İzlekler Dergi

İZLEKLER

sanat ve kültür dergisi

Documenta 14 Atina SSM: Selim Turan Sergisi Arter: Görme Biçimleri Pera Müzesi: Çift Düşün Çift Gör

Özkan Eroğlu 2

Emre Zeytinoğlu

TEMMUZ - AĞUSTOS 2017 - 1.SAYI

1

Venedik Bienali Taş Heykel Kolonisi Tate Modern: Fahrelnissa Zeid Aksanat: Beni Bul

İpek Yeğinsu

Necmi Sönmez 3

TEKHNE SANAT KİTAPLARI

EYLÜL 2017 HAZIRLANIYOR

www.tekhneyayinlari.com 4

TEL: 0536 5580302

EKİM 2017 HAZIRLANIYOR

KASIM 2017 HAZIRLANIYOR

ARALIK 2017 HAZIRLANIYOR

E-MAİL: info@tekhneyayinlari.com

OCAK 2018 HAZIRLANIYOR

tekhneyayin@gmail.com

5

Editör

İZLEKLER

MÜZE DERGİ Evrim Sekmen Becan

İki Aylık Süreli Yayın

İÇİNDEKİLER 7

EDİTÖR Müze Dergi Evrim Sekmen

47

SANAT GÜNCESİ “Sürdürülebilir” Çağdaş Sanat İpek Yeğinsü

8

İZLEKLER HABER

52

SERGİ Beni Bul, Beni Gör, Beni Çöz!

Sanat İdeolojimiz Yok Özkan Eroğlu

54

RÖPORTAJ Necmi Sönmez’le Selim Turan Sergisi Üzerine Evrim Sekmen

MÜZE Müzeler Akışta: Arşiv ve Gesamkunstwerk arasında Boris Groys - Çeviri: Meri Tek

61

İZLEK YORUM Tate Modern’de Fahrelnissa Zeid’in İhtişamı

63

HEYKEL Denizli Taş Heykel Kolonisi Heykelden Daha Fazlası Evrim Sekmen Becan

67

KÜLTÜR Yitirilmiş Öznelliğin İçinde Doğukan Öztürkoğlu

12 ELEŞTİRİ 17

25

VENEDİK BİENALİ

31

KURAM Özne, Sanat ve Siyaset Üzerine Emre Zeytinoğlu

39

DOCUMENTA

43

İZLENİM Geçmişle Günümüz Aynasında Sanat A. Celal Binzet

www.izlekler.com sanat girişiminin online sanat dergisidir.

Editör Evrim Sekmen evrimsekmen@gmail.com Grafik Tasarım Gülşah Gümüş Akın gulsahgumus@gmail.com

Danışma Kurulu Özkan Eroğlu Özgen Acar Utku Varlık Necmi Karkın Reklam ve Halkla İlişkiler Cihan Becan cihanbecan@hotmail.com

www.izlekler.com Adres : Feyzullah Mah. Lider Sk. No:20 D:2 Maltepe İstanbul Tel. : 0535 323 12 40 E-mail : izlekler@gmail.com

İzlekler dergide yayınlanan yazıların sorumluluğu imza sahiplerine aittir. Dergide yayınlanan tüm yazı, resim, fotoğraf ve temaların her hakkı saklıdır. Kaynak göstermek koşuluyla kullanılabilir.

6

Sanat konulu bir dergi çıkarmak bitmeyen bir sürece de başlamak demek bir anlamda. Hem her şeyle ilişkili hem de özerk bir yapıda hareket eden bir mekanizmanın bir dişlisi olmaya karar vermek bir yön arayışının sonucu olsa gerek. İzlekler sanatın yönünü yine sanattan çıkan bulgularla değerlendirmeye çalışan bir sanat yazını dergisi.

Sanat, İster yaratıcı dehanın salınımında isterse köklü bir geleneğin bir parçasında yer alsın her yerde ve her zamanda bulabileceğimiz bir kaynak ve düşünme biçimi olarak izlekler’de işlenecek. Bir müze dergi fikrinden yola çıkarak dergiye yön vermek istiyoruz. Bir toplama, saklama, kaydetme, etkileşim ve yaratıcılık alanı olarak çağdaş sanat müzelerinin kavramsal çerçevesini görsel ve yazınsal bir dille okurlarımızla buluşturacağız. Dergi-Müze’nin bir eylem alanı olarak vaat ettikleri sadece müzeden ilham alan bir görüntünün sağladığı referanslar değil tezimde de belirttiğim gibi toplumsal anlamda birbirleriyle olan ilişkilerinin sanata ve topluma katkılarıdır aynı zamanda…

Dergi demek bizi heyecanlandırıyor.

Eski dergiciliğin kalmadığı söylenir.

Aslında derginin savaşması gereken belki de onu tek malum edecek olanda bu sözün gerçek olmasıdır. Bir dergi sözünün özünü kaybederse, geçmişte yapılan ve yazılanlara hakim olmazsa bugünü de doğru değerlendiren platform özelliğini kaybeder.

Sanat alanında zorlu bir yolculuğa çıkan derginin ince uzun bir hatta yürümesidir bu.

Neruda’nın Postacı’ya söylettiği gibi “Sanat İhtiyacı

Rene Magritte’in Pipo’sunu, Orfeus’un bakışını, bütün mitosları, her zaman paylaşımlarımızı sosyal medyada beğenen okuyucularımızın varlığını, üretimleri devam eden sanat yazarlarını da temsil eder. Eski dergileri karıştırdığınızda sanata adanmış yazıyla hemhal olmuş fikir insanlarını hissederdiniz.

Kalemleriyle ayakta kalmaya ve ideallerine ulaşmaya çabalar ve bu ruhu tüm dergiye ve oradan da herkese geçirirlerdi. Yaptıklarının geleneğe dahil olması aslında bir anlamda bu ruhu oluşturan bir dinamiktir.

Tarihsel bir yanı olan müzenin dergi ekseninde zamanla olan derdi daha gündelik gibi gözükse de aslında tarih dediğimiz tam da bugünde yaşanandır.

Müzeler şimdinin ve zamanın geçiciliğine meydan okurken dergi de kendisine tarihi, derinliği ve kalıcılığı katmak istiyor. Mephisto gibi bir ruhla belki de.. Ülkemizde müzeler kadar uzun soluklu olamayan dergilerin onlardan öğrenecekleri şeyler var. Hafızasız bir topluma karşı kaydetmenin önemi bu harcıalemde önemsenmese de müzeler zaman zaman dergi gibi dergilerde zaman zaman bir hafıza mekanı gibi davranmak zorundalar. Müze derginin temel bağlamı bu ilişki içerisinde yine de bir dergiye benzemeye çalışmak.

Sanat gündemi, sanat yazıları ve yazarlarıyla iki ayda bir müze dergi ruhu yaratmak için sizi bekliyor olacağız

Olanındır” . Bu söz, elbette demokratik ve iyimser bir bakışı gösterdiği gibi bizim dergi çıkarma niyetimizi, dergiyi devam ettirmedeki kararlılığımızı, çocuklukta yapmak istediğimiz bir şeyin gerçekleştirme zamanı gelmiş gibi hissetmemizi, Picasso’yu , 7

İzlek Haber

İzlek Haber Ağızdan Ağıza Slavs and Tatars 22 Haziran-27 Ağustos SALT Galata

Slavs and Tatars’ın son 10 yıldaki üretimlerinin kapsamlı bir seçkisi niteliğindeki Ağızdan Ağıza, Varşova ve Tahran sunumlarının ardından 22 Haziran’da SALT Galata’da açılıyor. Sergi, değişik coğraf ya ve dönemlerde kültürel yorumlamalardaki dönüşüm, müşterek dil mirası ile bugünün toplumlarında mistisizm algısı ve pratiğini inceleyen işleri bir araya getiriyor.

2006’da kurulan, Berlin merkezli sanat kolek tifi Slavs and Tatars’ın pratiği, Almanya’daki eski Berlin Duvarı’nın doğusu ile Çin Seddi’nin batısı arasında kalan ve Avrasya olarak bilinen bölgeye yönelik polemikler ile yakınlıklara odaklanır.

Pera Müzesi- Çift Düşün Çift Görü - Küratör: Alistair Hicks Sanatçılar: Yuri Albert, Nikita Alexeev, Kader Attia, Sarnath Banerjee, Erik Bulatov, Hera Büyüktaşçıyan, Olga Chernysheva, Aslı Çavuşoğlu, Marilá Dardot, Marcel Dzama, Tracey Emin, Merike Estna, Claire Fontaine, Sandra Gamarra, Duan Jianyu, Ali Kazma, William Kentridge, Waqas Khan, Anselm Kiefer, Galim Madanov ve Zauresh Terekbay, Marko Mäetamm, Mónica de Miranda, Ciprian Mureşan, Arkadiy Nasonov, Bruce Nauman, Pavel Pepperstein, Raymond Pettibon, RAQS Media Collective, Thomas Ruff, Nedko Solakov, Erdem Taşdelen, Gavin Turk, Keith Tyson, Yangjiang Group. Sergi 6 Ağustos’a kadar...

Düşünme biçimimiz kökten bir değişime uğramış durumda, ama insanların çoğu bunun pek farkında değil gibi. Kurumsallaşmış düşünme biçimi son 24 yüzyıldır yaptığı gibi doğrusal NeoPlatonik yapısını sürdürüyor. Ama saygınlığını yitirdi. Tıpkı sanat gibi o da kaidesinden aşağı yuvarlandı. Aralarında hukuk, eğitim ve anayasa örgütlerinin de bulunduğu pek çok kurum artık tamamen metin temelli. Tüm dünyadan 34 sanatçının yapıtları aracılığıyla metinle imge arasında yeni bir düşünme dengesini gözler önüne seriyor.

George Orwell’ın 1984 romanında kullandığı “Çiftdüşün” kavramına bir göndermeyle isim bulan ve aralarında Tracey Emin, Marcel Dzama, Anselm Kiefer, Bruce Nauman, Raymond Pettibon ve Thomas Ruff gibi isimlerin yanı sıra Türk sanatçıların da yer aldığı seçki, çoğulcu düşünmenin izini sanat eserleri üzerinden sürüyor.

8

Görme Biçimlerinin Olgunluk Çağında Bir Ders Küratörlüğünü Sam Bardaouil ve Till Fellrath'ın yaptığı 'Görme Biçimleri' başlıklı grup sergisi 2 Haziran –13 Ağustos 2017 tarihleri arasında Arter'de yer alacak. John Berger'ın 1972 tarihli görsel kültür üzerine eleştirel metni Görme Biçimleri'nden hareketle kurgulanan sergi sanatçıların dünyaya dair algımızı yeniden biçimlendirmek için kullandıkları çeşitli stratejileri araştırıyor. Türkiye'de eserleri ilk defa sergilenecek pek çok sanatçının da yer aldığı "Görme Biçimleri" 33 sanatçı ve sanatçı grubunu bir araya getiriyor. John Berger’in efsanevi BBC belgeselinden yola çıkan sergi tipik bir Arter sergisi özelliği gösteriyor. Dolapdere’de iki sene sonra açılacak olan Çağdaş Sanatlar Müzesi’nin hazırlayıcısı olan kurum düzenlediği sergiler dizisiyle müzenin koleksiyon kimliğini oluşturmaya devam ediyor.

Sergide küratörler Bardaouil ve Fellrath, "Görme Biçimleri"nde estetik tasarı ve izleyicinin koşullu bakışının karşılaştığı bir alan olarak sanat yapıtının yüzeyine odaklanıyor. Sergi, resim, heykel ve fotoğraf tan ses ve film yerleştirmelerine kadar çeşitli mecralara yayılan yaklaşık 70 eserden oluşuyor. "Görme Biçimleri" aslında aşina olduğumuz formlara sanatçıların yeni işlevler ve tanımlar kazandırarak sınırsız imkânların kilidini nasıl açtıklarını "görme" fırsatını sunuyor.

Sanatçılar: Ghada Amer, Chris Bond, Ulisse Cantagalli, James Casebere, David Claerbout, Jojakim Cortis & Adrian Sonderegger, Hayri Çizel, Salvador Dalí, HansPeter Feldmann, Andreas Gursk y, Mona Hatoum, Jeppe Hein, Paul & Marlene Kos, Alicja Kwade, Gustav Metzger, Shana Moulton, Vik Muniz, Grayson Perr y, Walid Raad, Édouard Frédéric Wilhelm Richter, Fred Sandback, Markus Schinwald, Hassan Sharif, Cindy Sherman, Kim Tschang-Yeul, James Turrell, Kara Walker, James Webb, Frederik de Wit ve ismi bilinmeyen sanatçılar 9

İzlek Haber

10

İzlek Haber

Erotik Doğa - José Sancho - 25 Mayıs - 06 Ağustos 2017 Pera Müzesi

Müze Açma Yarışı Hız Kesmiyor

Kosta Rika’nın en önemli heykeltıraşlarından José Sancho, eserlerinde çok geniş bir yelpazeye yayılan temalar izler ama doğa vazgeçilmez çıkış noktasıdır. Kendine has kavramsal üslubuyla ürettiği eserleri yerel ve küresel, tikel ve evrensel arasında kurulabilecek diyaloğa iyi bir örnektir.

Sanat tarihçisi ve eleştirmen Mária Enriqueta Guardia Yglesias küratörlüğünde gerçekleşen sergi sanatçının hayvan ve figür temalarına odaklanır. Picasso, Brancusi gibi sanatçılardan ilham almışsa da soyuta az yönelir, doğadan esinlendiği betimlemeleri yerleştirildiği mekânlar ile sürekli bir diyalog halindedir. Çoğu eseri bulunduğu çevreye kök salar ve bu sayede evreni hatırlatan zamansız bir mekâna yedirilerek bireyselle evrensel arasındaki bağlantıyı yakalar.

Doğduğu topraklardaki Hispanik ve Kolomb öncesi sanattan da etkilenen ve bu etkiyi yeni bir okumayla sunan sanatçı, farklı malzemeleri ustalıkla kullanır; ahşap, granit, mermer, bronz, demir levhalar ve buluntu nesneler, ele aldığı hayvan formları ve sayısız dişilik temsilini yeniden yaratmasını sağlar.

NT V’nin haberine göre Kültür ve Turizm Bakanlığı'nca 2017 sonuna kadar 11 müze daha Türkiye'nin kültür ve turizm hayatına kazandırılacak. Bakanlıkça yenileme çalışmaları tamamlanan Bartın Amasra Müzesi, Edirne Müzesi, Malat ya Beşkonaklar Müze Evi ve Mardin Müzesinin bu yıl açılması planlanıyor. Bakanlıkça yenileme çalışmaları tamamlanan Bartın Amasra Müzesi, Edirne Müzesi, Malat ya Beşkonaklar Müze Evi ve Mardin Müzesinin bu yıl açılması planlanıyor.

Türkiye ve Orta Doğu'nun en büyük müze kompleksleri arasına girmesi planlanan, 68 bin 500 metrekare alana sahip Adana Yeni Müze Kompleksinin 12 bin 500 metrekarelik kısmını oluşturan Arkeoloji ve Mozaik Müzesi bölümü mayısta açılırken, Cazibe Merkezlerini Destekleme Programı kapsamında restorasyonu yapılan tarihi Diyarbakır İçkale Müze Kompleksinin ikinci etap açılışı da nisanda yapılmıştı.Yine nisanda Gaziantep Arkeoloji Müzesi ile Adana Kurukopru Anıt Müzesi ve Geleneksel Adana Evi ziyarete açılmıştı.

11

Eleştiri

SANAT İDEOLOJİMİZ YOK..! ÖZKAN EROĞLU ozkaneroglu@gmail.com

K

onuya direkt girmek istedim. Diyeceksiniz ki sanki siyaset ideolojimiz var mı?

Sanat ideolojisi çok özel bir konu. Siyasetin ideolojisine pek benzemez.

Siyaset yapabilmenin şartlarıyla, sanat yapmanın veya sanat üzerine düşünceler oluşturup, bunu söze ve yazıya dökmek bambaşka şeyler olduğunu belirtmeliyiz. Sanat ideolojisi konusunda “sanat” ve “ideoloji” sözcüklerinin anlamları üzerinde durup düşünerek işe başlanabilir. İşin hemen en önünde; her iki sözcüğün taşıdığı anlamların temelinde bir entelektüelliği arzuladığı görülebilir. Entelektüel(1) olmaksa, en başta toplumda sağlam birey olma ve daha sonra da o bireyin samimi olmasıyla ilgilidir.

Bir toplumda sanat ideolojisinin ne durumda olduğunu, o toplumdaki kandırma ve kandırılma eğilimleriyle ölçebilirsiniz(2). Sanat ideolojisinin olmadığı bir toplumda herkes sanatçıdır öncelikle. Herkes sanatla ilgili her şeyi yapacağına ve yaptığına inanır. Sanat eğitimi olmayan biri sanat galerisi yönetebilir mesela.

Ya da sanat tarihi ve felsefe eğitimi almamış birisi sanat ve yapıtı üzerine yazabilir. Hatta parası olan bir dergi kurabilir, devleti yönetenleri arkasına alansa bir müze açabilir. Üstelik bunu yapanlar bir şey yaptıklarını zannederek topluma tepeden de bakabilir. Şimdi biraz gerilere gidip, sanatta bir ideolojimizin olmaması durumunun, aslında

12

1699’da Karlofça’da başladığını, yanı sıra en net şekilde de Tanzimat’tan bu yana çığ gibi büyüyen bir sorun olarak karşımıza geldiğini söyleyebiliriz(3).

Fakat asıl, sanatçı-düşünür bir yaratıcı; Avni Lifij’den hareketle aşağıda vereceğimiz açıklamalar, sanat ideolojisi kuracak zihinlerimizin az da olsa- Lifij gibi- zaman zaman varlık gösterdiğini, fakat ne yazık ki bunlara olanak verilmediği ya da akıl becerilerini oldukça iyi kullanan bu kişilerin dinlenmediğini göstermekte: Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin 1912 yılı, 11. sayısında Avni Lifij’in “Sanayi-i Nefise Mektebinde Küşadı Musammem Galeri İçin” başlıklı yazısı(4). Bu yazıda ressamın, heykeltıraşın “görmesi” gerektiğinin altı çiziliyor.

Bu paralelde Sanayi-i Nefise mektebinde kurulacak bir sanat galerisinden/bir müze alt yapısından söz ediyor Lifij. En önemlisi de burada, ağırlıklı olarak kendisinden önceki zamanlara getirdiği eleştiriyle dikkat çekiyor.

Kurulacak galerinin bakacak ve görecek öğrencilere katkısının büyük olacağını, onların ressamlığını geliştireceğine inandığını ifade ediyor. Peşinden bu galeriyi kuracak olan Halil Bey’e hatalı bir yola düştüğünü haykırıyor ve sözlerini şu şekilde dile getiriyor: “Bir resim müzesi kopyalarla dolacak olursa bundan biri ahali, diğeri ressamlar için büyük

zararlar çıkar. Halk ve halkla beraber muhitsizlik neticesi olarak ressamlık hakkında doğru bir fikirden mahrum bulunan yeni ressamlar letafetsiz, soğuk, adeta bir kadavra gibi ruhtan arınmış bir takım şeyler göre göre sanayi-i nefise hakkında ya yanlış bir fikir peyda ederler yahut hiç bir fikir edinemezler. Filhakika bir aslanın nasıl bir hayvan olduğunu hakkı ile

olan kopyasını değil, fakat dirisi olan orijinalini görmeli. ‘Çünkü bir levhadan ne kopya edilebilir!

Bir tabloda en evvel aranılan, en evvel sevilen şey ne desen, ne de rengidir. Yalnız o tabloyu vücuda getirirken sanatçının uğradığı heyecandır, hâlet-i ruhiyedir”.

