CARDEW TREATISE UN SENDERO HACIA LA ESPONTANEIDAD
POR EXEQUIEL KLOPMAN. TALLER DE EXPERIMENTACIÓN DE LAS ARTES AUDIOVISUALES. NORBERTO CAMBIASSO. MAESTRÍA EN CREACIÓN Y COMUNICACIÓN CULTURAL. FUNDACIÓN WALTER BENJAMIN. UNIVERSIDAD CAECE
TREATISE DE CARDEW UN SENDERO HACIA LA ESPONTANEIDAD
POR EXEQUIEL KLOPMAN. TALLER DE EXPERIMENTACIÓN DE LAS ARTES AUDIOVISUALES. NORBERTO CAMBIASSO. MAESTRÍA EN CREACIÓN Y COMUNICACIÓN CULTURAL. FUNDACIÓN WALTER BENJAMIN. UNIVERSIDAD CAECE
UN SENDERO HACIA LA ESPONTANEIDAD Un músico ‘cuadrado‘ como yo podría usar Treatise como un sendero hacia el oceáno de la espontaneidad - Cornelius Cardew en el Treatise Handbook (1971)
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En el libro Silencio (1961) colección de lecturas y ensayos de John Cage, el compositor norteamericano, refiriéndose a los diferentes métodos posibles para la composición experimental, se refiere al compositor como el fabricante de una cámara que permite que otro haga la fotografía. Esto se inscribe en un campo de fuerza intelectual central en la música contemporánea occidental, más precisamente en la etapa post-serialista a partir de fines de la década de 1950, cuando la teoría y las prácticas apuntaron de forma crítica a la cuestión de la relación entre el compositor, la obra y los intérpretes. Siendo que en la tradición de la música culta, la partitura es la interfaz gráfica que registra la intención del compositor y transfiere esta autoridad sobre el ejecutante de la obra con un nivel de detalle suficiente para uno y otro, la partitura pasaría a ser una zona de conflicto en un momento cultural donde las relaciones de poder eran cuestionadas por los jóvenes criados durante la Segunda Guerra Mundial. La determinación del escritor sobre el intérprete a través de los códigos hasta entonces universalmente aceptados de la notación, pasa a cuestionarse como otra forma de dominación social y de cosificación de lo que empezaba a verse como un proceso que pedía el dinamismo, igualdad y libertad que fueron signo y consigna de la época. En el libro mencionado, Cage –el autor de más alto perfil en su cuestionamiento radical del orden musical establecido, a través de su
obra y sus ideas– señalo que los métodos de escritura previos, con referencias a pasos concretos en el campo del sonido, resultaban inadecuados para el compositor que quiere estar frente al campo completo del sonido, y agregamos: para el compositor que entiende a su obra como parte de un hecho social específico que incluye a los intérpretes y al público, y no como un objeto estético reproducible. Si la experimentación se entiende como un acto cuyo resultado es desconocido, la partitura deberá reflejar esta indeterminación, y una forma de relación entre el autor y los ejecutantes no heredada por convención, sino específica a la obra. Si estas ideas dibujaron un paisaje de posibilidades en el nuevo campo de la notación gráfica, es decir, la que se vale de recursos visuales adicionales o totalmente diferentes al pentagrama, la clave, las notas y los compases, entonces Treatise (1967) encuentra una descripción adecuada cuando los conocedores la llaman el monte Everest de las partituras gráficas. Esta es la obra más ambiciosa, por lo menos en su aspecto gráfico, del inglés Cornelius Cardew, un compositor algo oculto tal vez por su intransigencia y su biografía interrumpida, pero único por su visión radical y conflictiva de lo que debe ser la música de vanguardia hacia lo político y hacia lo poético. Antes de profundizar sobre la obra, algunas notas biográficas pueden dar luz sobre la época, el espacio y las influencias musicales que formaron al autor, su respuesta crítica y autónoma en las distintas fases de su camino en el arte y la política, y el lugar que ocupa Treatise en su legado.
