İzlekler 2 yayında! by Evrim Sekmen

İZLEKLER

sanat ve kültür dergisi

Çağdaş Sanat Ortamında Küratörün Rolü SoruşturmasıEda Çığırlı Coğrafya ve Sanat- Ali Dirier Performatif Estetik - Necmi Karkın

EYLÜL - EKİM 2017 - 2.SAYI

Bir Picasso Eleştirisi - Özkan Eroğlu 15.İstanbul Bienali - Evrim Sekmen Sarkis’ten Belleğe Dair -Gülgün Başarır Kömürcüoğlu Heykel Akademisi

TEKHNE SANAT KİTAPLARI

EKİM 2017 HAZIRLANIYOR

2www.tekhneyayinlari.com

TEL: 0536 5580302

KASIM 2017 HAZIRLANIYOR

E-MAİL: info@tekhneyayinlari.com

ARALIK 2017 HAZIRLANIYOR

tekhneyayin@gmail.com

y ı s ı b a y il

E yl ü

Sana da öyle gelmiyor mu?

ÇIKTI

instagram/tuhafdergi

facebook/tuhafdergi

twitter/tuhafdergi

www tuhafdergi com

İZLEKLER

İki Aylık Süreli Yayın

İÇİNDEKİLER 5

67 COĞRAFYA ve SANAT

EDİTÖR Evrim Sekmen

Jeopolitiğin Yansıması A. Celal Bizzet

6 ELEŞTİRİ

Bir Picasso Eleştirisi Özkan Eroğlu

COĞRAFYA ve SANAT Yaşatılan Tarih ve Çekiç Sesleri Evrim Sekmen

COĞRAFYA ve SANAT Ali Dirier’in Heykel Yolculuğu Evrim Sekmen

COĞRAFYA ve SANAT Kömürcüoğlu Heykel Akademisi’nin Genç Heykeltıraşları Figen Şahan - Zeynep Başak Dalbudak

AKSAK RİTİM Jazz Ümit Yılmaz

13 SERGİ

Bienalin Düşünme Biçimleri Evrim Sekmen

24 SERGİ

Sarkis’ten Belleğe Dair Bir Sarı Nokta Gülgün Başarır

28 SORUŞTURMA

Çağdaş Sanat Ortamında Küratörün Rolü Eda Çığırlı

61 COĞRAFYA ve SANAT

Performatif Estetik ya da Şabalama Necmi Karkın

www.izlekler.com sanat girişiminin online sanat dergisidir. Editör Evrim Sekmen evrimsekmen@gmail.com Grafik Tasarım Gülşah Gümüş Akın gulsahgumus@gmail.com

Danışma Kurulu Özkan Eroğlu Özgen Acar Utku Varlık Necmi Karkın Reklam ve Halkla İlişkiler Cihan Becan cihanbecan@hotmail.com

www.izlekler.com Adres : Feyzullah Mah. Lider Sk. No:20 D:2 Maltepe İstanbul Tel. : 0535 323 12 40 E-mail : izlekler@gmail.com

Editör İzlekler’in 2. sayısıyla karşınızdayız. Sanat gündeminin

akademinin heykel öğrencileri ve heykeltıraş Ali Dirier

yoğunluğunda bir dergi hassasiyetiyle davranıp farklı

ile yaptığımız röportajlar Anadolu yapılan çalışmaların

algıları ve üzerinden tekrar geçilmesi gereken konuları

daha yakından takip edilmesi gerçeğini tekrar gün

kapsamlı bir şekilde innceledik.

Özkan Eroğlu “Bir

yüzüne çıkarıyor. Ümit Yılmaz ise aykırı bakışıyla Jazz

Picasso eleştirisiyle Picasso’ya olan bildiğimiz doğruları

konusunu masaya yatırıyor ve teknik deliller ortaya

yıkıma uğratıyor. Eleştirel tezleriyle bu 20. yüzyıl

koyarak Jazz severleri üzecek açıkalmalarda bulnuyor.

dehasını Matisse ile kıyaslamalı eleştirel bir süzgeçten

Ümit Yılmaz’ın aykırı sesi bu amanlarda görmediğimiz

geçiriyor. Eda Çığırlı, çağdaş sanatta küratörün rolü

bir cesarete sahip. İlk başta söyleyeceğimizien sonda

konusunda yaptığı soruşturmayla alanlarında önemli

söyleyelim. Kapakakta yer alan görüntüde bir heykel

sergilere imza atan 6 küratörden cevaplar alıyor. Ali

ile şemsiyeli bir kadın yağmurlu havada Galatasaray

Akay, Denizhan Özer, Engin Sustam, Fırat Arapoğlu,

Meydanı’ında karşılaşır. Bu fotoğraf ,Ali Dirier’in Araf

Nazlı Gürlek ve Övül Durmuşoğlu küratörlüğün işleyişiyle

heykelinin yağmurlu bir havada Galatasaray Meydanı

ve küratörlük meselesiyle ilgili soruları deneyimlerine ve

görüntüsünün üzerine yerleştirilmesiyle elde edildi. Bu bir

sanat anlayışlarına dayanarak cevaplıyorlar. Sonunda

arayaya geliş, bize sanata ve hayata dair çağrışımlarda

yine bir tartışmanın devamını sağlayacak veriler elde

bulunuyor. Meydanı şimdilerde süsleyen Yapı Kredi’nin

ediyor.

Akdeniz heykeli fotoğrafın çekildiği sırada binanın yapım

Sanatçı ve yazar Gülgün Başarır Sarkis’in

“Sarı Nokta” sergi dizisinin ilk durağını ele alıyor. Celal

aşaması

Binzet sanatsal birikimini yansıttı yazılarında izlekler için

arafta bir zamanı yaşıyordu. Sanat bu inşaatın sırasında

Sanatın jeopolitik yansımalarına değindi. İbni Haldun’dan

Garffiti ve soskak müzisyenleriyle özgür ve toplumsal

başlayan coğrafyanın kader mi olduğu sorusundan

olanı görünür kılmayı başarmıştı. Heykel’de doğada

geçmişte sanat çevresinin başat konularından biri olan

bulunmuş oyuğu olan bir kayanın heykeltıraş Ali Dirier’

sanatın evrenselliği konusuna değindiği bu yazısının

tarafından biçimlendirilerek Araf’a çıkarken kavramına

geçmişin bugünde farklı biçimlerde tartışıldığını gözler

dönüşmüştür. Arafı temsil eden bu heykelin arafta

önüne seriyor. Necmi Karkın doğu estetiğine getirdiği

olan bir meydanla örtüşmesi hem kişisel hikayelerin

çağdaş yorumla folklore ait olan Şabalama’nın estetik’te

tamamlanmamışlığına hem de istanbul’un bitmeyen

bulunduğu yeri analiz ederken sanatın

kültürden

inşasını temsil ediyor. Araf’ta yaşanılan bu görüntünün

yararlanmaya devam ettiğinin bir örneği aynı zamanda.

sesi duyulmayanları ve ait olmama duygusunu da

Heykel konusuna coğrafya ve sanat ekseninde devam

güçlendirdiğini de ekleyelim.

henüz

tamamlanmamış

graffitilerle

süslü

ediyoruz. Denizli bize bu anlamda kaynaklık ediyor. Denizli Nihat Kömürcüoğlu Heykel Akademisi’nin arkeolojik

Keyifli okumalar

geçmişten aldığı ilhamın güncel örnekleri eşliğinde

Eleştiri

Bir Picasso Eleştirisi... ÖZKAN EROĞLU ozkaneroglu@gmail.com

Delacroix Women of Algiers

icasso,

sanatla

ilgilenen

herkese

örnek

Türkiye’de de durum farksız değildir, bu İspanyol

gösterilir neredeyse; özellikle de bütün dünya

sanatçı yere göğe sığdırılamaz. Bu durumun,

milletlerinin başta ressamlarına, heykeltıraşlarına,

sanatın derinine nüfus edememiş; sığ bir sanat

mimarlarına, alternatif sanat ile uğraşanlarına.

ilgilisi ve izleyicisi çevreyle bağlantısı olduğunu

düşünmüşümdür hep. Picasso üzerine, ülkemizde

İspanya’da Picasso öncesindeki yaratıcı sanatı ve

sıkı

tanık

sahiplerini iyi algılama zorunluluğu bulunmaktadır.

olmadım. Tüm dünyaya sesleniyorum: “Kültleşmiş

Bu zorunluluk şunu ortaya koyar; İspanya’da

ve mitleşmiş isimleri eleştirmeden yola devam

Picasso öncesinde, çağının önünde iki sanatçı

etmek çok zor”.

vardır: Bunlardan biri Toledo’ya gelip yerleşmiş

YENİDEN İNŞA, bu eleştirileri yapmadan mümkün

Yunanlı El Greco (1541-1625), diğeri ise Goya’dır

değil. Özellikle bugün dünyada sanatın içinin boşaldığı

(1746-1828). Arada bulunan Velasquez başta ve en

düşünülüyor ve dile getiriliyorsa- ki biz de sıklıkla

iyisi olmak üzere, diğer İspanyol ressamların söz

dile getiriyoruz bu durumu-sanat adına sunulanların

konusu iki isme göre zayıf kaldıklarını belirtmek

sorgusuz sualsiz kabul edilmesi konusuna da vurgu

durumundayız. Öyleyse Picasso’nun İspanya’daki

yapmak durumundayız. İşte Picasso da sorgusuz

etnik ve ilkel sanat bir yana bırakılırsa, sözünü

sualsiz

koleksiyonörlerin

ettiğimiz çağının önündeki iki isimde sanata dair

koruması altına girmiş, uluslararası sanat-sermaye

hangi “gerçek”leri görüp görmediği önemlidir. O

ilişkisinin dokunulmasına izin vermediği gerçek

halde söz konusu iki isim; El Greco ve Goya’yı,

bir vakadır. Vakadır diyorum, yaşadıkları, yaşamı,

onları çağının önüne çıkaran özellikleriyle önce

gerçek ya da abartılmış sansasyonları ile üstelik

bir algılamak, sonra da bu algılamayla Picasso’yu

tam bir vakadır. Bu nedenle bir Picasso eleştirisi

değerlendirmek en doğrusu olacaktır.

yazmak istedim. Bunu yapmak istememin en

Bambaşka bir figür ve uzam tartışmasını başlatan

temel noktasını, sanatta her daim eleştiriden yana

İspanyol resmindeki El Greco, 16. yüzyıl içinde

olmam ve yine sanatta yeniden inşanın kaçınılmaz

insan figürüne eleman süreci dahilinde kazandırdığı

olduğunu vurgulamak istememdir. Ayrıca bugün

“uzamalarıyla”, figüre yüklediği form değişikliği ve

sanat tarihi olarak sunulan yığının da ne kadarının

kullandığı başka yeni vurgularında da gözlendiği

“gerçek” olduğu (1) konusunda da, özellikle gelecek

kadarıyla, dışavurumsal inisiyatifi kullanan bir bakış

kuşaklarda sıkı bir şüphe uyansın istiyorum. Sanat

açısı ortaya koyar. İnsanüstü görünümlere ulaşan

tarihinin kandırılan bir sanattan oluşup oluşmadığı

figürler ve genel eleman mantığı, reel olanın reddedilişi

üzerinde düşündükten ve bu konuda bir şeyler ileri

şeklinde ifade bulur. Bu aynı zamanda, çok erken ve

sürdükten sonra doğal olarak buradaki eleştirilerimin

tutarlı bir biçimsel dışavurumun da kendisidir. Din

anlaşılabilmesi olanaklı.

adamı portreleri ve dinsel kompozisyonlarda ağırlıklı

Öncelikle bu yazıyla dile getirdiğimiz eleştiri için

olarak, geri planda dikkati çeken gökyüzü-atmosfer

olmazsa olmaz, Picasso’nun tanınma süreci olan

meselesi, uzama iliştiğinden ve onu meydana

Paris yıllarından önce İspanya’dan neleri edinip

getirdiğinden, Bruegel’deki doğalcılığın tam tersi,

edinmediğini iyi şekilde masaya yatırmaktır. Bilhassa

Greco’daki doğa anlayışının içsel dışavurumun,

bir

eleştiriye

kabul

girişildiğine,

edilen,

artık

doğrusu

bir ruh halinin yansıması olarak dikkat çekmesini

disipliniyle ilintili bir deformasyon olmadığının en

sağlar. Bu anlamda figürün ve uzamın dışavurumsal

baştan

bir anlayış içinde, duyguların yoğunluklu etkisini

samimi dışavurumunun etkileri İspanyol resmine El

de yanına alarak değişime gittiğini söyleyebiliriz.

Greco ile Yüksek Rönesans devresinde girmiş, bu

Biçimler ve anlam yönünde bir bileşimin de belirtileri

girişin dile getirilen nedenlerle Picasso tarafından

vardır Greco’da. Gerek figür, gerekse uzama

ilişen her işaret, dışavurumcu bir tarzla gündeme

değerlendirilmediğini ifade edebiliriz. El Greco’da

gelmiştir. Greco’da figürlere uygulanmış doğal

bir insanüstülükten bahsedebiliyoruz. Bu ne demek?

ötesi ifadelendirme süreçlerinin hemen hepsinde

Özellikle hem sanatçının, hem de yaşadığı çağın

başkalaştırma,

boyutu-elemanı

tinsel yanını ifade etmedeki bir gerçeğe ulaşma

devreye sokma durumu söz konusudur. Uzam da,

yoğunluğunun El Greco’da olması, yine böyle bir

dışavurumla birlikte yeni, sanatçının çağdaşlarına

yoğunluğun Picasso’da bulunmadığı konusunun da

göre çok farklı bir boyuta taşınmıştır (2).

altı çizilebilir. Çünkü Picasso görüngülerinde, derin

El Greco’nun 20. yüzyıl sanatını etkileyen en vurucu

hislenmenin çözebileceği sorunlara girememiştir. O,

yanı dile getirildiği üzere deformasyon konusuna

kolaylıkla görünenler üzerinden yürümeyi tercih etmiş

olan bakışıdır ve özellikle bu yolla ileri sürdüğü;

ve sürekli bunların varyasyonlarıyla uğraşmıştır.

figüre ve figür dışına uyguladığı göğe doğru yönlenen

Dikkat ediniz; birçok başyapıt kabul edilmiş başka

uzamalarıdır. Renkten ziyade çizgiye dayalı olan bu

sanatçıların çalışmaları üzerinden sayısız etüt ve

etkin uzamaların 20. yüzyıldaki değerlendirenleri

varyasyonlara girişmiştir. Evet, Picasso enerjisi

Francis Bacon başta olmak üzere, Giacometti,

yoğun ve -yaratma demeksizin- ortaya çıkarma,

Soutine, vd deformasayon konusuyla yakından

değiştirip sunma istenci yoğun bir kişilik yapısıdır;

ilgilenen isimlerdir.

bunu anlayabiliyoruz, fakat böyle bir yapının ortaya

Hemen

belirtmek

gerekir

bir

-görülerek

Dolayısıyla

veya

resmin

görülmeyerek-

koydukları, sadece kolayca bilinen ve görülenin

sanatını derinlikli şekilde ilgilendiren ve etkilemiş

değiştirilip sunulmasından başka bir şey değildir.

böyle bir uzamayı-deformasyonu irdelememiştir.

Kendini hiç yenilemeden “bu benim üslubumdur”

İrdelemediğinden de tersi yönde bir handikap

gibi bir yargıyı sanat ortamlarına bulaştıran en

yaşamış ve deformasyon anlayışı daha çok figürü

yetkin örnektir o nedenle Picasso. Bu bulaşıcı

karikatüre yaklaştıran, dolayısıyla daha grafikten

durum, ülkemiz resminde de sıklıkla karşımıza

yana bir bozmaya itmekten yana olmuştur. Her

çıkan bir tablo oluşturur. O nedenle boşuna değildir,

sanat dalı deformasyon konusunu kuşku yok ki

bir dönem sanatçı kabul edilen isimlerimizin, sıklıkla

değerlendirmiştir.

konuşmalarında Picasso’dan büyük övgülerle söz değerlendirişin,

Picasso,

yazık

gerekir.

resim

Picasso’daki 8

metamorfik

belirtilmesi

resim

sanatı

etmeleri ve gerçekten onu mitolojik bir varlık gibi

görmeleri. Picasso’nun kontrolsüz cesaretinden

geldikçe vurguluyoruz. Picasso bize göre, kübist

büyük ölçüde etkilenen pop sanatçılar; özellikle

çalışmalarının hemen tümünde “araştırmacı” olduğu

Warhol, Lichtenstein, vb isimler karşısında, yine

için (Georges Braque, Juan Gris, vd ile), bir de

Picasso’nun erken bir pop isim olduğu bile kabul

Guernica’da “protesto”cu bir tavır sergilediğinden, bu

edilebilir. Picasso bu popüler yanından ötürü

evrelerinde dikkate alınabilirdir. Diğer tüm evreleri,

resim sanatına bakışını ve yaptıklarını ne yazıktır

yukarıda vurgulamaya çalıştığımız eleştiriler ve o

ki dekoratif kılmaktan geri duramamıştır. Bir resim

eleştirilerin alt eleştirilerine kesinlikli muhataptır.

sanatçısının düşmeyeceği bir dekoratif duruma

Peki, dünya ne olmuştur da ona tapmaktadır adeta

düşmüştür.

kitabımızda

böyle? Tapma nedenlerinden biri, genelde bu denli

manevi yönden Picasso’nun neredeyse bomboş

bir çalışma temposuna zor tanık olan çoğunluk

olduğunu; maddi olanın üzerinde durduğunu ve

dünya insanlarını, Picasso’nun şaşırtan enerjisiyle

bu konu üzerine yoğunlaştığını gerekçeleriyle yeri

adeta büyülemesi; dolayısıyla ileri sürdüğü tempo

Matisse

Picasso

ve çalışkanlığının dikkat çekici olmasıdır. kendini

İkincisi iyi

Picasso’nun

pazarlayan

biri

olmasıdır. Şimdi çok çalışmanın önemli fakat

olduğu her

kabul

çok

edilebilir,

çalışanın

yaratıcı bir sanatçı olacağının da garantisi yoktur. Herkes kendini ve

yaptıklarını

pazarlayabilme

yeteneğine sahip değildir, hatta bu

yöndeki

etiksizliklere

dayanamaz. Örneğin El Greco’yu anlamlı şekil-

Velasquez Las Meninas’tan

de değerlendirip, irdeleyemediği şu noktada da belli olur: Greco biçimlerini içeriğiyle, içeriğini de biçimleriyle bir bütün olarak sunan bir tavırla hareket eder. Oysa Picasso’da bu örtüşme, sadece Guernica’da gerçekleşir tam an9

Henri-Matisse

lamıyla. Diğer, ürettiklerinin birçoğu maddeci biçim-

Cézanne’ın bu durumundaki söz konusu derinlik

lere tutsak olmuştur sadece. Ya doğadan ya da iç

öylesine güçlüdür ki, neredeyse Merleau-Ponty öm-

doğadan hiç güç almaz ve sonucunda da başa gel-

rünün büyük bir kısmını Cézanne’ın bu yanına vak-

en normaldir. Bu halde maddeye tutsak olunduğun-

fetmek durumunda kalmıştır. Picasso kimi zaman

dan, onun değişik biçim hallerinden başka da bir şey

parçalamak bir tarafa, bileştirmeye de gayret et-

yapmama söz konusu olduğundan sürekli kendini

miştir. Fakat bu Bergson’un varlık karşısına konu-

tekrar etmiştir. Picasso, Cézanne’ın bulduğunun et-

lan yokluk düşüncesine yaptığı eleştiriye benzer

kiswi düşük modunu sürekli tekrarlayan bir konumda

bir durum yaratmıştır sadece; yani parçalamanın

olmuştur. Plastik anlamda ne almışsa- İspanya’da-

karşısındaki bileşim de bu noktada yokluk’un aldığı

ki derinliği es geçtiğinden- çağdaşı Cézanne’dan

eleştirilerin hepsine muhatap olmuştur (3).

almıştır zaten; o da ne yazık ki Cézanne’ın görüngü

Picasso

filozofisini

tekrarlarında sadece aynılaştırmıştır; dikkatle bakan

hiç

doğru

değerlendiremeyerek.

kimi

zaman

başkalaştırdığını

sandığı

gözler bunu mutlak görür. Başkalaştırmak isterken

yönelik gayretleri önemlidir. Goya’nın gerçekçilikle

aynılaştırmak tehlikeli durumlardan biridir sanatta

kurduğu ilişki, romantik resme ilgi göstermediğini

ve hemen her düşünsel alanda. Aynılaştırma,

ortaya koyar. Resimde grotesk, humor tavırlar da

metamorfik olandan da uzaklaştırır sanatla uğraşanı;

sergilemiş, figür anlayışındaki karikatürü andıran

nitekim Picasso’da da böyle olmuştur. O zamanların

yanlar da dikkat çekmiştir (4).

batı sanat ortamlarında değişik olan her şeye ilgi,

Aslında tam bu noktada Picasso, Goya’yı doğru ve

hatta bunları alıp biriktirme mantığına olan merak,

“gerçek” şekilde değerlendirip irdelemiş olsa, figürde-

özellikle ilkel kültürlerin ürettiklerine olan düşkünlük

elemanda değişim olacaksa, bunun nasıl olması

gözlenirken, Picasso da birçok portresinde boşuna

gerektiğini iyi anlaması gerekirdi. Ruha dönüklük El

değildir; o maskları andıran tavırlara, üstelik bolca

Greco gibi, Goya’da da tanrı vergisi bir özellik olarak

girişmiştir; bunun da nedeni, günün modasına ayak

görülür. Demek ki çok çalışmayı ve dolayısıyla

uydurmak ve ürettiklerini satabilmek kaygısından

Picasso’nun

başka bir şey değildir. Varlığını gösteren otantik

durumu bu şaşırtıcı nitelikteki üretime endekslemiş

olana meraktan yararlanmış tipik bir tacir ressamdır

bir sanat dünyası gerçeğini iyi görmek gerekiyor.

Picasso.

anlattıklarımız,

Evet, bu çok üretim bir birey-Picasso tarafından

Picasso’nun birkaç kopya etüdüne rastlasak da El

öncelikle en büyük amaç olarak; ticari bir gaye için

Greco’daki “gerçek”leri göremediğini açık şekilde

ortaya koyulmuştur daha önce de belirttiğimiz üzere.

gösterir.

Yanı sıra bu çok üretim konusunun psikolojik bir

Aslında kendine özgü bir dışavurumculuk sahibi

sıkıntının da tezahürü olabileceği ihtimali üzerinde

olmak, çağının önünde yeni inşa yanlısı olanların

de duranlar vardır. Bütün bunları iyi okumak gerek.

en temel özelliklerinden biridir. Buradan hareketle

Bu, bir çocukta olsa tavrımız farklı olurdu. O zaman

İspanyol

meselesinde,

üretilenlerde çözümleyici psikolojik yaklaşımlara

figürde-elemanda oluşturduğu değişimle, enteresan

girilebilir derdik. Fakat özellikle Paris’te yaşamaya

bir figür anlayışına ulaşmıştır. Yaşadığı karabasanlar

başladıktan sonra- eğer yaşamını iyi irdelemişseniz-

sayesinde figürü, dolayısıyla kozmos anlayışını,

bu üretimini bir arz-talep ilişkisi üzerinden yaptığını

dolayısıyla uzamı da gerçek ötesi anlayışlara

da anlayacaksınızdır. Bu noktada sinematografik

itmiştir. Dönemin otoritesini resmettiği portreleri

bakış oldukça önemlidir. Yan yana koyarak bakma ve

hariç, işinin izlenimci-ifadeci tutarlı bir gerçekçilik

görmelerde bulunma sonucunda yine Picasso’nun

ve gerçeküstücülük olduğu söylenebilir. Aslında iki

doğduğu ülkedeki yaratıcı sanatın sanatçılarını

Goya vardır: Biri otoriteye baş eğmiş, diğeri kendi

doğru ve “gerçek” bir şekilde değerlendiremediği

otorite olmuş. Figürün biçimselliğiyle uğraşarak

anlaşılır.

Kısaca

Goya,

buraya

kadar

dışavurumculuk

çok

üretmesiyle

şaşkına

dönen,

onu, özellikle anlamsal tarafında başkalaştırmaya 11

Picasso’nun tüm sanat hayatını, hayatındaki hemen

ortaya koyduğu biçimleri yakından ilgilendiren öncelikle

her türlü ilişkisini sözünü ettiğimiz arz-talep ilişkisinin

güçlü bir içsel olana ihtiyaç duyar. Daha sonra da

etkin ve güçlü bir şekilde belirlediğini, buna özellikle

uzam ve malzemenin buluşmasıyla elde edilen yaratıcı

sanatçının açık bir şekilde izin verdiğini de vurgulamak

eleman gerçeğine ulaşmakla daha da güçlü ve derin

gerekiyor. Bir sanatçının yaşadığı dönemdeki hal ve

bir hale bürünür. Biz de bu yönde Matisse ve Picasso

tavırları belirler; bu yöndeki her şeyi. Öldükten sonraysa

kitabımızı (5) kaleme alırken, iki zamandaş isimden

bu durum sadece bir kapİTal meselesi olarak devam

Picasso’nun göremediklerini, Matisse’nin nasıl gördüğü

eder. Bir de bu tip ressamlara yazılan metinlerde de

konusu üzerinde durmuş, bu konuyu iyice deşmeye,

durumu, sanatlarında da olduğu gibi arz-talep ilişkisinin

derinleştirmeye çalışmıştık.

belirlediği, bu belirlenimin de yaratıcılıktan uzak metinlerin çıkmasına neden olduğu rahatlıkla görülebilir. Kuramsal yaratıcı başlıkların altındaki yaratıcı metinlerde, Picasso gibi isimlere çok daha az rastlayacağınız garantisini verebilir, bu yöndeki yaklaşımların Cézanne, Matisse gibi isimlere yönelik bambaşka olduğunu fark edebilirsiniz; yapacağınız ufak, fakat detaylı bir araştırmayla. Şunu da unutmamak gerekir ki resim sanatı, kendisini ve

İstanbul, s. 110-113.

Ö. Eroğlu,

Kandinsk y: Sanatta Tinsellik Üzerine, İstanbul, Tekhne Yayınları,

2017.

(8) Bu konuda bkz: Ö. Eroğlu, Sanatın Yeniden İnşası, İstanbul, 2014.

Notlar (1) Bu konu için bakınız: Ö. Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014, s. 17-28. (2) Ö. Eroğlu, Sanatın Yeniden İnşası, İstanbul Tekhne Yayınları, 2014, 50-51. (3) Bu konuda bakınız; Dinçer Yıldız, Henri Bergson’un Felsefesi, İstanbul, Bağlam Yayınları, s. 209-210. (4) Eroğlu, Sanatın Yeniden İnşası, s. 51-52. (5) Ö. Eroğlu, Matisse ve Picasso, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2016. Özkan Eroğlu Europa Habilitation Philosophie der Kunst Gastprof. Dr

Sergi

Bienalin Düşünme Biçimleri

Canan - Hayvanlar Alemi - Arter Sergisi

Kavramsal sanat, 1960’larda ortaya çıkarak Bilginin ve enformasyonun iletişim ağlarıyla eski sanat yapma biçimlerini ve sanatsal

sanat yapıtının nüvesini oluşturması ve yapıtı

kavrayışı tersyüz etmiştir dediğimizde aslında

köklerinden kopararak araçsallaştırması uzunca

modernin

içinde

başlamışız

sürecek ve hala devam eden eleştirel izleğinde

demektir.

Postmodern sanatın Sol Lewitt’in

oluşmasını sağlar. Sanat yapıtı yerine estetik

anlamı ifade etmek için bir sanat nesnesine

yapıt denilmeye başlanması aslında sanat

ihtiyacı olmadığı yönündeki görüşlerini topladığı

tarihinden bir kopuşunda başladığını gösterir.