Lifij, görenin derinlikli görmesinin önemine işaret eder bu yazısı boyunca. Söz ko-nusu galeriye çok kopya koymak yerine az sayıda fakat orijinal yapıt koymanın yararının büyük olacağına vurgu yapar. Tam bu noktada Louvre ve Versailles sarayındaki birer resmi yan yana getirerek örnek verir. Kopya sadece kopyayı yapanlara yarar sağlar. Oysa amaç söz konusu galeriden bütün milletin yararlanmasıdır görüşünden yanadır. Galeri bütün milletindir der (Bugün ülkemizde kurulmuş veya kurulmakta olacak galeri-müzelerin zannedersem bu sözlerden alacağı çok ders var).

Sözlerine şöyle devam eder Lifij: “Tasavvur buyrulsun ki ressamlığın ne demek olduğunu daha hiç bilmeyen bir mil-letin gözü ruhtan, histen uzak bir takım soğuk şeylere açılırsa sanat hakkında ne fikri peyda olur, ahali resmi nasıl sever? Böyle şeylere gözü alışan insanlar yarın öbür gün hakiki bir resim ile yalandan bir resmi yan yana gördükleri zaman iyisini kötüsünden nasıl ayırt edebilirler. Böyle şeylerle bir millete nasıl olur da bir edükasyon artistik (éducation artistique) verilebilir? Sonra biz ressamlar tablo vücuda getirirken bir müşküle tesadüf edip de bunu hal için müzelere aman dediğimiz vakit muhtaç olduğumuz nasihati ölülerden mi alacağız?

Hüseyin Avni Lifij, Otoportre.

Yazık bizim halimize.” anlamak için onun ölüsünü görmek asla yetmez. Lifij 1911’de şunu anlamıştır: Rengi bilmeyen Amirane oturuşu, azametli bakışı, bazen ağır ve bir sanat ortamı söz konusudur (Bu durum uzun vakur yürüyüşü, icap edince yıldırım gibi seri ve yıllar devam etmiştir). nihayet derecede yumuşak hareketlerle koşup “Halbuki burada bütün bir milletin sanatlar sıçrayışı velhasıl hayvanın bütün karakterleri, nokta-i nazarından terbiyesi mevzubabütün aslanlığı üzerine tam bir fikir edinebilmek histir. Halk böyle şeylerle- yani kopyalarlaiçin dirisini görmeli. Tıpkı bunun gibi bir eser-i ressamlığın hakiki manasını anlayamaz, resmi sanatın, bir tablonun hakiki manası(nın) ne sevemez, sevemediği için de sanat erbabından olduğunu, bunun ne işe yaradığını, ne için bir şey talep etmez. Ressamlar da rağbetsizlik yapıldığını layıkıyla anlayabilmek için ölüsü yüzünden yine şimdi oldukları derecede kalırlar.

13

köreltmek, öldürmek istemezseniz müzenin resim kısmına ayak basmayınız, demek de yine bizim vazifemiz olacaktır ve bunu istemeyerek yüz bin teessüfle yapacağız” (Şimdi de galerimüzelere aynı şeyi çoğu zaman biz yapmak ihtiyacını duyuyoruz).

Yukarıdaki paragrafta yer alan Lifij’in sözlerinden bugünün sanat galerileri ve galeri-müzelerinin

yakın bir kırmızı bir yeşili, bir sarı ile bir moru, bir mavi ile bir turuncuyu nasıl yakıştırmışlar”.

Eğer tüm bu eleştirilere karşın söz konusu kopyalarla dolu galeri kurulursa şunları dile getireceğini söyler: “Velhasıl bu hususta halkın zihnini açmak vazifesi biz res-samlara düştüğü için kopyalar gelip de galeri açıldığı günden itibaren bunları şiddetle tenkit edip ahaliye bağırmak, sakınınız, oraya gitmeyiniz, ruhsuz bir takım cesetler göre göre hislerinizi

yine dersler çıkarması gerekmektedir. Ne değişti, ne değişmedi sorularını kendilerine sormaları kaçınılmazdır. Hem ulusal, hem de uluslararası bir kaynaştırma ile işe soyunmuş kaç galeri ve galeri-müze, veya müze vardır?

Bu gidişle de olabilecek midir? Önemli olan; göz-us ilişkisinde yatanı kavramaktır. Bunu gören Avni Lifij’in bu yargılarından haberimiz yokken, “Kim Sanatçı?” kitabımızda(5) Lifij’in resimlerine de yansımış derinliğini fark etmiş

Hüseyin Avni Lifij, Yasak Alem.

Daha tabii, daha mantıki olarak orijinal eserler ile evvela ahaliyi uyandırıp rağbeti arttırdıktan sonra ressamlara denemez mi, ‘E gayrı çok oluyorsunuz, işte talep var. Şimdi size düşen sanatçıyı terakki ettirmektir. Bunun için de kadim üstatların kopyalarından hususi bir galeri yaptık. Gidin, görün, bakın nasıl kompoze etmişler, nasıl desen yapmışlar, yekdiğerine

14

biri olarak resim sanatımızı sağlam temeller üstünde yükselerek onunla başlatmamız ne kadar yerinde olmuş. Plastik sanatlarımızın padişahtı, askerdi, paşaydı, profesördü gibi rütbe geleneğinden kurtulmasıyla ancak yol alabileceğine ve böylece net eleştirilerin o zaman doğabileceğine inananlardanız. Avni Lifij bu dile getirdiğimiz özgür sanatçı tipine tam uyar (fakat günümüzde yine özellikle üniversite hocası, profesör, doçent gibi güncel rütbelerin sahibi olma konularına vurguların yapıldığı yer ve noktalarda Lifij’in eleştiri oklarından da nasibini alan yanlış düzen devam ettirilmek istenmektedir bizce. Ayrıca rütbe sahibi kişiler direkt sesli eleştiriden çoğun nasibini alamamış kimseler olmaktadır).

Avni Lifij bizce çok önemli bir tespiti belki de Kandinsky’nin az sonra anacağımız kitabının farkında olmadan kendi ve ülkesi adına yapar. Yukarıda değerlendirdiğimiz yazısında hâlet-i ruhiye kelimesini kullanır; yani “ruh hali”, “ruhsallık”. 1912’de böyle özel bir kuram kavramına ilişen bir sanatçımızın olması çok önemlidir. Çünkü Wassily Kandinsky’nin ve 1912’de yayımlanan “Über das Geistige in der Kunst” (Sanatta Tinsellik Üzerine) isimli kitabıyla(6) aynı yılda ilgili kavramı tartışmaya alması tüm 20. yüzyıl sanatı açısından önemlidir. Kandinsky’nin sanat ve ruh ilişkisine dayalı açıklamalarının yer aldığı, dolayısıyla Batı sanatının bu denli içselliğe dönük ve bu yönde ortaya koyduğu güçlü kuramsallık, Kandinsky ve kuşağıyla geldiğine göre; birincisi Lifij, her şeyden önce asla çağının gerisinde kalmayan oldukça sağlam bir çağdaştır ve bizce ülkemiz resmi de o dönemde Lifij sayesinde çağın gerisinde kal-maksızın çağcıl olabilmeyi başarmıştır. Kalıplarla ve bilinen sanat formülleriyle hareket etmenin ne denli sakat bir şey olduğu iyice anlaşılmalıdır artık; Lifij’in içsellik kuramına dayanan açıklamalarından sonra. Lifij’le beraber sanatın tamamen bir içsel sorun olduğu ve sanatçının yaşamı boyunca bu sorunu çözmek için giriştiği bir savaşa da dikkat çekmeliyiz. Sanatın bir iç, içsellik sorunu

olduğunu anlamak, sanatı bir yaratıcı eylem olarak anlamak demektir. Bu nedenle Lifij’in böyle bir algıya sahip olması, ülkemiz plastik sanatlarının “gerçekçi başlangıç noktası”nı oluşturur. Bu minik, fakat çok önemli netliği görerek hareket edilmesi, bundan sonra çeşitli bakış açılarıyla oluşturulacak sanat tarihimiz için, yine çok önemli bir durum gerçeğidir. Bu gerçeğe bundan böyle sanat ve yapıt bağlamında hep az rastlanacak, bu az olan için yaratıcı sanat ve yaratıcı sanatçı durumları geçerli olacak ve biz sanat tarihçiler de hele bir de olaylara eleştirel süreç ile yaklaşıyorsak, ancak var olabilecek bu söz konusu azınlığın keşfi için çalışacağız demektir. Bu çalışmalarımızın yargısını ise tarih yapacaktır.

Lifij, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesinin 1912’de yayınlanan 13. sayısında kaleme aldığı “Sahra Ressamları ile Tabiat” başlıklı yazısında(7) da ilkel insanın mağara resimlerine atıflarda bulunarak, sanatın yaratıcı bakirliğinin nasıl bir şey olduğunu hissettirmeye çalışır. İnsanoğlunun doğanın güzelliklerini geç gördüğünü dile getirerek, insanda bu güzellikleri görebilmeyi iki koşula bağlar. Bunlardan biri “gönül huzuru”, diğeri “duygu inceliği” der. İnsanın bu iki değere sahip olmadığı sürece doğadaki güzellikleri göremeyeceğini, böylelikle gerçek- yaratıcı sanatı da göremeyeceğini söylemeye çalışır. Bu yaklaşımlar ülkemiz resminin bugünü için de geçerlidir. Lifij’in dile getirdiği iki özellik günümüz insanında ne kadar vardır? İşte böyle bir sorunun cevabı bir sanat ideolojimizin olup olmadığını ortaya koyduğu gibi, bizim gibi sanat ideolojisi oluşmamış toplumlarda sanatın düzlüğe çıkabilmesinin tek koşulunun sanatın yeniden inşası(8) meselesi olduğunu da bir kez daha hatırlatmaktadır. (*) Habilitation Europa, Philosophie der Kunst (Sanat Felsefesi), Gastprof. Dr. (Misafir Prof.

Dr.)

15

Röportaj Notlar (1) Bu konuda bakınız: Ö. Eroğlu, Bir Resme Nasıl Bakmalıyız?, 2. Baskı, İstanbul, Tekhne

Yayınları, 2016, s. 9-22.

(2) Bu konuda bkz: Ö. Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2014, s. 17-28.

(3) Ö. Eroğlu, Türkiye’de Resim Sanatı, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2015, s. 12.

(4) Yaprak Zihnioğlu (Ed.), Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, 2007, Kitap Yayınevi,

İstanbul, s. 110-113.

(5) Ö. Eroğlu, Kim Sanatçı/Who is an Artist, İstanbul, Öke Yayınevi, 2002,

İng. Çev. Angela Roome. Daha sonra bu kitabın Türkçe metni, Türkiye’de Resim

Sanatı isimli kitabımızda da bir bölüm olarak yer almıştır.

(6) Bkz. Ö. Eroğlu, Sanatta Tinselliğin Özü, İstanbul, Tekhne Yayınları, 2017 ve

Ö. Eroğlu, Kandinsk y: Sanatta Tinsellik Üzerine, İstanbul, Tekhne Yayınları,

2017.

(7) A.e., s. 155 -157.

(8) Bu konuda bkz: Ö. Eroğlu, Sanatın Yeniden İnşası, İstanbul, 2014.

Arkeoloji Müzesi Bahçesinde Öğrenciler

Selim Turan “Tez, Antitez, Sentez” Sergisi Üzerine Necmi Sönmez Röportajı

16

Selim Turan, Tez, Antitez, Sentez başlığıyla Sabancı Müzesi’nde açıldı. Serginin küratörü Necmi Sönmez ile Selim Turan ve sanat odaklı bir röportaj gerçekleştirdik.

17

Evrim Sekmen: 1945- 1960’lı yılları arasında Paris’te yaşayan ressamlar (Paris Ekolü) arasında yer alan Selim Turan’ın resminin izleği izleyiciye kronolojik bir soyuta giden ve orada da dönüşen bir retrospektif sunmak mı?

Necmi Sönmez: Sakıp Sabancı Müzesi’nde Selim’in sergisini hazırlarken kronolojik gelişim çizgisine sadık kalan ama retrospektif olmayan bir yol izledik. 1000’e yakın çalışmaya imzasını atmış bir ressam olarak Selim’in sanatı, gençlik, öğrencilik, olgunluk dönemlerine ayrılabilecek bir çizgiye sahip değildi. Tuhaf ama henüz 20 yaşındayken olgun kompozisyonlar üretebilecek bir güce sahipken, 70 yaşında müthiş bir oyun oynama hissiyle çocuklaşmak isteyen bir sanatçı.

Kavrayabildiğim kadarıyla 10 farklı araştırma süreci, sanatını farklı çizgilere taşıdığı gelişim süreçleri var. Bu süreçlerin izinde Selim’in beş dönemini büyüteç altına alan bir seçimle sergiyi kurguladık.

E.S.: Sergi, izleyiciyi sanatçının dönüm noktalarını gösteren eserlerle yüzleştirmenin yanı sıra sanatçının felsefesi izinden giden bir anlayışla düzenlendi. Bunu bir sergide bir arada verme başarısı nasıl bir anlayışın sonucu? Hazırlık sürecinden bahsedebilir misiniz?

N.S.: Selim’in Akademi’ye girdiği 1935’ten vefatına, 1994’e dek izlediği gelişim çizgisi, geçen yıl Yapı Kredi Yayınları için kaleme aldığım kapsamlı bir monografinin ana temasıydı. Bu kitaba 20142016 arasında yayıncı Veysel Uğurlu ile çok detaylı bir şekilde hazırlandık. Sanatçının seramik sanatçısı eşi Şahika Turan tarafından büyük bir özenle korunan kara kutusu ve arşivi masamızın üzerindeydi. Adım adım, adeta arkeolojik bir kazı yapar gibi 1935’ten 1994’e dek Selim’e ait her şeyi detaylı olarak ele aldık, kâğıtlarının, davetiyelerinin önüne arkasına bakarak arkasında bırakmış olduğu her izi görmeye, algılamaya çalıştık. Bu sırada öylesine ilginç, önemli detaylarla karşılaşıyorduk ki, Selim bunlar hakkında ne kimseyle konuşmuş, ne de biyografisine not olarak koymuştu. Yavaş yavaş bu konuşmayan, yaptıklarını adeta gömen ressamın ruh dünyasını kavramaya başladığımı duyumsadım.

Daha sonra sergi için Dr. Nazan Ölçer’le birlikte çalışırken Selim’in sıçrayış yaptığı noktaları tespit ederek, onların üzerine yönelen, sanatçının araştırmalarının arka planına girmeyi hedefleyen bir sunum üzerinde yoğunlaştık. Selim’i sadece kendi eserleriyle değil, düşünce yapısı, dünyaya bakış açısıyla yorumlamak, görünenin ötesine geçmek, oluşum süreçlerini duyumsatarak izleyicilerin onu tanımasını sağlamak da bizim için önemliydi.

E.S.: Serginin tasarlanmasında eserlerin niteliklerine mi yoksa birbiriyle kurduğu ilişkiye mi dikkat edildi?

N.S.: Sergide Selim’in üretim temposundaki birliktelikleri kavramsal bir çerçeve içinde kurgulamaya çalıştık. Çünkü benim “yol tutukluluğu” olarak tanımlamayı tercih ettiğim bir özelliği var Selim’in.

Her döneminde, her adımında epeyce zorlanıyor, istediğine bir çırpıda varamıyor. Araştırmalarında sürekli olarak ileri-geri gidiyor, düşüncesinin etrafında adeta dönüyor. Bu dönüşlerini, kendi yolunda ilerlerken karşılaştıklarını da inkâr etmiyor. Adeta zorluklarıyla boğuşarak kendine özgü bir “anlam ağı” kuruyor. Sergide bu ağı ortaya çıkarmak için, Selim’in deneylerine ve ulaştığı sonuçlara dayanan ortaklıklar kurmaya çalıştık. Giriştiği deneylere de yer vererek şimdiye kadar bilinmeyen, görünmeyen ya da fark edilmemiş bir Selim ortaya çıkarmak hedefimizdi.

18

19

E.S.:İranlı Sufi Şair Ferîdüddîn Attâr (Kuşların Diliyle veya Kuş Dili) eserinde padişahlarını arayan kuşlar sonunda simurgla birlikte hepsinin toplamının padişah olduğu gerçeğine varırlar. Selim Turan’ın bu eseri sevmesine bağlı olarak sergide eserden bölümler alınarak bir izlek oluşturulmuş. Sanatçının Tasavvufa dair eğilimleri konusunda eserlerinin dışında neler söyleyebilirsiniz?

N.S.: Selim’i ilk kez 1986’da İstanbul’da bir röportaj yapmak için ziyaret ettiğimde hedefim onun nasıl soyut sanata geçtiği hakkında bilgi alabilmekti. Ama Selim konuşmuyordu. O gün bana küçük bir desen hediye etti, önünde nasıl soyut resim çalıştığını anlatan bir eskiz vardı. Bu eskizi 2015’te tekrar elime alıp arkasını çevirdiğimde orada Attâr’dan yapılmış alıntılar ve birtakım minyatür denemeleri gördüm. Bu alıntılardan yola çıkarak yaptığım incelemeler sonucunda Selim’in gençliğinden itibaren tasavvuf, dinler tarihi, animist inanç sistemleriyle yakından ilgilendiğini gördüm. Çünkü hem eserlerinin isimleri, hem söyleşilerinde belirttikleri hem de yaşamının son döneminde Alevi inançları üzerine eğilerek köklü çalışmalara girişmesi onun soyut resimlerinin arka planında kalan, günümüze dek fazla ön plana çıkmamış birçok özelliğine gönderme yapıyordu. Kendisiyle vefatından önce Paris’te birkaç kere tasavvuf üzerine konuşmuştuk. Selim tasavvufun dışarıya gösterilmeden içten yaşanabileceğine dair birkaç cümle söyledi. Bunu sanatını oluşturan katmanların arasına yerleştirdiğini kesin olarak düşünüyorum ama yaşamına, günlük hayatına nasıl aktardı, ne yazık ki tam olarak bilemiyorum.

E.S.: Sanatçının yaşadığı yıllarda Doğu Batı karşıtlığını yaşamış birey olarak Selim Turan’ın arayışlarının uzamasında ve resminin bir parçası haline gelmesinde bu karşıtlığın yarattığı lirizmden bahsetmek mümkün müdür?

kendi sesini, soluğunu bulduğunu görüyoruz. Hakkında çıkan tüm sergi eleştirilerinde Fransız eleştirmenler gizemli bir ışıktan söz ediyor. Bu ışık bence onun Doğu’dan, mistizmden, tasavvuftan aldığı etkilerle oluşturduğu bir özellik.

E.S.: Selim Turan resminin o dönemdeki dünyadaki siyasi bunalımdan etkilenmiş midir?

N.S.: Selim’in sanatında politik gelişmelerin derin izlerini görüyoruz. 1941’de, II. Dünya Savaşı’nın göbeğinde Muğla’da, Bodrum ve Fethiye’de resimler yaparken sıradan manzaraların arkasına Türkiye’nin de içinde olduğu gerginliği eklemiştir. 1947’de Paris’e vardığında karşılaştığı atmosfer ve savaşın ardında bıraktığı tortular da soyut eserlerinin arka planını oluşturuyor. 1968’de Paris’teki öğrenci olayları sırasında protestoların etrafında figüre yönelmesinde, arayışlarını buna kaydırmasında gördüklerinin, yaşadıklarının da etkisi var.

E.S.: Paris’te başarılı olan, ismini dünya sanat ortamında duyuran ve Paris’te pek çok sergi açan Selim Turan’ın heykelleri sanat ortamında bu sergi ile mi ilk defa bu kadar geniş ele alındı?

