Рафик Бабаев от темы к импровизу / 2010 / Баку, Азербайджан by Fa-Design

Рауф Фархадов Фариза Бабаева

oт темы к импровизу

Рауф Фархадов. Фариза Бабаева.

oт темы к импровизу

Баку - 2010

Intro

Эта книга – навырост. Читая её, ты растёшь сам – и не имеет значения, сколько ты уже прожил. Познавая её, познаёшь себя. Книга эта – вне суеты, вне лихорадки нашей с тобой жизни, Читатель. Эту книгу надо смаковать, читать ночью... когда сонный город обволакивает тишина – и можно прислушаться к себе... когда полумрак растворяет в себе всё ненужное... и когда можно спокойно выключить телефон – ночью не бывает срочных дел. Когда можно с чашечкой кофе или бокалом благородного вина погрузиться в атмосферу этой книги. И всё это обязательно под музыку Рафика Бабаева. Или просто под хороший джаз – тот самый джаз, которому он посвятил свою жизнь. К сожалению, я не был лично знаком с Рафиком Бабаевым - не повезло. Но боль утраты живет до сих пор - хотя со дня его трагической смерти прошло уже пятнадцать с лишним лет. Возможно, мы так никогда и не осознаем, насколько колоссальной была эта потеря для нашего джаза и для азербайджанского музыкального искусства в целом. Не осознаем потому, что сослагательное наклонение не имеет права на жизнь - но с каждым годом во мне крепнет уверенность в том, что если бы Рафик был жив, то и азериджаз не оказался бы на грани исчезновения. Как отмечают авторы книги, "просветительство молодежи для Бабаева - воспитание джазом, приучение к джазу, понимание джаза". Рафик ушел в самое важное для нашего джаза время - во время смены поколений. В то самое время, когда так необходим был мудрый наставник - и одновременно человек, невероятно взыскательный к творчеству. Человек, не терпящий халтуры ни в каком виде. От темы к импровизу - одно из слагаемых названия книги. И одновременно ее суть и высшее предназначение. Суть джаза - умение преподнести вроде бы знакомую тему в совершенно незнакомом ракурсе. Сыграть так, чтобы в твоей импровизации отобразились рефлексии твоего ЭГО с музыкой, с музыкантами, со слушателями и с самим собой. И только при наличии всех этих четырех рефлексий получается Джаз. Вот и книга эта - самый что ни на есть джаз. Джаз до мозга костей. Джаз, в котором авторы рефлексировали и с Рафиком, и с музыкой, и с музыкантами, и со своим родным городом, и с самими собой. Но благодаря именно этим рефлексиям у читателя возникают рефлексии собственные - каждый раз разные и каждый раз собственные. Эта книга - книга памяти. Той самой памяти, которая является частицей каждого из нас - и заставляет двигаться вперед. Человек существо коллективное, и невозможно представить нас без тех, кто так или иначе был рядом в тот или иной период нашего бытия. Рядом - в самом широком смысле этого слова: ведь порой на нас влияют не только те, кто очень далеко, но даже те, кого давно уже нет в живых. Причудливая мозаика имен - как знакомых, так и не очень - но в эпицентре всегда

оказывается Рафик. Порой эти имена (да и термины) могут оказаться незнакомыми совершенно - и возникает желание понять, что скрывается за ними. Понять и осознать. Или - осознать и понять. Несколько лет назад в одном из номеров журнала Jazz Dunyasl было много материалов, посвященных 70-летию со дня рождения Рафика Бабаева. В одной из статей был озвучен интересный факт из жизни Рафика - как он в 1954 году на выпускном экзамене в музучилище исполнил одну из пьес великого лирика джаза Билла Эванса. Надо сказать, что сам факт меня не удивил - удивило разве то, что история эта датирована 1954 годом. Все дело в том, что в 1954 году Билла Эванса практически никто не знал даже на родине джаза, в США: в тот год музыкант только-только перебрался из Чикаго в Нью-Йорк и к самостоятельной деятельности приступил только двумя годами позже. Я поделился этим наблюдением с джазовым музыкантом Салманом Гамбаровым и в ответ услыхал, что такого рода истории являются своего рода визитной карточкой многих легендарных личностей - причем независимо от них самих. Мы просто верим в то, что вполне могло бы быть - и тем самым делаем из сказки быль. С течением времени эти были начинают передаваться из уст в уста, становятся своего рода визитной карточкой людей выдающихся - и такого рода примеров не счесть. Достаточно вспомнить Архимеда с его ванной или Ньютона с яблоком, чудесным образом приземлившимся ему точнехонько на темя... Читая книгу, испытываешь наслаждение от причудливой вязи самых что ни на есть импровизационных словесных узоров, очень точно завершающихся именно там, где нужно. Завершающихся порой не точкой, а многоточием - тем самым многоточием, которое оставляет пространство для импровизации и размышлений Читателя. Читателя вдумчивого, сочувствующего и соучаствующего. Книга - экзистенциональна. Она не только о музыке - музыка вообще и джаз в частности стали для авторов средством познания мира через призму личности Рафика Бабаева. Мне кажется, что читатели также откроют для себя немало нового и невероятно красивого. Не откажу себе в удовольствии привести одну из фраз, которую я лично смаковал очень и очень долго: "Часы на бульварной парашютной вышке всегда показывают одно и то же неизменное время, которое каким-то необъяснимым образом всегда совпадает с временем реальным". Что-то в этой фразе Айтматовское, вечное - вспоминается Буранный Полустанок... но это НАШЕ. Невероятно и беспредельно наше. К сожалению - наше. У Чингиза - обращение к вечностному, у авторов - наоборот: они точно фиксируют присущую нам черту оставить все как есть - забывая о том, что время безжалостным катком пройдется по часам... Часы Рафика остановились в марте 1994-го. Слишком рано.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Вместо предисловия – несколько авторских справок О нашем герое:

– выдающийся азербайджанский Рафик Бабаев (1936-1994) джазовый музыкант, человек, во многом, определивший самобытное и оригинальное лицо современного национального джаза.

О структуре:

О сносках:

книга состоит из двух перемежающихся блоков, первый из которых – тематический – представленный фактами, аналити-кой, историей, музыкознанием, авторскими размышлениями, обобщениями и предположениями. Второй – импровизационный – представленный в виде потока сознания главного героя, где присутствует многое из того, что героя нашего при жизни волновало, тревожило и заботило. так как во время написания книги авторам пришлось брать большое количество всевозможных интервью у членов семьи, родственников, друзей и коллег Бабаева, связанных с личными воспоминаниями, впечатлениями и наблюдениями, то, поэтому, во избежание бесконечных отсылок «из личных бесед с авторами книги», было решено упростить читательскую задачу. Там, где ссылки отсутствуют, следует сразу догадаться, что это из того самого, из «личных бесед с авторами книги».

Справка о тех, кому авторы хотят выразить свою искреннюю признательность и благодарность:

… тут возникла некоторая заминка, потому что на перечисление всех, кому хотелось бы принести благодарность, - а это родные, друзья, музыканты, фотографы, историки, библиотекари и все-все, кто помогал в создании этой книги, понадобилось бы несколько страниц! Потому предельно кратко: наша глубокая благодарность: «AccessBank», чья щедрая поддержка сыграла решающую роль в появлении настоящего издания. Директору Госархива кинофотодокументов АР Нине Григорьевной Фищевой, чье человеческое участие в издании этой книги может быть соизмеримо только с ее профессиональным стажем Хранителя Истории. Главе «AzEuroTel» Нури Ахмедову, чья преданность

развитию джаза в Азербайджане являясь примером, придавала сил для работы. И конечно семьям авторов, терпение и забота которых неоценимы.

Об авторах:

Рауф Фархадов – музыковед, доктор искусствоведения, член Союза композиторов России и Ассоциации Современной Музыки Москвы. Фариза Бабаева – помимо того, что дочь Рафика Бабаева, музыковед, литератор, член Объединения Фотографов Азербайджана и Ассоциации Деятелей Культуры Азербайджана.

О чтении:

читать книгу можно без всяких справок, структур, ссылок, благодарностей и даже без самих авторов.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава-вступление В которой авторы ещё сомневаются, с чего бы начать, а п ото м у з н а к о м с т в о с г е р о е м п о в е с т в о в а н и я п е р ете к а ет в размышление об удивительном свойстве вопроса как такового и джазового звука. Вагиф Мустафазаде и Рафик Бабаев. Фантазии на тему джазовых идей.

Есть в жизни такие вещи, даты, события, явления, имена, название которых не т ребует продолжений и о бъ я с н е н и й . Э т о , ко гд а в предустановке дано больше, чем во всём дальнейшем изложении, когда одно слово богаче, объёмнее и важнее много словного последующего разъяснения. Собственно: Рафик То ли завтрак, то ли обед с Бабаев; для национального глаза и Сесилем Тейлором в фестивальной уха можно и покороче: Рафик. Всё, кафешке. Когда наступает осень в Баку далее – знак восклицательный или и Москве. точка. Точка даже лучше, так как менее эмоциональна, более объективна и в структурном смысле совершенна. Можно, однако, и по-другому, не с точки, к примеру, а со знака вопросительного: Рафик Бабаев? Только и здесь, в вопросе будет заключено больше, чем в самом развёрнутом ответе. И всё-таки, с вопроса легче, всё-таки, в вопросе есть хоть какая-та перспектива начала и развития. Пусть даже перспектива эта окажется всего лишь очередной порцией безответных вопросов: Рафик Бабаев? Что было до него? Что было в его время? Что стало, что будет после? Что сделано? Что не сделано? Что утеряно? Что сохранено? Что продолжено? Как он охарактеризовал бы собственную жизнь? Как оценил бы значение самого себя? Как обозначил бы своё отношение к коллегам, единомышленникам, ученикам? Как отнёсся бы к недругам и противникам? Как сопоставил бы созданное им и созданное Вагифом? Как и что рассказал бы о мире, космосе, людях, природе? О чём мог подумать в последний свой миг, о чём мог сымпровизировать в финальное мгновение своей жизни? Не вдаваясь в философскую подоплёку и различие между что и как, предположим: если доведётся ответить хотя бы на один из этих вопросов, значит, что-то нам удалось

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

прояснить; или же нам удалось окончательно всё затуманить и запутать. И давайте начнём с ч е г о - н и б у д ь поэтического, красивого, пусть даже сильно преувеличенного. Ну, к примеру, с такой вот не с амо й о р и г и н а л ь н о й метафоры: джаз – душа искусства ХХ столетия. А душу, по Сократу, не может разрушить никакой грех и никакая болезнь, в отличие от тела. И это есть главное, по греку, доказательство бессмертия души. Джазовый же звук – а таковой сразу непохож на любой другой музыкальной звук! – сравним с первой любовью, с открытием, то есть, которое невозможно больше повторить, которое, вернее, уже больше ни есть открытие, но повторяемость. Тогда диалог различных джазовых тембров, того же, допустим, саксофона с контрабасом, уподобим диалогу языка с нёбом, зрачка с веком, волос со лбом. Ну, а разные проявления истины обнаружим в джазовых стилях и направлениях, и, значит, вместо: истина – в суждении, истина – в необходимости, истина – в вине, истина – в опыте, истина – в причудах времени, истина – в непостижимости истины, скажем: истина – в диксиленде, истина – в суинге, истина – в би-бопе, истина – в куле… Наконец, джазовую импровизацию назовём экзистенцией, потому как она, джазовая импровизация – та же пограничная ситуация, то же преодоление самого себя, когда куда-то уходит весь прочий, не импровизационный мир со всеми его проблемами, суетой и круговертью. Когда выявляется, что всё в жизни не импровизационное – есть второстепенное, неглавное, несущественное. Когда через импровиз постигаешь и в самом себе что-то подлинное, что-то сокровенное. Порой представляется, что

различие между жизнью импровизационной и не импровизационной, как разница между долгом и внутренним убеждением. Долг – значит так должно и обязано быть; внутреннее убеждение – так есть, так будет. Или, как, например, несхожесть науки и искусства. Для первой важно осознание всеобщего и универсального. Для второй – обнаружение единичного и неповторимого. Вот и выходит: что ценно и значимо для бытия не импровизационного, то уныло и безнадежно для жизни-импровиза. Впрочем, можно начать и с того, что быть джазовым музыкантом – уже предначертание. Быть джазовым музыкантом талантливым и большим – не только предначертание, но и мужество недюжинное. Мужество хотя бы для того, чтобы смиренно принять: мир, имя которому Джаз, столь неиссякаем и бесконечен, что вполне способен существовать и без твоего творчества. И ещё мужество, чтобы всё-таки поверить в собственные силы и в собственную этому джазовому миру необходимость. Плюс неустрашимость сомнения: сомнения, которое одно лишь и даёт возможность для постоянного поиска некоей джазовой универсалии, некоего всеобщего джазового закона, вбирающего противоположные джазовые субъективизмы, содержания, смыслы, максимы, категоричности и неоднозначности. Сомнения, благодаря чему остаётся шанс не только повышения уровня собственных знаний и мастерства, но и уважения к иному мнению, способности почувствовать другую традицию и культуру, желания не столько навязать, сколько понять и принять. Сомнения, без которого не может быть творческой личности: когда создан шедевр, написано лучшее из лучших, свершено великое и крупное, приходит оно, очередное, не дающее покоя сомнение: действительно ли я музыкант, не зря ли растрачиваю жизнь на дело, являющееся вовсе не моим, но в которое был втянут по нелепому жребию судьбы?! И чем недопустимее порог сомнения, тем безапелляционнее право на непогрешимость и неприятие другого. И значит, решительный отказ всему не опробованному, значит невозможность внутреннего самообновления и прорыва. Но всё же, лучше начать с того, что, пожалуй, вся история прорыва, история утверждения азербайджанского джаза, как не домысливай и не придумывай, это история двух людей – Вагифа Мустафазаде и Рафика Бабаева. При всём глубочайшем пиетете к Тофику Кулиеву, Рауфу Гаджиеву и, конечно же, незабвенному

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Пярвизу (Пиро, Пирику) Рустамбекову, о которых мы скажем, обязательно скажем! Однако, какая же разная эта история, какая непохожая. Взять Рафика. Он долго искал и обретал своё место в этой самой истории, а упущенные возможности, неверно выбранные решения, нереализованные шансы становились для него стимулом, допингом дальнейших творческих исканий; Рафик, как никто другой из азербайджанских джазистов был способен извлекать уроки из собственных проб и ошибок. Тогда как Вагиф почти сразу и безоговорочно занял своё историческое место, попав именно туда, где ему и надлежало быть. Для Вагифа вероятность творческой неудачи, двусмысленности практически была исключена, из десятка предполагаемых вариантов он выбирал единственно верный. Могло даже сложиться ложное впечатление, что всё в его музыке – момент озарения, вдохновенного импульса, без какоголибо внутреннего напряжения и сосредоточения. Для того же Рафика случайности, непредвиденности были крайне редки, над каждой темой, интонацией, гармонией, ритмической структурой, над формой в целом он работал вдумчиво и кропотливо, стремясь в какой-то мере даже предугадать развитие будущей импровизации. Вагифу же, так, во всяком случае, видится, о его музыке заранее ничего не было известно: ничего, кроме движения. Поэтому ему было интереснее следовать за собственной неуёмной фантазией. Если бы Рафик спросил: «Что оно, для чего оно – творческое созидание?» – то, вероятно, Вагиф бы, не медля, ответил: «Творческое созидание – не забота, творческое созидание – единственная реальность бытия». Так они и жили, так и совершали историческое для национального джаза продвижение. Один привносил джаз в азербайджанскую жизнь, другой переводил эту жизнь в джазовую музыку. И вдвоём сделали то, что не под силу нескольким поколениям. Временами, слушая музыку Вагифа и Рафика, ловишь себя на странной фантазии: на той, что благодаря Мустафазаде и Бабаеву джазовая идея могла бы стать идей обще-азербайджанской. В отличие, скажем, от религии, имеющей межконфессиональные и этнические противоречия. При этом джазу свойственны и основные религиозные моменты: откровение, медитация, постижение в импровизации некоей истины в состоянии неведения

и блаженства, допущение того, что высшая джазовая реальность не будет познана и исчерпана до конца ни одним человеком, наконец, язык джаза – язык музыки: необъяснимый, трансцендентный. Мда… Джаз как национальная азербайджанская идея? Откуда оно пришло, это выражение, не знаю, но помню, как поразили меня глаза одного известного русского джазиста на Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве в 1957-м: глаза тяжело больного человека. Тяжело больного джазом. Уверен, о его болезни догадались бы даже люди весьма далёкие от джазового мира. Для этого не требовалось каких-то особых психологических усилий и анализов, достаточно было просто взглянуть в глаза, чтобы всем стало ясно: тяжелобольнойджазомчеловек. Возможно, тогда-то я и услышал впервые фразу о безумце и джазисте: как безумец, видящий вокруг себя одних лишь безумцев и, тем самым, выдающий собственное безумие, так джазист, бессмысленно пытающийся говорить обо всём, кроме джаза, обнаруживает неизлечимость своего диагноза. Потому что, кроме джаза, ему обо всём другом говорить скучно. Глаза свидетельствуют. Как если бы после долгих и бессмысленных фраз, объединённых общей фонемой, возник вдруг толковый и ясный текст. Такие я увидел в тот день глаза. А далее, вдобавок к утренним перипетиям – то ли поздний завтрак, то ли ранний обед в фестивальной кафешке, на котором инкогнито присутствовавший Сесиль ретиво доказывал, ссылаясь на диссертацию какого-то Пономаря, что в каждом веке есть свой музыкальный авангард и свой музыкальный модерн: – В ХIX, к примеру, – кипятился инкогнито Сесиль, – авангард – это поздний Бетховен, Берлиоз, Вагнер, Лист и Брукнер, а модерн – Шуман, Шопен, Мендельсон и иже с ними. В первой половине ХХ авангард есть нововенцы, тогда как Равель со Стравинским, Прокофьевым, Хиндемитом, Бартоком и Скрябиным – модернизм. Вот и получается, коллеги, – поедая хилый кусок пирога, резюмировал Сесиль, – что я – авангард, а вы – модерн! Все из-за Сесиля разгорячились, затеяв бурную дискуссию, но после, словно извиняясь за излишнюю напористость, приняли позу напыщенную и серьёзную, хотя серьёзность, как известно, в

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

джазовых кругах – приглашение к необщению. Ну, а раз никто не желал общаться, то мы с Лёшей, Аликом и Жекой, сразу после дискуссии, стали выбирать наиболее неудобные московские маршруты, пока не набрели на незнакомый ресторанчик, стремительно улучшивший нам и восприятие реальности, и отношение к сегодняшнему деньку, и лирические представления о вечерней московской жизни: – Лучшие города, Рафуля, – дыша полными лёгкими, разглагольствовал Алексей, – анонимные! Лучшие времена, друг бакинский – неизвестные! Лучшие джазовые композиции – не обладающие авторским стилем, почерком или манерой! Такие, которые невозможно как-либо распознать, к чему-либо причислить. Как, к примеру, в воровском мире, где гениальный вор – не тот, кто, обладая высочайшей профессиональной квалификацией, имеет своё индивидуальное криминальное лицо, свои исключительные воровские отметины, а тот, кто совершенно неузнаваем, безличен и всегда анонимен. Правда, Жека ответил, что и в джазовом, и в воровском искусстве есть вещи, адресованные музыковедам или криминалистам, так как предназначены для выяснения тематики, формы, содержания, музыковедческого или криминалистического анализа, вывода и описания, а есть джазовое или воровское творчество, апеллирующее к философам и мыслителям, к людям свободным от необходимости выискивать темы, структуры, интонации, гармонии, мотивы, методы, приёмы и более занятым поиском сущностного, универсального и даже надбытийного. «Поиском иного вообще», – отрезая лакомый кусочек сочного шницеля, добавил Алик и подложил в мою тарелку замаринованную в винном соусе миногу. (Откуда в те годы минога в винном соусе???) Важно отметить, что разговор наш о ворах и джазистах состоялся после первой из бутылок, затем неоднократно возобновляясь, и уже перед самым выходом в чудесный позднемосковский вечерок, я, всё-таки, буркнул, что ни один крупный вор или джазист никогда не достигал в реальности того, что было в глубинах его помыслов, и что в этом их (джазистов и воров) общность и отличие от убийц, мошенников, вымогателей, шантажистов, художников, поэтов, архитекторов и писателей. Жека же всё никак не соглашался:

– Нет, Рафик, не то чтобы не достигал, но не постигал, ибо и ворам, и джазистам всегда не доставало внутренней глубины! Возможно, я и ответил бы Жеке в продолжении джазовокриминальной темы, но где-то отворилась форточка, и в наш мир вместе с лёгким порывом ветра ворвались свежие настроения, заманчивые слова и фразы, необычно звучащие тембры и интонации. А как ворвались, так мы поняли, что в течение многих лет у нас больше не будет ничего подобного, ничего подобного этому ощущению фестивальной свободы, и потому с неизъяснимым наслаждением вступили в последний великолепный фестивальный вечерок. А далее наступила осень: у меня в Баку после изнуряюще долгого, жаркого, сплошного, ветреного, сухого, пыльного и удушливого лета, порадовавшего напоследок короткими и нежданными ливнями. У них, в Москве, вослед лету недлинному, дождливому, переменчивому, разнопогодному, густолиственному, светлому и многолюдному, одарившему вдруг чистотой речных каналов и парковых озёр. В тот год оба лета словно породнились, разродившись под занавес красным цветом осыпавшейся листвы. Первое – в преддверии продувной бакинской бестии, тёплой южной осени. Второе – в предвкушении московской осенней промозглости. Как некогда в давнюю довоенную пору: выйдешь в поле и спрячешь дудочку тростниковую, а в поле бой мотыльков с бабочками, битва маков с полынью, сражение чьих-то мёртвых следов; в поле тысячи разноцветных глазиков, похожих на пузырёчки шампанского, подглядывающих и подсматривающих за чьим-то детством; в поле забытые капли дождя и зеленовато-мятный привкус нескошенной травы, за прорастанием которой не устаёшь наблюдать сотни и тысячи лет; в поле отыщешь, наконец, спрятанную тростниковую трубочку, а это уже не трубочка, а перо; в поле пишешь тростниковым пером, и с кончика осыпаются и опадают пятнышки красного, белого, розового, бурого; в поле чувство нереально естественного… Из того довоенного только что и осталось… Ничего из

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава-миф Человек, безусловно, джазовый, Рафик, меж тем, был не из тех, для кого джазовая жизнь, джазовый импровиз являлись спо собом самореализации, в ы п л е с ком н а ко п и в ш е й с я фантазии, демонстрацией изобретательных ходов и приёмов. В этом смысле, он не относился к От IV века до наших дней - числу типичных джазистов, для Невероятная История, случившаяся со которых джаз – и образ жизни, и мной под парашютной вышкой. состояние души, и стук сердца, и ау р а б ы т и я , и н е и з б ы в н а я «наркотическая» зависимость. Нет, джаз для него был тончайшей материей, благодаря чему следовало приобщаться к высшему и духовному. Он всегда искал, всегда стремился проявить различие между фантазийной, эмоцио-нальной, технической стороной и духовностью джазового искусства, всегда пытался осознать процессы возникновения и движения импровизационной сущности джаза*. Всё его творчество – поиск и осознание джаза как духовной традиции, приближение через джаз к априорным ценностям и идеалам. Оттого и работал долго и детально над каждой интонацией, синкопой, темой, ритмом, гармонией, оттого месяцами размышлял над своими импровизациями и экспромтами. Говорят, связано это с тем, что в жизни многое покорялось ему лишь благодаря огромному трудолюбию, усердию, терпению и нелёгкой работе. В отличие от того же Вагифа, которому, якобы, буквально «с неба падало и приходило». Неверно, неправильно говорят! Сравнивать в таком разрезе Бабаева и Мустафазаде, как, при всей неправомочности подобного сравнения, сравнивать отстранённую, «созерцательную» обнажённую красоту античных статуй и красоту купальщиц Ренуара, вызывающих * Возможно, именно это предопределило и то, что пианистическая техника Бабаева вырастала из своей наготой совсем другую потребности что-то высказать и уточнить. эмоциона льную ре акцию и

В которой авторы идут вслед за поиском своего героя. То, что скрывается за кратким «не был». Бабаев – Мустафазаде: непараллельные миры или о неправомочности любых сравнений. Бабаевский импровиз внутри джазового мифа.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

восприятие. У Рафика что-то иное, здесь желание рассмотреть любую вещь саму по себе, придавая ей значение объективного и одновременно единично-го, ибо только тогда у каждой интонации, синкопы, темы, созвучия или импровизации появляется шанс приобщиться к сути джазовой музыки. Лишь в этом случае можно задаваться в искусстве вопросом что, а не как, зачем, откуда, лишь тогда импровизация может быть не только следствием темы или ритма, но откровением и прозрением. В наши дни мы привыкли беспроблемно пользоваться новейшими научными разработками и технологическими достижения-ми, не задумываясь о духовном аспекте разных открытий, как привыкаем потреблять мы нынче и музыку, не задаваясь вопросами её истинного предназначения и глубинного смысла. Рафик же не был не только типичным джазистом, он не вписался и в понятие человека наших дней; потому, видимо, в творчестве и созидал нечто большее и значительное, чем заложено в теперешней природе и современном мире, мечтая обнаружить в джазе его совершенный, идеальный исток. Возможно, именно в этой попытке, в этой надежде на обретение в джазе совершенного и идеального и лежат корни его музыкальных замыслов и идей. И ещё одно не был для Рафика. Он ведь не был и человеком особо религиозным, верующим. Как, впрочем, большинство советских граждан. Не исключено, что отношение к религии у него, личности креативной, склонной к вымыслу, фантазии и экспрессии, выражалось даже обострённее, чем у рядового обывателя. Однако свойство этого отношения являлось таковым, что он – творческий оппонент религии – был к ней намного ближе, нежели прихожанин, исправно посещающий мечеть или церковь и блюдущий все её посты. Таковым, когда рано приходит осознание того, что человек – единственный, кому необходимо нечто высшее и безусловное, чтобы посредством этой высшести и безусловности почувствовать свободу и независимость от существующего бытия и мира. Таковым, где возникает понимание, что при всей непостижи-мости высшего образа, несмотря на абсолютную его трансцендент-ность, каждый, стремясь к нему, наделяет Образ собственными индиви-дуальными чертами. И черты эти вполне могут оказаться джазовыми и суинговыми.

