες κουλτούρες που συνυπήρχαν στον ελλαδικό χώρο, την περίοδο στην οποία μελετάμε, μπορούμε να πούμε, με μία επιφύλαξη, ότι σε γενικές γραμμές η κυρίαρχη κουλτούρα σκιαγραφούταν ως εξής. Το ελληνικό λαϊκό τραγούδι και τα γνωστά «μπουζουκοτράγουδα» τα οποία είχαν συνεχίσει κανονικά την παραγωγή τους μέσα στην χούντα, έχοντας μάλιστα ιδιαίτερη απήχηση, αποτελούσαν το κύριο λάιφ στάιλ και τρόπο διασκέδασης μεγάλου μέρους της κοινωνίας, καθώς προωθούνταν και μέσω του κινηματογράφου και των μίντια της εποχής. Παράλληλα στην Ελλάδα, ήδη από το ‘60 είχαν κάνει την εμφάνιση του συγκροτήματα progressive και ψυχεδελικού ροκ, πολλά από αυτά και με διεθνή καριέρα. Τέτοιου είδους συγκροτήματα και τραγουδιστές είναι οι APHRODITE’S CHILD, οι ΠΕΛΟΜΑ ΜΠΟΚΙΟΥ, κ.α., αλλά και με πιο ντίσκο και ποπ ρυθμούς όπως οι OLYMPIANS. Είχαν ιδιαίτερη απήχηση στους νέους μέχρι και περίπου το ‘73, όπου τα υπόλοιπα ρεύματα ατόνησαν μπροστά στο πολιτικό τραγούδι και στη συνέχεια μετά το ‘76 το ροκ αναζωπυρώθηκε με ονόματα όπως οι Σπυριδούλα, SOCRATES και Δημήτρης Πουλικάκος.25 Το ροκ, με όλα του τα παρακλάδια, αν και είχε εξελιχθεί αρκετά και είχε μεγάλο κοινό δεν έπαυε να έχει να κάνει με κάποιους μουσικούς θρύλους των περασμένων δεκαετιών, αλλά και κάποιες μουσικές αυθεντίες τις ίδιας εποχής. Δημιουργούταν, έτσι, μία μεγάλη απόσταση ανάμεσα στον δημιουργό και στον ακροατή, μια σχέση ισχύος η οποία είναι έτσι δημιουργημένη ώστε να επέρχεται η «θεοποίηση» του καλλιτέχνη που αποτελεί πρότυπο και άπιαστο όνειρο. Η αίσθηση αυτή της αυθεντίας, καλλιεργείται στο ροκ, πέραν των άλλων, και από επικές συνθέσεις που μπορεί να κρατούν και είκοσι λεπτά, κάνοντας εκτεταμένη επίδειξη τεχνικής.u Το χάσμα αυτό μεγαλώνει ακόμα περισσότερο άμα συνυπολογίσουμε και το υπόβαθρο των κεντρικότερων μορφών του μουσικού στερεώματος της εποχής. Οι περισσότεροι εξ αυτών είχαν κάνει σπουδές στην μουσική, είτε ως γόνοι αστικών και μεσοαστικών οικογενειών (Δημήτρης Πουλικάκος, Μπονάτσος), είτε ως παιδιά που είχαν δείξει της ικανότητές τους από νεαρή ηλικία (Βαγγέλης Παπαθανασίου, Πασχάλης) κάνοντας την μετέπειτα δημιουργία 29

τους να έχει χαρακτηριστικά επαγγέλματος και κεφαλαιοποίησης των σπουδών τους. Τέλος, ας μην ξεχνάμε, ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες της ροκ εξελίχθηκαν μέσω μάνατζερ και μεγάλων δισκογραφικών, ώστε να υπηρετήσουν τη φιλοδοξία τους να αποκτήσουν θέση σταρ στο μουσικό στερέωμα, με απώτερο στόχο βέβαια, πέραν της φήμης, να πλουτίσουν και οι μεν και οι δε. Χαρακτηριστικό των κουλτούρων που αναπτύχθηκαν στον ελλαδικό χώρο είναι ότι συχνά μολύνονται από την ιδέα της φυλετικής συνέχειας, που λειτουργεί σαν συνεκτικός ιστός ενός ιδιαίτερα σαθρού Έθνους-Κράτους, με λιγότερα από 200 χρόνια ιστορίας, αλλά και από την υποτιθέμενη ευρωπαϊκότητα της χώρας, η οποία καλλιεργήθηκε αρκετά την περίοδο για την όποια μιλάμε. Τα δυο αυτά ιδεολογήματα, αν και μοιάζουν αλληλοσυγκρουόμενα, λειτουργούν προσθετικά ως πρόφαση για δημιουργία πολιτισμικών μορφωμάτων, τα οποία προσαρμόζονται και εκμεταλλεύονται τελικά από το πολιτικό και οικονομικό σύστημα. Δηλαδή, ένα μόρφωμα το οποίο θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από το κατεστημένο της εποχής εφ’ όσον αποτύπωνε ταυτόχρονα το «Η Ελλάδα ανήκει εις την Δύσιν» του Κωνσταντίνου Καραμανλή, αλλά και το «Η Ελλάδα ανήκει εις τους Έλληνες» του Ανδρέα Παπανδρέου. Έτσι, έχουμε την εμφάνιση τραγουδιών όπως Ελλάδα χώρα του φωτός-Κατερίνα Γαρμπή(1993), Σωκράτη σούπερ σταρ-Ελπίδα (1979), τα οποία έγιναν μεγάλες επιτυχίες, αλλά και ονόματα συγκροτημάτων όπως OLYMPIANS και APHRODITE’S CHILD που δημιουργούσαν αυτήν την υβριδική μορφή, χρήζοντας τεράστιας προβολής από τα μέσα της εποχής.

Αναφερόμαστε, λοιπόν, σε ένα σύνολο νέων που δεν μπορούσαν να φανταστούν ότι μετά από την χούντα θα παρέμεναν κατ’ επίφαση ελεύθεροι, μέσα σε ένα φιλελευθερισμό που, όπως περιγράφηκε και προηγουμένως, διασφάλιζε τα συμφέροντα των ανώτερων στρωμάτων φέρνοντας ένα νέο κοινωνικό συμβόλαιο καπιταλιστικής εκμετάλλευσης στην απαρχή της τρίτης ελληνικής δημοκρατίας. Πόσο μάλλον, ότι μετά από αυτή τη μεγάλη κοινωνική και πολιτική αλλαγή, τα στερεότυπα του παρελθόντος θα παραμείνουν ανέγγιχτα. Το κράτος και ο κλήρος θα συνεχίσουν να πηγαίνουν “χέρι-χέρι”(sic) και οι κληρικοί, με το προβατοειδές ποίμνιό τους, να αποτελούν θιασώτες του έθνους. Όσον αφορά τους κατασταλτικούς μηχανισμούς του κράτους, να είναι φανερώς εκφασισμένοι από τα προηγούμενα καθεστώτα. Ενώ παράλληλα, όλοι μιλάνε για την αρχή των καλύτερων ημερών της δημοκρατίας και της ελευθερίας, την οποία θα έπρεπε να στηρίξουν με δουλειά, ιδιώτευση και κατανάλωση. Συνυπολογίζοντας τώρα και τη νοσηρή σύνδεση ελληνικότητας-δυτικότητας, ενώ παράλληλα υπάρχει μία αδυναμία να εκφράσουν οι μουσικές σκηνές της εποχής, σε πλήρη μορφή, τις παραπάνω προβληματικές καταλαβαίνουμε πλέον ότι το μείγμα έχει γίνει αρκετά εκρηκτικό ώστε ένα κομμάτι νέων να προσπαθήσει να συνθέσει τα κοινά νοήματα που δημιουργούν τα ανωτέρω κενά μέσω μιας υποκουλτούρας. u π.χ. Aphrodite’s Child - All The Seats Were Occupied

Η πρώτη γεύση Αυθόρμητες σχέσεις καθοριστικές Το πανκ ξεκίνησε στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής στα μέσα της δεκαετίας του ‘70 με συγκροτήματα όπως οι Stooges, οι Ramones, η Patti Smith, οι New York Dolls και οι Dead Kennedys. Mετά τα μέσα της δεκαετίας του ‘70 εισήχθη στην Αγγλία και έγινε δημοφιλές από συγκροτήματα όπως οι Sex Pistols, οι Clash, οι Crass, κ.α. σαν μουσική του απορριπτόμενου νεολαίου και με βασικό χαρακτηριστικό την αμφισβήτηση του κατεστημένου. Σημαντικό στοιχείο σ’ αυτό το πρώτο κύμα του πανκ είναι ότι, λόγω του ότι παράχθηκε και αναπαράχθηκε από επαγγελματίες του είδους(Malcom McLaren, Joe Strummer), κατάφερε πολύ γρήγορα να αφομοιωθεί από τη μουσική βιομηχανία και να προωθηθεί ως ένα νέο προκλητικό κίνημα στη μουσική και στη μόδα με παγκόσμια αναγνώριση, με αποτέλεσμα να μην αναπτύξει D.I.Y. χαρακτηριστικά και να εμπλουτιστεί πολιτικά όπως το δεύτερο κύμα με συγκροτήματα όπως οι Buzzcocks, οι Cock Sparrer, κ.α.26 Στα τέλη του ‘70 φτάνει και στην Ελλάδα, όπου αναμειγνύεται με τα τοπικά χαρακτηριστικά και έτσι περνάμε από τους πανκς στους πάνκηδες. Το γεγονός ότι η ελληνική μουσική βιομηχανία δεν ήταν έτοιμη να δεχθεί ένα τόσο προκλητικό είδος μουσικής έδωσε, καλώς ή κακώς, εξ’ αρχής διαφορετικά χαρακτηριστικά στο πανκ στην Ελλάδα, οπότε καλούμαστε να κάνουμε μια αναδρομή της πορείας του την περίοδο που εξετάζουμε, 1978-1990.

Το 1978 σχηματίζεται το πρώτο πανκ συγκρότημα στην Ελλάδα, με το όνομα Παρθενογέννεσις, το οποίο τάχθηκε ευθύς εξαρχής επιθετικά απέναντι στο ροκ. Διακήρυξε το θάνατο του και επιχείρησε το ξεπέρασμά του, διασκευάζοντας ιερούς ύμνους της κλασσικής ροκ όπως το “Ηouse of the rising sun”. Θέλοντας να κάνουν πιο ισχυρή την εικονοποίηση των ιδεών τους, χρησιμοποιούσαν έντονους και προκλητικούς συμβολισμούς κατά την διάρκεια των συναυλιών τους. Πιο συγκεκριμένα ο αρμονίστας του συγκροτήματος Billy Lod, θέλοντας να παραστήσει το ροκ που πεθαίνει, έσπαγε αμπούλες με μπογιά στο στόμα του και έπεφτε κάτω παραληρώντας ως το πτώμα του, ενώ σε μία συναυλία το ‘80 στο Σπόρτιγκ εμφανίστηκαν με λευκά πένθιμα περιβραχιόνια και πετούσαν πιπίλες στα “μωρά” που δεν μπορούσαν να αντιληφθούν το νέο πνεύμα, προκαλώντας βέβαια και τις ανάλογες αντιδράσεις.27 Μπορούμε να καταλάβουμε, λοιπόν, ότι η πρόκληση θα αποτελούσε βασικό στοιχείο του πανκ, τόσο στην εμφάνιση όσο και στη συμπεριφορά. Μετά την εμφάνιση των Παρθενογέννεσις στην Αθήνα γεννήθηκε μια ολόκληρη υποκουλτούρα. Πράγμα που έγινε αισθητό τόσο μέσα από τα νέα συγκροτήματα που δονούσαν τα θεμέλια της ροκ σκηνής όσο και από την εμφάνιση πάνκηδων στην περιοχή της Πλάκας28, η οποία εκείνο τον καιρό θεωρούταν ορμητήριο “περιθώριων και παραμεθόριων”u. Όντας ένα πρώιμο ακόμα για την Ελλάδα κύμα, η αναζήτηση του μοναχικού πάνκη για άτομα κοντινά σε αυτόν αποτέλεσε μια διαδικασία “αναγνώρισης είδους”v, δηλαδή μια διεργασία σύνθεσης και εξέλιξης της ταυτότητάς του 33