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DE LA VANGUARDIA AL ACTIVISMO Nacido en Inglaterra en 1936, Cornelius Cardew inició su carrera artística como pupilo y corista de la Catedral de Canterbury, y luego estudió piano, cello y composición en la Royal Academy of Music en Londres entre 1954 y 1957. En esa atmósfera conservadora, su interpretación de las Structures de Boulez era una provocación, y su decisión de proseguir sus estudios bajo el ala del alemán Karlheinz Stockhausen, según relata su colega y biógrafo John Tilbury, no fue sorprendente aunque tuvo también resultados irónicos: El serialismo continental tenía su ombligo en Darmstadt, Alemania, y sus adeptos eran casi o del todo fanáticos formalistas, creando un clima teóricamente opuesto pero asfixiante como los valores obsoletos de la academia londinense. Cardew asistió al principio del fin de ese estancamiento de la vanguardia europea en las presentaciones de John Cage y el pianista David Tudor en Colonia (1958). Sobre la música de Cardew a principios de los sesentas, el recuerdo de Tilbury sirve para entender mejor las búsquedas estéticas de la época: La influencia tanto de Cage como de Stockhausen es residual; la música posee una fuerte cualidad improvisatoria, pero los riesgos del subjetivismo excesivo (autoindulgencia) son circunvalados por la aplicaciónaltamenteidiosincráticaeindividualdeprincipiosaleatorios.Elresultadoesunadiscontinuidad curiosa e irresistible; superposiciones extrañas, arranques irracionales, referencias pasajeras a otras músicas pasadas y futuras, crean una especie de desorientación psicológica, una música hipersensitiva que embruja y perturba la memoria, reflejando un mundo impenetrable y misterioso en desorden total.
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Algunas obras destacadas de Cardew en esta etapa son: Octet ‘61, que consiste en 60 grafismos derivados de la notación musical tradicional pero con un margen de indeterminación amplio y abierto a la decisión del ejecutante; la emblemática Treatise de la que reproducimos una selección de páginas sobre estas líneas, y The Great Learning, una pieza en siete partes o ‘párrafos’ basada en una traducción de Ezra Pound sobre textos de Confucio. El compositor David Bedford calificó su experiencia como ejecutante de piezas de Cardew de ‘totalmente gratificante’, por la capacidad de las partituras de desafiar la creatividad de los intérpretes a la vez que los canalizaba hacia la producción de una pieza de música coherente a través de instrucciones a veces vagas, a veces contradictorias. Cardew nunca daba una libertad total al ejecutante; él enfocaba el instinto creativo de cada individuo en un problema a solucionar: cómo interpretar un sistema de notación único a partir de la formación y la actitud de cada uno. Describió las siete virtudes que debe desarrollar un músico: Simplicidad, Integridad, desinterés, paciencia, preparación, identificación con la naturaleza, y aceptación de la muerte. También fueron hitos de la experiencia del músico inglés la formación de orquestas de prácticas musicales experimentales. La primera fue AMM, originalmente formada junto a músicos de origen en el jazz, aunque los códigos de improvisación del grupo producían resultados fuera de los géneros establecidos. Sobre esta etapa escribe Cardew en su ensayo Hacia una Ética de la Improvisación: 4
No es el privilegio exclusivo de la música tener una historia - el sonido tiene historia también. La industria y la tecnología modernas han agregado sonidos maquinales y electrónicos a los sonidos primarios de la tormenta, la erupción volcánica, la avalancha y la marejada. Es a la ‘historia del sonido’ que AMM intenta contribuir en algo. El sonido ‘informal’ tiene un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la música ‘formal’ no tiene, porque actúa subliminal y no culturalmente. Esta es una posible definición de porqué AMM es experimental. Estamos buscando sonidos y respuestas que surjan de ellos, más que pensarlos, prepararlos y producirlos. La búsqueda es conducida en el medium del sonido y el músico mismo está en el corazón del experimento.