“Kavramsal Sanat Üzerine Tümceler” kitabıyla

Estetiğin açtığı felsefe, sosyoloji ve sanat tarihi

modernist

sanat

yol

almaya

yapma

kalıplarına

karşı alanı ile beraber düşüncenin toplandığı melez

çıktığı zaman kavramsal sanatın miladı kabul

bir akış önemli hale gelir. Postmodernizmle

edilir. Yves Klein’in boş duvarları gösterdiği oluşan kakafoni medyanın, dijital teknikler, sergi

davetinden,

Rauchenberg’in

1961’de transformasyonun

sanatı

kimliksizleştirip

sanat simsarı Iris Clerk’e gönderdiği telgrafta her şeyin sanat kalıbıyla değerlendirilmesi “Ben bu Iris Clerk’in portresidir diyorsam

sonucunda kitch bir kültürün üretim bandında

öyledir”

yaygınlaşmasına neden olur..

tavrının

sanat

eserine

dönüşmesi

nesnesizleşen sanatın ilk çarpıcı öncüleridir. 14

Amerika’da ortaya çıkan teorik altyapının

hayata sevk edilmesiyle popülist sanat kültürüne heykeli ve mimariyi aynı anda görebildiğimiz dönüşen bir sanat varlığından söz ediyoruz. Bilgi eserlerin çoklu okumalarla sunumu amaçlandı. toplumlarının mekanik iletişimin dijital iletişime

Bilgisayar dilinden alıntılanmış çoklu sözcüğü

evrilmesiyle hız ve bilgi talebi

ve çoğul olma isteği duygunun ve ruhsallığın

artmış; klasik

yapıtlar,kültür nesnesine kavramsal yapıtlar rol

oynamadığı

metne dönüşmüştür. Görsellikle örülü bir bilgi edemedi.

bir

Yapıtların

alanda metinsel

kişilere

nüfuz

anlatımlarına

rejimi aslolan hikayeyi parçalı bir bütünmüşcesine katkı sunmakla kaldı. Yaşamın trajedisi ağır yazmaya başladı. Gesamtkunstwerk kavramı basıyor ve bu katmanlı yollardan geçen yapıt ile savunulan tüm sanat medyumlarının bir okumaları dolaşıma girmek de zorlanıyordu. aradalığı yerine birbirine benzeyen ve içine geçen

İnsanın aklını sanatçı ve eleştirmen olmaya

medyumların görünürlüğüne geçildi.. Resmi

zorlayan bu yapıt duyumsanabilir olana yer

Olaf Metzel

Latifa Echakhch

Mark Dion

bırakmamıştı. Yaşamın öznelliği baskın ve

deneyimleten kurgular yapıtlarda yaygın olarak

etkin olmayı gerektiren kapitalist ikeler yapıtın

kullanılır. Edilgen bir varlıktan etkin bir okura

sessiz ve ruhsal boşluğunu karmaşayla ve

dönüşmenin tek yolu 4. duvarın yıkılmasıdır.

kaosla doldurmaya yaradı. Canan’ın devam

Epik tiyatronun ilkelerinden biridir. İstanbul

eden sergisinde Kaosla Gaia’nın aşkından

Bienal’inde

doğan gece ve gündüzün mitolojik bir hikayeyle

Tsang Kin Vah’in “Dördüncü Mühür

önümüze

gelmesi

dolayımda

Pera

Müzesi’nde

gösterilen

masalı

gerçek bir boyutta idrak etmemizi olanaklı kılıyor. Yapısal anlamıyla hikayenin yaşattığı katarsisin sonucunda ise bu tür bir okumanın yarattığı

boşluk

duygusu

ise

düşünmeye

değer. Sanat yapıtının hayatla olan bağı yani masalın

bugünde

dinlenmiş

olması

kişiyi

notrleştirirken, bir düşünme alanı olarak estetik yapıt ise izleyeni kayıtsız kılıyor. Hayatın masalı bu didaktik gerçekler karşısında sanatçının

yetersiz ve şairane kaldığını söylemeliyiz. Tiyatro dramatürjisindeki 4. duvarın izleyici olduğunu estetiğinde

söylediğimizde şunlarla

yaklaşımlarda 16

kavramsal

karşılaşırız.

realiteyi

yaşatan

video

İnteraktif hikayeyi Tsang Kin Vah

Berlinde De Bruyckere

estetiğiyle örtüşmüyor. Örtüşse bile bu algının

adlı işi bu söylediğimiz 4. duvar meselesiyle

basan izleyicinin ise bunu deneyimlerken bir

ilişkilendirilebilir.

oyun içerisinde hissetmesi yine zihinsel bir

Ortaçağın

verileriyle

dijital

teknolojinin olanaklarını kullanarak deneyimsel kurgunun inanç metaforuyla yıkılmaya çalıştığını bir ortam hazırlanmıştır. Üzerine bastığınız gösteriyor. yansıma bir sarmal halinde kutsal metinlerden

Kavramsal

sanatın

köklerine

yerleşen felsefenin estetik yapıt üzerinden

alınmış cümleler sunmaya başlıyor. Yavaş yapılması önermesi gerçekleşiyor. Estetiğin yavaş hızlandığında ışıktan örülmüş bir kaosun alanını bu kadar sınırlarsak sarmal yapının içinde kalıyorsunuz. Sonunda ürpertici bir halin

dolaşımını sürdürebilirdik. Yalnız yine toplumsal

yaşandığı sinemasal deneyime benzeyen yapıt,

olana nüfuz etmeyen bu öznel deneyimin video

dijital kamerayla bağlamından ve hikayesinden klip estetiğini de çağrıştırmadığını söylemek zor kopup tekinsiz bir hal alıyor. Kutsalın üzerine

olur. Felsefenin

üzerinden

sanatçıya

kurulan

direkt bağ aradaki medyumlarında onlar gibi düşünmesini sağlamıştır. İktidar ve sermayenin yakından takip ettiği bu

özneleri herkesin

kendi içerisinde iktidarlar yaratttığı ve birbiriyle iletişim diliyle çıkarlarını koruduğu bir yapıda çözülür.. Küratörlerin sergi düzenleyicisinden felsefi metinlerin kurgucusuna ve otoritenin temsilcisine dönüşme hikayesi zamanın güncel yaklaşımlarıyla paralel ilerler. Küratörlük ve kavramsal

sanat

birbirlerinin

mirasçısıdır.

Küratör, otoriteyle olan tarihsel ilişkisi dışında kavramsal sanatın öznesi gibidir. Sanatçıya birlikte fiziksel bir yapıt varsa eğer kavramsal

çerçevesini

çizerler.

onun

Beuys’un

performanslarında iyileştiricilik ve mistisizm gibi kavramlar küratörün yetkesini de ruhanileştirir. Sanat tarihi sergiler üzerinden yazılırken artık sergileri

düşünerek

yazılmaya

başlamıştır.

Küratörün Yumurtası kitabında Karsten Shubert küratör dışında yeni sanat kozmozunu da dile 17

Fred Wilson

seçme hakkını elinde tutarak dışarıda bıraktığı sanatçıları seçtiklerinin üzerinden görünür kılar. Temaların ise iyimser dili aslında sorunsalı ve acı olanı çağrıştırır. Komşusu az veya hiç kalmamış olan İstanbulluların bu yokluğu üzerinden alt birimlerini oluşturacağınız fazlaca hatası ve Monica Bonvicini

yaşanmışlığı vardır. Küçük hikayelerin büyük sorunlar yaşattığını ve hafızanın sürekli gözden geçirildiği sanat denklemlerinde, belki komşu adı olmasa da benzerleri üzerinden çokça iş üretilmiştir. Bienalde Türk sanatçı yok ama onu getirir. Müzeleri ve koleksiyonerleri çağdaş kavramı içinde dökümante ederek yeni çağın mesenlerini ve aktörlerinin tarihsel bağlamını modernizm içerisinde çizerek şimdi de sanatın yönünü nasıl belirlediklerini ortaya koymuştur. Bu kısa ve öz kitabın bu kadar önemsenmesi çağdaş sanatın el kitabı olarak algılanmasını sağladı.

Küratörlerin

düşkünleri

iyileştiren,

akıllandıran tarihteki görevi, sanat eserinin aklının yerine geçen bir üst akıla mal edilir. Her düzeyde küratör, felsefi perspektifle sistemin içerisinde

sizi

Bienallerde

uyumlaştırarak zaman

meşrulaştırır.

zaman

kaçınılan

açıklamaların bu aklın görünür kılınmasındaki gizemin açığa çıkmasının istenmemesidir. 15. İstanbul Bienal’indeki küratör ikilinin ve daha öncesinde

sisteme

yapılan

eleştirilerin

özünü sahibinin sesi olan küratör anlayışının oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz. Bir öğretici ve ilişki kuran olarak zaman zaman mephisto’ya da benzetilen küratörler kötüyü

düşündürten bir sürü medyuma rastlayabiliriz. Metaforun

baskınlığında

istediğimiz

yapıtta

yapıt

kavramsalın

istediğimiz

üretebiliriz

de.

dökümantasyona

şeyi Estetik dayalı

köklerinde, geçmişin totaliter tüm hatalarını da

yüklenip

küçük

topluluklar,

eşcinseller,

işsizler, sosyal dışlanmaya uğrayanlar, ülkesiz mülteciler, arafta yaşayanların tozlarını siler. Eleştirel bakışın sosyal olgularla bir araya geldiği bu dökümantasyon, kişisel hikayeleri birbirine zincirle bağlar. Bu noktada Ermeni,

Afroamerikan

gibi

Kürt,

adlandırmalarla

karşılaşmayız. Kimlik üzerinden alternatifler ve realiteler sunulur. Komşunun herhangi bir kimse olabileceği gibi. Pera Müzesi’nde Fred Wilson’un Osmanlı’daki Afrikalıların yaşadığı hayatın köle hayatı olduğuna dair eleştirisi tipik bir kurumsal eleştiridir. Modern müzelerin eleştirisiyle meşrulaşan bu görüş alt kültürlerin, kolonyalist

güçler

tarafında

soykırıma

baskıya uğradığı gerçeği modern müzelerin 19

inşa edilmeye devam eder. Tamamlanabilir bir proje bağlamında değerlendirilir. Ayrıca en önemlisi müzeye yüklenen mekansallık onu bir felsefe bağlamında bir sanat yapıtına ve gösteri imgesine dönüştürür. Mekanın kendisi sanat eseri olmasıyla sanat, mekana yapılan müdahalelerle bir belirir bir Yonamine

kaybolur. Sanatçı, kendini dayatmaz, otoriter bir rol oynamaz. Sanat eserindeki figürler ise teşhir politikalarına olan bakışla gündeme gelir. Müze postmodernin içinde çözülmeye başlar ve kalıplarını tekçi bakışını kırmaya zorlanır. Yüzyılınbaşından

beri

teşhir

politikalarını

değiştirerek diyet ödemeye mahkum edilir. İmgenin konuşmasında görsel hapishaneleri

zamanlararası

bir

geçmişten

güne

boyuta gelen

geçeler. bir

Zaman

çizgisellikle

akmaz, ileriye sıçrayıp geçmişe dönen bir tür zihinsellikle yapılandırılır. Müzelerin ise siyasal bir dönüşümle devletin desteğiyle bir kültür sanat inşacısından üreticisine dönüşmesiyle

müze

çağrıştıran müze algısının da yıkılması gerekir. Bugün esir bir Afrikalının Osmanlı evinde teşir edilmesinden duyulan rahatsızlık evin müze metaforu olarak düşünülmesidir. O evinde kaldığı büyük müzenin ne olduğu ise coğrafyada kendine yer bulur. Müze sade bir ev metaforu olarak değil tıpkı küratör, sanatçı, sanat eleştirmeni gibi sanatın önemli bir aktörüdür. Müze sanatın hala evidir yalnız kutsal bir mekanı değildir. Ev paradigmasıyla sanat eserini korurken estetik yapıtı ortaya çıkarır. Çağdaş sanatın dökümantasyonunun en eski görevlisidir. Bugünde de görevini sanat devam

ettirmektedir.

Kavramsal

sanatın büyük hezimeti de müzenin de bir kavram olarak inşa edildiğinin unutulmasıdır. Dolayısıyla kavramsalın cisimsizliği ve eksikliği 20

Kaari Upson

üzerinden

tasfiye edilir. Sanat katedralleri olarak bilinen bu

yapılmaya

büyük şirketlerin koleksiyonları çağdaş sanatın

bir mekansallığı gösterir. Mekan yerine müze

ilmek ilmek dokuduğu postmodern durumda

dediğimizde tüm kavramları istediğimiz bir

çözülür. Pompidou

başlandığı

modernizmin

devamı

Kültür Merkezi’nde 1985 şekilde örgütleyip daha öncesi alışıldık öznel

yılında açılan sanat sergisi bu postmodern

hikayelerden kurtarmış oluyoruz. Galata Rum

durumun cisimleşmiş hali gibidir. Lyotard’ın Okulu’nda kurulan Pedro Gomez Egana’nın küratörlüğünü yaptığı

“Cisimsizler” sergisi

inşa ettiği evde eşyaların yer değiştirmesi

sanatın dijital gereçlerle sunulduğu ve artık

karşısında aynı kalan bireyin sanatçının aynı

sanatın bir iletişim dili olduğunu müjdeleyen

hayatların yaşandığı bu bu sınırlı alanda insanı

bir içeriğe sahiptir. “Cisimsizler” sergisinde

kasvete sürükleyen teslimiyetçi bakışına hedef

mutfak gereçleri ve gelişmiş teknolojik araçlar

oluyoruz.

sergilenir.

kahramanların

Mark Dion’un bize şemasını çizdiği doğal tarih

arketip sergide

müzesi temsilini buluyoruz. İstanbul’un otları ve

Tarihin,

zamanın,

ve hikayenin olmadığı bu

Müzenin olmadığı durumda ise

1920’deki ticari fuarların postmodern yorumu balıklarıyla doğa ve tarih ikilemini göz önüne yapılır. Sanatçının minör

bir yapıcı ele dönüştüğü, seren işte yapılacak veya gösterilecek bir şey

büyük

çaplı

sergide

katı

şeyin

buharlaşıp,cisimsizleştiği

olan

her kalmadığında doğa adına ne yok onu göstermek

savunulur.

istedim türünden bir negatif diyalektik yorumu

Postmodernin sergisidir aslında. Birçok eleştiriye

yapılabilir mi? Müzenin yokluğunda yaşamda

maruz kaldır. Herald Seezman‘ın Documenta 5’i yok. bir sanat eseriymişçesine kurgulaması Daniel Buren’in eleştirilerine hedef olmuştur.

kurgusundan

hareketle

İstanbul

Modern’in ortasına yerleştirilen Avrupa’da bir

Buren, liman kentinden getirilen bitmemiş beton yapı

eleştirileriyle postmodern yapının açmazlarına

tamamlanmamış mülkiyetin risklerini gözler

önüne serer. Küçük hayatların mülkiyet üzerinden

çelişkilerine

örnekler

sunarak

saldırıya

geçer. Otoritenin baskısı altında sanat yapıtı yön değiştirildiği bu kritik konu evin aslında ne kadar eleştirel olursa olsun kurumlara bağlı

ticaretin parçası olduğunu anlatıyor. Hayat ve

olduğu sürece sahici ve ikna edici olamaz.

insan diyalektiğinde boşlukları çok olan bu

Kurumsal eleştirinin kültürel bağlamı dışında

yapının duvarında bir çizik bile olmadan alındığı

finansal büyük sermaye şirketlerine saldırısı yerden buraya taşınması yine kökensel ve nötr yaşamın sanatı ve artık birbirinin yerine ikame

olana bir zemin hazırladığını düşündürtüyor.

eden müze kavramını ele geçirdiği yorumlarına Buna karşılık duvar yazılarından oluşan kolajlar sahne olur. Müzenin içindeymişçesine yapılan

bu sterilizasyonu örtmeye çalışsa da bağlamının

ev kurguları içerisi ve dışarısı ayrımlarının

zayıf kaldığını söylemeliyiz. Bağlam kurmak ta 21

Alper Aydın

güçlü referanslar içeren Ark Kültür’deki müze ev termolojinin ilk örneklerinden olan yapıt Pera inşası eşcinselleri odağına alırken Masumiyet

Müzesi’nin üst katında dişilik ve kadınlık rolleri

Müzesine olan komşuluğu müzenin herkesi

ekseninde ilerliyor.

içine alan demokratik yıpranmışlığında estetik

Kişisel yaşamlarımıza dokunan yapıtlar dizisi

olanı yapı içinde düşünmeye değil de sanatsal

yerine bireysel belirsizliklerin ve boşlukların

fikre yakın durduğu söylenebilir. Masumiyet olduğu sessiz bir sergiler geçidi izliyoruz. Öyle ki Müzesi’nin kitabın devamında

gezilen müze

izleyeni de sessizleştiriyor. İyi komşuyla canlanan

kitap gibi gezilen sergileri

belleğimiz sanatçıların üretimlerini izlediğimizde

akla getiriyor ve Masumiyet Müzesini bienalin

komşunun dipte ve aykırı olan yanlarının

arkasında çalışan 20.yy saatine dönüştürüyor.

normale dönüşen kayıtsızlığına takılı kalıyor.

deneyimi bienalde

Yüzyılın önemli sanat uğraklarının yer aldığı Komşuluk nedense içeride toplanılan bir ilişki sergiler

toplamında

bugün

izlenildiğinde türü olsa da akla dışarıyı getiriyor. Bir sıkıntının

parodiye dönüştüğü izlenimi yaratılıyor. Konuyu

da kendisi aynı zamanda. Evde olduğunda

bu açıdan değerlendirmek yerine

Louise

dışarı çıkmak istersin evde olmak dışarı çıkma

Bourgeois, Berlinde De Bruyckere,in yapıtlarının

ihtimalinde anlam kazanır. Kapatılma, özgürlük

bir arketip gibi işleyen

kendini kuran yapıtlar

arzusunu tetikliyor. Kuşatılmışlık, izlenme, öteki

olduğunu söylemek yanlış olmaz. Feminist

kavramlarının akla geldiği fiziksel yakınlıkların

uzak mesafelerle yaşayamayacağının da bir yarattı ve estetik yapıtın düşünme biçimlerini göstergesi. İyi komşunun sorgulandığı aslında

tarihselleştirme yolunda hayatın tıkanıklılığına

bize dayatılan

40 soruda bienal işlerinin

ve çıkışsızlığına eşlik eder bir yapıya büründü.

tükettiği bu sorgulama edimi 41. soruyu da

Buna rağmen felsefenin ve kurmacanın insan

bizden beklerken geçmişten bugüne arzulanan zihninde

var

ettiği

bilincin

yönetilemeyen

bilinçlenmeyle artık sıra bizde mi demek istiyor?

alanları, sanat felsefesini beslemeye devam

Politik sanatın politik olmadığı eleştirilerine

ediyor. Çapraz düşünme yöntemleri ve felsefenin

karşın Adel Abdesemed’in çalışması politik

parçalı bir zamanda kurduğu diyalektik düşünme

içeriğiyle savaşta bombalar atılırken ağlayan biçimleri

sanat yapıtının özünü oluşturuyor.

kız çocuğu heykeli fotoğrafın yarattığı ilk etkiyi

Eleştirel bakışı da sanat eserine içkin kılmayı

yaratmaktan uzaktı. Ağlayan çocuk imgelerinin

başarıyor. Yanlış olan düşünme biçimlerinin bir

bitmediği bu sekanslarda “çocuklar” için farklı

kalıpmışçasına yansımasını bulduğu kavramsal

mecraları denemek gerekiyor. Sanatın tasarıma sanatta aranmasıdır. Çoğu kavramsal işlerin bu dönüştüğü eleştirel aksı da unutmadan bu işin

imgenin düşünme ve görme biçilerinden öteye

gerçeğin bir yansıması olduğunu düşünmekten

gidemediği ve kendini tekrarladığı görülüyor.

fazlası elden gelmiyor.

Oysaki bir okuma eylemi olarak imgenin inşa

uzaklaşan

fikirleri

Sanatın gerçekten

eylemi

geciktirebilir. edildiği

Politik sanatın daha bağırgan olma desteklenmelidir.

Candeğer

talebi

Furtun’un

ise

her

yapıtta

düşünme

buluşan görselliklere rastlarız. görselliklerde

bedenden koparılmış seramik bacakları çağdaş kişisel

yanını

yaşamın

Sanatçı, bu

politik,

deneyimleyen

biçimleriyle

sosyal

eleştiriden

retorikte daha dışavurumcu ve aktif bir iş olarak

metinsellikten uzak mistik ve içgüdüsel varoluşa

yerini buldu.

dair

yanları keşfedendir. Diğer türlü sanatçı,

Sanatın kırılma noktasının çok sonrasında kavramın düşünme biçimleriyle kendini var gözlemlediğimiz bu üretimler dizgesinin bienalin eden mekanik bir yapıya dönüşme tehlikesini köklerinden gelen yapıt okuma eylemleri ve

yaşar. Trajedinin devamını deneyimlediğimiz

yarattığı networkle varlığını devam ettirecektir. postmodern müzeler bir karşı ütopya olarak Gerçeğin peşine düşen sanat, içerikle biçim

yeni trajedilerini bu sanatçıların yapıtlarından

arasındaki karmaşık yapı da sessizleşmiş ve

oluşturabilir.

öznesini kaybetmiştir. Öncesinin ve sonrasının kalmadığı

çoklu

okumaların

yapıldığı

sürdürüyor. Milano’daki Skira yayınevinde bağı

zamanda çizgisel bir dizgeyle sonuca varılamaz. Gönülsüz de olsa çağdaş sanat, kendi çizgisini 23

Sergi

Sarkis’ten Belleğe Dair Bir Sarı Nokta GÜLGÜN BAŞARIR gulgunbasarir@gmail.com Daha yeşil değil miydi mavi kitabını yazarken Ruben Dario? Erguvani değil miydi Rimbaud ve Gongara vişneçürüğü? Üç renkli değil miydi Victor Hugo ve ben kendim sarı çizgili Pablo Neruda -Sorular Kitabı- Broy yayınları

sanat için oluşturulan sanat mekanında,

Boğazkesen Caddesi’nde iki ay önce açılan

sergilerinin ilki.

Sarkis, Sarı Nok ta isimli alıyor.

Sarkis’in

da devam edecek

sergisi ile yer

sergisi bundan sonra olan Bunker (Sığınak)

Riverrun binasının bodrum katında güncel Sarkis’in Sarı Nok ta olarak isimlendirdiği

bu serginin konusu sığınak. Serginin yer Bellek, aldığı mekanın verdiği algı da sığınak. Serginin

adı,

gözün

arkasında

öznel

yaşanılanların, ağ yapılanların,

nesnel

deneyimlenenlerin, ızdırapların,

tabakasında yer alan görme hücrelerinin

acının, sevincin, aşkın

en yoğun olduğu, aydınlık ortamda daha

hazine.

keskin

anımsamak

görmenin

merkezi

olan

sarı

olarak

hazinenin ve

kederlerin,

saklandığı bir farkında

unutmamak

olmak,

insanlığın

nok taya gönderme yapar. Sarkis sergiye

ortak belleğinin de farkındalığı demek tir.

bu adı vererek,

Aby Warburg insanın ızdırap hazinesinin

karanlık

sergilediği fotoğraflarda

mekanda

patlayan

ışıkla, insanlığın ortak mülkü haline geldiğini

mekanın gerçekliğinin daha keskin olarak

belirtiyor. Ses, koku, çığlık, renk, mekan

görülmesini mümkün kılar.

vb gibi

Sarkis’in bütün işleri bellekle ve mekanla

dair beyinde iz bırakır.

ilişkilidir.

Sarkis

işlerini

uyarılar

yaşanılana, hissedilene Bu izler yaşanan

sergilediği bir olayda geçmişi anımsatan ve geçmişi

mekanın beklediği işi, belleğinin hazine

bugüne bağlayan imgelere dönüşür.

sandığından bulup çıkarır.

güne

dair

farkındalığı

unutmamayı 25

mümkün kılar.

Bellek te hiç unutulmayan

Eğer bu sanatla somut ve görünür

ise, insanı ve insanlığı inciten, yaralayan

deneyimlenebilecek

bir

kanatan şeylerdir.

getirilebiliyorsa,

biçimlerle

Yaşanmış bellek te yer etmiş uyarılar ağıt, yapılabilir;

vakit

nesne

sınırlar

hale, haline

yolculuk

kapatılmak

yas, melankoli umutsuzluk ya da umut

yerine açılabilir.” diyecek tir.

biçiminde sanat eserine dahil edilir.

Sarkis'in Sarı Nok ta isimli sergisi 1972

Sarkis

yılında

belleğinin

hazine

sandığından

yaşadığı

binanın

bodrumunda

belleğin onda saklı kalmış görüntülerini çek tiği fotograflardan oluşuyor. Sanatçı hep

geri çağırarak hayata dahil eder.

“

apartmanın

karanlık

zemin

katında,

Eserlerim daima belleğe tutturulmuştur. patlayan flaş ışığı ile zamanın o mekanda Hayatımdaki her şey oradadır. Tarih bir

bırak tığı

çizikleri, su akıntılarını, boya

tür hazinedir. Tarihte olmuş olan her şey

lekelerini,

unutulmuş,

bize aittir. İnsana dair var olan her şey,

kırık dökük şeylerin kalıntılarının izlerini

ızdırap, aşk içimizdedir ve bizim en değerli

görünür kılar.

hazinemizdir.

Yaşadıklarım,

terkedilmiş

yaptıklarım, Sanatçı bu fotograflar üzerine, suluboya

deneyimlediğim her şey benim hazinemdir. 26

yada

ile fotografların benzeri olan soyut, küçük

sarı renkli

resimlerini

yapar. Bu sarı

renkli resimler her bir fotograf ta

farklı

mekandır artık . Sığınak

kavramı

yere yapıştırılır. Bu fotograflar sanatçının sığınak ta yaşadığı

evin,

onun

için

bir

olduğunu

düşündürür.İçinde yaşadığımız

etüd

bana ettiği,

Henr y savaşın

anne ve çocuk heykellerini ve Haneke’nin Kurdun Günü fimini anımsattı.

daha çok sığınak değil mi?

Haneke;tatil

Serginin bir üst katında, Sarkis’in bugüne ailenin

yapmaya

evlerinde

kadar açtığı sergilere dair bilgiler ayni bilmedikleri sarı

renkli

kağıtlar

üzerine

renkli

küçük

suluboyalar

bir

saldırıya

uğramaları,

şiddet

ortamında,

bir

şiddetin,

korkunun,

açlığın,

insanlık tan çıkışın görünür kılındığı bir

biyografilerle birlik te, Sarkis’in “kart viziti” zamanı haline geliyor.

giden

babanın öldürülüşüyle, iki çocuklu bir aile

yazılmış. Fotograflar üzerine yapıştırılan üzerinden sarı

izlerini

sığınak anımsatan büyük delikli bedenleriyle soyut

şu günlerde evlerimiz her zamankinden

büyüklük te

Moore’n

anlatırken,

sığınak

olmak tan

çıkan ev, sığınağa dönüşen bir gar binası

Sarkis bu sergisiyle geçmişte

yaşadığı

mekanında, insanlığın nasıl sınandığını

bir evin bodrumunun fotografları ve sarı görünür kılar. renkli kart vizitiyle bu coğraf yaya aitliğini

İnsanlığın

görünür kılıyor.

dünyada

Sanatçının sarı rengi seçmesi bir rastlantı

insanlığımızı.

değil.

Batı

toplumlarında

Almanya’sında

Yahudiler

ve sarı

sınandığı hangi

bugünkü

sığınak

verili

koruyabilir

Nazi

giymek

zorunda bırakılır, evlerinin kapıları sarıya boyanır,

Hristiyanlık

sarıyı

hasedin,

kıskançlığın rengi olarak tanımlar. Sarkis bu algıyı tersyüz ederek sarıyı bu ırkçı bakıştan kurtarır. Sarkis için sarı karanlığı aydınlatan ışığın rengidir. Sarkis, geçmişte yaşadığı kendisine dair şeyleri içeren bir mekandan yola çıkmış olsa da, bu fotograflardaki imgeler hakikat olarak

bilinenle

ilgili

içeriği

saklar.

mekan bugün hepimizin yaşadığı

ortak 27

Soruşturma

ÇAĞDAŞ SANAT O

DE E FIR N ÖVÜL 28

RTAMINDA KÜRATÖRÜN ROLÜ *EDA ÇIĞIRLI

A L İ A K AY ENİZHAN ÖZER N G İ N S U S TA M R AT A R A P O Ğ L U AZLI GÜRLEK L DURMUŞOĞLU 29

Ali Akay - İstanbul) Transit -Topos sergisi

Sanat ortamı, bir toplumun en hareketli, marjinal, dik-

ruz, sergi organizasyonlarının biri biterken diğeri başlı-

kat çekici ve merak edilen alanıdır. Sanat ortamı do-

yor. Peki bu sergiler nasıl oluyor, nasıl finanse ediliyor,

ğalında bir gizeme sahip olduğu için kendisini dışarıya

bu sergilerin arkasında yer alan belirleyici isim “Kü-

oldukça puslu yansıtır. Toplumun sanat ortamına her

ratör” kimdir, Çağdaş sanat ortamında neden büyük

zaman açık bir merakı vardır. Aslında sanat bütün sır-

bir öneme sahiptir, Çağdaş sanat adı altında yapılan

rını toplumun kendisinden alır ve toplumun da kendi

sergilerin ve büyük organizasyonların arkasındaki kü-

içindekine olan merakını, gizemini sanat yoluyla açığa

ratörlerin belirleyiciliği nedir anlamaya çalıştık. Sanat

çıkartır. Toplumun kendi içinde barındırdıklarını kimi

tarihi, sanatın politik bir eylem olduğunu vurgular ve

zaman sıradan, kimi zaman cesur, kimi zaman rahat-

dönemlerle beraber karşı duruş sergilemiş sanatçıları,

sız edici, kimi zaman yaratıcı, kimi zaman sert, kimi

yapıtları karşımıza belgelerle sunar. Bu bağlamda sa-

zaman sessiz, kimi zaman da hepsinin içinde barındı-

nat sandığımız kadar politik mi ve Türkiye’deki sanat

ğı çarpıcı yapıtlarla ve eylemlerle bize toplum içindeki

ortamı bu anlamda ne kadar cesur, küratörün bu ko-

kendi varlığımızı gösterir. “Sanat ortamı” dediğimizde

nuyla ilgili gerçekliği nasıl yansıtıyor, sanat ortamının

“hangi sanat ortamı” diye zihnimizde birçok katman

gizli iskeletini daha fazla anlayabilmek adına derin bir

beliriyor olabilir.

inceleme içine girdik. Bu yönelim karşısında düşünü-

Biz Türkiye’deki çağdaş sanat ortamını ve bu ortam

len ilk soru, Türkiye’deki çağdaş sanat ortamı nasıl bir

içinde sergilerde adını sıkça duyduğumuz “küratörleri”

işleyiş içinde olduğudur. Bu çağdaş sanat ortamında

tanımak ve anlayabilmek için merakımızın peşine düş-

yönlendirici belirleyici olan sadece sanatçılar

tük. Büyük sergiler olup bitiyor, boy boy afişler görüyo30

ve sergileri midir, Sanat ortamındaki yapılaşmayı sa- za cevap veren küratörler Ali Akay ve Denizhan Özer, dece sanatçılar mı oluşturuyor? Sanat ortamında ken-

Fırat Arapoğlu ve Engin Sustam, Nazlı Gürlek ile Övül

dine özgü proje dili olan küratörlerin sanatın ara kat- Durmuşoğlu’dur. Her bir küratör soruları, kendi kuşamanlarını oluşturduğunu ve bu bağlamda küratörün

ğını bize hissettirerek ve yaşam tecrübesini de işin

Türkiye’deki sanat ortamında belirleyiciliğinin bazı et- içine katarak cevapladı. Her bir isim kendi kuşağında kilere sahip olduğunu ne denli söyleyebiliriz?, Küratör-

önemli projelere sahipler. Bu isimler sadece Türkiye

ler kendilerini nasıl tanımlıyorlar? Türkiye’de gerçekle-

ile sınırlı değil yurtdışıyla da aktif etkileşim içindeler.