N.S.: Selim’in heykelleri daha önce de birkaç sergisinde gösterilmişti. Ama ilk kez Sakıp Sabancı Müzesi’nin bir salonunda video ve ses teknikleri kullanılarak yorumlanıyor. Bu heykellerin tamamı “mobile” olarak isimlendirilen, hareketli heykeller. Ancak iki buçuk aylık sergi boyunca eserlerin sürekli hareketli olması konservasyon açısından sakıncalı bulundu, bu sebeple 11 heykeli cam vitrinler içine aldık, hareket eden hallerinin videolarını Çağlar Karakuş çekip montajladı. Ayrıca ses mühendisi Su Somuncuoğlu Asaad heykeller için 5 özel ses üretti. Videolar ve sesleri heykellerle birlikte yorumlayarak izleyiciler için özel bir oda hazırladık. Buradaki atmosferi Selim’i vefatından önce Paris’teki atölyesinde son ziyaretimde gördüklerime dayanarak oluşturduk. Bir akşamüstü gitmiştim Selim’e, karanlık çökmüştü, heykeller büyük bir masanın üzerinde yanan mumlar arasında, etrafında dolaşan birbirinden güzel kedilerin gölgeleriyle çok farklı bir görüntü oluşturuyordu. Sessizlik içinde belki yarım saat bu masaya bakmıştık Selim’le.

E.S.: Basında serginin çağdaş bir sergi olduğu, sade retrospektif sergi niteliği taşımadığı yer aldı. Sergiye çağdaşlığı katan unsurlar nelerdir?

N.S.: Ben Selim’in çalışmalarını elimizdeki olanaklar çerçevesinde yorumlamaya çalıştım. Nasıl Beethoven’in, Scarlatti’nin, Debussy’nin eserlerinde hiç değişmeyen notalar olmasına rağmen Karajan, Abbado ya da Celibidache yorumlarından söz edilebiliyorsa, Selim’in eserlerini de güncel tekniklerle, günümüz perspektifinden ele almayı hedefledim. Sergimizde, Sakıp Sabancı Müzesi’nin sağlamış olduğu destekle daha önce Türkiye’de denenmemiş olan sunum tekniklerini

N.S.: Lirizm bu bağlamda dile getirebilecek güzel bir benzetme. Selim babası Hüseyinzade Ali Bey’in düşünce dünyasıyla büyümüş, kelimenin tam anlamıyla Doğu ve Batı kültürlerinin ortasında duran bir özelliğe sahip. Önce Osmanlıca yazmayı, okumayı öğreniyor, sonra yeni Türk alfabesiyle, ardından Fransızca olarak eğitim alıyor. Yani hem soldan sağa, hem de sağdan sola doğru yazabiliyor. Bu galiba Selim’in yaşamında hep karşımıza çıkan bir özellik. Örneğin 1935’te Akademi’ye girdiğinde bir yandan klasik akademik eğitim alırken, diğer yandan hat, minyatür, tezhip dersleri de alıyor. 1947’de gittiği Paris’te ilk üç yıl boyunca güncel eğilimleri takip ettikten sonra 1951’den itibaren kaligrafinin etkisini taşıyan soyut resimler yapıyor. İşte bu noktada, 1951 ile 1966 arasında Selim’in son derece etkileyici kompozisyonlar gerçekleştirdiğini görüyoruz.

Ağırlıklı olarak siyah rengi kullanarak gerçekleştirdiği tuvallari son derece etkileyici. O dönem Paris’te üretilen sanatın, gerçekleştirilen tartışmaların merkezinde yer alan bu resimleriyle Selim’in 20

21

kullandığımız için izleyiciler çok memnun kaldılar. Çünkü bu sayede Selim’in sanatına olduğu kadar onun kapalı iç dünyasına da yakınlaşabildiler. Özellikle genç sanatçılardan ve üniversite öğrencilerinden aldığımız geri dönüşler son derece etkileyici.

E.S.: Selim Turan’ın hocası, Feyhaman Duran ile eş zamanlı açılan serginin artık sanatçılar arasında bir usta çırak ilişkisi yerine sergileme açısından birbiriyle konuşan eserler eğilimini mi gösteriyor?

N.S.: Selim, hocası Feyhaman Duran ve eşi Güzin Hanım’la yakın bir ilişki içindeydi. Selim’in ailesi ile Duran’lar arasında karşılıklı sevgiye, saygıya, artık günümüzde benzerini görmediğimiz önkoşulsuz muhabbete dayalı bir dostluk vardı. Bu yakınlık Selim’in öğrenciliğinde yapmış olduğu birçok resme doğrudan yansımıştı. Aslını isterseniz ben Selim’in öğrencilik, arayış dönemlerini değil de, kendi dil bütünlüğünü yakaladığı süreçleri serginin omurgasına yerleştirmeye çalıştım.

Dolayısıyla iki sergi arasında birbiriyle konuşan eserlerden ziyade, farklı kuşaklardan iki sanatçının duruşları ön plana çıkıyor. Ama elbette bu duruşlar arasında ortaklıklar, yol kesişmeleri, yakınlıklar kurulabilir.

22

Biyografik Not Dr. Necmi Sönmez (1968, Istanbul), Mainz, Paris, Newcastle ve Frankfurt’ta sanat tarihi eğitimleri aldı. Doktorasını Johann Wolfgang Goethe Üniversitesi’nde Wolfgang Laib üzerine yaptı.

Viyana’da Wiesbaden ve Moderner Kunst Stiftung Ludwig Müzelerinde Küratöryel Uzman olarak çalıştıktan sonra, Folkwang Essen Müzesi’nde Çağdaş Sanat Bölümü’nün yöneticiliğini yaptı.

Kunstakademie Kassel’deki görevinden sonra FRAC Franche-Compté Eser Satın Alım Komitesi üyesiydi. Ardından Kunstverein Arnsberg’in Sanat Direktörlüğü’nü üstlendi (2005 - 2008).

2009 - 2014’te ArtCenter İstanbul Artists Residency programını başlattı.

Halen çalışmalarını Düsseldorf’ta bağımsız küratör ve sanat tarihçisi olarak sürdürüyor. Milano’daki Skira yayınevinde bağımsız editör olarak çalışan Necmi Sönmez, Tate, Staatliche Museen Berlin, Borusan Contemporary başta olmak üzere birçok uluslararası kurumla ortak projeler üretiyor.

23

Venedik Bienali

Venedik Bienal’inde Yaşa Sanat Yaşa Venedik Bienal’i bu sene görkemli açılışıyla ziyaretçilerine merhaba dedi. Bienalin bu sene ki konusu aylar öncesinden bilindiği gibi “Yaşa Sanat Yaşa”. ” Viva Arte Viva’ coşkulu bir vurguyla sanatın yüce duyguları diri tutan yanının hep baki kalacağına işaret ederken sanat içinde sanata ve hayata çare arıyor. Bienal sanatın sınırlarını genişleten, sosyal olguları sondajlayan , sanatın modern inşalarını elinden bırakmayan, yaratıcı dijital içeriklerle güncel formlar sunan yapıtları karşımıza çıkarıyor. Bienal, Giardini ve Arsenale olmak üzere iki ana mekanda 51 ülkeden 102 sanatçının katılımıyla gerçekleşiyor. Bienalin küratörü Paris’teki Centre Pompidou’da uzun yıllar görev almış yetkin bir isme Christine Macel’e teslim edilmiş. Bir röportajında sanatın doktrinleri olmasını sevmediğini ucu açık işler sevdiğini vurgularken sanatçının rolünün her zamankinden daha kritik olduğunu belirtiyor. Esas olarak ise bienal dünyanın ahvalinden kaynaklanan bir seyirle dünya meselelerini mercek altına alan işlerden oluşuyor. Walter Benjamin’in metinlerinden ilham alan kavrayışıyla sanatın yaşadığı ve yaşadığımız sanatın aurasını izleyiciye sunuyor. En konuşulan, kritik işleri sayfamıza taşıdık…

Nadine Hattom, Francis Alÿs - Irak Palazzo Canalli Franchetti Nadine Hattom ve Francis Alys savaş alanının ortasına bir rüya şirketi kuruyor. Rüya şirketinin kurucuları hükümete bağlı olmayan 6 çağdaş sanatçının işleriyle Bağdat Irak Müzesinden antik buluntularla eşleşiyor. Su, yer yüzü, av, yazı, müzik, çatışma ve göç temalı iş ” Arkaik” adını taşıyor. Savaşla birlikte çağdaş ve antik eserler hepsi beraber bütün yapıtlar karanlık döneme tarihleniyor.

24

25

İ.Ö 5000 yıllarından bereket tanrıçasının kil heykelciği, güvercin biçimli Babil taş heykelciği bu koleksiyona dahil. İkisi de 2010 yılından Hollanda’daki müzeden geri geldi. 2003’te Saddam Hüseyin’in düşüşünü takiben yağmanlanmıştı.

Bienale katılan 6 sanatçıdan ikisi Luay Fadhil ve Ali Arkady Irak’ta ama diğerleri dışarıda yaşıyor.

Bağdat doğumlu Sadik Kwaish Alfraji ve Nadine Hattom Hollanda ve Almanya’da yaşıyorlar.

Hattom’un enstalasyonu “ Until River Winds Ninety Degress West ‘e 1940’tan 1960’a kadar aile albümlerinden 6 imaj eşlik ediyor. İnsanları çıkardım ve görselde ne olduğunun tanımlarıyla eklemeler yaptım. Anı kaynaklı bu işler çoğunlukla babamdan. Birleşik Arap Emirliklerin’den, deniz ve dağlardan büyük manzara görsellerini dönüştürdüğüm bir tane harita da var, diyerek savaşın yıkımını kendi özyaşam öyküsüyle birleştiriyor.

Carlos Amorales - Meksika Arsenale Carlos Amoreles Amerikan başkanlık seçimi karşıtlığı sırasında Meksika’yı temsil için seçildi.

Donald Trump’ın seyehat yasağı ve Meksika sınırına bir duvar talimatlarından etkilenmiş bir karanlık lanetlenmiş bir köy tasarladı. Yeni animasyon film sanatçının sergisinin tam merkezinde yer alıyor. Köyden vahşice kovulan göçmen ailenin hikayesi bir kukla tarafından anlatılıyor.

Xavier Veilhan - Fransa Giardini Fransız Xavier Veilhan Bienal’in 6 ay süreli residansında olacak. Performansdan ayrı kendi heykel pratiğini gösterecek. Davet edilen 70 müzisyen ve müziksever rol oynayacak. Sanatçı, çalışan bir kayıt stüdyosunda elektronik doğaçlamalar yapacak. Kurt Schwitters’ın kayıp Merzbau’ndan esintili işler ortaya koyacaklar.

Projenin küratörü işlerini anlatırken“Seyirciden performansçıyı ayıran bir sahnenin olmadığı gösteri ziyaretçilere yaratımın belirsiz anını yakalamak için bir fırsat verecek. Stüdyoda olduğunuz zaman hatanın da yerinde olma şansı yakalayacaksınız” ifadesinde bulundu.

26

Tehching Hsieh, Tayvan - Palazzo delle Prigioni 1970’lerin sonunda New York. İllegal göçmenler Taiwan’dan uzun soluklu seriler yapmak için işe koyulurlar. Sınırlı İngilizce ile sanatçı titizlikle tüm zamanını herkesten izole kayıt yapmakla geçirir.

Saat her çaldığında sınırlı uykuyla Manhattan çevresini evsizleri izleyerek dolaşır. Sanatçının işleri bir göçmenin hayatına odaklanıyor.

27

Egill Sæbjörnsson - İzlanda , Spazio Punch İzlanda pavyonu küratörü aynı zamanda İzlanda sanat merkezinin de yöneticisi. Gösterinin ideolojik olsun milliyetçi veya sanatçının miti olsun İzlanda pavyonu’nun sosyal inşayı irdeleme geleneğinin bir parçası. Basın bildirilerinde ” Açıkçası izlanda’lıların %54’ü hayaletlere inanır. Bu yıl pavyonda iki trolün yer alması sürpriz olmadı. Kurgusal karakterler Ugh ve Boogar sanatçının eşlikçileri, sanatçı ve müzisyen. 36 metre boyunda troller izleyiciyi bekliyor. Resimler, seramikler ve heykeller, buluntu objelerin yanı sıra trollerle dijital platformda ilginç deneyimler yaşanacak.” ifadesinde bulunuyorlar.

Anne Imhof - Almanya Anne Imhof, bu yıl Almanya’yı Giardini’de temsil ediyor. Küratörü, sanatçıyı neden seçtikleri sorusuna sanatçının güncel hızlı, kökten, politik, sosyal, ekonomik ve teknolojik değişimle sert bir realizmle yüzleştirdiği için seçtiklerini söylüyor. İmhof’un Faust’un Tutsakları işinde performansın bileşenleri sürekli değişecek ve birikecek. Imhof; felsefe, resim,müzik ve hukuk gibi farklı alanlarla işbirliği yapıyor ve farklı kişilikleri performanslarına dahil ediyor. İmhof ,bu değişimle bedenin kullanımını kapitalizmin ve biyopolitikanın bedenimizin ne kadar bir bölümü oluşturuyor görünür kılmaya çalışıyor.Faust’un Tutsakları adlı çalışma ödüllü olmasının yanı sıra bienalin en çok konuşulan işlerinden biri.

Mark Bradford - Amerika, Giardini Amerikan pavyonu için bu dönemde bundan daha iyi bir isim seçilemez yorumları yapılıyor. Araştırmacı küratör Mark Bradford’un işlerinin sosyal krizlere odaklandığını Donald Trump’ın ofisiyle açıldığını ve ‘Ülkem tarafımdan temsil edildiğimi düşünmezken ben nasıl burada ülkemi temsil edebilirim’ diyerek 57. Venedik Bienaline daha bienal başlamadan damgasını vurdu. Bradford. En sansasyonal pavyon Trump sayesinde Amerika’nın oldu. Bradford Nisan ayında Venedik Frairi meydanında suçluların yaptığı ve ürünlerini sattığı eski suçlulara iş bulmaya yardımcı olan yerel işletmelerle işbirliği içinde olan bir dükkan açtı. İlişkisel yaklaşımın son örneği olan çalışma, Bradford’u artık sosyal meselelerden ayrı düşünülemeyeceğini ortaya koyuyor.

28

29

Kuram

Özne, Sanat ve Siyaset Üzerine EMRE ZEYTİNOĞLU emrezey tinoglu@gmail.com

30

farklı bir sonuca ulaşmaz ve yalnızca sistemin mutlaklığını besler. Bu tür bir siyaseti zaten siyasetçiler, yüzlerini mevcut sisteme doğru dönerek ve sürekli biçimde “evet” ve “hayır” sözcüklerini öne sürerek her an yapmaktadırlar.

Sanatın siyaset yapmasının en geçerli ve siyasetçilerden ayrı yolu, mevcut siyaset dilinin çok uzağında bir dil ile konuşmasıdır; şimdiye kadar hiçbir sanat kuramcısı yoktur ki bu kuralın dışında bir şeyler söylemiş olsun.

Yukarıdaki paragrafta belirtilenler, hemen her sanatçının ve kuramlarla ilgilenen her bir kişinin

Hale Tenger, Üç Boyutlu Video Enstalasyon

Cevdet Erek - Türkiye, Arsenale Documenta, Sahara, Marakeş, İstanbul ve Sydney bienalleriyle bienallerin tanınmış ismi olan Cevdet Erek, ses, mimari ve ritim içeren “Çın projesiyle Iksv sponsorluğunda Türkiye’yi temsilen 5. kez Venedik Bienal’inde. Erek işini anlatırken seslerle mimari müdahale yaptığını söylüyor. Geçici olarak yıkıntıyı tekrar kullanıma sokuyor, yeniden yapıyor ve iyi bir biçimde koruyor. Bienal’in en orijinal işlerinden biri olan ÇIN projesi sanatçının İstanbul’da otoparkta yaptığı Bienal ile başlangıç yapmıştı. Erek’in Nekrospi grubuyla davul çaldığını, mimarlık eğitimi aldığını eklemek gerekir.

Günden güne yapıtları daha iyi anlaşılan sanatçı, Venedik’teki konseptlere bakıldığında akustik sesi, ana bileşen olarak kullanması ve mimari ile girdiği kavramsal ilişki nedeniyle bineali tamamlayan zincirin bir parçası olarak konumlanıyor. Bir yer de var olan ve sonra olmayacak olan sesin mekanla girdiği bu anlık durum güncel sanatın müphem köklerini beslerken bienalin küratörü Christine Macel’in artnews’e verdiği röportajda ben bir yere ulaşmayan diyalektiği severim sözü Erek’in bu diyalektikle iyi sonuçlar aldığını da gösteriyor.

Sanatın siyasetle ilişkisi, mevcut siyasi ortamda işlemekte olan bir mekanizmayı konu etmekle, onun üzerinden birtakım enformasyonlar yaymakla gerçekleşmez elbette. Daha farklı söylersek: Sanatın ürettiği siyaset, meşrulaşmış siyasi bir dili (ya da bazı göstergeleri) kullanarak, geçerli olan değerler sistemine onay vermek ya da ona itiraz tümceleri oluşturmak değildir. Çünkü bir sistemin içinde yer alıp “evet” ya da “hayır” diye haykırmanın hiçbir anlamının olmadığını herkes bilir; taban tabana zıt (… mış gibi görünen) iki yaklaşım da birbirlerinden

31

32

Ivan Navarro

çoktan öğrendiği şeylerdir; dolayısıyla bunları tekrar tekrar yazmak pek ilginç sayılmaz. Yine de şunu bir kez daha vurgulamak gerekir: Sanatın herhangi bir siyasi ortamın koşullarında üretilip tüketilmesiyle, sanatın herhangi bir siyasi ortamda salt kendine ait bir siyaset üretmesi arasında büyük bir mesafe vardır.

Daha açık ifade edildiğinde, mevcut siyasi ortamın olanaklarından yararlanan sanat, o siyasi ortamın kendisinden yararlanacağını da peşinen onaylamış demektir. Oysa sanat siyaset üretmek istiyorsa, bunu karşılıklı yarar ilkelerinin dışından yaşama geçirmek durumundadır; sokaktaki siyasi pratiğe kayıtsız şartsız teslim olmaksızın, başka bir gerçeklik sunumu ve başka bir neden-sonuç ilişkisi bağlamında...

Sanatın, kendine ait bir siyaset üretmesi adına sokaktaki pratikten kopabilmesi mümkün müdür? Bu, başlı başına bir tartışma konusudur ve özellikle 18. yüzyıl estetik anlayışı ile gündeme gelen özerkliğin (sokaktaki pratiğe aykırılığın) bunu ne kadar başarabileceği hep kuşku götürür bir boyutta ele alınmıştır. 19. yüzyıl ise bu kuşkuların doruğa ulaştığı ve o özerklik denilen şeyin iyice belirsizleştiği bir dönemdir.

Fakat buradaki belirsizliğin bir başıboşluktan ibaret olduğu da sanılmasın; öyle ki belirsizliğe ve kuşkuya neden olan durum, tam olarak sanat ve özne arasındaki ilişkilerden doğar.

Bununla birlikte, sanat ve özne ilişkisini yöneten de başat olarak öznedir: Özne bir sanat yapıtı ortaya koymakta ve onun anlamını kendisine mal etmektedir; bu yolla sanatın özerkliğinden söz edilmektedir, buraya kadar itiraz edilecek bir noktaya rastlanmamaktadır. Ancak, her ne kadar sanat-özne-özerklik üçgeni, kendi içine güvenle kapanmış ve dışarıdan gelebilecek her tür etkiye karşı önlemlerini almışsa da dışarıdan gelen sızmalara engel olamaz. Sanat ne kadar özerk bir yapıya sahip olursa olsun ve sokak pratiğinin dilinden uzaklaşmış olursa olsun, bu şeyler arasında kesinlikle bir bağ kurulacaktır. Bu da öznenin sürekli farklı tanımlara dönüşmesi, bu yüzden sanat-siyaset arasındaki bağın sürekli sorgulanması demektir.