μέσω της συλλογικοποίησης. Από διάφορες περιοχές του λεκανοπεδίου ομάδες ή ατομικότητες βρήκαν θέση στα ήδη υπάρχοντα κλαμπ και μπαρ της περιοχήςuv, τα οποία μέσω της υπαγωγής τους σε κάποια υποκουλτούρα αποτελούσαν σημεία συνεύρεσης πάνκηδων, χίπηδων,χουλιγκάνων και φρικιών. Μοιράζονταν μια κοινή διασκέδαση ακούγοντας τη δικιά τους μουσική, χορεύοντας με το δικό τους τρόπο, χωρίς να βρίσκουν μπροστά τους την κατακραυγή και το συντηρητισμό της ελληνικής κοινωνίας. Ας μην ξεχνάμε, όμως, και την προϋπάρχουσα “κόντρα” μεταξύ πάνκηδων και ρόκερς, η οποία στα πλαίσια της συμβίωσης τους, δεν μπορούσε παρά να δημιουργήσει περιστατικά μικρο-συγκρούσεων, τα οποία πρόδιδαν μέρος της γενικότερου επιθετικού στοιχείου που υπάρχει στο πανκ(χωρίς φυσικά να τοποθετούμε τους ρόκερς στην θέση του θύματος). Οι πάνκηδες, όπως καταλαβαίνουμε, είχαν αρχίσει να κάνουν αισθητή την παρουσία τους στο κέντρο της Αθήνας και στις ήδη υπάρχουσες υποκουλτούρες εισβάλλοντας στον χώρο τους, δημιουργώντας μέσα σε αυτόν την δική τους κοινότητα, δίνοντας μια πρώτη γεύση του πανκ στην Ελλάδα. Σε αυτό το σημείο μπορούμε να πούμε λίγα λόγια για τα χαρακτηριστικά της τοπικής πανκ σκηνής στην περίοδο που αναφερθήκαμε μέχρι τώρα, ‘79’84. Όπως αναφέραμε και νωρίτερα, με το τέλος της ροκ ήρθε και το τέλος των ειδώλων, των μουσικών αυθεντιών που προκαλούσαν παραλήρημα στα πλήθη, με λίγα λόγια τον έντονο διαχωρισμό σταρς και κοινών θνητών, τουλάχιστον για τη δικιά μας περίπτωση. “Με πάνω από τρία ακόρντα χάνεις την ουσία”29. Οι μουσικές ικανότητες του συγκροτήματος που ήταν στη σκηνή δεν διέφεραν από αυτές του κοινού, δηλαδή μπορούσε οποιοσδήποτε με μια παρέα φίλων του να δημιουργήσει μια μπάντα. Τα συγκροτήματα παρότρυναν τον κόσμο να το κάνει μόνος του(Do It Yourself – D.I.Y.) και αυτή ήταν μια λογική που μπορούσε να εφαρμοστεί σε όλα τα επίπεδα του πανκ τρόπου ζωής. Τα συγκροτήματα-”εκπρόσωποι” εκείνης της περιόδου Stress, Ex Humans, Panx Romana, Αδιέξοδο, Γενιά του Χάους, Γκρόβερ καταφέρνουν να καταγράψουν δισκογραφικά το ελληνικό πανκ με τη συλλογή Διατάραξη Κοινής Ησυχίας το 1984. Χαρακτηριστική θεματολογία των τραγουδιών είναι η παρουσίαση της πόλης ως ένα απειλητικό τοπίο και η αποξένωση που δημιουργούσε, αλλά σε αυτό θα επανέλθουμε αργότερα.

Μαζί με αυτή την κυκλοφορία συνέπεσε και η εκδίωξη περιθωριακών στοιχείων από την Πλάκα, χάριν μιας μεγαλεπήβολης ανάπλασης που ήθελε να αναδείξει την ιστορική περιοχή κάτω από την Ακρόπολη. Τόπο συνεύρεσης πλέον θα αποτελούσαν οι πλατείες και λοιποί δημόσιοι χώροι, πράγμα το οποίο καθόλου δεν τους ενόχλησε, αφού το “νομαδικό στοιχείο” της περιπλάνησης στην πόλη ήδη αποτελούσε μια καθημερινή πρακτική για αυτούς.30 Φυσικά, η μεταφορά τους σε διάφορους χώρους της πόλης, όπως το Πολεμικό Μουσείο, η πλατεία Κλαυθμώνος, τα Προπύλαια, κ.ά. σήμαινε και την απώλεια της “αντικανονικής προστασίας” που είχαν βρει στην Πλάκα. Επόμενο ήταν η δημιουργία ομάδων -που θα μπορούσαν αυθαίρετα να χαρακτηριστούν συμμορίες- από διάφορες συνοικίες, προκειμένου να προστατευτούν από το λιντσάρισμα είτε λεκτικής είτε σωματικής μορφής. Πέρα από την αίσθηση κύρους και δύναμης που δημιουργεί το ανήκειν σε μια ομάδα, τα υποκείμενα με την υπαγωγή τους σε μια υποκουλτούρα δημιουργούσαν πλέον μια νέα “οικογένεια” που μοιράζεται κοινά πάθη (χωρίς να υιοθετούνται μιλιταριστικά και ισοπεδωτικά για την προσωπικότητα χαρακτηριστικά).

Τα Εξάρχεια ως μια περιοχή που χαρακτηριζόταν από τη συγκέντρωση διάφορων αντικοινωνικών στοιχείων του περιθωρίου, καθώς ήταν ένα μέρος συμβίωσης γραφείων οργανώσεων, εκδοτικών οίκων, μπάρ, κ.λπ., αποτέλεσε ιδανικό μέρος για την επόμενη στάση του πανκ, αλλά και εύφορο έδαφος για την περαιτέρω εξέλιξη του. Με τον ερχομό των πάνκηδων στα Εξάρχεια, μια ήδη υπάρχουσα πολιτικοποίηση κατάφερε μέχρι ένα βαθμό να εμπλουτιστεί και να αποκτήσει μια χωρικότητα, η οποία με τη σειρά της ήταν αφορμή εντονότερης αλληλεπίδρασης του πανκ κινήματος με τον αντιεξουσιαστικό χώρο.31 Μέσα από αυτή την τριβή οι πάνκηδες διευρύνουν τις πρακτικές που θεωρούν ότι συνάδουν με τα πολιτικά χαρακτηριστικά της υποκουλτούρας. Η ύπαρξη καταλήψεων και ελεύθερων χώρων φαίνεται να κίνησε το ενδιαφέρον των πάνκηδων, καθώς ήταν σημεία τα οποία είχαν τη δυνατότητα να φιλοξενήσουν και να διοργανώσουν συναυλίες, αλλά και η λογική του “καταληψιακού βίου” ήταν ένα στοιχείο που τους έφερνε ακόμα πιο κοντά στο έμπρακτο βίωμα του πανκ ως τρόπου ζωής. Είτε ως απλοί επισκέπτες, είτε ως συγκάτοικοι, οι πάνκηδες αναμειγνύονταν με τους καταληψίες σε χώρους όπως η “Υπόγα” στη Χαριλάου Τρικούπη. Από τη στιγμή που η συναυλία αποτελούσε το σημαντικότερο κομμάτι του τελετουργικού, τόσο η τεχνογνωσία της διοργάνωσης και του στησίματος, όσο και η ύπαρξη διαθέσιμων χώρων, τους απελευθέρωνε πλέον σε μεγάλο βαθμό από εξωτερικούς παράγοντες. Ταυτόχρονα, παγιώνεται η λογική της συναυλίας χωρίς εμπορικό κέρδος και μέσω της συμμετοχής τους σε “συναυλίες συμπαράστασης”vv που διοργανώνονταν στο Πολυτεχνείο, στην ΑΣΟΕΕ και άλλους πανεπιστημιακούς χώρους. Φυσικά δεν έπαψαν να παίζουν σε φιλόξενα μπάρ όπως το Αν(Εξάρχεια) και το Rock Palais(Καστέλα). Μπορούμε να πούμε ότι έχουμε φτάσει σε ένα σημείο, γύρω στο ‘87, όπου η πανκ υποκουλτούρα έχει αρχίσει να αποκτά κάποια πολιτική ταυτότητα, να αντιλαμβάνεται σε μεγαλύτερο βαθμό αντιεμπορευματικές, αντισυστημικές λογικές και να κινείται με συλλογικά εγχειρήματα προκειμένου να αποκτήσει σταθερές υποδομές. Χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί η κατάληψη ενός κτιρίου ιδιοκτησίας Ιδρύματος Ωνάση στη Λεωφόρο Αμαλίας τον Οκτώβρη του 1989 από μια παρέα πάνκηδων, το οποίο εκκενώθηκε τρείς μήνες αργότερα. Ένα χρόνο μετά δημιουργείται από τους ίδιους στην Αχαρνών με Χέυδεν η κατάληψη Βίλλα Αμαλίας, η οποία εκκενώθηκε μετά από 23 χρόνια ενεργής παρουσίας. ‘Ετσι, έχοντας ως κομβικό σημείο τη Βίλλα Αμαλίας, το D.I.Y. εγχείρημα ξεφεύγει από το επίκεντρο της μουσικής περνώντας και σε άλλα κομμάτια της καθημερινής ζωής. Οι πάνκηδες έχουν ξεφύγει από το στάδιο του περαστικού και του 36

απλού επισκέπτη σε μια ενεργητική στάση, καταλαμβάνοντας κτίρια και δημιουργώντας στέκια που εκφράζουν τις ιδεολογίες τους, τις πρακτικές τους, με λίγα λόγια την κουλτούρα τους. Στη συνέχεια, στη δεκαετία του ‘90 φαίνεται πιο ξεκάθαρα η σχέση του πανκ με τον αντιεξουσιαστικόαναρχικό χώρο, ενω έχουμε πληθώρα αυτοοργανωμένων εγχειρημάτων, συναυλιών, πάρτυ, πανκ πικ-νικ, κ.ά. u Χαρακτηρισμός του Νικόλα Άσιμου για την περιοχή της Πλάκας. v Ορισμός της διαδικασίας αναζήτησης “ομοίων” από μεταγενέστερης γεννιάς πάνκισσα. uv Λήδρα, Skylab, Άρης, Σοφίτα, Αρετούσα, Mad. vv Συναυλία συμπαράστασης στον Γιάννη Μπαλή(προφυλακισμένου για συμμετοχή σε αντιπυρηνική πορεία το ‘86) στο Πολυτεχνείο, συναυλία οικονομικής ενίσχυσης καταληψιών άδειων σπιτιών Αθήνας στο Rock Palait(Καστέλλα) το ‘90, κ.ά. 1. Σακελλαρόπουλος, Σ. (2001), “Από το τέλος της δικτατορίας στην εκλογική νίκη του Πα.Σο.Κ”, Η Ελλάδα στην μεταπολίτευση: κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, 1974-1988, Αθήνα: Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, σελ. 23-80 2. Σακελλαρόπουλος, Σ. (2001), “Η Ελλάδα στην μεταπολίτευση: κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, 19741988”, Αθήνα: Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, σελ. 58 3. Καράβας, Π (2008), Τηλεόραση και κριτική στη Μεταπολίτευση, 1974-1981, Πτυχιακή εργασία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, σελ. 21 4. Ιωάννης, (66μ.Χ), “Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο”, εδάφια: 11:25, 11:26, http://www.imgap.gr/file1/AGPateres/AG%20KeimenoMetafrasi/KD/04.%20Ioan.htm , [πρόσβαση 21/5/14] 5. Συντηρητισμός, http://el.wikipedia.org/wiki/Συντηρητισμός, [πρόσβαση30/7/2014] 6. Βερέμης, Θ., Κολιόπουλος, Γ.(2006) “Ελλάς, η σύγχρονη συνέχεια. Από το 1821 μέχρι σήμερα”, Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη 7. Σακελλαρόπουλος, Σ. (2001), “Η Ελλάδα στην μεταπολίτευση: κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, 19741988”, Αθήνα: Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, σελ. 352 8. Σακελλαρόπουλος, Σ. (2001), “Οι υλικές προϋποθέσεις της ανόδου του Πα.Σο.Κ στην κυβερνητική εξουσία”, Η Ελλάδα στην μεταπολίτευση: κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, 1974-1988, Αθήνα: Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, σελ. 108-113 9. Σακελλαρόπουλος, Σ. (2001), “Η Ελλάδα στην μεταπολίτευση: κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, 19741988”, Αθήνα: Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, σελ. 289 10. Καρύδης, Δ. (2008), “Τα επτα βιβλία της πολεοδομίας”, Αθήνα: Εκδόσεις Παπασωτηρίου, σελ.252 11. ό.π., σελ. 281 12. Καρύδης, Δ. (2008), ”Διαδικασίες παραγωγής του χώρου: η συγκρότηση των προσφυγικών οικισμών και οι ιδιωτικοί συνοικισμοί. Η νέα αστική γεωγραφία της Αθήνας”, Τα επτα βιβλία της πολεοδομίας, Αθήνα: Εκδόσεις Παπασωτηρίου, σελ. 255 13. Σουλιώτης, Ν. (χ.χ.), “Συμβολική οικονομία στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας:αποτίμηση και προοπτικές για μια νέα αστική πολιτική”, https://www.academia.edu/3850457/_, [ πρόσβαση 2/6/2014] 14. Bauman, Z. (2012), "Πόλη των Φόβων, Πόλη των Ελπίδων", Κομπρεσσέρ : για την πόλη και τον χώρο, (3), Αθήνα, σελ. 8-10 15. ό.π., σελ. 15-18 16. Φεσσά - Εμμανουήλ, Ε. (2010), “Η Αθήνα στο δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα”, http://www. greekarchitects.gr/gr//αρχιτεκτονικες-ματιες/η-αθήνα-στο-δεύτερο-ήμισυ-του-20ού-αιώνα-id2707, [πρόσβαση 21/7/14] 17. Davis, M. (2008), “Πέρα απ' το Blade Runner-Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου”, Αθήνα: Εκδόσεις futura, σελ.23 18. ό.π. “Φρούριο Λος Αντζελες”, σελ. 101-197 19. ο.π., σελ. 56-57 20. Βιριλιό, Π.(2004), “Η συγκινησιακή δημοκρατία”, Πανικόβλητη πόλη-Το αλλού αρχίζει εδώ, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Νησίδες σελ. 27-43 21. Σταβέρης, Σ., (2014), “Οι σατανιστές της Παλλήνης. Αυτή είναι η ιστορία τους”, http://www.lifo.gr/team/

sansimera/38907, [πρόσβαση 7/6/14] 22. Βιριλιό, Π. (2004), “Πανικόβλητη πόλη-Το αλλού αρχίζει εδώ”, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Νησίδες, σελ. 60-70 23.Τα παιδιά της γαλαρίας, (2001), «Εξευγενίζοντας» τους πληβείους, (ΟΡΙΣΜΕΝΕΣ) διαδικασίες «κυριλοποίησης», Τα παιδιά της γαλαρίας, (15), σελ. 112-115 24. Davis, M.(2008), “Πέρα απ' το Blade Runner-Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου”, Αθήνα: Εκδόσεις futura, σελ. 118-124 25. Χατζηαναστασίου, Τ.(2004), “Σύντομη ιστορία της ελληνικής ροκ”, ‘Aρδην, (48) 26.Capaldi, P., (2012), Punk Britannia 27. "Παρθενογένεσις", http://freedomgreece.blogspot.gr/2012/11/blog-post_688.html, [πρόσβαση: 15/5/14] 28. Κολοβός, Ι.(2013), “2.1.1 Πλάκα: Η μήτρα των υποπολιτισμών της Αθήνας”, Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση κοινωνικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, σελ. 77-79 29. Βαφειάδης, Σ., (2013), Μέχρι να γίνεις ο βασιλιάς των ηλιθίων 30. Κολοβός, Ι.(2013), “2.2.1 Η νομαδική “ομάδα-συμμορία” κι ο τρόπος που λέιτούργησε”, Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση κοινωνικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, σελ. 89-94