şen sanat ortamının meselesi nedir? Sanatçılarla nasıl

İlk olarak ön araştırmalarımızdan anlıyoruz ki, günü-

ilişki

kurulu-

Ali Akay

müz sanat ortamında

yor? Bir sergi

en önemli şey sade-

yapılaştırılır-

ce, sanatçı, yapıtı ve

ken

kararlar

yapıtlarını üretirken ki

nasıl alınıyor,

süreci değildir. Sanat-

bir yere bağlı

çı ve yapıtı merkezde

olarak

çalı-

duruyor gibi gösteril-

küratör-

se de, hareket alanın-

bağımsız

da ve etkileşiminde

şan le

çalışan küra-

bulunduğu

toplum,

tör

arasında

ekonomi ve politika

nasıl bir fark

akışının bilir gözlem-

vardır? Türki-

cisi küratör olabilir mi

ye’deki genel sanat ortamı hakkında küratörler neler

sorusu aklımızı meşgul etti. Sanat kendi içinde önemli

düşünüyorlar?

bir yapılaşma ve güçlü ara katmanlara sahiptir. Sanat

Türkiye’deki sanat ortamının küratörler aracılığıyla

ortamındaki bu ara katların, Türkiye’de nasıl bir akış

gerçekleşen hareketliliğinin genel değerlendirilmesi

içinde olduğunu küratörlerden gelen cevaplarla anla-

için ön tarama oluşturacağını düşündüğümüz bu soru-

maya çalıştık.

ları bir disipline oturttuk. Bu soruları belli başlı küratörle-

Küratörlere yönelttiğimiz ilk soru “Küratörün bilinen

re yönelttik. Soruları küratörlere yöneltirken Türkiye’de

tarihsel rolünün ötesinde günümüz sanat ortamı

sanat ortamı içinde küratörlerin hiç de az olmadıkla-

içinde farklı bir rol üstlendiğini düşünüyor musu-

rını, ancak sanat ortamı içinde basında sıklıkla adını nuz? Sanat ortamı içinde küratör ne denli yönlenduyuran isimler haricindeki küratörlerinde dingin ama

dirici ve ne kadar güçlü?” dür.

aktif hareketlere sahip olduklarını gördük. Sorularımı31

Geniş açılı olan bu soruya Ali Akay: “ Evet, ama son düşünülürse, küratör sanat yapıtlarını ve/veya sanatdönemlerde paranın gücü entelektüel güçle yarışır çıları bir araya getiren ve bu bir araya gelişin izlenebihale geldi...”

leceği kavramsal “çerçeve/bağlam”ı üreten kişidir. Ta-

Ali Akay, soruyu oldukça sınırlı bir alanda tutarak, yal-

bii bu anlam üretiminin yer aldığı konumlanma izleyici,

nızca paranın gücünün birçok şeyin önüne geçmesi-

sanatçı ve kurum arasında bulunmaktadır. Küratörün

ne değinirken, Denizhan Özer ise yönelttiğimiz soruya

bir tür zincirleme soru ve cevap reaksiyonları yarattığı

daha geniş bir yelpazeden bakarak paranın gücünü

söylenebilir ve bu bir süre daha önemli bir figür olacak

yaşadığımız zaman dilimi içinde alt katmanlarını ele

gibi görünmekte.”

alarak cevapladı.

Aslında Fırat Arapoğlu, “Küratörün bir tür zincirleme

Denizhan Özer: “Yaşadığımız zaman dilimine baktı- soru ve cevap reaksiyonları yarattığı söylenebilir.” ifağımızda finansı elinde tutan kişi, kurum, yerel yönetim

desiyle küratörün etkili ve belirgin olan reaksiyon özel-

veya devlet sanatçılarla pek yüz yüze gelip diyalog

liğine dikkat çekiyor.

kurmak istemediği için küratörü bir aracı olarak düşün-

Engin Sustam ise, küratörlüğün politik bir durum ol-

mekte ya da kullanmaktadır. Bunun sonucu olarak da duğunu, “Küratör eseri satmakla yükümlü hale getiriküratörlerin büyük bir bölümü sistemin istemi doğrultu-

len bir bağlamdan okunduğunda, tamamen bankaların

sunda hareket ederek sanatı yönlendirme çabası içine

ve sermaye hareketinin aktörü haline gelen siyasal bir

girmekte bunda da genellikle kendilerine göre belirle-

komiser gibi hareket etmekte olduğuna ve komiserlik

dikleri plan çerçevesinde başarılı olmaktadırlar.”

bu anlamıyla ve varlığıyla artık sanat dünyasında ka-

Finansı elinde tutan güçlerin, sanatçı, sanat ve kü- bul edilmektedir.” diyerek meseleyi çok geniş alanlarratörler üzerindeki yaptırımının aslında çok belirleyici

da ele almaktadır.

ve güçlü olduğunu ifade eden Denizhan Özer, “Kü- Örneğin, bir sergi organize etmek için küratör olmaya ratörlerin büyük bir bölümünün sistemin istemi doğ-

gerek yoktur aslında, keza küratörlük sanatçının ve

rultusunda hareket ederek sanatı yönlendirme çabası sanat eserinin ilişkiselliğini hapseden bir durum olarak içine girmekte” olduğu ifadesini kullanıyor. Bu bağlam-

(belirli isimler hariç ), kendini özellikle küresel ve yerel

da hayranlıkla dışardan izlediğimiz sanat ortamı ve

alanda gösterdi. Fransızlar küratörlük için sergi komi-

bu ortam içinde küratörün ne kadar özgün ve özgür

serliği diyor, yani bir nevi kontrol eden kişi, memur, ko-

olduğunu kendi kurmuş olduğu ifadeden yola çıkarak miser, siteyi kontrol eden neyin sergiye girebileceğini sorguluyoruz.

sulh eden polis işte. Bu anlamıyla da pek sorunlu bir

Fırat Arapoğlu ise daha genel bir çerçeve içinde ce- kavram dersek yanılmayız. Yani şunu sormak gerek vaplayarak küratörlüğün temel tanımı içinden sanat- sanat eserini sergilemek için gerçekten komiserlere,

çıyla bağ kuruyor. “Küratörün temel rolü, aktif bir “an-

küratörlere ihtiyaç var mı? diyerek en çarpıcı soru-

lam” üreticisi olarak görülebilir. Sergi kurma özelinde

sunu soruyor. Engin Sustam ardından “Bu anlamıyla

demokratikleştirilmesi ve hatta küratörlüğün tamamen

fikrini oluşturabilir gibime geliyor. Bugün sanat dün-

ortadan kalkması sanat sergileri için belki de en iyi

yası, bir deneme tahtası gibi sistemini bankacı dikkat

yöntem olabilir. Profesyonellik sanırım en acı haldir

ekonomisi üzerine işlevlendirmiş durumda, finansın

bir küratör için, keza bunu meslek olarak tasarlarken,

arzları sanat eserinin de arzları, sipariş kültürünün de

sanatın ilişkisel estetiğini hızlı es geçebilen bir belir-

yerleşmesi anlamına geliyor. Bu durum etik bir sorun-

leyiciye dönebiliyor.” Sustam, sanatın deneme tahta- dur ve yukarıda sorduğum sorularla bağlantılı bir şesı olduğuna ve finansın arzlarının sanat eserinin de kilde politiktir. Türkiye’de ve birçok yerde bir küratörler arzları olduğuna değiniyor. “Bu gölge ekonomi için-

rejimi ve onların siparişi tanımlaması vs. üzerinden

de, çağdaş sanat için sanırım başka yollar ve kesin-

ilerleyen bir de cemaatleşme sistemi var. Kim küratör

likler vardır. Sanat dünyası çağdaş, dikkatli, ekonomi

olabiliri bile belirleyen bankacı galeri düzenleri bir ke-

üzerinden belirli ara aktörlere ihtiyaç duymadan sergi

nara bir de küratör kimliğinin baskınlığı içinde kimlerin

Nazlı Gürlek - Ivan Navarro Sergisi

Ali Akay - Closky Sergisi

Ama işte burada artık hiyerarşi ilişkiselliği tamamen

Engin Sustam, aslında sanat ortamını “ortam” olarak

para üzerinden kurulurken, sanat eserinin politik dili

değil bir sistem olarak en ince ayrıntılarına kadar ince-

yok edilmektedir gibime geliyor.”

leyerek bir aktarımda bulundu. Sanat sisteminin dâhil

Engin Sustam, sanatın ara aktörlere ihtiyaç duymadan

olduğu yerde ona sahip olan ama gizli ve şirin görünen

sergilerini oluşturabileceğini ve küratörlerin tamamen

işleyişin açık anlatımıyla cesaretle sundu. Ali Akay ve

ortadan kalkması gerektiğini altını çizerek vurguluyor. Denizhan Özer ise sanat sistemine değinmiş olsa da Bu vurgusundaki en etkili faktörler olarak küratörün

küratörlüğün bir komiserlikle eşdeğerde olduğunu be-

sadece eser satmakla yükümlü hale getirilen, ban-

lirtmemişlerdir. Sanat sisteminin sanatçı ve yapıtının

kaların ve sermayenin gölgesinde, kendi özgünlüğü-

önünde önceliğe sahip olan aslında tek başına küratör

nü kaybettiğini ve adeta siyasal komiser gibi hareket

değil diyebilir miyiz? Bu soruya cevap vermeden genç

eden yapay aktör olduğunu söylüyor. Küratörün bu şe- jenerasyondan Nazlı Gürlek ve Övül Durmuşoğlu’nun kilde sanatçıyla arasındaki ilişkinin sadece sipariş ver- da cevaplarının nasıl olduğuna göz atıyoruz. me üzerinden devam eden ilişkinin iyi olmayacağıdır. Nazlı Gürlek: “Küratör hem sanat ortamı içinde hem 34

de genel olarak kültürel yaşam içinde yönlendiricidir.

Küratörlük de bu şekilde bir çalışma formatı. Bunun

Sanatı kullanarak söz oluşturan, algı geliştiren ve yö- giderek farklı bir unsura dönüştüğünü görüyoruz. Asnetendir. Sanatçının yapıtını bağlam içinde değerlen-

lında büyük küratör kuşağıyla kültür ve sanat sahnesi-

dirir ve izleyiciyle buluşturur. İletişim kuran ve kurdu-

ni şekillendirmeleriyle Catherine David gibi isimlerden

randır.”

sonra önem kazanmıştır. Büyük küratörlerin etkisiyle

Nazlı Gürlek için küratörlük, güçlü, sağlam ve aktarı-

roller değişmiştir.

ma sahip olan dengeli bir köprü. Fırat Arapoğlu’yla

meslek olarak önem kazandı. Okullarda buna dair

ortaklığa sahip bir cevap içeriyor. Küratörlüğün özgün-

programlar açılıyor, dersler veriliyor. Okullarda yetişen

lüğü ve özgürlüğünü göz önünde bulundurarak “reak-

küratörler çeşitli müzelerde, galerilerde çalışıyorlar.

siyona” değiniyor. Sanat için belirleyici olan finans ve

Küratörlük, eğitimle birlikte bir sektöre dönüştü. Sanat

sanat sisteminden hiç bahsetmiyor.

ortamında birçok küratörün çalıştığını ancak şartların

Övül Durmuşoğlu: “Küratörlük daha farklı şeyleri

bütçe konusunda, kaynak konusunda aynı olmadığını

Bu süreçlerden sonra küratörlük

denemek için geniş bir alan ve bu alana merak var. görüyoruz. Ben daha çok dönem analizi yapmak 35

isterim. Koşullarımız anlamında yeni jenerasyonun işi- için zorlayıcı olacağına ve bunun ekonomik koşullarnin çok daha zor olduğunu düşünüyorum. Daha yeni

dan kaynaklı olduğuna, bu konuda aslında yalnız ol-

farklı bir tavır üretmek, elinde olanlarla bir tavır üret- madığımıza, dünyada da aynı sorunların yaşandığına değinen Övül Durmuşoğlu, küratörlüğü meslek olarak

yada entelektüel üretime karşı popülist-politik hareket-

seçen genç jenarasyonun işinin zor olduğunu yumu-

ler var. Tonları farklı olsa da tavırları bütün dünyada

şak bir dille ifade ediyor.

aynı… Ve alanların giderek bu anlamda daraldığını

Altı küratörden aldığımız cevaplar doğrultusunda,

Ali Akay - Akbank sanat binaların arasındaki şehir sergisi

mek var bu tabi şu anda karşımızda olan bütün dün-

düşünüyorum. O yüzden de bu günün küratörleri ve küratörlüğün günümüz sanat ortamı içinde oldukça

özellikle daha genç kuşaktan küratörlerin bu anlamda

sınırlayıcı finans faktörleriyle karşılaştıklarını, bu du-

kendilerini geliştirmeye çalıştıklarını gözlemliyorum.

rumun farkında olarak rahatsızlık duyuyor olsalar da

Kendim olarak ve yakın çevrem için de bunu söyle-

sanat piyasasınWda, doğrudan kendini göstermese

yebilirim. Benim için küratörün görevi, her zaman iyi

de piyasaya hâkim olan güçlü bir sermaye olduğunu

bir katalizör, iyi bir çevirmen, iyi bir düşünür olmaktan

ve küratörün kendi aktif rolünden daha baskın olduğu-

geçiyor.”

nu anlayabiliyoruz. Her ne kadar sermaye baskın ve

Küratörlüğün günümüz şartlarında yeni jenarasyon

yönlendirici olsa da küratörlerin mes leklerine dair

saygısı ve yeni oluşum fikrinin oluştuğunu, bundan

dengesinde olan işlerin iyi olduğunu düşünmekteyim.”

vazgeçmeyeceklerini ve geçmemiş olduklarını görü-

Engin Sustam : “Keza küratörlük bir hegemonya

yoruz. Peki bu zor yokuşlara karşı nasıl bir iç denge

biçimiyken nasıl hegemonyaya karşı yeniden daha

kuruyor olabilirler diyerek küratörlere ikinci soru olarak

demokratik bir sanat ortamı doğabilir sorusu üzerine

“Bir küratör olarak daha çok üzerine yoğunlaştığınız

eğimlenirsek, benim konular üzerine kafa patlattığım

meseleler nelerdir, yaklaşımınızda belirleyici olan ana

asıl meselenin güncel siyasal ve hafızaya dair durum-

etmenler nelerdir? Bu yaklaşımlarınızda hangi kay-

lar olduğunu gördüm.

naklardan yararlanırsınız?” yöneltildi.

kendi konseptlerim ve sanatçının çalışmaları arasın-

Ali Akay : “Kavramsal yaklaşım ve iyi sanatçılar ile

da ilişki kurmayı, onun politik tercihleriyle kendimin-

çalışmak ilkesindeyim.” cevabıyla nesnelerin ve olay-

kini yakınlaştırmayı tercih ediyorum. Aklımda örneğin

ların ortak özelliklerini inceleyerek, kendi özgün an-

şu an şiddet ve totalitarizm üzerine bir sergi var, oku-

Bir proje yaparken açıkçası

latımını sunabilen sanatçılarla çalıştığını belirtmiş ve malarımı yapmaktayım. Cenevre’de düşündüğüm bu sorumuzun “Yaklaşımınızda belirleyici olan ana etmen sergi için bir proje geliştirmekteyim. Eğer proje olumlu nelerdir?” kısmına cevap vermiştir.

olursa tahmini olarak belirli sanatçılarla çalışacağım,

Denizhan Özer : “ Yerel, ulusal ve uluslararası proje-

sevdiğim ve işlerini dikkate aldığım sanatçılar bunlar.”

ler yapan bir küratör olarak hep ötekinin sesi olmaya,

Nazlı Gürlek : “Gündelik yaşam içinde beni heyecan-

görünmeyeni göstermeye, kimsenin cesaret edemedi-

landıran, üzen, mutlu eden ve ilhamlandıran konuları

ği alanlara giriyorum. Politik bir kişiliğim olması nede-

projeye çeviriyorum. Bu beni meşgul eden meseleleri

niyle diğer birçok küratöre göre sistemin istemine fazla diğer insanlarla paylaşmanın yolu benim için her şeykulak asmadan, sanatçı gerçeğini dikkate alarak hare-

den önce. İnsanlarla bu şekilde bağlar kurma ihtiyacı

ket ederim. Tabi bu işimi zorlaştırsa da bir şekilde so- hissetmeseydim ne küratör olurdum ne de sanatla uğrunları çözmekteyim. Şöyle geriye doğru baktığımızda raşırdım.” yaptığım sergi, bienal ve diğer projelerde göç, savaş,

Övül Durmuşoğlu: “Benim sorumluluğunu üstlen-

toplumsal cinsiyet, çevre vs. gibi dünya sorunlarına

diğim sergilerde yapmaya çalıştığım en önemli kay-

bağlı olarak kavramsal çerçevelerimi belirlediğimi ve gı farklı ve derin bir küratöryal dil oluşturabilmek. Bu çözümlemelerimi de sanatçıları ve üretimlerini tanıya- dil politik ve şiirselin birleştiği bir nokta. Bütün projerak yaptığımı çok rahat bir şekilde söyleyebilirim.”

lerimde genel olarak politik bir kozmoloji yaratmaya

Fırat Arapoğlu: “Aktüel ya da değil, sanatın rolü ve çalışıyorum. Yeni politik kozmolojiyi arıyorum. Şu an işlevi o ana kadar görülmeyen ya da farkında olun-

kullandığımız pek çok dilin, pek çok sözcüğün, pek

mayan bir sorunu görünür kılmaktır. Yani sanatın basit çok yapının hali hazırda tüketilmiş olduğunu düşünüdekoratif bir dili benim jargonumda yok. Sanat ve siya- yorum. Başka söylemler tarafından içinin boşaltılmış set arasında da ince bir denge olduğunu ve bunun tam olduğunu düşünüyorum. Benim için bu temel alanı 37

geri alabilmek bu temel alan derken yeni yapılardan

sü. Nerede, nasıl yaşadığımız ve neler olabileceğine

bahsetmiyorum. Daha çok var olan ama çeşitli ne-

dair öngörülerimiz mesleki disiplinin temel kaygısı ve

denlerle içi boşaltılmış yapıları ve kavramları yeniden

yansımasına dâhil oluyor. Denizhan Özer sergilerin-

canlandırmak ve yeniden hayata geçirmekten bahse-

deki politik dilin sertliği ve dünya meselelerine cesa-

diyorum. Bu benim için önemli. Düzenlediğim, sorum-

retle sert biçimde yer verirken, Övül Durmuşoğlu proje

luluğunu aldığım her sergide insanların, izleyicilerin

dilinin bir bütün içinde ne kadar sert olsa da şiirsel bir

farklı kanallardan iletişim kurabileceği hem hassas, kozmoloji içinde olduğunu ve bu denli devam edeceğihem duygusal, hem düşünsel, bir alan yaratmak. Po-

ni söylüyor. Sergi yapılaşmasının politikliğinden, poli-

litik olan üzerine düşünürken politik olan üzerine ça-

tik dilin sanatla harmanlanmasından bahsediliyor olsa

lışırken bunun formunun nelere evrilebileceğini araş-

da ortaklık gibi görünen konuların küratörlerin söylem-

tırmak. Ve içinde yaşadığımız dünyayla daha farklı, leriyle beraber sergilerini de göz önünde bulunduradaha köklü bir ilişki kurabilmek. Kaygılarım bunlar. Bu rak bir bütün içinde değerlendirebilmek daha doğru bir anlamda yaptığım bazı sergiler daha sert, bazı sergi-

yaklaşım olacaktır. Sergilerine dâhil edilen sanatçılar,

lerim daha farklı yerlerden geçiyor. Genel olarak po- eserler, mekânlar, manifestoların yanı sıra küratörlelitik olanla uğraşmak, politik olanı sorgulamak benim

rin yaklaşımlarında kişisel yaşam tecrübeleri de göz

işimde ki temel kaygılarımdan bir tanesi. Tabi ki bunu

önünde bulundurulmalıdır. Madem konu sergi seçkile-

yaparken benim için önemli olan kaynaklar var. En rine geldi o zaman hemen üçüncü sorumuzda bu koönemli kaynağım birlikte çalıştığım sanatçılar. Bence

nuya yer verelim. “Bir sergiyi yapılaştırılırken kararlar

bir küratörün en önemli kaynağı zaten birlikte çalıştığı nasıl alınıyor? Küratör ve sanatçılar arasındaki sınırlar sanatçılardır. Onlarsız var olabileceğini düşünmüyo-

nasıl şekilleniyor? Küratör sanatçılara bir rol mü biçi-

rum küratörün. Zaten ortak dili yaratabilmek, bu iletişi-

yor yoksa süreç kolektif bir mantık içinde mi işliyor?”

mi yaratabilmek gerçekten çok büyük bir çaba istiyor. Bu soruya Ali Akay: “ Her küratöre göre değişir, ama Derin bir araştırma istiyor. Bu daha farklı daha dürüst ben rol biçmem.” şeklinde cevaplarken Denizhan Özer,

bir yerden konuşmayı gerektiriyor. Bu temel beslen-

“Ben her şeyi önceden kafamda kurgulayarak başlıyo-

meden sonra bu kanallar açılıyor. Beni besleyen şey-

rum. Sürekli olarak not alarak yaşanan durum ya da

ler, dil, sinema, edebiyat, felsefedir. Bunlar benim için

olmasını istediğim bir tema ile ilgili sergi isimleri bu-

her zaman önemli kaynaklar ürettiğim projelerde.”

lup o sergiye göre acaba sanatçı listeleri yaparım. Not

Küratörlerin ortak, kendilerine özgü, benzersiz bir di-

defterlerimde ve bilgisayar sistemimde bunlar yazılıdır.

siplin ve dil içinde olduklarını görüyoruz. Ayrıştıkları

Yaklaşık 2000 civarında sanatçı ile ilişki içindeyim. Sık

noktaların fazlalığı ve ifade biçimlerinin farklılığı dik-

sık atölye ziyaretleri yapar, olabildiğince sergi, fuar,

katimizi çekiyor olsa da beslendikleri kaynak bir toplu-

bienal vs. gezerim. O nedenle kafamda ya da notlarım

mun siyasi yapısı ve orada gerçekleşen olaylar örgü-

arasında olan bilgilerle kurgularımı gerçekleştiririm.

Ali Akay - Laurent Grasso Sergisi

Sanatçı kökenli olduğum için bu durum entelektüel

Akay’a katıldı. Yöntemlerin tartışılmaz olduğunu ve

bagaja göre şekillenen bir sergi ve sanatçı seçimi ya-

değişkenliğe sahip olduğunu yinelemiş oldu.

pılıyor.” diyerek biraz ayrışma gösteriyor. Sanatçı - kü-

Övül Durmuşoğlu ise, “Şu anki ortamda bence ikti-

ratör ilişkisi ve bu ilişkinin samimiyetiyle oluşan güven

dara nasıl dönüşeceğimiz değil, iktidarlığı nasıl dönüş-

ortamının sağlayacağı hareket ve paylaşımı daha ön

türebileceğimiz olmalı.” diyerek kendilerine yüklenen

planda. Ayrıca entelektüel bagaja değiniyor. Nedir bu

misyonun tehlikeli kısmını dile getirmiş. Bakalım ceva-

bagaj? Sustam’ın bagaj ifadesi dikkat çekici bir tespite

bın devamında nerelere değinmiş. “Bu soruyu cevap-

dayanıyor. Sustam’ın diğer küratörlere göre sorulara

layabilmek pek kolay değil bence. Çünkü her küratörün

karşı cevaplarının ve dilinin daha farklı olduğunu görü-

kendine özgü bir çalışma biçimi var. Benim karşılaştı-

yoruz. Vurgularda ki kelime seçimleri dikkatimiz çeki-

ğım bütün küratör arkadaşlarımın etkilendiğim yaptık-

yor. Bagaj derken de küratörün gücünü ve değerini be-

ları işlerden öğrendiğim çalışma ve iletişim biçimleri

lirleyen ana etmenin, sanatçının eserine ayrılan süre,

var. Bu böyledir, şu şöyledir, bunun kuralı budur, şu-

okunaklığı ve yapıtın sahip olduğu dilin estetik yükü-

nun kuralı da budur gibi bir şey diyebilmek bana biraz

nün ön planda olması gerektiğini belirtti. Nazlı Gürlek

fazla belirleyici geliyor. Küratörün de çok fazla iktidara

ise; “Bunlar herkesin çalışma yöntemine göre değişir.

oturtan bir pozisyon olduğunu düşünüyorum. Bu anki

Herkes kendi yöntemini geliştirir” diyerek doğrudan Ali

ortamda bence iktidara nasıl dönüşeceğimiz değil, ik39

tidarlığı nasıl dönüştürebileceğimiz olmalı. Bunu hem karşılaşılıyor?” içinde yaşadığımız Türkiye ortamında hem de genel Ali Akay : “3o yıldır onları tanıyorum, çoğu arkadadünya politik ortamında görüyoruz. Benim için birlikte şımdır her zaman…” İlişki kurmak oldukça kolay kısımçalıştığım genelde sanatçılarla süre giden bir diyalog-

da beliriyor. Uzun bir tanışıklığın projelerini kolaylaş-

dur. Ve bu süregiden diyalog içinde bir takım sergiler

tırdığını anlayabilir miyiz? Peki, genç sanatçılar içinde

projeler üretiriz. Ben daha çok bunu böyle görüyorum. mi aynı tanışıklık söz konusu? Bunu kestiremiyoruz. Küratörün bu anlamdaki görevinin de işi en iyi şekilde Bu küratör-sanatçı ilişkisi, Denizhan Özer içinde aynı göstermek olduğunu düşünüyorum. Bir küratör sanat-

olabilir mi? Denizhan Özer, kendisinin özel bir sistemi-

çının işini en iyi şekilde nasıl gösterebilir. O stüdyonun, nin olduğunu, sanatçılardan oluşan 300’e yakın porto dünyanın, o evrenin içerisinden gerekli olan vurguyu

föye sahip olduğunu, sanatçıların atölyelerini sıklıkla

görünür kılabilir etkiye ve iletişime açık biçimde. Bence en önemli olan bu… Sorumluluğunu üstlendiğim bütün sergilerde önemsediğim bir şeydir. İşi iyi göstermek en önemli sorumluluğum. Sanatçılara karşıda duyduğum önemli sorumluluğum. Sanatçılarla süregiden bir diyalog vardır onlarda bu diyaloğu beslerler. Tabi ki projelerin üretildiği bağlamlar sınırlamalar, her zaman yaptığımız işleri dönüştürüyor. Sanatçıların sınırlamaları en az görebilen ve en az etkilenerek üretim sürecinden geçebilmelerini sağlamak bir aracı olarak.” Övül Durmuşoğlu için sanatçılarla kurmuş olduğu ilişki

değerli bir parçası haline gelmiş. Karşılıklı beslenmenin her şeyi kolaylaştırdığına vurgu yapıyor. Küratörler ortak paydalarda farklı ifadelerle buluşuyor görünüyorlar. Peki küratörlerin zorlandıkları durumlar, olaylar olmuyor mudur? Hep köprü görevinde olan ve çözüm odaklı davranan kişinin de bunaldığı, sıkıldığı oluyor mudur diyerek zor kelimesini seçiyoruz ve dördüncü soruyu yöneltiyoruz. “Bir küratör olarak sanatçılarla nasıl ilişki kuruyorsunuz? Sanatçılarla çalışmanın zorlukları var mı? Sanatçıları projelerinize nasıl dâhil edi40

yorsunuz? Proje hazırlık döneminde ne tür güçlüklerle

Ali Akay - Nasan Tur-Su birikintisi ve Mavi Gökyüzü

ve onların hayatını kolaylaştırmak işinin en önemli ve

ziyaret ettiğini, bu ziyaretinin sınırları olmadığını ve kurduğum iyi diyalog aramızdaki ilişkiyi yumuşatıyor. Türkiye’nin dört bir yanındaki sanatçılarla ilişki içinde Fakat buna rağmen bir takım sanatçılar birkaç sergiye davet edildiklerinde ya da benim sergilerime gelip

kolojisinin, nereden geldiğinin, nasıl bir yaşam sürdü-

başka sergilere gittiklerinde havalara girebiliyorlar. Bir

ğünün, içinde bulunduğu maddi şartların çok önemli

de sanatçılarda ki başka sorun ise günübirlik düşü-

olduğunu ve bunları bilerek sanatçıyla daha iyi bir iliş-

nüp yaşamaları. İçinde bulundukları güne göre hare-

ki kurduğunu söylüyor. “Bu iletişimden yola çıkarak

ket ediyorlar, geleceğe yönelik değil. Mesela benim

sanatçıya uygun olabilecek sergilerime davet ediyo-

küratörlüğümün haricinde sanatçılığım da var. Şu an

rum. Bir sanatçının gerçeğini anlayabilmek çok önem-

dünyanın on farklı kentinde on ayrı sergi açabilecek

Ali Akay - Nil Yalter, Kayıt Dışı Sergisi, Arter Galeri Sergi Görseli

olduğunu ifade ediyor. Denizhan Özer, sanatçının psi-

li… Türkiye’de genç sanatçı furyası var ve orta kuşak hazırlıktayım. Dosyam hazır, CV hazır, görseller hazır unutulmuş durumda. Her iki bölümle de ortak iletişim

her şey sergilenebilecek şekilde hazır. Türkiye’ de bu

içinde olmaya çalışıyorum. Sanatçılarla çalışmak zor yok. Çok az sanatçının iki yıl sonrasına, bir yıl sonraama neden zor? Sanatçıların egoları genelde yüksek-

sına ne yapacağına dair ajandasında bir planlaması

tir. Böyle olmasa zaten üretim yapamazlar. Onlarla yok. Günlük yaşıyorlar. O yüzden de Türkiye’de bir 41

sanatçıyla yol alırken o hazırlıkları olmadığı için zor-

rabilen sürdüren kurgulayan, başka boyutlara taşıyan

lanıyoruz. Bu hazırlıksızlıkla beraber benim projem insanlar küratör olarak devam ediyorlar. Yoksa başka ya da başka bir küratörün projesi içinde sizi yarı yolda

türlü bu iş yürümüyor. Sanatçılarla çalışmanın zorluk-

bırakabiliyorlar.” cevabıyla çalışmalarındaki belirleyici ları gibi bir durum söz konusu bile olamaz. Bu sorunun olan durumları paylaşarak Türkiye’deki sanatçıların kesinlikle değerlendirilmesi gerekir. Sanatçılarla çalışamayan birinin küratör olabileceğini düşünmüyorum.”

ardından hemen Övül Durmuşoğlu’na yer vermek ge-

diyerek zorluğun, sanatçıyla kurduğu ilişkinin önüne

rekiyor. Denizhan Özer sanatçılarla çalışmanın zorlu-

geçmemesini ve geçemeyeceğini söylüyor. Peki diğer

Denizhan Özer - İçimdeki Meleği Öldürdüm

daha disiplinli olması gerektiklerini vurguluyor. Bunun

ğuna değinirken Övül Durmuşoğlu bu sorunun yersiz küratörler Övül Durmuşoğlu’na katılıyorlar mı? olduğunu ve sorulmaması gerektiğine değiniyor.