El desafío de la interpretación de The Great Learning, una obra coral de siete horas de duración que incorporaba desde sonidos provenientes de múltiples objetos (de los cuales sólo pocos eran instrumentos musicales) hasta fragmentos modales y e incluso tonales, propició la formación en 1969 de la Scratch Orchestra: un grupo de hasta 40 personas, de varios niveles de formación y talento: la puesta en práctica del pensamiento democrático de Cardew que buscaba combinar la falta de prejuicio del músico amateur en el contexto experimental sin perder la musicalidad de los músicos más educados, y las diversas formas de acercarse a sus partituras de esta etapa, que intentaban estar al alcance de todo este rango de posibles ejecutantes frente a, como fue el caso, públicos rurales, de jóvenes obreros, o en el Royal Concert Hall. Se puede decir de esta fase en Cardew que es donde alcanza su punto de mayor equilibrio entre su militancia estética y política, si entendemos como política el igualitarismo intrínseco en sus partituras a partir de mediados de la década de 1960 y el concepto de la Scratch Orchestra – sin subordinar aún completamente la búsqueda estética a la militancia. Sin embargo el proyecto se agotó en medio de una crisis de concepto y praxis, en relación 5
con las contradicciones entre lo buscado en la teoría y lo encontrado en la experiencia: gregarismo pero aislación, anarquía pero dependencia de las instituciones. Otro dato importante de la biografía del músico inglés es que su ocupación paralela era el diseño gráfico. Su experiencia en el campo indudablemente le dejó herramientas de concepto y técnicas para producir partituras gráficas con un código visual que no tenía precedentes. La década de 1970 marca la etapa marxista-leninista de Cardew. Sus experiencias y lecturas (particularmente de Christopher Caudwell) lo llevan a romper sus últimos vínculos con las instituciones de la música para poner su obra y práctica –su vida– totalmente al servicio de la militancia política. Rompió ideológicamente con lo que identificaba como seudo cientificismo con desviaciones místicas de las vanguardias en detrimento de la conciencia social y la capacidad de comunicar. Dedicó tiempo y esfuerzos considerables a repudiar con virulencia sus propias obras experimentales e influencias previas, y en su libro Stockhausen Sirve al Capitalismo (1974) expía y se distancia de su etapa como colaborador del compositor alemán. Su música en esta época vuelve a lo tonal, si bien postromántico, abrevando incluso en el folk inglés. Becado en Berlín, se dedica a escribir canciones políticas, generalmente con funciones específicas en el activismo internacionalista y durante los últimos diez años de su vida se dedica por completo a luchar por su visión de la música como inseparable de la lucha humana contra el privilegio, la injusticia, la codicia y la explotación. Para John Tilbury, esto significaba hacer del acto de la composición algo más que una manipulación del sonido. 6
Los que seguían su trayectoria creen que Cardew estaba a punto de dar respuestas relevantes sobre el equilibrio entre la experimentación musical y el compromiso social cuando falleció prematuramente en 1981 en un accidente misterioso: fue a atropellado por un automóvil que escapó de la escena. El hecho dió lugar a mucha especulación, y muchos creen que fue asesinado.