Ψυχοπάνκ Άγχος, αρρυθμία, εξάντληση και σήψη Επιχειρώντας μια πιο προσεκτική ματιά στην διαδικασία που ακολουθεί το ψυχικό σώμα κατά τον σχηματισμό της πανκ υποκουλτούρας, αλλά και τα αντίκτυπα αυτής της διαδικασίας πάνω στην μορφή της, στοιχεία όπως η καταστροφικότητα και η βιαιότητα, αλλά και η οπτικοακουστική εγγύτητα μιας πανικόβλητης αντίδρασης όπως παρουσιάζεται στο πανκ, μας ωθεί προς την διερεύνηση του πανικού και της καταστροφικής ενόρμησης. Αφού έχουμε αποκτήσει μια εικόνα για την πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση της Αθήνας και για την ίδια την πόλη, μπορούμε να αρχίσουμε να αναλύουμε την ψυχοπαθολογία του πανικού ως αποτέλεσμα των προβληματικών που αναφέρθηκαν νωρίτερα και να αντιληφθούμε τη συμπεριφορά του ψυχικού μηχανισμού απέναντι σε αυτή. Κατά τον Φρόυντ η αιτιολογία του πανικού συνδέεται άμεσα με το τραυματικό/αυτόματο άγχος. Πιο συγκεκριμένα το άγχος χωρίζεται σε δύο κατηγορίες: το προειδοποιητικό άγχος, που κινητοποιείται από το Εγώ ώστε να προειδοποιήσει το άτομο για την επαπειλούμενη εισβολή στο συνειδητό απαγορευμένων ενορμήσεων, οπότε ενεργοποιούνται και ενδυναμώνονται οι αμυντικοί μηχανισμοί ώστε να διατηρηθεί η ψυχική ισορροπία, και το τραυματικό άγχος, όπου είτε έχει αδυνατίσει το Εγώ είτε έχει δυναμώσει η ενόρμηση, με αποτέλεσμα η άμυνα να αποτυγχάνει. Η δεύτερη περίπτωση, υπάρχει το ενδεχόμενο, να βιωθεί από το άτομο ως πανικός.1 Ενδεικτικά, η πρώτη κατάσταση αυτόματου άγχους αναφέρεται από τον Φρόυντ :”Η τεράστια αύξηση σε παρόρμηση που πραγματοποιείται από την διακοπή της ανανέωσης του αίματος (εσωτερική αναπνοή) ήταν η αιτία της αγχώδους εμπειρίας στην γέννηση”. Θέλοντας έτσι να αποδείξει την καθολικότητα της ψυχογένειας αυτής, αφού στην συνέχεια αναφέρει “Πιστεύουμε φυσικά πως η διάθεση αναπαραγωγής αυτής της πρώτης αγχώδους κατάστασης ερίζωσε τόσο βαθιά στον οργανισμό, σε αναρίθμητες γενιές, που ούτε ένα άτομο δεν μπορεί να ξεφύγει από το πάθος του άγχους”.2 Σε αυτό το σημείο, το τραυματικό άγχος αναφέρεται ως απότοκος μιας κρίσιμης κατάστασης που διαιωνίζεται λόγω της ισχύος του. Η κατάσταση αυτή είναι που οδηγεί το άτομο σε πανικόβλητες αντιδράσεις ως σύμπτωμα του άγχους. Η πρόκληση, όμως, πανικού δεν περιορίζεται στην αντίδραση του ψυχισμού σε απότομες-βίαιες αντιδράσεις, 40

αλλά μπορούμε να την εντοπίσουμε και σε σημεία ξεσπάσματος τα οποία προκαλούνται σε στρεσογόνες, καταπιεστικές, και επισφαλείς καταστάσεις όπου, αν και ο ψυχισμός μας καταφέρνει κάποιες φορές, που αυτές επανέρχονται, να τις αντιμετωπίσει, άλλες αποτυγχάνει. Δηλαδή, ο πανικός θα μπορούσε να προκληθεί και από μια ισχυρή σεισμική δόνηση, όπου ο άνθρωπος γίνεται ξαφνικά έρμαιο της δύναμης της φύσης, αλλά και από μία στρεσογόνα κατάσταση όπως η είσοδός του στην εφηβεία ή η επισφάλεια για το εργασιακό μέλλον. Ο χρόνος για την γέννηση ή γιγάντωση αυτού λειτουργεί σημειακά, αλλά και σε διάρκεια. Όταν βρισκόμαστε σε διαρκές άγχος, χαρακτηριστικά πανικόβλητων αντιδράσεων μπορούν να προκύψουν ανά πάσα στιγμή χωρίς να κρίνεται αναγκαίο το έντονο ερέθισμα από το περιβάλλον, καθώς σε μια φαινομενικά μη αγχωτική κατάσταση, η συσσωρευτική λειτουργία του μπορεί να δημιουργήσει ήπιες η έντονες ενορμητικές αναδύσεις.3 Μπορεί, λοιπόν, να μας φαίνεται πολλές φορές ότι ο πανικός προκαλείται χωρίς να υπάρχει κάποιο έντονο ερέθισμα, αλλά στην πραγματικότητα ο ψυχισμός μας δεν έχει καταφέρει να προσαρμόσει τις ενορμητικές του τάσεις με την συνείδησή του, πράγμα που το εκφράζει αναδρομικά. Η αποφόρτιση της ενόρμησης συνδέεται με την «κατασκευή»

ενορμητικών αντικειμένων. Τα αντικείμενα αυτά προσεγγίζονται σαν “μη πραγματικά”, τα οποία υποκαθιστούν το κεντρικό κενό γύρω από το οποίο περιστρέφεται η ενόρμηση, αντλώντας «ικανοποίηση» από την «μη ικανοποίηση της». Μέσα από αυτήν την διαδικασία μπορούμε να πούμε ότι εκκενώνεται η ενόρμηση, αφού βρίσκει την διέξοδό της, αλλά παρ' όλα αυτά οι επιθυμίες που έχουν προκύψει μέσω αυτής της διαδικασίας δεν θα βρουν ποτέ το αντικείμενο ικανοποίησής τους. Μιλάμε, δηλαδή, για μη ικανά να ικανοποιήσουν την ενόρμηση αντικείμενα -υποκατάστατα της ικανοποίησης- που μετουσιώνονται σε «ενορμητικά αντικείμενα» και συνδέονται με εξιδανικευμένες ζώνες του σώματος, ώστε να επιτύχουν αυτήν την περιστροφή που τελικά εκτονώνει περιστασιακά ή στιγμιαία την ενορμητική τάση. Τα αντικείμενα της ενόρμησης αποκτούν αυτήν την αξία αναδεικνύοντας το «κεντρικό κενό», πράγμα που καθιστά τον στόχο για 41

τον οποίο δημιουργούνται ανέφικτο.4 Ο Φρόυντ με την μελέτη του «Πέραν της αρχής της ηδονής» προσπαθεί, μέσω της εικοτολογίας, δανειζόμενος παραδείγματα από τον χώρο της βιολογίας, να διερευνήσει το πεδίο των ενορμήσεων χωρίζοντας τες σε δυο τάσεις . Η μία είναι η ενόρμηση προς τον έρωτα (Ερως) η οποία είναι η τάση του ανθρώπου να «ενώνεται» με άλλους, ώστε με τη σύζευξη δύο κυττάρων να επιτύχει την αθανασία μέσω της αναπαραγωγής, να διατηρεί δηλαδή και να «διαιωνίζει την ζωική ουσία». Η άλλη ενόρμηση είναι αυτή του θανάτου/καταστροφής(Θάνατος) που έχει επίσης τον στόχο της αθανασίας, αλλά μέσω της επιστροφής σε μία ανόργανη κατάσταση. Δηλαδή, από την στιγμή που δίνεται ζωή σε ένα σύνολο κυττάρων, αυτά με την σειρά τους προσπαθούν να διαχειριστούν αυτήν την νέα ζωική κατάσταση με την επαναφορά σε μια παλαιότερη άφθαρτη κατάσταση ή με την διατήρηση τους μέσω της κυτταρικής ένωσης.5 “Βασιζόμενοι σε θεωρητικές απόψεις τις οποίες είχαμε διαισθανθεί από τον τομέα της βιολογίας, είχαμε υιοθετήσει την ύπαρξη ενός «ενστίκτου του θανάτου» το οποίο έχει ως σκοπό να οδηγεί, στην νεκρή κατάσταση παρ' ότι είναι προικισμένο με οργανική ζωικότητα, ενώ ο σκοπός του Έρωτος έγκειται στο να ανανεώνει την ζωή και, φυσικά, στο να την διατηρεί και να την διαιωνίζει, εμπλουτίζοντας την διαιρούμενη και αποχωριζόμενη ζωική ουσία με όσο το δυνατόν μεγαλύτερον αριθμό εκ των αποσπόμενων μορίων.”.6 Από την στιγμή που οι ενορμήσεις αντλούν ικανοποίηση από τη “μη ικανοποίησή” τους, δηλαδή δημιουργούνται για να ανακατασκευάσουν μία διαταραγμένη κατάσταση, είναι αναγκασμένες να επαναλαμβάνονται αέναα στην προσπάθεια τους αυτή. Οι ενόρμήσεις, λοιπόν, έχουν οικοδομήσει ένα πολιτισμό ο οποίος

τις καταπιέζει. Ο Φρόυντ to 1893 έγραφε: “εκείνος που πρώτος πέταξε στον εχθρό του μια βρισιά αντί για ένα ακόντιο ήταν ο θεμελιωτής του πολιτισμού”. “Δηλαδή, θεμέλια του πολιτισμού είναι η ψυχική επεξεργασία των ενορμητικών εν προκειμένω επιθετικών-ώσεων και η διαχείριση τους σε κάποιο στοιχειωδώς συμβολικό και όχι αναγκαστικά αποκλειστικώς σωματικό επίπεδο. Επίσης η στοιχειώδης αναγνώριση της ύπαρξης κάποιου άλλου, όπως δείχνει η υβριστική, έστω, κατονομασία του. Η επεξεργασία αυτή θα μπορούσε να είναι αυτό που ονομάζουμε σκέψη, ή ευρύτερα, ψυχονοητική λειτουργία.”7 Άρα, ο πολιτισμός είναι χτισμένος πάνω στην αναστολή των ενορμητικών τάσεων με την εν μέρει απώθηση τους και την εν μέρει χρήση τους για άλλους κοινωνικά αποδεκτούς σκοπούς, μέσω του μηχανισμού της μετουσίωσης. Ο Φρόυντ αναφερόμενος στην παραίτηση από τις ενορμήσεις, δηλαδή τη μη ικανοποίηση τους, αναφέρει “αυτή η “πολιτισμική ματαίωση”, δεσπόζει ως μεγάλο σημείο των κοινωνικών σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων”8. Με βάση αυτό, μπορούμε να αντιληφθούμε ότι η απώθηση αποτελεί βασικό συστατικό στοιχείο της κατασκευής της κοινωνίας. Βέβαια όπως προαναφέρθηκε οι ενορμήσεις βρίσκουν την μετουσίωση τους σε ένα είδος συλλογικά άτυπης κοινωνικά αποδεκτής εκτόνωσης. Ένα τέτοιο παράδειγμα μπορεί να θεωρηθεί το όραμα του 20ου αι. για επιτυχία στον επαγγελματικό τομέα και απόκτηση ισχυρού στάτους, εξαλείφοντας τους υπόλοιπους μέσω του ανταγωνισμού(κοινωνικός κανιβαλισμός)u. Επικεντρώνοντας πλέον στην ενόρμηση του θανάτου, το

υποκείμενο κάνει τεράστιες θυσίες ώστε να μπορεί να καταπιέζει ή να μετουσιώνει την καταστροφικότητα του χάριν κοινωνικής αποδοχής και ικανοποίησης των επιταγών του Υπερεγώ.9 Ένα τυπικό παράδειγμα της δύναμης της ενόρμησης, αλλά και της καταπιεσμένης αντανάκλασης της στο υποκείμενο είναι η περίπτωση του σαδισμού-μαζοχισμού.10 Μιλάμε, δηλαδή, για έναν ή περισσότερους ψυχικούς τραυματισμούς οι οποίοι προκαλούν αναδύσεις των οποίων η διαχείριση, υπό την αιγίδα της ενόρμησης θανάτου, αποζητά την καταστροφή και τη βιαιότητα. Η βιαιότητα αυτή βέβαια, όντας βαθιά ριζωμένη στον ανθρώπινο ψυχισμό, 43

μπορεί να παρουσιαστεί ως ένα μείγμα οικονομικών, κοινωνικών, εξουσιαστικών, σωματικών, δημιουργικών, σεξουαλικών, καλλιτεχνικών κ.α μορφών πάντα στην κατεύθυνση της συνειδητής ή υποσυνείδητης διαχείρισης της τραυματικής κατάστασης. Έτσι, έχουμε την μετουσίωση της καταστροφικής ενόρμησης με έναν τρόπο ο οποίος είναι πολλές φορές στα όρια του κοινωνικά αποδεκτού. Ο πανικός τώρα αποτελεί ένα σύμπτωμα το οποίο προσδίδει έναν ανεξέλεγκτο, ακραίο χαρακτήρα στο παραπάνω μείγμα το οποίο δρα αχαλίνωτα, αφού ενορμείται από μια απωθημένη τραυματική κατάσταση. Τα ενορμητικά αντικείμενα, επομένως, δεν μπορεί παρά να σχετίζονται με την καταστροφή και την αυτοκαταστροφή. Έτσι ,η έκφραση του πανικού ως σύμπτωμα μιας ή και πολλών μη αφομοιωμένων, από τον ψυχισμό, καταστάσεων(αρνήσεων) μετουσιώνεται σε σύμβολα και πρακτικές, οι οποίες αποφορτίζουν μέσω αυτού τις ενορμήσεις. Θα μπορούσαμε να πούμε, λοιπόν, ότι ο πανικός προκαλείται σαν σύμπτωμα του τραυματικού άγχους, το οποίο με την σειρά του οφείλει την ύπαρξή του στην αντίδραση του Εγώ απέναντι στην ανάδυση των ενορμήσεων, οι οποίες τέλος έχουν ως σκοπό να κάνουν την εμφάνιση τους στο συνειδητό για να περιστραφούν γύρω από το ενορμητικό τους αντικείμενο αντλώντας έτσι “ικανοποίηση” από την “αποτυχία τους να ικανοποιηθούν”.