Fırat Arapoğlu, “Klasik küratörler gibi değilim; her

Övül Durmuşoğlu: “Bu soruyu cevaplamaktan imtina sergide aynı sanatçılar ile çalışmıyorum, kadro de-

ediyorum. Bence bu soru sorulmamalı. Küratör sanat-

ğişikliğine giderim. Ama söylemlerine inandığım, gü-

çılarla çalışamazsa küratör olamaz. Sanatçısız küra-

vendiğim bir çekirdek grubum da vardır. Düzenlediğim

tör olamaz. Bu dili anlayabilen, bu iletişim biçimini ku-

sergilere bakıldığında bu görülebilir.” diyerek güvendiği

Denizhan Özer - Gül Ilgaz, Taş

bir grup sanatçı içinde olduğunu belirterek sanatçıyla tuk. Sonunda adımız küratör değil teorisyenler olarak çalışmanın zorluğuna yer vermiyor. Bu bağlamda Övül aslında serginin parçası olarak okunmamızı sağladı, Durmuşoğlu’na kısmen destekleyici bir cevap veriyor. sergiyi yapanlar veya kurgulayanlar olarak değil, o Nazlı Gürlek ise, iki küratöre de yakınlık içeren “Ken-

sergiyi yapanlardan herhangi biri olarak giriştik işe.”

dim de sanatçı olduğum için sanatçının düşünce yapı-

Küratörlerin ortak kaynaklardan beslendiklerini, kay-

sıyla çok kolay ve direkt ilişki kurabiliyorum. Projeler gılarının bir toplumun siyasi yapısı üzerinden şekillekarşılıklı diyalogdan doğar ve gelişir.” cevabını vererek niyor olduğunu anlamış olmakla birlikte yine merak kendisinin de sanatçı olmasının anlayışı kolaylaştırdı-

uyandıran sanatla ve siyaset arasında nasıl bir ilişki

ğını ifade ediyor.

olduğuna yönelik oluyor. Bu bağlamda küratörlere bu

Engin Sustam “Bazen sanatçı da küratörünü seçiyor ilişkiyi irdeleyen bir soru yöneltiyoruz. “Günümüz sadersek yanılmayız. Kendi eserlerini iyi analiz edecek natının kendine özgü doğası içinde uzunca bir süreve sergileyecek küratör okuması da sanatçının arzuları dir politik meseleler sanatsal organizasyonların özünü dahilinde oluyor. Örneğin, 2014 yılında “Seni Üzmeme oluşturuyor. Bu bağlamda sanatla siyaset ilişkisini naİzin Verme” sergisi için 20’ye yakın sanatçı ile çalışır-

sıl değerlendiriyorsunuz?”

ken ortak küratörlük yaptığımız bir sergide sanatçılarla Ali Akay : “Çok ilgilenmedim bu konuyla, iyi sanatçılar 4 ay boyunca sergiyi tartıştık ve nasıl yapabiliriz, nasıl zaten iyi işler yaparlar, direk ilişkisi yok çünkü siyaset yerleştirebiliriz acayip demokratik bir ortamda konuş-

her yerdedir zaten.” derken Denizhan Özer ise Türki43

ye’de sanatın ve sanatçının önünde büyük bir engel

ülke değil. Bana göre Türkiye’de faşist bir diktatörlük

olarak baskıcı bir rejimin olduğunu söylüyor.

var. Bu sadece benim kişisel görüşüm değil, bilimsel

Peki sanatçı üretir ama sergileyemez, sanatçı siyası göstergelerinde ortaya çıkardığı bir tespit. Bu yüzden yapılanmaları gözlemleyerek üretiyor olsa da bu siya- de bir sanatçı bütün bunların karşısında durup politik setle arasında bir ilişki geliştirdiğini söyleyebilir miyiz?

bir eser üretse bile sergileyecek yer bulamıyor. Çünkü

Bilemiyoruz. Sanatçı sanatıyla kurduğu ilişkiye siya- galeriler ya da sergi alanlarını yönetenler doğal olarak seti ve siyasetin toplum üzerindeki etkisini konu alıyor

korkuyorlar. Devlet hiçbir şey yapmasa vergi memur-

olamaz mı? Bakalım Denizhan Özer’ in soruya dair

larını gönderebilir galeriye. Yani çıkmaz bir sokakta

açıklamaları nasıl? “Ben aslında bu soruyu yanlış bu-

yürüyoruz. Bütün bunların hepsi politik yapıt üretmek

luyorum. Özellikle günümüz sanatında postmodernist

isteyen sanatçıların önünde bir engel... Ben bu işi

kültürün ortaya koyduğu bir politiklik üzerinden hare-

yapıyorum desem de galeri yapamayız diyor. Bırak

ket ediliyor. Bu gerçek anlamda dünya meselelerine

onu galeri kapılarının önünde içki içilmiyor. Galeriler

o sanatçıların dokunduğu anlamına gelmiyor. Mese-

saldırıya uğruyor, sanatçılar saldırıya uğruyor. Mese-

la ötekileştirme sakız haline getirildi. Ötekileştirme onun üzerine çalışmalar yapıyor. Toplumsal cinsiyet üzerine bir şey yapılıyor ama Türkiye’de gerçek anlamda bir özgürlük olmadığı için birçok sanatçı korkuyor. Yapıt ortaya çıkartamıyor. Az çok sanatçıların çoğu herhangi bir okulda hoca oldukları için genelde suya sabuna pek dokunmuyorlar. Bu aslında Türkiye politik ortamının yarattığı bir girdap… Bu girdabın içinden kurtulan zaten çok güçlü olarak kurtuluyor ve bir şekilde politik sanat yapmaya devam ediyor. Türkiye ortamına baktığımızda bir gezi süreci yaşadık. Bunun daha öncesinde darbeler vardı. Bugün Türkiye’de bir

darbe girişimi yaşandı. Toplum ciddi anlamda bölündü. İnsanları bırakın sanat yapmayı facebook sayfasında bile bir takım yayınlar yapmayı bırakıyorlar. Hatta yapan kişileri bile arkadaşlıktan siliyorlar. Çünkü korkuyorlar. Devleti yönetenler bu şekilde bir korku imparatorluğu yarattılar. Maalesef Türkiye demokratik bir 44

Denizhan Özer - Deniz Pireci

Kürt sorunu var. Bir de yetmiyormuş gibi 15 Temmuz

la Bedri Baykam 2011’de bıçaklandı. 2015-2016’da

gerginliğin ve baskının sağlıklı üretim alanı bırakmadı-

Boğazkesen caddesinde bazı dinci kesimler galerilere

ğını ve bu müdahaleci ortamın korkuyla beraber iler-

saldırdı. Şu an Boğazkesen’de galeri kalmadı. Sanat- lediğini, sanatçının ciddi sıkıntılar yaşadığını söylüyor. çılar politik eser üretmiş olsa bile bu coğrafyada ser- Fırat Arapoğlu ise politika kendi yeni yapılanmaları gileyebilecek ortamı bulamadıkları için yurt dışında bir

için sanatın gücünü kullandığına değiniyor: “Gerçekçi

şeyler yapmaya çalışıyorlar. Bunu da gücü olan ya da bir bakış açısıyla, bugün piyasa değerlerine fazlasıyla ilişki kurabilen, biraz yabancı dil bilen sanatçılar yapa-

angaje olan güncel sanat dünyasının, güncel politika-

biliyor. Politik iş yapan yok mu var, politik söylemi olan

ya ilgisi yüksek düzeyde değildir ve politika üzerinde

yok mu var, fakat bu soruda benim aldığım parantez

fazlaca bir etkisi de bulunmamakta. Aktüel politika ise,

çerçevesinde yok.

En basitiyle bir örnek verelim.

aksine, kentsel dönüşüm, özelleştirme ve dış politika

Bugün bedenle ilgili, içinde “nü” imgelerin olduğu bir

gibi konularda yeni eğilimler geliştirmekte ve bu konu-

sergiyi nerede yapabiliriz? Piramit Sanat’ta, Karşı Sa- ları dönüştürmekteyken, sanatın gücünden fazlasıyla nat’ta, Akademililer Sanat Merkezi’nde yapabiliriz. Di-

yararlanıyor. Nitekim çağdaş sanat dünyası, çoğu za-

ğer galeriler tehditlerden korktukları için yapamazlar. man, kendi yapısına dışarıdan bakamadığı için aktüel politikaları sadece bir “temsil konusu olarak” kodluyor

daki esas gerçeği görmek lazım…” Türkiye’deki siyasi

ve kullanıyor.

Denizhan Özer

Konuya bu çerçevede bakmak, gerçeklerin arkasın-

Övül Durmuşoğlu - Future Queer

Toplumsal yaşam içerisinde işlev gören sanat ve si- üzerinden bunu kurmuyorum. Sanatın başından poliyasete dair önemli güç odakları, özellikle 20. yüzyılda

tik olduğunu söylüyorum. Nathalie Heinich, Müzenin

çok sayıda kültürel ve sanatsal savlar öne sürmüş ve

koruyucusundan sanat aktörüne adlı makalesinde

kültürün deformasyonuna neden olmuştu. Bu defor-

pollak ile tekil bir pozisyon üzerine çok eğimlenmiş-

masyonları Guy Debord “gösteri” olarak adlandırmıştı. ti. Yani aslında tekil bir pozisyon olarak politik olmak Gösteri, imajlar aracılığıyla insanlar arasında kurulan

nasıl kurulur sorusuyla pek alakalı bu şey. Bu yüzden

toplumsal ilişki ve böylece, örneğin, günümüz siyase-

kendisi gibi temelde üretici olan küratör ve sanat ese-

tinin de reel-politikalara değil, kamuoyu yoklamaları,

ri toplumsal durumu analiz etmesi açısından politiktir.

anketler ve siyasi eğlence kültürünün çığırtkanlığına Bu toplumsal gerçeklik sanatı, sanat toplum içindir gibi dayalı bir estetize sunum olduğu düşünülürse, göste- bir şey değil, sanatın eleştirel ayağının siyasal olduri aynı zamanda siyaset olarak adlandırılabilir ve bu ğu, 16. yy. Rönesans sanatının herhangi bir eserinin

denklemde, siyaset ve kültür birlerinden ayrılamaya-

nasıl politik olduğunu ya da Michel Foucault’nun epis-

cak, tek ve bir haline gelen bir görünüm sunar.”

teme üzerinden Kelimeler ve Şeyler kitabında neden

Hemen ardından Engin Sustam “Zaten başından ce-

Velazquez’in Las meninas’ini analiz ettiğini, üç dönem

vabımı vermiştim. Sanat eseri politik olduğu gibi kü-

(Rönesans, Klasik çağ ve modernite) okumalarının

ratörlükte bana göre politiktir. Sanat ve siyaset ilişkisi

nasıl politik olduğunu görmekteyiz. Keza Foucault se-

yirci ile tuval arasında politik bir ilişki olduğunu, estetik ilişki kurulması değil derin bir oyuğun, çatlağın içinden rejiminin tam da buradan kurulduğunu, bir temsiliyetin

nasıl çıkılacağı…

olduğunu episteme bilgi bilimi üzerinden söylüyordu.

Nazlı Gürlek için ise, “Sanat insanların zihin, duygu ve

Dil ve eser arasında kurulan ilişki tamamen politik ola-

farkındalıklarında değişiklikler yapabilir. Bu insanlar

rak kurulur. Ama yine A. Rodchenko’nun eserlerine fo- da gidip kendi iç dünyaları gibi dış dünyayı değiştirtomontajlarına bakmakta gerek.

mek isterlerse siyaset ortaya çıkar. Sanat-siyaset iliş-

Nazi Almanya’sına bakıp İspanya iç savasını konuşur-

kisi budur.” Diğer küratörler siyasetin sanat ve sanat-

ken, Picasso’nun “Guernica” adlı tablosu iyi bir örnek-

çı üzerindeki hâkimiyetine yer verirken Nazlı Gürlek,

tir. Örneğin, Türkiye’de Sur ve Cizre katliamlarından

doğrudan sanatçıyı hedef alan bir söylemde bulunmuş

sonra nasıl bir sanat eseri çıkar, politik dil kurulur bil-

olabilir mi? İfade etmeye çalıştığı sanatçıların yenilik

miyorum ama Türkiye’de sanatın 1990’larin savaşın duygusuyla gerçekleştirdiği üretim ve ifade biçimlerinin ve şiddetin deprem ardıllığı travması üzerine yerleş-

tehlikeli yanları olabilir mi? Övül Durmuşoğlu bu konu-

tiğini belirtmem gerek. Bu yüzden sanat eserinin si-

ya nasıl bakıyor? “Sanatla siyasetin ilişkide olmadığı

yasetle ilişkisi onun iktidar yanlısı us olmasıyla alakalı

bir dönem sanatta yok. Bu Rönesans’tan beri böyle…

değil, dilini politik olarak nereden ve nasıl kurduğuy-

Sanat her zaman siyasetin içinde yer alıyor. Sanatın

la alakalıdır sanırım. Siyaset yapan kişiler açısından

siyasetin dışında olduğunu söyleyenler bence başka

sosyallik belirtisi olabilir. Sosyoloji bunun üzerine birçok cevap veriyor ama sanat siyaset yapmaz, sanat politiktir, bizim gündelik hayat alışverişi nefes alma biçimlerimiz gibi. Siyaset yapmak kurucu bir özne ki bu bizi toplumsal gerçekçi, kurucu özneye götürüyor, artık sanatın sorusu bu değil sorunsalı da bu değil zaten politik olan sanat eseri ilişkisi küratörü de politik kılıyor. Pazara yönelik iş yapan küratörler nasıl ki politikler (liberal örneğin), pazar karşısından konuşulanla anti-kapitalist otonom duran küratörlükte bu isme ihtiyacı olmadan politiktir.” Sustam, “Sanat eserinin dilini politik olarak nereden ve nasıl kurduğuyla alaka-

linde politik olduğunu savunuyor. Politik hareketlerin hep olacağını ancak sanatın bu politik hareketliliklere karşı nasıl bir dil geliştireceğini sorguluyor. Mesele bir

Övül Durmuşoğlu

lıdır sanırım.” diyerek sanatın ve küratörlüğün teme-

yerlerden görüyorlardır. Estetik de politiktir, soyutlama

varoluş biçimlerinden biri. İlk beslenme kanallarından

da politiktir. Sanatın bütün meseleleri de siyasi mese- biri olduğunu düşünüyorum. Aynı zamanda sanatın silelerdir. Ama genel olarak bu günün analizini yapacak

yasetle ilişkisi ne bağlamda olmalıdır gibi düşünülürse,

olursak Türkiye’de güncel sanat özellikle güncel sanat benim küratör olarak bununla ilgili farklı tavırlarım var. 1980 sonrası dönemde yeni bir dil olarak politik Fars Yazdığım birtakım yazılarda çok daha doğrudan ilişki dili olarak ortaya çıktığı için her zaman iç içe. Türkiye kuruyorum siyasetle. Özellikle de Mezopotamya’daki

Övül Durmuşoğlu - Yeşim Akdeniz Sergisi

de bu zaten söz konusu başından beri güncel sanatın bugün ki savaşlarla daha net siyasetle ilgili kurduğum

bir ilişki var. Çünkü bugün bütün bu kültürün bir arada

maksadıyla küratör zaten özgür bir şekilde davrana-

okunması gerektiğini düşünüyorum. Kültürü, siyaseti, maz, otokontrollü bir şekilde davranır. Bu sadece bize sanatı birbirinden ayıramayız.”

ait bir durum değil. Dünyanın her yerinde böyledir.

Bütün kanalların birbirini beslediğini ve ayrışmanın pek

Ben bağımsız çalışan bir küratörüm. Herhangi bir ku-

mümkün olmadığını ancak sanatın meseleleri nasıl bir

ruma bağlı çalışan küratör değilim. Bir kurumla çalışı-

gerçeklikle ele aldığına ayrı bir durumda bakılabilinir.

yorum ama orada da özel şartlarımın içinde benim ba-

Sanatın siyasetle ilişkisini irdelerken küratörlerin bu

ğımsız yapıma karışmamaları var. Çalıştığım kurum

politik ortam içinde dâhil oldukları kurumlar var. Bu

Portakal Çiçeği Sanat Kolonisi. O konuda da bana

kurumların politik tavırları küratörleri ve projeleri nasıl

karışmıyor, istediğim yerde istediğim sergiyi açabiliyo-

etkiliyor? “Sizce bağımsız olarak çalışan bir küratörle,

rum. Kendi siyasi düşüncelerimden ödün vermeden

bir kuruma bağlı olarak çalışan küratör arasında karar

bir söylem içinde olabiliyorum. Ben bu bağımsızlığı-

alma süreçleri ve bir etkinliğin ele alınışında belirleyici

mın içinde kimseye küfredip de insanları ötekileştiri-

ayrımlar var mı? Bir küratör herhangi bir kuruma bağlı

yorum gibi bir durumdan bahsetmiyorum. Demokra-

olarak çalışırken ya da bir etkinlik gereği bir kurumla

tik çerçeve içinde eleştirimi yapabiliyorum. Bir insan

çalışırken kurumların kendine özgü politikaları karşı- bağımsız olduğunda karşı tarafa hakaret edeceği sında çıkmazlar yaşanıyor mu?”

anlamına gelmiyor. Düşünsel anlamda ya da felsefi

Ali Akay : “Hayır, her yerde bağımsız olmak mümkün.” anlamda bir konuyu rahat bir şekilde tartışabileceğiDenizhan Özer ise, “Tam bağımsız küratörü düşünün,

miz anlamına geliyor. Her tarafta istediğim şekilde ko-

bir de herhangi kuruma bağlı bir küratörü düşünün. Her numlanabiliyorum. Çok özel durumlarda bir kurumla kurumun kendisine göre bir çizgisi vardır. Dokunma-

çalışma ihtiyacı duyuyorsam da o kurumun şartlarına

dığı bir takım alanlar vardır. Diyelim ki Akbank Sanat bakarım ona göre kurumun kimliğini de zedelemeyeMerkezi’nin küratörüsünüz. Orada politik bir sergi yap-

cek şekilde bir konsept belirliyorum. Bağımsız olma-

ma şansınız yok. Neden? Çünkü Akbank Türkiye’nin

nın avantajlarından faydalanıyorum.”

en önemli bir bankası ve bankanın kendine göre kural-

Fırat Arapoğlu ise, “Artık müze küratörleri basit birer

ları ve işleyiş biçimi var. O bankanın sanat merkezi de koleksiyon edinen, kollayan ve sergileyen figürler dehiçbir şekilde yaptığı sergi dolayısıyla bankaya ya da

ğiller, düpedüz kamusal hizmet sektörünün parçaları-

kendisine söz gelsin istemez ya da tartışılmasını iste- dır. Daha küçük kurumlar ya da çağdaş sanat alanlamez. Kurumsal alanda çalışan küratörlerin yaptıkları rında bu tanımlar daha da değişkenlik arz eder. Artık sergilerine çok dikkat etmesi gerekiyor. Başka bir ör- küratör ve yönetici eş anlamlı… Çağdaş sanatta küranek. Mesela, Levent Çalıkoğlu, bugün hükümet karşıtı törün de üzerinde artık bir süper-küratör tanımlamabir söylemi getirip İstanbul Modern’de sergileyemez.

sı var. Süper-küratör sergiler düzenlediği ve çağdaş

Orası devletten destek alan bir yer. Kurumu korumak

sanattan seçkiler yapıp, sunduğu kadar, artık belirli 49

bir dönemin “estetik” zevkini de yönlendirmekte.” Engin Sustam ise“Aslında yukarıda cevap vermeye çalışmıştım, küratörün bağımsız oluşu onu kendi ilgasından(?) ödün vermesi, bir yere bağımlı aktör olarak çalışmamasını sağlıyor. Onun için galeriye, müzeye bağlı bir küratörle politik işler yapan tekil bir küratör arasındaki en büyük ayrım para ve dil ilişkisidir. Galeri küratörü işte çalışan bir tasarımcı gibi hareket eder ve siparişe göre sergi yaparken, diğerinin ayakta kalması zor olsa da bütün preker duruma rağmen, kendi bağımsız ilişkiselliğini direkt temas halinde olduğu sanatçı ile kurar. Kuruma bağlı küratörün kendini ispat etmesi gerekiyor ki bu da ancak belirli bağımlılık ilişkilerine bağlı yine, o zaman belki daha rahat bir dil aralığı kurabilir. Ama şu gerçek ki kurumsal ilişki içinde

Fırat Arapoğlu - Kimlikler Lütfen Sergisi

olan sanatçı nasıl ki iyi ve sağlam eserler

bilmek. Tabi ki bu bir kurumla çalıştığında, bağımsız

pek yaratamıyor, bu durum küratör içinde geçerli sa-

çalıştığında farklı karakterler gösteriyor. Genel bir ya-

nırım.”

pılanma meselesi olduğu için kurumların giderek çalı-

Nazlı Gürlek ise “İkisi tabii çok farklıdır. Kurumda ça-

şılması zor alanlar haline geldiğini görüyoruz. Çözmek

lışırken kurumsal kararları izlemek ve kurumu öncelik

zorunda kaldıkları bürokrasiler “ceo” yapılanmaları yü-

olarak görmek gerekliliği varken bağımsızken adı üze-

zünden ama bağımsız çalışıldığında da çok daha farklı

rinde daha özgür davranılabilir, önceliklerini küratör

değişkenlerle baş etmek durumunda kalıyor insan ba-

kendisi seçebilir.”

ğımsız küratör olarak çalıştığında da. Kurum üzerin-

Övül Durmuşoğlu ise “Tabi ki yaşıyor. Küratörün işi za- den konuşursak kurumlar çok yavaş işleyen ve yavaş ten çıkmaz yaşamak, çıkmazları çözümlemek. Birin- dönüşen yerler. Adımlar atılıyor ama çok yavaş atılıcisi sanatçılarla çalışabilmekse, ikincisi de çıkmazları çözümleyebilmek. 50

yor. Bu yüzden küratörler bağımsız olarak çalışmayı

Çıkmazlardan yeni veriler ürete- tercih ediyor. Bu Türkiye’de pek yok ama dünyada pek

küratörün işinin de eşit derecede zor olduğunu düşünüyorum. Bugün mesela Tate müzesinde bir küratör çalışıyor. Tate’de çalıştığı için dışarıdan güçlü etki uyandırabilir ama içerde insanlar çok az para alarak çalışıyorlar. Ama Tate’de çalışmış oluyorsun ve birtakım şeyler dışardan göründüğü kadar parlak olmuyor. Kurumların koşulları dışardan göründüğü kadar parlak değil. Genel olarak belli bir çıtayı geçmemiş küratörlerin işi her zaman daha zor.” Soruya beş küratör de kendi tecrübeleri doğrultusunda, kurumda çalışan bir küratörün daha zor koşullar içinde kalabildiğine ve özgür olamadığına değindiler. Aralarında Ali Akay, her yerde özgür olunabileceğini savunarak kurumların sınırlayıcılığına değinmedi. Öyleyse kurumların da içine dâhil olduğu sanatın aurası toplumda nasıl yer buluyor? Küratör bir kuruma bağımlı ya da bağımsız olarak gerçekleştirdiği projenin, insanlarla etkileşim içinde olması bekliyor çok kurum bağımsız küratörlerle farklı ortaklıklar geliştiriyorlar çeşitli koşullar içerisinde. Kuruma yeni bir hareket getirmesi açısından yeni düşünme biçimi geliştiriliyor. Tabi bağımsız bir küratör olarak çalışıldığında her şeyden önce bir güvencenin olmaması belki de en önemlisi. Birçok projeyi aynı anda yürütmek, dört beş işe aynı anda çalışmak, hem bir taraftan makale yazmak, hem bir taraftan ders vermek, kurumlarda projelerde çalışmak, hem bir taraftan kendi projelerini yürütmek gibi enerjiyi bölerek var oluyor küratör. Bunun aynı zamanda küratörü geliştirdiğini de düşünü-

mudur diyerek, “Sizce bir küratör için izleyicinin/ alımlayıcının beklentisi ne denli önemlidir? Organize ettiğiniz etkinliklerin “alımlayıcıyla bir diyalog kurmak” olarak değerlendirilmesi söz konusu mudur?” Bu soruda küratörlerin buluştuğu yerler varken yine Ali Akay aralarından net biçimde ayrılık gösterir. Doğrudan sözü çok uzatmadan alımlayıcının ilgisinin önemli olduğunu söyler. Ali Akay, “Çok değil, isterlerse ilgilenirler sergiyle! Bazen onlara açıklama yaptığım olur ilgilenmekteyseler eğer.”

yorum çünkü bu bir sosyal egzersiz. Bazı dilleri daha çok güçlendiriyor.