Таковым, когда лозунг «здесь и сейчас» воспринимается, может, и как правильный, призывающий к каждодневной и непременной честности, но утверждающий один лишь мир, одну неоспоримую достоверность нашего бытия. Тогда как бытие есть что-то неустойчивое и переходное: как та же, допустим, джазовая импровизация. Таковым, где всё замкнутое, ограниченное, конечное не способно к высшему, трансцендентному, и только джазовая реальность с её импровизационной открытостью, энергией и свободой может быть с этим хоть как-то соотнесена. И пусть бабаевский миф о джазе, как о высшем проявлении духовности – всего лишь миф, однако ж миф, который заключён в наследовании, подкреплён и развит большими умами и талантами, подтверждён нашим эмоциональным восприятием, приносящим с джазом вдруг состояние просветления и покоя; то есть, миф, который всегда актуален и всегда осуществляет себя в любом настоящем; и вместе с тем, всё это не делает его мифом всеобщим, не придаёт ему какой-то вневременной характер, потому что миф этот – сугубо личный, существующий в индивидуальном, а не коллективном сознании. И тогда получается, что миф о высокой духовно сти джаза бе справен, ибо не имеет никакой институциональной защиты подобно мифу о цивилизации или глобализации? – Мы тогда, Рафик, с Сермакашем просто обалдели, – призна-вался на утро Шабан, – мы тебя, Рафик, хотели тотчас в тачку загру-зить и домой отвезти. Только ты нас своим импровизом остановил, ты нас, Рафик, своим импровизом к парашютной вышке будто приклеил. Я им тогда выдал, что импровизация, прежде всего, движение духа, а не фантазии, чувства и исполнительской виртуозности, что импровизация точнее всего воплощает явление вечно неуловимой, вечно возникающей и исчезающей идеи музыки. Я им ещё сказал тогда, что и у нас есть своё последнее для духа пристанище, своё не проваливающееся для духа движение. Это я им про импровизацию мугамную, про импровизацию мугамную… Какой-то непонятной приключилась вчера история. С

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Шабаном и Сермакашем плотно поели-попили у Акифа, а сидели долго ещё и из-за того, что Валька принёс невесть откуда взявшиеся записи Маллигана и Колтрейна; и затем, как положено, вышли прогуляться по бульвару, но перед бульваром заскочили на Балаханской на минутку, казалось, в пивную, где, позабыв о Маллигане, Сермакаш стал втолковывать Шабану о саксофонных пробежках и композиционных структурах Колтрейна, которые, якобы, есть величайшее исполнительское и композиционное новаторство в джазе. На что Шабан, печально разглядывая опустошённую дюжину кружек, отодвигал локтём сермакашеву руку и согласно кивал, мол, да, брат, новаторство, что тут спорить. А минут через сорок история-то непонятная и приключилась. Побыв в пивной ещё немного, мы, всё-таки, дошли до бульвара, где меня, прямо под вышкой парашютной, на вполне людном в те годы месте, словно прорвало. «Прорвало», это так на утро Шабан выразился. На бульваре же, под вышкой парашютной, я им про Колтрейна, что Джон вовсе не о том, что причём здесь новаторство или открытие, если Джон совсем не о том?! – Тебя, чувак, остановить было невозможно, ты, чувак, будто профессор какой, или академик даже, так говорил, так говорил! Я подобных слов и не слышал никогда, – это уже Сермакаш мне днём по телефону. Непонятным же в этой истории было то, что я и утром, и днём, и ближе к вечеру мог слово в слово повторить всё сказанное ночью на бульваре, под вышкой парашютной, после плотного акифова застолья и пивной на Балаханской, про Колтрейна. – Говоря о Колтрейне, дорогие мои, – именно так обратился я к Сермакашу и Шабану в тот полночно-бульварный час, – вы, как мне кажется, затрагиваете вопрос не столько музыкальный, джазовый, сколько этический и духовный. Чрезвычайно, правда, сложный и актуальный вопрос! Уже потому сложный, что и по сей день так до конца и не прояснено, что же всё-таки вкладывается в понятие духовность; а актуальный, ибо сам термин «духовное» становится нынче разменной монетой, предметом спекуляций и профанаций и всё более скрывается за образом химеры. В этом смысле, как ни наивно прозвучит, но именно искусство, и в первую очередь искусство музыкальное, джазовое видится мне едва ли не последним оплотом и носителем

высших ценностей и идеалов. Почему именно искусство музыкальное, искусство джазовое? Дело в том, что язык музыки, в отличие от прочих искусств, ничего не удваивает и не воспроизводит, не отражает вещей, предметов и явлений, это наиболее абстрактный и одновременно универсальный язык для реализации и объективации некоей мировой идеи - идеи разума и духа. В чём-то загадочный и недоступный обычному сознанию, язык музыки – спасение в человеке, не сочтите за высокопарность, истинного и априорного. Я бы даже, в продолжение джазовомузыкальной субъективности, сказал так: духовность – есть воплощённая музыка, воплощённый колтрейновский джаз, и наоборот, музыка, джаз Колтрейна – это воплощённая духовность. Хотя, конечно, никто сегодня из нас не станет, как в IV веке, вместе с прихожанами св. Амвросия Медиоланского мужественным пением молитв, гимнов и псалмов противостоять императору Валентину II, решившего отдать городскую базилику арианам. Однако, чуваки, можно сказать и по-иному: музыка, джаз – это духовность, а духовность – это музыка и джаз, так как и то, и другое лежит по ту сторону доказательств. Сама же по себе духовная музыка, дорогие мои, ни прежняя, ни сегодняшняя, никогда не была однородно-гомогенным явлением. Обращённая к божественному идеалу, открывающая сокровенную сущность мирозданья, выявляющая глубинную его мудрость, духовная музыка по-разному толковалась в различные времена и у разных этносов. Если, к примеру, в ритуально-религиозных песнопениях древнего Востока божественная сила отождествлялась с вселенским универсумом – взять, в частности, шумерские обращения к богу Уту, вавилонские восславления солнечного божества Шамаша, египетские посвящения богу Ра, Атуму или Атону, не говоря уже о гимнах Авесты или Ригведы – то боги в античных молитвах, гимнах, пзанах и дифирамбах, во многом, уподоблялись людям, принимая самое непосредственное участие в античных трагедиях, празднествах и торжествах. Исполнение псалмодии в иудейских обрядах означало для иудеев и душевный прорыв из сферы человеческого разума и опыта, и духовное очищение от повседневного и греховного, и трансцендентный контакт с богом. В сложный для себя исторический период становления христианства, духовная музыка – молитвы, псалмы, гимны – приобретает значение одной из христианских твердынь,

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

одного из важнейших христианских символов и одновременно несёт в себе новый гуманистический идеал эпохи. Не случайно, видимо, первые зафиксированные историей музыкальные имена той поры связаны с раннехристианскими церковными жанрами: тот же Св.Амвросий, Роман Сладкопевец, Иоанн Дамаскин. Но наибольшую творческую метаморфозу духовная музыка претерпевает в период лютеранской церковной реформы ХVI века. Умело манипулируя неконкретностью прежнего религиозного императива, протестантизм и музыке находит более прочную и понятную простому народу музыкальную базу: опору на собственную традицию и культуру. Так перевод на немецкий язык непонятных ранее латинских текстов, онемечивание церковного ритуала делает прежде неясное его содержание доступным не только для узкого круга посвящённых, но и для всей немецкой протестантской общины. Одним из самых значимых символов Реформации, символов духовно-социальных преобразований стали лютеранские хоралы. С Реформацией связано и регулярное использование в персонифицированном композиторском творчестве духовных жанров и форм. Благодаря Брайтенгразеру, Дитриху, Эккарду, Шюцу, Хахслеру, Генделю и, конечно же, Баху, была прояснена имманентная сущность духовных гимнов, хоралов, месс, в скором времени обособившихся в автономную музыкальную традицию. И в дальнейшем, в творчестве романтиков, прежняя культово-ритуальная концепция была подвергнута столь серьёзнейшей переработке, что отныне духовная музыка могла существовать независимо от церковного действа и обряда. Ну, а в ХХ столетии духовная музыка, на мой взгляд, вообще стала личным делом каждого композитора. Некоторые композиторы весьма произвольно оперируют каноническими жанрами, некоторые придерживаются ортодоксальных форм, кто-то сочетает и то и другое. Так появляются непохожие по интерпретациям «Реквием» Орфа, «Реквием» Эйслера, «Реквием» Бриттена, «Реквием» Тищенко, «Реквием» Стравинского или, к примеру, «Реквием» Лигети. Точно также внутри жанрово разнятся «Месса» Мессиана, «Месса» Хиндемита или «Месса» Бернстайна. Ну, а что общего в толковании библейских сюжетов между оперой «Моисей и Аарон» Шёнберга, оперой «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, рок-оперой «Иисус Христос суперстар» Веббера или поп-оперой «Священное писание»

американца Стивена Шварца? Вот я и думаю, чуваки, что джаз Колтрейна из того самого духовного истока, что колтрейновская музыка – из наиболее глубинных, наиболее сокровенных проявлений нашего извечного стремления к духовному абсолюту и духовной незыблемости.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава-погружение Авторы погружаются в проблемы национальной специфики. Восток и Запад: в попытке понимания « б л и з к о го » и « д а л ё к о го » . К а к повторялась универсальная модель становления музыкальной культуры.

В отличие от многого теперешне-го, в 90 процентах конъюнктурного, эпигонского и приспособленческого, Рафик никогда, или почти никогда, не спекулировал национальной экзотикой, не опускался до этнографических профана-ций и Мой перелёт. Первое Я, второе Я, с и м ул я ц и й , н е п р и к р ы в а л третье… Вот что случается, когда вдумчивой музыкальной работы рядом с тобой сидит нетерпеливая ш а б л о н - н ы м в ы х о д о м в бабулька. национально окрашенное, не пытался спрятаться за мугамную или ашугскую специфичность. Ему этого и не требовалось. Для чего, если хватало собственного таланта и мастерства? Для чего, если всегда было что сказать, о чём сыграть и без этого банального «спасения» в восточной пряности. Тем не менее, проблема национального, этнографического в азербайджанском искусстве им горячо ощущалась. И чем старше становился, тем больше требовалось усилий, поисков и решений. Рафик понимал: проблема эта столь важна и корни её уходят так далеко, что здесь не отделаешься даже такой вот, вроде, исчерпывающей мыслью, высказанной в одном интервью: «Что такое азербайджанский джаз? Это органичное вживление азер-байджанских интонаций в классическую джазовую структуру… Азербайджанская музыка вся построена на мугаме, поэтому, естественно, необходимо знание мугама, мугамных интонаций, и знание джазовых стандартов, и умение органично использовать их в джазовых композициях… Цитаты совсем ушли, но интонирование присутствует в глубине каждого пласта, в партии каждого музыканта ансамбля. Это можно назвать полифонической азербайджанской джазовой музыкой». Сказано замечательно и замечательно метко! Ещё бы эта «замечательность» и «меткость» сразу бы всё всем объяснила, расставила верные указатели и с непогрешимой точностью предопределила бы направление развития азербайджанского

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

джаза. Ещё такая «замечательность» и «меткость» окончательно бы сняла напряжение и устранила вопрос н а ц и о н а л ь н о г о и ко смополитиче ского, сво его и другого, родного и чужого, этнографического и инородного. И ещё бы подобная «замечательностьметкость» хотя бы ему самому, Рафику, чем-то поспособствовала, чем-то облегчила движение и углубила осознание. Проблема своего и не-своего, э т н о г р а ф и ч е с ко г о и о б щ е г о , национального и инонационального, в нашем контексте, это ведь ещё и дилемма западного-во сточного, вопрос возможности слияния двух, порой взаимоисключающих начал. Та самая диалектика, предпола-гающая как синтез, слияние, возникновение нового качества и итоговое единство, так и несоединимость, неразрешимость антиномичной сути Запада и Востока. Диалектика, которая может стать и путём к чему-то у н и к а л ь н о м у, и д о р о г о й к бессмыслице. Ведь Запад, при всём динамизме, внутренней конфликтности и беспокойстве, при в с е х ф и л о с о ф с к и х , конфессиональных и эстетических различиях, предельно центричен и абсолютарен, и в этом своём ц е н т р и зм е и а б с ол ют и зм е н е приемлет всего иного, всего того, что внешне несхоже и отличается от собственной противоречивой привычности. Что уж о Востоке,

который, несмотря на свою многоликость и неоднородность, не смотря на внедрение и аккумулирование западных технологических новшеств, ничего внутри не меняет, стабильно продлевая одни и те же ценности, традиции и, подобно нескончаемому ритуалу, воспроизводя один и тот же, тождественный самому себе, тип ментальности и культуры. Запад, чья открытость и мышление основаны на «неустойчи-вости неузнанного» (К.Ясперс), и всякое знание, всякое исследование – всегда вопрос интерпретации, а не приближения к истине, всегда проблема явления, а не сути вещей. Запад, где попытка постижения чего-то трансцендентного – не только радостное приближение к божественному и неземному, но и болезненный отказ от реального, наличного, но и мучительное устранение личностного, индивидуаль-ного. Даже библия для Запада – прежде источник, стимул, знание, нечто этическое и эстетическое, а уж после безусловность и откровение. И Восток с его медитативным созерцанием вещей и предметов. Восток, чьи различные типы мировоззрений, чьё многоязычие, многоконфессиональность предназначены не для интеллектуальной или духовной борьбы, противоречия или напряжённого самопознания, но параллельного созерцания, герметизма и статичного дления. Восток, где отказ от собственного Я никогда не вступал в конфронтацию со священной книгой и не доставлял тяжких душевных мук и терзаний. Запад с его библейским страданием, как одной из главных человеческих ценностей, когда страдание – не трагедия, но путь к очищению*. Запад с извечным поиском чего-то такого, что могло бы придать существованию хоть какой-то смысл и оправдание, что наполнило бы содержанием промежуток между рождением и смертью. Запад с непременным сомнением в высшей истине и пониманием того, что любая истина – продукт исторического требования, конкретного места и времени, и значит, та же герменевтика, толкование или трансформация. И Восток, со смиренным принятием факта, что все равны перед всевышним, и потому у каждого своя дорога, свой путь, а в конце – небеса или бездна, и значит, страдание здесь не при чём, значит, от него следует уходить и * В отличие от языческих греков, для которых избавляться. Восток, где жизнь дорога к катарсису подразумевает исключительно дорогу трагедии. дана не для того, чтобы познать

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

возможности свободы и разума, но выполнить предназначенные человеку долг и обязанность. Восток, на котором оправдание собственной жизни априори заложено принадлежностью к той или иной вере и религии. И ведь всё это мало передаёт то отличное и полярное, что есть на Западе и Востоке. И отсюда, Узеир Гаджибейли наверное, в сотый раз об одном и том же, об одном и том (1885-1948) же: кому или чему дано не просто преодолеть, но объединить, синтезировать, совместить всё это? И отсюда же, в тысячный раз всё тот же перечень всё тех же безответных вопросов: что даёт больше в понимании западно-восточной общности – искусство, религия или наука? Что скорее приведёт к их слиянию: ежедневный поиск или искренняя в то вера? Как узнать, что быстрее поможет западно-восточному сплаву – сближение на почве религий или глобальное устранение культурных и законодательных различий и норм бытия? Не меньше разного и в музыкальных традициях Запада и Востока: начиная от противопоставления темперации и не темперации; многоголо сия, гетерофонии и монодии; объективности, прозрачности формообразующих, структурных п р и н ц и п о в и субъ е кт и в н о с т и , и м п р о в и з а ц и о н н о с т и формопроцессов; динамического и статического типов развития; тенденции к чётко выраженному завершению и тенденции к открытости музыкальной формы; квадратности и не квадратности метроритма; контрастно-синтетического, диалектичес-кого характера драматургии (по аналогии: теза-антитеза-синтез; или «сквозь тернии и борьбу к свету и звёздам») и неконфликтного проистекания композиционной мысли (по принципу: одно за другим, следующее за следующим, без столкновений и контрастов) и кончая разницей между многовековой письменностью западной музыки и многовековой устной музыкальной историей Востока. Существенно и несхожее отношение к основополагающему музыкальному понятию – звуку. Если для западного музыканта звук – пусть и первичная, но, всё же, одна (наряду с ритмом, тональностью, гармонией, ладом, метром) из материй, одна из музыкальных субстанций, то для музыканта восточного звук – фактически всё. В идеале, восточная композиция вообще

способна состоять из одного-единственного тона, чьё развёртывание длится до бесконечности. Следовательно, и здесь можно предполагать лишь внешнее, поверхностное скрещивание обеих традиций, что, к слову, современным миром принимается лучше и быстрее всего: в теперешнем мире одно лишь внешнее и ценится, признаётся, продаётся, потребляется. Важно Кара Караев точно отмерить промежуток времени, который должен (1918-1982) пройти между двумя событиями, фактами и явлениями, чтобы появился шанс для соединения одного с другим. Если временная последовательность, временная пропорция между соединениями соблюдена и просчитана, процесс синтезирования осуществляется механически. Потому и не вызывает удивления, как, со временем, не связанные, разрозненные эпизоды, мгновения, фрагменты соединяются в некое подобие целого. И не только в реальности, но и в искусстве возможно исключительно внешнее – соотнесённое и выверенное во времени – сплавление разного с разным. В музыке, так вообще, после определённого расстояния конфликтные, противоречивые темы, созвучия, ритмы, лады, фактуры и образы способны к вполне мирному сочетанию и переплетению. Вот и в нашей музыкальной культуре, в какой-то мере, всё так и происходило! В 1908-м в Баку появилось первое произведение, где была предпринята попытка совмещения восточного и западного – опера Узеира Гаджибейли «Лейли и Меджнун». И с этого дня каждый последующий композиторский опыт стал очередным вариантом стыка национального и европейского. Вначале, первые лет 20-30, стараниями Узеир-бека, Магомаева-старшего, Асафа Зейналлы и примкнувшего к ним Мориса Глиэра, осуществлялась индивидуализация мелодического языка посредством наполнения его национальными интонациями и ладовыми элементами. В последующие, 1940-1950-е, усилиями Кара Караева, Фикрета Амирова, Джевдета Гаджиева, Солтана Гаджибекова процесс ладомелодического и ладогармонического обособления приобрёл ещё большее значение и ускорение. Очередное десятилетие было посвящено – прежде всего, благодаря заботам Хайяма Мирзазаде, Арифа Меликова и Акшина Ализаде – о сво ению и внедрению этниче ской мет роритмики и

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

тембронационального колорита. Ну, а далее Кара Абульфасович создаёт, определившие свежие пути, Третью симфонию (1965) и Скрипичный концерт (1967), вослед которым приходит новая поросль: Фарадж Караев, Азер Дадашев, Франгиз Ализаде, Исмаил Гаджибеков, Рахиля Гасанова, Джаваншир Кулиев, Фарханг Гусейнов… Поросль, где слова «эксперимент» и «авангард» не выглядят чем-то запретным и отрицательным, напротив, они настоятельно влекут, активно призывают попробовать на вкус, манят художественными соблазнами и благами. Поросль, которая вполне могла позволить себе всё это: всё, так как основное до них уже, вроде, сделано и доказано – западное с восточным совместимо, национальное с европейским соединено. Так что, давай, молодежь, вперёд, дерзай и экспериментируй! В принципе, ничего необычного, оригинального в пути развития нашей музыки нет. Точно так же, по одинаковой схеме обособления и индивидуализации – сперва мелодикоинтонационности, после ладовости, гармонии, метроритма и тембра – формировались, развивались и восточноевропейские композиторские школы ХIХ века, и большинство национальных школ бывшего Союза. Можно даже сказать, что мы повторили универсальную модель становления и развития различных композиторских традиций. Но вот что у нас интересно, вот что у нас прямо-таки парадоксально: всё, кажется, доказано и достигнуто, не с чем, вроде, спорить и дискутировать. Однако и для этого поколения, и для всех последующих idea fix по-прежнему остаётся всё тот же синтез западного с восточным, всё тот же сплав национального и европейского! Или секрет нашего парадокса в том лишь, что органичным, естественным синтез так и не получился, что на глубинном, сакральном уровне сплав так и не удался, что два различия соединились внешне и условно? И что наши композиторы интуитивно это ощущают и понимают? Потому и ищут, потому и стремятся опять и опять воплотить несбыточное, осуществить невозможное. И хотя, говорят, что нет в мире ничего долговечнее и надёжней, чем иллюзия, с каждым разом приходит очередное осознание: сколь не пытайся вникнуть в некую единую, синтетическую сущность западного и восточного, сколь не стремись познать некий единый их исток, пропасть между