Εξετάζοντας, σ' αυτό το σημείο, το ζήτημα του πανκ και

επικαλούμενοι τις παθολογίες που αναφέρθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια, παρατηρούμε ότι αυτές μπορούν να θεωρηθούν αίτια άγχους. Πιο συγκεκριμένα, λίγο πιο πριν αναφέραμε ότι το άγχος προκαλείται από καταστάσεις που το Εγώ δεν μπορεί να διαχειριστεί. Οι καταστάσεις αυτές προκαλούνται όταν τα εξωτερικά ερεθίσματα γίνονται αρκετά έντονα, ώστε μέσω της ανάδυσης των ενορμήσεων να διαρρηγνύεται το ψυχικό σώμα. Το νέο μοντέλο κατανάλωσης έφερε μια πληροφοριακή και εμπορευματική έκρηξη παραγωγής,πράγμα το οποίο οδηγεί πλέον στην υπερ-εκφραστικότητα, και όχι την απώθηση των ενορμήσεων.11 Η περίοδος για την οποία μιλάμε χαρακτηρίζεται ως μεταβατική, άρα δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε με βεβαιότητα αν αποτελεί μια περίοδο υπερέκφρασης ή απώθησης των ενορμητικών ώσεων. Μπορούμε όμως να πούμε, με σιγουριά, ότι νέα κοινωνικοπολιτικά μοντέλα έκαναν την εμφάνιση τους σε αυτήν την περίοδο στον ελλαδικό χώρο. Όπως προαναφέρθηκε ύστερα από μια μακρά περίοδο αστάθειας, ο ελληνικός λαός μπορούσε επιτέλους να παραδοθεί στην φρενίτιδα του καταναλωτισμού και της οργανωμένης-κοινωνικά αποδεκτής καπιταλιστικής εκμετάλλευσης. Τόσο το κοινωνικοπολιτικό σύστημα σε αυτήν την μεταβατική περίοδο, όσο και το ζην στην μητρόπολη, λοιπόν, δημιουργούσαν ένα πεδίο κατάλληλο για τον σχηματισμό μίας υποκουλτούρας με χαρακτηριστικά πολιτισμικής απάντησης στις ανωτέρω, και όχι μόνο, προβληματικές. Έτσι έχουμε την δημιουργία του ελληνικού πανκ, το οποίο δανειζόμενο χαρακτηριστικά από τις ήδη υπάρχουσες υποκουλτούρες, αλλά και από την “ελληνική κουλτούρα” δημιούργησε ένα δικό της πεδίο συμβολικής αμφισβήτησης. Το πεδίο αυτό εγκολπώνει μέσα του τον πανικό ως σύμπτωμα του τραυματικού αυτού άγχους, που όπως είπαμε δύναται να δημιουργήσει μια συνθήκη όπως αυτή της Ελλάδας της μεταπολίτευσης. Η υποκουλτούρα αυτή μετουσιώνει τις αναδυόμενες ενορμήσεις συνθέτοντας ένα κολάζ συμβολισμών και πρακτικών ως αποτελέσματα αυτής της διεργασίας. Σε αυτό το σημείο έχουμε, πέραν των άλλων, και το ξεπέρασμα του πανικού ως ένα απλό σύμπτωμα και την διάχυσή αυτού στα χαρακτηριστικά μιας υποκουλτούρας. Όπως έχουμε αναφέρει και προηγουμένως, ο Θάνατος και ο Έρως δεν λειτουργούν ξεχωριστά αλλά συνθέτουν μαζί την μορφή της ενόρμησης που θα καταλήξει στο Εγώ. Στην περίπτωση του πανκ, η ενόρμηση της καταστροφής, βέβαια, στο επίπεδο των συμβολισμών και των πρακτικών φαίνεται να έχει πρωταγωνιστικό ρόλο αφού έχει ως βασικό του χαρακτηριστικό από την στιγμή της γέννησης του στην Ελλάδα, αλλά και στο εξωτερικό, την καταστροφή. Πανκ κίνηση για την καταστροφή των δεδομένων.v 45

Το πανκ, λοιπόν, ως μια κουλτούρα σχηματισμένη από την υπερανάδυση ενορμήσεων κατά την περίοδο της μεταπολίτευσης, δεν μπορεί παρά να συγκεντρώνει στις τελετουργίες και στα σύμβολα του ανάλογο φάσμα συμβολικής αμφισβήτησης. Οι τελετουργίες αυτές δεν έχουν να κάνουν μόνο με τις συναυλίες και την μουσική αλλά και με την εμφάνιση, και τον ποιητικό λόγο που έχει η περιφορά μιας τέτοιας έντονα δηλωτικής ύπαρξης στη δημόσια σφαίρα της μητρόπολης. u Η τάση των κοινωνικών ομάδων ή ατομικοτήτων να ενδιαφέρονται μόνο για τη δική τους ευημερία, αδιαφορόντας για την ευημερία των άλλων ή και χρησιμοποιόντας τους για την επιτυχία τους. v Ατάκα από έντυπο υλικό της εποχής. 1. Κυβέλου, Ε. (2006), “Θεωρίες του άγχους , Εισήγηση στην Ελληνική Εταιρεία Ομαδικής Ανάλυσης & Οικογενειακής Θεραπείας”, http://e-psychotherapia.blogspot.gr/2009/10/s-freud.html, [πρόσβαση 10/7/2014] 2. Φρόυντ, Σ. (1987), “Εισαγωγή στην ψυχανάλυση”, μτφρ. Α. Πάγκαλος, Αθήνα:Εκδόσεις Γκοβόστη, σελ 343 3.Φρόυντ, Σ. (1977), “Νέα σειρά των παραδόσεων για την εισαγωγή στην ψυχανάλυση”, μτφρ. Κ.Τρικεριώτη, Αθήνα:Εκδόσεις Επίκουρος, σελ. 82 4. Μπλανσέ, Ρ.(2006), “Το φροϋδικό πράγμα του Λακάν”, www.scribd.com/doc/229368354/ΡεζινάλντΜπλανσέ-Το-Φροϊδικό-Πράγμα-Του-Λακάν,[πρόσβαση 7/3/2014] 5. Φρόυντ, Σ. (2001), “Πέραν της αρχής της ηδονής”, μτφρ. Λ.Αναγνώστου, Αθήνα:Εκδόσεις Επίκουρος 6. Φρόυντ, Σ. (χ.χ.), “Άπαντα”_(Τομ.7), μτφρ. Π.Σύρρος, Αθήνα:Εκδόσεις Σμυρνιώτη, σελ. 97 7. Μανιαδάκης, Γ. (2007), “Βία, Ψυχικός Χώρος και Κινηματογράφος”, Διάλογοι για την ψυχανάλυση (3), σελ. 4 8. Freud, S. (1982), “Civilization and its discontents”, trans. Joan Riviere, London: Hogart Press. 9. Φρόυντ, Σ. (1977), “Νέα σειρά των παραδόσεων για την εισαγωγή στην ψυχανάλυση”, μτφρ. Κ.Τρικεριώτη, Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος, σελ 109 10. Φρόυντ, Σ. (1977), “Νέα σειρά των παραδόσεων για την εισαγωγή στην ψυχανάλυση”, μτφρ. Κ.Τρικεριώτη, Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος, σελ 102 11. Μπεράρντι, Φ. (2012), “Επισφαλής Ραψωδία:Σημειοκαπιταλισμός και οι παθολογίες της μετα-άλφα γενιάς”, μτφρ. Θ.Σάρρας, autopoiesis.squat.gr/files/2012/08/bifo-precarious-rapsody2.pdf, σελ. 71 [πρόσβαση 20/5/2014]

Απόχρωση παράνοιας Στην προσπάθειά μας να εντοπίσουμε τα αίτια σχηματισμού της πανκ υποκουλτούρας στην Ελλάδα, πέραν των άλλων, επιχειρήσαμε μια πιο προσεκτική ματιά στην διαδικασία που ακολουθεί το ψυχικό σώμα στην περίπτωση των πάνκηδων, φτάνοντας έτσι στο σημείο να υποστηρίξουμε ότι η υποκουλτούρα αυτή είναι αποτέλεσμα έντονων ενορμητικών αναδύσεων που μετουσιώνονται και σχηματίζουν ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο. Οι αναδύσεις, αυτές προκλήθηκαν από την προσπάθεια διαχείρισης μιας τραυματικής κατάστασης. Το τραυματικό άγχος δύναται να προκαλέσει πανικό. Έτσι, θεωρώντας τόσο τον πανικό, όσο και το πανκ, ένα τρόπο διαχείρισης του τραυματικού άγχους επιχειρούμε να βρούμε τα στοιχεία αυτά της πανκ υποκουλτούρας που πέρα από μετουσιώσεις ενορμήσεων έχουν χρωματιστεί και από χαρακτηριστικά του πανικού.

Θέλω να χορέψω Η πανκ υποκουλτούρα καλλιεργήθηκε και μεταφέρθηκε στον καθημερινό τρόπο ζωής έχοντας ως κέντρο τη μουσική. Όπως αναφέραμε και προηγουμένως, το πανκ ως μουσικό είδος προέκυψε και από την ανάγκη για κατάργηση του ορίου ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον ακροατή, πράγμα το οποίο έφερε έντονα στο προσκήνιο τη λογική του d.i.y.(do it yourself). Με την απλοποίηση της μεθόδου σύνθεσης της μουσικής και την ελευθερία στην έκφραση, όλοι ήταν εν δυνάμει καλλιτέχνες αρκεί να είχαν την θέληση. Αυτή η συνθήκη, σε συνδυασμό με την καταπιεσμένη οργή στην τραυματική κατάσταση στην οποία βρίσκονταν, ήταν αρκετά, ώστε το πανκ τραγούδι να αποκτήσει αυτή την ωμή, βίαια αίσθηση ξεσπάσματος. Αυτό μπορεί να γίνει αντιληπτό από το συνδυασμό πολύ μεγάλης έντασης, που συνοδεύεται από άγριο ήχο και απόκοσμες κραυγές, σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα και φυσικά από το περιεχόμενο των στίχων. Πιο συγκεκριμένα οι φωνές των τραγουδιστών, δεν τραγουδούν, αλλά κραυγάζουν ρυθμικά τους στίχους. Δεν αποζητούν, δηλαδή, το στοιχείο της ομορφιάς και της αρμονίας, αλλά του ξεσπάσματος, της διαμαρτυρίας και της επίθεσης. Απόκοσμα ουρλιαχτά που σου προκαλούν ανοικειότητα, αφού μοιάζουν να ξεπερνούν το ανθρώπινο. Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι διεκδικούν την 48

αξίωση ιαχής πολέμου με σκοπό να προκαλέσουν τον πανικό στον εχθρό, εν προκειμένω την κοινωνία ή οποιονδήποτε , τελοσπάντων, δεν μπορεί να βρει τον εαυτό του σε αυτή την μουσική. Μέσα από την πανκ συναυλία, αποκτάται ένα συλλογικό βίωμα έκφρασης και εκτόνωσης, πράγμα το οποίο την καθιστά ένα από τα βασικότερα τελετουργικά της υποκουλτούρας. Θα μπορούσαμε να πούμε λοιπόν ότι η συναυλία λειτούργησε σαν ένα χωροχρονικό ραντεβού, ένα συμβάν εκτός πραγματικότητας, ένας τόπος συγκέντρωσης όλων όσων “...Ουρλιάζουν Aκόμα”u.