Bazı arayışları güçlendiriyor. İki 51

Denizhan Özer ise, “Bu benim için hayati derecede

larım oldu. Oralarda kentin kullanılmayan alanlarını,

önemli. Bunun çok çok önemli olduğunu düşünüyo-

insandan uzak olmayan alanlarını sanat alanına dö-

rum. Biz insanlara sanatı izlesinler diye sunuyoruz.

nüştürdüm. Daha sonra bunların hepsi ehlileşti. Mese-

Eskiden Türkiye’de bir tartışma vardı. Sanat sanat için

la bir yer seramik müzesi oldu, bir yer kütüphane oldu,

mi, sanat toplum için mi? Baktığımızda bugün dünya-

birisi üniversiteye bağlandı tiyatro binası olarak kulla-

da yazılan bütün kitaplar, bütün şiirler, bütün romanlar, nılıyor. Hep buralarda insanları sanatın içine çekmiş mimari yapılar, heykeller, resimler, sinema filmleri vs.

oldum.” diyerek izleyicinin sergilerdeki rolünün önemli

bunların hepsi aslında insan içindir. Bu sebepten kü-

olduğunu söylerken asıl eğitimin sanat yoluyla çocuk-

ratörlerin çok entelektüel olmaları, içinde bulundukları

lara verilmesi gerektiğini söylüyor.

toplumu kavrayarak, yaşadıkları coğrafyanın özellik-

Fırat Arapoğlu ise, “Bir serginin işi alımlayan izleyicinin

lerini, inanç sistemini bilmeleri gerekiyor. Tıptan fizi- “işi” tamamlamak için aktive etmesi gereken bir duruğe, kimyadan astronomiye, matematikten edebiyata,

mu içermesi çok önemli. Ancak bu şekilde bir sergi,

sosyolojiden felsefeye kısaca her konuda bilgi sahi-

izleyiciyi aktif bir “katılımcıya” dönüştürerek, katılımcı

bi olmaları gerekiyor. Bu konuda çok çaba sarf ettim. yapabilir.” Aktif katılımcıdan bahseden Arapoğlu, kaHatta insanların sanata gelmesini beklemedim acaba

tılımcının gezmekte olduğu sergi hakkında bilgi sahibi

sanatı insanlara nasıl ulaştırabilirim diye düşündüm.

olması gerektiğine değiniyor olabilir mi? Buna karşı-

Bu sebeple Çanakkale Bienali’ni başlatan kişiyim.

lık Engin Sustam ise benzer açıklamalarda bulunuyor

Daha öncesinde de orada birtakım deneysel çalışma-

olabilir mi? “Küratör alımlıcıyla ilişki halinde belki olabilir daha doğrusu bunu kurguladığı sergi üzerinden ancak kurabilir. Diğer türlü “alımlayıcının” isteklerini dikkate alan bir küratörlük popüler kültür malzemesi oluşturmaktan öte bir serginin ötesine geçemez gibime geliyor. Yani bu durum küratör egemenliği değil, sadece bu küratörün işi değil, bana göre alımlayıcının beklentisini karşılamak. Bu garip bir ödev ahlaki olarak yorucu olabilir. Bir şekilde her serginin farklı alımlayıcıları var ve zaten bu ilişki serginin lanse edilmesiyle oluşmaya başlıyor. Bu anlamıyla kurduğunuz konseptin en önemli şeyi sizin kuracağınız diyalog üzerine kurulur, yani küratör ya da sanatçı alımlayıcının beklentisini değil nasıl sanat eserine, mekana ve konsepte yaklaşacak burada nasıl bir hassasiyet iliş-

Engin Sustam

kisi diyalog oluşacak bunu merak eder. Ondan mekan

larını görüyoruz. Bunun sebebi sadece pazarın arzu-

kurgulanırken bazen izleyici nereden esere yönelir

larının değişmesi değil, bence izleyici ile demokratik

ve ilişki kurar bunu düşünmek zorundasınız. Alımla-

bir diyaloğun da oluşmamasıyla alakalıdır diyorum.”

yıcının arzusuna göre değil, onun kuracağı diyalogun

Sergileri gezen alımlayıcının da beklentileri olduğunu

katmanlarını çizgilerini düşünmektir bu. Güncel sanat

vurgulayan Sustam bu duruma “Yani bu durum küra-

alanının genişlemesine rağmen ulus aşırı pazara açık-

tör egemenliği değil, sadece bu küratörün işi değil,

lamasına rağmen, çoğu alanda birbirini tekrar eden ve

bana göre alımlayıcının beklentisini karşılamak. Bu

benzer cemaat ağlarına dâhil olan isimler ve üretimler

garip bir ödev ahlaki olarak yorucu olabilir.” yer verir.

yer alıyor. Aynı küratörlerin aynı benzeri işleri tekrar-

Nazlı Gürlek’de alımlayıcının sorumluluğuna değinir.

ladığını ileri gidemediklerini aslında iyi iş çıkarmadık- “Küratör sanatçıyla izleyici arasındaki bağı kurandır,

Engin Sustam - İhsan Oturmak

sanatçıya olduğu kadar izleyiciye sorumluluğu vardır. Hatta ben izleyiciye karşı sorumluluğumu hep biraz daha önemserim.” Övül Durmuşoğlu: “Benim kendi kişisel çalışma biçimimde sergilerde kamusal etkinlikler bir arada gider. Kamusal programlarda da yoğun olarak çalışan bir küratörüm. Bir serginin var olma nedenlerinden biri de içinde izleyicisiyle var olabildiği içindir.

Çok yönlü

düşünmek gerekiyor. Sergiler öncelikle izleyiciler için yapılıyor. Bu iletişim kanallarının

deki meselelerden hareket edildiğinde aciliyet içeren,

açık tutulması gerekiyor. Özellikle bu genel iletişim-

üzerine yoğunlaşılması gereken konular var mıdır? Bu

sizlik ortamında çok önemli olduğunu düşünüyorum.

bağlamda düşündüğümüzde ağırlıklı olarak sergileri-

İzleyiciler bir ortama kendilerini davet edilmiş hissedi-

nizde ele aldığınız öncelikli meseleler nelerdir?” soru-

yor. Kamusal alanlarda bir serginin içeriğini, neyi kap- sunu yönelttik. sadığını bize öğreten, öğrendiğimizi unutturan ve ye-

Ali Akay, “30 yıldır sürmekte olan bir süreci gündem

niden öğreten yapılar kurgulanabilirler. Bunlar hayal

olarak düşünmek gerek. Asıl gündem bütün her şe-

gücüyle çok bağlantılı tabi ki. Önemli bir işimiz de ha-

yiyle Türkiye’nin bu haliyle nasıl devam edebileceği

yal kurabilmek… Ve o hayalleri devam ettirebilmek.”

büyük sorun.”

Sergilerin ana kemiğinin izleyici olduğunu belirten

Denizhan Özer, “Türkiye sanat ortamını açıkçası çok

Övül Durmuşoğlu, çok yönlü düşünülmesi gerektiğini

iyi bir noktada görmüyorum. Bu konunun birçok nede-

öngörüyor. Bu sergilerin bağlantıda olduğu en önemli

ni var. Bu nedenlerden bir tanesi çocukların, gençlerin

etkinin insan yani alımlayıcı olması her şeyi beraberin-

yeterince iyi bir eğitim alamıyor olmaları. Çocuk yaş-

de getiriyor. Tarih, kültür, coğrafya, birey ve psikoloji…

tan beri sanat ortamında bulunamıyor olmaları. Şöyle

Peki bu beraberlikler sanatın çatısı altında güvenli bir bir gerçek var. Biz doğuyoruz ve doğduğumuz coğrafalan içinde olabiliyor mu? Bu sanat çatısı bizim ülke-

ya içinde birisi inanç sistemi gereği gelip kulağımıza

mizde bir küratörün gözünden nasıl görülüyordur? Bu ezan okuyor. Bu tek seslilik… Bebeklikten başlayarak

bağlamda “Türkiye’de güncel sanat ortamı hakkında

büyüdüğümüz ortam içinde duvarlarda, yaşadığımız

neler düşünüyorsunuz? Sizce ülkemizin gündemin-

alanlarda imge yok. Evlerin duvarlarında bir şey asılı

natçı olacak diye bir şey yok. Yarın bu okullardan mezun olan çocukların manav olmayacağını ya da bir kuyumcu olmayacağını ya da herhangi bir devlet dairesinde memur ya da öğretmen olmayacağını kimse garanti edemez. Bu yüzden de birden gençlere gereğinden fazla değer verilmesinin yanlış olduğunu düşünüyorum. O çocuklar için de yanlış. Çünkü onladeğil. Çarpık bir kentte büyüyor. Büyük müzeler yok, rı bunalıma sokuyorlar. Daha önce direnmiş belli bir galeri sayısı çok az. Böyle bir ortam içinde büyüyen

yere gelmiş orta kuşağı da zedelediğini düşünüyorum.

çocuğu düşündüğümüzde estetik olgularla karşılaş-

Bir örnek ile geçen yıl karşılaştım. Daha okuldan yeni

madığını görürüz. Bir de gelişmiş batılı bir ülkedeki

mezun olmuş bir çocuğa, bir sergide ne kadar bu işin

çocuğa bakalım. Çocuk doğuyor imgelerle dolu bir ki- fiyatı diye sorduğumda yirmi bin TL dedi. Ama yıllarca lisede, çok sesli korolar eşliğinde vaftiz ediliyor. Evine

direnmiş orta kuşan bir sanatçıda aynı fiyata eser satı-

de geldiğinde evin duvarlarında imgeler asılı, son de- yor. Şimdi düşündüğümde o çocuğu kim öyle yönlenrece düzenli, planlanmış estetik açıdan hoş bir kentte dirdiyse o galericinin yönlendiren kişinin hatası. Ben büyüyor.” sözleriyle eğitime vurgu yaparken dünyada-

ne olacağı belli olmayan birisine neden yirmi bin lira

ki genç sanatçı furyasına da değiniyor. “Bir diğeri de vereyim. Gider orta kuşaktan alırım. Çünkü onun ne dünyada ortaya çıkan genç sanat furyası. Genç sa- olacağı belli. Direnmiş, çaba sarf etmiş, acılar çekmiş. nat, Saatchi Gallery tarafından ortaya çıkartıldı. Aslın- Bunun büyük zorluk olduğunu düşünüyorum.” da sistemi beslemek için yapılmış bir şeydi. Biraz da

Fırat Arapoğlu “Sanatın kamusal alanla olan ilişkisi

genç sanatçı nüfusu artınca onların sisteminin içine

önemli bence. Çünkü sanat sadece kültür endüstrisi-

oturtulmak için yapılmış bir projeydi. Türkiye bu pro-

nin bir parçası ya da topyeku ̂n üniversitede akademi-

jeyi de kendi kafasına göre çaldı. Genç sanat, genç

nin duvarları arasında yer alıyorsa, bitmiştir ve bitiktir.

sanat diye bir söylem oluşturdu. O orta kuşağın unu-

Hiçbir sanat üretimi ayrıcalıklı bir toplumsal sınıf du-

tulmasına neden oldu. Genç sanatta da, gençlere de rumunu ya da elitist bir tavrı sunmamalı. Kendisiyle fazlaca değer verilmesine neden oldu. Her genç sa-

varolan kapitalist düzen arasına mesafe koyamayan 55

ve yaratıcı düşüncenin ortaya çıkması bağlamında

hala yaşamaktadır. Ondan 1990 sonrası Türkiye’sinde

farklı, yeni ve özgün bir tartışma başlatmayan sanat, Kürt alanında güncel sanat yapmak, toplumsal algı, anonimleşme riskini üzerinde taşımaktadır. Bu kadar

dilsel parçalanma ve siyasal bunalım düzenlemelerini

benzer işle karşılaşma nedeni bu değil mi? Etik ve es- ifade eden yıkıcı-ironik dile sahip bir sanat dinamiğitetiğin değerleri değil de, piyasanın zaferini hatırlatan

ni ortaya koymak anlamına gelmektedir. Neden böyle

bir yeni orta sınıf diliyle konuşmaktaysa eğer sanat, peki? Çünkü Kürt Alanı’ndan çıkan güncel sanat prao zaman buna karşı vermeye çalıştığım mücadele de

tiğinin politik bir perspektife dâhil olduğunu gözlemle-

anlaşılabilir.”

yebileceğimiz gibi, aynı zamanda savaşın ve zorunlu

Engin Sustam, “Aslında başlarken neden böyle bir so-

göçün içinde büyüyen Kürt çocuklarını, Roboski’de öl-

ruya farklı başlıkla gitmeliyim demeliyim. Yani bu soru

dürülen kaçakçıları, üçüncü sayfa cinnet haberlerini,

acaba kültürel çalışmalara dâhil midir, yoksa politik

savaşın yarattığı nevrotik yarılmayı, katliam hafızasını,

midir? Bunu bir kenara not ederek devam edebilirim.

intihar eden Kürt kadınların bedenlerine nüfuz etmiş

Birinci nokta, Türkiye’de son zamanlarda ortaya çıkan toplumsal cinsiyet kalıplarını, parçalanmış belleklerin bütün işler neredeyse ülke gündemi etrafında ama sınır-aşırı ve ulus-aşırı dinamiğini, toplumsallıklarıaynı şekilde dünyadaki meselelerle ilgilidir. Ama özel-

nı ve travma anlatılarını bu pratikte bulmak mümkün

likle Türkiye’de Güncel Sanat’ın tarihi ne kadar kısa görünüyor. Bu bağlamda üzerinde duracağımız meseolsa da 1995’ler itibariyle Türkiye alanında başlayan

le bir güncel sanat tanımlaması ya da bir sanat tarihi

sonrasında çağdaş sanat pratiği içinde yer alan video art, performansça, fotoğraf ya da fakir malzemeden kavramsal, bedensel ve görsel üretim yapan sanat refleksi vitesini dikkate aldığımızda politik işler ortaya çıkıyor. Burada ulus sanatından daha çok, coğrafya anlatısı ve mikro-dilsellik üzerinden yürüyen sonrasında göç ve diasporaya da yansıyan ya da kimlik mübadelelerini anlatan sanat pratiğinden bahsetmiyoruz. Doksanlı yıllara kadar sanat, dönemin ruhunu anlatan ideolojik manifestolara etrafında şekillenen modernite okumasıyla birlikte bir estetik kaygı taşımaktaydı. Oysa 90’larla birlikte sanat dönemine ait özgün sorunların ve soruların etrafında yeniden şekillendi. Örneğin, Türkiye’de en politik işleri genelde Kürtler yapmaktadır. Çünkü Kürt alanı bir savaş ve şiddet dönemi yaşadı ve 56

Fırat Arapoğlu

okuması yapmak değil. Daha çok Türkiye’de güncel

pıda, siyasi partide vs.) aramasını getirir ve bu da iyi

sanat pratiğini, politiktik, alt-kültür ve popüler kültür

sanatın önündeki birinci engeldir. Türkiye sanat orta-

bağlamında okumak, bu alandan çıkmış işlerin post

mında lider aramaya, o veya bu kişiden, o veya bu

kolonyal durumla, savaş sonrası sosyal travmayla,

kurumdan medet ummaya devam edildikçe bu engel

mikro-politikayla ilişkisini kültürel temsilin krizi, zorunlu

ortadan kalkmayacak.”

göç ve küreselleşme dinamikleri dâhilinde sorunsal-

Övül Durmuşoğlu, “Bu soruların en zoru bu sanırım.

laştırmakta olduğunu belirleyebiliriz, bu anlamıyla Kürt Çünkü bugünün sanat ortamını konuşmak Türkiye’de sanatçıların, eşcinsel sanatçıların ya da kadın sanat- gerçekten kolay olmadığını düşünüyorum. Küratör çıların işlerinin daha güçlü olduğunu dünyada birçok

olarak her zaman daha tanımlanmamış alanlarda

sorunla da pek iç içe işlediğini söyleyebiliriz. Burada

daha önce kategorize edilmemiş alanlarda çalışmayı

alt kültür, bellek, göç, kimlik krizleri, ekoloji ve kamusal

tercih ettim. Bu anlamda da her ne kadar yurtdışı baz-

alanın dezenformasyonu gibi sosyal bilimler için adeta

lı korusam da İstanbul’la Türkiye’yle de ilişkimi taze

fetiş olmuş konuları da sanatçıların küratörlerin işledi-

tutmaya özen gösterdim. Benim ana eğitimim çevir-

ğini söylemeliyiz. Bu kapsamda 1980 sonrası darbe,

menlik. Çeviri bilim. Çevirmenliğin ilk koşullarından

küreselleşme ve zorunlu politik göçle birlikte ortaya çı- biri kendi ana dilini bilmektir. İnsan kendi dilini doğru kan hem toplumsal ve entelektüel hareketlerin, Kürtle-

konuşamadığı zaman diğer dilleri de konuşamaz. Bu

rin özgürlük mücadelesi ya da post kolonyal dolayımı

çok nettir ve çevirmenliğin de ilk kurallarından biridir

hem de sanat pratiklerinin kamusal alanda yoğunlukla

aslında anadilinde güçlü olabilmek. Bu bağlamda da

karşımıza çıktığı İstanbul, İzmir, Ankara, Diyarbakır

Türkiye’yle ilişkilerimi sıcak tutabilmek ve ülkemin sa-

gibi şehirlerdeki temsiliyetler, sanatsal ve siyasal faali-

nat ortamını elimden gelen katkıyı verebilmek benim

yetler dolayımın da dikkatli okunmalıdır. Keza sanatın

için çok önemli sorunsal. Türkiye’deki sanat ortamının

pratiğini merkezi alana yığmaya hevesli ulus-devlet

içerisinde biraz daha gerçekçi olmamız gereken bir dö-

cenderesinde çalışan pek çok küratör var Türkiye’de

nemden geçtiğimizi düşünüyorum. Çünkü Türkiye’de

ki bir çoğu aynı zamanda ırkçılarda.”

güncel sanat farklı bir politik dil üretmek kaygısıyla

Nazlı Gürlek, “Sanat doğası itibariyle bir özgürlük ara-

devletin dışında bir alan yaratma kaygısıyla özellikle

yışıdır. “Gereklilik” diye bir terim sanatla birlikte kulla-

80 sonrasında kurum dışında. Ve 2000’lerin başında

nılamaz, önce bu terimden acilen vazgeçmeni öneri-

yaşadığı şaşaalı bir dönem var. Bizim ise daha gerçek-

rim. Ne hissediliyorsa onu açığa çıkarma işidir sanat. çi bakmamız gereken bir dönemdeyiz. Yaşadığımız Özgürlüğün temeli de budur. Bizim ülkemizde özgür-

bir süreç var ve bu sürecin yapısal olarak pozitif olabi-

lük, o veya bu ideolojiyi izlemekle karıştırılır. Sağ-sol,

leceğini düşünüyorum. Bu anlamda da tabi ki öncelik

o parti-bu parti, bizler-onlar vs. gibi. Bu, gücü kişinin

üretmeye devam etmek ve baskı yüksek olursa olsun

içinde değil tersine dışarıda (bir liderde, ideolojik ya- dili kurgulama alanı ve mücadeleyi devam ettirmek 57

gerekiyor. Her zaman parlak sergiler olmak zorunda

minin daha yüzeysel, kiminin ise daha derinlikli-detaylı

değil, her zaman büyük şaşaalı, gösterişli şeyler ol-

cevaplar verdiklerini gördük. Aslında her bir küratörün

mak zorunda değil belki. Belki de daha yapısal, daha

vermiş olduğu cevaplar, birbirleri aralarındaki farklılık-

küçük, ama daha derin adımlar atmak şu an çok daha

ları net olarak göstermekle beraber profesyonel sanat

önemli. Benim şu anda ki Türkiye sanat ortamıyla ilgili

hayatlarına bakış açılarına dair de birçok ipucu veri-

hissettiğim, düşündüğüm böyle. Elimden geldiği şekil-

yordu.

de de var olan yapıları destekleme, onları iyileştirme

Her haliyle küratörlerin üstlenmiş oldukları roller, as-

anlamında da çaba sarf etmeye çalışıyorum. Bu genel

lında Türkiye sanat ortamında olduğu kadar dünya

olarak Türkiye’de suçlu bulmak gerekiyor. Bir suçlu

sanat piyasası içinde de önemli bir yere sahiptir. Her

bulunmadan rahat edilmiyor. Bu sanat ortamında da

küratör, içinde bulunduğu şartlar doğrultusunda hare-

biraz böyle… Bu çok zararlı bir tavır. Aksine memnun

ket ederek en iyisine, en doğrusuna ve projelerine en

olmadığımız şeylere karşı suçlamak yerine, memnun

uygun sanatçılarla ortak bilinç geliştirerek sergilerini

olmadığımız şeyleri dönüştürebilmek için adım atmalıyız. Herkese sorumluluk düşüyor. Kendi adıma uzun süredir yurtdışında yaşayan ve çalışan biri olduğum için daha eleştirel mesafeyi koruma anlamında daha şanslı olabilirim. Bunu biliyorum koşullarım itibariyle. Ama bu içinde bulunduğum eleştirel mesafede Türkiye’nin sanat ortamının pozitif anlamda dönüşmesi için de elimden geleni yapıyorum.” Araştırmanın sonunda altı küratörden almış olduğumuz cevaplarla, Türkiye’deki sanat ortamından yola çıkarak dünya sanat akışı hakkında da değerli bilgilere sahip olduk. Üç farklı kuşağa küratörlüğü, sanatçıyı, sanat piyasasını, izleyiciyi, sanat ve politikayı, sanatın finansal noktalarını irdeleyen sorular yönelttik ve gelen cevapları birbirleriyle kıyaslayarak inceledik. Bu inceleme sonunda aldığımız cevaplara baktığımızda, küratörlerin bazı konularda birbiriyle özdeş bir bakış açısına sahip oldukları gözlemlenirken, kimi konularda ayrıldıklarını tespit ettik. Sorularımıza kimi küratörün daha politik, kimi küratörün daha genellemeci, kiNazlı Gürlek

yapılaştırmaktadır. Bu en iyisi, en doğrusu diye nite-

lum gerçekleri ve insanların sosyo-psikolojik durumu

lendirdiğimiz durumlar, küratörlerin kendilerine özgü

olmuş olmasına rağmen küratörler aracılığıyla sanat

dilleri ve yaşamı yorumlama şekliyle beraber ülkenin

kurumları ve piyasanın süzgecinden geçmek zorunda

ve dünyanın politik yapısına da bağlıdır. Burada Övül kaldığını görmekteyiz. Her haliyle bu temel yapılanDurmuşoğlu’ndan örnek verebiliriz. Kendisinin kozmik

maların içinde rahatsızlık duyuyor olsa da küratörler

ve şiirsel bir dilinin olduğunu söylemişti. Diğer küratör-

de öznel bakışlarıyla piyasa arasında dengeli bir iler-

lerin de kendi üsluplarını sunan benzer anlatımları var.

leyişe sahip olmak için kendilerine özgü politik davra-

Sanat piyasasını belirleyen ve küratörlerin projelerinin

nışlar geliştiriyorlar. Yukarıda belirttiğimiz ayrışmalar-

de altyapısı oluşturan politika, toplumun sosyal yapısı dan kaynaklı olarak tüm küratörler için bu tespitimizi ve ekonomik parametrelerinin, kültürel çatışkılarının söyleyemiyoruz. Küratörler, içinde yer aldıkları çemgörünürleştiği bir kaynak durumunda. Şunu özellikle

beri kendi politik ve profesyonel bakışlarıyla koruma

belirtmeliyiz ki, ekonomi bu piyasanın belkemiği olarak

altına almaya çalışıyorlar. Kendi çemberlerini genişle-

tek başına yönetici güce sahiptir. Bu güç çoğu zaman

tebilmek için projeyi besleyen ve kendilerine özgü dil-

küratörleri de kendi çemberine alarak, yapılaştırmaya

lerini destekleyen yaratıcı gücün kaynağı olan sanat-

çalıştıkları projelerini büyük oranda etkiliyor. Gölge-

çılara ulaşıyorlar. Aslında küratörler, ilk köprüyü kendi

ler arasında aktif ve özgür bir izci olmanın pek kolay

mesleki çevrelerinde inşa ederek sessizce sanatçıya

olmadığı kanısındayız. Ekonominin belirlediği bu kök açılıyorlar diyebiliriz. Yani küratörlük, sanat ve sanatçı yapı, ne yazık ki sanata ve sanatçılara olumsuz yansı- aslında her hareketiyle politiktir. yor. Bu konuları genişleterek tüm açıklığıyla anlatma-

Toplumun kendi ara katmanından çıkmış ve sergiye

ya çalışan Engin Sustam ekonominin gücü hakkında

dönüşecek olgunluğa gelmiş olan herhangi bir konu,

“Galeri küratörü işte çalışan bir tasarımcı gibi hareket

sert bir törpüden geçerek kendisini gösterecek uygun

eder ve siparişe göre sergi yaparken, diğerinin ayak-

mekanları küratörler sayesinde bulmaktadır. Çağdaş

ta kalması zor olsa da bütün preker duruma rağmen,

sanat ortamında küratör ister bağımlı, ister bağımsız

kendi bağımsız ilişkiselliğini direkt temas halinde ol-

çalışsın, bulunduğu ortama yeni olasılıkları samimi ve

duğu sanatçı ile kurar.” demişti. Denizhan Özer de

yaratıcı sanatçı ilişkileriyle getirebilmesi ve entelek-

konuya benzer bir yaklaşımda bulunarak Sustam’ın tüel birikimini profesyonel projelerle topluma sunabilsöylediklerini güçlendirdi. Çağdaş sanat ortamının ya- mesi son derece önemlidir.

pılaşmasında etkili olan şirketler, şirket ekonomisi ve

Bu çalışma, FMV Işık Üniversitesi, Sanat Ku-

şirket politikalarının içinde yer alan küratörlerin özgün-

ramı ve Eleştiri Yüksek Lisans Programı’nda

lüğü ve özgür hareketleri de ayrı bir tartışma konusu-

yürütülen Sanat Yönetimi ve Sorunları dersi

nu doğuruyor. Röportaj çıkarımlarımıza baktığımızda

kapsamında Prof. Dr. Rıfat Şahiner yönetimin-

ne yazık ki sanat hareketinin hakiki çıkış noktası, top-

de gerçekleştirilmiştir.

Coğrafya ve Sanat

Performatif Estetik ya da Şabalama NECMİ KARKIN nkarkings@gmail.com Anadolu, kültürel deneyimleriyle belgesel değerleri

kendiliğinden belirleyebilirler ve estetik nesnenin

olan

imgeleri

nesneyi gündelik yaşamdan yaşamdaki kullanımıyla

nesneye

olan farkını ayırt edilemeyecek kadar, ortaya koyan

atfedilen estetik deneyimleri bağışlar. Öte yandan

derinliğe sahiptir. Bu sonuçla giderek unutulmaya yüz

ampirik ve ritüelistik olarak sanatsal paradigmayı

tutmaya başlanmış nesneler ve imgeler üzerinden,

bir

sembollerle

coğrafyadır.

Halkına

açıklayacak

kültürel

sanatçılarına,

Anadolu kültürüne dair söylemsel derinlik yaratacağı söylenebilir. Günlük yaşam estetiği, Anadolu kültürünün estetik söylem ihtiyaçları içerisinde, estetik

kültürel

hayatımızın

boyutlarını

hatırlatmayı

amaçlamaktadır.

Hem

kavram

ve uygulama hem de eğitim ve normal uygulamalar olarak estetik bizi, hayatımızın çeşitli yönlerini yaşamaya teşvik eder. Söylemler bizim

estetik

duyarlılığımızı

estetik hayatımızı yaşanır kılmaya yardımcı olur. Ancak, hayatımızın estetik boyutu, dünyayı şekillendiren önemli bir güç uygular ve bu gücün kullanımına yönelik kaygı durumlarını yaşamamıza neden olur. 61

İtiraz etmeden amaçlanan durumunun sıradan, doğal

ve kültürel olan Anadolu halk sanatının açıklayıcı bir

yaşamın kabulü anlamına geldiğini düşünüyorum.

ifadesidir. Halk sanatı, halkın kendi olanak ve koşulları

Anadolu kültüründe yaygın olan performatif estetik içinde gereksinimlerini karşılayacak kültür yapılarının içeriğini günlük hayatta olduğu gibi deneyimler ve

sanatsal üretime denir. Halk sanatı, nesnelerin

alışkanlıkların pratiğinden almaktadır. Bu estetik üretimine kazandırılan sanatsal yöntemler; dekoratif deneyimin duyusal bileşenine sahip olarak algılanan

heykel, resim, çömlekçilik, dokumacılık, yapıcılık,

süreksizlik ya da ilgisizlik doğanın kendi niteliklerini

nakış,işlemecilik, anlatı gibi üretimler ve yöntemler

farkındalık içinde estetik olanı hatırlamakla ilgili

olarak geniş bir alana yayılır. Şarkılar, türküler, ağıtlar,

etkin

olabilir.

yansımalarını

Duyusal

organik

estetik

yükümlülüğün

estetik ezgiler, halk dansları ve seyirlik oyunlar halk sanatının dikkate

içine girer. Halk sanatı bize belirli halkın (etnoğrafik)

Bu noktadan bakarak

sanat üretimini belirleyebilmemiz açısından önemlidir

Anadolu kültürlerinin paradigmatik olarak zamandan

Halk sanatı ve kültürel imgeler arasındaki mevcut

düşürmediğimiz estetik yansımalarının, kendi türleri

olan sembollerin ritüelistik yansımaları,

arasında belirleyici bir rolü olduğunu görmekteyiz.

olarak Keçi sürülerinin çan sesleri, Şabalama, Bozlak

Bu durum tanıdık ve sabit fikirleri kullanarak doğal

ağıtları, çeşitli kültürel referanslar Anadolu etno

alınmasını önemsiyoruz.

olanın

performatif

estetiğini yeniden hatırlatmaktır. Bu öne çıkan durum

demeyeceğimiz bir olgunun yansıması değildir. Çünkü

algısı duyumsamaya bağlı olan Estetik ihtiyacını, “Şabalama” yine minor bir coğrafyanın geleneksel Anadolu’dan karşılamaya ve düşünmeye davet etmesi aksiyonlarından

biridir.