18. yüzyılda öne sürülen ve hayli de benimsenen düşünce, sanatın ürettiği gerçekliğin, toplumsal sistemin gerçekliği ile aynı olamayacağı idi; burası tamam... Ne var ki bu kâğıt üzerinde kalmış bir düşünceydi ve bir ütopyadan öteye geçememişti. Şöyle bir durum söz konusuydu: Özneler, ayrı ayrı iradeler halindeydi; yani bunların varoluşlarından gelen özellikler, öylesine şaşırtıcı anlarda ve ayrışık olarak açığa çıkabiliyordu ki o öznelerin tek bir model içinde (homojen olarak) tanımlanabilmesi ya da sokakta oluşmuş toplumsal gerçekliğin sınırları dâhilinde kalabilmesi mümkün değildi. İşte o öznelerin ayrı ayrı iradelerini açığa çıkartan şey, kendi algıları ve o algılardan ürettikleri bilgilerdi: Duyular ve akıl (dahası, hayal gücü) ile bağlantılı özne bilgisi... Bu özne bilgisi, doğrudan doğruya özerk bir özneyi işaret ediyor ve duyuların elde ettiği verilerden yükselen duygular da “estetik” kavramı ile açıklanıyordu: Estetik=Duyular ile elde edilmiş bilgiler ve o bilgilerin neden olduğu duygular... Ve sanat da estetik alanın en yakın “komşusu” olarak onay görüyordu.

Ortaya çıkan tanım şuydu: Sanat, öznenin ontolojik özelliklerini (onun varoluşundan kaynaklanan tüm niteliklerini) açığa çıkartan ve o öznenin kendisini keşfetmesine yarayan şey... Bu demek oluyordu ki: Estetik anlamda bir sanat yapıtı, öznenin kendisini keşfetmesini sağladıkça, toplumsallığın dayattığı tüm gerçeklik sınırlarının da aşılabilmesine yardımcı olmaktaydı. O zaman da şöyle bir fikir doğdu: Toplumsal pratiğin dayattığı gerçeklik, özne üzerinde olumsuz bir etki yaratmakta ve öznenin “derin” niteliklerini yok etmekteydi. Toplumsallık içinde eriyip giden özne sanata yakınlaştıkça, onun sayesinde “kendini”, yani “ben”i yeniden tanıdıkça, sanat, özneyi toplum karşısında diri tutabilen, onu koruyan, eriyip gitmesine engel olan bir şey diye anıldı. Sözün kısası özne, toplumsal gerçekliğin sınırlayıcı dayatmaları karşısında sanat yoluyla ayakta kalabiliyor, “ben” oluşunu yine sanata borçlanıyordu.

Böylece sanat, özne ve toplumsal dayatmalar arasındaki çatışmada yer almakla, tam 33

arasında (dünyevilik ya da pratiklik arasında) bir alışverişin ya da bir sızma halinin hesap dışı bırakılmasıydı. Buradan şöyle bir sonuç çıkartılabilirdi: Kişi, toplum içindeki davranışları ve maruz kaldığı dayatmalar ile varoluşsal nitelikleri arasında (en azından ilk bakışta) iki parçaya ayrılmak zorunda bırakılmaktaydı. Bir özne toplumsal yaşamında “bir tür” akıl devreye sokuyor ve buna “araçsal akıl” deniyordu; ama diğer yandan da yine varoluşuna bağlı “başka bir tür” akıl, yani özerk bir akıl kullanıyordu ki bu da eleştirel güçte “saf akıl”dı.

Böyle olunca, sanatın özneyi koruyan siyaseti, o sanatın toplumsal pratikten tam olarak kopma koşulunu getirdi (bu anlamda, 18. yüzyıldan başlayıp 19. yüzyılın sonuna, hatta 20. yüzyılın başlarına kadar süregelen Romantizmi anımsamak yerinde olacaktır).

Friedrich Hegel, daha “geç” bir filozof olarak Kant’tan daha fazla şey görmüştü; sanayi toplumunun vaatlerinin askıda kaldığını, Aydınlanma felsefesine bağlı “akıl” tanımlarının çelişkisini, toplumsal pratikler ile özne hareketleri arasındaki kopukluğu, sanatın estetik bağlamda özneden ve o bağlamda da siyasetten uzaklaştığını... Aslına bakılırsa Hegel, toplumsal pratikler karşısında Kant’ın öznesine ya da “ben” niteliğini koruyan sanata çok da inanmış görünmüyordu; çünkü o, öznenin bu çelişkili tanımına güvenmiyordu. Böyle olunca da sanatı özneye ait bir siyaset biçiminden çok, özneyi tedavi edici bir şey gibi gördü. Hegel’e göre sanat, toplumsal dayatmalar karşısında özneyi harekete Doris Salcedo, Shibboleth, Tate Modern geçirmekten çok onu rahatlatan, bu yolla tanımlanan özne, tümüyle idealize edilmiş ve haz üreten ve onun sıkıntılarını elinden geldiği evrensel bir varoluş mantığının uzantısında öne kadar azaltan bir şeydi. Bu yüzden Hegel, sürülmüştü. O öznelerin yer aldıkları kültürler, Romantizme içtenlikle bağlanmış ve o tavrı geleneksel yapılar, inançlar, üretim biçimleri, sanatın işlevi olarak benimsemişti; Romantizmin coğrafi koşullar vb. birer belirleyici etken olarak gerilediği dönemlerde ise “sanatın sonu” tabirini asla hesaba katılmamıştı. Bunun anlamı, ortaya atmaktan çekinmemişti. “Sanatın sonu” bir kişinin “ben”i ile onun yaşadığı toplum gelmişti; çünkü onun kişi üzerinde sağladığı 34

Jannis Kounellis

anlamıyla siyasileşti. Şimdi daha önce kullandığımız bir tümceyi yinelemekte yarar vardır; şöyle yazılmıştı: “Ne var ki bu kâğıt üzerinde kalmış bir düşünceydi ve bir ütopyadan öteye geçememişti.” Bu tümceyi biraz açmalıyız; gerçekten de özne ile sanat arasındaki bağın ortaya konulması sırasında (ki bu düşüncenin en önemli adı Immanuel Kant’tır) büyük eksikliklerin olduğu açıkça görülebilir. Öncelikle şu söylenmeli: Burada

rahatlığı ve hazzı, zaten kapitalist üretimin piyasaya sunduğu mallar, yani tüketim gerçekleştirebiliyordu.

Hegel, estetiği ve sanatı yeniden siyasete, daha açık söyleyişle de özneye doğru yöneltme adına başlı başına bir çaba sarf etmedi. Belki şöyle dile getirmek daha doğru: Hegel sanat-siyaset arasındaki ilişkiyi çözümleyebilmek adına ilk adımda sanattan hareket etmedi. Onun yola çıkışı, öncelikle öznedir. O, kendinden önceki filozoflardan daha değişik bir yaklaşımla özneyi “parçalı” bir yapıdan kurtarmayı hedefledi. Artık Hegel’in öznesinde varoluştan kaynaklanan nitelikler bir yanda, toplumsal zorunluluklar diğer yanda değildi; özetle, öznenin doğasını yansıtan “ruhu” ile toplumsal pratiklerden kotarılmış “bilinci” farklı yerlere savrulmuyordu.

Bu iki özellik, öznenin toplumla olan yaşamsal bağları sayesinde birleşiyor ve “ruh” “bilinci”, “bilinç” ise “ruhu” yaratıyordu: “Ruh” ile gelişmiş bir “bilinç”, Hegel’in düşüncesinde “mutlak bilinç” halini almaktaydı. Özne tam anlamıyla toplumsallaşmıştı ve idealize edilmiş bir tanımı aşmıştı. Bu durumda sanat, direkt biçimde toplumsallığın içinden bir siyasete ortak olacaktı; her toplumsal pratik, özne ile mutlak bağlar kurdukça, o özneye bağlı sanat da aynı biçimde toplumsallaşmaktaydı.

Hegel “toplumsal özne” düşüncesini ilk

bakışta geleneksel toplumlar düzleminde tasarlamıştı; özneler, doğal gereksinimlerini karşılayabilme özgürlüğünü ve adalet duygusunu elde edebilmek için toplumla bir paylaşıma girişiyor, ona nesiller boyunca kendi “ruhlarından” bir şeyler aktarıyor ve karşılığında da toplumdan kolektifleşmiş (özneler-arası) bir “doğa” alıyorlardı. İşte tek tek öznelerin toplumdan aldıkları bu “doğa”, kolektif öznelerin “doğası” olduğu kadar, aynı zamanda da kendi “doğalarıydı”. Hegel buna “ikinci doğa” dedi ve 19. yüzyılın modern devletini, bu anlayış içinde modellendirdi. Bunun anlamı şuydu: Bundan böyle insanlığın yolu, sanayileşmiş modern toplumların oluşturacağı bir devlet modeli olacaktı ve orada kişinin “saf doğasına” yeniden dönebilmesi, varoluşundan taşıdığı “ruhu” bir kez daha soluyabilmesi olanaksızdı. “Ruh” denilen şey, sanayi üretim biçiminin gereklerine göre biçimlenmekteydi. Öyleyse öznenin mücadelesi, toplumsal pratiklerle kendi varoluşundan gelen özellikler arasında geçmeyecekti; o özne, toplumun dayatmalarına karşı mücadelesini verirken, daha çok kolektif kimlikler bağlamı içinde kalmak durumundaydı. Sonuçta bir özne, kendi varlığını doğasına bağlı niteliklere değil, “dış etkenlere” havale ediyordu.

Okuyucunun gözünden kaçmayacaktır; Hegel’in özne düşüncesi, Karl Marx için de önemli bir esin kaynağı olmuştur; dahası, bu tip bir öznenin ortaya koyacağı sanat da tabii ki sınıfsal mücadele ve o mücadelenin ahlakı açısından siyasi bir yapıya doğru yol alır. Oysa Hegel’vari bir özne ile Marx’ın kuramları arasında bir ilişki kurabilmek, özellikle de konu sanat olduğunda çok kolay ve tekdüze değildir. Yani Hegel’in modern devlet öznesinin üretebileceği sanatın 35

Ivan Navarro

36

Teknoloji ilerliyor, sanayi toplumlarının üretim biçimleri değişikliğe uğruyor, kitlelerin birbirleriyle ilişkileri daha karmaşık bir hal alıyor ve bu arada da özne tanımları üzerinde yeni saptamalar ortaya çıkıyordu; bu, sanatın siyaset ile kurduğu bağın bir kez daha gözden geçirilme gereğini doğuruyordu elbette. Marx’ın sanat ve özne arasında saptadığı bağ, tarih öncesi insanının yonttuğu çakmaktaşının, en karmaşık müzik yapıtlarına evrilmesinden ibaretti. Ama siyaset ile kurduğu bağ ne Marx tarafından ne Friedrich Engels tarafından ne de onları izleyen Benjamin (tam bir Marksist olarak) fotoğraf maBertolt Brecht, Georg Lukács, Walter Benjamin, kinesi ile tanıştı, sinemanın ilk etkilerini izledi Theodor Adorno gibi Marksist kökenli adlar ve “makinelerin estetiği” düşüncesinden haretarafından sabit bir noktada ele alınmamıştır. ketle, özne ile kitle arasında yakınlıkları bir kez Marx’ın Engels ile yazdığı sanat metinleri (ki daha keşfetti. Onun bu keşfi, ardında estetiğin bunlar daha çok karşılıklı mektuplardan oluşur) yeniden ele alınmasını, yeniden tanımlanmasıciddi ve değerli düşünceler içermekle birlikte, nı gerektirecek bazı siyasi ve ideolojik sorundaha sonraki dönemler için (örneğin 20. yüzyıl ları da yanında taşıdı. Benjamin, özne ile kitle için) zayıf kalmıştır. Bunun nedeni de aynı Hegel’in arasındaki yakınlığı proletarya ve sanat arasınKant karşısında, sanayi toplumu hakkında daha daki ilişkiler bakımından değerlendirirken, Adorfazla şey deneyimlemiş olması bakımından no ise bu değerlendirmeye şiddetle karşı çıktı. bir avantaj sağlaması gibi bir duruma bağlıdır. Adorno’nun Benjamin’e henüz 1930’lu yılların Yani Marx sanayi toplumlarından, kapitalist ortalarındaki itirazı, belki de günümüzün özne üretim biçiminden, burjuva kültüründen, işçi tanımlarına en yakın yaklaşımı sergilemekteydi: sınıfının “olması gereken” hareketlerinden Toplumsal yapıyı yöneten iktidar ile özne arakonu açarken, “ilerleme” adına fazla bir sında sıkı bir bağ olduğu… Başka bir söyleyişle: şey görmemişti. Her ne kadar “makinelerin Hayli Hegel’i çağrıştıran bir tavrın uzantısında, estetiği”ne yol açan düşünceler öne sürmesi, öznenin doğrudan doğruya iktidara yöneldiği… sanat ve özne arasındaki ilişkilerin olası alanını Benjamin’e yazdığı bir mektupta Adorno, “sizin müthiş bir esnekliğe ulaştırmışsa da bu alanın güvendiğiniz ve proletarya ile özdeşleştirdiğiniz uçsuz bucaksız boyutunu, 20. yüzyılın ilk öznelerin davranışları, aynen burjuva davranışyarısındaki Benjamin ya da Adorno kadar açık larını yansıtıyor” diye yazmıştı.

Buradan şunu çıkartabilir miyiz: Toplumsallaşmış algılayamamıştı.

ve böylece kendi doğasını geride bırakmış olan özne, sanatla olan ilişkisini kurarken, artık “eskisi gibi” net bir siyaset ortaya koyamıyor; bu anlamda sanatın da siyaseti, iktidara yakınlığı ve uzaklığı ile ölçülemiyor. İktidar hegemonyasının ve karşı-hegemonya öznesinin davranışları giderek iç içe geçmeye başladığında, sanatsiyaset arasındaki ilişkiler de o oranda karmaşıklaşmaya başlıyor. Bu hiç de yeni bir durum değil; pek çok kişinin sandığı gibi, özellikle 1990 sonrası baskın tavrını izlediğimiz “güncel sanat”ın bir sorunu da değil. Şunu onaylamamız gerekir ki Benjamin’in güvendiği kitlenin sanatı ne kadar Marx’a yakınsa, Adorno’nun o kitleye olan itirazının nedeni de o ölçüde Marx’a ve Engels’e yakındır. Marx ve Engels’in şu saptamasını unutmayalım: “İktidarın gücü üretim araçlarını ele geçirmekten kaynaklanır, giderek onun değerleri ve söylemleri, iktidar olmayan kitleye derinden sızar ve bir normalleşme yaşanır. Bu da iktidarın meşrulaştığı noktadır.” Üstelik Hegel’in modern devlet için tasarladığı öznenin, yani “ikinci doğaya” bağlanan öznenin sanatının da sonradan kültür endüstrisinin tohumlarını attığı anımsanmalıdır. Öznenin, onun sanatının ve o sanatın siyaset ile ilişkisinin net bir çözümlemesini yaparak “sanat ve siyaset arasındaki ilişkiler nasıl tanımlanmalıdır?” diye bir reçete oluşturmak olanaksızdır. Özne sanatı oluşturdukça, sanat da bu anlamda siyasete yöneldikçe, sanki kolay bir formül ile karşı karşıyayız hissine kapılabiliriz.

Oysa bu formül içinde yer alan her bir şeyin sürekli değiştiği, ayrıca ilişkilerin de sayısız ilişkiler ile durmadan farklı sonuçlara yol açtığı düşünülürse (ki yukarıdaki satırlarda verilen şu kısa örnekler bile bu kararsızlığı açıkça ifade ediyor), özne bağlamında kararlı bir sanatsiyaset tanımı yapmak hayli zorlaşır. Bugünkü koşullarda, tümüyle iktidarın bir sonucu ya da bir ürünü olarak tanımlanan “öznenin sanatı ve siyaseti nedir?” diye sorduğumuzda ise bu kez karşımıza çıkacak olan yanıt, bizi hiç memnun etmeyecektir. Michel Foucault’nun izinden giden pek çok filozof, bize iktidar ve

özne arasında hiçbir farkın olmadığını, daha kesin bir dille savunacaklardır. Özne, düpedüz iktidarın eseridir ki onun sanatı da iktidarın siyasi pratiğine bağlı gibi durmaktadır. Bu her ne kadar Hegel’in öznesinin “dış etkenler” ile kurduğu ilişkiyi andırsa da çok daha “umutsuz” bir duruma gönderme yapmaktadır: İktidara karşı koyabilecek, onunla çatışmaya girebilecek bir öznenin tedavülden kalkışı…

Yine de şu söylenmeli: Özne ve toplumsal pratikler arasındaki ilişkinin yol açtığı sonuç, sürekli biçimde o özneyi “dış etkenler”e bağımlı kıldı ve Hegel’den sonra öznenin sığınacak hiçbir yeri kalmadı. Özne, toplumsal pratiklere giderek yaklaştıkça, onun sanat yapıtı da kendisini hep iktidarın dayattığı bir siyasetin içinde buldu. Foucault ve onun felsefesini izleyenlerin vurguladığı durum, özünde bundan başka bir şey değildir. Şu da söylenmeli: Hiç kimse Foucault’nun yaydığı tüm karamsarlığa rağmen, onun öznesinin çıkmazda olduğunu düşünmesin; diğer yandan o öznenin sanatının ve siyasetinin de koşulsuz “dış iktidara” mal edildiğini düşünmesin. Foucault’nun öznesi iktidardan doğmuştur, ama “dış iktidardan” doğduğu ölçüde, oradan kaptığı bir “iç iktidara” da sahiptir. Bu kez de belki bir anlamda Friedrich Nietzsche’yi anımsatan bir durumda, bu iki iktidar çatışmaya girmek için hazır beklemektedir. Oysa bunların çatışmaya girmesi, sert ve belirgin bir tavırla olmayacaktır. Kabaca belirtmek gerekirse bu çatışma, yalnızca bu iki iktidar arasında oluşabilecek küçük bir kaymadan (ya da senkron bozukluğundan) doğabilecektir. İşte o öznenin “dış iktidara” karşı siyaseti ne kadar belirsiz ise onun sanatının siyaseti de o kadar belirsizdir. Bu durum, “dış iktidar” ile öznenin alışılmış ya da izlenmekten haz duyulan “eski” mücadelelerine benzemese de daha küçük hareketlerin mücadelesidir. Bu yüzden “güncel sanat”ın “dış iktidar” ile giriştiği mücadeleyi de çok daha dikkatli izlemek gerekecektir.

37

Documenta

İlk kez 1955 yılında “Yoz Sanat” eserlerini sergileyerek halka bir ders olarak gösterilen Documenta, savaş sonrası Nazilerin ırkçı olduğu ve katliam yarattığı gerçeğinin insanlar üzerindeki etkisinin azalması bir nevi propaganda işlevi görmesi için devlet tarafından sürekli hale getirilerek başlayan öyküsünü güncel sanatın en önemli temsil mekanlarından biri olarak devam ettiriyor. Documenta, dünyanın siyasi olaylarıyla ve politik ortamıyla sürekli şekillenen bir dinamik içerisinde kendini var ediyor. Sanatın içinden sanatın çeperine uzanan geniş bir skalada gündem yaratan ve bu gündemle de sanat diskurunu biçimlendiren, bir toplam yaratabilen önemli bir organizasyon. Yanı sıra binallere yapılan kolonyalist tavır eleştirisi Documenta içinde geçerli. Ötekilik kavramı öteki dünyanın sanatçıları tarafından bulunduğu yeri bulunduğu ülkenin sanatçılarıyla turistik mecra haline getirmesi bugüne kadar getirdiği muhalif bakışın egemen bir yapı içinde temsiline ortam hazırlıyor. Almanya’da Documenta ile ünlenen Kassel şehrinden önce bu yıl ilk defa bienal, kapılarını Atina’da “Atina’dan öğrendiklerimiz” temasıyla açtı. Atina caddelerinden sokaklarına parklarından müzelerine, kiliselerine her yerde Documenta’nın sanatsal etkilerini görebilirsiniz.