LA CONEXIÓN WITTGENSTEIN Tenía 23 años cuando me crucé por primera vez con el Tractatus de Wittgenstein: Desde la primer frase (...) ‘El mundo es todo lo que sea el caso’ Me produjo una impresión profunda. El nombre, Tractatus: una investigación exhaustiva. ¿De qué? De todo, de nada. Como todo el mundo de la Filosofía. Empecé a trabajar en Treatise en 1963 y lo seguí irregularmente desde entonces. En ese tiempo fue perdiendo algo de su cualidad abstracta, y se colaron los aspectos autobiográficos. Pero también hay toques de autobiografía legibles en el Tractatus de Wittgenstein - y el asunto toma un ángulo autobiográfico ligeramente diferente a la luz de su rechazo posterior por el libro. - Cardew
Dijimos que Treatise es la partitura gráficamente más ambiciosa de su autor y, según la mayoría de los especialistas, del siglo XX. Al igual que buena parte de la teoría musical de Cardew, deriva del pensamiento del filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, y en particular de su obra más larga y ambiciosa publicada en 1921 y titulada Tractatus Logico-Philosophicus 7
(Tractatus = Treatise = Tratado), donde investiga a través de la lógica las relaciones entre el lenguaje y el mundo, con lecturas posibles desde un punto de vista ético (el aspecto más importante según el propio autor) e incluso místico, y una estructura seriada, jerárquica en base a una numeración particular. Los paralelos formales y conceptuales entre el libro de Wittgenstein y la partitura de Cardew son múltiples. El austríaco consideraba que el Tractatus consistía de dos partes: una escrita y otra sin escribir, que el consideraba la más importante al callarse sobre asuntos sobre los cuales muchos otros peroraban sin parar. Abriendo una corriente propia dentro del atomismo lógico, que se opone al monismo hegeliano, afirmó que el mundo se compone de hechos y “la proposición es una imagen de la realidad” que refleja su estructura lógica. Y que son los hechos y no las cosas los átomos lógicos de la realidad. Ningún análisis es posible más allá del hecho; la cosa es inaccesible independientemente del hecho en el que aparece. Esto resuena con las ideas de Cardew acerca de la relación entre los sistemas de notación musical, la improvisación y la grabación con las estructuras lógicas y la obra musical como hecho y proceso y no como objeto. El paralelo entre Cardew y Wittgenstein y sus obras tocayas llega a lo biográfico: Así como el músico inglés llegó a renegar enfáticamente de Treatise al entrar en su etapa más cercana al realismo socialista, también el filósofo austríaco en obras posteriores rechazó varias de las conclusiones del Tractatus en favor del uso público del lenguaje como fuente de su sentido.
EL EVEREST DE LAS PARTITURAS Las partituras musicales experimentales son enigmáticas, opacas, demandantes, irritantes, humorosas, infantiles; las mejores, como Treatise de Cardew, también son inspiradoras, despertando en ocasiones una música vital, inteligente y elegante. - John Tilbury Un compositor que escuche sonidos intentará encontrar una notación para sonidos. Uno que tiene ideas encontrará una que exprese sus ideas, dejando libre su interpretación, confiando en que sus ideas han sido anotadas de manera precisa y concisa. - Cornelius Cardew
¿Cómo se puede interpretar musicalmente un triángulo, una nube de círculos, o algo que recuerda al plano de un circuito, sin ninguna instrucción adicional a mano que por lo menos dé una idea de qué instrumentos usar para ejecutar esas formas? Las respuestas seguramente son tantas como los músicos que se enfrenten al desafío. Y ¿qué puede suceder cuando varios músicos se reúnan a producir sonidos a partir de esa notación críptica? Según las relaciones de autoridad entre ellos, estará en juego la libertad, la espontaneidad y la formación de cada uno, y posiblemente la capacidad de consenso del conjunto o la capacidad de abstracción de todos o de algunos de sus integrantes.
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Toda esta micropolítica puede ser motivada por la partitura de Treatise. Son 193 páginas en una tira continua, que para el desprevenido podrían reconocerse vagamente como alguna especie de partitura por la presencia de un doble pentagrama (vacío) en la parte inferior de todas las páginas. Se destaca como única otra constante una línea horizontal, básicamente continua. Los demás elementos visuales son una combinación de formas abstractas, geométricas,
líneas, puntos y números, que en muchos casos se parecen más a un plano o un esquema de un mecanismo y en otros muestran rasgos relativamente familiares como pentagramas distorsionados, ligaturas o signos similares a claves. En ningún lugar de la partitura hay compases o indicaciones convencionales de ritmo o tempo más allá de líneas que parecen indicar loops o continuidades.