Şabalama

bakımından önemlidir. Anadolu da, gerçekliğinde asal

1960’lı

çağdaş

performans

değerleri olan imge ve nesneler önemli olma esaslarına

dönüşümündeki teorik yorumların içerisinde görülmese

rağmen kendilerine teorik değer verilmeyen sadece

bile sahneleme ve halkın geleneksel sezgileriyle hala

yararlılık unsurları kapsayan olarak görülmüştür. Belki

günceldir.

buna analitik gelenek içerisinden bakabiliriz. Çünkü

Performans sanatının ortaya çıkışı üzerinde Soyut

estetik deneyimler kendi içerisinde yaşarken aynı

Ekspresyonist

zamanda dönüşerek gerçek yerini kaybeder. Biz bu

bir etkisi olmuş ve Hans Namuth, Allan Kaprow, Vito

dönüşüm sürecinde zamanın bir bölümünde üretilen

Acconci ve Bruce Nauman gibi erken performans

nesnelere odaklanarak o zamanı bir kesit olarak almak

sanatçılarına

durumundayız. Tatmin edici bir sonuç beklentisinde

aksiyonlar, beden, mekan, izleyici ve doğaçlama

olacağımız için “açıklayıcı” ve “kapsayıcı” deneyimlerle

üzerine kurulu bir sanat anlayışıdır. Alman sanatçı

sınırlı değil ona yüklenmiş estetik anlamları olduğu

Joseph Beuys, 1963’ten itibaren eylemleriyle geniş bir

yılların

performansı, sanatlarının

ressam Jackson Pollock’un önemli

yön

vermiştir.

Performans

sanatı

konusunda ikna edici istisnalar oluşturacağız. Estetik etki yaratan performans sanatının öncülüğünü büyük bakış açısının bir istisnanın sonucuna bağlı olması, ölçüde etkilemiştir değerini yitirmiş ve günü geçmiş olarak görülen

Toplumsal yaşamı biçimlendiren geleneksel normlar,

uygunluk durumun yaşanmasıyla ilgilidir. Bu istisnalar, yasalarda yazılı bildirilmeyen kültürel değerlerdir. zamansal akışa maruz kalmış ve derinliği güncel

Bu değerler estetiğin asal değerleri gibi çok uzun

algılarda hızla çürümüş değildir. Şabalama, bunun en zaman boyunca korunan ve değişmesi olanaksız canlı örneğidir.

olan süreklilik içerisindedir. Şabalama da bu kültürel

Şabalama, Anadolu estetik deneyimin bir ön koşulu

yansımanın etnolojik taşıyıcısıdır. Geleneksel uyumun

olarak

görünümlerin

yapısı açısından toplumun kendi kültürel tasarımıdır.

olduğunu yansıtıyor. Çukurova halk kültüründe,

Şabalama, Çukurova kültürü içerisinde yer almaktadır

estetik

yaşamı

tanımlayan

düğün töreni sürecinde görülen bir uygulamadır. ve

tözünde

toplumsal

birliği

ifade

etmektedir.

İçerik olarak ne düşündüğümüzle ilgili estetik bakış Çukurova da toplumsal yaşamda geçiş süreçleri açılarını birleştiren, estetik deneyimin ortaya çıkması olarak adlandırılan; yaşam aşamalarının etrafında ritüel gerektirir bir varsayımdır. Bu estetik deneyimler

birçok töresel gelenekler bulunmaktadır. (Görsel-1)

günlük yaşam formlarının içinde yer alan halkın estetik

Şabalama’nın, toplumsal bağlamda bireylerin birlikte

beğenileri için minör yoğunluktaki bir durumdur. yaşamalarından

kaynaklanan

Toplumsal yaşantımızda kuramsal çerçevesi yok ekonomik sonuçları vardır.

sosyal-psikolojik-

Sabanın doğaçlama 63

boyutu ile de bu birlikteliğe estetik boyut katmaktadır. deneyimleridir. “Meydan Şabasın’da görüldüğü gibi Estetik kültürel değerlerinin bütünü olan töre ve törenler

kader hali değildirler; devşirildiği kültürün koşullarına

insanlık tarihinin çok en eski kültürel birikimlerinden

uygun duyumsamaların sonuçlarıdır.

oluşmaktadır. Bu nedenle insanlar kendi imgelerinin

Orta Asya Türk kültürlerinde Davul’un oldukça güçlü

yaşam

geleneklerinden

derinliğe sahip sembolik anlamları vardır. Kurganlardan

uzaklaşmamaktadırlar. Şabalamayı yapan Abdalların

elde edilen buluntulara göre uygulama ve kabul görme

pratiklerinden

dolayı

toprak üzerindeki dansları toprağa duydukları saygı derinliği hakkında sonuçlar çıkmaktadır. “Meydan toprağa yükledikleri sembolik anlamları yansıtır. Şabası” adlı çalışmada, davulun simgesel değer Bunu düğün törenine gelen konuklara beklentilerini

olarak merkezde duran varlığı, Şamanist anlayışın

ortaya koymak için yaparlar. Düğüne gelen konukların

davul algısındaki gücünün gerçekliğidir. Çalışmada

verdikleri hediyeler düğünü kurgulayan Abdal ağası davul etrafındaki mitsel figürler, aynı şaman davulu denilen şâhsa verirler. Şabalama’da Meydan Sabası üzerine tasvir edilen resimler gibi kozmik anlayışın seyircisi en fazla olandır ve en çok ilgi görendir. gücüyle Şabalama,

estetik uyumun törensel boyutu olarak

örtüştürmektedir.

çalışma(Görsel-2),

Anadolu

“Meydan

Şabası”adlı

kültüründe

davulun

düşünülebilir ve geleneklerin devamını açıklamaktadır. hakimiyet, duyuru ve acılardan sağaltıcı durumlarını Bu yönüyle müziksel ve doğaçlama uygulamaları

yeniden gündeme taşıması, kültür dokusundaki

içerdiği için bu pratiği ritüelistik öğelerden dolayı

yansımaları içermektedir.

Şamanist

uygulamalar

ile

bağdaştırılabilir. Anadolu kültürlerine ait olan kültürel bellek örnekleri

Anadolu’daki Şaman kültürünün etkilerini Childe’nin,

çağımızın kültürel ihtiyaçlarına yanıt olmaktan çıkmış

“Yüzyıllar boyunca süregelen denemelerle, kuşaktan

gibi düşünülebilir. Bu kültürel taşıyıcılığı üstlenmiş olan

kuşağa

estetik değer biçimlerimden uzaklaşılmış olmasının

geçen

sosyal

geleneklerle

oluşturulan

alışkanlıklar, töre ve yasaklar türümüzün yaşamım iktisadi ve bireysel bağlayıcılığı olan birçok nedenle sürdürme çabasından yana da kuşaktan kuşağa

ilişkilendirebiliriz. Bu nedenle Eyuboğlu, “Uygarlık

geçen iç güdülerin yerini tutmuştur” (Childe, 1992:20)

ürünlerinin

yaklaşımıyla güçlendirebiliriz.

uygun olarak kullanılmayışı insanı yalnız çağının

yerine,

uygarlığın

özüne,

ilkelerine

Görüldüğü gibi Anadolu referanslı performatif

dışına itmekle kalmıyor, kendi özünden, onu “insan”

ritüeller, entelektüel ve duygu yönüyle öngörülebilir

kılan tözünden de uzaklaştırıyor. Böylece çağdaş

heyecanlarla ilgilidir. Özellikle Şaman deneyimleri

insan eskiçağ insanına oranla bir “mitos” varlığı bile

bu heyecanın en yakın sonuçlarıdır. Bu geleneğin,

olamıyor”.(Eyuboğlu, 1998:96) şeklinde yaklaşmıştır.

varsayım uyaranları yoktur. İmgeden arındırılmış Kendi çağına bile mitos olamayan bir varlığı hangi

bir kaygı bağlamında değil, iç dökmenin sınırlarını

kültürel yaşamın öznesi ilan edeceğiz? Daha önce

genişleten uzunca bir gelenektir. Bambaşka kurgusal

söylediğim gibi, Anadolu kültürü kendini oluşturan

ve duygusal temelleri olan, zihinsel sonranın geçerli

hayal dünyasını ve yaşam pratiklerine dair kültürel

motifleri oluşturan imgelere sahip olmuştur. Bu bütün olarak çalışmanın yorumsal önemiyle birlikte, yüzden Anadolu insanı, önce nefret edecekleri nesne

Estetik süreçlerin ve yargıların somut doğasında yer

ve imgeleri seyreden bir idealin huzursuzluğuyla

alan apsislerle karşılaştık.

yaşamıyordu. Taşa dokunuyorlar, ahşap oyuncaklarını

Anadolu’daki

Etno

estetik

gelenekler,

sembolik

yapıyorlar, ağıt yakıyorlar ve hayallerini estetik yapı ve deneyimler arasında kurucu bir yapı olarak duygularıyla kendilerini dahi unutarak yaşıyorlardı. kendini oluşturmaktadır. Bu yapıların içinde yer alan Yaşadıklarını ve yaptıklarını kültürel belleklerinde

Teke Zortlatması, Çal Çökelez ve Şabalama oyunlar

taşıyor

Çünkü

gibi bazı performanslar yer almaktadır. Bunlar

değerlerine dair olan imgeleri estetik bir anlama da

performatif estetik yoluyla kültler olarak üretilir ve

dönüştürmüşlerdi. Şimdi yaşamda kendi kullandığınız

gerçekleştirilir. Estetik oluşumlar olarak gündelik

nesneyi kendiniz üretmediniz ve ona dair bir duygusal

hayatın anlayış hassasiyetlerine uygun olarak kültürün

bağınız yok. Bunlar bizim için endüstriyel bir ürün ve

estetik bir tutumudur.

hatıralarında

saklıyorlardı.

Bunların varoluşu, sürekli

seri üretimle yapıldılar. Bizim için sıradan ve hatırası özsel sembolik süreçler olarak Estetik ile eşitlenir. yok. Çünkü kültürel ve estetik anlamda organik ya Bunlar insanoğlunun içinde var olduğu tüm estetik da duygusal hislerimizin bir parçası değildir. Son

birlikleri sağlayan geleneksel örneklendirmelerdir.

yüzyılın genel izleniminde gelinen noktanın dünya

Bu nedenle, performans anlayışını (kendisi zaten

kültürüne

estetik

biriktirerek

getirdiği

durum,

mekanik,

bir

oluşumdur)

sergileyen

katılımcıların

bireysel, yabancı ve uyuşmazlık ve hayalsizlik içeren

yansıtıcı olan insan bilinci, uygulamayı geleneksel

bir devamlılık sürecidir. Bu süreci Ranciere’nin “İnsan

olandan ayırmaz. Ayrıca gösteri sürecindeki yöresel

doğası ile toplumsal doğa birbirinin kefili olmaktan

müzik eşliğindeki yansıtmalar,

çıkmıştır”(Ranciere 2012; 18) yaklaşımında olduğu

gerçeklerini oluşturmak için yeterlidir.

gibi teyit edebiliriz.

oynan ateş kültüne dayanan Sinsin oyunu gece

Bu çalışmada Anadolu kültürüne ait olan estetik

oynanır ve meydan ortasına bir ateş yakarlar. Ateş

içeriklere sahip olduğuna dair konulara geri döndük.

etrafında dolaşan oyuncuların sinmeleri konusunda

Benim düşünceme göre etno estetik geleneklerin,

motivasyonlar üreten figürler oluştururlar.

yeniden konuşulmaya ve gözden geçirilmesi daha

estetik olarak doğaçlama geleneğine dayalı bir

anlamlıydı. Herhangi bir filozofu ve sanatçıyı referans

argümandır.

almadan, Anadolu kökenli estetik yansımaların önemini

daire içinde bulunmak, ortak ruha sahip olunduğunu

güncelleştirmek

göstermektedir.

istenciydi. Anadolu’da

yer

alan

estetik geleneklerin Tarsus’ta

Bu etno

Örnekte kültürel anlam içerisinde bir

Bunun

yanı

sıra

performansa

değerler antolojisinde estetiğin anlam yüklü nesneleri

katılanların önemini ve deneyim koşullarını yeniden

buna bağlı olan inançlar ve ritüellerin bir bölümünü

oluşturulmasının kültürel sürekliliğe duyarlı olduğunu

performatif estetik bağlamında göstermek istedim. Bir olduklarını ifade etmektedir. Günlük yaşamın kültürel 65

varyasyonları içerisine yerleşen olguların, duygusal ve kültürel boyutlarını belirler. Bu nedenle günlük yaşamın boyutlarıyla uyumlu hale gelen toplumsal denge, varoluşu geleneksel nedenlerle geliştiren önemli birçok pratiğin egosu, paradoksu, uyuşmazlığı ve eleştirenleri yoktur. Çünkü hala doğa referanslarına, organik belleğe ve duygusallığın arkaik ritüellerine bağlıdır. Her daim birçok yönden, konuya geri dönüşü işaret eden birçok neden varken, felsefi iddialara karşı savunmaları olmayan doğayı, sürekli estetiğin tezahürü olarak görmek, bir sonuca hazır olmak değildir.

Görsel 1: “Şabalama”, Osmaniye/ Düziçi, 2015 Görsel-2: Necmi Karkın, “Meydan Şabası” tuval üzeri akrilik, 80x100cm, 2016

KAYNAKÇA CHILDE Gordon; Kendini Yaratan İnsan (İnsanın Çağlar Boyu Gelişimi). Çev.: Filiz OFLUOĞLU Varlık Yayınları 4. Basım İstanbul 1992 Bilgi Dizisi:24 Varlık Yayınları, Sayı: 278 EYUBOĞLU İsmet Zeki; “Anadolu Mitolojisi / Anadolu Üçlemesi2” Toplumsal Dönüşüm Yayınları, 1998 RANCIERE Jacques; “Estetiğin Huzursuzluğu”, Sanat Rejimi ve Politika Çeviri Aziz Ufuk Kılıç, İletişim yayınları, 2012

Coğrafya ve Sanat

JEOPOLİTİĞİN YANSIMASI A. CELAL BİNZET acbinzet@gmail.com

Uzun yılların bitmeyen konularından birisi de sanatta

içini doldurur. İnsana ilişkin tüm düşünce kalıpları ile

yerellik-evrensellik sorunuydu. Son dönemlerde pek

algılarının bu yapılanma ile oluşacağı açıktır. Olanla-

sık rastlanmıyor artık. Doğru. Sanki biraz gerilere itil- ra bakılırsa işin bireysel ölçekten çıkıp toplumsal bomiş gibi. Ama pek de uzak olmayan geçmişte sanatçı- yuta taşınması kaçınılmaz. Bu da sanatın, jeopolitik ların yöneldiği konular ve biçemlerine göre anlayışla-

sorunuyla tanışması demek oluyor. Çelişkili bir yargı.

rını adlandırmak modası vardı. Bu durum buzdağının

İlk bakışta karşıt iki olgunun çatışmasına benzer bir

su üzerinde görünen bölümü kadar. Evrensellik adına

oluşum var ortada. Nedenine gelince, sanatın, evren-

yapılanlarla, yerelden kopmamak çelişkisinin getirdiği

sellik anlayışıyla donanmış olduğu gerçeğini unut-

açmaz daha büyük sorunların habercisi gibidir. Daha

mayalım derim.

da ileri gidersek, geniş çaplı tartışmaların odağına

yaratma sürecinde onu bağlayıcı bir zorunluluk ne-

oturtulmuştur adı geçen konu. Bedri Rahmi Eyuboğlu

denidir. Kendi iç kuralları bakımından uyulması ge-

Sanatçı açısından geçerli bu ilke,

(1911-1975) bir yazısında kıyısından değiniyor soru- reken ilkelerle ortaya çıkan yapıtı dışarıda bekleyen na: “İşin tuhaf tarafı biz Türk ressamları bütün gayre-

belirsiz etkenler vardır. Bu süreçte iç ve dış arasındaki

timizle Garp resmine doğru giderken, Garp bizim eve

çelişkilerin sanatçı bilincinde bir çatışmaya dönüşme-

taşınmıya başlamış.” (1)

si kaçınılmaz. Kaldı ki, ne denli sekter davransa da

Sanatçıların söz konusu tartışmaları son derece nor- bilincinin oluşumunda yaşadığı toplumun etkilerini mal. Anormal olan yön, işin içine onlardan çok politika-

yok saymak olası değil. Burada durup İbn-i Haldun’un

cıların karışması. Devletin baskıcı gücünü eline geçirdi-

(1332-1406) “Coğrafya kaderdir” sözünü anmanın tam

ği için çoğunlukla politikacı, sanata rota belirtir duruma

sırası. Adına kader dediğimiz kavram, belli bir bölgede

gelmiştir. Çünkü kendisi, her alanda olduğu gibi sanat-

yaşayanların, toplumsal koşulların oluşumuyla birlikte

ta da her şeyin en doğrusunu bildiğini sanır. Değinilen

yaşam savaşı verirken karşılaştıklarından başkası de-

durum çoğunlukla kültürel gelişimini tamamlamamış

ğil. Böyle olunca bireyin sahip olduğu kavramlar siste-

toplumlarda ortaya çıkan bir saplantı. Örnek aranacak

mi o toplumdaki kimi değerlerle az ya da çok bağlan-

olursa sıkıntı çekilmeyeceğini biliyoruz. Sanatsal geç- tılı olmak zorunda. Yukarıdaki görüşün bir benzerine mişimizin kısacık aralığında sayılamayacak denli çok başka bir düşünürde de rastlamak sürpriz sayılmaz. olay var. Bizim sanat tarihimiz aynı zamanda sanatın Fransız Olguculuğunun temsilcilerinden Hippolyte Taikarşı tarihidir de. Burada onları tek tek sıralamak yerine

ne (1828-1893) sanat yapıtını belirleyen ana etmenler

sorunu bir üst boyutta ele almak daha yararlı olacak. olarak ırk, an ve coğrafyayı saymıştı. Doğaldır ki, söz Yerellik-evrensellik ikilemi, karşımıza toplumun sahip

konusu kavramları salt içerdikleri sözcük anlamlarının

olduğu kültürel yapılanmayı çıkarır. Kültür üzerine ye-

ötesinde daha geniş boyutlu ve çok katmanlı olarak

niden başa dönerek onu tanımlamaya hiç gerek yok. okumak gerekmektedir. Konumuz sanat ve onun, kenKısaca, öğrenilmiş her şey, her davranış bu kavramın dine özgü bir sisteminin olması son derece doğal. Bir 68

tür yazılı olmayan yasasının varlığı yani. Yazılı olma-

ile sanattaki değişimler arasında bir birlikten söz edi-

masını anlamak çok kolay. Çünkü sanatın kendisi so- lebiliyorsa, bilimsel düşünceden uzak düşmüş başka yutlamaya dayanıyor. Onun uzun tarihinde, zamanla

toplumlardaki sanat arasında nasıl bir bağıntı kurulabi-

kristalleşme benzeri bir oluşumla yükselmiş kurallar

lir? Günümüzün teknolojik ve bilimsel devrimine beşik-

toplamına sahip. Söz konusu sürecin çıkış noktası ise

lik yapan düşüncenin insanlığın ortak kalıtı olduğuna

yaşamın kendisidir. İşte o “yaşam” diyerek tek sözcü- katılmamak olası mı? Sorunu basit bir doğu-batı zıtlığe indirgenmiş oluşumun gerisinde, toplumların kültür, ğına indirgemek istemiyorum. Ama batıdaki sanatsal düşün, politika ve ekonomisiyle yoğrulmuş koskoca

sürecin Ortadoğu kaynaklı dinsel ideolojinin saldırısı

bir birikimin bulunduğunu unutmamalıyız. Bugün batı

altında nasıl kesintiye uğratıldığı unutulabilir mi? Orta-

sanatı dediğimizde karşımıza çıkan büyük tablodaki

çağdaki ikonoklazm anlayışı binlerce yılın sanat yapıt-

görüntünün sergilediği durum bundan ibaret. Oradaki

larını yok etmek için kendi yandaşlarını öne sürmekte

binyıllara yayılmış savaşımların tarihiyle sanatın va- duraksamamıştı. Antikçağın heykel ve öteki yapıtları roluş çabaları örtüşüyorsa nedeni bu eşzamanlılıktan

bu süreçte yıkılıp parçalandı. Sonunda Avrupa’nın kök-

başkası değil. Düşüncenin, bilimsel gelişimle sanat- lü kültürü baskın çıkacak ve Ortadoğu’nun dogmatik taki izdüşümü arasındaki koşutluk görülebilirse sorun

ideolojisi kendi sınırları içine çekilecekti. Doğduğu ve

daha bir açıklık kazanmış olacaktır. Burada şöyle bir yayıldığı belli coğrafya sınırlarında yaşam bulan diğer soruyla karşılaşılıyor: Eğer batıdaki bilimsel düşünce

ideoloji ise aynı dogmatizmi aşamadan varlığını sür-

dürüyor bugün. Afganistan’ın Bamyan bölgesindeki bir mişliğin ölçütü bireyin varoluş savaşımına dayanır. dağa oyulmuş Buda heykelinin aynı dogmatik inanç

Sanatın temelinde de asıl olan birey değil midir zaten?

yandaşlarıyla dinamitlenip yok edilmesi o denli uzak Yazıya başlarken yerellik-evrensellik ikileminden söz bir geçmiş değil. Daha da yakın örneği anımsayalım.

edilmişti. Geldiğimiz noktada görülüyor ki, sorun onun

Kars’ta yapılan “İnsanlık” anıtı ilkel kabilelerin kurban

çok ötesinde. Sanatçının yerellikten ne anladığı ya da

ritüelinde olduğu gibi kesilirken, toplanan insanların

evrensel olma çabasıyla bağıntılı değil. Bunu söyler-

Arap söylemindeki “tanrı büyüktür” tekerlemesi eşlik

ken jeopolitiğin etkileri göz ardı edilmemeli. Göster-

ediyordu. Dikkat edilirse burada herhangi bir sanatsal

meye çalışılan örneklerde olduğu gibi adı geçen olgu

eleştiri yoktur. Onun yerine, sanat yapıtını karşısına üzerindeki toplumun biçimlenmesinde başat rol oynukoyarak dinsel içerikli çağrışımlarla yüklenen kalaba-

yor. Tüm kurum ve kuruluşlarıyla toplumu denetleyen-

lıkları kışkırtmaktan söz ediyoruz. İbn-i Haldun’a hak lerin sanatı dışlaması yanlış bir yargı. Bu bakımdan vermemek elde değil. İçinde yetiştiği Arap toplumunu

sanatçının dramı aynı noktada başlıyor. Gerçekle ger-

eleştirirken, onların coğrafyayla ilintili kimi davranış ve

çek dışının ayracı arasına sıkışıp kalmanın sıkıntısı

dünya görüşlerini, yazdığı kitabındaki sayısız örnekle

salt bu yüzden. Çelişkili durumun yok edilerek doğ-

besliyordu. Aynı çember içinde bulunduğumuz bu ide-

rudan sanatın yasalarınca yaratma yolunda ilerlemek

olojinin yükselen etkisi altında her gün sanata yöne-

için o kısıtlayıcı anlayışın dışında olmak en doğrusu

lik olumsuz dışavurumlara alıştırılıyor toplum. Baskıcı elbette. Başka bir doğru da sanatın kendi yasalarının güçlerle, yönlendirmeye çalıştığı sanatın içinde yer bulunması. Onların varlığı en üst düzeyde yaratıcılığın alan asıl sahipleri (sanatçılar) arasındaki çatışmanın

garantisi sayılır. Yalnız ve ancak onların uygulandığı

temeli buna dayanmakta. Sanatçının yaratma ala-

bir ortamda jeopolitikle ilişkinin doğruluk derecesini sı-

nındaki her karşıt darbe, onun dış dünyayla bağlarını

namak olanaklı olur.

giderek zayıflatmaya neden oluyor. “Doğu insanında,

(1) Bedri Rahmi Eyuboğlu, Resme Başlarken, Bilgi Ki-

dünya duygusunun derinliği, bütün zihnî egemenliği

tabevi, Ankara, 1986, s.: 358.

aşan, varlığın temelsizliği içtepisi daha güçlüdür, buna

(2) Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim,

karşılık insanın kendi kendisi hakkında sahip olduğu

Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985, s.: 52.

bilinç daha güçsüzdür.” (2) Worringer’in saptaması bir gerçekliğin dillendirilmesinden başka bir şey değil.

Çünkü içinde yetiştiği

toplumun inanç sistemine göre insanın kendine yönelik bilinci törpülenmiştir. Birey yerine konulan kavram, kalabalıkların içinde benliğin eritilmesi yoluyla oluşturulacak anonim bir yeni kimliktir. Oysa geliş70

Edward Fleming

CoÄ&#x;rafya ve Sanat

Sanatın coğrafyasını oluşturan geçmişten bugüne ge-

lerle tanımlansa dahi şirin kaynağı ve aklı hiçe sayan

len kültürel birikimdir. Kültürel miras bu birikim üze- dışavurumlarının mitolojisidir. rinden şekillenir. Sanat , zanaat ve eşya tanımından Kültürel coğrafyanın bugün sessizleşen dinamizmi uzaklaşıp yaratıcı ve özgül olma özelliğiyle özerk bir

sanat yapıtlarıyla veya farklı medyumlarla dirildiğinde

alandaki işleyişin adı olduğunda kültürden ayrılmaya

kültürel varlık olarak bu eserler yeni anlam katmanla-

başladı. Geçirdiği büyük sosyal ve siyasal değişimle

rıyla örülerek yaşamaya devam edecektir. Coğrafya-

yıllar içerisinde devam eden büyük bir endüstrinin

nın sorunları ve çıkmazları sanat aracılığıyla çözüle-

ve yaşama bakış şekillerinin sözcüsü oldu. Yine de

miyor yalnız bir gerçek var ki sanatın siyasetle girdiği

sanatın alanının bu kadar genişlemiş olmasına rağ-

diyalektik, yeni düşünme biçimlerini açığa çıkarmakta.

men sanatı, tarihi kodlarından ayrı düşünmek bugün

Bu da sanata olan ilginin artmasına yeni yatırımlara

için imkansız görünüyor. Antik Yunan’dan miras alınan

dönüşmesine imkan sağlıyor.

bugüne kadar

gelebilmiş maddi değerler,

kültürel

Coğrafya bugün sadece birbirine benzeyen toplumla-

olguların temelini oluşturuyor. Bu değerlerin mitoloji-

rın bir arada yaşadığı birbirinden ayrılmış bir kara par-

si sadece görsel bir esinden ziyade çağdaş dünyayla

çası yerine kültürel melezliklerin, çeşitliliğin yaşandığı

kurduğu diyalektik ilişkinin ta kendisidir. Bir antik hey-

bir kültür bileşkesi olarak algılanıyor. Bugün bu durum

kelle yaşanılan karşılaşma anının dille anlatılamaya-

göçlerle azalmış olsa da yerel coğrafyanın sosyal,

cak pek çok katmanı vardır. Heykeller, yalınkat bilgi-

siyasal ve kültürel nedenlerle bir kültür mozaiği oluş-

Osman Zolan - Ali Dirier - Nihat Kömürcüoğlu

turmak bir ideal olarak varlığını sürdürmekte. Bugü-

projeleri kendine çekebiliyor.. O nedenle kültürel mi-

ne kadar mozaik ve bir arada olma vurgusu, folklorik

rasın sanatsal ve bilimsel ağırlığı altında işe koyulan

amaca uygun bir takım yakınlaşmalarla bertaraf edi-

her işi, takip etmek ve yansıtmak coğrafyanın sadece

len bir konu olarak kalmıştır. Antik şehirlerde gezinti

meselelerini görmeyi değil güzelliklerini de göstermeyi

bu alanın dışındakiler için nefes alacakları bir dinlen-

mümkün kılacaktır.

me yeri özelliği olmasından öteye geçememiştir. Böy-

Nihat Kömürcüoğlu’nun bir tarafı Hierapolis’e bir tara-

le olmasını destekleyen toplumsal düzeni bunun içine

fı da Laodikya’ya uzanan bu şehrin bir hayal edeni

katmıyoruz. Oysaki hep söylene gelen tarihin yaşayan

olarak heykelcilerle girdiği işbirliğinin sonuçları büyük

bir organizma halinde hayatımıza katılıp düşünme bi-

bir heykel bahçesine dönüştü.. Köklerine saygılı ve

çimlerini harekete geçirmesidir. Sadece öğrenilecek

antikitedeki güzellik ve kusursuzluk ilkesinden ödün

bir bilgi olmaktan öte deneyimlenecek bir geçmişin bu-

vermeyen işler, klasik heykel anlayışının çağdaş bir

günden temsili sunulan kazı alanları çağdaş teknikler-

versiyonu olarak duvarı olmayan müzelerinde yapı

le ayağa kaldırıldığında insanın varoluş nedeni daha

taşları aynı zamanda.

çok sorgulanacaktır.

Güzel Sanatlar Fakültesi heykel bölümünü bitiren ve

“Açık Hava Müzeleri” misyonları itibariyle müzenin

İstanbul’da yaşayan Ali Dirier, heykel kolonisi için Ni-

kapatma ve saklama paradigmasını ortadan kaldırır. hat Bey’in teklifiyle Denizli’ye yerleşerek bu rüzgara Müzenin kurmaya çalıştığı realiteyi bozmaya çalışır. güç kattı. Nihat Kömürcüoğlu Vakfı tarafından 7. si Diyaromalarla modern müzelerin canlandırdığı tarihi

düzenlenen kolonide birçok yerli yabancı sanatçı De-

sahneler, Antik kentlerin anıtsal duruşlarında daha

nizli’nin havasını soluyup sadece heykel inşa etme-

çok yer yüzüne inme ihtiyacı içerisindedir. Geçmişin

diler aynı zamanda kültürel miras söyleminin yalınkat

sanatsal ve şiirsel öyküsünün devamı sanatın este- ve klişe anlamına katkı sağladılar. Kısacası heykel satik kavrayışıyla hem kent hayatının işleyişine hem de natını var ederek yaşamı da çevresiyle birlikte buna sanatın estetik sürekliliğini de mümkün kılan bir yapı adapte ettiler. şeklinde ayağa kaldırır.