желанием и конечным результатом лишь увеличивается и возрастает. И, что же, снова вопрос, снова очередная безответность? И, значит, ни единой возможности, ни одной перспективы? Пожалуй, так бы оно и было, пожалуй, так бы оно и продолжалось. Не создай Караев своей Третьей и своего Скрипичного. И не приди на нашу землю джаз. Обо всём этом мы ещё посудачим, порассуждаем; пока же примем цитату Рафика не за вывод, не за заключение, не за некое подведение итогов бытия азербайджанского джаза, но за его начало. Давайте условимся: цитата Бабаева относится к тому, что наш джаз только в начале своего пути и что нет пока ни одного безапелляционного доказательства его существования. В самолёте, задёрганный и опустошённый прошедшими гастрольными делами и сопутствующим им недосыпом – теперь и не вспомню, что это была за очередная гастроль? – задремал, едва уселся в кресло; но не прошло и получаса, как был разбужен нетерпеливой бабулькой, настойчиво требовавшей пропустить её в туалетную комнату, или же поиграть в подкидного. Выбрав первое (второе, согласитесь, в полёте менее экстремально), покорно смирился: заснуть не удастся. Купил в отместку (бабульке?) у стюардессы бутылочку «Хырдалана» (что совсем уж непонятно: зачем «Хырдалан», когда было пиво и чешское, и немецкое?) и стал утешаться тем, что скоро родной город, где ждёт встреча и новое признание друзей, соратников, плеяды учеников и последователей, где к словам моим прислушиваются, а мнением дорожат, где о моих джазовых композициях говорят разное, но в последние годы хорошее чаще, чем плохое, где моё музыкальное реноме приобретает всё больший вес и значение, где... Хотя, знаете, порой лучше отказаться и от собственного авторитетного реноме, и от статуса джазового мэтра, и даже – что покажется, наверное, неправдоподобным! – от собственного Я и собственных убеждений. Потому что лишь в этом отказе лежит движение к чему-то иному, к чему-то такому, когда, отказавшись (потеряв?) от одного своего Я, от одних своих убеждений, необходимо придумывать и созидать взамен нечто другое, нечто более оригинальное и талантливое.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Да и что мы вообще знаем о нашем Я? То, что внутри нас поделено оно на десятки, а, может, и сотни разных Я, и что нет ни малейшей надежды определить, какое из этих Я истинное, а какое ложное, какое из них реальное, а какое мнимое? Неоднократно ловил себя, что отношение к собственному Я, зачастую, как отношение к чему-то отрицательному, к чемуто в самом себе со знаком минус, инородному в собственном теле. И возникало острое желание скорее распрощаться, забыть, спрятаться, убежать от этого Я! Пусть тайком, незаметно для окружающих, незримо для родных и близких, но к Я-новому, Янепознанному… А, может, к Я-прошлому, к Я-безвозвратноушедшему? У Рильке, кажется: «… подёрнулся тенью/ под медлящим жестом руки/ попритих…» Или у Киплинга? Нет, у Киплинга: «ты и голоса его не любил, что ж пугают тебя эти звуки». А может, в детство, или, что ещё лучше, надёжнее, в младенчество?! Уж в младенчестве точно нет других Я! Или в младенчестве все Я – другие? То ли Фаюшка, то ли кто-то из её подруг: мол, понятно, в каждом из нас не одно, а многие Я, но все прочие наши Я – это не взаимоисключающие смыслы, но взаимоисключающая речь. Что не будь всех этих взаимоисключающих Я-речей, не было бы и Ястановления, Я-развития, Я-итога. Как не будь сект, ответвлений, учений и т.п. – не было бы и внутри конфессиональных движений, развитий. Но тогда, выходит, Фаюшка, не вникай, а расслышь? Расслышь нечто такое, что все бы эти Я объединило, сплотило, синтезировало. Как, допустим, христианство – синтез религиозности иудейских пророков, античной философии и римского управления? … Тьфу ты! Христианство-то тут причём? Услышь в себе нечто такое, что хотя бы частично расставило бы точки над i, что хотя бы немного облегчило Яучасть, Я-ощущение и Я-познание. Генетическое, национальное??? Через национальное информацию о себе проявить захотел, как на фотоплёнке, что-то светящееся на короткой шее, зрачки красные с золотистым отливом; с национального свой собственный смысл считать пожелал, как со следа динозавра, с рисунка, изображения

наскального, клинописи древнейшей (национальное – дурной промысел, но не дурной путь?); через национальное вознамерился смысл обрести, одинаково расхожий и для музыкального творчества, и для языка, речи, политических и религиозных воззрений, и для истории, семьи, спортивных увлечений, инстинктов, застолий, знаний, здоровья и даже для ведения домашнего хозяйства; от национального получить решил сведение о собственной похеренной до-жизненной структуре, собственной погребённой до-бытийной формуле…с последующим водружением на крыше некогда популярной бакинской 16-этажки – что на проспекте Строителей неподалёку от головного отделения городской пожарной команды – неизвестного бакинского знамени, на одной стороне которого кустик конопли, одноразовый шприц, ампула, бутылка тутовой водки, денежная купюра и потрясающая задница, а на другой – серии из Скрипичного концерта Берга и Караева-старшего, темы Колтрейна и Пиро-Пирика, штрих от художника Магритта и Мир Джавада, цитата Макса Фриша и строка Низами: первое (Я?) – про бакинскую жизнь, второе (Я?) – про бакинскую символику; через национальное осуществить задумал перетекание до-бытийного в трансцендентальное или феноменологическое, а оттуда в многочисленные жанры музыкального, джазового и композиторского: от преемственного, античного к … – Молодой человек, молодой человек, скоро посадка, а я всё ещё не на своём месте, всё никак достучаться до вас не могу. Уступите даме дорогу к креслу! Вот так бабулька! Это же надо суметь: «Уступите даме дорогу к креслу!» Это же надо так вывернуть! Интересно, сколько времени прошло? Столько мыслей за столь недолгое время?! И уже перед самой посадкой: национальное – то, чему мы следуем всю жизнь, потому, с одной стороны, постоянно внимаем его голосу, стремимся повсюду за ним, а с другой, очень часто следование это становится настолько безальтернативным и категоричным, что перестаёт нуждаться в каких-либо основаниях и достоверностях. То ли, значит, путь всезнающего и всевидящего, то ли дорога слепого и глухого.

Глава-провал В которой Бабаева не удержала Трудно сказать, к чему Фархадова, и он сорвался в футбол. н и ж е с л е - д у ю щ а я , с т о л ь Великий инопланетянин и великий н е у м е с т н а я д л я н а ш е г о национального разговора пахарь. параллель? Пожалуй, ни к чему; ни к чему, пожалуй. Ну, не Циклопедия, или мой самый параллель тогда, ну, что-то тогда бессвязный диалог с Вагифом вроде отступления лирического. прохладным дождливым вечером. Опять не то! Лирика и футбол, лирическое и футбольное?! Да ещё и футбольное это с азербайджанским, джазовым?! Ну, тогда просто про футбол, про футболистов, точнее. Без каких-то там параллелей. Герд (Герхард) Мюллер – главный бомбардир германской нации, созидал гол любой частью тела, кажется, мог забивать даже без тела, не прикасаясь к мячу, но лишь указывая ему ногой или головой направление полёта. Однажды в ответственной игре попал таким вот образом: вышел один на один с вратарём, но промахнулся, и промахнулся метров на десять. Расстроенный, досадливо сплюнул, за волосы схватился, зло отвернулся и оказался… в объятиях партнёров по сборной. Мяч, уйдя далеко в сторону, срикошетировал вдруг от какого-то невидимого в траве бугорка, да так срикошетировал, что прямиком, с силой, под нулевым углом, опровергая одновременно и физику с геометрией, мимо ошалевшего от подобной абсурдности вратаря, в противоположную девятку. Герд Мюллер – человек-гол, в Германии голеадор на все времена; бесчисленное количество мячей – в пределах штрафной, скорее даже, вратарской, из-за штрафной раз-два и обчёлся. Для того чтобы забить, не нуждался, видимо, ни в точно адресованных пасах, ни в удачных от голкипера или штанги отскоках, ни в передачах с угловых или аутов, ни вообще в ком-либо из партнёров или соперников. Мяч сам откуда-то сваливался, подлетал, выскакивал, ударялся о некую часть Мюллера и попадал в сетку. Как в одном из матчей бундес-лиги, когда никто из футболистов, тренеров, медперсонала, запасных, никто из десятков тысяч болельщиков и миллионов телезрителей не мог понять, откуда

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

появился вдруг мяч, куда он угодил Герду, как закатился за линию ворот? Был ещё вопрос: почему бездействовали защитники и вратарь, если мяч катился так медленно и долго?! Герд Мюллер – футбольный инопланетянин: мало того, что был толстоват, невысок, неповоротлив, ленив, совсем, то есть, не спортивен; мало того, что не обладал хорошей техникой, поставленным ударом, рывком, скоростью, прыжком, не владел дриблингом, искусством паса, навыком игры головой, совсем, значит, не футболен; мало того, что по-игроцки не являлся агрессивным, не вникал в премудрости футбольных стратегий и тактик, так ещё и весь матч где-то слонялся, бродил, или стоял и не двигался, или, если совершал пробежки, то где-то вдали от разворачиваемых на поле событий. Играл себе в футбол в другом мире, другом измерении, на другой планете и в другой галактике. И лишь раз (иногда два, порой три-четыре) за 90 минут игры материализовывался внезапно в штрафной или вратарской и забивал свой очередной инопланетный гол. Герд Мюллер – футбольный инопланетянин, прибывший на Землю с миссией забивать голы в одиночку. Подражать ему не имело ни перспективы, ни смысла, потому что для этого необходимо было самому не только жить и играть в инопланетном времени и пространстве, но ещё и обладать инопланетным талантом. Как нельзя было у него и учиться, ибо, чтобы понять нечто в мюллеровском футбольном учении, требовалось также родиться инопланетным существом. Стать последователем и продолжателем его футбольной традиции, всё равно, что следовать и продолжать футбольные традиции марсианина. Герд Мюллер – конечная, замкнутая на самой себе, герметичная инопланетная футбольная структура, не подразумевающая последующих вторичностей и копирований. (Ни даже последующих мечтаний и фантазий о чём-то таком, инопланетном.) Франц Беккенбауэр – великий эстет, великий интеллект, великий мыслитель, великий учитель немецкого футбола. На его примере взошло не одно поколение выдающихся мастеров, его игра воспитала необыкновенную породу футбольных защитников. Он привнёс в футбольный мир иную философию, наполнил иным содержанием, создал новое амплуа – атакующего защитника. После Беккенбауэра защитник перестал быть только разрушителем нападения соперника, в нём пробудился инстинкт зачинателя собственных атак. И настолько пробудился, что защитник мог,

начав ответную атаку, стать и её завершителем, автором гола в противоположные ворота. Подобное Франц в своей карьере проделывал неоднократно. Успевая, однако, всегда возвращаться назад и пресекать «вражеские» поползновения на свои ворота. Франц Беккенбауэр – футбольный Маэстро, учиться у которого означало постоянно повышать свой футбольный кругозор, интеллект и мышление. Учиться у него, значит, понимать, что современный футбол требует значительно большей физической и технической подготовки, умения принимать мгновенные решения в з ап у т а н н ы х с и туа ц и я х , д о в ед ё н н ы х д о а втомат и зма координированности и взаимодействия с партнёрами. Учиться у Беккенбауэра – учиться такому видению игры, когда на несколько ходов просчитываешь возможные её варианты и, тем самым, управляешь процессами, происходящими на поле. Учиться у Франца – учиться организовывать, структурировать футбольное действо и, одновременно, блистательно импровизировать, не нарушая общей архитектоники игры. Франц Беккенбауэр – великий футбольный пахарь и труженик, являвший образец атлетической формы и спортивной борьбы. Франц Беккенбауэр – футболист, завершивший целый этап футбольной истории и начавший новый её отсчёт. Он и после игровой карьеры остался воспитателем, учителем. В качестве тренера: в качестве того, кто в 1986-м не ахти какую сильную германскую сборную довёл до финала мирового чемпионата, а в 1990-м сделал её первой командой планеты. Франц Беккенбауэр – всю жизнь следовавший футбольным канонам и установкам и всю жизнь их преодолевавший. Но не как момент эгоистичного выбора, а как осознание собственной ответственности и права. Наверное, то был самый бессвязный диалог в наших с Вагифом общениях. «Нефтяник», буквально раздавив «Спартак» 3:0 (до сих пор помню ошалело-удручённое лицо Володи Маслаченко), в 1966-м в первый и последний раз завоевал бронзовые медали. Праздновали так, будто «Золотую богиню» выиграли. Посему и не вспомню, какой шёл по счёту день торжеств, когда с Вагифом, дождливым прохладным вечером, от Авадяя, кажется, возвращаясь, с Монтина до Крепости шли пешком – за всю дорогу лишь несколько светящихся фонарных столбов, обозванных нами

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

циклопами. Из-за этого же многодневного (многонедельного?) празднования не скажу точно, кто, я или Вагиф, затеял словесную игру в ассоциации джаза и футбола. Да и какая, собственно, разница? Тем более, многого теперь даже при ясной памяти не восстановить. Сколько лет прошло? Разве что урывками и отдельностями? Футбол может стать и методой, если через методу эту познаётся суть единого и различного; джаз в коллективно-музыкальном сознании – череда разнообразных фант азий и осущ ествл ений, джаз в индивидуально-музыкальном сознании – навязчивое желание устоять перед страхом и саморазрушением; футбол – подозрение о самом себе как о себе же самом; моральное право не считаться, не учитывать прочие национальные игры, используя только концепцию одной игры; джаз – внутренняя несовместимость с догматизацией знака, чувства, опыта и знания; футбол – использование предоставленного шанса как редкой модели всё переиграть; джаз – попытка обретения истинного музыкального истока и освобождение от неистинной музыкальной истории; улавливание разницы между жизнью не-джазовой, не-футбольной и жизнью джазовой, футбольной, как улавливание разницы между фетвой и фирманом: фетва – послание религиозное, фирман – указ светский; джаз, футбол – непоклонение, как конкретному, так и нейтральному Факту, ибо в обоих вариантах отсутствует и историческое, и генерализующее… – Да пошёл ты, дружище-джазовый, дружищефутбольный! – Если ты меня посылаешь, приятель, значит, я тебе небезразличен, значит, этим посыланием ты выражаешь определённое ко мне отношение. – Что обнадёживает, старина, что вселяет всяческий футбольно-джазовый оптимизм!

Глава-допущение Мы неоднократно упоминали и сравнивали Рафика и Вагифа, говорили о том, что на определённом эт апе нашей музыкальной истории эти люди, по сути, в одиночку вершили судьбы азербайджанского джаза. «А я вот не вижу большой Н а с т а л о в р е м я п о д р о б н е е р а з н и ц ы м е ж д у д ж а з о в ы м порассуждать о месте каждого из импровизом и зафиксированным них, тем более что любая джазовая сочинением». Наш с Октаем разговор о и с т о р и я с у щ е с т ву е т л и ш ь джазе, как всегда, перерастает в благодаря нам, сегодняшним и «здешним». Впрочем, и мы спор… историчны только благодаря необозримому джазовому прошлому и настающему. И нам было бы легче размышлять о Рафике и Вагифе, обладай мы нынче в джазе точными их копиями и повторениями. В том разе легче, что абсолютное повторение могло бы прояснить вопрос об их джазовой природе и сущности. Однако, ни в джазе, ни в жизни, ни даже в вечности нет ни одного абсолютного повторения, значит и всё сказанное нами не станет чем-то проясняющим, уточняющим, узаконивающим, но лишь допускающим и предполагающим. Чтото вроде допущения, что-то вроде предположения о Рафике и Вагифе. Первым шагом, вернее, инвариантом музыкального в жизни Мустафазаде был мугам. И всё его дальнейшее бытие – воссоздание в творчестве: темах, мелодиях, импровизациях этого инварианта сохранённого в глубинах памяти начального знания. Мугам, как культ, служение которому предопределялось с младенческих лет. Мугам, как музыкальная первооснова, имеющая значение не только для его искусства, но захватывающая вагифовское мышление вообще. Для Вагифа мугам был, возможно, единственной реальной традицией, о чём он имел хоть какое-то достоверное представление; традицией, заключавшей в себе и духовность нации, и её культуру;

Мугам как множество способов проживания. Дебют Вагифа против дебюта Рафика. Десерт из «мугамных» аналогий и обращённых к себе вопросов.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

традицией, содержащей основной исток азербайджанской музыкальной жизни и прочный устой в музыкальной современности. Поэтому, мугам для Мустафазаде выражал не некую абстрактность, но саму объективацию глубинной национальной сущности. И значит, мугам, по Вагифу, есть то истинное, что объединяет всех людей, живущих на его земле, тот единый импульс, откуда проистекает в народе всё художественное и творческое. Только ложное сознание понимает присутствие мугама в жизни ограниченным, замкнутым, только заблуждение не видит его развёрнутости во времени и неисчерпаемости его целого. Одновременно, мугам настолько вошёл в Вагифа, что кажется, существовал в нём уже независимо от явлённого ему национального мира, кажется, даже не будь этого мира, он бы, всё равно, жил мугамными категориями, мыслями и ощущениями. В этом двойственном контексте национальное сближалось у Мустафазаде с чем-то внешним, близким к какому-нибудь пейзажу или природе, когда мы способны к ясному наблюдению и созерцанию. Но как всё переворачивалось, как переполняла воля,

мотивация, страсть, лишь пытался понять он через мугамное что-то внутри себя. Многим связанный с древней национальной традицией, Вагиф видел в мугаме не столько отстранённое, медитативное и статичное, сколько личностное, экспрессивное, пограничное. Его мугамный путь не был путём к покою, умиротворению, как не был дорогой преодоления причин и следствий. Перевешивало не мугамное постижение сущности мирозданья, не мугамное созерцание бытия, но погружение в мир собственной экзистенции, тревоги и воли. Этот-то дуализм – с одной стороны, мугам, как воплощение духа и глубинной национальной сути; с другой, мугам, как субъективный и независимый ни от чего тип мышления – и обусловил парадоксально тотальную (тотальность при дуализме?!) в творчестве Вагифа мугамную направленность. «Преимущество» Рафика состояло в том, что на него с детства не давил мугамный «пресс», не было непрерывного в доме

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

мугамного звучания. В его семье не происходило частых бесед и дискуссий об эксклюзивной роли мугама в национальной культуре. Выдающиеся деятели азербайджанского искусства не являлись завсегдатаями его дома, что еще сильнее стимулировало бы всё возрастающий интерес к мугамной традиции. Рафик не был рождён в мугамной среде, он пришёл к мугаму много позднее. И пришёл уже не как к чему-то однозначному и непоколебимому, но как одному из возможных вариантов собственного музыкального будущего. С ранних лет мышление Бабаева не «программировалось» на мугам, и ему не требовалось изучать родную культуру в заданных мугамных параметрах. Оттого и размышление об автономии индивидуальной манеры, которая выделялась бы не только национальным колоритом и характерностью, но и необычностью процессуального образования и художественного целого, давалось нелегко. Здесь не оставалось места для упрощённых фольклорных схем и осуществлений, не казалось достаточным формальное смешение различных систем выражений, наивным выглядело эмоциональное сопряжение двух начал. До того как выявить что-то для себя, требовалось подробно разобрать, проанализировать как случаи попадания, случаи соединения разного с разным, так и случаи их расхождения, случаи их несовместимости. Исследуя различные музыкальные средства, Рафик неуклонно придерживался принципа: неординарно сть художественного явления и множественность контекстов, обращаясь к самым разным областям этнографического искусства. И в ходе этого исследования его волновал не только вопрос творческой самобытности, но и актуальность, позитивность найденных решений. Расчётливый поиск, сопоставление различных национальных сфер, «игры» с этническими жанрами и спецификами – всё это обогащало творчество Бабаева. Оно п р и о б р е т а л о худ о ж е с т в е н н у ю н е о д н о з н ач н о с т ь , противоречивость, но, вместе с тем, создавало проблемы, тормозило развитие. Всё тяжелее было определить: что в этой неоднозначности и противоречивости есть ценное для дальнейшего роста, а что можно отмести как неважное? Какой из этнографических элементов для бабаевской музыки нужен и пригоден, а какой следует рассматривать как побочный и

косвенный? Возможно, в этом ещё одна причина того, что Рафик, не в пример Вагифу, долгие годы обретал и своё национальное «лицо», и свою творческую манеру; но, возможно, в этом же и объяснение факта, что путь Бабаева к самому себе был в чём-то глубже и разностороннее вагифовского. Благодаря мугаму Мустафазаде рано обрёл авторский почерк, которому, по большому счёту, никогда не изменял. В его искусстве, за редким исключением, нет стилевых сдвигов и резких отклонений. Выбранная с молодости мугамная, лирическая стезя настолько выделяла манеру Вагифа среди прочих исполнителей, что уже при жизни за ним прочно закрепилась слава первопроходца и великого таланта. Если уподобить творческий путь Мустафазаде картинной галерее, то это будет путь от полотна к полотну, всё лучше и красивее, где в каждой безошибочно узнаёшь кисть одного и того же большого мастера. Между его картинами, развешанными на стенах, нет зияющих дыр или провалов, нет, ибо «мугамное» вдохновение не знает перерывов и перепадов. Оно всегда на один шаг впереди музыканта. Если же сравнить с галереей творческий путь Рафика, то это не движение от полотна к полотна, от палитры к палитре. Тут, особенно в «начальных залах», не найти ничего, что говорило бы о красивостях и совершенствах. Каждая картина, скорее эксперимент, чем обретение, скорее, калейдоскоп цветов и линий, нежели что-то цельное и законченное, скорее, мазок, штрих, чем индивидуальная кисть и письмо. Да и между полотнами нет ясной связи, нет «сплошной» всё соединяющей стены: много пробелов и пустот. Правда, чем дальше по галерее, тем меньше пустот, тем логичнее дорога от картины к картине, тем «сплошнее» стена, тем увереннее рука художника. На десерт несколько «мугамных» аналогий. Мугам для Вагифа – само существо и естество музыки. Мугам для Рафика – один из методов, посредством которого познаются звучности, гармонии и структуры. Мугам для Мустафазаде – сакральный пульс, эзотерический язык искусства. Мугам для Бабаева – рационально используемый музыкальный материал. Мугам для Вагифа – та самая «вещь в себе», из которой всё в музыке проявляется и объективируется. Мугам для Рафика – один из музыкальных истоков. Для одного мугам – речь эмоций и

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

чувств, для другого – разума и осознаний. У одного – мугамность музыкальной истории, у другого – историчность мугама. И ещё несколько вопросов, обращённых уже к нам, ныне живущим и здравствующим. Что это – мугам в современности: некий духовный объект для узкой про слойки понимающих? Музейная диковинка, на которую поглядеть модно и престижно, а для культурного индивидуума так и первостатейно? Надвременный коммерческий проект, чья цена будет только увеличиваться и возрастать? Предмет национальной гордости и гл а в н е й ш е е д о к а з а т е л ь с т в о к у л ь т у р н о исторического приобщения нации к кругу избранных? Кульминация азербайджанской музыки и одновременно её кризис, где царит неподъёмная и неподвластная ничему критическому национальная мугамная истина? Или нечто промежуточное между прошлым и будущим, между уходящим и настающим? – Мы не знаем, когда, где и как родилась музыка, знаем только, что это было. Мы не знаем, каким будет её финал, но можем предположить, что когда-нибудь и это произойдёт. Причём, и первое, и второе погружено в непроницаемую и непонимаемую вероятность. Не в этом ли непоколебимое величие музыки, Рафик? – Это что же выходит, Октай: если мы предполагаем, когда, где и как зародился джаз, тогда, значит, нет в нём и никакого величия?! И мало, что предполагаем, так ещё и кто-то точно указывает нам на Новый Орлеан и на 1895-й, когда Бадди Болден так зажигал в своём дансинг-холле, что туда сбегались со всей округи! – И довольный, при этом, Бадди широко улыбался да приговаривал: «Зову ребятишек домой». – А может, братишка, дело не том, что мы

многое предполагаем о времени и месте рождения джаза, но в том, что джазовый импровиз – глубоко укоренившаяся в джазовом сознании форма музыкального извращения, что-то сродни кайфу отложенного несчастья или неполноценного счастья. Ведь если автор не может, вернее, не имеет права по законам жанра зафиксировать, закрепить и сохранить созданную им великолепную звуковую структуру, то ощущение вкуса, успеха и удачи будет у него неполноценным. Как, например, не может быть полноценного счастья с любимой женщиной, если общение, точнее, контакт с ней ограничился одним-единственным разом. Такой одноразовый контакт с женщиной, как и такой одномоментный джазовый импровиз не счастье уже, а отложенное несчастье. Отсюда у джазовых импровизаторов постоянная джазовая потребность в кокаинах, героинах, морфинах, марихуанах и прочих ЛСД! – Вот те на, брат, куда-то ты не туда! Да и тривиально это, очень тривиально! Я вот не вижу большой разницы между д ж а з о в ы м и м п р о в и з ом и соч и н е н и ем н о т о п и с н ы м , зафиксированным. К примеру, две импровизации Гудмана на одну и ту же тему будут столь же мало отличаться друг от друга, как два исполнения баховских «Голдберг вариаций» Гульдом. А для уха неподготовленного и вовсе не отличаться! – Так я не об отличиях, не об отличиях я! Ведь джазовый импровиз из разряда тех самых радостей, которые нельзя длить и которыми нельзя наслаждаться продолжительное время. Потому я и спрашиваю тебя, Октайка, не означает ли джазовая импровизация профессиональное бессилие её автора, бессилие музыканта-временщика перед сохранной, фиксированной и долговременной музыкальной историей? И тогда, получается, музыкальное письмо есть бессилие времени перед композиторским мастерством и искусством? Я думаю, что если под импровизацией можно представить всё что угодно, то композиторское письмо представить иначе, чем композиторское письмо, невозможно. Как, скажем, невозможно боль Ницше представить иначе, чем боль Ницше, тон Веберна иначе, чем тон Веберна, голос Каллас иначе, чем голос Каллас, гол Пеле иначе, чем гол Пеле, скрипку Страдивари иначе… – Для серьёзного джазиста, Рафуля, со-бытийность с его творчеством импровизационной музыки – вопрос не только

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

переживания или экзистенции, но и факт реального, наличного искусства, ибо импровизация для него непреходяща! Это не скульптура изо льда, не картина на песке, не переводная татуировка на теле. В импровизации есть и выстраданная идея, и выношенный смысл, и длительное молчание, и глубина чувства, но главное в ней есть то, что составляет суть настоящего творчества – одиночество художника, импровизатора! – Да, но вместе с тем, налицо и вся атрибутика коммерческого жанра: созидание на потеху публике, мгновенный порыв, провоцирующий бурные аплодисменты и славословия, безбашенная самоотдача и коллективный энтузиазм! Массовая истерия, психоз, шаманизм! Без малейшего намёка на отчуждённость, отстранённость мыслей и чувств. Этих спасительных для искусства механизмов защиты от саморазрушений! Нет, Октайка, нет, я не ви... – Вы чего так раскричались, что это весь дом перебудили? Всегда, когда я разговариваю с Октаем о джазе, маме, Шахбегим ханум, кажется, что диалог обязательно завершится рукопашной, и она всегда пытается «жёсткой рукой» вмешаться и предотвратить «братоубийство». Однако сегодня говорит она добродушно и ласково, и это очень потешно. Впрочем, так смешно и забавно и должен выглядеть человек, лишённый вдруг своего привычного образа. Мы с братом более привыкли к маме суровой и жёсткой.