Sanatla ele geçirilmiş bir şehir izleyicilerin karşısına çıktı. Documenta şehrin kolonyal eleştirileri tetiklememek için sanatın içinde izleyiciye yönelik, tartışmaya açık bir alan şeklinde kurgulandı.

Güncel sanatın önemli düsturu olan “katılımcı izleyiciye” verilen önem yine kendini belli ediyor. Bienal ekibinin eserleri detaylı açıklayan bir katalog yapmaması” izleyici yazarlar” ve kulaktan kulağa bir yorum ağı yaratabilmek

Nevin Aladağ, Music Room (Athens). 2017

Banu Cennetoğlu

Documenta 14: Atina’nın Söyleyemedikleri

38

39

Nilima Sheikh. Works from the series “Each night put Kashmir in your dreams, Benaki Müzesi

İbrahim Mahama

için düşünülmüş bir uygulama ve yenilikle aktif bir mecra yaratmayı hedefliyor. Documenta ruhu geçmişten beri 68 olaylarında görülen muhalif ruhu diri tutmaya çalışıyor. Bu işgal yönteminin ve sanatçıların manifestolarının da bunda payı var kuşkusuz. Bir süre sonra rehavet veya kendindenlik bir ruhun parçasıysanız size istese de uğramıyor. Zamanın gençlik enerjisini veren hızlı yaşa genç öl düsturu değil diren ve zincirlerinden kop…

Yurt dışından gelen sığınmacıların, işgal evlerinin boşaltılmasıyla ilgi olarak bienalin direktörü Adam Szymczyk’in kayıtsız kalmasını eleştiren Atinalı Evictions/Tahliyelere Karşı sanatçı grubu bir gösteri düzenledi ve Atina’dan öğrenilmesi gerekenlerin neler olduğunu anlattı. . “İtişe kakışa Atina sokaklarını dolduruyor, bizim ne büyük sıkıntılar yaşadığımız hakkında konuşuyor, adımlarınızla kaldırımlarımızı dövüyorsunuz. Ama bu yetmez. Şimdi herkes için bir alan açmanın zamanı, krizin kültürel arşivini çıkarmanın değil. Şimdi kör tüketimin değil, eyleme geçmenin zamanı.

Adımlarınızı ve bakışlarınızı, Atina Belediyesi’nin sizin için sahnelediği şölenden, gölgede bırakılmış ve karartılmış alanlara yöneltmenizi istiyoruz.Atina’dan ders almak istediğinizi söylüyorsunuz, o zaman gözlerinizi açıp şehre bakın ve sokaklara kulak verin.” sözleri yine sanatın hayata nüfuz edemeyen noktalarını açığa çıkarıyor.

Bienalin Atina’da açılması tesadüfi bir kararın sonucu değil. Atina’nın Avrupa’da yaşadığı ekonomik krizler, mülteci sorunu bir türlü toparlanamayan ülke görüntüsü, Almanya ile olan tarihsel bağlar ekonomik olarak buranın canlanması yönündeki hissiyat nedeniyle Atina seçilmiş olabilir. Eski maliye Bakanı bu ekonomik durumun onları kolonyal bir görünüme sokacağından tedirginlik duysa da bienallerin başta söylediğimiz turizm sömürüsünün ötesinde bir kişilik kazandırdığı bir gerçek.

Documenta’nın asıl meselesi sanatçıları ve işlerine gelirsek Documenta’da son günlerde olduğu gibi ses enstelasyonları içinde barındırdığı orijinal fikirlerle oldukça beğeniliyor. Nevin Aladağ’ın 40

Marta Minujin,Payment of Greek Debt to Germany with Olives and Art. 2017.

41

Mounira Al Solh,İslam Müzesi, Atina, Benaki Müzesi

İzlenim

42

eski müzik aletlerini bir eşyaya dönüştürerek onlardan bir müzik odası yarattı. Eşyanın tabiatını sorgulayan bu iş aslında” bu bir pipo değildir” önermesini hatırlatarak göstergebilimsel bir alana da tekabül ediyor. Sesle ilgili çalışmalarda tarihsellik ile kurulan bağlar top sesleri ve popüler kültürün sosyal hayattaki yansımaları sesin geçişkenliğiyle kendine yaşam içinde birçok referans noktası buluyor. Çoksesliliğe’de gönderme yapan bu tip işler bienallerin olmazsa olmazları.. Benjamin’in izinden giden Documenta , ötekilik kavramı, Ermeni soykırımı, savaş ve göç temalarıyla Avrupa’nın oldukça meşgul olduğu konularda yine önemli bir dökümantasyon elde ediyor. Bienal mekanlarında kamusal, dini, seküler anlamda birçok alan kullanıldı. Benaki Museum Atina’nın en önemli özel müzelerinden biri. Alexander Benaki’nin dünya sanatından zengin bir koleksiyona ev sahipliği yapan müze Documenta’da öteki dünyadan Hindistan, Çin, Senegal gibi ülkelerden sanatçıların eserlerini içeriyor. Geleneksel Orta Asya sanatından stilize çarpıcı görüntülerin yanı sıra yeni müzeoloji adı altında ilginç enstelasyonlarda izlenebilir. Doğa ve tarih müzelerinin küçük bir minyatürünü anımsatan buluntu nesneler Documenta’nın canlı ve doğa arasında insanın konumunu kurcalamaya devam ettiğini gösteriyor.

Atina Ulusal Çağdaş Sanat Müzesi yeni açılan bir müze ve 70’e yakın sanatçıyı ağırlıyor. Arjantinli sanatçı Marta Minujin Atina’nın borçlarını zeytinle ödemeyi teklif eden mizahi bir mizansen yarattı. Banu Cennetoğlu Gennadius Library’de Özgür Gündem gazetecisi Gurbetelli Ersözün gerilla günlüklerini kireç taşına yazarak hacimli kitaplar elde etti. Bir kütüphanenin içinde alternatif yaratan işin biçimselliği içeriği ile ilgili okumalara yön veriyor Gurbetelli Ersöz özelinde ağır kişisel bir tarihin son noktası mezar taşı, mermer bir malzeme yerine kireç taşının işlenebilirliğiyle devam eden bir süreci imliyor.

Yaklaşık 200 sanatçının katıldığı binealde performansları her an her yerde görebilme imkanı bulunuyor . Çuval bezi dikenlerin Syntagma meydanında parlamento binasının karşısında hükümet üyelerine bakarak anlatmak istedikleri mutlaka bir şey vardır. Kanlı çatışmalara sahne olmuş bu abidevi meydanın sanatsal gösteride bu bez parçalarını birbirine ekleyerek güncel tarih yazımına sembolik bir boyut ekliyorlar. Her şey söylenebilir veya hiçbir şey söylenemez. Bu eylemsizliğin bir örme edimini çağrıştırıyor olması sanata içkin bir mesele olarak kalsın. Atina’dan ne öğrendik şu anda belki net değil ama Documenta görsel tarih yazımı için çağdaş sanatın son örneklerini Atina’nın kimliğinde buluşturarak envanterine çoktan ekledi bile. Dikiş tutacaktır bir gün.

Geçmişle Günümüz Aynasında Sanat A. CELAL BİNZET acbinzet@gmail.com Yaşamı sorgularken karşılaşılan sorunların çok sayıda alt bölümler bulunuyor. Bu yönüyle karmaşık olduğuna kuşku yok. Öylesine iç içe çok bilinmeyenli bir ilişkiler denklemi karşısında geçmiş ilişkiler vardır ki, birinden ötekine hangi olduğumuzun altını çizelim. bağların kurulacağını baştan kestirmek oldukça Sözü fazla dolandırmadan, oldukça geniş bir zordur. Ayrıca zamakavramlar yumağı içinnın değişkenliği içinde den sanat ve şiddetin sürekli bir dönüşüm de durumları üzerine yoyaşanır. Bu durumda ğunlaştırmak en iyisi. her yeni süreç için yeni Toplumbilimsel açıbir ilişkinin varlığına dan şiddet olgusunun değinmek gerekebilir. nedenleri ve çıkışını Birey yaşamından söz irdeleyen birçok araşederken, onun, toptırma bulunuyor. Yine luma dönük yüzünde tarihsel ölçekte söz kodaha geniş kapsamlı nusu kavramın yükseoluşumlarından söz etlişe geçtiği dönemlerin tiğimiz anlaşılmalıdır. varlığı da bilinmez deÖyleyse, bu ana bakış ğil. Ayrıca ve önemli Judith Holofernes’in Kafasını Keserken - Caravaggio açısı üzerinden hareketle, ölçüde görmezlikten geliiçinde mayalanan sanatın hannemeyecek bir durum, bireygi koşullarda hareket ettiğini sel şiddetin yaygın varlığıdır. görmek ilginç bulgular sereYaşadığımız günlerde toplucektir ortaya. mumuz iki açıdan oldukça zenBurada sözü edilen hareketin gin örneklerle dolu. varlığını irdelerken, toplumBirinden ötekine farklı derecela sanatı iki ayrı kurum olarak ler gösterse bile şiddet olgusu ele almak ne derece doğru bir günümüzün kaçınılmaz geryaklaşım sayılmalı? Olsa olsa, çeklerinden biri. Bireysel ya da bütünü kapsayan bir düşünce toplumsal ölçekte olmasının sisteminden söz edilmelidir. bellekte bırakacağı izlerin farkAma şurası kesin ki, o bütünlı olacağını bilmek zor değil. cül görünüşün içini dolduran Günümüz gerçeği dendi ama Judith Holofernes’i Katlederken - A.Gentileschi

43

44

Jack - Dinos Chapman kardeşler Arter’deki Anlamsızlık Aleminde sergisinden Goya’nın gravürüne müdahale

ni anlama niyet ve çabası yoktur. Oysa sanat, tüm olgular gibi onun da gerisinde yatan nedenleri öğrenmek ister. Sanatçının, şiddet öğesini özneleriyle birlikte inceleyerek yapıtına konu seçmesinin sayısız örnekleri bulunmaktadır. Onun böyle bir konuya yönelmesinin gerisinde toplumsal duyarlık kaygısının ağır bastığı açık. Çünkü çevresinde olup biten her şey sanatçının ilgi alanında sayılır. Hiç kuşkusuz şiddet öğesinin öne çıkarıldığı sanat yapıtlarına gösterilecek örneklerin sayısı oldukça fazla. Akla ilk gelenin Goya olması şaşırtıcı değil. Yaptığı onlarca resimde savaşın kıyıcılığını, acımasızlığını gözler önüne serer. Dahası, kendi zamanından taşıyıp günümüz insanıyla yüzleştirmekten geri durmaz.

Tarihin değişik dönemlerinde ortaya çıkan toplumsal şiddet olayları sanatçının ilgi alanı dışında kalmamıştır. Kimi zaman bireysel gibi görünse de, derinlemesine yapılacak bir incelemeyle sorunun temelinde yatan etkenlerin toplumsal olduğu hemen görülür.

Bu bağlamda düşünülmesi gereken ilk yapıtların başında İtalyan ressam Artemisia Gentileschi’nin (1593- 1653) “Judith ve Holofernes” (1612) çalışması dikkatleri üzerinde toplar. Aynı konuyu ele alan bir başka sanatçının bulunduğunu bilmek konuyu daha da ilginç kılıyor. 1571-1610 yılları arasında yaşamış bir diğer İtalyan ressam Caravaggio tarafından 1598-1599’da yapılmış tablo da yine “Judith ve Holofernes”i ele almış.

Konunun aslı İncil’de geçen bir öyküye dayanıyor. Doğallıkla, oyun alanı da Ortadoğu.

Her tür oyunun, ikiyüzlülüğün at oynattığı topraklar. İki kabileden birindeki Judith, karşısındaki düşman komutan Holofernes’i uyutarak öldürür. Düzenlenen bir oyunla, düşmanın yenilgiye uğratılmasında bir kadının

Jake&Dinos Chapman, Anlamsızlık Aleminde Detay, Arter

Goya, Against The Common Good

şöyle bir geçmişe bakıldığında tarihin her döneminde ve her toplumda rastlanabilir bir gerçeklik olduğu açık. Zaman zaman iniş çıkışlar gösteren bu anormal durumun savaşlarla birlikte tavan yaptığı görülmüştür. Bugün, değişen koşullarla birlikte politik söylemler arasına iyice yerleşen “düşük yoğunluklu savaş” deyimi, belki de anlamı hafifletmek adına uydurulmuş bir kandırmaca gibi gelir bana. Belirli bir cephe önündeki sıcak savaş yerine, zamana yayılmış ve süreklilik gösteren bir şiddet gerçekliğinin üzerini örtmektir sanki.

Bu aşamadan sonra sanatla şiddetin arasındaki ilişkiyi sorgulamak, en azından neler yaşandığını görebilmek adına kimi örneklere bakmak en iyisi.

Böylece ikisi arasındaki bağıntıyı görebilmemizin dışında, ileri boyutlarda çözümleme olanağına da kavuşuruz.

Daha önceleri bir başka yerde vurgulandığı üzere, sanatla şiddet arasında anlamsal zıtlık vardır.

Birisi ne denli yok etmeyi öncelerse, öteki var etmeyi, yaratmayı savunur.

Dolayısıyla, şiddetin temel içgüdüsü sanatı yok etme üzerinde ilerler.

Acıyla, kanla

büyüyen bir olgu önünde bulunduğumuz unutulmasın. Zaten tarihin çok sayfası bunlarla doludur. Orada barış süreçleri görülmez.

Tutkuların yönlendirdiği kimi insanların eline geçirdiği devlet güçleri aracılığıyla kitleleri öne sürmesinin gerisinde yatan neden, salt iktidarını sürdürme çabasıdır. Onun, birbirlerine kırdırdığı yığınları, kendi istediği doğrultuda yönlendirilmeye yarayacak bir araçtır aslında. Şiddetin mantığı, bunu savunan kişi ya da kişilerin karşısına aldıklarını yok etme üzerine kurulmuştur. Bu aşamada karşısına aldıklarının, insan, doğa (bu sözcük bitki, hayvan, toprak, deniz, akarsu olarak okunabilir) ya da sanat yapıtı olmasının çok fazla önemi yoktur.

Geçmişten gelen örneklere bakıldığında, şiddet uygulayanların katı kalıplar içine sıkışmış tipler olduğu dikkatlerden kaçmaz. Düşünme sistemlerinde esneklik olmadığı için yaratıcılığın sınırsız evreninde dolaşanları düşman bilirler.

Düşünceye düşünce ile karşılık verebilme yeteneğinden yoksunluğun sonucu olarak karşısındakini yok etmek tek amaç halini alır. Çatışmanın özü bu noktada yatıyor.

Dün böyleydi, bugün de… İki kavram arasındaki ayrıma vurgu yaparken şu noktaya dikkat etmeli: Şiddet için, karşısındaki-

rolü böylece açığa çıkar. Kısaca özetlenen bu öyküdeki Artemisia’nın sonraki bir tarihte yeniden işlenmesinin nedeni yaşamıyla ilgilidir.

Sanatçıyı öne çıkarma gerekçemiz tam da konumuzla ilintili olduğu için. Çünkü Artemisia’nın hem bir sanatçı hem de bir kadın olarak yaşadıkları anımsandığında söz konusu yargının haklılığı daha iyi anlaşılır olacaktır.

Döneminde, güzel sanatlar eğitimi veren okula salt kadın olduğu gerekçesiyle alınmayan sanatçıya ailesi, özel bir öğretmen tutar. Eğitim süreci sırasında öğretmeninin tecavüzüne uğrayan Artemisia, yaşadığı kötü olayın intikamını almak amacıyla sözü edilen yapıtını gerçekleştirecektir. Kanımca bu resimde birbirine bağlı olarak gelişen birkaç anlam yüklemesi var. Öncelikli olan, bir kadının yaşadığı bireysel şiddeti betimlemesi. Günümüzde de benzer sorunların yaşandığına ilişkin çok sayıda örnek olduğu kimsenin bilinmezi değil. Erkek egemen toplumlarda böylesi bir durumun normal(!) karşılandığı bile söylenebilir.

Bir başka yön, bu sorunu yaşayan kadının bir sanatçı olarak dinsel bir motif üzerinden göndermede bulunması. Resimdeki tarihsel kadın ve erkek figürlerinin yerine kendilerini koyarak durumu bir üst aşamaya taşıyıp geçmişte de benzer olayların yaşandığını imliyor 45

Sanat Güncesi

Goya, “Sad Presentiments Of What Must Come To Pass”

“Sürdürülebilir” Çağdaş Sanat İPEK YEĞİNSÜ ipek yeginsu@gmail.com

46

bu olayların aynen günümüzde de sürdüğünü biliyoruz. Aynı yöntemi kullananlar bunu din adına yaptıklarını gizlemiyorlar. Kendi sorunlarının görmezden gelindiği bir toplumda sanatçının varoluşsal açıdan yok sayılmasını yine aynı anlayışta aramanın gerekliliğinde aramalı. Çünkü toplumsal eğitimde sanatın dışlandığı, dogmatik kalıplarla yetiştirilmiş insanların oluşturduğu kalabalıkların yaratıcılığı dışlaması son derece doğaldır. Ortalıkta “sanatta yaratıcılık” sözcüğünün kullanılmasını bile sakıncalı gören kişilerin dolaştığı toplumlardan gerçek sanat yapıtları beklemek boşuna olmalı.

Koleksiyonerlerin büyük paralar karşılığı eser alma yarışına girdiği, birçok genç sanatçının başarı öykülerinin kahramanlarına dönüştüğü altın bir çağ yaşadık. Fakat özellikle 2014’ten itibaren etkileri görülmeye başlayan sosyo-ekonomik dinamikler sonucu sanat ekosistemimiz giderek ıssızlaştı. Bir zamanlar İstanbul’a gelmek için her fırsatı değerlendiren uluslararası sanat kitleleri, terör olaylarının da etkisiyle bizleri büyük oranda terk etti. Bu yönelimin belki de ilk büyük sinyali, Türk sanat piyasasına iddialı bir giriş yapan Art International fuarının 2016 ayağının iptal edilmesiydi. Bugün geldiğimiz Selma Gürbüz’ün Rampa’daki sergisi - Karnavalesk’ten görünüm

sanki.

Son olarak yapıttaki cezalandırma yöntemini irdelemek gerek. Oradaki kılıçla öldürme biçiminin bugünün Ortadoğu’sunda oldukça yaygın bir yöntem olduğu dikkatleri üzerine topluyor. Özellikle kimi politik İslamcı yapılanmaların bunu dinsel gerekçelere dayanarak sürdürmesi kanlı eylemi gündemde tutuyor. Bu açıdan bakıldığında son yıllarda gündemimizde oldukça büyük yer kaplayan şiddetin kaynağında yatan dinsel olgulara değinmemek yanlıştır. Tarihsel süreç içinde Ortadoğu’dan hiç eksilmeyen yok etme düşüncesinin kaynağında yatan kaygılar hep aynı kapıya çıkıyor. Daha çok güç gösterisi ve daha çok egemenlik kurma anlayışını dinsel kılıflarla sarıp sarmalayarak ona göksel anlamlar yüklemek sonucu değiştirmekten uzak. Sanat açısından bakıldığında işin ilginç yanı bu konulara batılı sanatçıların el atması.

Oysa doğru olan şey, aynı toplumdan çıkan sanatçının kendiyle ilgili bu konular üzerinde yoğunlaşmasıydı. Çünkü geçmişte yaşanan

Dünyanın ekonomik darboğazdan geçtiği ve kutuplaşmaya dayalı söylemlerin uluslararası ilişkilere egemen olduğu zor günler yaşıyoruz.