Nihat Kömürcüoğlu ve Gerçekleşen Bir Hayal

Antik dünyanın eserleriyle donatılmış bir kentin se-

Nihat Kömürcüoğlu’nun bir tarafı Hierapolis’e bir tara-

sini cılız bırakan aslında kültürel ve coğrafi zenginli-

fı da Laodikya’ya uzanan bu şehrin bir hayal edeni

ğin günümüzde karşılık bulamaması, binlerce yıllık

olarak heykelcilerle girdiği işbirliğinin sonuçları büyük

geçmişe sahip yerlerin sesini cılız bırakmıştır. Denizli,

bir heykel bahçesine dönüştü.. Köklerine saygılı ve

Eskişehir gibi sanata ayrılmış alanlarıyla kent kimliği-

antikitedeki güzellik ve kusursuzluk ilkesinden ödün

ni oluşturan bir model oluşturabilirse varolana birçok

vermeyen işler, klasik heykel anlayışının çağdaş bir

yenilik ekleyecektir. Kentlerin sosyo-ekonomisi bugün

versiyonu olarak duvarı olmayan müzelerinde yapı

kültürel hafızanın yaşatıldığı yerlerde ileriye dönük

taşları aynı zamanda. 73

Güzel Sanatlar Fakültesi heykel bölümünü bitiren ve mektedir.. Kendisiyle 2016 yazında Denizli’de görüşİstanbul’da yaşayan Ali Dirier, heykel kolonisi için Ni-

tüğümde heykel çalışmalarını kamusal bir alan haline

hat Bey’in teklifiyle Denizli’ye yerleşerek bu rüzgara

getireceğini söyledi. Heykel Akademisi’ndeki eğitim

güç kattı. Nihat Kömürcüoğlu Vakfı tarafından 7. si alan öğrencilerle ilgili bilgi verirken heyecanı ve kadüzenlenen kolonide birçok yerli yabancı sanatçı De-

rarlılığı anlaşılıyordu. O nedenle bu işin sıradan bir

nizli’nin havasını soluyup sadece heykel inşa etme-

tanıtım işi olmadığını idrak etmem uzun sürmedi. Öyle

diler aynı zamanda kültürel miras söyleminin yalınkat

bile olsa Heykelin her türlü desteye ve ilgiye muhtaç

ve klişe anlamına katkı sağladılar. Kısacası heykel sa- olduğu biliniyor. Nihat Kömürcüoğlu mermer fabrikanatını var ederek yaşamı da çevresiyle birlikte buna

sındaki işlerinin yanı sıra 2011’den beri düzenlenen

adapte ettiler. Denizli Taş Heykel kolonisi yıllar içinde

Taş Heykel Kolonisi’nin idaresiyle uğraşıyor. Sade-

Nihat Kömürcüoğlu’nun sanat heyecanı ve yatırımıyla ce kendi ismi öne çıksa da Hasan Çelikkol şiirleriyle, onlarca heykel sanatçısını ağırlamış, Denizli’ye birçok

Denizli’li ressam Yaşar Çallı resimleriyle vakfa destek

heykel kazandırmış ve projeler üretmeye devam et- oaln birkaç isimden biri. Hasan Çelikkol’un çekiç ses74

leri adlı şiir kitabı heykellerin çizimlerinden etkilenen

bir devamı olarak farklı kültürlerden gelen sanatçılarla

mitolojik, lirik şiirlerle tamamlanıyor.

heykeller inşa etmek, Cumhuriyetin kurulduğu günden

Nihat Kömürcüoğlu, koloninin felsefesini “süreklilik”

bu yana “Aydın” tanımının bir parçası olan Anadolu

olarak açıklıyor.”Bir sanat etkinliğini uzun süre gerçek-

aydınlanmasını akla getiriyor. Türkiye gibi siyasal ya-

leştirebilmek için önce o sanat alanına gönül vermek, pılanması ve sanata bakışı değişken olan bir ülkede sevmek gerekiyor.Projeleri severek hazırlamalı, ekibi

bu ilkeyle hareket eden Atatürk heykellerinin başına

severek kurmalı, olanakları seveseve sağlamalısınız.

gelen ve bizim toplum olarak heykele olan davranışı-

Yoksa yaptığınız sanata ucundan kıyısından buluş-

mızı yansıtan tavırlar düşünüldüğünde, Laodikya’nın

makla, kendi gündelik arzularınızı tatmin etmekle ka-

gün batımı, Nihat Kömürcüoğlu’nun hayali, Ali Dirier

lıyor.”

ve diğer sanatçıların yaratıcı enerjiler ile bu gerçeğin

Kömürcüoğlu Taş Heykel Kolonisi, hedeflerini büyük

değişeceğine dair umutları yeşertiyor.

koyarak yerel anlayışla başlayan çalışmalarını uluslararası üne sahip sanatçılarla zenginleştirip doğayı ve tarihi yansıtan anıtsal yapıtlar oluşmasını sağladı. ABD’den Edward Fleming, John Massee, Sherry Tipton, Küba’dan Jose Villa Soberon, Sırbistan’dan Georgie Cpajak ve Japonya’dan Hitoshi Tanaka gibi isimlerden oluşan usta ekiple Taş Heykel Kolonisi yolunda emin adımlarla yürümeye devam etti. Edward Fleming’in önerisiyle Ege Taş Heykel Akademisi gen heykeltıraşlara atölye ve deneyim anlamında imkanlar sunarak heykel eğitimine katkılar sağladı. Bu yıl 7. si düzenlenen Taş heykel Kolonisi, Nihat Kömürcüoğlu’nun vakıfa dönüştürdüğü kurumsal yapısıyla sürekliliği Nihat Bey’in gerçekleşmeye devam eden hayali ve sanatın dönüştürücü enerjisine kulak verecek olan işbirlikleriyle sağlayacaktır. Heykelin algısal olarak hayatımızdaki yerine gelince, Kamusal alanda heykelin inşasının yerine korunmasının bile yapılamamasının, bitmeyen ideolojik nitelendirmelerin esiri olmasına ve yasaklı bir alan gibi davranıldığı bu günlerde Antikitienin izinden giden geçmişin 75

Coğrafya ve Sanat

Ali Dirier’in Heykel Yolculuğu

EVRİM SEKMEN

Evrim Sekmen: Heykele nasıl başladınız? Heykel

keltıraş olmaya karar verdim.

serüveninizden bahsedebilir misiniz?

Sınavlara katıldım Siyasal Fakültesi ile Güzel sanatlar

Ali Dirier :Heykel serüvenim Manisa’da ortaokul 2.

arasında seçim yapmam gerekiyordu. Siyasal’ı kaza-

sınıfta iken Çaybaşı Deresinde karşılaştığım ayak for-

nabilecekken 10.000 kişinin katıldığı sınavda başarılı

mundaki bir taş ile başladı diyebilirim. Doğa onu öyle

bulunup Mimar Sinan Üniversitesi heykel bölümünde

güzel işlemişti ki, 12 yaşında onu kucaklayıp eve getir- okudum. Okurken uygulamaya ve atölyeye çok önem dim. O taş hala benim yatağımın yanındadır ve benim

verdim. Hocaların asistanlığını yaparak kendimi geliş-

neredeyse tüm yaşamımı izlemiştir.

tirmeye çalıştım diyebilirim. Mezun olduktan sonra 6

Lisede okurken heykel okumak istedim. Her fırsatta yıl öğretim görevliliği yapıp öğrenci yetiştirdim. Memur söylüyordum. Bir gün böyle bir okulun olduğunu sanat zihniyetinin bana göre olmadığını gördüm ve ayrıldım. tarihi hocam söyledi. İDGS Akademisi heykel bölümü

Uzun süre mekanlar tasarladım. Disko ve bar me-

var dedi. Hatta Manisa’da heykel okuyan öğrenci bu- kanları yaptım. 91 yılında yaptığım ilginç bir iş vardır. lunduğunu, adının da Önder Büyükerman olduğunu

Memo diye bir gece klubünde 52 model Dodge araba-

söyledi. Çok heyecanlanmıştım. Bir gün hocamın sö-

yı pist haline getirip yerli yabancı mankenleri değişik

zünü ettiği Önder’i Vali konağının orda yakalayıp soru-

günlerde boyadım, giydirdim. Aslında bunlar o dönem

lar sordum. O da bana şöyle demişti. “Bak arkadaşım, Türkiye için çok yeni farkındalıklar olduğu için Star öğretmen olunmuyor, sanatçı olunuyor” dedi ve hey-

Tv’de yılbaşı gecesi yabancı Okurken pratik yapma

şansı buldum. Hocaların işlerini de yaparak kendimi

ile çalıştım. Sanat yönetmenliği, birçok klip ile müzik

yetiştirdim. Mezun oldum ve 1982 yılında okulda öğ- piyasasında bulundum. Bir bakmışım ki yönetmenlik retim görevlisi olarak 6 yıl hocalık yaptım. Memurluk

yapmaya başlamışım. İşte tam da orada kendime gel-

zor zanaat bana ters geldi ve ayrıldım. Uzun bir süre

dim. “Sen heykeltıraşsın Ali dedim, heykelinle uğraş.”

mekanlar tasarladım. Disko ve bar mekanları yaptım. Türkiye’nin yetiştirdiği en büyük usta Heykeltıraş Mehİç mimar gibi okullara birçok dekorlar yaptım. 1991

met Aksoy’un yanına Cumhuriyet Köyüne gidip ona

yılında yeniden yarattığım Memo diye bir diskotekte yardım ettim ve Aksoy beni Denizli’ye yolladı. 2012 eski, 52 model bir docce arabayı pist haline getirip

den beri de Denizli’deyim.

orada değişik günlerde yabancı yerli mankenleri bo- E.S: Heykel yaparken yaşadığınız aydınlanma anlarıyadım, giydirdim. Bunlar Türkiye için çok yeni farkın- nız var mıdır? Heykelin yapım süreci sizin için ne zadalıklar olduğu için Star TV de yılbaşı gecesi yabancı

man başlar?

müzik eşliğinde sunuldu. Gazetelerde haber yapıldı. A.D:Yaşamımdan anılar, toplumsal,mitolojik hikaye-

“Heykel Ali kadınlara boyuyor” diye. Sonra TV piyasa-

ler,bir takım tarvmaların ben de bıraktığı izler ile dı-

sına giriş yaptım. İzzet Öz Teleskop, Mehmet Teoman

şavurumcu bir anlatımla üretebilir ve yaratabilirim. İş-

leyeceğim konuyu kafamda düşünürken işin aslında

meme nedenleri ideolojik midir?

büyük bir bölümü bitmiş oluyor.

A.D:Kesinlikle ideolojik olduğu kadar dinseldir. Ata-

E.S: Taş heykelin diğer malzemelerden farkı sadece

türk’ün bireysel çabaları sonucu yurt dışına gönderi-

ortaya çıkan yapıtın etkisi midir? Taş heykelle ilgili ola-

len D grubu sanatçıları ( ressamlar, heykeltıraşlar, ilim

rak kendi deneyiminizden hareketle ne söyleyebilirsi-

bilim ve müzik adamları 50-60 lı yıllara kadar sanat ve

niz?

kültür konusunda ülkemize büyük katkıları olmuştur.

A.D:Taş, sabır, dikkat ve disiplin gerektirir. Üst yapı-

Ki cumhuriyet öncesi yurtdışına eğitim amaçlı gitmek

sı matematiktir. Bizler ışık ve gölgeyi yontarız. Erk ol-

isteyen sanatçılar kendi imkanları ile gitmişlerdir. 80 yı-

mak, bilmek ve dikkatlice işlemek ile ortaya çıkan sert lına kadar sanatsal ve kültürel ilerleme yerini gerileme bir malzemeyi yumuşatarak sevimli hale getiririz. Di-

dönemine bırakmıştır. Yetenekli öğrenciler okullardan

ğer malzemelere göre geriye dönüşü yoktur. Yaptığın

yavaş yavaş uzaklaştırılıp, yerine kopyacı eğitmen-

hiçbir işin birbirine benzerliği yoktur.

ler alınmış onlarca güzel sanatlar açılmış. Yetenek-

E.S: Heykel sanatı sizin için tekil bir yolculuk mu yok-

siz eğitmenler eşliğinde sanatsal ve kültürel eksiklik

sa dünyayla kurduğunuz bir ilişkinin sonucu mudur? A.D:Kesinlikle dünya ile kurduğumuz bir ilişkinin sonucudur. Dünya üzerinde var olan formlar zenginliğinden gelişen ve gelişmekte olan tarihsel ve toplumsal olaylardan beslenerek üretilen ve ortaya konulan her bir farklı ifade ve biçim yenilikçi bir arayış içine girmemizi sağlar. E.S:Heykelin edebi ve antik çağdan bugüne uzanan tarihsel yanlarını çağdaş heykel anlayışıyla ne ölçüde bağdaştırıyorsunuz? A.D:Antikiteden gönümüze tarihsel süreç akademik eğitimin başlangıç ve sonuç diye ikiye ayırmak gerekir. Temel sanat eğitiminin geldiği son aşama modern ve çağdaş heykel anlayışı ile bütünleştirdiğin kapsamda çok farklı, birbirinden zıt anlayışlar ortaya çıkar. Bu anlayışlar aslında yenilikçiliği de beraberinde getirir. Gelinen nokta da bu olmalıdır. Bu yüzden çağdaştır. E.S:Türkiye’de Cumhuriyet kuşağının yaptığı atılımlar sonrasında heykel sanatının yeterli derecede geliş79

becerileri olan mezunlar sözüm ona sanat piyasasına

çocukluktan kalan travmalar, antikiteye göndermeler

adım atmışlardır.

ve de realist özgün çalışmalar yer alır. Bazı zamanlar

E.S:Bir sanatçı olmanın yanı sıra bir eğitimci olarak

büyüsel, ritüeller bana ışık olmuştur. Her yaratıda ayrı

üniversitelerdeki heykel atölyesi eğitimini nasıl bulu-

bir mesaj vardır. ALİ Dirier’in heykelleri antikiteye, ya-

yorsunuz? Genç heykeltıraşlara neler tavsiye edersi-

şam biçimine, ruhsal durumumuza ve hayata dair her

niz? Heykelle bir yaşam rahatlıkla kurulabilir mi?

konuya gönderme yapar.

A.D:Heykel atölyesi eğitimlerini tabi ki eksik buluyo-

E.S:Heykelin dünyadaki ve Türkiye’deki vizyonu hak-

rum. Çünkü eğitmenler yetersiz. Bir de üstüne devlet

kında ne söyleyebilirsiniz?

son yıllarda müfredatlardaki değişiklikler, daha da sa- A.D:Dünyada ve Türkiye’de sayılı heykel sanatçısı natsal kaygıları alt üst etme yarışı içine girdi. Öğren- vardır. Geçmişe baktığımızda içeride ve dışarıda ticacilerin geleceği daha da kötüye gidiyor. Arada kendi

ri bir meta olarak bakılmadan ve yenilikçi bir anlayış

çabası ve yeteneği sayesinde mezun olan genç hey-

doğrultusunda üretilmekteydi. Zamanımıza gelince

keltıraşlar durmaksızın pratik yapmak, kültürel anlam-

- istisnalar kaideyi bozmaz - ticari bir meta gözüyle

da bol bol sanat kitapları okumak, çok çalışmak, çok

bakılıp ona göre üretilip paraya çevrilme kaygısı üze-

çalışmak zorundalar.

rine kurulmuş bir düzen vardır. Sürekli aynı işler, aynı

Heykelle yaşam, çok istemek çok sevmek, çok çalış-

kişiler, aynı galeriler ve tekrarları… Tekrarlar sürüp git-

mak hatta mesleğine aşık olmayı gerektirir.

mekte, kalite düşmektedir. Bir de üstüne sempozyum

E.S:Bir heykeltıraş malzemeye biçim vermenin yanı heykeltıraşları üreyip her tarafa aynı işlerin tekrarını sıra yaratıcılığını ortaya çıkarmak için ne yapması ge-

yaparak sanat yaptığını sananlar… Tarih bunun he-

rekir?

sabını soracaktır. Biz Nihat Kömürcüoğlu Kültür Sa-

A.D:Dünyaya, hayata, geçmişe bakış açısını geliştir-

nat Turizm ve Tanıtım Vakfı seçici kurulu olarak başka

mesi gerekmektedir. Yaratıcılık vardır fakat onu ortaya

yerlerde yapılmış işleri yaptırmadığımız gibi kamusal

çıkarmak gerekmektedir. Etrafında cereyan eden her

alanda kullanılmak üzere görsel ve işlevsel yeni yara-

olayı incelemek, irdelemek gerekmektedir. Pratik ve tılar bekliyoruz diye açıklamalarda bulunuyoruz. kültürel yani çağdaş bir anlayış ile malzemeye sıkıca E.S:Denizli Taş Heykel Kolonisi’ndeki hocalığınızın ve

sarılması gerekir.

Denizli sınırları içerisindeki Laodikya, Afrodisyas gibi

E.S:Ali Dirier’in yaşam felsefesini düşündüğümüzde

antik uygarlıkların sanatınızı nasıl etkilediğini burayla

Ali Dirier heykeli bize ne söyler?

nasıl bir bağ kurduğunuzu düşünüyorsunuz?

A.D:Çok değişik dönemlere göndermeler vardır. Be-

A.D:Aslında Denizli sınırları içindeki antik kentler sa-

nim heykellerimde çok farklılıklar, birbirine benzemez-

natsal anlamda akademik eğitimci açısından gelen

likler, değişik dönemlere ait farklı form anlayışları, ba-

öğrencilere öğretmeğe çalıştığımız, çalışma disiplini.

zen toplumsal bazen çevresel, kimi zaman yaşamsal,

Onlar için çok önemli. Geldikleri okullarda antik hey-

kellerle pek nadir karşılaşıyorlar. Bazı okullarda vit- heykel yapalım” dedik. Tek bir belediye ilgilendi. Balırin mankeninden çalışıldığı bile öğrenciler tarafından

kesir’in Bigadiç Belediyesi.

bana anlatıldı. Tabi çok üzüldüm. Özellikle Afrodisias

E.S:Örnek gösterebileceğiniz geçmiş cumhuriyet dö-

heykel okulu günümüzde de tazeliğini koruyor. Öğren-

neminde veya bugünde, yurtdışından heykel sanatçı-

cileri oraya özellikle götürüp onları geçmişte çalışan

ları kimlerdir?

öğrencilerin ne zor şartlarda ve o kadar da güzel işler

A.D:Cumhuriyet Dönemi heykel sanatçıları: Ali Hadi

bıraktıklarını biraz da olsa kamçıladığını hissetmek

Bara, Zühtü Müritoğlu, İlhan Koman, Şadi Çalık, Meh-

güzel bir duygu.

met Aksoy, Kuzgun Acar, Koray Ariş, Ayşe Erkmen,

E.S:Kamusal alanda heykelin konumunu değiştirmek

Füsun Onur

için kültürel bir seferberlik mi gerekir? Sizin heykelin

Yurtdışındaki geçmişten günümüze çağdaş ve mo-

geleceği konusunda endişeleriniz var mıdır?

dern heykel sanatçıları olarak Umberto Boccioni,

A.D:Kamusal alanda heykel gerçekten gelecek nesil-

Constantin Brancusi, Ossip Zadkine, Alberto Giaco-

ler açısından çok önemli. Biz 1985 yılında akademi

metti, Pablo Picasso, Henri Spencer Moore, Aguste

yeni mezunları olarak 5 arkadaş gazetelere beyanat

Rodin sayabilirim.

verdik. “Belediyeler bize yer göstersin, para almadan

Coğrafya ve Sanat

Kömürcüoğlu Heykel Akademisi’nin Genç Heykeltıraşları FİGEN ŞAHAN ve ZEYNEP BAŞAK DALBUDAK

“Taşı yontmaya başlamadan önce kendi sivri köşelerinizden ve fazlalıklarınızdan arının”

“Heykel kamusal alanda hem sanat algısını yükseltmek ve kamuyla bütünleştirmek hem de bir olayı, olguyu ya da düşünceyi ifade etmek için gereklilik gösterir.” -Heykele yönelmeniz nasıl oldu? Heykel eğitimi almaya nasıl karar verdiniz?

F.Ş: Kocaeli Güzel Sanatlar lisesinden mezun oldum

-Heykelin

ihtişamlı tarihinin sizi bir heykeltıraş

ve heykele yönelimim lise zamanlarında okulda aldı-

olarak korkuttuğu oldu mu?

ğımız eğitimle başladı. Bu süreçte 3. Çocuk ve genç-

F.Ş: Elbette korkutan birçok yön oluyor, bizlerden daha

lik bienaline katılma imkânını yakaladım. Gerçekleş-

az imkânlarla sanat eserleri yapan insanları ve geçtik-

tirmek istediğim proje için fikirlerimi üç boyutlu olarak

leri aşamaları düşündükçe kendimize çekilip sorgula-

yansıtmayı tercih ettim. Bu süreç benim için oldukça

mamızı sağlıyor bu tedirginlik, öte yandan da sanatta

eğitici ve keyifliydi, böylelikle lisans eğitimimi heykel

karşılaştırmanın söz konusu olduğunu düşünmüyo-

üzerine almaya karar verdim.

rum, daha çok başında ve öğrenme sürecindeyiz. Her

ZBD: Ana sanat dalım resim, ancak heykele lisede

birey kendi duygusunu, düşüncesini, hayalini kendi di-

gördüğümden bu yana çok ilgiliyim. Kendimi en özgür

liyle ve kendine has bir tatla aktarır eserlerine ve her

hissettiğim alan için resim ve hemen ardından heykel

yeni heykelle birlikte bu dili daha iyi öğreniyoruz.

diyebilirim. Çünkü malzeme olanağı, eseri ortaya çı-

ZBD: Bir durumu ya da olayı doğru analiz etmek için

karma süreci kendimi oldukça iyi hissettiriyor. Kendi

gerçekleştiği dönemin özelliklerine göre değerlendir-

içsel dünyamda katarsis sağlamanın nadir yollarından

mek gerekir. Tarihe baktığımızda gerçekten oldukça

biri olarak görüyorum. Bu yüzden heykel sanat yaşa- büyüleyici bir geçmişe sahip heykel, ama bu beni kormımca ilgileneceğim bir alan.

kutmuyor geçmişte yaşasaydım muhtemelen o büyüleyici eserlere ben de katkı yapmış olurdum çünkü gerekli zaman ve malzemem varsa projelerimi gerçekleştirebilirim. -Rönesans ve Barok dönemde yapılan heykeller hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu konuda bilgilenmek gerektiğini düşünüyor musunuz? F.Ş: Rönesans ve barok dönemler sanatın diğer alanlarında olduğu gibi heykele de yeni bir boyut kazandırmıştır. Figür ağırlıklı heykeller tercih edildiği için anatomik yapıların aslına uygun yontulmaları, ifadelerin etkin bir şekilde yansıtılması daha etkili ve gerçekçi bir anlatımı sağlamıştır, ayrıca heykeller mimari yapılardan ayrı olarak sergilenmeye başlanmış, halkın da arasına katılmış ve özgürleşmiştir. Yapılan ilk heykellerden günümüze değin heykel sanatındaki gelişmeler ve yenilikler hakkında bilgi sahibi olunması gerektiğini 83

düşünüyorum. Böylelikle heykelin bizlere ulaşma se- celikle. Sert bir malzemenin içinde kendi ruhlarımızı, rüvenini seyretme fırsatına ulaşmış olacağız.

hislerimizi bazen de hissizliklerimizi görüyoruz, kimi

ZBD: Dönemlere bakarsak Ortaçağ’da heykel mi-

zaman yumuşak kimi zaman da daha da sert bir etkiy-

mariye bağlıyken Rönesans ile bağımsız bir şekilde

le ifade ediyoruz bu anlatımları.

ele alınmış. Konu bakımından dini - mitolojik motifler ZBD: Taş heykelin bana göre özü, taş blokta planladıoldukça fazladır. İncelenmesi, alımlanması gereken

ğım formu görüp ona adım adım yaklaşmak ve zorluk-

eserler olduklarını düşünüyorum. Heykeli anlamak

larının yanında her atılan fazlalığın mutluluk vermesi-

için hakkında bilgi edinilmesi önemlidir çünkü bugünü

dir. Bunun yanında diğer malzemelerden farklı olarak

hazırlayan dün, dünü hazırlayan bugündür. Aynı man-

taş heykel yaparken geçmişteki heykeltıraşlarla bir

tıkla düşünülürse bilgilenmek gereklidir.

ortaklık kurma hissi vermesi. Bu yüzden diğer malze-

-Heykeltıraşlığın başında bir genç bir sanatçı ola- meler daha yoğun bir mutluluk etkisi yaratıyor. rak ileriye dönük bir strateji belirlemenin gereğine -Aldığınız akademik eğitimin yeterli olduğunu düinanıyor musunuz?

şünüyor musunuz? Heykel alanında yetişmek adı-

F.Ş: Her ne kadar birçok malzemeden heykeller yapa-

na neler daha fazla neler yapılabilir?

biliyor olsak da fikirlerimizin daha geniş bir alana hitap etmesi için daha geniş ve sağlam bir yol çizmemiz gerekiyor. Heykel alanında bu yolu sağlamlaştırmanın en doğru tercihinin sürekli ve çalışmak ve üretmek olduğunu düşünüyorum. ZBD: Evet, bir strateji oluşturulmalıdır. Bu şu şekilde fayda sağlar: Çağımızda teknoloji sayesinde her şey çok hızlı değişim ve gelişim gösteriyor ve bazen bu hıza yetişmek yorucu olabiliyor. Ve tabi ki sanatta bu hızdan payını alıyor. Planlı, stratejik bir şekilde ilerlemek bu hızlı akışta daha sağlıklı ve kontrollü bir şekilde sonuç elde etmeyi kolaylaştırır. -Taş heykel sizin için ne ifade ediyor? F.Ş: Taş heykelle sadece üç yıl önce tanıştım ve hocamızın bize verdiği en güzel tavsiye, “Taşı yontmaya başlamadan önce kendi sivri köşelerinizden ve fazlalıklarınızdan arının” olmuştu. Gördüğüm tüm taş heykellere baktığımda muhteşem bir sabır görüyorum ön85

F.Ş: Akademik eğitimimin yeterli olduğunu ve gelişi-

etmediğim tekniklere veya eserin anlatımlarına dikkat

min kişinin içinde devam eden ya da son bulan bir

ediyorum. Örnek aldığımız sanatçıların çalışmaları-

süreç olduğuna inanıyorum, daha fazla merak etmek, nın, henüz kendimizi ifade dilinin arayışında olduğuincelemek, denemek tecrübe etmek ve hissetmekle

muz için bizleri etkileyebileceğini düşünüyorum ve ya-

gitmek istediğimiz yollara ulaşabiliriz.

pılan tüm heykeller hakkında bilgi edinip, takip etmeye

ZBD: Ustalaşmak isteyen biri için ne yazık ki yetersiz

çalışıyorum.

çünkü hayat şartları değişti ve tek uğraşımız bu ola-

ZBD: Çalışma yoğunluğu ve işe gönül vermişlik anla-

mıyor, keşke olsa. Bence ekonomik geliri yüksek olan

mında başarılı bütün heykeltıraşları örnek alıyorum fa-

biri özel bir atölye kurup gelişebilir tabi bunun yanında

kat heykel yapışı olarak esinlenip hayran kaldığım iki

kültürel olarak da gelişmek lazım. Yani işin özü çok

isim örnek verebilirim: Lorenzo Bernini ve Kiki Smith.

okuyup çok araştırıp çok üretmekten geçiyor.

-Heykelin taş dışında farklı bir malzemeyle ensta-

-Heykelin kamusal alanda gerekliliği konusunda lasyonda yer almasını ve yapay efektlerle göstene düşünüyorsunuz? Anadolu’da heykelin yayılım riye dönüştüren yıldız çağdaş sanatçılar var. Bu göstermesi iş alanlarının fazlalaşmasına etki eder uygulamaların heykeli kavramsal anlamda ele alıp mi?

onu özgürleştirdiğini düşünüyor musunuz? Yeni-

F.Ş: Sanat toplumların ve kültürlerin gelişiminde her likçi heykel pratiklerini takip ediyor musunuz? zaman büyük bir görev üstlenmiştir. Heykellerin kamu-

F.Ş: Heykel sadece bir kaç malzemeyle sınırlı bir alan

sal alanlarda yer alması tüm bireylerin sanat eseriyle

değildir ve akla gelebilecek her malzemeden yapılabil-

iletişim halinde olması için oldukça önemlidir, öyle ki

mesi aklımızdaki heykel anlayışının sınırlarını kaldırı-

insanların birebir etkileşim halinde olabilecekleri, bü-

yor. Öte yandan farklı teknik ve çok malzemeli tercih

yüyüp gelişebilen ve hatta içlerinde dolaşabilecekleri

edilen bir heykelin, yekpare bir heykelden daha etkin

heykeller yapılmıştır.

bir anlatımının olacağını da düşünmüyorum ya da tek

ZBD: Heykel kamusal alanda hem sanat algısını yük-

malzemeli bir heykelin, çok malzeme ve farklı teknik-

seltmek ve kamuyla bütünleştirmek hem de bir olayı, ler kullanılan bir heykelden daha etkin olacağını da. olguyu ya da düşünceyi ifade etmek için gereklilik gös-

Bana kalırsa heykel, kendi anlatımının içinde bulundu-

terir. Heykelin yaygınlaşmasının iş imkânlarıyla fazla

ğu, onu karşılayan malzeme ile özgürdür.

bir ilgisinin olacağını düşünmüyorum belki kullanılan

ZBD: Bana göre sanattaki başarı ele alınan kavram-

malzemeye olan taleple bir ilgisi olabilir.

la doğrudan ilgili ve bunu sunuş şekli kritik derecede

-Örnek aldığınız heykeltıraşlar kimlerdir?