Глава-строение В которой авторы продолжают движение параллелей – Рафик и Вагиф – в вертикальном и горизонтальном направлениях. Не о том, как ткут ковры и возводят здания. Но о джазовой школе Бабаева в том числе.

Сейчас трудно сказать, когда именно Вагиф увлёкся джазом – говорят, чуть ли не со школьной скамьи – но легко догадаться, что увлечение это было не менее захлёстывающим, чем мугам. Джаз стал ещё одной «религией» Мустафазаде. Он не Хотите - верьте, хотите – нет! но внёс дискомфорта в его жизнь, не мы попали в Домину – место оказался причиной внутреннего сказочных перевоплощений. Меня разлада, не явился поводом к вдруг осеняет… длительному осмыслению или экстремальному пониманию, нет, джаз принимался безоговорочно, став ещё одной вагифовской «верой», ещё одним откровением, не требующим ни доказательств, ни опровержений. Эллингтон, Паркер, Колтрейн, Дэвис сразу заняли место в одном ряду с Бахом, Рахманиновым, Узеир-беком, а Гарнер, Монк, Бил Эванс котировались не менее Софроницкого или Рихтера. Без вопросов. В этом, наверное, и причина вертикального постижения джаза Вагифом, когда одновременно и органично принимается и диксиленд, и суинг, и боп, и кул, и авангард, и джазовая лирика, и ритмический напор, и биг-бенд, и классическое трио, и джазовый вокал, и различные инструментальные soli. Позднее столь же естественно влились в его творчество элементы фри-джаза, джаз-рока, фьюжна. Притом, что наибольшее влияние на Мустафазаде оказали боп, постпоб и эвансовский лиризм. Джаз для Вагифа с самого начала был неким сверхсуммарным целым, которое следовало точно также и воспринимать, тем более что каждая отдельно взятая его часть концентрировала в себе основные качества и признаки этой сверхсуммарности. В чём-то, в своём вертикальном восприятии джаза, Вагиф (вряд ли о том предполагая) прозрел вместе и Платона, и Аристотеля, утверждавших «приоритет суммарности» (Платон), и что целое всегда больше суммы своих частей

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

(Аристотель). Видимо, Мустафазаде был счастливее Бабаева, ибо не озадачивался вопросами джазовой традиции или радикализма, весь джаз для него был в настоящем, ежесекундном. Показателен эпизод, воспроизведённый нами со слов пианиста Акифа Абдуллаева. В Баку тогда (конец 50-х) приехал ряд известных музыкантов (Кондаков, Мидный, Берукштис), решивших после концерта устроить джем с местными джазистами. Вагиф, без тени сомнения, вышел на сцену и с удовольствием поучаствовал в сейшне. Рафика же, знавшего немало о современном джазе, смутило то, что он, по его мнению, ещё не владел тем количеством стандартов, позволявшим чувствовать себя на эстраде свободно и комфортно*. Если выразить джазовую философию Мустафазаде в одном афоризме, то он, возможно, выглядел бы так: джазист обязан быть чем-то большим или меньшим, чем просто музыкант, и, значит, обычным музыкантом он быть не может. Рафик с его аналитическим, почти математическим умом (о математике – в биографической части нашего текста) постигал джазовые премудрости и системно, и горизонтально, пытаясь от частного идти к общему, которое без этих детальных знаний представало таинственным «чёрным квадратом». Углубляясь в детали, он, однако, не терял, из виду и целостности восприятия. Частности были необходимы, чтобы, оттолкнувшись от них, найти обобщённые предпосылки последующих выводов и пониманий. Джаз никогда не являлся для Бабаева символическим или, того хуже, мистическим языком, требовавшим иррационального и интуитивного постижения. То был один из рабочих языков музыки, может, правда, более объёмный и необычный, чьё рациональное, аналитическое познание позволяло, в дальнейшем, созидать собственные идеи и концепции. Рафик рассматривал джаз и как чистую форму, то есть, как соотношение материалов, где не имеет значения главность того или иного элемента, а решающим становится внутреннее их в з а и м од е й с т в и е ; и ка к с е м а н т и ч е с к и н а п о л н е н н у ю импровизационную структуру, благодаря которой компонуются и трансформируются отношения между основным и побочным, прямым и косвенным. В более крупном аспекте, между своим и чужим, личным и общим. Так, сочетая формальное с содержательным, принцип

джазовой целостности и однородности с принципом спецификации и индивидуации, двигаясь от традиции, суинга к бопу и кулу, от авангарда к джаз-року и фьюжну, Бабаев создавал свой джазовый мир и свою бабаевскую импровизационную сферу. Кинорежиссёр Октай Мир-Касым, как-то, сравнивая Вагифа и Рафика, верно, на наш взгляд, подметил: «Творчество Вагифа всегда вызывало ощущение, как будто он ткёт красивый ковер. Рафик же своей музыкой строил здание». Здание, со временем ставшее не только миром музыки Рафика Бабаева, но и школой Рафика Бабаева. Школой неукоснительного знания джазовой традиции и непрестанного труда. Школой, где прежде своего необходимо было научиться отличать подлинное и настоящее, где следовало понимать не только импровизационную, но и композиционную природу джаза – взаимосвязь частей, их структурированность или, по крайней мере, тенденцию к этой структурированности, где существенным являлось функциональное осмысление разных музыкальных аспектов: от темы до фактуры, от ритма и лада до импровизационных блоков, где каждому тембру, инструменту отводилась своя область выразительных возможностей, где однолинейности и однонаправленности привычного джазового развития предпочитался джазовый контрапункт, а ведущая роль солиста-импровизатора вписывалась в общеансамблевую стилистику и движение. Ученик, последователь Рафика, композитор и клавишник Джамиль Амиров, продолжая параллель Мустафазаде-Бабаев, отметил: «Вагиф был пианист, в совершенстве владеющий возможностями акустического звука рояля, и оркестр ему нужен был лишь в качестве аккомпаниатора, поддержки. А Рафик строил красками оркестра, у него было пластовое, полифоническое мышление. Он именно и создал ансамбль солистов, где от каждого требовалась самостоятельность и в то же время умение чувствовать весь коллектив». Вагиф-Рафик: первый, словно наделённый некоей инопланетной сущностью, овладевшей на период его недолгой жизни всеми помыслами, чувствами и действиями, подобно ослепительной

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

комете промелькнул на нашем джазовом небосклоне и оставил неизгладимый и ярчайший свой след, по которому дозволено идти лишь таким же, как он, наделённым, то есть, этой самой инопланетной сущностью; в любом ином разе последование станет, в лучшем случае, жалкой копией, в худшем, примитивизмом и звукоблудием; второй – джазовый интеллектуал, собиратель и хранитель, кто целью жизни ставил не только поиск в джазе авторской самобытности, но и возможность нашего джазового продвижения, возможность изучения и внедрения того, что способно хотя бы чуть-чуть приоткрыть для нас завесу импровизационного таинства. Тот день, наверное, запомнили многие бакинские джазисты. После одного из концертов «Золотой осени» подпольный советский миллионер, цеховщик Родыков, авторитет городского делового (поговаривали, что и криминального) мира, а, на поверку, добродушный и улыбчивый человек, не только обожающий, но и разбирающийся в джазе, пригласил всех – всего нас было человек двадцать – в некое загадочное место, названное цеховщиком Доминой. Внешне Домина была обычным, ничем не привлекательным пятиэтажным домом на одной из ясамальских окраин. Малоприметный для вечно дремлющих компетентных органов, внутренне он, точнее она – родыковская Домина – настолько поразила своим дизайном и экстравагантностями, что впечатление это так и осталось для всех нас и по сей день непревзойдённым. Для затравки скажу, что Домина оказалась огромным пятиэтажным залом с великолепной акустикой и подсветкой. А теперь представьте африканскую пустыню, только окружённую со всех сторон высокими снежными вершинами. В «сыпучих и горячих» песках пустыни прятались оазисы с прозрачными водоёмами и ручейками. В центре оазисов удобно располагались накрытые столы в виде перевёрнутых египетских пирамид; мягкие стулья, формой напоминающие мохнатых медвежат; большие амфоры, наполненные коньяками, винами и напитками. В горах маскировались утопающие кресла и диваны, сконструированные в виде горбатых дельфинов, рыб-парусов, рыб-

бабочек, тюленей-дюгони и небольших арабских корабликов доу. Огромный потолок представлял собой террариум с ползающими, спящими и застывшими змеями, ящерицами и варанами. Повсюду сновали декоративные караваны с тюками золотых украшений и бриллиантов. С гор доносились звуки любимых тем и мелодий, а по пустыне разливались пряно-душистые ароматы яблочных, цитрусовых, миндальных, имбирных и ореховых кальянов. Попав в столь необычайную обстановку, мы, поначалу, растерялись и приуныли, но, пообвыкнув, вкусив и попив всякого, успокоились и даже позволили себе легкие прогулки от оазиса к оазису, от пирамиды к пирамиде, от амфоры к амфоре. Когда же раскрепощение стало полным, Родыков предложил каждому свершить такое, чего более всего хочет и о чём сильнее всего мечтает в жизни. Далее помню, то ли плачущие, то ли смеющиеся, то ли трагические, то ли счастливые, то ли мрачные, то ли весёлые, то ли безумные, то ли сосредоточенные, то ли взволнованные, то ли застывшие лица Вагифа, Тофика, Садыха, Рямиша, Сермакаша, Шабана, Азика, Баладжи, Вити, Алика… Точно такой же они запомнили и мою физиономию. Далее помню… А вот далее – ничего не помню! Лишь повсюду раздающиеся, несущиеся, взлетающие, опадающие, вздымающиеся, проваливающиеся, ликующие и замирающие звуки… Джаза и мугама, мугама и джаза, джаза и мугама, мугама и джаза… И потом долго ещё, после Домины той, думал и вздыхал, вздыхал и думал что и джаз, и мугам объективно, закономерно для Слушанья, с этим не поспоришь, однако то, что станут некоей музыкальной продукцией для неких лиц или физиономий – недоразумение, нелепеца чистейшей пробы; что и в джазовой, и в мугамной импровизации возможны несколько рассредоточенных музыкальных центров, каждый из которых вправе претендовать на главный; что достаточно знания, слышания одного центра, чтобы знать и слышать всё джазовое, всё мугамное (как достаточно знания одной истории для всего исторического); что джазовые, мугамные звуки не соединяются, не соотносятся, но отсылаются друг к другу, всякий раз глумясь над

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

исполнителем, который всякий раз не слышит их извечной разомкнутости и всякий раз пытается воплотить их в структуру и форму; что из-за недост атка джазовой и мугамной понятливости ни один музыкант не умеет ухватить смысла этих звукоотсыланий, что потому в мире не создано ни одного образца, где хотя бы отдалённо была бы понята эта звуковая разомкнутость-взаимосвязь… И тогда же, после Домины той, пришло вдруг и ясное осознание, что вся Музыка есть Музыка без различий и антиномий, и что всё Музыкальное существует не разным, не непохожим, не противоположным, но гомогенным, тождественным, статическим; что десятки рассредоточенных музыкальных центров в единой Музыкальной однородности – момент прояснения Музыкальной первозданности: конституирование домузыки в перво-музыку, до-звука в перво-звук, хотя и в до-музыке, и в перво-музыке вечно оно – м у з ы к а л ь н о е…

Глава: и всё-таки он есть «Джаз-мугам»??? Проблемы терминологии уводят авторов к истокам вопросов музыкознания. Немного о мугаме без джаза. Третья Симфония и Скрипичный концерт: в признаках н а ц и о н а л ь н о го . А р г у м е н т а ц и и , опасения, сомнения и утверждения в пользу истины. «Джаз-мугам»!!! Джазмугам Вагифа и джаз-мугам Рафика.

Предложенная вначале метафора, что отдельные проявления истины – джазовые стили, должна была аукнуться. И, кажется, настал в нашем разговоре момент, когда от метафоры этой никуда не деться. Итак, джаз-мугам. Стиль, направление азербайджанского джаза, и з н ач и т, од н о и з п р оя вл е н и й н а ш е й музыкальной истины, или, всё-таки, плод национального воображения, пытающегося выдать желаемое за действительное, а мифологическое за историческое и реальное? Мои медитации в поисках Луны Джаз-мугам – термин, вокруг которого нынче приводят к нарушению всех законов и копья, и перья, и кое-что ещё, вроде клавиатур компьютерных, ломают*. гравитации. Ну и пусть! Для того чтобы хотя бы формально определиться с признаками и отличиями джазмугама от прочих джазовых стилей, коротко постараемся обозначить самое понятие музыкального стиля. А как постараемся, так станет ясно, что стиль – всегда нечто неопределённое, ускользающее и точным формулировкам неподлежащее. Даже для таких кажущихся уже незыблемыми явлений, как, например, классицизм или романтизм. С одной стороны, конечно, можно найти для каждого что-то однозначное и определяющее: к примеру, что в основе классицизма логика строгих, ясных и прозрачных форм, идеи картезианского рационализма, превосходство объективного, типологического и закономерного над субъективным, личностным и случайным, что классицизм твёрдо разграничивает жанровые приоритеты – прежде эпос и трагедия, а уж после комедия или фарс – и, во многом, зиждется на тысячелетних традициях античной культуры и философии. Что музыкальный классицизм утвердил тональную систему мышления, опору на мажор и минор, выработал свой гомофонно-гармонический язык, создал канон высшей музыкальной формы – сонатное аллегро и большое значение уделял камерно-инструментальной и симфонической музыке. В частности, одним из главных его завоеваний можно считать создание симфонического цикла и * Правда, чем термин «джаз-мугам» хуже термина фортепианного жанра. Ещё классицизм не «джаз-рок» – и там, и тут речь о чём-то синтетическом, двойственном, следовательно, подразумевает, а проще, запрещает любой художественный синтез или даже простое расплывчатом и неконкретном – не совсем понятно.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

соединение. Однако всё это значительно снимается, лишь только мы начинаем рассуждать и сравнивать столь несхожий помпезно-декоративный классицизм Ж.Б.Люлли и изящный, кружевной, галантный Ж.Ф.Рамо и Ф.Куперена; светлый, мажорный, струящийся классицизм В.А.Моцарта (хотя Моцарт может быть бурным, взволнованным и даже трагичным) и тревожный, полный драматизма, накала и страстей Л.Бетховена. Что уж говорить о сравнении самого Бетховена в молодые годы и Бетховена последних лет? Будто два разных автора, два различных человека. И кто бы второго назвал классицистом?! То есть, при некоей общей формальной характеристике, при определённых объединяющих признаках классицизма, на практике, по отношению к конкретному автору или произведению, всё это начинает размываться, терять точные очертания и требовать различных уточнений, дополнений и оговорок. Тоже и с романтизмом, где набор формальных отличий от прочих стилей – появление лирического героя, выдвижение на первый план индивидуального, субъективного начала, яркая чувственность и эмоциональность, усиление иррационального, фантастического элемента, активная разработка темы рока, судьбы, темы разочарования, скитаний, ухода от мира, неприятия реальности, воспевание стихии, природы и т.д. – мало что даёт при анализе и сопоставлении творчества различных авторов. Как соотнести наивный, песенный романтизм Ф.П.Шуберта с его образноэмоциональной простотой и ясностью и абстрактный, далёкий от подлинной жизни, мифологический хроматизированный Р.Вагнера? Что общего между интимным, проникновенным, трепетным, мелодичным фортепианным романтизмом Ф.Шопена и масштабным, космополитичным, «необъятно»оркестровым А.Брукнера? Добавим сюда усугубившиеся при романтизме национальные различия, когда в Чехии – романтизм чешский (лучше всего выраженный у А.Дворжака), в Норвегии – норвежский (Э.Григ), а в России – русский, который к романтизму имеет отношение весьма косвенное и опосредованное. Понятно, что во всём сказанном есть изрядная доля преувеличения и многое проясняет элементарное деление на ранний и поздний. Однако то, что стиль – одна из самых неустойчивых, размытых, переменчивых музыкальных (и не только музыкальных) категорий, кажется, особых сомнений не вызывает. Притом, что музыкальный стиль – образно-выразительная звуковая система, характеризующая семантические и структурные закономерности определённого исторического периода, на наш взгляд, в основе своей, он всё же нечто внешнее и прикладное: оболочка, не имеющая прямого отношения ни к композиционной идее и содержанию, ни к самоей музыкальной сути. Стиль – что-то вроде декора, убранства, одного из вспомогательных средств для более цельного воплощения или понимания авторского замысла. В каком-то роде, всё развитие музыкального стиля – расшатывание,

размывание и, в конечном счёте, к началу ХХI века, нивелирование данного понятия. Думается, что формулировка Юрия Холопова о наступлении эры Индивидуальных проектов точнее всего пригодна для теперешнего, фактически, бесстилевого времени в музыке. Или, если угодно, не бесстилевого, но бесконечно стилевого, когда уже даже не сам автор, а его любое отдельно взятое произведение – либо новый стиль, либо новая стилевая манера. Появилось немалое количество композиторов, стремящихся каждым опусом коренным образом опровергать себя прежнего. (Самым впечатляющим примером подобных «самоопровержений» нам представляется творчество Виктора Екимовского.) Одновременно, набирает ход и тенденция к тому, что время композиторов завершилось, самоисчерпалось, что нынче нет ни одной возможности для рождения в искусстве чего-то нового, оригинального, прогрессивного. А раз нет, значит, нет больше и надобности в самом авторе, композиторе. Такой точки зрения придерживается, к примеру, один их ведущих современных мастеров, композитор (или бывший уже композитор?) Владимир Мартынов*. До разговоров ли о музыкальном стиле, когда в небытие уходит самое имя профессионального автора? Всё это мы к тому, что картина с музыкальным стилем в наши дни выглядит пессимистичной, и нет пока особых надежд, что, в скором, возникнет нечто всех бы объединившее**. Всё это мы к тому, что и нам с нашим джазмугамом не стоит впадать в чрезмерную депрессию, если выяснится, что его у нас попросту нет, что мы его придумали и в придумку эту уверовали. Как не стоит впадать и в неугомонную радость, если обнаружится, что, всё-таки, есть – есть! – у нас джаз-мугам и, значит, не только * К слову, и наш Фарадж Караев уверен, что вся джаз нам, но и мы джазу кое-что бесценное музыка уже написана. дали и внесли***. ** Говорить о постмодернизме, как о чём-то всеохватывающем и в себя вбирающем, в ХХI столетии не совсем уместно, ибо время его, на наш взгляд, уже в прошлом, и эпоху post радикально сменила эпоха единичного: единичного авторского проекта, концепта, акции, опуса, конструкта или деконструкта… *** Впрочем, что нам до того, существует он или нет его, когда у нас свой Вагиф и свой Рафик, и когда нам и без джаз-мугама есть чему радоваться и чем гордиться?! И вот, что ещё занимательно: допустим, среднеазиатский джазист применяет в своём творче стве макамные или шеш-макамные элементы, станет ли тогда он называться представителем джаз-макамного или джаз-шешмакамного стиля? **** Всегда одно и то же, но не одинаковым образом (лат.)