Kültür ve sanat da bu gelişmelerden en fazla etkilenen alanların başında geliyor. Hele çağdaş sanatın kısa süre içinde ve hızlı büyüdüğü Türkiye gibi ülkelerde önemli sorunlar başgösteriyor. Bir süredir kapanan galerilerin, eser sahteciliklerinin, iptal edilen fuarların, intihal tartışmalarının haberlerini durmadan almamız mı, yoksa sanatseverler ve sanat profesyonelleri olarak bunu kanıksamaya başlamamız mı daha üzücü; karar vermek zor. Ancak ülkemizde çağdaş sanatın temel problemi, “sürdürülebilir” bir altyapıya sahip olmaması.

Türkiye’de neredeyse 2000’li yıllara değin İstanbul Bienali ve bir elin parmaklarını geçmeyecek sayıdaki galeri dışında gündemde nadiren yer bulan çağdaş sanat, 2007-2014 yılları arasında özel müzelerin ve galerilerin birbiri ardına açılmasıyla ve Contemporary İstanbul fuarının etkisiyle daha geniş kitlelerin dikkatini çekmeye başladı.

47

Kapanan Galeri Mana’dan genel görünüm

noktada Rampa gibi uluslararası öneme sahip bir galeri bile kapanabiliyor. Çağdaş sanatı sosyo-ekonomik gelişmeler kadar etkilediği varsayılan bir diğer sorun, bazı yazarlar tarafından yıllardır gündeme getiriliyor. 2000’li yılların ortalarında sanatta yükseliş algısının bir bölümünün büyük bir yanılsamadan ibaret olduğunu ve balonun er ya da geç patlayacağını öngören uzmanlar, astronomik eser fiyatlarının gerçekçi olmadığını, müzayede evlerinin genç sanatçıların fiyat aralığını doğal olmayan bir biçimde yükselterek kariyerlerine uzun vadede büyük zarar verdiğini iddia etmiş; galerici ve müzayedecilere sert eleştiriler yöneltmişlerdi. Bu argüman karşısında, küreselleşen çağdaş sanatın 80’li yıllardan bu yana ağırlıklı olarak orta-üst gelir grubuna yönelik bir endüstri olarak algılandığı ve spekülatif karakterinin doğal karşılanması gerektiği savunulabilir. Ancak sağlıklı bir çağdaş sanat ekosisteminin yalnızca piyasa dinamiklerinden ibaret olmaması gerektiği unutulmamalı. Serbest piyasa ekonomisinin çözümleyemediği sorunlar dünyanın her yerinde yaşanmakla birlikte, sanat ortamının alternatif modellere dayalı farklı oluşumları barındırdığı ülkelerde krizler daha az kayıpla atlatılabiliyor; en azından var olan yapıların sürdürülebilirliğinin 48

önemine dair farkındalık çok daha yüksek ve işbirliğine yönelik yaklaşımlar daha kolay kabul görüyor. Ülkemizin sanat ortamı ise ciddi bir altyapı eksikliğinin sonuçlarını yaşıyor ve işbirliği kültürünün ancak krize girildikten sonra gündeme gelebilmesi nedeniyle şimdiden epeyce kayıp vermiş durumda.

Türkiye’de çağdaş sanat kurumlarının en etkilileri özel müzeler kuşkusuz: mesen ailelerin ve büyük holdinglerin kurduğu, kar amacı gütmeyen, hatta sosyal sorumluluk projesi olarak hayata geçen müzeler ve koleksiyonları, sistemin devamlılığını sağlayan başlıca unsurlardan.

Ancak konu sürdürülebilirlik olduğunda akla şu sorular geliyor: tek bir şirket, aile ya da bireyin iradesiyle var olmuş bir kurumun gelecekte var olmaya devam edebileceğinin güvencesi verilebilir mi? Herhangi bir kriz halinde o şirketin ya da bireyin sınırlanan olanakları ya da değişen öncelikleriyle o müzenin varlığı devam edebilir mi ya da olduğu gibi korunması nasıl mümkün olur mu? Devam edemezse nasıl dönüşür? Şu anda Türkiye’de Resim Heykel Müzesi’nin yerini alacak olan ve inşaatı devam eden yeni müze projesini saymazsak, çağdaş sanatı sahiplenen ve özel olmayan bir müzemiz hiç olmadı. Elbette “Şart mı?” diyebilirsiniz; olmadığına dair örnekler de verilebilir. ABD’de

topluma malolmuş müzelerin büyük bir bölümü devlet eliyle değil, özel fonlarla ayakta duruyor; ancak bu müzelerin sürdürülebilirliği tek bir kişi ya da kurum yerine birçok filantropistin ortak adanmışlığına ve yasal birtakım güvencelere dayalı. Türkiye’de ise özel bir müzenin kriz durumunda ayakta kalmasını sağlayacak yasal bir çerçeve ya da riskleri dağıtmaya yönelik ortak bir yapı bulunmuyor. Her kurum kendi vizyonunu ortaya koyduğu, özgürce karar aldığı bir oluşum içinde hareket etmeyi yeğliyor. Sonuç olarak Türkiye’de çağdaş sanatın belleğinin korunması ya da yitirilmesi tamamen özel kişi ya da kurumların insafına kalıyor. Yanlış anlaşılmasın; iyi ki varlar. Onlar da olmasaydı, İstanbul Bienali dahil görülmeye değer birçok sergi bugün hayata geçemezdi. Galerilerin alıcı kitlelerinin önemli bir bölümü de yine bu özel müze ve koleksiyonlar adına karar veren kişiler. Ancak sistem bu şekilde işlediği sürece kalıcı işler yapmanın, uluslararası ortamda ciddiye alınmanın ve Türkiye’ye nitelikli projeler çekmenin giderek zorlaşacağı da bir gerçek.

Gelişmeler gösteriyor ki, ülkemizde galeri sisteminin sorunları müzelerinkinden bile büyük. Düzenli olarak alım yapan koleksiyoner

sayısı oldukça az; yukarıda bahsettiğim büyük koleksiyonerlerin dışında bu bilinç, orta ve orta-üst gelir grubunda daha yeni yerleşmeye, koleksiyonerlik ruhu yeni kök salmaya başlamıştı.

Bu kitle “erişilebilir sanat” kavramına, edisyonlara ve online platformlara tam alışmıştı ki, bu kez de tüm dünyayı sarsan ekonomik krizler finansal öncelikleri aniden değiştirdi. Blue chip galerilerin alıcıları da alımlarını büyük ölçüde azalttı, ya da şişirilmiş buldukları fiyatlar karşısında yatırım açısından daha az riskli olduğunu düşündükleri uluslararası sanatçılara yöneldiler. Sonuç olarak ekosistemdeki herkes hem maddi, hem manevi kayba uğradı; 2010-2015 yılları arasında büyük bir hevesle açılan birçok galeri kirasını bile çıkaramayarak birkaç yıl içinde, bazen de daha kısa bir sürede kapandı. Bu belirsizlik iklimi sanatçıları da olumsuz etkiledi. Çağdaş sanatın altın çağında başarılı olmuş birçok bağımsız kollektif ve inisiyatif günümüze gelemeden yok oldu; çünkü sanat ekosistemimiz, müze ve galeriler dışında sürdürülebilir alternatif varolma modelleri üretmekte yetersiz kaldı. Sanatın yükseliş döneminde bu altyapılar gerektiği biçimde kurgulanmadığından, zor koşullara karşı kırılgan bir sistem oluştu.

Kapanan Kuad Galeri. Joseph Kosuth. Fotograf-The Guide İstanbul

49

Urs Fisher

Şimdilerde tasarıma yönelen yoğun ilginin de etkisiyle sürdürülebilirlik kavramına dair farkındalığın arttığını görüyoruz. Sanatçıların büyük bir bölümü galeri temsil sistemine temkinli yaklaşıyor; sosyal medya, internet, farklı takipçi kitlelerine sahip galeriler, geçici sergi alanına dönüşen mekanlar ve yaşam alanları gibi birçok farklı mecrada aynı anda var olma özgürlüğünü ellerinde tutarak, underground buluşmalar ve atölye sergileri gibi etkinlikler üzerinden görünürlüklerini artırmaya çalışıyorlar. Bu da kısırdöngünün son halkası olarak usta sanatçılara fazla imkan sunamayan görece mütevazi galerilerin piyasada tutunmalarını zorlaştırıyor. Şimdilik canlılığını yoğun bir sergi döngüsü ile koruyan çağdaş sanat ortamımızda sürdürülebilirliğin önemsenmesi ve yeni işbirliği modellerinin geliştirilmesi, gerek küçük, gerek büyük ölçekli sanat kurumlarının uzun ömürlü olabilmesi adına artık bir 50

zorunluluk. Ekosistemin farklı unsurları hayatta kalabilmek için birbirlerinin varlığına gereksinim duyduklarının bilinciyle hareket etmeli; “gittiği yere kadar” diyerek sürekli ayrı ayrı etkinlikler üretmeye çalışmak yerine sistemin bütününü, dünü ve yarınıyla kayıp vermeden geleceğe taşıyacak önlemleri el birliğiyle almalı. Yakın zamanda atılan bazı adımlar oldukça ümit verici olsa da, gidecek daha çok yolumuz var. Tam da bu yüzden çalışmaya hemen başlamalıyız.

51

Sergi

Beni Bul, Beni Gör, Beni Çöz !

Sergiye katılan sanatçılar: Deniz Açıksöz, Burcu Aksoy, Kezban Arca Batıbeki, Sadık Demiröz, Ahmet Elhan, Ahmet Öner Gezgin, H-art Collective, Gül Ilgaz, Hüseyin Işık, Balkan Naci İslimyeli, Ali Kabaş, Çerkes Karadağ, Yonca Karakaş, Şahin Kaygun, Sıtkı Kösemen, Şükran Moral, Yıldız Moran, Levent Öget, Ferhat Özgür, Aleksi Petridi, Erhan Şermet, Rıza Aydan Turak, Cem Turgay, Muammer Yanmaz

sayesinde genişletmiş hem de şimdinin bir parçası yapmıştır. Resim bize portreyle geçmişten geliyor hissi yaratırken fotoğrafın modeli bizimle konuşur gibidir ve aynı zamanda kendine ait bir alanı yaşar. Benliğin fotoğrafik imgeyle sunumu ister sosyal ister kişisel içerikte olsun her zaman bir kanıt niteliğini de var edecektir. Özbenliğini karşındaki manzarada veya modelde göstermeye alışık sanatçı egosunu fotoğraf savunmasız bırakır ve bize bir hikaye anlatmaya meyillidir. Biz ise istediğimizi görürüz.

Hayatta iz bırakmaya yazgılı faniler olarak harika fotoğraflar çekip bunları saklayıp öldükten sonra Robert Frank ile bir anılan Vivan Maer olmak bu söylediğimize denk düşer bir anlamda. Gizli egonun siz öldükten sonra da yaşayacağına bir kanıttır.

Fotoğrafçının modelinin yerine geçmesiyle kendi ruhuyla girdiği hesaplaşmalara tanık olabileceğimiz bir arayıştan bahsedebiliriz. Fotoğraflara bakarken taşıdıkları iç ses aslında kendini çekmenin rahatsızlığını da ele veriyor. Fotoğrafın bu tehlikeli yanı tekinsiz bir gözle hele ki bu sanatçının kendi iç görüsüyse bitmeyen bir kaynak gibidir. Kendinize ne kadar yaklaşırsanız fotoğrafta o kadar netleşir… Çağdaş konusu da bu netliğin kalmadığı yer de kendine bir aralık buluyor. Çağdaş sanatın düşünme olanaklarını genişletmesi bildiğimiz anlamda fotoğrafı da diğer disiplinlere yakınlaştırdı. O nedenle gördüğümüzün tam olarak neye işaret ettiğinin cevabını hangi disiplinle yorumlayacağımız meçhul.

Fotoğrafın katmanından çıkıp gözün deneyimine bırakmak veya anın ve izleklerin peşinden gitmek de bir yol olabilir. “Beni bul sergisindeki fotoğraflar bu belirgin olmayan imgeye imkan sağlayan iz bırakmak bir yöne gitmek gibi bir çağrıya kulak veren işler yerine çağrışım taşıyan fotoğrafın içinde kaybolmadığınız imajlar sunuyor. Bir soruya cevaplar veriyorlar ve deklanşörden sonrasına da karışmıyorlar. Elde edilen görüntü artık tüm izleyicilerin yorumuna açıktır.

Sergideki işler hakkında şunları söyleyebiliriz.

Deniz Açıksöz, ikiziyle 25 yıl sonra aynı giysilerle makinenin karşısına geçiyor. Zaman ve mekan karşıtlığına güncel bir katkı.

Merih Akoğul’un küratörlüğünü yaptığı Beni Bul sergisi Aksanat Beyoğlu’nda açıldı. 12 sanatçı ve bir sanatçı kolektifinden oluşan sergide portre geleneğinden “selfie halk hareketine” gelinceye değin sanatçının kendini görmesi ve göstermesi üzerinden fotoğrafın tüm felsefi referanslarını içeren bir dinamik sunuyor. Akoğul’un deneyimli bir fotoğrafçı olması nedeniyle serginin konsepti Bergson’dan Man Ray’e geniş bir alanda kuşatılırken benliğin sunumu esas alınarak fotografik bir seçki ile Temmuz ayı boyunca karşımızdalar.

Portre geleneğinin resim sanatında bize söyleyeceği çok şey var. Rönesans’tan Modern resme insan figürü sanatçının ele alışı anlamında birçok değişime uğramıştır. Portre, izleyicinin sanatçıya en çok yaklaştığı alan olarak karşımıza çıkar. Cindy Sherman’ın işlerinde olduğu gibi imgenin varyasyonları çok değişse de sanatın resim olsun fotoğraf olsun portreyle otoportreyle olan ilişkisi farklı şekillerde de olsa ilgi çekmeye devam edecektir. Kişinin kendiyle olan diyaloğunu dışavuran veya saklayan imgeler fotoğrafın içinde bir oyun kurguluyor. Bu da fotoğrafın aurasını biçimlendiriyor aslında… Gerçek üstü özellikler fotoğrafı zaman ve mekandan koparıp postmodern bir uçuculuğa yöneltse de fotoğrafın öznesinin tinselliğini ortaya çıkarabilmek hala asıl konu diyebiliriz.

Fotografik imgenin keşfi ise resmin kalıcı ve sonsuza kadar giden uzamını teknik olanaklar 52

53

Müze

BORIS GROYS Ç e v i r e n : M e r i Te k

John Baldessari

Geleneksel olarak, sanatın asıl uğraşı zaman akışına karşı durmaktı. Devlet müzeleri ve özel koleksiyonlar belli başlı sanat eserlerini seçmek için ve onları özel ile halk kullanımından uzak tutarak, zamanın yıpratıcı etkisine karşı korumak için oluşturulmuştu. Nitekim sanat müzelerimiz gerçek hayatta yeri olmayan şeylerle dolu tarihi bir çöplüğe dönüştü: Geçmişin dini objeleri.

Sanat tarihinde uzunca bir dönem sanatçılarda zamanın yıkıcı etkisine karşı koymaya çabaladılar. Sonsuz güzellik fikrini şekillendiren, tarihi belleğin aracı olarak, olaylara, trajedilere, umutlara ve projeleri zamana karşı üstün kılacak

54

aksi takdirde unutulacak sanat eserleri ortaya koymak için çalıştılar. Bu bağlamda sanatçılar ve sanat kurumları materyal yıkımına ve tarihi kayıtsızlığa karşı ortak bir direniş gösterdiler.

Sanat müzeleri geleneksel olarak evrensel sanat tarihi konsepti üzerine temellendirilmişti.

Dolayısıyla bu müzelerin küratörleri evrensel uygunluğu ve değeri olan eserler seçtiler. Bu seçimler ve özelikle evrensel savlar belli başlı kültürel kimliklerin önemsenmediği hatta unutulduğu yönünde son dönemlerde eleştirildi.

Artık evrensel, idealist, tarihötesi perspektiflere ve kimliklere inanmıyoruz. Eski ve materyalist düşünce biçimi bizim yalnızca materyalist durumdaki varoluşumuzu kabul ettiriyor: milli-kültürel ve yerel kimlikler, ya da ırk, sınıf ve cinsiyete bağlı kimlikler. Ve potansiyel olarak bu tip kimliklerde sonsuz bir sayı mevcut çünkü insanın varoluşunun materyalist durumları oldukça geniş ve değişken.

Fakat, bu durumda sanat müzesinin başlıca hedefi olan zamana karşı diren-

belli ve banal bir seviyede cevap “tabi ki evet”olur. Evet, insan bedenleri dünyadaki diğer tüm şeylerin arasında yer alıyor ve dolayısıyla aynı evrensel akıma bağlı oluyor. Hastalanıyor, yaşlanıyor ve ölüyorlar. Ancak, insan bedenleri yaşlanmaya, ölüme ve materyalist sürecin akımında dağılmaya tabi de olsa kültürel arşivlere olan yazıları da bu akımın içinde anlamına gelmiyor. Bir insan doğabilir, yaşayabilir ve aynı isimle, aynı vatandaşlığa sahip olarak ölebilir.

Aynı cv ve aynı web sitesi bu aynı kişi olarak kalmayı gösterir. O zaman bedenlerimiz yalnızca kişiliklerimizin materyalist destekçileri değiller.

Bazı zamanlarda doğumumuzdan itibaren belli sosyal sıralara bunun farkında olmaksızın bağlıyız. Kişiliğimizin materyal desteklerini devlet arşivleri, tıbbi kayıtlar, internet sitelerine şifreler ve bunun gibi bir şeylere bağlılar. Tabiki, bu arşivlerde bir zaman gelecek ve materyal akışı tarafından yok edilecek. Fakat bu yıkım kendi hayatımızdan üstün bir zaman istiyor.

New York Modern Sanat Müzesi

Müzeler Akışta: Arşiv ve Gesamkunstwerk arasında

mek ve insanoğlunun belleğinin bir aracı olması kördüğüm oluyor. Eğer kimlik ve hatıra potansiyel olarak sonsuz sayıda ise, müze hepsini bir arada tutamayacağı için dağıtıyor.

Aydınlanma ve Fransız Ihtilali dönemlerinde ulu belleği taşımak için laik bir vekil gibi kabul edilerek müzeler ortaya çıkarken, bildiğimiz gibi bu bellek geçmişte ve bugünde yaşayan kimlikleri içerebilir.

Peki, bu belirli kimliklerin görünürdeki sonsuz sayısı bile acaba gerçek mi örneğin, gerçekten materyalist mi? Ben olmadığı fikrindeyim.

Marx ve Nietzsche tarafından şekillendirilen Materyalist bağlam dünyayı sürekli hareketler ve bir akım içinde, üretken güçlerin ya da Diyonisyen dürtü içinde ele alıyor. Bu materyalist geleneğe göre, her şey sınırlı fakat hepsi de materyalin sonsuz akımında yer alıyor. Yani materyalist bir evrensellik var, akımın evrenselliği.

Peki bir insan için bu akımda yer almak ve bütünlüğüne erişmek mümkün müdür? Çok

55

bireyin zamanının, materyalistik varoluşla Dolayısıyla materyal, fizik ve varolmanın önemi zamanın kültürel tanımının desenkranizasyonu üzerine kuruludur. Fakat, tarihi avant-garde hakkında sağlam durmak gerekir.