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Está claro que esta obra es un estímulo para la producción experimental de sonido de una manera indeterminada, es decir, que surgirá de la combinación entre este sistema de signos y la manera subjetiva en que los intérpretes los descifren. Y vuelve la pregunta: ¿cómo enfrentarse a este enigma musical? Existen varios testimonios de músicos que lo hicieron. Como lo habitual es una interpretación grupal, inevitablemente surge la discusión y la especulación sobre el sentido y la intención de la notación, y entre la complejidad las respuestas se resumen siempre en torno a lo mismo: a falta de un código objetivo y establecido, la intención de los ejecutantes al menos en el momento concreto de la interpretación es por lo menos tan importante como la intención del compositor. Algunos se aferran a descifrar minuciosamente cada página en lo que pudiera mantener de referencia a una partitura “normal”, y en el extremo opuesto de las respuestas posibles, otros se dejan guiar hasta perderse por la importante carga de gestualidad y el dinamismo abstracto que las páginas también sugieren. O es posible una aproximación con los principios de la psicología cognitiva, y leer según una organización gestáltica de los elementos por proximidad, similitud, continuidad y completud. Lo cierto es que cuáles elementos visuales se toman como modificadores de la altura, el ritmo, el dinamismo, timbre, y cualquier cualidad musical, son todas variables libradas a la subjetividad de los músicos.
Luego de ver la partitura, desde lo perceptivo es posible desarrollar una expectativa personal. Según la nuestra, la partitura tiene una dinámica basada en contrastes de intensidad, y en definitiva un sistema de objetos visuales que se convertirán en objetos sonoros en la interpretación según un método que preferiríamos coherente y constante. Sobre el doble pentagrama de la mitad inferior podemos inferir que es un espacio abierto para las notas propias de los intérpretes, que podrían usarlo para “bajar” a una notación más tradicional su propia versión; aunque normalmente las partituras anotadas por músicos tienden a mostrar notas verbales escritas en torno a los grafismos.
TRES GRABACIONES ¡Intérprete! Recuerda que aún no hay ningún significado ligado a los símbolos... En Treatise la partitura no parece representacional. No hay reglas de representación... La partitura debe gobernar la música. Tiene que tener la autoridad, y no ser un trampolín para la improvisación arbitraria. Cornelius Cardew, Treatise Handbook
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Desde la creación de Treatise, y gracias al prestigio de la obra como un desafío experimental paradigmático, grupos de músicos de todo el mundo intentan su propia interpretación, a veces en forma parcial, versiones libres o resumidas, y a veces versiones completas. Si hay un sólo efecto previsible del grado de indeterminación de la partitura, es que cada una de estas versiones suena muy diferente, incluso irreconocible en relación con versiones previas y futuras de otros o incluso de un mismo grupo. Para cerrar este ensayo y pasar de las
consideraciones conceptuales a la apreciación de las posibles consecuencias sensoriales de la obra, haremos una escucha crítica y comparativa de una selección de grabaciones:
Quax Ensemble Treatise Live in Prague 1967 Una performance completa fechada apenas dos años después de la publicación de la partitura. En la instrumentación, más bien tradicional, predominan los vientos, las cuerdas –con uso extensivo y atonal de técnicas como el pizzicato, el glissando y usos especiales de los arcos– y más espaciadamente, en un segundo plano, la percusión. El paisaje sonoro alterna texturas y silencios con frases y contrapuntos cercanos al free jazz. En comparación con otras versiones, esta grabación es de las más familiares o clásicas.
Seattle Improv Meeting Treatise páginas 146-148 (2006)
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La instrumentación del grupo de Seattle es atractiva y original porque no se reconocen instrumentos tradicionales ni efectos digitales o de cinta; una influencia de la Scratch Orchestra. Durante algunos minutos el contraste sincrónico y diacrónico es muy cercano al que sugiere la partitura. Se podría objetar la duración: tomarse 40 minutos para ejecutar dos páginas implica tomar los objetos visuales de la partitura no como sonidos, sino como “estados” o “climas” de varios minutos de duración hace que el contraste y el dinamismo se disuelvan en un planteo ambient, además de concentrarse excesivamente en dos páginas a expensas de abordar en un sentido más amplio el movimiento total de la pieza.