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Вперёд, к джаз-мугаму? Нет, давайте немного о мугаме без джаза. Мугам ведь, не в пример стилю, не что-то внешнее, обтекаемое и требующее перманентных уточнений. Мугам – это глубинное, безусловное и изменениям мало подлежащее. К нему вполне можно отнести столь любимый А.Веберном афоризм: Semper idem sed non eodem modo****. И от этой тысячелетней неизменности и веками отшлифованная система формальных иерархических уровней, многосоставная целостность которой есть длительная проекция первоначальной структуры. И от этой столетней незыблемости и незыблемость мугамной монодийности, и

каноничность одноладового мугамного развёртывания, и ортодоксальная последовательность мугамных разделов, и догматическое чередование ладовых устоев, и строго регламентированная процессуальность свободно импровизационного и чётко ритмизованного, и объёмная форма десткяха, и безупречность ладового комплекса в целом. Отсюда же и многовековая мугамная статика и медитативность, и не менее многовековая точка золотого мугамного сечения, совпадающая с высшей, кульминационной точкой его движения; и отсюда же узаконенная классическая практика мугамного исполнения: трио из ханенде (с резонирующим бубном), тариста и кеманчиста. Что уж говорить о многосторонней подготовке мугаматиста-профессионала, требующей не только безукоризненного владения материалом, формальных знаний, запоминания большого количества поэтических текстов, с п е ц и ф и ч е с ко г о т е х н и ч е с ко г о м а с т е р с т в а и в е л и ко л е п н о г о импровизационного дара, но и понимания сакральной, эзотерической сути мугамного искусства. Тысячелетний опыт мугама, как профессионального музыкального жанра, обусловил и долгий путь вживания, изучения, понимания и обретения мугамных навыков, принципов и основоположений. Мугам, значит, как некая историческая непоколебимость и несдвигаемость? Если даже и так, то это касается, прежде всего, мугама в своей исконной, первозданной, чисто породистой данности; мугама, не связанного, не объединённого, не сплавленного во что-то синтетическое и симбиозное. Хотя и здесь, со времён Гаджи Гуси, Мешади Джамиля Амирова, Джаббара Карьягды, Садыхджана, Сейида Шушинского, Курбана Примова до теперешних лет и с традиционным жанром много чего интересного и необычного произошло. Одно то, что в наши дни с мугамом сотворяет феноменальный Алим Гасымов?! Первая «мугамная революция» в нашей композиторской школе свершилась, когда (о чём мы уже упоминали) Узеир-бек попытался объединить его с понятием европейский инструментарий и жанр в опере «Лейли и Меджнун». Более неординарную реформу предпринял Ф.Амиров в 1948-м, написав свои легендарные Симфонические мугамы «Шур» и «Кюрды Овшары», где поразительным образом воплотил в симфонизме интонационные и структурные закономерности мугама. Ещё радикальнее мугамные принципы нашли своё преломление в творчестве Х.Мирзазаде, А.Меликова, Акшина Ализаде, сумевших сплавить мугам с современными композиторскими технологиями, благодаря чему появилась возможность оперировать такими терминами, как мугамная фактура или мугамно окрашенная сонорика. Но, пожалуй, самый авангардный прорыв в синтезировании мугама с новейшими выразительными средствами свершила Франгиз Ализаде, чьё творчество пронизано различными мугамными смыслами, контекстами, курсивами и дискурсами. Мугам в инструментальной музыке Ф.Ализаде – желание понять его современные возможности, попытка определения границ его действия и ограничение амбиций собственного музыкального языка. Пожалуй, в

творчестве Ф.Ализаде нагляднее всего продемонстрировано значение мугама в работе с новейшими композиционными технологиями и приёмами. То есть, там, где мугам вступает на «запретную» для себя синтетическую территорию, он, с одной стороны, теряет свою нерушимую интровертность, с другой, становится открытой и способной ко всяким симбиотическим модификациям, трансформациям и манипуляциям формой. И тогда, в этом русле, в русле того, что мугам может быть открытой и готовой ко всему синтетическому традицией, появление джаз-мугама представляется не только логичным и непротиворечивым, но, напротив, развитием, продолжением и пропагандой азербайджанского мугама на новом джазовом витке. И одновременно, джаз-мугам есть не только неожиданный сплав мугамного и чужеземного, восточного и западного, но и органичное вхождение в одну из основных тенденций национальной музыкальной культуры. Выше говорилось, что своими Третьей симфонией и Скрипичным концертом Кара Караев привнёс в азербайджанскую музыку свежие мысли и ощущения. Теперь скажем определённее: Третьей симфонией и Скрипичным концертом Кара Абульфасович предопределил два магистральных направления нашей музыки. Первое, идущее от Третьей, условно можно назвать претворением зримо-национального элемента (мелодики, ритмики, ладовости) посредством новейших композиционных средств; второе, направление Скрипичного – реализацией опосредованных, глубиннон а ц и о н а л ь н ы х п р и з н а ко в ( м е д и т ат и в н о с т и , с т ат и ч н о с т и , импровизационности, вариантности, спонтанного соотношения быстрогомедленного, одноритмичного-полиритмичного и т.д.) благодаря современным композиционным технологиям и приёмам. Таким образом, джаз-мугам – идеально вписывается в линию Третьей караевской симфонии, придавая зримо-национальному элементу иное, джазовое ускорение. Вопрос, по-прежнему, лишь в том: действителен, существует ли джазмугам, или же это тот самый миф, к продвижению которого немалую руку приложил и один из наших авторов?* Если подходить к джаз-мугаму с точки зрения формальных внешних стилевых признаков, то все они присутствуют. Мы видим, что здесь налицо взаимодействие компонентов национального и джазового, а также обозначены главные аспекты этого взаимодействия – насыщение композиционной формы мугамным мелодизмом, мугамным ладоинтонированием и разнообразной мугамной мелизматикой; мугамно-речитативный тип развёртывания импровизации, свободный склад мугамной метроритмики даже в изложении тематического материала в сочетании с остротой джазовой гармонии, * Речь идёт о термине «джаз-мугам», который стал джазовой пульсации и движения, ломаной или «официально узаконенным» благодаря книге качающейся джазовой ритмики, плотностью, Р.Фархадова «Вагиф Мустафазаде» интенсивно стью джазовой звучно сти.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Сочетание это, прежде всего, с боповской, постбоповской, фьюжном и джазроковой традицией. Здесь же можно констатировать соединение лирической (статичной, медитативной) экспрессии мугама с экспрессивным напором джазовой музыки. И отсюда же непротиворечивость поэтично-созерцательного строя мугама и накалённого, обнажённого джазового мира. Формулически это выглядит так: джаз-мугам – стиль, представляющий сплав мугамной лирики и джазовой динамики, синтез традиционного мугамного мелоса и ладовости с разнообразными джазовыми гармониями и ритмами. Вот и найдите отличие от боссо-новы, допустим, определяемой как сплав американского джаза и специфических бразильских ритмов (самба и байау, конечно, превыше всех прочих), или совсем уж казусный стиль джаз-мануш (стиль цыганского джаза), сочетающий суинг и цыганскую манеру игры на гитаре (и ведь в основателях джаз-мануша сам Джанго Рейнхардт!). Думается, что в сравнении с последним джаз-мугам в своём обо сновании выглядит и по солиднее, и аргументированнее. К тому же, синтетизм джаз-мугама отражает и синтетические тенденции, происходившие в музыке во второй половине минувшего столетия. Тут и полистилистика Б.Циммерманна, А.Шнитке, и коллажность Л.Берио, М.Кагеля, и новая эклектика К.Штокхаузена, и необъятный эклектизм Дж.Кейджа, и упомянутый фьюжн Моховишну или Дж.Завинула. Вот ведь до каких музыкальных высот добрался азербайджанский джаз-мугам! А теперь, давайте, отбросим всё внешнее и формальное, и немного поговорим о той опасности, которую, на данном этапе, таит в себе джаз-мугам для нашего искусства. Начать с того, что стиль этот, в отличие от той же боссо-новы, так и не стал одним из стилей мирового джаза. И не только не стал, но за стиль его в общем движении джаза и не держат. За Восток, за пряность, за экзотику, за обобщённое, «понятийное» этно-направление – да, но вот конкретно и определённо за джаз-мугам, увы, увы и увы… А раз так, то в мире, кроме нас, джаз-мугам никто не играет и не пропагандирует, и значит, кроме нас самих, в джазе более нет представителей этого направления. Что не только снимает джаз-мугамную значимость и ценность, но ещё и нивелирует уровень его профессионального критерия. Ведь, если в мире нет ни одного неазербайджанского выдающегося исполнителя джаз-мугама, то, значит, мы можем соревноваться и соотноситься в нём лишь с самими собою. Получается, нам не с чем и не с кем соизмерять уровень своего мастерства и талантливость воплощения, и, выходит, нам ничего не остаётся, как только между собой возвышать величие джаз-мугама до «вселенского» масштаба*. Нечто подобное с нами и произошло. Отсутствие некоего единого мирового джаз-мугамного стандарта, не-мировое пока значение национального джазового стиля дало нам конъюнктурный шанс для его конъюнктурной эксплуатации и конъюнктурного возвеличивания. Что

оказалось выгодным для нынешней предельно коммерциализированной ситуации. Ведь стиль, который не распространён и мало известен, стиль, критерием коего являемся мы сами, стиль, более чем пригодный для всевозможных этно-спекуляций и профанаций, столь модных в современной культуре – такой стиль заманчив и привлекателен для не всегда компетентного европейского и американского уха, не способного, зачастую, отличить качественный джаз-мугам от откровенного эпигонства и этно-подделки; заманчив, ибо содержит в себе неплохую политическую и финансовую подоплеку. К тому же, джаз-мугам – превосходная ширма для прикрытия собственной бесталанности и бездарности. Как легко и просто, если есть профессиональный навык, но нет подлинного дара, когда нечего сказать и нечего привнести своим искусством, взять и спрятаться за мугамной интонацией, прикрыться, как флагом, мугамным мелосом и ладом. И выбор сделан, и выход найден. Только и выбор, и выход наилегчайший! Вместо кропотливой композиторской, исполнительской работы... Джаз-мугам понемногу становится нишей для де сятков профе ссиональных приспособленцев и от джаза, и от мугама**. Этот, действительно, самобытный и необычный стиль превращается у нас в мину замедленного действия и для тех, кто был его создателями, и тех, кто в наши дни пытается творчески и индивидуально развивать джаз-мугамную традицию. Стиль, который, при всей своей синтетичности, логичен и непротиворечив – объединяет-то его общая для джаза и мугама импровизационная основа! – теряет свои реальные очертания и признаки благодаря тому, что с одной стороны, мы не отдаём себе трезвой оценки в его истинной роли в истории джаза; делаем из него некую национальную джазовую икону, которой следует поклоняться и молиться всякому музыканту. С другой, превращаем джаз-мугам в экзотический, пряный, хорошо продаваемый, но, увы, далеко некачественный товар. Так что же в итоге? Проявление истины или не-истины для нашей музыки джаз-мугам? На наш вкус, всё-таки, оно, всё-таки, истины проявление! Хотя бы потому истины, что у его * Это, к примеру, как если бы горно-норвежский истоков стояли люди, в чьём выдающемся стиль lok, lokk (локк), исполнение которого ограничено территорией данной скандинавской т а л а н т е , м а с т е р с т в е , и с к р е н н о с т и , страны, норвежцами между собой стал бы бескорыстности и преданности высокому утверждаться как новаторский и судьбоносный для идеалу и джаза, и мугама не приходится всего искусства. (Джаз-локк? А что, согласитесь, сомневаться. Вагиф и Рафик – снова и снова: неплохо бы прозвучало?) Мустафазаде и Бабаев. ** Представляете, что было бы в миллиардной Линия джаз-мугама Вагифа – более и Индии, доведись индусам, после фантастического для мугама, и для джаза традиционная: по опыта Моховишну и Р.Шанкара, назвать свой стиль джаз-рага? Хотя, не в Индии, но в России, кажется, мугамному монодийная и по джазовому нашёлся-таки кто-то, назвавший свою музыку рага- гомофонно-ритмо-гармоническая (когда джаз. партия солиста поддерживается

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

гармоническим и ритмическим сопровождением). Линия Мустафазаде – линия фактурной субординации, где чётко проявлен ведущий голос, подчиняющий себе всё развитие композиционной мысли. Линия Вагифа – линия безусловной импровизационности, линия, отодвигающая тематизм и гармонию, при всей их функциональной и драматургической важности, на вторые роли. Линия Мустафазаде – линия стабильно малого, в основном, трио-джаза (опыт с вокалом, на наш взгляд, не получил в его творчестве завершённого преломления), не подразумевающая развитого контрапунктирования и инструментовки. Линия Вагифа – линия прямого оперирования мугамным мелосом и ладом, линия прямой апелляции к мугамным образам и сюжетам. Линия Вагифа – линия мугамного и джазового лиризма, где непрерывное развитие лирической фабулы обнаруживает завуалированный параллелизм лирическо-мугамной монотонии и джазовой эмоциональности. Путь джаз-мугама Рафика – путь иной и отличный: путь приоритета цельности и целостности композиционной формы над частностями и отдельностями – где каждой импровизации своё чётко прописанное структурное место и время. Путь Бабаева – путь контрапунктического осмысления, как джаза, так и мугама. Путь Рафика – путь не субординации, но координации всех элементов музыкальной ткани. Путь Бабаева – путь камерноинструментального джаза, обуславливающий характерную для джаза ансамблевую полиритмию и оркестральность. Путь Рафика – более опосредованное отношение к мугамному жанру, предполагающее не столько мугамно-мелодическую зримость, сколько воссоздание инструментальными средствами специфики мугамного строя и звучания. Путь Бабаева – путь не мугамного лирика, но мугамного философа и созерцателя, путь не джазового «экспрессиониста», но джазового экзистенциалиста, для которого джаз всегда – вопрос выбора и преодоления. Джаз-мугам – весь, целиком присутствует в нашей теперешней джазовой современности. И только благодаря этому современность познаёт и свой исток, и свою традицию, и память о чём-то подлинном и первичном. Лишь благодаря этому, наше сегодняшнее джазовое настоящее не становится полой структурой, не имеющей ни смысла, ни перспективы. Общая импровизационная природа и джаза, и мугама, дала нам, возможно, уникальный шанс не просто для некоего формального, внешнего синтеза западного и восточного, но реальную потенцию чего-то первичного и априорного. Того, что некогда было для этих традиций единым и не членимым, того, что некогда являло собой единый музыкальный исток и начало. Эта же общая импровизационная основа позволяет в чём-то избежать и прямолинейного, утрированного сплава и соединения, когда в восточном проясняются скрытые, потаённые ресурсы западного, когда западное не привносится в восточное извне, но обнаруживает себя внутренне и глубинно. Однако, чем дальше мы «продвигаем» свой уникальный шанс, тем меньше для него возможностей и вариантов. Чем далее, тем безнадёжнее. И

тревожит, и смущает, и не даёт покоя: как бы всеми этими бесконечными джазмугамными спекуляциями-профанациями мы сами себя окончательно не лишили бы ни шанса, ни уникальности, ни смысла, ни перспективы. Ах, каким до невозможности фантасмагоричным вышел тот наш семейный вечерок. Я тогда, сохраняя неустойчивое равновесие, нарочито отстранялся от общей компании, театрально разводил руки, притворно охал и вздыхал, указывая, таким образом, не только Фаюшке, брату, сёстрам и дочерям, но даже и случайным свидетелям-прохожим, сколь далёк я от нынешний жизни, каким посторонним себя в ней ощущаю. А затем для чего-то переворачивал пустую мусорную тумбу и с большим трудом усаживался на неё. Сидел не совсем стойко, но честно и с грустинкой. Надевал красноармейскую пилотку (Гюлька, правда, распознала в ней конно-армейскую будёновку), тоскливо останавливал взор свой на предрассветном небе и, будто бы разговаривая с самим собой, медитировал, медитировал: – Где ты, где ты, друг мой сердечный, где ты, Фаюшка моя Фаюшка? Отыскивал побледневшую Луну и упирался в неё долгим взглядом, словно именно там, в лунных кратерах и низинах, пряталась моя Файка. И снова, медитировал, медитировал: – Где ты, друг мой милый, друг мой ненаглядный? Где притаился, отчего не откликнешься? Где ты, родной мой человек, Фаюшка моя Фаюшка? Лишь тебе, тебе одной лишь одной…Ты ведь знаешь не только то, как я сочиняю, компоную, работаю, но также и то, как я не сочиняю, не компоную и не работаю. Правда, и там и тут – и сочиняя и не сочиняя, и компонуя и не компонуя – во вне системности я тобой уличён никогда не был. При достаточной защищённости и уверенности частенько приближался к незнакомому краю, и, принимая разумность времени, не принимал разумность пространства. Говорил, что повседневная жизнь – это не столько суета, сколько жизнь без дат и значений, жизнь без оглядки на время, жизнь, где постоянно одно лишь теперь, и где завтра и вчера отсутствуют. Говорил, что доказательством вечности как раз бесконечное теперь и является. С годами, однако, всё меньше доверялся слуху, смеясь над всяким, кто в джазе слуху как раз и доверялся. Доказывал, что если доверяться слуху, то единственное что можно будет распознать, так это то, что здесь вот музыка громкая, здесь тихая, тут лиричная, тут патетичная, здесь следует замедление, а тут вот ускорение, здесь звучит тутти, а тут солирует первый тромбон. Сплошь механика и акустика… – А помнишь, Рафик, как ты называл меня своей лучистой подружкой, и, теряясь в страстях и желаниях, ненароком приближался и возбуждённо шептал, что никогда не писал писем Джелли Роллу Мортону, Луи Армстронгу, Дюку Эллингтону, Чарли Паркеру, Элле Фицджеральд, Джерри Маллигану, Майлзу Дэвису, Орнету Колману, Чарли Мингусу, Сесилю Тейлору или Эрику

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Долфи. Как, впрочем, не оставлял завещаний и поколениям грядущим. Однако ты мог видеть и слышать ненаписанные ноты, письма, дневники, а представления твои обо всём хоть и отдавали предвзятостью, всё же не были однобокими… – Где ты, где ты, друг мой сердечный, где ты, Файка моя Фаюшка?! В этот замечательно-предрассветный миг, когда всякая, пусть даже пустяшная и безделушная фраза наделяется пленительно-романтическим подтекстом, только лишь бы лилась, лишь бы звучала она как можно дольше и незавершённее… Когда всякий тембр обволакивает и привораживает. Фая моя Фаюшка, вот, вот они, новые джазовые звучности, новые найденные музыкальности! Но это лишь свидетельство нашей профессиональной эволюции, а, увы, не прогрессия нашей джазовой сущности. Кто бы из нас, джазистов, мог бы не отграничить джазовый смысл от джазового звука, указания, направления? У кого бы из нас джазовый смысл полностью растворялся бы в звуке, указании, направлении? Для кого бы из нас джазовый смысл не являлся бы чем-то цивилизованным и окультуренным, но варварским, первобытным, неделимым… Я, Фаюшка, иногда ночами об одном лишь жалел. О том, что джазовые звуки нельзя, как женщину, физиологически обонять или же на вкус попробовать. Или, чтобы они, джаззвуки, были как разноцветные шарики мороженого, которые можно в вазочку сложить, полить сиропами и толчёным орешком, а затем ложечкой аккуратненько отламывать, ко рту подносить, слизывать и, глаза зажмурив, наслаждаться, смаковать, млеть… Маленькими кусочками, крохотными комочками… Структура как возможность бытия джазового языка и интонации! Вот тогда-то, Файка моя Фаюшка, джазиста вдруг да и осенит, что музыка его ни для кого, кроме как для него самого, не важна! Что вся бесконечность его джазового временипространства умещается в шарике разноцветного подтаявшего мороженого… Вообще-то, Фая-Фая, это совсем не больно. Чуть кольнёт, чуть вонзится, чуть вонзится и чуть кольнёт. Но и отпустит, выскочит, не задержится. Такое было и в 1750, и в 1827, и в 1945, и в 1975... такое будет и в 2018, и в 2103, и в 2210… В этом месте, а именно когда медитировалась и вибрировалась цифра 2210, произошло событие из ряда вон выходящее, можно даже сказать законы земного притяжения опровергающее! Вначале укоризненно посмотрела сестрица Марзия, а после, перевёрнутая мусорная тумба, на которой я сидел, была вдруг выбита из-под меня сильным ударом правой ноги подошедшего братца Октая. И не просто выбита, но и добита, растоптана, уничтожена! Казалось бы… А ничего, читатель, не казалось бы! Что, спрашивается, мне с того, что тумба выбита, растоптана и уничтожена? А, ничего! Поза моя как была, так и пребывала неизменной! Как сидел я на тумбе, точно также продолжал сидеть и без неё! Есть мусорка под мной или же нет её – никакой разницы. Как сказала сестрица Армануса: сидел Рафик сиднем на тумбе, сидит себе сиднем и без

тумбы. Ни бровью не повёл, ни ладонью не рубанул. Лишь головой покрутилповертел, да и скинул с макушки красноармейскую пилотку, а, скинув, подставил свободную уже голову сестрице Василе, спешно надевшей на неё шапочку ватерполиста сборной Кыргызстана. А догадайся, сообрази, допустим, Зика или Гюлька, сбросить с меня ватерполку, сбросить да надеть на её место футбольный кепон вратаря сборной Туркменистана, то может, и обнял бы я всех, может, и пошёл бы со всеми на городской бульвар, может, и стал бы со всеми глядеть, как сок из деревьев сочится, как бутоны распускаются, как взамен строгих сюртуков и платьев в моду входят курткибомберы и … – Это что же получается братец мой разлюбезный, друг мой расчудесный?! – не выказав и тени удивления нарушением закона гравитации, ехидно заулыбался Октай. – Получается, что сидели вы все, советские джазисты, под водой и дышали себе через соломинку, надеясь сменить её когда-нибудь на трубку или на баллон с кислородом. А вышло так, что вместо трубки или баллона, поднялись вы на поверхность и, игнорируя проплывающие мимо серебристые океанские лайнеры и брутальные эсминцы с авианосцами, сами, в свою очередь, царите теперь и властвуете над теми, кто всё ещё под водой и всё ещё через соломинку дышит. Противостоять в этом вам – затея неблагодарная и неблагородная! И тогда джазисты-лабухи становятся интендантами ваших джазовых провинций, джазовые вокалистки – вашими личными фаворитками и фрейлинами, джазовые музыковеды – особо приближёнными особями, а газетчики, журналисты, теле и радиорепортёры – стражами, радетелями и курьерами… Ну, а как же лайнеры, эсминцы, авианосцы? Такой же обман зрения, как полёт птички колибри или бег на тренажёре? Уйма движения без всякого продвижения! – Знаешь что, Октайка, знаешь что?! А я вот возьму сейчас да и с тумбы своей сойду (???), возьму да и с тумбы мусорной (???) на землю пересяду, пересяду да и растянусь, вытянусь… На сырой земле… На сырой земле засну! Засну! И пусть все увидят меня крепко заснувшим. Пусть увидят меня крепко спящим и, значит , лишённым мысли, чувства и ответственности. Застукают меня в состоянии блаженного не преддверия жизни! Состоянии, возникающего перед тем как вот-вот проснёшься. Именно в этот момент наступает душевная ясность и успокоение, и спящему кажется, что сон этот теперь уже не кончится никогда, что ты уже навсегда останешься в этом сонном мире обретённого душевного согласия и покоя. Это-то и есть миг блаженного не преддверия жизни, ибо ты всё ещё не знаешь, что мгновенье спустя, проснёшься и снова станешь жить…

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава первая Некоторые сведения из истории появления джаза в Азербайджане. Первые гастролёры. Первые джазоркестры. Тофик Кулиев и Пярвиз Рустамбеков. Государственный джазоркестр – он же Красноармейский ансамбль 402-й стрелковой дивизии. Вне-джазовые неразберихи военных лет.

