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CICLO UNIVERSITARIO DE PIANO 2014 NOTAS AL PROGRAMA
Introducción La importancia que tiene el piano, y anteriormente el órgano y el clave, en el desarrollo y en la historia de la música puede asociarse al hecho que prácticamente todos los grandes compositores también han sido importantes instrumentistas de tecla, y desde Clementi, importantes pianistas, exceptuando nombres ilustres como Berlioz o Wagner. De este hecho se deduce el gran número de obras maestras para piano asi como la relevancia de éste en la evolución y variedad de lenguajes armónicos musicales. A partir de esta consideración, aplaudir la iniciativa, en el marco de la Universidad de Guanajuato, de la programación del Ciclo Universitaro de Piano 2014, en el que se presentan una serie de cinco conciertos que, en su casual estructura da muestras de un ámplio recorrido del repertorio del instrumento. Así, mientras en el primer concierto, el hilo condutor es la música escrita para piano a cuatro manos, donde los pianistas españoles Sebastián Mariné y Elena Aguado mostrarán las características sonoras y técnicas propias de este genero, el Jazz, de la mano de Alejandro Mercado, será el protagonista en el segundo concierto. En el tercer concierto, el recorrido pianístico estará dedicado básicamente a obras del ámbito latinoamericano. En él, el pianista uruguayo Edison Quintana ofrecerá obras de compositores de México, Cuba y Argentina. En el cuarto, Alberto Cruz Prieto abordará principalmente el piano europeo del siglo XIX y principios del XX con obras de Frédéric Chopin y de Gabriel Fauré. El último concierto del Ciclo, que está dedicado a compositores mexicanos y presenta al piano en su rol como solista con orquesta, destaca el estreno mundial del Concierto para piano y pequeña orquesta de Ignacio Alcocer.
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Concierto 1.
en donde se publicaron los primeros dúos, como es el curioso caso de una pieza compuesta por John Bull para dos músicos que compartían teclado, en la que uno de los intérpretes utilizaba sólo una mano. Pero fue a partir de mediados del siglo XVIII que los compositores atiendían la demanda de música para piano a dúo, sobretodo para satisfacer las necesidades de una demanda de carácter doméstico, muestra de ello puede ser el famoso retrato de la familia Mozart de Johann Nepomuk de la Croce, en el que Wolfgang Amadeus y su hermana están sentados ante un solo instrumento. Aunque Beethoven escribió para piano a cuatro manos, fue precisamente Mozart quién evolucionó el género con una serie de sonatas brillantes y complejas entre las que destaca la Sonata en Fa M, K. 497. También en el romanticismo existe una importante literatura para piano a cuatro manos. Schubert tiene una gran producción, entre la que destacan obras tan importantes como la famosa Fantasía en Fa menor, Op. 103, D. 940; la Sonata en Do mayor (“Grand Duo”), Op. post. 140, D 812, o el bellísimo Rondó en La mayor, Op. 107, D 951. Fue precisamente en el siglo XIX cuando la música para piano a cuatro manos se desarrolló enormemente. No se puede de-
EL PIANO A CUATRO MANOS Sebastián Mariné y Elena Aguado, piano El dúo de piano a cuatro manos, dentro de la música de cámara, posibilita que el piano alcance su máxima potencialidad polifónica al actuar simultáneamente sobre el teclado dos instrumentistas. Desde esta perspectiva, no es de extrañar que dicha modalidad sea la idónea para transcripciones de sinfonías, cuartetos, óperas, ballets, etc. Este es el caso del ensayo sinfónico Juglares (1923) que el compositor español Joaquín Rodrigo transcribiera para piano a cuatro manos, y que se suma a una larga lista de obras maestras, tales como Petruchka y La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, o las versiones que hizo Maurice Ravel de sus propias obras, como en La valse, o de otros compositores, como la de Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, por citar algunos ejemplos. Pero también es de destacar la extensa literatura específica del género a lo largo de su historia, que se remonta a la inglaterra de comienzos del siglo XVII, 3
jar de citar las aportaciones de Robert Schumann, Félix Mendelssohn, y Johannes Brahms, quien eligió el piano a cuatro manos para dos grandes y significativas obras: Las danzas húngaras y los 16 valses de su Op. 39; una obra magnífica en la que los valses, sin dejar de ser valses, adquieren tintes y matices rapsódicos y sinfónicos. También en otros países de Europa se encuentra importante literatura, como es el caso de las importantes sonatas del compositor eslovaco Johann Nepomuk Hummel o de las famosas dos series de Danzas Eslavas, Op. 42 y Op. 72 del compositor bohemio Antonín Dvořák. Ya en el siglo XX, y dentro del ámbito de la música del color de las estéticas de influencia francesa, hay que citar, entre otros, a Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, hasta llegar a las composiciones de Erick Satie, como sus conocidas Tres Piezas en forma de Pera. Mientras Debussy explora todos los resortes del piano a cuatro manos, usando una forma de escribir que tiene en el cuidado extremo del pedal uno de sus componentes técnicos más relevantes, Ravel, con su depurada y compleja escritura, otorga a su al género un enorme encanto y pureza, como es el caso de
Ma Mère l’Oye, obra en la que el perfeccionismo del compositor francés obliga en ocasiones a los intérpretes a tener que hacer filigranas en el teclado para ser fieles a la escritura del autor, dotada de una gran exactitud. Aparte del ámbito francés, también se ha escrito para piano a cuatro manos, destacando compositores como Edvard Grieg, Ottorino Respighi, Alfredo Casella o György Ligeti.