Από τη στιγμή που το σώμα, όπως θα δούμε και αργότερα, χρησιμοποιείται σαν ένας μεσάζοντας της δήλωσης που θέλει να κάνει το πανκ, η έκφραση μέσω του χορού σε αυτές τις συναντήσεις ,δεν θα μπορούσε να μη φανερώνει μια ανάλαφρη έκρηξη πανικού. Ο χορός, όπως ξέρουμε, είναι μορφή έκφρασης η οποία γενικά αναφέρεται στην κίνηση του σώματος, συνήθως ρυθμική και σύμφωνη με τη μουσική. Αλλιώς θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια δημιουργική χρήση του σώματος στον χώρο και στον χρόνο. Όποιον από τους δυο σύντομους ορισμούς και αν χρησιμοποιήσουμε, θα δυσκολευτούμε να δούμε το πόγκο μέσα σε αυτούς. Αυτό γιατί ένας χορός, στο βαθμό που μπορεί να οριστεί, που αποτελείται από σπρώξιμο, πήδημα και ελαφριά χτυπήματα στους γύρω με κορυφώσεις, ανάλογα με την δυναμικότητα του τραγουδιού, μοιάζει να στερείται κανόνων και ρυθμικότητας, άρα και νοήματος. Μπορούμε να θεωρήσουμε την έντασης της μουσικής και την οργής που εκφράζεται μέσω των στίχων και των κραυγών, ένα εξωτερικό ερέθισμα αρκετά δυνατό, ώστε ο χορός που το συνοδεύει να παρουσιάζει χαρακτηριστικά πανικόβλητης κίνησης, αφού οι εμπλεκόμενοι μοιάζουν σα να μην έχουν έλεγχο των κινήσεων τους. Πρόκειται με αυτή την προσέγγιση, για μια προσωρινή και μερική εκτόνωση της ενόρμησης για καταστροφή με συμβολικό τρόπο, αφού η βία που “ασκείται” δεν έχει συγκεκριμένο στόχο ούτε μπορεί να προσωποποιηθεί. Βασικό στοιχείο είναι ότι δεν υπάρχουν ταίρια, ζευγάρια και παρέες. Υπάρχει μια βίωση του συναισθήματος, χωρίς προτιμήσεις και διακρίσεις, αλλά με τυφλό και οριζόντιο τρόπο. Δεν θα μπορούσαμε όμως να υποστηρίξουμε ότι αποτελεί ξεκάθαρα ένα μοναχικό 49

χορό, αφού η ύπαρξη του εξαρτάται κατά μεγάλο βαθμό από τη συνάντηση σε μια συλλογικότητα όλων αυτών των ατομικοτήτων. Παρατηρούμε πως ενώ φαίνεται σαν να χορεύει ο καθένας ατομικά, ταυτόχρονα δίνεται μια εικόνα συσσωματώματος μέσα από τη σωματική τους αλληλεπίδραση, σαν να έχουν καταφέρει όλοι να συγχρονίσουν τις άτακτες κινήσεις τους σε μία ολότητα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ένα μεγάλο σύνολο συμπεριφορών που μπορούν να θεωρηθούν ως εξωτερικεύσεις πανικού, μπορούν να βρεθούν σε αυτές τις βασικές για το πανκ μορφές έκφρασης. Η συνάντηση τους, που περιστρέφεται γύρω από τη μουσική, το τραγούδι, το χορό, τους δίνει την απαραίτητη ασφάλεια-άνεση, ώστε να μπορέσουν, χρησιμοποιώντας το σώμα τους, να φτάσουν σε μια απελευθερώσουν τα σωθικά τους. u "Κάποιοι ουρλιάζουν ακόμα", tape από Βίλλα Αμαλίας(1991).

Αφού έγινε μια προσπάθεια προσέγγισης των χαρακτηριστικών της πανκ υποκουλτούρας, που χρωματίζονται από πανικόβλητα στοιχεία, σε μια κατεύθυνση ξεπεράσματος του προφανούς, επιχειρούμε τη διερεύνηση εικόνων και συμβολισμών που παράγονται πέραν του τελετουργικού της συναυλίας.

Είμαι ο καθρέφτης που φοβάσαι να δείς Σύμφωνα με τον Claude Lévi-Strauss, ο νούς του ανθρώπου λειτουργεί με βάση δύο τρόπους, τον άγριο και τον επιστημονικό. Αυτοί αντιπροσωπεύονται αντίστοιχα από τον bricoleur και το μηχανικό. O bricoleur χρησιμοποιεί διαθέσιμα εργαλεία και υλικά, συνδυάζοντάς τα με νέους τρόπους, ενώ ο μηχανικός υιοθετεί συγκεκριμένες τεχνικές και μεθόδους. Σε αντίθεση με το μηχανικό, ο οποίος προσπαθεί να αναλύσει τον κόσμο και να κυριαρχήσει πάνω του χρησιμοποιώντας υπάρχουσες δομές, ο bricoleur, προσπαθεί να επενδύσει πάνω του και να τον επανανοηματοδοτήσει. Προσπαθεί να “δημιουργήσει δομές μέσω γεγονότων”, δηλαδή ,συνειδητά ή και όχι, να συσχετίσει διάφορα ετερογενή προϋπάρχοντα αντικείμενα, να τα επανατοποθετήσει σε μια σύνθεση η οποία παράγει ένα νέο νόημα.1

Αναμφίβολα το στυλ, ως μια συλλογή διαφορετικών στοιχείων και αντικειμένων από μια ποικιλία πηγών, προκειμένου με τη σύνθεση τους να δημιουργήσουν μια ολότητα με νέο νόημα, μπορεί να θεωρηθεί ως μια μορφή bricolage. Στις υποκουλτούρες το bricolage είναι μια επιχείρηση των “εμφανώς απαρνημένων” μορφών κατανάλωσης και ταυτόχρονα μια κουλτούρα “επιδεικτικής κατανάλωσης”. Αυτό μεταδίδεται με την επανοικειοποίηση και την εκ νέου οριοθέτηση των στοιχείων(εμπορεύματα, σώματα, κ.λπ.) για να παράγουν νέες σημασίες. Υπό αυτή την προσέγγιση, οι πάνκηδες θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η πιο επιθετική μορφή bricoleur, καθώς μετασχηματίζουν ή πετσοκόβουν (cut-up) τα καθεστωτικά σύμβολαu και σβήνουν ή ανατρέπουν τα αρχικά τους «ομαλά» μηνύματα. Aσκούν, δηλαδή έναν “σημειωτικό ανταρτοπόλεμο” (Eco, 1972), ο οποίος δεν διεξάγεται στο δρόμο αλλά στο επίπεδο της γλώσσας και του πολιτισμού.2 Οι πάνκηδες δημιουργούν ένα μωσαϊκό εννοιών, ένα πολιτικό λόγο στα πλαίσια της ποιητικής με άμεση έκφραση στην καλλιτεχνική δημιουργία και στο παρουσιαστικό, ο οποίος έρχεται να περιφρονήσει τη mainstream κουλτούρα και να κατασκευάσει ριζοσπαστικούς μηχανισμούς συμβολισμών. Ως bricoleurs, οι πάνκηδες, δημιουργούν την εικόνα τους επανατοποθετώντας και μετασχηματίζοντας καθημερινά αντικείμενα με τη χρήση d.i.y. λογικών. Έτσι, η παραμάνα χρησιμοποιείται σαν σκουλαρίκι, το λουκέτο είναι πλέον περιδέραιο, τα καρφιά είναι διακοσμητικά στο μπουφάν, τα μανταλάκια γίνονται βραχιόλια, το παντελόνι ξεβάφεται με χλωρίνη, η μπλούζα σκίζεται, βάφεται και κομμάτια υφάσματος που φέρουν μια σειρά συμβόλων(patch) προσκολλούνται πάνω της με άτακτες ραφές, κλπ. Αυτομάτως, κατασκευάζεται ένα παράλληλο σύμπαν εννοιών που εκφράζει τα χαρακτηριστικά της υποκουλτούρας, η οποία χρησιμοποιεί το σώμα ως πρώτο αγγελιοφόρο της δήλωσης τους. Το ένδυμα αποτελεί το εξωτερικό περίβλημα, μέσω του οποίου ο πάνκης προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή πάνω του, με τον ίδιο τρόπο που λειτουργεί η σκόνη πάνω στα ξεχασμένα αντικέιμενα.

“Η σκόνη είναι ζημιογόνο φάντασμα που η καθαρότητα και η λογική απεχθάνονται”.3 Ένα δυσκίνητο κατάλοιπο που μολύνει ό,τι αγγίζει, αντιμετωπίζεται σαν βρωμιά, σαν επίμονη μόλυνση που αποπνέει θάνατο στον κόσμο των ζωντανών. Είναι το εξωτερικό γκρίζο πέπλο που προσκολλάται στα αντικείμενα, προσδίδοντας τους μια ιδιορρυθμία που τα ανασυνθέτει σαν μια νέα εμπειρία. Αλλάζει την ταυτότητα που προβάλλουν στον κόσμο, θέτοντας τα σε θέση να κάνουν μια νέα δήλωση. Καλεί, με αυτόν τον τρόπο, προσοχή στην επιφάνεια των αντικειμένων, τα οποία έχουν καταδικαστεί να μείνουν ανέγγιχτα ή είναι απλά αγνοημένα· λειτουργεί σαν αγωγός. Τα εκθέτει σαν να είναι απλά κελύφη με στόχο την ανάδειξη της ξεχασμένης ομορφιάς, που υπάρχει στο εξωτερικό και της ουσίας που βρίσκεται μέσα σε όλους και περιμένει να ανακαλυφθεί.4 Τα ιδιόρρυθμα χαρακτηριστικά, που περικλύονται στην ενδυμασία του πάνκη, τον καθιστούν μια έντονα προκλητική παρουσία στην πόλη. Στον κόσμο των εμφανίσεων τέτοιου είδους αντιαισθητικές προσεγγίσεις του ενδύματος καταλήγουν αποκλεισμένες, λόγω των ορίων που έχουν θέσει τα πρότυπα ομορφιάς, και φτάνουν σε σημείο να αποτελούν πηγές φόβου και ηθικού πανικού. Η παρελθοντική τελειότητα του είναι πλέον κατακερματισμένη και λειψή, και αυτό είναι το μήνυμα θανάτου του, η απομάκρυνσή του από τον “κόσμο των ζωντανών”.5 Η τέχνη της εξασθένισης και της αποσύνθεσης που συνθέτει το πανκ παρουσιαστικό μπορεί να βρει άμεσο συσχετισμό με τους φυσικούς περιορισμούς και τις ταπεινώσεις που μπορεί να δέχεται ο πάνκης από την κοινωνία. Μπορούμε να πούμε πως η “ασχήμια” χρησιμοποιείται σαν αντικατοπτρισμός της ίδιας του της ύπαρξης, τη στιγμή που και ο ίδιος έχει βρεθεί ή καταδικαστεί στην απομόνωση, αφού η όψη του φαίνεται να προκαλεί σοκ στον έξω κόσμο. Μια παρουσία που ακροβατεί ανάμεσα στην απουσία από το χώρο και στην κατάληψή του, αφού ενώ είναι μοναχική έχει ένα πολύ ισχυρό αντίκτυπο στο περιβάλλον. Σε αναλογία με τη σκόνη, δηλαδή, αποτελεί μία προσωπικότητα η οποία θέλοντας ή όχι έχει απομονωθεί από την κοινωνία, αλλά ταυτόχρονα με την κραυγαλέα της εμφάνιση προσπαθεί να επανέλθει με δικούς της όρους και να έρθει αντιμέτωπη με το υπάρχον. Τα σκισίματα και οι συνδέσεις ανάμεσα σε υφάσματα με εμφανείς, μη ραφιναρισμένους τρόπους όπως η παραμάνα και οι άτακτες ραφές αλλά και μία σειρά συμβόλων και σημείων, ως βασικά χαρακτηριστικά της εμφάνισής του πάνκη, δημιουργούν ένα ανοίκειο κολάζ. Με την χρήση τεχνικών που καθιστούν ασαφή τον διαχωρισμό ανάμεσα στα υφάσματα αποκαλύπτεται η υλικότητα του ρούχου και του δέρματος. Με 53

ρούχα σκισμένα, αλλά και ραμμένα, ενωμένα και χωρισμένα , δεν είναι ούτε ντυμένοι ούτε γυμνοί, είναι κάτι τρίτο και εκεί ακριβώς κρύβεται το σημαινόμενο.

Το σκίσιμο των ρούχων χρησιμοποιείται στην Βίβλο για να δείξει μια κατάσταση κρίσης που διάφορες βιβλικές προσωπικότητες φτάνουν είτε στην προσπάθειά τους να δικαιωθούν είτε ως ένδειξη διαμαρτυρίας, “διαρρηγνύω τα ιμάτιά μου”.6 Ο Γάλλος στοχαστής George Didi-Huberman υποστηρίζει ότι η εικόνα γίνεται κατανοητή μέσω της διάρρηξης της, καθώς μόνο έτσι απελευθερώνει όλη της την ενέργεια. Αναφέρει πως είμαστε τόσο συνηθισμένοι στην όψη του “σκισίματος” που δεν το διακρίνουμε, όμως υπάρχουν κάποιες στιγμές που όλη αυτή την βία της καταστροφής δεν μπορούμε πλέον να την αγνοήσουμε και τότε η διάρρηξη έρχεται να μας αποδείξει την δυναμική της.7 Μια τέτοια χροιά παίρνουν και τα σκισίματα στα ρούχα των πάνκηδων. Δείχνουν, μέσω της βιβλικής ερμηνείας, την απόγνωση και την δυσαρέσκεια, διαρρηγνύοντας παράλληλα την εικόνα του ζην δημοσίως περνώντας έτσι στην αντεπίθεση. Η καταστροφική ενόρμηση αναδύεται και η μετουσίωση της φέρνει σε πρώτο πλάνο κάτι που “από το σκοτάδι που όφειλε να παραμείνει πρόβαλλε στο φως”8.