önemli ve heykelin buna dahil olması heykelin kulla-

F.Ş: Takip ettiğim ya da tarzını, heykellerini beğendi-

nım alanını genişletir. Yenilikçi heykel pratiklerini elim-

ğim birçok sanatçı var fakat heykeltıraşların çalışma-

den geldiğince takip ediyorum.

larını incelerken, heykellerinde kullandıkları, tecrübe 86

FİGEN ŞAHAN 1996 doğumlu , Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü Öğrencisi 2017 yılında Nihat Kömürcüoğlu Vakfı Ege Taş Heykel Akademisi Heykel Kursuna katılmıştır. Eserin Adı: ÇEHRE TRAVERTEN – 55 X 40 X 100 CM ZEYNEP BAŞAK DALBUDAK 11.08.1996 da Gaziantep’te doğdu. İlköğretimini Gaziantep’te tamamladı. Ortaöğretimi için Karabük’e gitti ve 2013 yılında Safranbolu IMKB Güzel Sanatlar Lisesi’nden Birincilikle mezun oldu. Aynı yıl Ege üniversitesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü’ne birincilikle yerleşti. Birden fazla karma sergiye dâhil oldu. Öğrenimini ve çalışmalarını İzmir’de sürdürmektedir. 2017 yılında Nihat Kömürcüoğlu Vakfı Ege Taş Heykel Akademisi Heykel Kursuna katılmıştır. Eserin Adı: RETROMARCİA TRAVERTEN – 55x50x75 CM

Aksak Ritim

JAZZ ÜMİT YILMAZ

Jazz müzik yaklaşık 150 senelik bir kökeni olduğunu

beraber ele alındı. Öncelikle Jazz'ın bir halk müziği

kabul edebileceğimiz ve Amerika Birleşik devletlerin-

olduğu halde yıllar içinde kendini geliştirip daha son-

de bir anda yeşeren çok ilginç bir tarzdır. Bu yazıda

ra bir SANAT müziği olduğu hakkında genel bir gö-

jazz üzerinde şu ana kadar yazılanların dışında bir

rüş vardır. Bu sav büyük ölçüde temelden yoksun ve

perspektif ile bakış ortaya koymaya çalışacağım. Ya-

ABD’nin dünya üzerindeki egemenliğinin enstrüman-

zının savları temelsiz bir hezeyan sanılmasın diye jaz

larından biridir. Amerika, 20 yy başlarından itibaren

armonisi, müzikal yapılanmalar, poliritimler gibi müzi-

dünyanın en büyük egemen gücü konumuna gelince,

kal terimler Jazz’ın sosyolojik ve düşünsel yanlarıyla

bu gücünü korumak ve kültürel olarak da destekle-

mek amacıyla kendi varlığına kültürel temeller aradı. Amerika, tasarımsal sanat akımalrını dünyanın her Göçmenler topluluğundan oluşan Amerika, temel ve tarafına ihraç etmeye çalıştı. Başkada çaresi yoktu. sağlam kültürel bir altyapıdan yoksundu. . Kültürel ve

Kendi Folk'u ve bluegrass, country müziği her ne-

sosyal anlamda liderlik yapan o dönemin Avrupası dense Amerika’nın Emperyalist tarafıyla özdeşleşmiş ile boy ölçüşebilecek bir kültür mirasına sahip değildi.

ve bu yüzden dünya tarafından sevimsiz bunuyordu.

Amerika, Avrupa’yı teknolojik ve finansal açıdan alt Bunu ihraç edemezdi. Para ile satın aldığı sanat ortaetmiş olmasına rağmen kültürel boyutuyla da rekabet

mıd a çok verimsiz olduğundan onu da kullanamıyor-

edebilecek bir zenginliğe sahip değildi. Bu sebeple

du. Geriye bir iki alternatif kalıyor. Birisi Blues. Ezilmiş

Amerika, bilindiği gibi bu 20 yy'ın başlarından itibaren

zencilerin müziği olduğundan dünyanın diğer ülkeleri

Avrupa’daki siyasal buhrandan kaçmak isteyen sanat- tarafından kabul görüyordu. Ama bu çok ilkel sanatsal çı, felsefeci ve yazarları çağırdı. . New York sanatın açıdan hiç bir önemi olmayan bir tarzdı. Bununla bir merkezi haline gelmişti.

yerlere varmaları olanaksızdı. Çünkü zaten her ülke-

Bu hesap çok da verimli çalışmadı neredeyse 1940'lar-

nin kendi halk müziği vardı ve bir başka ülkenin halk

dan beri sanatın merkezi Amerika’nın kentleri olması-

müziği çok da ilgi çekici olamazdı. Amerika, Blues’u

na karşılık çıka çıka “Gershwin” gibi 5. sınıf bir besteci

çok ihraç etmek istemesine karşın parlak sonuçlar

veya “Andy Warhol” gibi yine resim sanatının büyük

elde edemedi. Emperyalist bir ülkenin bu emperyaliz-

dehalarıyla boy ölçüşemeyecek tasarım ustaları meydana geldi. Amerika sanatı para ile satın almayı denedi ve tam anlamıyla iflas etti. Bir Picasso, bir Beethoven çapında hiç bir sanatçıyı hiç bir zaman çıkartamadılar. Bu yüzden işi yaratımdan “tasarıma” doğru çevirdiler. Yaratım bir dehayı gerektirir. Tasarım, ise buna ihtiyaç duymaz. Tasarım pratik bir şeydir ve var olanlarla ilgilenir. Oysa yaratım, tam tersine mevcut olanı dışlar ve olmayanın peşinden gider. Tasarımda mevcutların bir kolajını yaparsınız olur biter. Kurnazlıkla bu işi halledebilirsiniz. . Tinsel bir derinliği olmayan Amerikalılar, işte bu yüzden yaratımın ne olduğunu kavrayabilecek olgunluğa henüz ulaşabilmiş bir toplum değildir. Bu yüzden yaratım tasarımla yer değiştirilerek sanatı tasarımsal bir çerçeveye hapsettiler. Bir de okulunu Almanya’da Bauhaus adıyla kurdular. . 89

mi destekleyen ve onun yüceliğini gösteren bir görkemli “sanat” müziğine ihtiyaç vardı. Çünkü emperyalizm öncelikle hükmü altına almak istediği ülkelerin aydın kesimlerini ele geçirmek zorundaydı. Ne Blues ne Country, ne de Avrupa’dan ithal sanat akımları Amerika’nın bu ihtiyacını karşılamıyordu. Egemenliği altına aldığı ülkelerin Aydın kesimlerini de etkileyecek bir müzik tarzı bulmaları gerekiyordu. İşte JAZZ bu gerksinmeyi karşılayan bir tarz oldu ve hemen diğer ülkelerin aydın kesimlerince kabül gören bir tarz hatta bir düşünüş ve yaşam biçimi haline getirildi.. Jazz bir ayrıcalık haline geldi ve Amerika’nın bir egemenlik öğesi olarak diğer ülkelerin aydın kesimlerin içine yerleştirildi. Amerikan iç savaşından sonra kuzeyin kazanması ile güneyde genel olarak pamuk tarlalarında çalışan zencilere özgürlük ve serbest dolaşım hakkı verildi. Sadece bir pamuk toplayıcısı olarak hayatlarını sürdüren bu kesim uzun süre bu özgürlüğe uyum sağlayamadı. Aslında hepsi bir anlamda işsiz kalmış oldular...bir meslekleri olmadığından bir süre hamallık vs gibi sadece beden işlerinde çalıştılar bir yandan da bir çeşit dilencilik olan sokak satıcılığı ve bu satışları renklendirmek için şarkı söylemeye de başladılar. Tarlada çalışırken zaten çalışma şarkıları söylüyorlardı. “Work song” bir süre sonra zencilerin sadece müzik yaparak ta geçimlerini sürdürdükleri görülmeye başlandı. Bu aşamadan sonra artık bir sentez başladı. Artık beyazların müziklerini de incelemeye başladılar. Avrupa sanat müziği, polka, bir piano müziği olan ragtime, mali ve moritanyadan kökünü almış olan Blues, Avrupa bando müziği, vodviller bir çok müzik türünün 90

birleşimi bir kolaj ortaya çıktı ayrıca o devirlerde "cakewalk, square dance, round dance , ragtime, vals ve polka çeşitleri bu karışıma girmiştir. Sonraları boogie woogie, ragtime, country swing, new orleans, dixieland gibi stiller gelişti ardından senfonik orkestraların benzeri olan büyük jaz orkestraları devri geldi. Swinng, be bop, west coast arada funk ve soul. Avrupa 12 ton ve atonal müziğinde girmesiyle süreç gelişip günümüze kadar geldi. Jazz tarihi yerine teknik detaylarla konuyu işlemeye devam edelim. Bu eklektik yapı çok kısa bir sürede oluştuğu için bir çok garip yanınında oluşmasına yol açtı. Şimdi ana konumuza dönelim jazz müziği neden sanat müziği olamaz bunu inceleyelim.. Jaz müziği en temelde üç yapı üzerine kuruludur.

Mozart’ın Türk Marşı’nı dinliyoruz. Parça 2/ 4 lük ölçüde yazılmış. Ama ritmi bu değil, biz onu dinlerken elimizle ona eşlik edişimiz onun 2 zamanlı temposudur. Biz tempo tutar ve onu parçanın ritmi sanırız. Bu parçanın 2/4 ölçü üzerinden tam üç bileşenli ritmi vardır. 1 = melodi partisinin 16 lik notalar üzerine konulmuş ritmi 2 = bas partistonun 8 lik notalar üzerine kurulmuş ikinci bir ritm yapısı 3 = bu iki partisyon arasında gizil olarak duran üçüncü bir ikincil melodi hattının ritm Eğer ben bu parçayı sadece 2 zamanlı temposunun üzerine kurarsam, yani bu parçaya mesela bir davul eşlik ettirirsem 2 zamanlı tempo diğer tüm ritimsel öğeleri yok edecektir ve parça bir anda melodi ve tempo arasına sıkışıp kalacaktır. Yani aslında çok sesli olan bu yapı bir anda tek sesliliğe indirgenecektir. 1- Ritmik Yapı 2 -Melodik Yapı 3 -Armonik Yapı ve Emprovizasyon Aynı yapı Batı sanat müziğinde de mevcuttur..ama Caz da bu yapı dejenere edilmiş ve basitleştirilmiştir. 1- Ritmik Yapı: Ritm müziğin vazgeçilmez unsurudur. Ama ritmden ne anlıyoruz? Bir çok insan ritm denince bir davulun, bir darbukanın veya bir tef'in çalışındaki tekrarlardan oluşan yapıyı anlar. Bir rock grubunun davulunu Mesela ZZ TOP'un bir parçasını düşünün. O parçadaki davulun size verdiği şeyi siz ritm sanırsınız. Oysa o kabaca bir “tempodur”.. Bir çok insan Tempoyu ritm sanır.. O temponun 3/4 veya 9/8 olması ya da 23 / olması onu bir ritm haline getirmez. Tempo ritmin bir unsurudur ama asla kendisi değildir. Mesela

Batı sanat müziğinin 1200 lü yılları ve öncesinde aynı böyle temposal yapılar mevcuttu. Belli vurmalı çalgılar bir tempo tutarak parçaya eşlik ederlerdi. Rönesans ve daha öncesi müzikler buna örnektir. Aşağıda bir Rönesans devrinin parçasını veriyorum. Arkadaki vurmalıların temposuna dikkat edin. Monoton bir yapı olduğunu göreceksiniz. İşte bu bir tempodur. İlerde örneğini vereceğim ritm bu değildir. Örn1: Michael Praetorius - Dances from Terpsichore - La Bouree Bu örnekte ise tempo sürekli olarak ortada olmadığı için tempo kendini bir anlamda gizil noktasına çekip hem melodinin hem de armonini ritmini daha az oranda örtmektedir...işte bu yüzden burada ritmden bah91

setmek olanaklıdır.

mız o yapı artık çok latif bir duruma gelmiş ve adeta

Örn2:(Music in the Renaissance - Suite of Dances

melodilerin içine gizlenmiştir. Ama her melodinin içinde asıl ölçü olan 4/4 (sebare olarak ) tüm partisyonlar

Batı müziği geliştikçe tempo çok sesliliği örter olan du-

içinde ama bir bakıma da hiç bir partisyonun tekelinde

rumundan ayrılmak zorunda kalmıştır ve tempo asıl

değildir. Eğer burada sebare olan 4/4 bir tempo şek-

görevine dönmüş gizil ve mekanik yapısını alt yapıda

linde vurmalı çalgılarla ön plana çıkarılsaydı biz tüm

sürdürmüştür. Bu örnekte ise bir tempo açıkça ve ale-

o partisyonları aslında bir monofonik olarak duyacak-

nen ortada yoktur onun yerine melodilerin ve onların

tık. Tüm partisyonları 4/4 lük bir yapıya hapseden ve

armonize ettiği tüm fügsel yapının ritimleri duyulur.

ayrımları yok eden o bu yapı yerine Batı müziği ilerleyerek tüm ayrımları meydana çıkaran ve yine tüm

Örn3: Bach : Brandenburg Concerto No. 3, 1st Move- ayrımları bir temposal yapıyla birleştireceği yerde, ment

yine o ayrımlar her melodinin ritimsel yapısını öne

Yukarıdaki Bach'ın yapısında elimizle tempo tutacağı- çıkaracak bir yapıda birleştirip “bir ayrımlı birlik” elde 92

ediyor. Eğer tempo gizil hale getirilmeseydi tüm bu ay- rock, latin jazz, her ne olursa olsun ritmik yapı herşeyi rımlı birlik, temponun sürüklediği ayrımsız bir yapıya örten bir tempodan öte bir anlam taşımamaktadır. dönüşecekti.

Örn7: Herbie Hancock - Jazz Fusion Cantelope Island

Sanırım Batı sanat müziğinde ritim denilince ne olduğu anlaşıldı. Kısaca ritim bir tempoya dönüşürse ora-

Ritmik yapıyı daha sürdürebiliriz ama çok uzun olabi-

da ne bir çok seslilikten nede bir armonik yapıdan söz lir. Onun için armonik yapıya geçelim. Sonuç şu oldu edilebilinir.

Jazz'ın ritmik yapılanması çok ilkel bir yapıdır, bir çok

Şimdi bakalım Jazz müziği bir ritmik yapı kullanıyor. farklı ritmik öğe, bir çok poliritimler, farklı ritimsel senAslında bu bir tempo, swing, boogie woogie, be bop,

tezler kullandığı halde Jazz'da ritm bir tempo'dur ve

hiç fark etmez arkada bir davul var ve sabit bir ritim

monoton bir yapılanma içindedi, taklitlerden oluşmuş

hattı var. Bir çok atak ve senkoplarla bu sabit hat süs- bir yapıyı kullanan böyle bir müziğe ise sanat müziği lenmek istense bile, hep ortada olan hiç gizilleşmeyen

demek biraz komiklik olur.

bu ritim hattının adı tempodur. Jazz bu açıdan batı Jazz müziğinin armonik yapısı çok basittir. Akorların sanat müziğinin tempodan ritme dönüştürdüğü bu ya-

bir şarkı formu için birbirlerine bağlanmasından başka

pıyı, ritimden yine ilkel tempoya çevirerek, ilk büyük

jazz müziğinin hiç bir problemi yoktur. Jazz harmoni-

hatasını yapmıştır ve işte sadece bu yüzden bile Jazz si bu akorların bir birlerine bağlanışını inceler. BakarMüziği Asla Bir Sanat Müziği Olamaz. Sürekli olarak

sanız jazz armonisi bir takım kuralların armonisi, yani

tekrarlardan oluşan, eş değer öğelerin yer aldığı yapı- armonini kuralları değil. Tam tersine kuralların armolar daha çok zanaat sayılabilinir. Batı sanat müziğinde

nisi, basitçe 30 - 35 kuraldan oluşan ve bir parçada

ritim bazen 7 bazen 10 unsurdan oluşan bir karmaşık, bu kuralların bir kısım kullanılan bir kalıplar düzenekendini tekrar etmeyen bir yapıdır. Tempo onun meka-

ği. Yani sanıldığı gibi hiç de yaratıcı, özgün, Özgür bir

nizmasıdır o kadar. Oysa jazz müziğinde tempo, yani

yapı yok. Jazz müziğinde müziğin yapısına getirilen

monoton öğelerin tekrarı ritmik yapının ana unsurudur. hiç bir yenilik yoktur. Bu kurallar çorbası Batı sanat Mesela bu swing yapısından temponun ne olduğu çok müziğinin dejenere edilmiş bir halinin kötü bir kolajıaçıkça görünüyor. Davula dikkat edin yeter.

dır o kadar. Oysa bir senfonik eserde o eserin armo-

Örn4:1940s Swing

nik yapısını akorların bir takım kurallarla bir birlerini

Biraz daha farklı bir yapı olarak,

takip etmesi diye açıklarsanız buna sadece gülünür.

Örn5: COUNT BASIE Swingin' the Blues, 1941 HOT Konservatuvarın ilk senelerinde öğrenciler dört ses arbig band swing jazz

monizasyon adı altında bir takım çözülüş ve bağlanış

Arkadaki monotonluğa dikkat.

ödevleri verilir. 10 yaşındaki çocuklar bunları kolayca

Örn6: Charlie Parker - "Groovin' High"

yaparlar. Tabi bizim konservatuvarlardan bahsetmi-

Daha günümüzün parçalarına gelirsek. Fusion, jazz

yorum. Bu örnekler çok basittirler. İlkokul seviyesidir 93

bunlar ve jazz tüm armonik yapısını bu kadar basit 1- Akor sesleri bir düzen üzerine koyar. Sanat müziğini kompozisyon

2- Akorlara yaklaşım sesleri

bölümlerinde incelenen armonik yapı ise çok farklıdır. a) kromatik yaklaşım sesleri Orada bir akorun bir diğerinin peşine konulması gibi

b) diyatonik yaklaşım sesleri

inanılmaz bir basitlik çok komik bir durumdur. Mesela

c) çift kromatik yaklaşım sesleri

bir jazz parçasını 10 dk içinde size analiz ederim. Ama

d ) sentez yaklaşım sesleri

Beethoven'in bir sonatını analiz edebilmem için, kom-

3- TENSİONSLAR: b9., diyez 9, b5, diyez5, b13, diyez

pozisyon bölümü öğrencilerimden olan bir ikisi ile hiç

13 ve 11.

abartmıyorum en az 3 ayımı geçirmem lazımdır o da 4- Modal değişim akor sesleri yapabilirsem. Arada öylesine büyük bir fark vardır ki 5-Modal gam yapıları. Yaklaşık 3500 adet gam var. Bu bir jazz harmonisinden bahsedebilmek büyük bir ko-

konu hakkında yazılmış ve Batı müziğinin gam sayı-

miklik olacaktır.

sının 470 milyar olduğuna dair çok kapsanlı bir kitap

Gelelim melodik yapılanmaya. Yani melodi hatlarının

bulunuyor. 6- Outside sesler, passing note, blue note

yapısı, emprovizasyon yapılanması vs. Yani üst yapı. ve binlerce makam: Genel de bazı büyük orkestra ve brass section vb gibi

lydian, locrian, aeolian, süper locrian, diminihed,whole

geniş orkestrasyonlar haricinde özetle üçlü bir yapı

tone, altere gamlar, tri tone, bi tonal gamlar pentano-

kullanıldığını en başından söyledik ve en iddialısı da nikler, lydian augmented. Heptatonikler, bi tonal arpejbu hattır. Sanat müziğinde doğaçlama çok eski devir-

ler. Anlaşılacağı üzere kullanmaya kalkarsan 5000 ve

lerden beri kullanılan bir şeydir. 19 yy ortalarına kadar

üzeri mod. İnanın bazılarını dünyada belki de ilk siz

resitallerin sonunda doğaçlama yapılırdı. Batı sanat

kullanıyor olacaksınız. Yani modal bir çorba.

müziği Bach'a kadar olan çizgisinde ise oldukça faz-

İyi ama jazz müzisyeni buların en fazla 40, bilemedin

la doğaçlama yapardı. Yani doğaçlama yapmak Batı

60 tanesini kullanıyor. Oysa Batı sanat müziğinde bin-

Sanat Müziğinin çok önceleri yaptığı ve sonunda şim-

lercesi kullanılmış. Yani Jazz iddia ettiği kadar çok faz-

dilerde pek de itibar etmediği bir yapıdır. Ama bilme-

la gam kullanmıyor. İşin garip tarafı buna kendileri de

diğinden veya teknik olarak ona hazır olmadığından

inanıyor. Diyorlar ki Mozart’ı dinliyoruz, sadece majör,

değil. Doğaçlamanın en sonunda ortaya başı boş ve

minör batı müziği sadece mozart değil ki. Kompozis-

düzensiz bir ses kalabalığına yol açtığını bildiğinden

yon bölümü öğrencilerin çözemedikleri çok karmaşık

bu yolu terk etti denilebilinir. Şimdi doğaçlamanın nasıl

yapıları da kullanıyor. Sen Batıyı, Beethoven, Bach ve

kurallara bağlı olduğunu kısaca inceleyelim. Aslında

Mozart sanırsan yanılırsın.

çok fazla bir şey yok.

Her neyse jazz da sanıldığı gibi üst yapı çok zengin değildir. Batı sanat müziği ile kıyas bile götürmez. Birde Straviski, Alban erg vs gibi daha çağdaş betecilerin

kullandıkları formları jazz müziği çok kötü kopyaladığı

ebebi olmaklığı ile ortadadır...jazz müziği ise şöyledir

için birde kötü taklitler oluşuyor.

..Türkçede anlamlı cümleler kursak ve bunları doğaç-

Şimdi gelelim emprovizasyona. Emprovizasyon yu- lama ile yapsak karda saydığım ve biraz daha fazla elemanlarla oluş-

Mesela, ''Ben eve gidiyorken güneşin o güzel ışınla-

turuluyor. Bir yenilik yok. Batı müziğinin dejenere edil-

rı üstüme düşüyordu.'' Birden başka bir cümleye geç,

miş hali ve aslında insanların sandığını gibi o sırada ''1972 yılında bir uçak Fransada düştü orada hostes oluşan bir yaratım işi yok. Bir çok jazz standardı ve Rana hanım vardı.'', Bir başkası, ''gökyüzünde garip stili çala çala, swing, be bop, gypsy jazz, west coast

bir kızıllık var galiba yağmur yağacak'', ''kiraz ağaçla-

ustaların cümleleri zaman içinde gelişi güzel hafızaya

rının kokusu üzerime doğru geliyor. Aynı Sunay Akın

yerleşiyor. Aynı bir dili öğrenmek gibi. Bir be bop cüm- gibi oldu, O’da bizim Jazz'cımız nede olsa. Şimdi ben lesi aynı " ali topu at gibi bir cümledir.'' Asla bir yaratım çok açık seçik bir Türkçeyle konuştum. Kurduğum tüm yok. Yerine bir tasarım var.

cümlelerin anlamı vardı ama bunları arka arkaya sıra-

Zaman içinde nasıl cümleleri öğreniyorsak, hafızamı- ladığım zaman sizce ne oldu. Çok güzel cümleler ama zı dolduruyoruz. Mesela dil öğrendiğimizi düşünelim

ne demiş oldum veya bir açık yapıt mı ortaya koydum

ali topu at. Ayşe koş, araba gitti. Uçak uçtu. Elmayı herkes kndi içini doldursun.. Hayır. Hiç biri değil. Sayere düşürdüm vs gibi kısa cümlelerden sonra biraz

dece saçmaladım. Bir cümleler kolajı yaptım. İşte jazz

daha ustalaşınca ''dün gece dışarıya bakarken yolda

müziğini anlatabilecek bundan iyi bir alegori olamaz.

bir araba kazası oldu'' vs gibi daha ustaca kullanmaya

Bu olsa olsa rekorlar kitabına girebilmek için anlamsız

başlıyorsun. En sonunda o dili öğrendiğimizi farz ede-

gösteriler yapan kişilerin yetenekleriyle benzeşebilir.

lim. Bir dili öğrendik ve mükemmel şekilde konuşuyo-

Buna sanat diyemeyiz. Jazz müziğinin emprovize hat-

ruz. Bu bir sanat mıdır? Tabi ki değil eğer öyle olsaydı

ları aynı 100 sandviç yemeye çalışan kişi gibidir bir

herkes o dili konuşmakla o dilin sanatçısı olurdu. Oysa birlerine bir amaç ile bağlanmış ( 100 sosis yeme gibi o dilin sanatçısı olmak demek o dilde ebedi bir yapı ) ama o amacın ne olduğunu hiç bir şekilde sorgulameydana getirmektir. Türkçe’yi bende mükemmel koyamayan bir yapı. Düşünse yaptığı ustalığın ne kadar nuşuyorum. Edip Cansever’de ama ben sanat yapmı- saçma olduğunu görecek ama bir Amerikalı için böyle yorum çünkü ben konuştuğumun farkında bile değilim

bir düşünme tarzı imkansızdır. Size Russel’in bir sözü-

o ise konuştuğu dil üzerinde kendi aşkınlığını arıyor.

nü hatırlatayım:

Batı sanat müziği bir ebedi yapıdır jazz müziği ise

Russel ...1930 larda bir süre Çin’de, bir süre Rusya’da

aynı belli cümle kalıplarının arka arkaya bir sırası ol- bir sürede Amerika’da kaldı. Amerikayı bize anlatıyor. madan çıkartılması gibidir...Mesela bunu Türkçe’de

Mealen anlatıyorum: " Bir Amerikalıya desen ki gel

uygulayalım....Batı sanat müziği ..istiklal marşının oturalım Rilke'nin bir eserini okuyalım. Bunu diyor bir dizeleri gibidir bir anlam bütünlüğü vardır ve ezeli ve

Amerikalıya asla yaptıramazsınız. Adama bir işkence 95

gibi gelir. Peki adamlar tembel mi? Hayır.. Aynı ada-

keli bir şey oda bir sanat müziği değil ama aralarında

mın eline bir beyzbol sopası ver seninle 20 saat ap- John Lennon, Jethro Tull, Focus vs gibi militan kişiler talca bir vuruşu çalışsın. Adamlarda bir çalışkanlık var var onlar sizi işin içine sokmaya çalışıyorlar işte tehliama konu tinselse, derinse yapacağı pek bir şey yok

kesi burada. Oysa jazz'ın hiç bir tehlikesi yok senden

ama basit ve derinliği olmayan her şeyde inanılmaz bir

bir şey istemiyor. Jazz müziği senden işin içine katıl-

virtöiziteye ulaşıyorlar. İşte bu yapı Jazz'ın ana yapısı. manı beklemiyor. Sadece gel ve dinle. Yeter. Ucuz bir Hiç bir derinliği olamayan bir ustalık göstergesi. Birde

roman anlayacağın ve en sondaki sözümü söyleye-

şuna bakalım emprovize hatlarının bir çoğunu bilirim.

yim işte bu yüzden jazz tipik bir Amerikan rüyasıdır. Bir

John coltrane, Charli Parker, Pat Metheny, Pat Mar- ülke düşünün insanları Bush'a oy verebilecek kadar tino, Django Reinheardt, Mike Stern çok jazz etüdü

zekaya sahip ama öte yandan Ay'a insan göndere-

yaptım birçok parçayı analiz ettim. Şimdi soruyorum o

bilecek kadarda bilgi ve beceri yüklü. İşte bunun adı

dinlediğiniz sololar doğru mu? Doğaçlama diye sevdi-

JAZZ'dır.

ğiniz o partisyonlar doğru mu? Nasıl onun doğru veya yanlış olduğunu tartmadan dinleyebiliyorsunuz? Daha doğrusu dinlediğinizden ne anlıyorsunuz? Elimde Pat Mariton’un bir parçasını çalmaya çalışıyorum. Çok zor değil ama nota bilmeyen iyi bir kulak eğitimi almayan bir kişi ne anlayabilir ki dedim. Benim önümde notası var ve onu okuduğum halde bir çok şeyi çözmek için duraksıyorum. Birde hiç bir incelemesi olmadığı halde benim duraksayarak dinlediğim o pasajları insanlar nasıl dinliyorlar. Peki dinleyici ne dinliyor. Maalesef ki bir kurmaca sahte yapının ustaca ortaya konulmasının yarattığı bir ortamı dinliyor: Sizi bir şeylerden kurtardığınızı sandığınız bir koca fon'u dinliyor. Duyulamayan anlam çığlığı denen şey tam da bu işte. Anlamsızlığınızı dinliyorsunuz. Sizin atamadığınız çığlığı o jazz müzisyeni sizin yerinize atıyor. Rock müzikte bu daha büyük boyutta olsa da Rock müzik, sizi bir eyleme davet ediyor. Bu çığlığın içine girmenizi daha doğrusu o çığlığın size sunduğu anlamı idrak etmenizi istiyor. İşte bu yüzden ROCK tehli96