Concierto 2. El PIANO EN EL JAZZ Alejandro Mercado, piano Así, la historia del piano en el jazz se desarrolla bajo varios prismas, pero principalmente como instrumento rítmico armónico o como instrumento melódico. Asociando el inicio del jazz al ragtime, entonces se puede afirmar que el principal instrumento en los inicios del jazz fue el piano. En dichos inicios se observan dos estilos diferentes, el ragtime del Medio Oeste y el de Nueva Orleans. A estos, pronto se les añadió el interpretado en Nueva York, con un sonido del piano claramente diferente, del cual derivó la gran época del piano de jazz de Harlem. 4
James P. Jonson, el primer pianista importante de Harlem, fue quien hizo patente por primera vez en el piano de jazz el arte del acompañamiento. Harlem fue en los años veinte un auténtico nido de pianistas de jazz, los cuales tocaban el llamado stride piano, estilo cuya característica principal consiste en una alternancia permanente entre una nota tocada en el bajo en los tiempos impares del compás y un acorde tocado en los pares. De Harlem proceden también Willie Smith, Duke Ellington y Fats Waller. Otro estilo pianístico fue el boggie-woggie, que junto con el piano blues, se tocaban principalmente en los bares y tabernas de Chicago, extendiéndose se presencia también en Kansas City, Memphis y Saint Louis. El ostinato boggie, puede haber surgido en el sur de E.E.U.U. por las figuras con que los cantantes de Folk-blues se acompañaban en el banjo o la guitarra. El blues y el boggie van mano a mano desde su creación. Los primeros boogies se tocaron como acompañamiento pianístico del blues, y casi todos ellos tienen la forma del blues de doce compases. Al boogie se le encuentra, de una manera disfrazada, en el rythm and blues de los años cincuenta y en la música soul de los sesenta. Este estilo, origina-
do en tierra negra, empezó a ser conocido por el mundo blanco a mediados de los años 30 del siglo XX. El pianismo de Earl Hines, llamado Trumpet Piano Style, se basaba en la creación de líneasnmelódicas con contornos que se asemejaban a las expresivas melodías de los instrumentos de viento, otorgando al piano un rol de solista. El contraste entre las concepciones pianísticas de carácter rítmico y melódico del piano de jazz se acentúa particularmente después de Art Tatum, pianista de swing en quien confluyó todo lo que se había logrado en la historia del piano de jazz hasta la década de los 40, y de Bud Powell, exponente de la orientación solista del piano. Ambos forjaron una nueva etapa para el piano de jazz. Art Tatum legará el pianismo, Bud Powel el estilo. También en la etapa del Bebop, Bill Evans, aceptado en el círculo del hard bop, fue el primer pianista modal y revolucionó el género del trío de piano en el jazz. Antes de él, el piano tenía un rol dominante, mientras que el contrabajo y la batería se encangaban de la base rítmica. En el trío de Evans, cualquier instrumento podía tomar el papel de líder, lo que confería al conjunto un auténtico carácter camerístico. 5
Otro gran pianista, Thelonious Monk, fue el creador de una música irreverente, llena de sorpresas y absolutamente original. Y Milt Buckner creó un estilo con acordes en bloque con un efecto fuertemente estimulante, e introdujo elementos de la música europea desde Bach a Milhaud. En el free jazz, uno de sus máximos exponentes, Cecil Taylor propuso una nueva manera de interpretar en el piano, con secuencias dislocadas que abarcaban todo el registro del instrumento. Derivado del free jazz aparece el jazz-rock, que alcanzó sus mayores cumbres al comienzo de los años setenta con un grupo llamado