Sonic Youth Treatise página 183, SYR4: Goodbye 20th century 1999, Musical perspectives En su disco de covers de obras de música experimental del siglo XX, una de las bandas emblemáticas del rock alternativo justo al fin del siglo pasado incluye una versión de una página de Treatise, la icónica y visualmente compleja página 183. Una influencia pop que es bienvenida, es la duración, 3:30’’, adecuada para una página de una obra de 193 páginas. El guitarrista Thurston Moore es conocido por su uso radical de la guitarra eléctrica en la ejecución, amplificación y efectos, que lo posicionan algo así como un experimentalista del rock. La grabación es abstracta, textural, basada en loops y efectos aplicados a sonidos de guitarra eléctrica y una percusión ligera y tintineante en un clima que abreva en la tape music. Escuchando el track con la mirada sobre la página 183 cabe preguntarse si los mismos sonidos no podrían surgir de alguna o cualquier otra sección de Treatise, pregunta que invariablemente queda sin respuesta dado que el mismo Cardew advirtió que los grafismos no eran directamente representacionales de sonidos y por lo tanto su traducción sonora es pura decisión del ejecutante.
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CONCLUSIÓN Podemos observar tres variables principales de calidad en Treatise: la gráfica, la política, y la auditiva. Cardew queda como responsable estético e intelectual pleno en dos de estos tres ejes: quien tenga una percepción intuitiva o formada del lenguaje gráfico abstracto puede ver en la partitura un código que tiene una fuerza y claridad gestual capaz de estimular de un modo potencialmente original, cualidades como el dinamismo, la intensidad, la complejidad, y el contraste. Ya analizamos las implicancias políticas de la partitura en relación a la ejecución; los músicos deberán acordar una estrategia de interpretación única y específica a su propia idiosincracia. Y es justo a ambos lados de este límite entre la micropolítica de la obra, sus resultados sonoros, y el efecto sensorial en la experiencia y la expectativa del oyente, donde el resultado estético concreto de Treatise se vuelve también indeterminado. En definitiva, las decenas de interpretaciones que no hemos analizado, algunas huidizas, monocordes, ambientales, las que son excusa para ejemplificar tendencias de moda entre entendidos, por no decir nada de las versiones vagamente basadas en la obra pero que a falta de un código unívoco se presentan como interpretaciones de pleno derecho, son todas desviaciones poco satisfactorias cuya responsabilidad artística también resulta indeterminada: ¿Estoy escuchando una grabación errática sobre una gran obra?
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BIBLIOGRAFÍA Cardew, Cornelius (1971) Towards an Ethic of Improvisation. (en línea) Ubu Classics. Consultado 24/10/2011. www.ubu.com/papers/cardew_ethics.html Cardew, Cornelius (1971) Treatise Handbook. London: Edition Peters Cardew, Cornelius (1971) Stockhausen Serves Imperialism and Other Articles (en línea) Ubu Classics. Consultado 24/10/2011. www.ubuweb.com/historical/cardew/cardew_stockhausen.pdf Tilbury, John (1983) Cornelius Cardew - a Memorial Lecture en revista Contact nº 26. Consultado 24/10/2011. www.users.waitrose.com/%7echobbs/tilburycardew.html Wittgenstein, Ludwig (1921) Tractatus Logico-Philosophicus. Edición bilingüe Ogden (en línea) Consultado 24/10/2011. www.kfs.org/~jonathan/witt/tlph.html Cage, John (1961) Silencio: Conferencias y escritos. Madrid: Ediciones Ardora, 2005 Nyman, Muchael (1974) Experimental Music: Cage and Beyond (Music in the Twentieth Century) Cambridge University Press: 2nd edition (August 28, 1999)