Достоверно известно лишь место рождения национального джаза: город Баку. Но когда именно джаз появился на азербайджанской земле, вряд ли кто скажет совершенно точно. В Национальном архиве существует удивительное письмо-запрос, которое пришло из Германии несколько лет назад по поводу некоего J.C.Nayo Bruce, уроженца Того, гастролировавшего по Европе в течении двадцати лет со своей «Того труппой» и на какое-то время осевшего в Баку. Тут родились несколько его сыновей в 1916Мне в голову забрела случайная 1918 годах (у него было 4 жены). По всей история. О смерти во дни войны не на вероятно сти это было что-то вроде колесивших в те годы и пользовавшихся войне. европейским успехом небольших негритянских театриков. Однако имела ли «Того труппа» какое-то отношение к джазу, мы не знаем. Более достоверны здесь газетные, журнальные сведения и воспоминания старых бакинцев: как рассказывал одному из авторов незабвенный Тофик Кулиев, впервые слово джаз он услышал едва ли не в пятилетнем возрасте. И если исходить из года рождения нашего музыкального классика, 1917-й, то это придётся, аккурат, на начало двадцатых годов. Из области городских рассказов и то, что в бакинских ресторанах в тех же 20-х играли музыку, называемую джазом, и что под эту музыку лучше всего было двигаться и танцевать. Есть сообщение, представленное Ровшаном Сананоглу о выступлении, опять же в двадцатых, диксиленда Михаила Рольника, в свою очередь, почерпнутое из архивов Александра Рольника – внука Михаила, проживающего в Израиле. Что, собственно, совпадает, и с первыми упоминаниями о «чёрном» искусстве в местной прессе. Так, в газете «Бакинский рабочий» за 20 июня 1922 года опубликована афиша театра CHAT SAVAGE («Дикая кошка»), что располагался на Молоканской, 18. В его программе исполнение «негритосского» скетча «Чёрная Бетси». 1922-й, видимо, вообще стал для Баку годом проникновения «черноты»: негритянских мелодий, ритмов, песен, танцев. В цирке гастролируют американские

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

"мраморные люди", танцуют танец модерн, в кинотеатре «Эдиссон» показывается первый американский боевик; помимо театра CHAT SAVAGE, радующего публику заграничными "новинками", открывается и новое кабаре "Чёртова перечница" с явно не пролетарским настроем. Про «Перечницу» в «Бакрабочем» сочиняют стишок:: Непонятная причина непонятный адский спорт что ни день, то чертовщина, что ни день, то новый чёрт в кино черти, в Кошке «черти» черти здесь и черти там ах, как хочется до смерти всех чертей послать к чертям. Ещё в «Бакрабочей» газете, например, от 27 декабря 1922 года, можно найти объявлении о приёме на курсы «современных салонных танцев – уанстеп, фокстрот и т.д.» в театре Агит-Сатир. Или, что просто поражает, сообщается о гастролях в Баку негритянской певицы Коретти Арле-Тиц – той самой, что пела в секстете «Джазовые короли» Фрэнка Уитерса с Сиднеем Беше во время их гастролей в СССР! Также любой умеющий читать бакинец, мог в 1924-м потребовать в библиотеке выпущенный в Москве и присланный в нефтяную столицу в количестве трёх экземпляров журнал «Музыкальная культура», но потребовать не потому что культура, и уж, тем более, культура музыкальная, но чтобы с гордостью прочитать там сюрреалистическую метафору об открытии бакинского трамвая в статье: «О реакционном и прогрессивном в музыке». Умеющий читать бакинец, возрадовавшийся трамвайному упоминанию в столь солидном музыкально-культурном издании, мог, заодно, из той же статьи узнать и столь замысловатые слова, как «Гоген» и «джаз-банда»: «Неожиданный успех «опростившегося» Гогена и негритянские ритмы джаз-банда – явления одного порядка, хотя и разной художественной ценности». Скорее всего, начальное знакомство интеллигентного бакинца с джазом произошло приблизительно тогда же, что и знакомство с джазом интеллигентного москвича, ленинградца, киевлянина, ростовчанина или тбилисца. Правда, в отличие от Москвы или Ленинграда, в Баку, на первых порах, дальше условного знакомства дело не пошло. Для нас понадобилось ещё несколько лет. Одни из самых первых джаз-гастролей в Баку, зафиксированных официально, относятся к 1931 году. С февраля по август 1931-го сюда на долгое

время приезжали «теа-джазы» (театрализованные джазы) М.Ренского и Л.Утёсова. В книге А.Баташёва «Советский джаз» в числе прочих гастрольных городов 1935-го «Джаз-капеллы» Г.Ландсберга упоминается и азербайджанская столица. В Национальном архиве мы находим сведение, что в конце 30-х в Баку приезжал Львовский джаз под управлением Генрика Варса. Здесь же фигурирует протокол совещания Управления по делам искусства (УДИ), являющегося предшественником теперешнего Министерства культуры. Из протокола следует, что 10 апреля 1938 года в Баку гастролировал московский ансамбль «Джаз-оперетта». Судя по документу, резонанс на него был колоссальный, в УДИ даже собрали консилиум творческих деятелей в связи со статьёй, напечатанной в местной газете о «Джаз-оперетте». В том же протоколе есть ещё один любопытный факт: весной 1937-го в Баку гастролировал «Харьковский театрализованный джаз». А далее совсем неожиданное: из протокольных реплик выходит, что между участниками возник спор о хорошем и плохом джазе: «… в «Баккоммуне» в кино гораздо более сильный джаз играют…»; «У нас в красноармейских частях Бакгарнизона есть гораздо лучшие джаз-оркестры». Прибавим, что в документах Управления упоминается и концертная программа от 10 мая 1936 года Джаз-оркестра ДКАФ (Дома Культуры Каспийской Флотилии?). И что же, получается, к концу 30-х в республике был джаз-оркестр и даже не один? Оставим этот вопрос будущим музыкальным историкам. Существенно уже то, что Управление серьёзно размышляло о джазе! Не потому ли в джазовом деле мы пошли своим собственным путём? Джаз в Азербайджане поднимали и осваивали не прирождённые джазисты-самоучки, не отдельные подвижники-энтузиасты или фанатыодиночки, но музыканты высокой академической пробы. Тот же Т.Кулиев в передаче «Джазовый монолог», показанной по одному из центральных московских каналов, говорит: «Одной из характерных черт азербайджанского джаза было то, что увлекались и понимали джазовое искусство не только, так называемые, «чистые джазмены», но и выдающиеся музыканты, посвятившие свою жизнь классической и академической музыке. Сразу можно назвать Ниязи и Кара Караева. Н и я з и б ы л р у ко в од и т е л е м п е р в о го Азербайджанского Государственного Джаза». В 1939-м в Баку, стараниями Кулиева и Ниязи, был создан Государственный Джазовый Оркестр Азербайджана, в состав которого входили: три трубы, три тромбона, пять саксофонов, рояль, гитара и ударные. Коллективом, кроме эстрадной музыки и пьес

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

национальных авторов, исполнялась и джазовая классика тех лет: «Сен-ЛуиБлюз», «Стардаст», «Караван». По словам Тофика Алекперовича, состав обладал рядом неплохих импровизаторов. Оркестр Кулиева-Ниязи стал первой нашей джазовой пробой пера. И тут важно определить в нём роль, место Тофика Алекперовича и Маэстро. При всём почтении к Ниязи, для национальной джазовой истории имя Кулиева, однозначно, более весомо и ценно. Прекрасный музыкант и импровизатор, знаток азербайджанского фольклора, Кулиев во второй половине тридцатых годов работает в Москве в знаменитом джаз-оркестре Александра Цфасмана. Работает так, что руководитель всеми силами пытается удержать его от возвращения на родину. Что дорогого стоит, ибо в цфасмановском коллективе играли лучшие джазисты страны. Выступление здесь было равносильно школе освоения джазовой традиции и импровизаторского мастерства. Причём школе такого уровня, что многие из тех, кому довелось услышать как свингует Тофик Алекперович в немолодые уже годы, не могли взять в толк: почему он оставил стезю джазового музыканта*. Пройдя закалку в цфасмановском оркестре и вернувшись в Баку, Кулиев старается внедрить накопленные знания и опыт на национальной почве. Так в кулиевском коллективе была произведена первая, видимо, у нас попытка соединения джаза с мугамом. Композитор вспоминал, что исполняли какую-то свинговую американскую пьесу, когда он вдруг предложил саксофонисту сымпровизировать в ладе «Чаргях». Вышло это настолько хорошо, что в дальнейшем использовалось неоднократно. Конечно, не стоит преувеличивать значения подобного эксперимента – экспериментом так и оставшимся – и видеть в нём некое джаз-мугамное предвестие, но то, что Кулиев пытался найти в джазе национальную самоидентичность, сомневаться не приходится. Как не стоит приписывать Тофику Алекперовичу и место основоположника азербайджанской джазовой культуры. По большому счёту, Кулиев привнёс в азербайджанскую музыку понятие джаза и джазовой импровизации – и не только привнёс, но и придал ему некий национальный оттенок – и, уже тем самым, сыграл немалую роль в истории нашего джазового становления. Он стал первопроходцем, * В памяти застольная речь – не без изрядного показавшим, что между азербайджанской и застольного восхваления, но всё-таки, всё-таки – джазовой традицией нет непреодолимого автора «Тёмной ночи» Никиты Богословского, прекрасного, к слову, импровизатора: «Тофик как музыкального пространства. Отдельный и, может быть, самыйбыл, так и остался без пяти минут Бейси. А мог бы, мог бы…» самый плюс кулиевскому коллективу: в нём ** Из серии сослагательного, из серии никогда начинал свой недолгий, но ослепительно яркий невозможного: если Бабаев и Мустафазаде жили бы во времена Кулиева и Рустамбекова, и если бы путь Пярвиз (Пирик, Пиро) Рустамбеков. О Кулиев и Рустамбеков в те времена не жили, то быть жизни этого талантливейшего саксофониста бы тогда Рафику Тофиком, а Вагифу – Пярвизом. нам известно, увы, немногое – что поразил

Эдди Рознера, сразу ангажировавшего его в свой состав, что ещё более покорил случайно услышавших его американцев, что имел свой небольшой оркестрик, что был кем-то из завистников то ли заказан, то ли заложен, что арестовали его по этому самому заказу-доносу, что полгода провёл в застенках, где и скончался в 27 лет (декабрь 1949-го) от обострившегося туберкулёза – но именно Пирик оказался тем, с кем в Баку отныне стали связывать образ и джазового музыканта, и джазового бытия. Если Кулиев привнёс нам понятие джаза, то Рустамбеков привнёс осознание джазовой свободы, независимости. Осознание того, что джаз – нечто большее, чем просто жизнь**. (Однако, для сохранения некоей исторической объективности, отметим, что Пирик, при всём его для нас значении, в памяти бакинской запечатлился больше личностью мифологизированной и легендарной. По сути, мы не можем точно оценить ни степень его импровизаторского дара, ни уровень исполнительского мастерства, ни то, насколько глубоко он знал джазовую традицию и закономерности. Только, что с того, что с того…) А теперь, давай, читатель, пропустим войну. Давай пропустим проклятую. Хотя, вот ведь парадокс, в войну, где, казалось, должно быть мало джаза, как, вообще, во всякой бессмыслице, где «говорят пушки», джаз таки был: он чётко прописывался и фиксировался в официальных документах, а потому его легко можно отследить. Правда, практика сколачивания джазбригад для обслуживания военных частей вышла настолько масштабной, что это рикошетом ударило по классической музыке. Создав Государственный джаз, Управление ликвидировало Симфонический оркестр. В 1943-м Ниязи, Афрасияб Бадалбейли, Леонид Бретаницкий и др. подняли тревогу, заставили собрать в УДИ совещание, стенограмма которого напоминает «театр абсурда». Со слов Бадалбейли: «… вместо Симфонического оркестра создали джаз. Результат сказался – у нас теперь нет симфонических произведений». По мнению Бретаницкого: «… был бы великолепный Симфонический оркестр, если бы не был разогнан. В нём ведь принимала участие молодёжь. Все разъехались – некоторые работают в оркестрах Наркомата Обороны, другие в Каспийской флотилии, в джазах. В оперу не идут, здесь рутина». Имеется архивная справка о появлении в 1942 году Джаз-Оркестра при ДКА (Дом Красной Армии и Авиации), где пели Е.Дэвис, Л. Найдель, В.Богуславский, танцевали М.Резник, Е.Баркова. Эти же артисты были прикреплены вместе с Джаз-Оркестром «в количестве 16 человек» к

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

кинотеатру «Художественный» («Низами») «для ежедневного обслуживания, а также в шефском порядке к воинской части, госпиталю, столовой и закрытому распределителю». Джаз-Оркестр ДКА состоял из двадцати восьми музыкантов и просуществовал до 1947-го. В 47-м его руководителем значился некто Шестопалов. В начале 40-х легендарный бакинец Константин Певзнер организовал «Джаз-аккордеон» Дома Военно-Морской Флотилии из четырнадцати человек. В ноябре 1946-го коллектив вернулся с пятимесячных гастролей по Средней Азии, после чего переквалифицировался в концертно-эстрадную бригаду «Джаз-миниатюр» при АКО (Азербайджанском Государственном Концертном Объединении). Руководили им Певзнер и Александр Барушный. Но война не могла обойтись без путаниц и нелепиц: одна из них – переименование кулиевского оркестра в Красноармейский ансамбль при 402 стрелковой дивизии. Другая неразбериха военных лет: из данных архива, ведающего госорганизациями, следует, что в сентябре 1940-го был сделан запрос на создание Азербайджанского ДжазОркестра при Азгосфилармонии. В течение двух месяцев в бюрократических инстанциях шла полемика, в результате которой выиграл начальник УДИ, Мирза Ибрагимов, разъяснив окончательно, что «джаз-оркестр не является музыкальным коллективом филармонического плана, вследствие чего организация его в составе Азгосфилармонии нецелесообразна». Однако, какимто образом Госджаз, всё же, утвердили как самостоятельную структуру, которую в конце 1941 года вдруг в полном составе – в количестве тридцати трёх штатных единиц (31 музыкант и 2 руководителя) – передали одной из воинских частей. Поэтому в 1944-м в высшие инстанции заново поступило прошение о создании Азербайджанского Государственного Джаз-Оркестра. То есть, были собраны ещё и другие музыканты??? Разбираться во всей этой «джазово-военной» путанице предстоит долго. Важно понять: «джазовые» документы военных лет требуют как тщательных проверок, сопоставлений, сверения протоколов, документов и стенограмм, точного хронологического анализа, устранения всевозможных неразберих и неясностей, так и объективного понимания тогдашней исторической ситуации. Мы же сейчас вот о чём: Ренессанс, допустим, актуален, скорее всего, для Европы и западного сознания. И прочему миру, видимо, нет до него особого дела. Однако весь прочий мир без Ренессанса себя не мыслит и мыслить не желает. Война же важна только для войны и военной традиции. Все прочие традиции и джазовая, в том числе, не нуждаются в ней совершенно. Кто знает, когда это было, или когда это во мне возникло: из всего военного самое запоминающее, что осталось… То ли по маминым рассказам,

то ли потому, что это было непохоже на всё прочее, то ли по каким-то необъяснимым детским причинам. Как теперь помню, красивая (невероятно красивая!) тётушка Сурая, расстелив в своей угловой комнате два килима – пестротканных ковра, взгрустнула, что всю ту зиму проходила в коротеньком сером пальтишке. В пальтишке, из-под которого торчали прохудившиеся ботинки и свисала тяжёлая вишнёвая юбка. Той зимой ещё поздним вечером забрали мужа тётушки Сураи –выходит, и в войну забирали? – и долгие месяцы прошли в бесконечных очередях, ожиданиях и бессмысленных надеждах. Там она потеряла свою душистость, искристость и смешливость. И, по всему, должна была окончательно замкнуться, очерстветь, но вместо этого сумела не только восстановиться, но и обрести непривычную прежде подвижность и гибкость молодого женского тела. Быстрая и порывистая, она вынуждена была прятать свои желания и чувства, для чего многими месяцами сидела взаперти в квартире троюродной сестры, вначале скрываясь от энкавэдэшнего преследования, а затем опасаясь самой себя, точнее, собственной женской экспрессивности. Особо тяжко становилось вечерами, когда уходили ночевать к другим родственникам сын и дочь, и когда под окнами собиралась компания немолодых мужчин, много куривших и громко обсуждавших военные сводки. Дальнейшее я могу лишь представить, и представляю, что произошло всё в стремительное одночасье. Кто-то из мужчин пообещал посодействовать и разузнать об участи мужа, а после, видимо, ходил с видом победителя и хвастал, что это она сама его спровоцировала, что она такое с ним вытворяла… Из того военного так и запечатлелось, как истошно голосили женщины, как долго потом шептались, что даже в петле Сурая выглядела красавицей, и что на её похороны никто из родственников не пришёл. Опозорила, мол, род, мерзавка… Из того военного сильнее всего сохранилось, что, оказывается, во время войны умирают и не на войне...

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава вторая Обход Постановления П о л и т б ю р о 1 9 4 8 го д а т р е б у ет некоторых разъяснений. 1950-е. Полуподпольные воспоминания о полуподпольных джазовых сборищах. Как Госджазы чудесным образом перевоплотились в Госэстраду. Эстрадные оркестры Рауфа Гаджиева и Тофика Ахмедова. Конец 50-х – поиск иных джазовых форм, возникновение малых инструментальных составов. Время выхода главного героя?

Давай, читатель, обойдём и бездарнейшее П о с т а н о вл е н и е Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» Вано Мурадели от 10 февраля 1948 года, где жёсткому п а р т и й н о идеологическому остракизму устами доброго сталинского товарища, секретаря ЦК Андрея Жданова, предавались фактически все ведущие советские композиторы. Особенно досталось Мы собираемся в сейшне на С е р г е ю П р о ко ф ь е ву и Д м и т р и ю живописном островке бакинской Шостаковичу, как потворщикам «безродных «Венеции». Система «бегицер» даёт космополитов и врагов народа» и лидерам сбой. Причину нашего таинственного « ф о рма л и с т и ч е с ко го , а н т и н а р од н о го исчезновения пытается объяснить направления». Что это значило по тем доктор Фау. По воспоминаниям тоталитарным и скорым на расправу временам, распространяться нет нужды. очевидцев... Скажем лишь, что и без того затравленному Шостаковичу, во избежание совсем уж мрачных последствий, пришлось, в срочном порядке, соорудить в 1949-м стилистически официозную, образцовопоказательную кантату «Песнь о лесах», посвящённую грандиозным успехам послевоенного народного хозяйства*. На джаз, правда, на первых порах, По становление не распространилось, но уже через пару-троечку лет вал статей, обрушившийся на «музыку толстых», ни в чём не уступал беспощадной критике «формалистов и антинародников». Играть джаз становилось опасным не только для творческой карьеры, не только для себя, но и для судеб родных и близких. Тогда, спрашивается, почему мы хотим обойти и оставить без должного внимания Постановление, пагубно сказавшееся на участи джазовой музыки, почему не пытаемся придать ему * Спасение, правда, того стоило: присуждение за некое фатальное значение, затормозившее «Песнь» высшей в те годы награды – Сталинской развитие отечественной традиции, почему не премии.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

видим в нём определяющую причину в нашем отставании от мировых джазовых процессов? Постараемся ответить по пунктам. Во-первых, после горбачёвской перестройки разве что очень ленивый не выдавал себя за того, кто в те годы более всех диссидентствовал, более всех пострадал, но так и не предал, так и не отказался от своих музыкальных идеалов. Такое поголовное «мужество и бесстрашие», признаемся, дискредитирует и завуалированное несмирение немногих, и тайное сопротивление, опять же немногих, режимным установкам. Во-вторых, всё-таки, не столь кошмарным вышло для музыкантов Постановление. То ли партийцы уже состарились, то ли основной свой план перевыполнили в 30-е ещё годы, то ли воля их несгибаемо-большевистская понемногу угасала, то ли просто на всякий, для острастки, на будущее, решили припугнуть «вшивую» музыкальную интеллигенцию? А, возможно, по недальновидности, музыки менее всего опасались и не числили её главным идеологическим противником культуры? Иначе, чем объяснить тот факт, что не только Шостакович, но и Прокофьев (к слову так творчески и «не покаявшийся») уже в 1951-м получает очередную свою, шестую Сталинскую премию? Два самых что ни на есть «буржуазных декадента» и «пресмыкателя перед Западом»! Или награждение буквально за год-два до приснопамятного Постановления композиторов Гавриила Попова и Виссариона Шебалина, также недобрым словом в Постановлении отмеченных, всё теми же Сталинскими высшими в искусстве премиями? Или, при почти синонимическом приравнивании джаз и родину продашь, только в Москве и Ленинграде в эти годы возник и процветал целый ряд интересных джазовых коллективов: Станислава Пожлакова, Михаила Фрумкина, Александра Гаккеля, Бориса Фиготина, Владимира Рубашевского*, Юрия Саульского, Александра Колкера, не говоря уже о набиравшем ход и всё громче заявлявшем о себе оркестре Олега Лундстрема? В-третьих, джаз не понёс в связи с Постановлением существенных потерь: таких, которые, действительно, следовало бы отнести к подлинным джазовым трагедиям. Даже репрессированного до Постановления Эдди Рознера не лишили права после реабилитации руководить в Москве собственным составом. Более того, его оркестр в сфере джаза и эстрады являлся самым крупным (порядка 60-70-ти исполнителей), гастролирующим и успешным. Мы ни в коей мере не пытаемся нивелировать репрессивного и омерзительного значения Постановления для советского искусства и самых талантливых, прогрессивных его деятелей. Как не стремимся доказать, что Постановление своим очередным прямолинейным партийно-идеологическим давлением не повлияло негативно на развитие культуры. Нет и ещё раз нет! Это было настолько некомпетентно, бестолково, насколько же устрашающе, чревато. И искусство наше, в том числе и * У Рубашевского на контрабасе играл наш земляк джазовое, выжило и продолжило свой путь Заур Шихалиев. благодаря тому, что нашло в себе силы и

мужество сопротивляться, противодействовать и тоталитарному диктату, и идеологическому приспособленчеству. Мы лишь хотим сохранить некую объективность и отметить, что Постановление для музыкантов не стало долговременным и всё сметающим прессингом, про который можно бы было сказать: Ах, если бы не это проклятое Постановление в нашем джазе всё бы сложилось по-иному, и были бы мы теперь впереди планеты всей!* Джазовая жизнь Баку 1950-х, на первый взгляд, мало чем отличалась от джазовой жизни обеих советских столиц. То же появление различных коллективов и составов, те же выступления в кинотеатрах, танцплощадках, вузах, студенческих вечеринках, такие же фанатично преданные делу исполнители и аранжировщики, схожие полуподпольные сборища, где можно было отвести душу и всласть поимпровизировать. По воспоминаниям трубача Эльшада Эфендиева, ходить на такие сборища хоть и было небезопасно, но зато удовольствие от игры, от царившей джазовой атмосферы оставалось непередаваемым. Как сказали бы сейчас: зажигали и оттягивались по полной! Чаще всего в «полуподпольных» во споминаниях фигурирует баиловский клуб Ильича (Эфендиев даже помнил фамилию его директора – Полонский), Дом Офицеров (бывший Дом Красной Армии) и клуб с типично «ильфпетровским» названием «Заготзерно». Нам также известно, что, начиная с середины 40-х, в Баку перебывали джазоркестры почти всех союзных республик. Правда, после пресловутого Постановления слово «джаз» временно исчезает из всех документальных источников, а вместо него усиленно эксплуатируется термин «эстрада». Если раньше соседние гастролёры назывались Госджазом Молдовы или Эстонии, то теперь их именовали Госэстрада Молдовы или Эстонии. Аналогично этому и бакинские джаз-оркестры переименовывались в эстрадные. На место расформированного Госджаза в 1952-м пришел Эстрадный Оркестр при Эстрадном секторе филармонии. Состоял он из четырнадцати музыкантов и руководил им Александр * Как пошутил однажды старый классический Горбатых. Помимо него в Баку в начале 50-х музыкант по фамилии Сафаров, некогда было ещё четыре эстрадных и два духовых концертмейстер вторых скрипок нашего оперного театра: «Спасибо товарищу Жданову: вначале я оркестра, играющих в парках и домах узнал такие слова как формализм и космополитизм, культуры, эстрадные коллективы при а чуть позже послушал и джаз». Так вот неудачно различных киноте ат рах, плюс масс а сострил концертмейстер Сафаров. ресторанных и самодеятельных составов. Всё,

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

словом, как и везде. Отличие от Москвы и Ленинграда состояла в том, что, если там, в 50-е, джаз обладал крепкими устоями, то в Баку он, по прежнему, всё ещё завоёвывал признание. Завоевал, впрочем, так скоро, что по популярности в 60-е перешагнул все иные музыкальные жанры. Косвенно это подтверждает и Тофик Кулиев (в том же телевизионном «Джазовом монологе»), указывая, что в Азербайджане джазовая культура «по-настоящему начала развиваться интенсивно в 50-е и, особенно, 60-е годы». Другое отличие – отличие сугубо бакинское: при внешней импульсивности, спонтанности, порывистости, джазовое дело здесь чётко планировалось и спускалось по разнарядке. Небольшая подсказка снизу – обязательно, однако, от музыканта лояльного и управляемого – и почти незамедлительная руководящая и направляющая инициатива сверху. Так совместными стараниями верхов и низов Рауфом Гаджиевым в 1955-м была осуществлена плановая (какая уж по счёту!) организация Государственного Эстрадного Оркестра Азербайджана. А чуть позднее, вернувшемуся из Москвы и прошедшему оркестровые школы Цфасмана и Рознера, кларнетисту и саксофонисту Тофику Ахмедову дают новое указание на очередное плановое создание Эстрадного Оркестра Радио и Телевидения. И, видимо, организаторский и руководящий дар последнего был столь силён и могуч, что коллектив не только окреп, разросся, завоевал авторитет, не только пережил своего создателя, но и, подобно оркестрам Цфасмана, Рознера, Лундстрема, Анатолия Кролла, стал пристанищем для многих поколений джазистов. Несмотря на то, что эстрадные оркестры выполняли определённую функцию в продвижении джаза, роль их выглядела неоднозначной. Повсеместный, до войны ещё начатый вал созданий всевозможных больших составов в чём-то напоминал и довоенную партийно-государственную политику, целиком направленную на перманентную коллективизацию и объединение в крупные единообразные структуры. Здесь всё было на виду: всякая личность хорошо отслеживалась, просматривалась и прослушивалась, любые порывы легче контролировались и направлялись в нужное стране русло. Вот и в больших оркестрах доминировало подчинение индивидуального общему, сольного коллективному, спонтанного, импровизационного организованному и запланированному. Эстрадным советским оркестрам вряд ли соответствовало и название биг-бэндов, потому как джазовое, импровизационное начало отодвигалось на задворки, а главенствовал песенно-танцевальный элемент, регламентированный эстетическими нормами музыкального соцреализма: что