Return to Forever dirigido por el pianista Chick Corea, el cual extiende su manera de tocar hasta las fronteras de las estéticas contemporáneas. Otro gran pianista del jazz moderno, enmarcado en la corriente que lleva del bebop a la música contemporánea, es McCoy Tyner, quién con un estilo particular ha influenciado de manera importante sobre los pianistas que vendrían después de él, como Tete Montoliu. La contemporaneidad del piano en el jazz, extendida fuera de las fronteras de los EEUU, contempla un interesante abanico que va desde la corriente
principal, con pianista como Geri Allen, Uri Caine o Brad Mehldau; hasta distintas corrientes dentro del mundo de las fusiones, entre las que destaca el latin jazz, con figuras como Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valdés o Michel Camilo. Dentro de esta internacionalidad es donde se enmarca la figura de Alex Mercado, transmisores y transformadores, como la mayoría de los pianistas actuales de la gran tradición del género.
Concierto 3. EL PIANO EN LATINOAMERICA Edison Quintana, piano Al observar el panorama del desarrollo de la música para piano en latinoamérica conviene tener en cuenta tres circunstancias que han condicionado su realidad histórica. La primera sería la de la propia importancia del piano como instrumento que, al igual que ocurrió en la Europa de los siglos XIX y XX, en los países americanos hubo una predilección por un instrumento con enormes posibilidades técnicas y expresivas que, sumada a la gira de grandes intérpretes europeos y la proliferación de maestros, crearon un mundo sonoro 6
que tuvo mucha importancia en el terreno de la composición. La segunda circunstancia es la influencia europea y, en menor medida, de los Estados Unidos. Esa influencia venía por partida doble: la de la inmigración de intérpretes, maestros y compositores, y la de quienes desde América viajaban a Europa para perfeccionar sus estudios y luego regresaban con un nuevo bagaje cultural. Y la tercera es la influencia de la música vernácula de los diversos países en los creadores de música culta, influencia que también se dio en los compositores europeos, pero en menor medida. Cabe destacar también la arraigada ascendencia africana de la música popular de Cuba y de Brasil, que tan bien reflejarían compositores como Ernesto Leucona o Heitor Villa-Lobos. En una primera aproximación a los grandes compositores para piano en latinoamerica, no podrían faltar los mexicanos Carlos Chávez y Manuel M. Ponce. Los cubanos Ignacio Cervantes, Ernesto Lecuona y Félix Guerrero. Representaciones individuales de países como Venezuela con Juan Bautista Plaza, Perú con Andrés Sas, Chile con Enrique Soro y Uruguay con Eduardo Fabini. Los argentinos Carlos Guastavino, Astor Piazzolla, Honorio Siccardi y, sobre todo,
Alberto Ginastera. Y los brasileños Heitor Villa-Lobos, Mozart Camargo-Guarnieri, Osvaldo Lacerda, Alexander Levy, Francisco Mignone y Ernesto Nazareth. Dentro de este marco, en el concierto que ofrece Edison Quintanar, se encuentra una muestra de este pianismo latinoamericano. Mientras con Minueto de Felipe Villanueva, Tres piezas para piano de Silvestre Revueltas, Microestructuras y Sonata breve de Manuel de Elias, Sonata no.1 de Alberto Ginastera y Rapsodia negra de Ernesto Leucona se da muestras de técnicas y estilos compositivos en México, Argentina y Cuba, con la Balada no. 1 y la Polonesa “Heroica” de Frédéric Chopin y Polichinelle de Serguei Rachmaninov, se expone parte de la gran tradición pianística del viejo continente, tan influyente, de una u otra manera, en el desarrollo de la música para piano de latinoamerica.