Geleneksel sanat müzeleri kültürel arşivlerin bir sanatçıları ve sonrasında 1960ların ve 70lerin parçasıdır, her ne kadar subjektifiteyi, kişiliği ve sanatçıları insan bedeninin kaderiyle onun tarihi sanatçların bireyselliklerini diğerlerine göre daha temsilini yeniden senkronize etmek için çoktan geniş ve zengin biçimde yansıttıklarını iddia çalışmışlardı. etseler de. Sanat müzeleri diğer tüm kültürel Ben bu varlıklar arasındaki ilişkinin iki ayrı arşivler gibi restorasyon ve konservasyonla dönemde olduğunu düşünüyorum: ilki, sanatçı çalışıyor. Tekrar: belli materyal objeler olan tarafından sanat sistemine karşıt olması ve sanat işleri dayanıksızdır. Fakat bu onlar için özellikle sanat müzeleri ve yaşayan sanat halka açık ve görünür olarak söylenemez. Eğer adına yıkma girişimleri. İkincisi ise müzelerin materyalinde bir eskime olursa, bir sanat işi üzerinde zaman akımının performans olduğu formu restore edilir, tekrar yapılır ya da farklı bir bir sahneye yavaşça dönüşmesi. Eğer klasik materyal temeliyle başka yere yerleştirilir. Sanat Avant-garde’ın geleneksel müze için ne sunduğu tarihi eski desteklerin yeniyle yer değiştirmesini sorusunu kendimize sorarsak cevabı açıktır: the Gesamtkunstwerk. Başka bi deyişle, her şeyi ve restorasyonu gösteriyor.

Bu durumda geleneksel sanat sisteminin ve herkesi içeren tamamıyla bir sanat eylemi.

Wagner Gesamtkunstwerk’i Geleceğin Sanat National Art Museum

56

Yapıtı isimli çalışmasında tanıttı. Wagner bunu 1848 Almanya’sında ki devrimsel girişimlerden sonra Zürih’te sürgündeyken kaleme aldı.

Bu metinde ağırlıklı olarak materyalist filozof Ludwig Feuerbach’ın etkisiyle geleceğin sanat yapısı için bir proje geliştiriyor. Çalışmanın başında, Wagner kendi zamanının tipik sanatçısını egoist, insanların yaşamından izole, sanatını zenginlerin keyif alması için icra eden ve bunu yaparak zamanının modasını dikta eden kişi olarak tanımlıyor. Wagner geleceğin sanatçısının radikal biçimde farklı olması gerektiğini savunuyor.

O halde komünist olmak yalnızca kolektifin içinde kişinin kendi feragatıyla ve ayrışmasıyla mümkündür. Wagner, kendi olası kahramanını şöyle tanımlıyor: “Kendi kişisel egondan son ve en tamamlanmış vazgeçişi ( Entausserung) evrenselliğe tamamen çıkışı insan yalnızca

ölümüyle gösterebilir, ve kaza sonucuyla değil, olması gereken ölümüyle. Böyle bir ölümün kutlanması bir insan için en asil şeydir.” Tabi burada kendini feda eden kahraman ve sahne üzerinde kendini feda eden performansçı arasında farklar var çünkü Wagner’e göre bu değişiklik Gesamtkunstwerk’ten kaynaklanıyor.

Perfomansçı sanat ürününü kahramanın hareketleriyle temsil etmiyor, ahlaki dersi tekrarlıyor.

Diğer bir deyişle Wagner Gesamtkunstwerk’i insanın varoluşundaki sınırlılığın diğer kültürel temsillerle olan resenkronizasyonu olarak görüyor ki bu da sonsuzluk oluyor.

Diğer tüm performansçılar sanatsal değerlerini ancak kahramanın kendini feda etme ritüeline katılarak sağlıyorlar. Dolayısıyla, Wagner kahraman performansçıdan kolektif iş birlikçileri kendi özel amacını sahneye 57

58

düşünecek olursak şu soruyu sormak şart oluyor: Geleneksel bir sergiyle modern bir küratöryel proje arasındaki fark nedir? Geleneksel sergi mekanına isimsiz ve nötr bir şekilde muamele ediyor. Yalnızca sergilenen eserler önem taşıyor, sergilendikleri mekan değil. Bu durumda sanat eserleri sonsuzmuş gibi algılanırken sergilenen mekan bu ölümsüz eserlerin bir süreliğine materyal dünyada sergilendiği raslantı yerler gibi algılanıyor. Aksine, enstalasyonda – sanatsal ya da küratöryel- sergilenen bu eserleri bu raslantı materyal mekanda ele alıyor.

Sergi yerine küratöryel proje Gesamtkunstwerk oluyor çünkü o sergilenen tüm sanat işlerini araçsallaştırıyor ve küratör tarafından oluşturulan ortak bir amaca hizmet etmesini sağlıyor. Aynı zamanda, küratöryel ya da sanatsal bir enstalasyon her çeşit objeyi bir arada barındırabiliyor: zaman temalı işler, gündelik objeler, dokumanlar, yazılar ve daha fazlası. Tüm bu elementler ve mekanın mimarisi, sesi ya da ışığı kendi şahsi özerkliklerinden

isimli kısa fakat önemli bir metininde bu konu için güzel bir örnek sunuyor. O zamanda, Sovyet devleti eski Rus müzelerinin ve koleksiyonlarının iç savaştan ve ekonomideki çöküş sebebiyle zarar göreceğinden korkuyorlar. Komunist parti bu koleksiyonları kurtarmak için uğraşıyor.

Malevich ise yazısında bunu eleştiriyor çünkü koleksiyonların göreceği zararın belki de yeni ve yaşayan bir sanata yol açabilecek olmasını düşünerek şöyle yazıyor: “Hayat ne yaptığını biliyor ve eğer zarar vermek için uğraşıyorsa birisi buna karışmamalı çünkü buna engel olmakla hayatın içimizde oluşan yeni düşüncesine açılan yolu kapatıyoruz. Bir ceseti yakmakla 1 gram toz elde ediyoruz: Dolayısıyla binlerce mezarlık bir kimyacının dolabında yer alabilir. Tutuculara tüm eskileri yakmalarını söyleyip bir eczane kurabiliriz.”

Sonra, Malevich ne demek istediğini anlatan bir örnek veriyor: “Bunun amacı aynı olacak, insanlar tozu Rubens ve onun tüm sanatından inceleyecekte olsa, insanlar arasında toplu bir fikir oluşacak ve bu kendi gerçek temsilinden çok daha gerçekçi olacak ( ve daha az yer kaplayacak)”

New Museum, Toronto Star

Salt Galata - Eleştirel Sergi Turu

koymak, kendini kurban etmek için harekete geçiren diktatör olarak bahsediyor. Bu feda etme evresinde Gesamtkunstwerk sonuna geliyor, bunun bir devamı ya da anısı yok.

Yani, diktatör performansçı için artık başka bir rol daha yok. Sanatsal kolektif çözülüyor ve sonraki Gesamtkunstwerk başka bir sanatsal kolektif tarafından başrolde farklı bir diktatör performansçıyla oluşturuluyor. Burada bireysel varoluşun riskliliği ve çalışan kolektiflerin akıcılığı sanatsal olarak benimseniyor ve hatta radikalleştiriliyor. Tarihsel olarak birçok sanat kolektifinin şu modeli takip ettiğini biliyoruz: Hugo Ball’un Cabaret Voltaire’inden Andy Warhol’un Factory ve Guy Debord’un Situationist International’ı. Ancak bu geçici ve intihar benzeri diktatörlüğün çağdaş ismi, “küratöryel proje.” Çağdaş sanatta küratöryel projeyi başlatan Harald Szeemann, Gesamtkunstwerk fikrinden çok etkilenmiştiki “Gesamtkunstwerk’e Eğilim” (1984) isimli bir sergi düzenledi.

Gesamtkunstwerk fikrine dayalı bu tarihi showu

çıkıp ziyaretçilerinde içinde yer aldığı bir bütünün oluşmasına hizmet etmeye başlıyorlar.

Bu durumda geleneksel türdeki sanat işleri belli bir senaryonun içinde algılanma biçimlerini değiştirirerek zamansallaşıyor ve bu biçim akmaya başlıyor. Dolasıyla her küratöryel proje kendi tesadüfi, olaylı, sınırlı karakterini kendi yansıtıyor, diğer bir deyişle kendi riskini ortaya koyuyor.

Aslında her küratöryel proje kuralcılığı, müzelerin kalıcı koleksyionlarından oluşan geleneksel tarihi anlatıma karşıtlığı amaçlar. Eğer böyle bir karşıtlık söz konusu değilse, küratöryel proje resmiliğini yitirir. Aynı sebeple, bir sonraki küratöryel proje bir öncekine karşıt olmalıdır. Yeni küratör eski diktatörden en ufak iz bırakmayan yeni diktatördür. Bu şekilde, çağdaş müzeler devamlı biçimde yeni küratöryel projelerle değişiyorlar. Bu yeni diktatörlüğün amacıda sanat koleksiyonlarını harekete sokmak, sanatı akıcı hale getirmek ve onu zamanın akışıyla senkronize edebilmek. Önceden belirtildiği gibi, senkronizasyon sürecinin başlangıcında sanatçılar müzeleri yok etmek istedi. Malevich 1919 tarihli “Müzede”

59

İzlek Yorum Burada tabi Malevich’in önerdiği şeyin müzeleri tamamen yok etmek değilde radikal bir küratöryel proje önermesi olduğu açık – sanat işlerinin cesetleri yerine küllerini sergilemek.

Ve Wagnerian bir yaklaşımla Malevich kendi döneminin çağdaş sanatçılarının yaptıklarının krematoryumla şekillendiğini söylüyor. Tabiki çağdaş küratörler müze koleksiyonlarını küle indirgemiyorlar ama bunun için iyi bir sebep var. Malevich’in zamanından beri insanlar sanat eserlerini yok etmeden koyabilecekleri bir yer oluşturdular ve buna internet deniyor.

60

TATE MODERN’DE FAHRELNİSSA ZEİD’İN İHTİŞAMI

Fahrelnissa Zeid Otoportre

şeylerin olduğu bir yer haline geldi. Müzelerde yer alanlar etkinlikler artık sadece küratöryel projelerle sınırlı değil, bunların içinde seminerler, konferanslar, okumalar, film gösterimleri, rehberli turlar ve bunlar gibi birçok etkinlikler yer alıyor.

Müzeler bugün dışardan görüldüğünden çok daha hızlı. Bu arada bizde kendimizde şu müzede ne olup bitiyor sorusunu sormaya alıştırdık.

Ve bununla ilgili bilgi almak içinde internetten müzenin sitesini ve hatta farklı blogları, sosyal medya sayfalarını takip ediyoruz. Müzeleri internet sayfalarını ziyaret ettiğimizden daha Burada tabi Malevich’in önerdiği şeyin müzeleri az ziyaret ediyoruz ve etkinliklerini internet tamamen yok etmek değil de radikal bir aracılığıyla takip ediyoruz. Internette müze bir küratöryel proje önermesi olduğu açık – sanat blog fonksiyonu görüyor. Yani, çağdaş müze işlerinin cesetleri yerine küllerini sergilemek. evrensel bir sanat tarihi sunmuyor, bunun yerine Aslında, internet müzeyi fotoğraf ve sinemanın kendi tarihini içinde olan etkinlikler zincirini resimle heykeli dönüştürdüğü şekilde sunuyor. Fakat daha da önemlisi, internet dönüştürdü. Fotoğraf geleneksel sanatın müzeye dokümantasyon formunda bağlanıyor, demodeliğine mimetik bir fonksiyon getirdi röprodüksiyon formunda değil. Tabiki müzenin ve farklı sanatları farklı yönlere itti. Doğadan devamlı koleksiyonları internette röprodüksiyon imgeler üretmektense, sanat bu imgeleri yapılabilir ama müzenin etkinlikleri yalnızca değiştirmeye başladı. Benzer şekilde, internette kaydedilebilir. müzenin sanat tarihi yansıtmasını demode hale getirdi. Tabi internet durumunda insanlar sanat Boris Groys’un e-flux sitesindeki yazısından işinin orjinaline ulaşamıyor, orjinalin yarattığı kısaltılarak Meri Tek tarafından İngilizceden aura yok oluyor. çevrilmiştir.

Bu noktada aura konusu ele alan Walter Benjamin’e göre sanat işleri auralarını müzelleştirmeleri sebebiyle kaybediyor. Müzeler zaten objeleri orijinal yerlerinden alıp çıkarıyor ve Benjamin’e göre müzelerde sergilenen sanat eserleri bu durumda zaten kendi auralarından uzak kopyaları haline geliyor. Bu durumda da internet ve sanat odaklı siteler, yalnızca müzede başlayan bu süreci devam ettiriyorlar. Bir çok kültür eleştirmeni bu durumda devlet müzelerinin yok olacağını, özel koleksiyoncularla ekonomik anlamda baş edemeyeceği Fakat, internet ve müze arasındaki ilişki müzeyi sanat işleri için bir depo olarak değil de sanat etkinliklerinin yer aldığı bir yer olarak ele aldığımızda değişiyor.

Bugün müze, hareket etmeyen şeyler için bir mekan olarak düşünülüyor. Ancak müze bir

Fahrelnissa Zeid dünyanın önemli müzelerinden Tate Modern’de 8 Ekim’e kadar geniş bir seçkiyle ağırlanıyor. Sergide 1950 ve 1960’larda Londra, Paris ve New York’ta sergilenen büyük soyut resimleri ve son dönem portrelerinden eserlerle seyirci karşısına çıkıyor.

Paris ekolü içerisinde yer alan Fahrelnissa Zeid’in dünyaca ünlü bir müzede açılan sergisi sanatının içerdiği çağdaşlık unsurlarının yanı sıra melez bir figür olarak dünya sanat ortamının aradığı nüveleri taşıyan bütünleşik bir örnek ortaya koyuyor. İç dünyasını tuvale kusursuzca işleyen sanatçı resim yapma sürecini şu şekilde anlatıyor.

“Resmedeceğim şeyin ne olduğunu önceden bilmem.

Tam tersine, önümdeki iş bana oyunlar etmeye başladığında karşıma çıkacak sürprizleri adeta hırsla beklerim.

Kendi kendime saklambaç oynamak gibi bir şeydir bu. Kendi kendimden saklanmak, aynı zamanda kendimi bulmak da. Hiçbir şeyden habersiz bir farenin üstüne atlayan kurnaz bir kedi gibi faka bastırırım kendimi. Eğlencelidir bu oyun, ama acımazsızdır da”(Lale Kula Özerden, 1945-1960: Paris Ekolü ve Paris’te Yaşayan Soyut Türk Ressamları) Fahrelnissa Zeid’in sanat tarihindeki öncü yerinin yanı sıra onun sanat evrenini algılarken öz yaşamı ve tarihsel vizyonu da önem kazanır. Fahrelnissa Zeid, Şakir Paşa’nın kızı ve Cevat Şakir (Halikarnas Balıkçısı), seramik sanatçısı Aliye Berger’in kızkardeşi Füreyya Koral’ın teyzesi ve Nejad Melih Devrim’in annesidir. Köklü ve sanatçı bir ailden gelen Fahrelnissa Zeid, Sanayi-i Nefise’nin ilk kadın öğrencileri arasındadır. 1971’de Irak kralı 1. Faysal’ın oğlu Emir Zeid ile 61

Heykel evlenerek prenses ünvanını aldı. Bu tarihten sonra eşinin diplomatlık görevi nedeniyle Avrupa’nın birçok şehrine seyahatler yaptı. Sanat vizyonunu genişleten bu yolculuklar yaşamıyla, resmini ayrı düşünmeyi olanaksız kılıyor. Doğulu bir kadın kimliğiyle bir batılı gibi davranan ve üretimler sergileyen sanatçının iki coğrafyadan da etkiler taşıması ve bunu sanat üretiminde kullanması Zeid’i hem doğulu hem de batılı yaparak çağdaş bir kimliğe dönüştürüyor. Bir söyleşisinde ben doğulu kültürün içinden gelmiş olabilirim ama resmim batılıdır diyerek çağdaşlık vurgusunu doğrular.

Serginin çıkış noktasını retrospektif fikri oluşturmasına rağmen postmodernin düşünme pratiğine eklediği “melezlik” kavramına atıf yapılarak açık uçlu okumalar yapılabilecek bir alt metin de içeriyor. Batılı bir kanonda Türk kadın bir ressamın yerini sorgulamak yine doğu ve batı algısının üzerimizden atamadığımız bir realitesi olurken Fahrelnissa Zeid’i bir dünya sanatçısı olması gerçeğini değiştirmiyor. Serginin, başlangıç ve bitiş noktası da bundan başkası değil.

Denizli Taş Heykel Kolonisi Heykelden Daha Fazlası EVRİM SEKMEN BECAN evrimsekmen@gmail.com Türkiye’nin taş heykel kolonisi 5 yıldır Denizli’nin kültürel ve tarihi mirasına katkıda bulunmak ve heykel sanatıyla Denizli’yi buluşturmak amacıyla Kömürcüoğlu Mermer A.Ş tarafından Denizli’de gerçekleşiyor. Nihat Kömürcüoğlu işlediği mermerin sadece ticari tarafıyla değil aynı zamanda sanatsal boyutuyla da ilgilenerek Denizli’ye sanatsal bir yatırım yapıyor. Dünyadan heykel sanatçılarını misafir ederek Anadolu’nun antik heykel geleneğini çağdaş heykel sanatçılarıyla ve yapıtlarıyla tekrar gündeme taşıyor. Kömürcüoğlu Mermer Yönetim Kurulu

62

Başkanı Nihat Kömürcüoğlu’nun Denizli’de başlattığı bu girişim Denizli Büyükşehir Belediyesi tarafından da destekleniyor.

Nihat Kömürcüoğlu 2011 yılında başladığı projesini sadece Türkiye ile sınırlandırmayarak Uluslararası bir içerik kazandırarak yapıyor.

2011 yılından bu yana Amerika’dan Edward Fleming, John Massee Türkiye’den Ali Dirier, Eyüp Öz, Sırbistan’dan Georgie Cpajak, Japonya’dan Hitoshi Tanaka’nın katılımlarıyla Uluslarası bir organizasyona dönüştü.

Kömürcüoğlu Uluslararası Taş Heykel Kolonileri

63

de 5 eğitmen ve 30 öğrenci katılmıştır.

Kömürcüoğlu Uluslararası Taş Heykel Kolonileri 2011 yılından beri, her yıl biraz daha geliştirilerek yapılmaktadır. Şimdiye kadar yapılan 6 Koloniye 17’si Türk, 37’si yabancı olmak üzere toplam 54 heykeltıraş ve 4 ressam, Ege Taş Akademisine de 5 eğitmen ve 30 öğrenci katılmıştır. 2017 yılında ise 164 heykeltıraş 232 proje ile başvuru yapmış, 7 heykeltıraş seçilmiştir.

2017 yılı 7. Kömürcüoğlu Uluslararası Taş Heykel Kolonisi, 5 Haziran – 7 Temmuz 2017 tarihleri arasında gerçekleştirilecektir. Katılan sanatçılar ve ülkeleri şu şekildedir.

Adriano Ciarla – İtalya, Ebru Akıncı – Türkiye, bugüne kadar 13’ü Türk, 23’ü ise yabancı toplam 36 sanatçının 36 heykel yaptığı ifade Adriano Ciarla – İtalya, Gao Meng – Çin, Işıl edilirken, . 2017 yılında ise 164 heykeltıraş Şen – Türkiye, Marino Di Prospero – İtalya, Ming 232 proje ile başvuru yapmış, 7 heykeltıraş Sheng Wu – Tayvan, Serhii Sbitniev - Ukrayna seçilmiştir. Şimdiye kadar yapılan 6 Koloniye Taş heykel kolonisi bu yıl “Ege Taş Heykel 17’si Türk, 37’si yabancı olmak üzere toplam 54 Akademisi” ile yılın her zamanı heykel ile heykeltıraş ve 4 ressam, Ege Taş Akademisine uğraşmak isteyen kişilere destek veren

64

akademisyen ve danışman kadrosuyla profesyonel bir yapıda kuruldu.Kolonide sadece heykel yapılmıyor; Yaşar Çallı tuvalin başına geçip koloniyi ve sanatçıları heykel yaparken resmediyor. Sanatın kaydedici yanına estetik bir bakışla heykel yapmanın kendisi bir sanat eserine dönüşüyor.