означало ярко плакатный мелодизм и выпуклую этнографичность. В какой-то мере большие советские эстрадные оркестры можно отнести не только к удачным государственно-идеологическим, но и государственно-психологическим проектам, ибо видимость в них чего-то импровизационного, иллюзорное ощущение субъективного, оставляла небольшой шанс на воплощение собственных джазовых задумок. Поигравший во многих подобных коллективах, саксофонист Игорь Сычёв (работавший, кстати, и у нас Баку), рассказывал, что редкие импровизационные эпизоды воспринимались музыкантами как увольнительная во время однообразной армейской службы. Чуть прогуляешься, продышишься, расслабишься, и снова в строй, снова в общую «казарменную» массу. Но настроение, при этом, уже несколько иное: приподнятое и взбодрённое. И так до нового выхода в город, до следующей увольнительной… до следующего, то есть, импровиза. Большие советские эстрадные оркестры – отдадим должное толковым финансистам, которые, выходит, существовали и в «нефинансовое» советское время – это ещё и умелый государственно-коммерческий проект. При всей громоздкости, такие коллективы самоокупались и приносили казне немалые барыши, ведь с ними выступали самые популярные в стране певцы и артисты, и играли они музыку, не требующую особого эмоционального и интеллектуального напряжения. Лёгкую, приятную, словом, для зрителя музыку исполняли эстрадные оркестры. В дальнейшем мы придумали и вовсе нечто монстрообразное, гибридоподобное: эстрадно-симфонический оркестр!* Большие имперские эстрадные, эстрадно-симфонические оркестры закрепощали полёт джазовой фантазии. Настоящие импровизаторы ощущали себя в них дискомфортно, зажато. Будто существование внутри замкнутого музыкального пространства, мало соотносимого с миром твоей музыки и непригодного для собственного творческого бытия. Признавая излишнюю вольность сравнения, всё-таки позволим такое: как среди детей божьих есть первый и безусловный, так для истинного джазиста, среди детей музыки, первой и безусловной есть импровизация. И в этом никакой большой оркестр – пусть по-своему и свершающий общее джазовое дело – не может быть хорошим попутчиком. Поэтому, всё большее число музыкантов – особенно после VI Московского всемирного фестиваля молодёжи и студентов 1957-го – начинает активный поиск других джазовых форм, звучностей и ансамблей. Таких форм, таких звучностей и таких ансамблей, где ничто бы не препятствовало свободному развитию импровизационного движения, где не оставалось бы места песенности и танцевальности, и где главным действующим лицом являлся бы солист. Не * Спасибо, значит, симфоджазу мистера Пола случайно, к концу 50-х и в Баку, во множестве, Уайтмена, которого кто только не критиковал нещадно за упрощение и коммерсализацию джаза, стали возникать малые инструментальные за умелую манипуляцию джазом и превращение его составы. Наиболее известные из них: Джазво что-то внешнее, поверхностное и спекулятивное? квинтет при Радиокомитете Азербайджана под

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

управлением Мехти Новрузова, эстрадный а н с а м бл ь Д ом а кул ьту р ы м о р я ко в (М.Островский – саксофон, Т.Бабаев – фортепиано, аккордеон, В.Николаев – труба, В.Газаров – ударник); Квинтет Кишлинского машиностроительного завода; Эстрадное трио Нефтебакинского перерабатывающего завода; Квартет Араблинского клуба посёлка им. Разина. Персональное место здесь Октету Гасана Рзаева, который славился не только высококлассными импровизаторами – одно имя Владимира Сермакашева чего стоит! – но, что существеннее, своим репертуаром, включавшим джазовые переложения национальных тем и мелодий. Тот же «Чаргях» в обработке Рзаева и по сей день вспоминается старыми бакинскими музыкантами. Закономерно приглашение Октета на Московский фестиваль 1957-го, как подтверждение достойного уровня ансамбля, переименованного вскоре в «Эстрадный оркестр миниатюр» Г.Рзаева; ещё позднее он уже назывался «Мы из Баку». В начале 60-х в Баку случилось ещё одно интересное джазовое событие: когда с подачи контрабасиста Алика Ходжабагирова композитор Фарадж Караев и пианист Вагиф Садыхов решили организовать в стенах Азербайджанской консерватории большой джазовый оркестр. Для этого были выбраны три пьесы Анри Превена для фортепиано с оркестром и одна композиция Клиффорда Брауна. Обладатель феноменального слуха Вагиф Садыхов конспективно записал гармоническую сетку этих сочинений на клавирной бумаге, а Фарадж Караев «доаранжировал» на большой состав. Добавив ещё и оркестровку композиции из репертуара Дэйва Брубека. Как вспоминает Караев «оркестр удалось собрать без труда, энтузиастов пришло немало. Особую роль сыграл Азиз Азизов, который, имея небольшой опыт дирижирования, встал за пульт и за 5-6 репетиций полностью сорганизовал оркестр». Сам концерт прошёл в Большом зале АГК при полном аншлаге и с огромным успехом. Солировали: Вагиф Садыхов, Игорь Ахтямов (саксофон), Тофик Алекперов (труба), Алик Ходжабагиров (контрасбас) и Виктор Акопов (ударные). Особо здесь стоит выделить Вагифа Садыхова, который вскоре уехал в Москву и, поэтому, не оказав заметного влияния на национальный джаз, тем не менее, никогда не отдавал свой талант на откуп конъюнктуре, оставаясь неизменно преданным честному служению джазовому делу. Ну, а теперь, читатель, можно смело объявить время выхода на авансцену тех, кто действительно, кто по-настоящему представил нам, ЧТО же это – азербайджанский джаз? И вновь, и снова, и опять: Рафик Бабаев и Вагиф Мустафазаде. Хотя для нашего повествования, в основном, Рафик. Тогда вернёмся к самому истоку, к Баку 31 марта 1936 года, к моменту

рождения Рафика Фарзи оглу Бабаева… Впрочем, прежде – подытожим сказанное: одно то, что в оркестрах Р.Гаджиева и Т.Ахмедова начинали свой путь, получали первые навыки джазовой игры, ансамблевости и приобретали бесценный впоследствии опыт будущие мастера азербайджанского джаза – пианисты Чингиз Садыхов, Владимир Попков, Альберт Авадяев, саксофонисты Ариф Джахангиров, Рафик Сеидзаде, Рамиз Ширинов, Кямал Касимов, трубачи Шурия Ибрагимов, Михаил Авадяев, Азиз Агаев, тромбонист Али Наджафбеков, контрабасист Давид Койфман, ударник Леонид Лубенский* – уже есть лучшее доказательство незаменимости и необходимости этих коллективов в нашей музыкальной истории. Исторически немаловажно и то, что в оркестрах Гаджиева и Ахмедова была продолжена версия первого кулиевского состава, версия усиления и укрепления в джазе национального элемента, версия привлечения к джазу как можно большего числа музыкантов, одинаково хорошо владеющих как джазовой, так и азербайджанской традицией. Мы, наконец, реально стояли на * Собственно и Рафик с Вагифом многим обязаны пороге того, о чём можно было уверенно этим оркестрам. заявить: это – азербайджанский джаз! Если честно, проблемы, решаемые нашими джазистами, никогда не являлись для воцарившегося джазового миропорядка судьбоносными, тем не менее, каждая из них имела моральное право на промежуточное существование. Потому-то мы и решили собраться, обсудить, кое о чём поговорить и немного поимпровизировать. Часа два отвели на разговоры и столько же на импровизы. По всем раскладам на последующий выпивон-закусон оставалось, по системе «бегицер»**, максимум полчаса. И, наверное, так бы оно и вышло, соберись мы, как обычно, у кого-то дома, в каком-нибудь классе консерватории или училища, где-то в помещении клуба или ДК культуры. Ан нет, дёрнуло же поддаться соблазну распогодившегося бакинского денька и повстречаться на одном из живописных островков бакинской «Венеции», что расположена в таком же живописном уголке городского бульвара. Договорились ни на что природное на островке не посягать, а если уж посягать, то обязательно оплатить совместными усилиями. Встреча, однако, завершилась тем, что все мы – я, дядя Тофик, дядя Рауф, Вагиф, Юра, Шабан, Алик, Кямал, Додик, Сермакаш, Миха, Рза, Баладжа, Тимка, Лёвка, Бабай и Ариф – исчезли куда-то на трое суток. Хотя, по нашим собственным ощущениям, прошло около семидесяти семи минут. Эти семьдесят семь минут – единственное, в чём безоговорочно сходятся все участники происшествия. Прочие свидетельства и рассказы отличаются и разнятся, особенно, когда ** На бакинском музыкальном жаргоне система излагаются версии внезапного исчезновения. «бегицер» означает пить бегом, на бегу, выпили, то Дяде Тофику и дяде Рауфу, например, есть, скоренько, и разбежались стремительно. запомнилась яркая вспышка, пелена и вслед за

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

ней радужное многоцветие. Юре, Шабану и Алику привиделась снежная лавина, быстро истаявшая и обратившаяся нарядными полями и долинами. Додик и Сермакаш утверждают, что едва успели моргнуть, как всё вокруг изменилось. По Кямалу и Михе получается, что островок внезапно исчез, и они оказались в прелестной и незнакомой местности. Рза и Баладжа рассказывают о нестрашной чёрной дыре и непродолжительном звучании сказочных флейт. Тимке, Лёвке, Бабаю и Арифу почудился взрыв, а затем чтото летящее, кружащее и стремительно растворяющееся в весёлых травах и кустарниках. Я и Вагиф уверены, что увидели смешной летающий объект, после чего всё переменилось и перекувыркнулось. Исследователь бакинских музыкальных знаков, образов, структур, концепций и обозначений доктор Фау считает (и мнение его не лишено логического своеобразия), что причина и объяснение этого загадочного эпизода городской джазовой жизни кроется в некоей мистической непрояснённости самого бакинского бульвара, где случались явления и похлеще, и невероятней описываемого на этих страницах. В частности, утверждает Фау, часы на бульварной парашютной вышке всегда показывают одно и то же неизменное время, которое каким-то необъяснимым образом всегда совпадает с временем реальным. С Фау можно спорить и не соглашаться, но что бы там не говорилась, в нашем прежнем бульваре что-то ирреальное присутствовало. Далее привожу фрагмент собственной интерпретации этого загадочного события из опубликованного мною в бакмузжурнале «Мир и джаз» (№ 3, с. 12-92) обширного материала. «Едва-едва перейдя по хрупкому мосточку на один из островков местной «Венеции», мы, не прошло и минутки, в полном составе попали в чудную зону с диковинными парками и садами, реками и озёрами, гротами и эоловыми беседками, аллеями, цветочными клумбами и полянами. Несколько удивляло смешение в садах и парках хвойных, лиственных и фруктовых деревьев, как и непривычным представлялось на одном большом кустарнике соседство маслин, орехов, груш, малины, ананасов, мандаринов, яблок, персиков, гранатов, инжира и киви. И лишь цветы распускались без видимого мичуринского подтекста, в своём первозданном и неприглядном виде: алые и белые розы, танцующие тюльпаны, белоснежные орхидеи, розовые пеоны и астры, васильки и ландыши, маргаритки, фиалки, нарциссы, незабудки, жёлтые лилии и голубые гвоздики, фиолетовые гиацинты… Было, меж тем, и исключение, зорко подмеченное Баладжой – помесь петунии с георгином…Повсеместная чистота, ухоженность, напоённость и праздничность. Благодать! Человек с внешностью Джо «Кинга» Оливера приветливо кивает, приглашая щедрым жестом следовать в указанном им направлении, где ждут люди радушные, задушевные и гостеприимные, люди, хорошо воспитанные, а в чём-то изысканные и манерные. Хотя – что уж тут поделаешь? – встречались и среди них те же хамы, бирюки, грубияны и

мизантропы. Следуя оливерским указаниям и идя в одном направлении, мы встречаем людей замечательных и любимых, одетых по-разному, но отчегото всё больше в камзолах, кринолинах, шелках, панталонах, кружевах. Многие в париках или высоких ботфортах. Есть и фраки с цилиндрами, и сюртуки с шарфами и повязками, и тёмные, светлые, полосатые, клетчатые костюмы, и штаны расклешённые, и штаны зауженные, и свободного покроя рубахи с поясами и кушаками, и френчи с галифе, и плотной вязки свитера и жакеты, и жилетки с накладными карманами, и пёстрые пиджаки с беретами набекрень, и широкие пончо с сомбреро, и летние шляпки с сандалиями на босу ногу и семейными трусами. И отовсюду улыбки обаятельные, приветствия гулкие и восторженные, приглашения искренние и чистосердечные, зазывания бескорыстные и честные: – Сюда, сюда, дорогие коллеги, к нам присоединяйтесь, милые соратники, с нами побудьте, нас не обделите вниманием. Долго не задержим, не беспокойтесь, повсюду успеете, за всеми столами побываете… Просим, господа, просим! Помимо утончённо сервированных столов, были в зоне той и инструменты музыкальные, всех мастей и калибров: фортепиано, кларнеты, трубы, саксофоны, тромбоны, контрабасы, банджо, гитары, батареи ударных с вибрафонами, ксилофонами, металлофонами и маримбой; были и пианолы, и синтезаторы, были и инструменты старинные, древние, и инструменты электронные, и даже национальные, фольклорные, и экзотические, экстравагантные… Были и просто отдельные живые голоса, были и голоса, соединённые в хоры, капеллы, ансамбли, терцеты и дуэты. У каждого стола мы останавливались, выпивали и закусывали, беседуя и постигая в своём, родном и близком, некое откровение, таинство и извечность. Как, впрочем, останавливались мы и у всякого инструмента, музицируя, подолгу слушая и вновь в своём, родном и близком, постигая незнаемое, неведомое. По мимолётным звукам, фразам, жестам, мимикам, походкам и осанкам узнавали очертания физиономий Сиднея Беше, Флетчера Хендерсона, Кида Ори, Бикса Бейдербеке, Дона Редмана, Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Баббера Мили, братьев Дорси, Бенни Гудмана, Каунта Бейси, Лестера Янга, Колмана Хоукинса, Арта Тейтума … По иным, не менее серьёзным приметам, определяли лицевые контуры Диззи Гиллеспи, Чарли Крисчиана, Чарли Паркера, Кевина Кларка, Бада Пауэлла, Кэба Каллоуэя … По отметинам существенным и значительным исчисляли физиономические линии Клода Торнхилла, Джерри Маллигана, Майлза Дэвиса, Гила Эванса, Телониуса Монка, Била Эванса, Джона Льюиса, Кэннонбола Эддерли, Чарли Мингуса… Распознали и подвижные конфигурации лиц Джона Колтрейна, Орнета Колмана, Сесиля Тейлора, Эрика Долфи, Арчи Шеппа, Дона Черри, Розуэлла Радда … Удивительно, что бесед у нас в зоне той расчудесной случилось

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

немалое количество, однако ни одна из них не осела, не отпечаталась. Лишь припоминается, что все они больше о чём-то почти постороннем, о чём-то почти гектор-берлиозовском, связанным с распространённым мнением о влиянии русской музыки на французских импрессионистов: – Прежде на русскую музыку оказало воздействие творчество Берлиоза, а уж позже воздействие это легче всего было выдать за влияние Римского-Корсакова на Дебюсси и Равеля! Но вот кто сказал, убей, не вспомню! Да ещё в памяти осталось что-то печальное, томное и щемящее: – Импровизация, милые гости, не фотография художественная, не картина, не скульптура и даже не книга. Импровизация – предприятие крайне опасное и рисковое. Та же книга возвращается в качестве вечного странника из неизвестного времени, незнакомой жизни или другого пространства. А импровизация нет! Она не возвращается никогда, так как не может служить разменной монетой для времени, жизни и пространства. Импровизация находится рядом с ними, но не пересекаясь и не взаимодействуя. У неё свои, обособленные от жизни-времени-пространства, прототипы, фантомы, глюки, символы, истоки и повторения. Она не возвращается ещё и потому, что грезит о реальных звуках, ритмах, аккордах и тембрах! …» (конец самоцитаты) Сермакаш, правда, уверен, что в данном воспоминании, скорее всего, что-то перепуталось и сместилось, ибо помнит случай, когда к нему как-то импровизация вернулась. Произошло это на неприлично шумной чьей-то городской джазовой свадьбе. Толик Кальварский произносил торжественный тост: – Почему, товарищи, спрашивается, свадьба – это нужда, а не потребность? А потому, дорогие новобрачные, что потребность удовлетворяют, а нужду справляют. Вот мы сегодня и справляем вашу нужду… свадьбу, то есть, свадьбу! Горько, товарищи, горько, горько! И вот, в этот самый момент, Сермакаш вместе с Колей Адиляром и Эльханом Шихом и обнаружили в старом гардеробе утерянный некогда импровиз, сильно возбудив, тем самым, новобрачных.

Глава третья «Выход на сцену» - рождение. Музыкальное семейство. История Фарзи и Шахбегим ханум Бабаевых. Последствия сталинских репрессий. Годы войны. Палка и ремень для Рафика-шалуна. Музыкальные дороги Бабаевых расходятся.

31 марта 1936 года в Баку в многодетной семье Фарзи (Фейзуллы) Сафаркули оглу и Шахбегим Магомед ага гызы Бабаевых появился сын Рафик. В семье, не имевшей к музыке профессионального отношения, но воспитавшей маленький «оркестрик». Старшие сёстры: Марзия и Василя – арфистка и пианистка, брат Октай – духовик (впоследствии, правда, архитектор), сам Рафик – композитор, пианист и Ну и чем бы закончилось аранжировщик в одном лице, младшая сестра д у э л я н т с т в о м у з ы к а н т о в и Армануса – музыковед-теоретик. И не потеряй композиторов в ресторане «Дружба», не в детстве родители дочку Эмилю, то быть бы подойди вовремя Магомай да не запой? ещё одному музыканту. Вполне возможно, что Мы узнаём, что бы взял с собой для «оркестрового» доукомплектования стала Фараджик на необитаемый остров и бы Эмиля скрипачкой. Ну, чем не семейный музыкальный квинтет в интерьере, о прочие ненужные подробности. творчестве которого пишет исследование сестра Армануса?! Ну, чем не тема для импровизации?! Только представить: Баку, к примеру, конца 50-х и афишу, где-нибудь в районе оперного театра, на той же, допустим, Телефонной, гласящую: Музыкальный вечер Квинтета Бабаевых. Вступительное слово: Армануса Бабаева. И в продолжение импровиза: в зале на почётных местах матушка Шахбегим и батюшка Фарз… Увы, но даже для такой, казалось бы, ни к чему не обязывающей импровизации, даже у такой беззаботной фантазии нет ни единой возможности. 12 декабря 1937-го товарища будущих «врагов народа» – Рухуллы Ахундова, Гамида Султанова, Гусейна Рахманова и Мир-Салаева – Фарзи Бабаева арестовали в родном селении Захмат-Абад Астраханбазарского района*. После этого, беременная шестым ребёнком Шахбегим лишь раз увидела мужа в тюрьме, а ещё позднее ей сообщили, что супруг отправлен в ссылку. Всё, далее ни письма, ни строчки. Что уж о том, чтобы встретиться? Безысходные: 10 лет без права переписки… Нет, не вышел импровиз… А ведь начиналось всё необычно и * Ныне селение Уджары Джалилабадскогого даже романтично, хоть и по-революционному района.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

«с напором». По рассказам Шахбегим ханум будущий муж полюбил её до того, как увидел воочию. Если для большинства влюблённых вначале идут взгляды, встречи и слова, то для Фарзи прежде случился сон. А как случился, так он уже точно знал, что во сне пришла к нему любимая. И когда неожиданно столкнулся на улице со стайкой девчушек, среди которых была и она, ни минуты не сомневался: это и есть девушка из сна. Как положено опытному чекисту, выследил адрес, и как положено пламенному революционеру, спустя несколько дней, пришёл просить её руки. Дело происходило в Ленкорани в 1924 году. Шахбегим было 14 лет, она еще училась в школе для девочек, а 26-летний Фарзи к тому времени являлся председателем Учредительного исполкома Астаринского района. Фарзи Бабаев родился в 1898-м, родителей потерял в раннем детстве и воспитывался, в основном, тётей и старшими братьями. Кривая судьбы вела его сложными изгибами через обучения в разных школах, в том числе в Иране и Дагестане. Он рано начал работать, чтобы помогать семье, добровольцем ушел на фронт, а, вернувшись, продолжил свой путь в качестве чекиста – сотрудника особого отдела компартии. Видимо, тогда и принял партийный псевдоним, сменив имя Фейзулла на Фарзи. Шахбегим – средняя дочь в многодетной семье бека Магомеда аги и Мясумы Кязимбековых, явно не была парой молодому партийцу. Сватовство Фарзи сильно удручило отца. И не подростковый возраст дочери смущал его – ранние браки тогда приветствовались, но вот выдавать девочку за «революционера-большевика» никак не хотелось. Вскоре, однако, бек сдался под революционным «давлением» жениха. Молодой человек дождался, пока его невеста окончит среднюю школу, и в 1926 году они поженились. Первой родилась дочь Марзия, затем, с промежутками в два года, появились Василя, Эмиля, сыновья Октай, Рафик, а младшую дочь Арманусу при жизни Фарзи увидеть не пришлось. По долгу службы мужа семье часто приходилось переезжать из района в район. В те времена «путешествовали» всё больше на лошадях, и в одном из таких «путешествий» через горное ущелье лошадь под Шахбегим споткнулась и упала, раздробив ей стопу. Хромота осталась на всю жизнь. В 1933-м Бабаев решил обосноваться в Баку, куда перевез семью, продолжая, при этом, разъезжать по районам и проводить в жизнь «линию партии». Но в какой-то момент он понял, что сталинская политика уводит от народа. В его архивной хронике все чаще встречаются выписки с партийными выговорами за дерзкие высказывания. Начинает сдавать здоровье – открывается туберкулез, однако трудовая жизнь не прерывается. О вступлении Фарзи в «антибольшевистское движение» «добрые

люди» не преминули донести, и в сентябре 37-го его исключили из коммунистов за антипартийную деятельность. Дальнейшая трагическая участь Бабаева известна. Одно, правда, по сей день вызывает недоумение. Несмотря на горе и беды, нанесённые сталинским режимом, Шахбегим ханум продолжала упорно верить в мудрость «отца всех народов», до последнего надеясь, что супруг вернётся и страшную ошибку устранят. Ошибку, действительно, выявили. В 1956-м. Выявили и, как водится, реабилитировали. Посмертно. Она ждала его двадцать лет, не догадываясь, что Фарзи расстреляли через пять дней после ареста. Или это сродни религиозному гипнозу, сродни религиозной медитации, когда всё прочее исчезает и растворяется в бесконечном трансе и погружении. Когда не думается, не видится, не слышится, что не мир, но меч приношу, и кто не со мною, тот против меня… Это ведь не Ветхий завет, но Нагорная проповедь из Нового. И говорить, что тут некая аллегория, символ, метафора, которые нельзя толковать прямолинейно и однозначно, может и верно, но нельзя и отрицать или преуменьшать значения этих тезисов в крестовых походах, насильственном принуждении к христианству, религиозных войнах. Отрицать, значит, уходить от вопросов, не пытаться чтото понять и исправить. К чему это мы, если никаких, даже близких параллелей? Да всё к тому же – вере, надежде, ослеплении и не разрушаемости иллюзий. Или, может, в этой жуткой ситуации для Шахбегим ханум уже не суть было, во что верить, главное – верить? В двадцать семь лет она осталась без мужа, с шестью детьми и больной матерью на руках. От нее постепенно отошли знакомые – клеймо «семья врага народа» свершало своё разрушительное дело. Конфисковали имущество. «Среди скудной мебели, которую нам оставили, был сундук, – вспоминает Василя ханум, – а в сундуке лежало мамино приданое. Я помню, как мама отрезала кусок кружева или брала оттуда мыло, и мы вдвоем шли продавать его на черном рынке. Какое-то время мы держались на эти деньги, пока сундук не опустел….» Как могла помогала преданная домработница, но и она вынуждена была уйти: еды катастрофически не хватало даже членам семьи. Война усугубила и без того тяжкое положение Бабаевых. Шахбегим ханум экономила на каждой крошке хлеба, его она пекла из жмыха, и это было их основное пропитание. В дом повадились болезни. Под угрозой