Σε αυτό το σημείο, πρέπει να αναφέρουμε ότι το ανοίκειο στην επιστήμη της ψυχανάλυσης προσεγγίζεται ως κάτι που προκαλεί τρόμο φόβο και φρίκη. Πιο αναλυτικά, ο Ernst Jentsch (1906) πιστεύει ότι η θεμελιώδης προϋπόθεση, για την γέννηση του ανοίκειου, είναι η αβεβαιότητα σε επίπεδο της λογικής. Είναι, δηλαδή, πάντα κάτι που κανείς δεν μπορεί να βρει μέσα τον εαυτό του. Ερμηνεία που δεν ικανοποιεί πλήρως τον Φρόυντ που επιχειρεί να αποδείξει ότι οικείο και ανοίκειο πολλές φορές είναι το ίδιο πράγμα, απλά το ανοίκειο είναι κάτι παλαιόθεν οικείο, το όποιο έχει απωθηθεί και επανέρχεται μέσω ενός ερεθίσματος. Άρα, το ανοίκειο δεν είναι κάτι καινούργιο, νέο ή ξένο, αλλά είναι ένα στοιχείο που η απώθηση αποξένωσε από την ψυχική ζωή.9 Σχετίζοντας τους πάνκηδες με το ανοίκειο, θα πρέπει να αναφερθούμε στην περίπτωση του σωσία. Ο σωσίας αρχικά αποτελούσε μια διασφάλιση του Εγώ απέναντι στην φθορά. Ή αλλιώς όταν βλέπεις φαντάζεσαι, δημιουργείς, κατασκευάζεις ένα σωσία, προσπαθείς μέσω του πολλαπλασιασμού να ξεφύγεις από την αναπόφευκτη εκμηδένιση. Αυτό προέρχεται από την αγάπη του εαυτού - πρωταρχικός ναρκισσισμός. Ο Φρόυντ αναφέρει πως “ο πρωταρχικός ναρκισσισμός είναι κυρίαρχος στην ψυχική ζωή του παιδιού όπως και του πρωτόγονου”. Ο σωσίας, σε μεταγενέστερα στάδια της ψυχικής ανάπτυξης διαμορφώνει με αργούς ρυθμούς μια ιδιαίτερη Αρχή που έχει την ικανότητα να μεταχειρίζεται το Εγώ σαν αντικείμενο, και λειτουργεί σαν μια “ψυχική λογοκρισία” που γίνεται αντιληπτή ως “συνείδηση”. Όμως, ο σωσίας δεν ασκεί μόνο αυτοκριτική, αλλά σε αυτόν φωλιάζουν όλες οι ανεκμετάλλευτες δυνατότητες διαμόρφωσης του μέλλοντός, οι ενορμητικές τάσεις του υποκειμένου που έχουν απωθηθεί από εξωτερικές συνθήκες όπως και “όλες οι καταπιεσμένες βουλητικές αποφάσεις που δημιούργησαν την ουτοπία της ελευθερίας και της βούλησης”. Επομένως, ο σωσίας αποτελεί ένα μόρφωμα, με φιλική υπόσταση, ενώ με το ξεπέρασμα του και την εξέλιξή του στην Αρχή, που περιγράφηκε παραπάνω, “δαιμονοποιήθηκε”.10 Έτσι, όταν ένα ερέθισμα προκαλεί την εμφάνιση και αποδαιμονοποίηση χαρακτηριστικών από την δεξαμενή του σωσία, στηρίζει πια μια ξεπερασμένη κατάσταση, και αυτό είναι μια πηγή ανοικειότητας.11 Σχετικά με την περίπτωση της πανκ εμφάνισης. Όπως έχουμε αναφέρει ξανά, η διάρρηξη της εικόνας που προέρχεται από την πανκ παρουσία, συμπληρώνει την εικόνα απελευθερώνοντας όλη της την δυναμική. Οπότε, μιλάμε πλέον για μια εικόνα, όπου η ξαφνική παρουσία μη καταπιεσμένων βουλητικών αποφάσεων και μη απορριφθέντων, αλλά πολιτισμικά μετουσιωμένων ενορμήσεων, αναδύει την παλαιόθεν συμφιλιωμένη σχέση του ανθρώπου 55

με τον σωσία του προκαλώντας έτσι ανοικειότητα.12 Δημιουργεί, λοιπόν, μια απωθημένη εικόνα σε μια κοινωνία που κάνει τα πάντα για να αποκρύψει τις παθογένειες της και να κινείται πάντα στα όρια του κοινωνικά αποδεκτού. Μιλάμε, δηλαδή, για ένα σύνολο, όπου σύμφωνα με τους όρους του, δεν υπάρχει κάποιος που να μην χωράει και να μην μπορούν οι υπόλοιποι να βρουν τον εαυτό τους μέσα του. Οι “αποκλίνουσες” συμπεριφορές είτε δικαιολογούνται (παιδική ανωριμότητα, ψυχολογικά προβλήματα, στιγμιαίες παρεκτροπές, κ.ά.), είτε τιμωρούνται (φυλακή, φρενοκομεία, αυτοδικία, κ.ά) .Τα αλλόκοταv αυτά θεάματα, όμως, μοιάζουν να μην εμπίπτουν σε καμία από τις προηγούμενες περιπτώσεις, έτσι η όψη των πάνκηδων αποκαλύπτει την αλήθεια της εικόνας μέσω της επιθετικής εμφάνισης του αρνητικού της, του συμπληρώματος της. Πρόκειται για “το αρνητικό, που δίνει έμφαση στη διαφορά και τη μηταυτότητα, ήταν ένας τρόπος αντίστασης στον ορθολογισμό από τον οποίο εξαρτώνται τα συστήματα κοινωνικού ελέγχου”. Αυτή η αντιστροφή μπορεί να γίνει αντιληπτή ως ένα μηχανικό γεγονός, αλλά δεν παύει να μας ενοχλεί συναισθηματικά αφού προκαλεί ένα κόσμο με κάποια γνώριμα περιγράμματα αλλά παραμένει ξένος και άγνωστος.13 Πλέον, η εικόνα δεν αποτελείται μόνο από αυτό που είναι φτιαγμένη να αποκαλύπτει, αλλά και από αυτό που είναι πλασμένη να αποκρύπτει, να καταπιέζει, και να μετουσιώνει ελεγχόμενα. Ο George Didi-Huberman αναφερόμενος στο συμπληρωματικό κομμάτι της εικόνας γράφει: “υπάρχει εδώ μια αναδυόμενη κίνηση, μια κίνηση όπου κάτι βυθισμένο μέσα στο νερό στιγμιαία αναδύεται, γεννιέται πριν βυθιστεί ξανά: είναι μια άμορφη μάζα (materia informis) όταν εμφανίζεται μέσω μια φόρμας“.14

Αυτή η νέα εικόνα φανερώνει στους γύρω, ότι ο άνθρωπος δεν είναι ένα καλόκαρδο και τέλεια πλασμένο από τον θεό ον, που χρειάζεται μία ανιμιστική εξωτερική δύναμη ή μια συγκυρία για να διαβαλθεί, αλλά ότι είναι ένα πλάσμα που από την στιγμή που γεννιέται, γεννιέται μέσα του και η καταστροφική ενόρμηση. Οι πάνκηδες δεν δίστασαν να συμβολίσουν τις ενορμήσεις που αναδύθηκαν από μέσα τους για να καταστρέψουν την ίδια αυτή την συνθήκη, που μετουσιώνει αυτή την ανάδυση προς όφελός της. Με λίγα λόγια, η ενόρμηση εκτρέπεται από την μετουσίωση της σε κοινωνικά αποδεκτούς σκοπούς και αυτοαποδεικνύεται, προκαλώντας, έτσι, το θεατή να αντιμετωπίσει μια ολοκληρωμένη εικόνα του εαυτού του και της κοινωνικής θέσμισης. Με αυτό τον τρόπο περνούν από την άμυνα στην επίθεση. “Ήμουν σαν δράκος. Δεν μ’ ακουμπούσε κανείς.”uv Έτσι, η κοινωνία βιώνει μια ανοικειότητα η οποία προκαλεί μια πολεμική από μέρους της. Οι θεατές, αν και αφορίζουν κοινωνικά τους πάνκηδες, στην πραγματικότητα προσπαθούν να αποσυμπιέσουν με την σειρά τους την καταστροφική ενόρμηση, που η ανοικειότητα των τελετουργιών αυτών κατάφερε να τους προκαλέσει. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συγκεκριμένη εμφάνιση είναι μια μηχανή νοημάτων. Δημιουργούν μια φιγούρα αρνητικής ταυτότητας, συνθέτοντας διάφορα μη- κοινωνικάαποδεκτά χαρακτηριστικά, διαταράσσοντας την σχέση επιφάνειας-βάθους μεταξύ σώματος και μυαλού. Το σώμα του πάνκη παράγει ένα λόγο, ο οποίος εκλαμβάνεται από το μυαλό του θεατή, που με την σειρά του ανακαλύπτει το σώμα του, μέσα από αυτό που δεν είναι ή μάλλον καλύτερα, μέσω αυτού που δεν θα του επέτρεπαν οι νόρμες της κοινωνικής αποδοχής να είναι. Βέβαια, όπως προαναφέρθηκε οι ενορμητικές τάσεις βρίσκουν την έκφραση τους σε κοινωνικά αποδεκτούς σκοπούς. Δεν θα ήταν παράξενο, οπότε, να βλέπαμε ένα γιάπη να χαμογελάει αινιγματικά στην θέα ενός πάνκη. Διότι, μπορεί ο μεν να διαχειρίζεται τις ενορμητικές του τάσεις μέσα από ένα πολιτισμικό πλαίσιο, ενώ ο δε μέσα στην λυσσαλέα αρένα του κέρδους, αλλά και οι δύο έχουν φτάσει στο σημείο να τις διαχειρίζονται και να τις κατευθύνουν οι ίδιοι. Ο γιάπης μισεί, αλλά παράλληλα γουστάρει τον πάνκη, καθώς και οι δύο καταστρέφουν για να ικανοποιηθούν. Ο ένας στο συμβολικό πεδίο μιας υποκουλτούρας και ο άλλος εξουσιάζοντας και υποτιμώντας. u Όπως χαρακτηριστικά βλέπουμε στο εξώφυλλο των Sex Pistols, από τον Jamie Reid, με το πρόσωπο της βασίλισσας και τη σημαία της Βρετανίας. v Μεταφραστική λύση του unheimleich (ανοίκειο) που έχει προτείνει ο Θανάσης Τζαβάρας. uv Μαρτυρία βολιώτη για την περίοδο που πέρασε ως “κατσαπάνκ”(ακραία μορφή επαρχιώτη πάνκη).

Βασικό σύμβολο θανάτου στην πανκ εικονογράφηση αποτελεί η νεκροκεφαλή. Το συγκεκριμένο σύμβολο χρησιμοποιείται εδώ και αιώνες ως απεικόνιση του θανάτου και της θνησιμότητας. Από πίνακες του 15ου αι. (The Ambassadors,Hans Holbein,1533) μέχρι την περίφημη πειρατική σημαία, με το κρανίο και τα κόκκαλα (Jolly Roger), που αποτελούσε σύμβολο της μοίρας αυτών που την αντίκριζαν. Ακόμα χρησιμοποιήθηκε ευρέως στο χριστιανισμό τόσο σε τάφους στην Βρετανία του 16ου17ου αιώνα, όσο κατά την διάρκεια του Halloween σε διάφορα σημεία του πλανήτη, αλλά και σε πανηγυρικού τύπου δοξασίες στο Μεξικό. Πιο σύγχρονες περιπτώσεις, όπου οι νεκροκεφαλές χρησιμοποιήθηκαν σαν σύμβολα θανάτου, αποτελούν όλα αυτά τα υποσύνολα της metal μουσικής (death metal, black metal, bestial black metal), όπου το καλό θεωρείται μια αδύναμη ύπαρξη που θα πρέπει να ηττηθεί από το κακό- την σκοτεινή και παντοδύναμη άλλη όψη του νομίσματος- στην αναζήτηση πάντα του χάους, της καταστροφής και του νεοπαγανισμού. Έτσι, η χρήση διάφορων νεκρικών συμβόλων, όπως το κρανίο, κρίνεται απαραίτητη σε αυτόν τον ανοιχτό πόλεμο με το καλό. Η νεκροκεφαλή λοιπόν αποτέλεσε τρόπο εκφοβισμού, όπλο σε μια συμβολική μάχη με το “καλό” αλλά και “memento mori"u.15 Στην πανκ υποκουλτούρα έχουμε τη χρήση διάφορων νεκρικών συμβόλων, όπως το κρανίο, στην προσπάθεια δημιουργίας μιας συμβολικής γλώσσας. Η χρήση του βέβαια δεν διαφέρει από τις παρελθούσες. Στο πανκ η απονέκρωση - είτε αφορά την καταστροφή του υπάρχοντος, είτε την πρόβλεψη για το μέλλον - αποτέλεσε κύριο στοιχείου του λόγου του. Είναι μια απειλή που εξαπολύουν οι πάνκηδες στην αντεπίθεσή τους, δείχνουν μια συμφιλίωση και εγγγύτητα με το θάνατο/καταστροφή, χρησιμοποιώντας τα ανάλογα σύμβολα. u Λατ. “θυμίσου ότι θα πεθάνεις”.