Concierto 4. El PIANO EN CHOPIN Y FAURÉ Alberto Cruz Prieto, piano En este concierto, salvo las tres últimas obras, de la autoria de Olivier Messiaen, Alicia Urreta 7
y Alberto Ginastera, está dedicado básicamente a dos grandes compositores europeos, Fédéric Chopin y Gabriel Faure, exponentes, cada uno de ellos, de dos maneras muy diferentes de entender la música para piano. Considerado como el poeta del piano, Frédéric Chopin supo como nadie hacer del llamado instrumento rey su medio de expresión, llegando a poner en música ideas y elementos expresivos que hasta entonces nadie había materializado. El estilo particular e individual de Chopin queda definido por una armonía básicamente tonal enriquecida por disonancias estrucutrales que, con el uso de largas figuras melódicas y de la ambigüedad que ofrece el acorde de séptima disminuida, permite al compositor polaco establecer relaciones tonales inesperadas, lo que enriquece el espectro sonoro clásico. Otra característica fundamental del estilo de Chopin es la sensación de un carácter homofónico derivado del uso de la melodía acompañada por acordes quebrados. El musicólogo americano Donald Jay Grout habla aquí de un “estilo melódico cantabile”. Las formas en la música de Chopin son muy diversas, y en ellas se hace patente una gran dosis de libertad. La mayor parte
de sus obras para piano solo son formas muy pequeñas que estan construidas con modelos estructurales binarios o ternarios, y dotadas de un determinado carácter, hasta el punto de crear un lenguaje idiomático sumamente refinado que supusieron “estándares estilisticos para el resto del siglo”. Así, a manera de ejemplo, cada uno los Preludes está construido sobre una sola idea musical y distinta en cada uno. Los Valses también parecen tener esa característica, y también las Mazurkas, que además están regidas por el carácter de la danza. Las Polonaises, en cuanto a su estrucutra, tienen un carácter casi de fantasía. Los Scherzos, que parten del modelo beethoveniano, tienen una forma ternaria, y sus dimensiones y el desarrollo dramático que encierran les confiere la suficiente personalidad para justificarse por sí solos, sin necesidad de estar formando parte de una sonata. Además se acercan a un estilo sinfónico que anuncia al de las Ballades. La forma visible en la Fantasía, op. 49 es la “resultante de una fusión entre las formas del Scherzo chopiniano y de la Ballade”. “El Nocturno significa en la obra pianística de Federico Chopin un canto libre de su intimi8
dad a través del cual refleja una vivencia de su interior”. Para sus 21 nocturnos, Chpin toma como base los nocturnos del irlandés Field, pero los somete a tal transformación que apenas se puede encontrar un parentesco entre ambos músicos. Como característica común a todos ellos hay que señalar, además de su lirismo, su estructura ternaria. Gabriel Fauré, que llegó a ser director del Conservatorio de París en 1905, se dedicaría por completo a la composición a partir de 1920, y a pasar de que un padecimiento del oído que le llevaba a percibir los sonidos de manera distorsionada compuso en sus últimos años un trío para piano y un cuarteto para cuerda. Entre su producción, especialmente prolífica en cuanto a música de cámara, podemos destacar ahora las obras para instrumentos solistas y orquesta, como la Balada op. 19 y la Fantasía op. 111 para piano, la Berceuse op. 16 para violín o la Elegía op. 26 para violoncello. Otras de sus obras más conocidas son Après un rêve (Después de un sueño) op. 7 no 1, la Pavana op. 50 para orquesta y coros, o el Requiem op. 48 para solistas, coro y orquesta. Sus principales aportaciones para piano se resumen en trece barcarolas y otros tantos nocturnos, así como cinco impromptus, una balada, y otras
pequeñas piezas. Por ejemplo, de la década de 1880 datan composiciones como los Impromptus op. 25, 31 ó 34, las Barcarolles op. 26 ó 42, Nocturnes op. 33-1 ó 66, o el Valse-caprice op. 38. Suele señalarse como probable que los títulos de sus obras, a imitación de las de Chopin, fueran puestos por el editor, mientras que Fauré prefería llamarlas “piezas pianísticas”. Fauré preparó el terreno a los compositores impresionistas, sirviendo de precedente a la nueva manera de concebir la tonalidad y en su obra pianística, que responde a las formas típicas del romanticismo (preludios, barcarolas, impromtus, baladas, valses-capricho o nocturnos), se percibe con claridad la influencia de Chopin. Dicha influencia alcanza no sólo a la forma, sino también ala escritura e incluso a la elección de las tonalidades, pero en el compositor francés siempre está supeditada a su fuerte personalidad musical. Faure, que se sentía cómodo dentro de las formas musicales del romanticismo tanto por la indefinición de las mismas como por su libertad estructural y expresiva, otorga señales de identidad en cada una de las formas: el carácter imaginativo y atmósferas de fantasía propio de los impromptus, la audaz y sugesti9
Concierto 5.