Kömürcüoğlu Uluslar arası Taş Heykel Kolonisi, heykel aracılığıyla kültür ve sanata gönül veren kişileri de bir araya getiriyor. Kültürel mirası korumada ve tarih yerinde güzel şiarıyla yıllardır Cumhuriyet gazetesindeki yazılarıyla halkı bilinçlendiren ve bu konuda etkili adımlar atıp birçok tarihi eseri yurda geri kazandıran Özgen Acar’da bir eser uzmanı olarak koloniye destek vermektedir.

Heykellerden alınan esinle şair Hasan Çelikkol, “Çekiç Sesleri” adında bir şiir kitabı yayınladı.

Kitapta şiirlere heykellerin çizimleri eşlik ediyor.

Anadolu’nun köklü, tarihi mirasını şiirleri sayesinde duyumsayabiliyorsunuz.

Koloninin ziyaretçileri sadece Denizli halkından oluşmuyor. Bugüne kadar Japon, Küba ve ABD Büyükelçiliğinden üst düzey konuklar heykel kolonisini ziyaret edip eserlerle etkileşimde bulundu.

Koloninin tarihsel dayanakları güçlü bir

geleneğin üzerinde kuruluyor. Afrodisyas’ta, Bergama’da ve Efes’te yüzyıllar öncesinden başlayan yontuculuk geleneğini sürdürmek isteyen Nihat Kömürcüoğlu, yaşadığı toprakların ilhamını bugün sosyo ekonomik bir değere tekrar dönüştürerek heykel sanatından uzak toplumuzla buluşturmakta kararlı. Heykel ile olan diyaloğumuzun Anadolu topraklarına bakınca bugünden çok daha önde olması beklenirken yıllar içerisinde sosyal ve siyasi nedenlerle geriye doğru bir gidişten söz edilebilir. Kültür sanat politikalarımızın yetersizliği, korumanın ötesinde yeni girişimlere olanak sağlayacak yapıların kurulmasına engel oluyor. Bu da özel girişimleri ülkenin sadece ekonomik istikrarını sağlayıcı bir etken olarak değil sosyo kültürel alanların da oluşturulması için gerekli kılıyor.

Denizli’nin doğal zenginliği olan mermer ve traverten ülke ekonomisine katkı sağlayan bir araç olmanın yanı sıra Nihat Kömürcüoğlu’nun taşı heykeltıraşlığın ana maddesi olarak gören yaklaşımı ile Anadolu’nun hikayesi tekrar anlatılıyor.

Nihat Kömürcüoğlu, konuyu ekonomik bir ilişkiye dönüştürmeden amatör bir ruhla bu işe başlamış. Mezar taşları yapan bir ustanın oğlu olarak İTÜ mühendislik fakültesinde aldığı 65

Kültür eğitimin ardından çeşitli devlet görevlerinden sonra oluşturduğu Mermer atölyesini yurtdışına mermer ve traverten ihraç eden bir fabrikaya dönüştürmüş. Taş heykel kolonisi hayali, aldığı çeşitli destekler ve kendi maddi kaynaklarıyla bugün Denizli’de meydanlarda sergilenen Tokyo’dan Polonya’ya profesyonel heykeltıraşlar elinden yapılan eserlere Denizli’nin kavuşmasını sağlıyor. Bu girişimler her şehrin Avrupa şehri misali bir görünüm kazanmasına olanak verebilir. Her yıl neredeyse her ilimizde kurulan Güzel Sanatlar Fakülteleri’nde öğrenim görmüş heykel öğrencileri yaşama bir adım önde başlamış olurlar. Kömürcüoğlu’nun projesi bir gelecek yaratmak için atılan bir adımdır. Yoksa günü kurtarıp yarın ne yapacağız diye düşünen, gelenekten yoksun bir bakış açısının sonucu değildir.

Binlerce yıl öncesinin zanaaat olarak görülen heykel bugün sanatın ve tasarımın odağında mimariyle olan ilişkisi kat be kat artmış kendisi gösterinin parçası olmuş uzamı sınırsız ve evrilmiş bir yapıdadır. Sanatın kamusal alanda en çok söz söyleyen unsurudur. Topluma

66

ulaşması daha kolaydır. Bizim gibi sanatı temel izleği haline getirmeyen gelişmeye dönük toplumlarda ise temel bir ihtiyaçtır. Buna rağmen meydanlarda Cumhuriyet döneminin başlangıç ve günümüze yakın dönemlerinde yaşamış Ali Hadi Bara, Şadi Çalık, Zühtü Müridoğlu gibi heykeltıraşlarımızın dışında heykel denilince akla sadece Atatürk heykelleri gelmiştir.

Atatürk heykellerinin de taşıdığı estetik, kaygı vericidir. Türkiye’de heykel denilince akla gelen bu yoksunluklar ve ileriye dönük umutsuz bakışımız sanatçıları destekleyen sanatsal organizasyonlar sayesinde heykele olan yargı değişecek ve sanat merkezlerin dışında da etkisini gösterecektir. Nihat Kömürcüoğlu koloniyi kendi ismiyle bir vakıfa dönüştürdü. Vakıf, Denizli’nin heykel sanatıyla doğal ve kültürel mirasına katkı sağlamayı, heykel akademisi açmayı, Denizli’yi heykelle buluşturmayı ve Taş heykel Müzesi kurmayı amaçlıyor.

Yitirilmiş Öznelliğin İzinde DOĞUKAN ÖZTÜRKOĞLU dogukanozturkoglu@hotmail.com Gerçeklikle bilinmez arasında yitirilmiş anlamın izlerini takip eden bir felsefe en önce şaşırmanın getirdiği zihin ferahlığıyla kendini anlamlı kılıp, değerini ortaya koyabilir. Kategorilere yerleştirilmiş hayatlarımız sorgulamanın öncelikli şartı olan şaşkınlığı imkansız kılıp, bizi renksiz bir yaşamın sıradanlıklarına hapsetmekteyken anlamın peşinde olmak önceliğini kaybediyor.

Hakikat artık Çin’den ithal edilebilecek bir meta ve felsefeciler işlerini büyütebilmek için yeni marketlere yelken açmaktalar. Durup görmek, şaşırmak ve düşünmek; gördüğümüzün

duyularımıza nakşedebileceği zaman dilimini harcamak; değişmek ve deneyimimizin bizi şekillendirmesine zemin verebilecek kadar cesur olmak anlamı kavramaya giden yolun başlangıcıdır. Bu sonu olmayan, aşılamayacak ama içinden çıkılmazlığıyla kişiye varoluşunu sertçe hatırlatacak bir yoldur. Her zaman meydana gelmekte, tamamlanmakta olan insanın kendini sonsuzlukla sınayarak aşmasıdır.

Gittikçe maddi araçlar üzerinden tanımlanmaya başlanan yaşam artık içinde şaşkınlığı

67

68

şaşırtmayı, dikkat çekmeyi denemiştir. Ama şaşırmamaktayız, dikkatimizi çekmemekte gördüğümüz; çünkü kapitalizmin vahşileriyiz. Şaşırmak kendi dışımızda varolanın bizi etkilediğini, düşünme yolumuzu değiştirdiği ve hazır kalıplarımızın varolana dar geldiğini kabul etmek olarak yorumlanabilir. Ancak öncelikle, bu özne kapsamında duyumlanan, öznenin var ettiği bir duygudur; yaşam kendisini geliştirmektedir her an. Edvard Munch’un Çığlık tablosu, işte tam da kendini var eden öznenin gerçeklik karşısındaki şaşkınlığını imler. Varolmak alışageldiğimiz bir durum olsa da, kendinde bir dolu gizemi barındıran, her an kendini hissettiren ama aynı zamanda da sonlu olan; şimdi ve burada hissettiğim ama tanımlarken zorluklara rastladığım bir oluş ve hissediştir. Munch’un başarılı bir şekilde aktardığı durum varolmanın öznede yarattığı dehşete düşürücü şaşkınlıktır. Öyle ki kendi dışımdaki dünya bir an gelir, bütün duyularımda gücünü hissettirir: çimenin kokusu, kuşların şarkıları, karşımda beliren ufuk, diğer insanların

Notre Dame Sion 65 yaşında sergisinden mezunlarına ait bir fotoğraf

Fırat Engin, 1+1+1+1, Mac Art Gallery

barındırabilecek zenginliğini kaybederek tek düzeliğe dönüşmüştür. Saf gerçekliğin duyularımıza dayatılmasıyla hakikat artık konu olmaktan çıkmış, yaşam kendi içindeki kurgusu yok sayılarak sade gerçekliğe indirgenmiştir.

Artık aktüel olarak, gözlerimizin önünde olup biten zihnimize bir hakikat olarak işleyemiyor, sadece dışımızdaki dünyada kendi tekilliğinde kalıp bizim için hiçbir anlam ifade etmeden varoluyor. Öyle ki yakınımızdaki savaşlar, insanların yaygın hastalıklardan çektiği inanılmaz sıkıntılar bizle olan bağlantısını yitirdi; onlar dışımızda kalan dünyada varolmaktadır, varoluşuyla haklı bir konuma gelmektedir. Bir örnek vermek gerekirse, tarihi güzelliğiyle, lüks mağazaları ve nitelikli müzeleriyle turistlerin uğrak şehri olan Paris’te ünlü geniş kaldırımlarda yağmur yağarken çırılçıplak yürüyen ve yemek için dilenen bir kişi bile dikkat çekememekte ve kimseyi şaşırtamamaktadır. Denebilir ki, artık dilenci, sadece bir dilenci olarak dikkat çekemediği için, kendini duyularımıza radikal bir yolla vererek çıplaklığı üzerinden

koşuşturması, bakışı, karşımdaki dağların konumu daha önce hiç olmadığı gibi kendini apaçık olarak bana verir; orada varolmak hissi yok olmanın getirdiği dehşete dönüşüp kendini şaşkınlık ve korku olarak bende bulur; çığlık bu gerçeklikten kaçmak için atılsa da yardım edecek bir güç hiçbir zaman gelmeyecektir. Bu an, Hegel’in bahsettiği kendi üzerine eğilen, kendini düşünen ve kendi gerçekliği olan gelişmiş zihnin kendi dışındaki bir gerçekliği kavramasıdır; bir imkansızlık ama yine de varolma durumudur. Artık zihnimiz dışımızda olup biteni kategorilerine sokarak sınıflayamamakta, anlam verememektedir; duyu kendini zihnin üstüne çıkarıp hiç adı duyulmamış bir gerçekliği tekrar hissetmektedir. Tablodaki gibi muhteşem bir şaşkınlığın çığlığa dönüşmesinin nedeni, Hegel odağından bakılarak irdelenirse, kendi nesnesi konumuna gelmiş zihnin yeniden oluşmak için sıfırlanmasını içerir. Varolan bütün çıplaklığıyla açığa koyuyorken gizemini, hissedişin gücüne varmış öznenin kendini bulmak için kaybetmesidir. Büyüsü bozulan dünyanın yeniden sihirli bir harikalar diyarına dönüşmesidir.

Dünyanın ideolojinin renkli gözlüğü çerçevesinde duyularımıza işleyen varoluşunun kırılması da dehşete düşürücü bir şaşkınlıkla sonuçlanır. Çevremizde olup bitenleri alımlarken

gerçekliği kendi kalıbına sokan ideolojinin en büyük düşmanıdır şaşkınlık; çünkü ideolojisiz görmek gözleri ileri derecede bozuk olup görmek için gözlüğe muhtaç olan bir kişinin gözlüğü kazayla düşüp kırıldığında kafasını kaldırıp çevresine baktığında hiçbir şeyi eskisi gibi görememesindeki dehşet ve şaşkınlıkla aynı doğrultudadır.

Görmemiz, aslında, biçimlendirilmekte içinde yaşadığımız kültür ve sistemce. Orman gördüğü yerde rant görenle doğa gören kişiler arasındaki fark, kazanç ekseninde vücut bulmuş kapitalist sistemin ülkemizde yarattığı en büyük uçurumlardan biridir. Özne kendi mutlak özneliği çerçevesinde algısını mümkün kılar; özneliği başaramayıp kendini nesneye ithaf ederek benliğini reddeden, bu reddediş içerisinde yine eksiltilmiş bir özneliğe dönmek zorunda kalan bir bakışın barbarlığıdır bugün yaşamı dünyanın her yerinde yerle bir eden. Michel Henry’nin de La barbarie adlı zihin açıcı çalışmasında ortaya koyduğu gibi, öznelliğin reddedilip bütün insani durumların nesne üzerinden açıklanması, öznenin kendisini reddetmesini doğuracaktır; özneden kültür çıkarken nesneden çıkacak olan tek şey barbarlıktır ve bu barbarlık günümüzde kendini bilimsel anlayış, Galileo ideolojisi olarak ortaya koymaktadır. Artık hakikat özneden koparılmıştır ve sa69

dece nesne dahilinde varolmaktadır; kendimizi Ağaç sadece ekosisteme faydalı olan oksijen reddedip algımıza güvenmeden nesne üzerin- kaynağı ise, teknoloji ürünü olarak sadece işden referanslarımızı oluşturdukça doğruyu ya- levine indirgenebilir. Bahçeleri kaplayan çimenkalıyoruz bilimsel anlayışın egemen olduğu bu ler, sadece işlevi ölçüsünde varolacaksa, daha yıllarda. Nesnenin bizim var ettiğimiz kısmı, fe- ucuz olan plastik çimenle değiştirilebilir. Yaşam, nomenliği-görüngüsü, söz konusu olmaktan çı- eğer sadece nesneyi olduğu gibi görmemi enkıp ilkel bir bilgi edinme olarak değerlendirilme- gelleyen bir tökez ise, yok edilebilip sanallaştıye başlanmıştır. Asıl olan nesnenin nesnellikte rılabilir. Henry’nin 1960’larda dediğinin gittikçe yakalanmış açıklamasıdır. Henry’ye göre bu gerçekleştiğini hissetmemiz için daha çok örneyolla insan içinde acı ve sevinç olan yaşamı de- ğe ihtiyacımız var mı? ğillemekte ve kendini yok etmeye çalışmaktadır. Teknolojinin ve bilimin, etik üstü bir alan oluşBu bir barbarlıktır. Ancak nesne kendisinde an- turarak, yaşamı nesne ölçeğinde belirlediği laşılamayacağı için bu çaba her zaman boştur; günümüzde, felsefenin bizi düşünmeye ve sorbir slogan gibi söyleyebiliriz bunu: Özne öznelli- gulamaya davet eden niteliğini hatırlamaya ihtiğe hapsedilmiştir! Nesnel sandığı bilim de onun yacımız var. Özneliğini yitirmekte olan, benliğini öznel bir duyumudur; ama bu öznel duyum, bir kalıplar üzerinden oluşturan ve yaptığı üzerine paradoks gibi, öznelidüşünmeyen kişileği yıkmaya çalışmakrin giderek artmaya ta olan bir barbarlığın başladığı günümüzde dışavurumudur. özneliğin değerinin Bugün gelecek üzefarkına varmak ve bu rine fantezi yapan değer ekseninde ey(futurist denen, çoğu lemek çok önemlidir. aynı zamanda da biTeknolojinin ve bilimin lim insanı olan), yazyaşama dünyamızı dıkları ve söyledikleişgal ettiği, kapitalizriyle geniş kitlelerin min hep daha çok kailgisini çekenlerin dezanmaya odaklı kanlı diklerine bakarak Miiştahının yaşamları Müphem, Sarhoş, Köpek, Kitchen Kollektif chel Henry’nin ne demeye söndürdüğü günümüzün hızlı çalıştığını daha rahat kavrayabiliriz. Bu kişilerin günlük akışı içerisinde durmak ve görmek, şagelecekten öngördükleri ve bazen diledikleri şırmak ve düşünmek, sağlam bir özneliğe kayaşamın yıkımı olarak karşımıza çıkıyor. Gele- vuşmak için, yapılması gerekenlerin en öncelikli cekte insanın zihninin bilgisayarlara yüklenece- ve önemli olanıdır. Hakikatin kendini öznede, bir ğini, yaşamın içindeki acıları ortadan kaldırmak süreç içerisinde ortaya koyması, kişinin önemiiçin insanların dijitalleşeceğini öngörüyor bu ni öne çıkaran bir anlayış olduğu kadar, kişiyi uzmanlar. Artık insan sanal bir varlık olacak ve etkin kılan bir yapıdır. Kopenhag’ın atsineği olböylelikle hep o Gılgamış Destanı’ndan beri pe- mayı hedefleyerek Sokrates’in izinden giden, şinde olduğu ölümsüzlüğe kavuşacak. Kişilerin varoluşçuluğun temellerini atmış önemli filozof saatlerini ekran başlarında kendi hayatlarını bil- Kierkegaard’ın vurguladığı gibi hakikatin yaşam gisayar ortamına aktarmak ile geçirdiğini düşü- değiştireni önemlidir. Ancak öznenin yaşamınnünce, bu öngörüler bana hiç de olanaksızmış da karşılığını bulmuş hakikat değerlidir. Kierkegibi gelmiyor. Bilim ile teknolojisi, bu anlamda, gaard der ki “Büyük filozofların sistemlerini en Henry’nin de dediği gibi, barbarlık olarak orta- iyi anlayan ben olsam, dinin ilmini kavrayıp diya çıkıp bütün yaşama dünyasını yıkmaktadır. ğer insanlara anlatsam, ne faydası olur bunların 70

bana? Benim meselem uğruna yaşanacak veya ölünecek bir hakikat bulmaktır.” Michel Henry de kişide vücut bulan, kişinin vücudunda yaşam bulan bir hakikat anlayışı benimseyerek Kierkegaard’la aynı eksende düşünmüştür. Öznede varlığını bulan hakikat anlayışı şüpheciliğin veya rölativizmin benimsediği kişiden kişiye değişip aslında varolmayan bir hakikat görüşünden çok farklıdır. Burada Kierkegaard ve Michel Henry’nin vurgulamaya çalıştığı, hakikatin ancak yaşamla ilişkisinde anlam kazanacağıdır. Bu tür bir hakikat, Sokrates’in de dediği gibi, dışa açılan yönü bulunan bir yapıdır. Şaşırmanın zihin açıcı etkisiyle gelerek üzerine düşünmeden doğru saydıklarımızın temelden irdelenmesiyle varılan öznelik kişinin eyleminde hakikat ortaya koyan bir bütün olmasıyla sonuçlanacaktır. Böylelikle de günümüzde gittikçe artan sorunlar, kişi temel alınarak, çözülebilecek ve dünya bir yaşama dünyası olarak yeniden kurulabilecektir. Nesneyi

Nostaljik Okul Fotoğrafı

baz alıp yarım kalmış bir özneliğe dönmek zorunda kalan, savunacak bir fikri olmayan kitleler yaratıp bu kitlelerin sömürüsüyle kendini devamlı kılan bir sistem de ancak felsefenin yarattığı şaşkınlık ve eleştirellik kapsamında değiştirilebilir. Felsefe yaşamı aracılığıyla görebileceğimiz bir renkli gözlük kazandırmaz bizlere; öznenin etkin rolüne vurgu yaparak ona yeni dünyalar kurabileceği bir olanak kazandırır.

Her şey çok hızlı değişmekteyken, yaşamlar çok hızlı yaşanıp iş ve okul dertleri çoğu kişinin bütün zamanını almaktayken, eskiden mümkün olmayan hızlarla seyahat edilebilip kuyruklu yıldızlara araçlar gönderilebiliyorken, durmak ve düşünmek, şaşırmak ve değişmek içine hapsolduğumuz barbarlığı aşmanın en etkili yoluymuş gibi görünmektedir.

71

72