Πάει καιρός που τα χρώματα τυλίγει μαύρος καπνός Αντίστοιχα με την εμφάνιση τους, οι πάνκηδες, λειτουργούν με παρόμοιο τρόπο στην παραγωγή έντυπου υλικού που περιλαμβάνει αφίσες, φανζίν, εξώφυλλα βινυλίων, κασσετών, σιντί, αυτοκόλλητα, κλπ. Ως μια υποκουλτούρα, η οποία στρέφει τις προβληματικές που καλείται να αντιμετωπίσει στην καλλιτεχνική έκφραση, δεν θα μπορούσε παρά να την χρωματίζει με αυτές. Με ξεκάθαρη χρήση τεχνικών κολάζ, οι πάνκηδες συνθέτουν το έντυπο υλικό, κόβοντας βίαια εικόνες και τονίζοντας έτσι τις παραγωγές αυτές με τρόμο, όπως εκλαμβάνεται από εξωτερικούς θεατές. Τοποθετούν, μέσω αυτού, τον θεατή σε μια μόνιμη αναζήτηση νοήματος, αφού “κάτω από κάθε εικόνα βρίσκεται πάντα και μια άλλη”16, χωρίς να μπορεί να βρεθεί κάποια λογική στη δομή. Η αμεσότητα με την οποία γίνεται αυτό τοποθετεί σε κυρίαρχο ρόλο το χάος και την αγριότητα, που χαρακτηρίζει τις αποτυπώσεις του πανκ. Στην προσπάθεια μας να ερμηνεύσουμε την εικονογράφηση που χρησιμοποιείται πάνω στο έντυπο υλικό του πανκ, δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητη η απόκοσμη αίσθηση, οι εικόνες καταστροφής και ερείπωσης, η οπτική αποσύνθεσης στο φαντασιακό ή και στην καθημερινότητα, αλλά και οι νεκροζώντανες και τερατώδεις παραστάσεις. Πρόκειται για την εικόνα της μητρόπολης και της κοινωνίας από τη δικιά τους οπτική γωνία ή ακόμα και για την ίδια την ύπαρξη τους. Στις αφίσες της εποχής που άνθισε το πανκ, μας είναι εμφανείς αποτυπώσεις της πόλης ως ένα κατειλημμένο πεδίο, ως ένα αστικό τοπίο που βρήκε ζωή μετά από την πλήρη φθορά του, μια βουβή επιβλητική ύπαρξη που κατάφερε να επιζήσει μόνο μετά την καταστροφή της. Η αναπόφευκτη καταστροφή, αυτή που αναδεικνύεται από το ερείπιο, ή οτιδήποτε μπορεί να θεωρηθεί ερείπιο, μας καθιστά έρμαια του χρόνου, ανίκανους να αντισταθούμε στη σήψη που ακολουθεί το θάνατο. Το εντυπωσιακό, σε αντίθεση με μας, όμως, είναι το ότι έχει μια διπολική προσέγγιση του χρόνου αφού κουβαλά 60

αναμνήσεις του παρελθόντος και ταυτόχρονα του μέλλοντος· το μόνο σίγουρο είναι ότι θα υπάρχουν πολύ μετά από μας.17 Αυτές οι αντιθέσεις που προέρχονται από το χρόνο, το χώρο, κ.ο.κ., δημιουργούν μια μόνιμη ένταση, αναγκάζουν την ψυχή να παλεύει σε μόνιμη βάση με τον εαυτό της. “Ο σκοπός και το ατύχημα, η φύση και το πνεύμα, το παρελθόν και το παρόν, έχουν λύσει την ένταση των αντιθέσεων τους- ή διατηρούν αυτή την ένταση- και οδηγούν σε μία ενότητα της εξωτερικής εικόνας και της εσωτερικής επίδρασης. Η ύπαρξη θα είναι αρκετά δυνατή μόνο μετά την κατάρρευσή της, ώστε να αντέξει τις αντικρουόμενες δυνάμεις από όλες τις πλευρές της πραγματικότητας.”18 Είναι σε αυτή τη δυνατότητα του ερειπίου που εντοπίζεται η γοητεία και το δέος για τους πάνκηδες, σε αυτές τις εικόνες σαπίλας, στις οποίες βρίσκεται κάτι πιο ζωντανό από οτιδήποτε έρχονται αντιμέτωποι στο φάσμα της πραγματικότητας, το κενό που χαρακτηρίζει την ύπαρξη στη μητρόπολη. Η δυσαρμονία του ψυχισμού και η εσωτερική πάλη του υποκειμένου βρίσκει λύτρωση μέσω της καταστροφής και της ερήμωσης στο συμβολικό επίπεδο.19 Ας μην ξεχνάμε ότι στη διαλεκτική του πανκ, δεν μπορούμε να βρούμε ξεκάθαρη εικόνα της επιθυμητής μελλοντικής κατάστασης, υπάρχει ένα θολό ουτοπικό όραμα, που σαν μόνη προϋπόθεση έχει την καταστροφή των δεδομένων.

Οι νεκροζώντανες παραστάσεις μπορεί να θεωρηθεί ότι αποτελούν πηγή ανοικειότητας. Η αβεβαιότητα για την ζωτικότητα ή μη κάποιου ανόργανου αντικειμένου ή μιας αμφισβητήσιμα νεκρής ζωντανής οντότητας θεωρείται ένα από τα βασικά αίτια ανοικειότητας κατά τον Φρόυντ.20 Οι πάνκηδες στις εικονογραφήσεις τους χρησιμοποιούν εκτεταμένα τέτοιες παραστάσεις, όπως ζόμπι και σκελετούς που μοιάζουν να έχουν ζωή. Η 61

σύνθεση τέτοιων εικόνων εξυπηρετεί το στοιχείο της επίθεσης και της καταστροφής που υπάρχει στην πανκ υποκουλτούρα. Διότι, πέρα από την άμεση απειλή, που πολλές φορές μπορεί να υπάρχει στο γραπτό λόγο της αφίσαςu, αλλά και στα ονόματα των συγκροτημάτων, η οπτική επίθεση στο υποσυνείδητο έρχεται μέσω του τρόμου που μπορεί να προκαλέσει η χρήση τέτοιων ανοίκειων μορφών.

Πέραν όμως της απεικόνισης της καταστροφής, της ερείπωσης αλλά και των νεκροζώντανων μορφών έχουμε και μία πολύ έντονη απεικόνιση συγκρούσεων. Αυτό είτε έχει να κάνει με πραγματικές φωτογραφίες κοινωνικών συγκρούσεων, είτε με αναπαραστάσεις τέτοιων, με σκοπό την απεικόνιση ενός πολέμου που, κατά τους πάνκηδες, μαίνεται. Έχοντας ταχθεί ευθύς εξ αρχής, ενάντια σε κάθε σχηματισμό που τους ασκεί πίεση και εντείνει τις κοινωνικές ανισότητες ,αποζητούν την λύτρωση μέσω της καταστροφής του υπάρχοντος. Δεν μπορούν, έτσι, παρά να έρχονται σε σύγκρουση με τους εξουσιαστικούς θεσμούς/δομές της κοινωνίας. Βέβαια, όπως προαναφέρθηκε οι πάνκηδες σε αυτόν τον συμβολικό ανταρτοπόλεμο, δρουν αντεπιθετικά σε μια κοινωνία που τους καταπιέζει από καταβολής του δικού τους κόσμου. Έτσι, είτε στις συγκρούσει,ς είτε στον τρόπο που οι πάνκηδες απεικονίζουν τον εαυτό τους, παρατηρούμε ότι παίρνουν μια υπερ-άνθρωπη μορφή συνθέτοντας στοιχεία που τους κάνουν να μοιάζουν δυνατότεροι και τρομακτικότεροι με τερατώδεις όρους, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να δώσουν την εντύπωση μιας μη διαχειρίσιμης, με λογικά μέσα, δύναμης που διασφαλίζει την νίκη τους σε αυτό το συμβολικό επίπεδο. Τέλος, ο πάνκης-τέρας, αλλα και τα άλλα μη ανθρώπινα τέρατα που συναντάμε στις αφίσες, λειτουργούν σαν μηχανές παραγωγής νοημάτων που ξεφεύγουν από τον εκφοβισμό και συνθέτουν εικόνες με σκοπό τον σχολιασμό θεμάτων όπως φύλο, εξουσία, εκμετάλλευση και υποτίμηση. Αναμφίβολα, στο σύνολο των εικόνων που διακοσμούν το έντυπο υλικό του πανκ κυριαρχεί μια σκοτεινή δήλωση πολέμου, στην οποία οι ίδιοι φαίνεται να έχουν εκφοβιστικό ρόλο. Δεν είναι λίγες, όμως, οι φορές που αυτή η δήλωση χρωματίζεται από ένα αναπάντεχο, λόγω της φύσης της, στοιχείο παιδικότητας και ανεμελιάς. Μορφές που χορεύουν πάνω 62

στα ερείπια της μητρόπολης μεταφέρουν το παιδικό τους παιχνίδι σε ένα φαντασιακό πόλεμο του υπάρχοντος που τους καταπιέζει. Μετέωρο ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, το παιδικό παιχνίδι κρατάει τους κανόνες και τα χαρακτηριστικά που είχε κάποτε, μόνο που το αντίπαλο δέος είναι αληθινό, αν και απροσδιόριστο. Τα κάποτε αθώα παιδιά, που έχουν φέρει τους εαυτούς τους πλέον στη θέση της αντεπίθεσης, χρησιμοποιούν αυτό το συμβολικό πεδίο έκφρασης για να αναδείξουν την απόλαυση που έρχεται μετά την καταστροφή. Προσπαθούν, μέσα από αυτό το σχήμα, να μεταφέρουν τη νοσταλγία τους για την ανεμελιά που χαρακτήριζε αυτή την ηλικία, προκειμένου να αντιμετωπίσουν τον εχθρό που βλέπουν στο πρόσωπο εκμετάλλευσης της κοινωνίας. Επιπλέον, σε αντίθεση με τις καταστάσεις της καθημερινότητας, όπου δεν μπορούν να έχουν έλεγχο, στις αναπαραστάσεις τους, δημιουργούν ένα φαντασιακό διάλογο στον οποίο έχουν ενεργητικό ρόλο, αφού θέτουν οι ίδιοι τους όρους.21 Αυτή ακριβώς είναι και η συνθήκη που δημιουργεί ένα παιδί στο παιχνίδι του, όπως βλέπουμε και στο κλασσικό παράδειγμα του Φρόυντ σχετικά με το άγχος αποχωρισμού από τη μητέραv(πέταγμα καρουλιού). Διακρίνουμε λοιπόν μια τάση για επαναφορά των ανάλαφρων και χαρωπών χαρακτηριστικών της παιδικής ηλικίας, η οποία εκφράζεται μέσω ξεκάθαρων παιδικών μορφών ή με πειράγματα στο γραπτό λόγο και ειρωνικά σχόλια. Έτσι, οι πάνκηδες αποτυπώνουν τις φαντασιώσεις τους με άμεσο τρόπο στις αφίσες, τα φανζίν και τους στίχους τους.

Θα μπορούσαμε σε αυτό το σημείο να υποστηρίξουμε ότι στον τρόπο με τον οποίο είναι δομημένη η πανκ εικονογράφηση παρατηρείται μια υπερανάδυση μετουσιωμένων ενορμήσεων. Η απεικόνιση του τέρατος και πάνκη-τέρατος όπως και των συμβόλων/παραστάσεων θανάτου, καταστροφής, ερείπωσης, και αποσύνθεσης δημιουργούν ένα συμβολικό πεδίο σημείων που μοιάζει να ενορμούνται με σκοπό να καταστρέψουν, αλλά και να υμνήσουν την καταστροφή. Όπως έχει προαναφερθεί, το τραυματικό άγχος που δημιουργείται στον άνθρωπο από το περιβάλλον του, 63