va melodía de las barcarolas, el ensimismamiento y melancolía de los nocturnos, o los ritmos dinámicos y brillantes texturas de los valses. Su lenguaje pianístico, en el que destaca la fusión de la melodía con el acompañamiento, presenta una gran sutileza armónica y rápidas modulaciones a tonos lejanos. Las Barcarolles eran en su origen canciones populares cantadas por los gondoleros de Venecia. El hecho de que Fauré fuera ambidiestro, se relfeja en el diseño de muchas de sus obras para piano, y sobre todo en sus barcarolas, donde la línea melódica principal se encuantra a menudo en el registro medio, con acompañamientos tanto en el registro grave como en el registro agudo del piano Al igual que los Nocturnes, las Barcarolles abarcan casi la totalidad de la carrera como compositor de Fauré, y de manera similar muestran la evolución de su estilo desde el encanto sencillo de las primeras piezas a la calidad de sus obras tardías.
El PIANO EN MÉXICO (CONCIERTO PARA PIANO Y PEQUEÑA ORQUESTA) Camerata Universitaria José Ma. Melgar, director Rodolfo Ponce, piano Este último concierto, aunque consta de dos partes totalmente diferenciadas en cuanto a la instrumentación, una primera con obras para piano solo y la segunda con un repertorio escrito para piano solista y pequeña orquesta, presenta su hilo conductor en la nacionalidad de los compositores, todos ellos mexicanos a excepción de Rodolfo Halffter, que, a aunque nació en España, radicó mucho tiempo en México. También destacar el estreno mundial del Concierto para piano y pequeña orquesta de la autoria del compositor y director de orquesta Ignacio Alcocer. México no fue ajeno a la gran innovación y a la revolución que produjo el piano a finales del siglo XVIII. Y aúnque no se ha definido con exactitud como fue la llegada del instrumento a México, si se sabe que formó parte de 10
la vida doméstica de las famílias acomodadas y de la clase media del siglo XIX, lo que propició el surgimiento de importantes compositores y pianistas mexicanos. Según apunta Jorge Velazco en su artículo El pianismo mexicano del siglo XIX, el primer mexicano que se dedicó al piano de manera profesional fue José Mariano Elizaga (1786 – 1842) que, iniciando su formación a muy corta edad y obteniendo la protección del Conde de Revillagigedo y del Cabildo de la Catedral de Valladolid, obrtuvo de éste último un piano, lo que le permitió dedicarse principalmente a la enseñanza y a la composición. Anque sabe que una gran parte de su producción musical fue religiosa, casi toda su música está perdida. En 1813 escribió Canción a Morelos y de 1866 se le conoce un arreglo de su Misa en La mayor. Otro de los pioneros fue José Antonio Gómez (1805-1870). Su principal contribución al pianismo mexicano fue la composición de una pieza escrita en 1841, y que, en su tiempo, causó gran furor: las Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano. Dicha obra resulta el primer intento de inclusión de un tema nacionalista dentro de la música llamada culta, preparando el campo para trabajos posteriores
de Julio Ituarte, Aniceto Ortega, Felipe Villanueva, Ricardo Castro, Luís G. Jordà y Manuel M. Ponce, quienes formaron parte de la revolución musical nacionalista mexicana. Ya en el siglo XX el desarrollo de la música para piano en México ha dado numerosos e importantes nombres, tales como: Carlos Chávez, Manuel de Elias, Mario Lavista, Rodolfo Halffter, Silvestre Revueltas, Federico Ibarra, Alicia Urreta, Julio Estrada, Joaquín Gutierrez Heras, Guillermo Pinto Reyes, por citar algunos. Josep Jofré i Fradera
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Rector General Dr. José Manuel Cabrera Sixto Secretario General Dr. Manuel Vidaurri Aréchiga Secretaria Académica Mtra. Rosa Alicia Pérez Luque Secretario de Gestión y Desarrollo M.C. Bulmaro Valdés Pérez Gasga Director de Extensión Cultural Mauricio Vázquez González
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