επιτρέπει την ανάδυση των ενορμήσεων. Στην περίπτωση των πάνκηδων όμως αυτή η ανάδυση μετουσιώνεται σε καταστροφικούς συμβολισμούς (και πρακτικές κατά περίπτωση) που στόχος τους είναι να πολεμήσουν τις αιτίες που τους έφεραν σε αυτήν την τραυματική κατάσταση. Έτσι, η πανκ εικονογράφηση συνθέτει όλες αυτές τις εικόνες που επιτίθενται στον δέκτη προκαλώντας του τρόμο, τόσο μέσα από την απεικόνιση της δύναμης του αντιπάλου(πάνκη-κοινωνία), οσο και από την ανοικειότητα που δημιουργούν και από την οπτική δύναμη που έχουν παραστάσεις αποσύνθεσης και ερειπίων. u "Κάνοντας το PUNK απειλή", "Ο εξωραϊστικός σύλλογος "8 ρίχτερ" διοργανώνει: Κονσέρτα για ισοπέδωση", "Είμαστε πιο δυνατοί από σας. Να το ξέρετε!!! Είμαστε νέοι. Αυτό που θελουμε δεν θα το πάρετε. Μας ανήκει", "Υπάρχουν εκατοντάδες άδεια σπίτια σε όλη τη Μεγάπολη. Χρέος μας είναι να τα καταλάβουμε πριν μπουν μέσα οι μεταλλαγμένοι. Καλύτερα να είστε καλλυμένοι γιατι η αποκάλυψη πλησιάζει!", με συγκροτήματα: Χαοτική Απειλή, Αυτοκαταστροφή, Αντίστοφη Μέτρηση, Γενετική Ανωμαλία 18, Χαοτικό Τέλος, Άκρως Αντίθετοι, Πανικός, Απολίτιστοι, Αρνητική Στάση, ΑΝΤΙ, Πίσσα και Πούπουλα, Εκτός Ελέγχου, Γενιά του Χάους, 1.Levi-Strauss, C.(1977), “Άγρια σκέψη”, μτφρ. Ε.Καλπουρτζή, Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση 2. Hebdige, D. (1988), “Υπό-κουλτούρα: Το νόημα του στυλ”, μτφρ. Ε.Καλλιφατίδη, Αθήνα: Εκδόσεις «Γνώση» , σελ. 140-145 3. Bataille, G. (1929), “Dust”, B.Dylon (edit.), Documents of contemporary art: Ruins, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, σελ. 31 4. Olaquiaga, C. (1998), “Dust”, B.Dylon (edit.), Documents of contemporary art: Ruins, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 32-35 5. Dylon, B. (1998), “Introduction//A short history of decay”, B.Dylon (edit.), Documents of contemporary art: Ruins, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 10-18 6. Ματθαίος, (90μ.Χ), “ Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο”, εδάφια:26:65, http://seattleclouds.com/myapplications/ theo24/ipadAgiaGrafi/kata_mathaion-26.html , [πρόσβαση 21/5/14] 7. Didi-Huberman, G. (2005), “Confronting images”, Pennsylvania: Penn State Press, p. 144 8. Φρόυντ, Σ. (2009), “Το ανοίκειο”, μτφρ. Ε.Βαικούση, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 23 9. Φρόυντ, Σ. (2009), “Το ανοίκειο”, μτφρ. Ε.Βαικούση, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 16 10. Φρόυντ, Σ. (2009), “Το ανοίκειο”, μτφρ. Ε.Βαικούση, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 40 11. Kelley, M. (2004), “Playing with dead things: On the uncanny”, G.Williams (edit.), Documents of contemporary art:The Gothic, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 179-181 12. Φρόυντ, Σ. (2009), “Το ανοίκειο”, μτφρ. Ε.Βαικούση, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 39 13. Dylon, B. (edit.). (2011), “Documents of contemporary art: Ruins”, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 170 14. Didi-Huberman, G. (2005), “Confronting images”, Pennsylvania: Penn State Press, p. 143 15. Jetzer, G. (2006), “Vanitas and Lifestyle: A Relaxation in Our Relationship to Symbols of Death”, G.Williams (edit.), Documents of contemporary art:The Gothic, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 59-63 16. Yedgar, A. (2007), “The exploded image”, Merrell Sladen, M., Yedgar, A. (edit.), Panic attack! : αrt in the punk years, London, New York: Merrell, p. 175 17. Dylon, B. (1998), “Introduction//A short history of decay”, B.Dylon (edit.), Documents of contemporary art: Ruins, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 10-18 18.Simmel, G. (1911), “The ruin”, B.Dylon (edit.), Documents of contemporary art: Ruins, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 24 19. Simmel, G. (1911), “The ruin”, B.Dylon (edit.), Documents of contemporary art: Ruins, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery, p. 23-24 20. Φρόυντ, Σ. (2009), “Το ανοίκειο”, μτφρ. Ε.Βαικούση, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 48 21. Φρόυντ, Σ. (2005), “Τέχνη και ονειροπόληση”, Τέχνη και ψυχανάλυση, μτφρ. Κ.Μηλτιάδης, Αθήνα: Εκδόσεις Κοροντζής, σελ. 9-30

Τουλάχιστον το τέλος μας θα είν’ έργο δικό μας Αν και η χρονική τοποθέτηση του πανκ στην περίοδο της μεταπολίτευσης είναι κάτι το αδιαμφισβήτητο, δεν υπάρχει επαρκής βιβλιογραφία που να συνδέει την άνθιση του με την περίοδο αυτή. Έτσι, αν και στην έρευνα αυτή γίνονται κάποιες προσπάθειες αναγνώρισης της σχέσης αυτής , δεν μπορούμε παρά να αφήσουμε το πεδίο αυτό ανοιχτό σε μια κατεύθυνση αναστοχασμού των μοντέλων που ξεκίνησαν στην μεταβατική αυτή περίοδο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι όπως και αν ξεκίνησε , όποιες και αν ήταν οι κοινωνικές παθολογίες στις οποίες επιχείρησε να απαντήσει, το πανκ μπορεί να αναγνωρισθεί και ως ένας τρόπος διαχείρισης του τραύματος με πολιτισμικούς όρους. Το σχήμα αυτό αποτέλεσε μέθοδο δημιουργίας για καλλιτέχνες, όπως η Louise Bourgeois, που με σκοπό να αντιμετωπίσει απωθημένες τραυματικές καταστάσεις της νεαρής της ηλικίας, τις επαναλάμβανε έχοντας όμως στήσει αυτή το σκηνικό, ώστε να έχει πια τον έλεγχο. Βίωνε, δηλαδή, πάλι τις ίδιες καταστάσεις με σκηνοθέτη-θύτη τον εαυτό της. Με παρόμοιο τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτουργούν και οι πάνκηδες· στήνουν μια δικιά τους εικόνα στην οποία στέκονται δυνατοί απέναντι σε όσους θεωρούν “σκουλήκια”, “κωλογλύφτες”, “κενές υπάρξεις”, “μπάσταρδους”, “γουρούνια”, μεταφέρουν μια μάχη πραγματική στο φαντασιακό, αντλώντας δύναμη για να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα. Σήμερα αν και έχουν περάσει τριάντα χρόνια από την συναυλία των Παρθενογένεσις στο γήπεδο Ζωγράφου, την μεταφορά των πάνκηδων από την Πλάκα στα Εξάρχεια και την μερική συσσωμάτωση τους με τον αντιεξουσιαστικό χώρο, αν και το πανκ έχει μεταλλαχτεί-εξελιχθεί σε άλλα μουσικά είδη και μεθόδους εικονογράφησης, συνεχίζει να παράγει τους δικούς του συμβολισμούς και για πολλούς παραμένει τόσο σύγχρονο όσο οι προβληματικές στις οποίες απαντά. Με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο βέβαια, μεταλλαγμένο, καλτ ή διαχρονικό το πανκ γεννήθηκε για να καταστρέψει την μήτρα του. Οι πάνκηδες όμως έχουν επιλέξει έναν δρόμο χωρίς τέλος, η καταστροφή του υπάρχοντος και η ικανοποιήση των καταστροφικών τους τάσεων θα παραμείνει μια ουτοπία. Έτσι, ή θα αυτοκαταστραφούν στον δρόμο προς την καταστροφή ή θα συνεχίσουν να δημιουργούν ένα παράλληλο σύμπαν διαφυγής από την καθημερινότητα αναγνωρίζοντας την ματαιότητα του στις καθημερινές τους αντιφάσεις. 66

Βιβλιογραφία Βερέμης, Θ., Κολιόπουλος, Γ.(2006) “Ελλάς, η σύγχρονη συνέχεια. Από το 1821 μέχρι σήμερα”, Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη Βιριλιό, Π. (2004), “Πανικόβλητη πόλη-Το αλλού αρχίζει εδώ”, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Νησίδες Davis, M.(2008), “Πέρα απ’ το Blade Runner-Αστικός έλεγχος – Η οικολογία του φόβου”, Αθήνα: Εκδόσεις futura, Didi-Huberman, G. (2005), “Confronting images”, Pennsylvania: Penn State Press Dylon, B. (edit.). (2011), “Documents of contemporary art: Ruins”, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery Φρόυντ, Σ. (χ.χ.), “Άπαντα”_(Τομ.7), μτφρ. Π.Σύρρος, Αθήνα:Εκδόσεις Σμυρνιώτη Φρόυντ, Σ. (1987), “Εισαγωγή στην ψυχανάλυση”, μτφρ. Α. Πάγκαλος, Αθήνα:Εκδόσεις Γκοβόστη Φρόυντ, Σ. (1977), “Νέα σειρά των παραδόσεων για την εισαγωγή στην ψυχανάλυση”, μτφρ. Κ.Τρικεριώτη, Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος Φρόυντ, Σ. (2001), “Πέραν της αρχής της ηδονής”, μτφρ. Λ.Αναγνώστου, Αθήνα:Εκδόσεις Επίκουρος Φρόυντ, Σ. (2005), “Τέχνη και ψυχανάλυση”, μτφρ. Κ.Μηλτιάδης, Αθήνα: Εκδόσεις Κοροντζής Φρόυντ, Σ. (2009), “Το ανοίκειο”, μτφρ. Ε.Βαικούση, Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον Freud, S. (1982), “Civilization and its discontents”, trans. Joan Riviere, London: Hogart Press

Hebdige, D. (1988), “Υπό-κουλτούρα: Το νόημα του στυλ”, μτφρ. Ε.Καλλιφατίδη, Αθήνα: Εκδόσεις «Γνώση» Καρύδης, Δ. (2008), “Τα επτα βιβλία της πολεοδομίας”, Αθήνα: Εκδόσεις Παπασωτηρίου Levi-Strauss, C.(1977), “Άγρια σκέψη”, μτφρ. Ε.Καλπουρτζή, Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση Μανιαδάκης, Γ. (2007), “Βία, Ψυχικός Χώρος και Κινηματογράφος”, Διάλογοι για την ψυχανάλυση (3) Μπλίνκο, Ν. (2007), “ The primal screamer”, Aθήνα: Scorched earth Parsons, T. (1964), “Essays in Sociological Theory”, Νέα Υόρκη: The Free Press of Glenco Σακελλαρόπουλος, Σ. (2001), “Η Ελλάδα στην μεταπολίτευση: κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, 1974-1988”, Αθήνα: Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη Sladen, M., Yedgar, A. (etid.). (2007), “Panic attack! : αrt in the punk years”, London, New York: Merrell Τα παιδιά της γαλαρίας, (2001), «Εξευγενίζοντας» τους πληβείους, (ΟΡΙΣΜΕΝΕΣ) διαδικασίες «κυριλοποίησης», Τα παιδιά της γαλαρίας, (15) Thornton, S (1995), “Club Cultures: Music, Media and the Subcultural Capital”, Κέμπριτζ: Polity Press Williams, G. (edit.). (2007), “Documents of contemporary art: The Gothic”, Cambridge, London: MIT press, Whitechapel gallery Χατζηαναστασίου, Τ.(2004), “Σύντομη ιστορία της ελληνικής ροκ”, ‘Aρδην, (48)

Ηλεκτρονική βιβλιογραφία & αρθογραφία Φεσσά - Εμμανουήλ, Ε. (2010), “Η Αθήνα στο δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα”, http://www.greekarchitects.gr/gr//αρχιτεκτονικες-ματιες/ηαθήνα-στο-δεύτερο-ήμισυ-του-20ού-αιώνα-id2707 68

Ιωάννης, (66μ.Χ), “ Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο”, http://www.imgap.gr/file1/ AG-Pateres/AG%20KeimenoMetafrasi/KD/04.%20Ioan.htm Ματθαίος, (90μ.Χ), “ Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο”, http://seattleclouds. com/myapplications/theo24/ipadAgiaGrafi/kata_mathaion-26.html Μπεράρντι, Φ. (2012), “Επισφαλής Ραψωδία:Σημειοκαπιταλισμός και οι παθολογίες της μετα-άλφα γενιάς”, μτφρ. Θ.Σάρρας, autopoiesis.squat. gr/files/2012/08/bifo-precarious-rapsody2.pdf Μπλανσέ, Ρ.(2006), “Το φροϋδικό πράγμα του Λακάν”, www.scribd.com/ doc/229368354/Ρεζινάλντ-Μπλανσέ-Το-Φροϊδικό-Πράγμα-Του-Λακάν Κυβέλου, Ε. (2006), “Θεωρίες του άγχους , Εισήγηση στην Ελληνική Εταιρεία Ομαδικής Ανάλυσης & Οικογενειακής Θεραπείας”, http://e-psychotherapia.blogspot.gr/2009/10/s-freud.html Σουλιώτης, Ν. (χ.χ.), “Συμβολική οικονομία στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας:αποτίμηση και προοπτικές για μια νέα αστική πολιτική”, https:// www.academia.edu/3850457/_ Σταβέρης, Σ., (2014), “Οι σατανιστές της Παλλήνης. Αυτή είναι η ιστορία τους”, http://www.lifo.gr/team/sansimera/38907

Ηλεκτρονικές πηγές academia.edu/3850457/_ autopoiesis.squat.gr/files/2012/08/bifo-precarious-rapsody2.pdf blackout.yfanet.net/keimena/93 e-psychotherapia.blogspot.gr/2009/10/s-freud.html fanzines.gr/ greekarchitects.gr/gr//αρχιτεκτονικες-ματιες/η-αθήνα-στο-δεύτεροήμισυ-του-20ού-αιώνα-id2707

imgap.gr/file1/AG-Pateres/AG%20KeimenoMetafrasi/KD/04.%20Ioan. htm lifo.gr/team/sansimera/38907 sarajevomag.gr/vivliothiki/punk.html scribd.com/doc/229368354/Ρεζινάλντ-Μπλανσέ-Το-Φροϊδικό-ΠράγμαΤου-Λακάν seattleclouds.com/myapplications/theo24/ipadAgiaGrafi/kata_ mathaion-26.html

Πανεπιστημιακές εργασίες Καράβας, Π (2008), Τηλεόραση και κριτική στη Μεταπολίτευση, 19741981, Πτυχιακή εργασία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Κολοβός, Ι.(2013), Νεανικές υποκουλτούρες και συγκρότηση νεανικής ταυτότητας: Η περίπτωση των πανκ στην Αθήνα, 1979-2013, Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας

Φιλμογραφία Μέχρι να γίνεις ο βασιλιάς των ηλιθίων, 2013. [Βίντεο], Σέργιος Βαφειάδης. Αθήνα Punk Britannia, 2012. [Video], Peter Capaldi. London: ΒΒC 4