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

смерти с самого рождения находилась жизнь младшей дочери Арманусы: до пяти лет девочка подолгу оставалась в интернате для больных детей. У семилетнего Рафика врачи обнаружили тяжёлое заболевание и поставили безнадежный диагноз: жить не более месяца. Трагичной оказалась участь средней дочери Эмили. В годы войны она скончалась от менингита. Схватка за жизнь детей преобразила Шахбегим ханум в женщину-воина с суровым, властным характером и стальными нервами. После ареста мужа устроилась на фабрику, изготавливающую солдатские телогрейки, где проработала до 1941-го и куда ходила в три смены. «Мама практически не ела, – говорит Армануса ханум. – В голодные дни войны, было время, когда ей приходилось подрабатывать, тогда она брала с собой Рафика, и ночью они вместе подметали бомбоубежище». Мать не прощала безалаберности своим детям, была крута на расправу, особенно с мальчиками – в ход шло всё, что попадалось под руку: веник, ремень, палка. «Рафик слыл страшным шалуном, – продолжает Армануса. – Как-то игрался во дворе с соседской оконной рамой, и она свалилась ему на голову. Кровь брызнула фонтаном. В панике соседи повели его домой. Мама раскатывала в этот момент тесто. Увидев окровавленного Рафика, среагировала мгновенно – треснула охлугом по ране со словами: «Так тебе и надо!» Рафик никогда не плакал. Маму эту иногда выводило из себя: чем крепче она его била, тем больше он смеялся. Правда, и отходила мама от гнева очень быстро…» Странным образом Шахбегим ханум сочетала в себе жёсткоcть с детской открытостью к окружающим. Она доверяла детям в выборе друзей, дом её в любое время был гостеприимно открыт для всех. Но лишь дело касалось личной жизни дочерей и сыновей, мать становилась неумолимой. Эта сфера находилась под неусыпным контролем практически до конца её дней. Размышляя над творческой биографией семьи Бабаевых, мы всё пытались найти ответ: почему, не имея специального образования, Шахбегим ханум всех детей определила в музыкальную школу? Вопрос прояснила одна из дочерей – Василя: «Это заслуга Муслима Магомаева. Ведь дедушка Магомед ага дружил с ним, они часто ходили в гости друг к другу, когда Магомаев жил в Ленкорани, и устраивали музыкальные вечера. Мама была маленькой и,

слушая их, тогда уже влюбилась в музыку». Возможно, запечатлённый в детстве образ Музыканта, каковым являлся будущий автор «Шаха Исмаила», и оказал решающую роль в судьбе её детей. «Музыкальная» мечта стала обращаться явью в Баку. Старшим дочерям Шахбегим ханум сразу взяла частного педагога. С сентября их зачислили в музыкальную школу, и для подрастающего поколения сёстры стали первыми наставницами. В дальнейшем, Бабаевы попали под опеку Кёкяб ханум Сафаралиевой, числившуюся в те годы директором Музыкальной школы-десятилетки при Азгосконсерватории. Будучи чутким человеком не только к ученикам, но и их родителям, она решила помочь, устроив Шахбегим в музучилище на должность заведующего по хозяйственной части. На этом месте она и проработала с 41-го по 73-й годы. Дети Бабаевой, начавшие путь в одном заведении – Музшколе-десятилетке при Азгосконсерватории – продолжили его по-разному. Марзия получила образование в Московской консерватории по классу арфы у профессора Л.Н.Эрдели. Василю взял в свой фортепианный класс один из лучших наших преподавателей М.Р.Бреннер. Старший брат Октай в музшколе попал в класс скрипки, но впоследствии «тлетворное влияние Запада» в лице джаза и Уиллиса Коновера понудило найти новый инструмент. Так в доме появился саксофон, а чуть позже зазвучал Колтрейн. И хотя основное своё образование Октай посвятил архитектуре, с саксофоном, как и с джазовой музыкой, не расстаётся и расставаться не собирается. Младшая сестра Армануса пройдя по проторенной фортепианной дорожке – музшкола и музучилище – в консерватории свернула на теоретическую кафедру. Такая вот трудная, тяжёлая, но развесёлая музыкальная жизнь шла в квартире Бабаевых, в доме 17 по улице Азизбекова. Что делает хороший психиатр, исследуя больных? Он, прежде всего, исследуя, познаёт самого себя! И самое ужасное для него: если все больные вдруг в одночасье исцелятся, он не сможет более себя контролировать! Мы тогда вместе – и классики, и джазисты – посмеялись над приколом флейтиста Димки Агаева, а спустя неделю, узнали, что Димыч удавился. Позже, правда, когда история эта забылась, Шабан как-то, в ресторане «Дружба», где мы обычно все после работ своих собирались и чтото вроде посиделок и сейшнов устраивали, глядя мне в глаза: – Знаешь, Рафик, она в тебе сидит хищной птицей. Сидит, и ты точно знаешь – атаковать не собирается, ибо и накормлена, и умаслена, и благодушна, однако спокойствия от этого не прибавляется и тревожности не становится меньше… Ты, Рафик, никогда не задумывался над тем, отчего это

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

всякий человек бывает наиболее опасен, когда в нём пробуждается добро или желание добро это совершить? – О чём это ты, чувак? – Да ни о чём, Рафик, ни о чём. Об импровизации, вернее, о ней, чертовке! А тут ещё услышавший про импровиз и обзавидовавшийся Лёнька Вайнштейн: – Завидую я вам, братцы, ох и завидую! Мы ведь, композиторы, обычные, в отличие от вас, невольники рядового процесса письма, которое даже в сотой доле не пригодно для выражения наших музыкальных чувств и мыслей. – Э, нет, чувачок, нет, – неагрессивно встревает Олежка Фельзер, – процесс письма в чём-то, очень неясном и удалённом, подобен микрокосмосу, а творчество композиторское – суть явление космическое и энергетическое. Степанищ, обычно несклонный к незамедлительному отпору, здесь выстрелил по дуэльному: – Композитор, Олег, – обычный писарь, а творчество его – акт банального письма, в результате которого только и складываются, образовываются, каталогизируются ваши музыкальные представления. Без нотописи вы... – Но лишь тут, Ген, лишь в процессе письма – подмигивая Фельзеру, парирует Фараджик, – и происходит нечто неординарное, я бы даже сказал, противоправное, когда Музыка – субстанция, изначально расположенная по другую сторону всяких смыслов, сущностей и истин, в процессе письма обретает вдруг эти самые смыслы, сущности и истины! – Не так, Караич, совсем не так, – бесстрастно не соглашается Изик Гаджибек. – Уж кому-кому, но тебе-то должно быть хорошо известно, что главным препятствием, ограничением нашего с тобой музыкального является не время, пространство, язык или структура, но само музписьмо! Здесь, в музписьме, проявляется, собственно, и всяческая композиторская ущемлённость, и всякое композиторское неумение быть музыкальным! В этом месте вполне могло произойти нечто экстраординарное: к примеру, сложный фортепианный трюк в исполнении раздражённого загрязнением своего дорогущего пиджака Мурика Кажлая под названием «эпизод композиторского бунта против знаковых систем, конструкций и фигураций», не прояви свои дипломатические и аналитические способности Мусик Магомай, вовремя подошедший к спорщикам с только что початой бутылкой: – Только для вас, коллеги, только под гул ваших голосов и тембров! И как выдал, ЗАПЕЛ… Да так выдал и запел, что опьяневшая от привалившего вдруг счастья прелестная барышня призналась, что взяла бы на необитаемый остров один лишь этот голос. Правда, тут неугомонный Караич резонно ляпнул (чем сбил

весь девичий порыв), что на необитаемый взял бы жену, любовниц, что-то сорокаградусное, а также 21 опус Антона Веберна, Седьмую Брукнера и всего Грига. – А с другой стороны, музписьмо, чуваки, – не сдаётся Олежка Ефимыч, – настоящее спасение для всего музыкального, потому как вневременность и бесконечность музыкального сами по себе не представляют никакого значения для человеческого уха и восприятия. Но лишь описывая музыкальное, и сужая, тем самым, его масштабность, только вмещая музыкальное в некие знаки и структуры, музписьмо воплощает и соответствует нашим композиторским представлениям о музыкальном, доводя это музыкальное и до наших слушателей… Мурик же Кажлай, явно польщённый вниманием к голосу Магомая, достаёт из петлицы маньчжурский ландыш, втихаря вручая его барышне прелестной. И если бы не злобный вопль официанта: «Мы закрываемся, пора закругляться!» … Тогда Степанищ, озорно ухватив под ручки Изика с Лёнькой и мигнув прочим музыкальным авторам (мол, порядок есть порядок), восклицает столь понятно: «Poi segue! Poi segue!», – что даже не знающие латыни, соображают: «Далее следует! Далее следует!» Оттого Акиф Абдулла и просит, настаивает, вернее, заранее подготовить кошельки, чтобы, в последующем, у буфетной стойки ресторана «Южный», не суетиться и не терять лишнего времени, а Караич признаётся, что кошелёк у него вчера вечером кто-то стибрил, но основное он принёс с собой. Что основное, никто не уточняет. Не уточняем же мы, спросив у друга, который теперь час, ещё и который теперь год или какой сегодня месяц! (Ктото, правда, рассказывал, что доктор Фау любил, по горячим следам, разузнать, какая у нас нынче эра?!)

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава четвёртая На Азизбекова 17*. Рафик поступает в школу. Дары математические и музыкальные. Время «Голоса Америки». «Партер» и «галёрка» квартиры Бабаевых. Первый «джаз-банд» Рафика. Госэкзамен, «вражеский джаз», Фикрет Амиров плюс три «впервые».

Внешне квартира на Азизбекова 17 выглядела неприглядно: двухкомнатная, когда-то переделанная в трёхкомнатную коммуналка на первом этаже, где постоянно велась борьба с крысами и тараканами в общей с соседями кухне, и где следовало выходить во двор, чтобы воспользоваться туалетом и ванной. В эту квартиру Фарзи Бабаев поселил семью временно, ожидая пока выстроится дом-монолит по улице Гуси Гаджиева, куда он получил ордер на четырёхкомнатную Мы затеяли «игру неузнаваний». квартиру. После ареста мужа Шахбегим Вот оно, оказывается, сколько можно ханум, по совету знакомых, сожгла все его себе позволить с незнакомым-то документы, в том числе и ордер. Так они и остались жить на Азизбекова. человеком! (и дело вовсе не в шляпе) Нехитрое убранство квартиры (результат конфискации) состояло из пианино, комода, сундука, пары «солдатских» кроватей, стола (выполнявшего иногда также функцию спальнего места) и нескольких стульев. Ничего, вроде, героического в том, что у Бабаевых было пианино, но, учитывая, в сколь бедственном положении оказалась семья, когда, чтобы просто прокормиться, продавалось всё в доме ценное, сохранение для детей инструмента можно считать маленьким подвигом мамы Шахбегим. В 1943-м Рафик поступает в музыкальную школу десятилетку при Азгосконсерватории. Здесь, наряду с талантом творческим, у мальчика обнаруживается редкий для музыканта дар: математический. Да такой яркий, что директор, Кёкяб ханум Сафаралиева, разрешает ему параллельное обучение в 160-й мужской среднеобразовательной школе. Одноклассник по 160-й, Ойрат Рустамзаде, рассказывает: «Рафик проявлял невероятные математические способности. Мы учились в одном классе, и когда была какая-нибудь контрольная по математике, все сразу рассаживались вокруг него. И часто бывало так, что он всем нам подсказывал и в результате получал оценку ниже, чем у нас, потому что не успевал сделать свое задание. Хотя наш учитель прекрасно понимал, что Рафик знает математику лучше всех. Однажды он настолько увлекся подсказками, что не заметил, как прозвенел звонок и сдал тетрадь без контрольной работы. Наш математик поставил в его пустую тетрадь «тройку» – среднеарифметическое между * Ныне эта улица именуется «Ислам Сафарли».

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

отличными знаниями и безобразным поведением» . Сегодня легко быть провидцем, предсказателем, и всё-таки «опустимся» до обычной банальности, допустив, что, истоки бабаевской рационализации и структурализации джазового пространства лежат в его математически ясном и логическом миропонимании. Потому композиционная завершённость и целостность для него выше стихийной дискретности импровизаций или проявления максимальных индивидуальных уровней, обусловленных непредсказуемым импровизационным порывом. Потому каждая джазовая композиция должна являть собой не только упорядоченную сумму тем и импровизов, но и чтобы каждая тема, импровиз, в свою очередь, несли в себе всю необходимую о целом информацию. Если продолжить нашу банальность далее, то вполне возможно, что импровизация для Бабаева была неким алгоритмом, в процессе игры с которым происходило определённое расшатывание границ между рациональным и эмоциональным. Это расшатывание границ, в какой-то степени, стало одним из основных моментов всей его жизни: как творческой, так и повседневной, бытовой. В 1950 году Рафик переходит на следующую ступень: поступает в музучилище им. Асафа Зейналлы, продолжая параллельно учиться и в 160-й школе. Его берёт в свой класс ведущий преподаватель по фортепиано – Ревекка Левина.

Ревекка Соломоновна ценила Рафика, ценила работу с ним, «это был мой лучший студент», – любила она приговаривать, когда Бабаев уже покинул стены учебного заведения. Характерным стал эпизод, случившийся в училище в сентябре 1953 года. В дирекцию пришёл запрос из Азербайджанского Радиовещания на запись одного из учеников. Выбор пал на Рафика. «В тот день в училище были отменены все занятия, – вспоминает Армануса ханум. – Для радиопередачи Рафика записывали прямо в зале училища на первом этаже. Такое у нас было впервые. Туда собрались все педагоги и ученики. Кого-то пустили в зал, а остальные облепили окна выходящие во двор. Представляете, какое было волнение? После сигнала «мотор!» наступила абсолютная тишина, как будто все разом затаили дыхание…и полились звуки элегии Рахманинова… » Этот день явно удался. О Бабаеве напечатали маленькую заметку с фотографией в газете «Молодежь Азербайджана» . Помимо специальности, к числу любимых занятий относились уроки гармонии в классе Раисы Евсеевны Чёрной. Было ли дело в том, что при хорошей музыкальной памяти, тонком ощущении гармонии и ритма, любые задачи, упражнения давались легко, без усилий, а сложные модуляция, последовательности и многоголосные диктанты щёлкались, на слух, как орешки? Не без того, наверное. Способность вычленять из вертикального письма горизонтали и прочная их фиксация в памяти еще в школе избавляли от многочасового зазубривания по нотам*. Вместе с тем, любовь к гармонии, красоте аккордовых красок и созвучий могла быть «спровоцирована» и всё * В д а л ь н е й ш е м , э т о у м е н и е с л ы ш ат ь возрастающим интересом к джазу, где полифониче ски скажет ся при работе с о строта, неординарно сть и свеже сть ансамблевыми звучностями.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

гармонической функции являлась одним из основных композиционных факторов. Не зря о своём интересе к изучению гармонии говорили многие джазисты, особенно те, кто получил добротное академическое образование. Например, любитель нестандартных метро-ритмов Дэйв Брубек, родоначальник «музыки третьего течения» Гантер Шуллер или лидер «Модерн Джаз Квартета» Джон Льюис. Последний, к слову, окажет на джазовое мышление нашего героя немалое воздействие. Шло начало 50-х. Самое время «Голоса Америки» и Уиллиса Коновера, время далеких звуков, с хрипом и скрежетом пробивавшихся по радио сквозь заслоны советской цензуры, время далекого и манящего джаза. Как хотелось слышать эту музыку еще и еще! И хоть возможности тогда особой не существовало, под руками было пианино – «Он не просто слушал, – говорит Армануса, – а пытался сразу же сыграть и записать эту музыку», – был старший брат Октай, неплохо разбиравшийся в импровизе и ради него самостоятельно освоивший игру на саксофоне. «Мы очень долго, мучительно приходили к джазу, то есть, копались, – рассказывал позже Рафик. – Да, не было никакой информации, но мы искали. В 1.15 ночи была передача Конновера, в это время мы всегда с Октаем сидели за приемником... Ужасно, с треском мы записывали на старый магнитофон, с большими бобинами, который и крутился тоже с треском. Потом начиналась работа над записью – мы анализировали эту музыку, переписывали, долго копались…» Постепенно дом Бабаевых привлекает всё больше бакинской молодежи, как эпицентр музыкального очага. Им было чем поделиться. Обсуждения на Азизбекова затягивались до утра. Вскоре появились первые подпольные записи с радиопередач. «В то время были умельцы, которые делали записи на рентген-плёнке, – вспоминает Ойрат Рустамзаде. – Их можно было прослушивать на обычном игольчатом проигрывателе. Сколько «рентгенов» я скопил в свое время! А прослушивали мы их обычно у Рафика дома. Там жила особая атмосфера. Во-первых, мама Рафика, тетя Шура, обладала невероятной гостеприимностью. У них можно было оставаться и жить месяцами, и тебе были бы всегда рады. Во-вторых, несмолкающая музыка. Ею, наверное, были пропитаны стены этого дома. Когда появился первый «бобинный» магнитофон «Днепр», я тут же его купил, а вскоре перетащил к Рафику. Все равно, все собирались там. Там же слушали, обсуждали, играли и опять слушали, дело доходило до того, что обсуждали не только в квартире, но и под их окнами собирались слушатели – «галерка»,

которая сидела там до глубокой ночи» . (Квартира Бабаевых была угловой, и семь ее окон на первом этаже выходило на угол пересечения улиц Азизбекова и Ази Асланова.) Паркер, Гиллеспи, Маллиган, Дэвис, Монк, Эванс Бил и Эванс Гил, Питерсон, Фицджеральд, Кентон, Брубек, Льюис… И конечно, Колтрейн, и непременно мистер Джон! Неудивительно стремление Рафика воплотить свои джазовые впечатления в живом, реальном звучании. И если в музучилище преимущественно «выступал» сольно, собирая на переменах толпы «фанатов», то в 160-й школе ему удалось пойти дальше и организовать свой первый «джазбанд». «Как только после смерти Сталина, то есть после 1953 года, джаз был «легализован», Рафик тут же собрал школьный джаз-оркестр, – вспоминает однокашник Ойрат. – Я помню нашу первую композицию, которую мы исполняли на вечере, куда пригласили девочек из женской 18-й школы – то были «Дунайские волны». Этот симбиоз мужской и женской школы, да еще и как бы «джазовая» музыка, которую мы исполняли, под которую танцевали наши сверстники, повергал нас в состояние опьяняющего счастья. Сейчас уже понятно, что та музыка была далека от джаза. Как и наши «музыканты». Ведь в нашем квартете кроме Рафика, остальные были самоучки: пианистом, естественно Бабаев, на саксофоне играл я, на гитаре – Петя «Рыжий», а на ударных – Данька «Газик». Но после того как мы зарекомендовали себя, как оркестр, Рафик сказал, что «вы должны серьезно заниматься». Я настолько «серьезно» это понял, что стал вместо книг таскать саксофон с собой в школу на уроки, а Данька таскал с собой «ударные» – пионерский барабан, к которому он приладил ножку. Короче, наш оркестровый пыл вскоре был притушен бдительными учителями». Апофеозом джазовой юности Бабаева стал выпускной экзамен в музучилище в мае 1954-го. В свою экзаменационную программу Рафик включил американскую джазовую композицию, снятую, по всей видимости, с одной из передач «Голоса Америки», что для того времени являлось шагом неслыханным. Неслыханным, ибо было в нём сразу три впервые. Впервые на госэкзамене звучало незафиксированное в нотах произведение. Впервые на экзаменационной сцене в исполнении классического пианиста звучала импровизация. Впервые на суд госкомиссии выставлялась джазовая американская композиция – тот самый «вражеский джаз». И кто знает, как развернула бы судьба смелое выступление Бабаева, не будь председателем комиссии Фикрет Амиров - композитор-новатор, автор знаменитых Симфонических мугамов. Не считая себя знатоком джаза, но как истинный музыкант, он оценил по достоинству экзаменационную лихость выпускника. Словами одобрения Амиров повернул в тот день невидимую стрелку на путях Рафика. Его паровозик двинулся дальше. Впереди ждала консерватория.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Ерунда какая-та, мы тогда, на полном серьёзе, напевая, выпивая, закусывая и раздражая друг друга, прогуливались по чьей-то широкой кухне. То сходились, то расходились, то тормозили, то проплывали мимо. Но в глаза вглядывались, пытливо, строго. А ну как узреем, а ну как ухватим в них некий намёк, некую промашку: «Узнаёт или не узнаёт? Догадывается или не догадывается?» Валька Баг даже, subito перестав напевать, обратился с вопросом к самому себе и сам же себе ответил: «Что будет, если взять да и накачать композиции Стена Кентона или Джона Льюиса насосом? А то и будет, что ничего не будет! Для истории джаза ничего не будет! Ибо нет истории джаза как таковой, а есть разные истории джаза, рассказанные и преподанные нам самими же джазистами. Рассказанные, к примеру, какому-нибудь незнакомцу или преподанные лицу напрочь неузнаваемому!» А ведь это тогда не Валька Баг, а Бабай с Аркашкой Дадой предложили «игру неузнаваний». Игру, где никто не должен узнавать друг друга, да к тому ещё и разговаривать таким образом, чтобы речь была бы только к самому себе обращена. Так мол, объяснили Бабай с Дадой, легче выдать что-то откровенное и никогда не произносимое, так, якобы, проще быть честным и говорить правду. Поэтому-то, инертный, никого не узнающий Юрка Сард, выпил не морщась, не моргая и не крякая, углядев, однако, проплывающую мимо вилку, и заглотнув прямо с неё чей-то солёный огурчик. А после встал перед зеркальцем кухонным и сам себе вроде, сам себе словно: – Мда… Мда! Если джазист не расскажет и не преподаст джазовую историю о себе самолично, быть тогда путанице и кривотолкам! Вон Чарли Крисчиан, жил-жил, да помер молодым, никаких джазисторий о себе так и не успев нарассказать. Поди теперь, разберись, кто автор той или иной его темы или импровиза! – А по мне, что касается моего творчества, – оттолкнув плечом неузнанного Сарда и отхлебнув из его же стакана, глядясь в зеркальце, хорохорится Витька-Арзушка, – для собственных джазисторий дело завсегда лучше иметь именно с незнакомцами и персонажами неузнаваемыми; ибо в будущем, и в том я глубоко убеждён, если и выживет, если и сохранится моя музыка, то не благодаря тому, что мне где-то что-то полезное зачтётся, и уж не благодаря чьему-то обо мне знанию, осведомлённости или информированности, и, конечно, не вопреки некоей глупости, ошибочности или случайности. В будущем, если и останется, и сохранится моё творчество, то только по причине чьего-то незнания. Чьё-то незнание о моей музыке не позволит ей умереть и исчезнуть. Незнание – всегда к надежде, всегда к будущему, всегда к продолженности, и лишь незнакомец или неузнаваемый обладает столь необходимым для посмертной джазовой жизни незнанием! – Вот-вот, – пристально всматриваясь в собственное отражение на полированной поверхности кухонного стола, беседует сам с собой Додик Койф,

– незнание для меня как псевдоним, за которым скрывается неизвестное и необнаруженное. Вот передо мной трио Педерсенов: Педерсен-контрабасист из группы почти что Педерсена Оскара, и Педерсен – шлифовальщик мазохизма в литературных романах. И попробуй-ка, брат Додик, узнай, за кем из них скрывается некто по имени Кнут Гамсун?! Я же, отчего-то совсем тогда приунывший и скисший, ни слова сам себе вслух, но вот про себя, но вот внутри самого себя… Что это? Что это, столько раз сыгранное здесь, на кухне, неузнавание? Сотни джазовых рассказов и историй или порождение импровизационных явлений и образов посредством звуко-фантомов? Бесплодная индивидуальная благодать или преднамеренно-авторская куцесть? Видение недоспавшего джазового разума или невыспавшейся авторской фантазии неудовлетворённость? – Да кто такой этот Педерсен?! – сердится сам на себя один из незнакомцев, срывая с головы шапку-тюльпан и надевая обычную, на первый взгляд, кепку (весьма, кстати, похожую на ту, что приобрёл на Кубинке перед отъездом на ПМЖ в Москву мастер Баладжа). Однако если кепку эту сбить особым образом, то по краям её выступят две кокарды, одна с басовым, вторая со скрипичным ключом и знакомой, мало того – звучащей(!) темкой из «Чёрного, белого, беж» Эллингтона… – Да плевать на этого Педерсона! – категорично отвечает сам себе другой незнакомец, ловко сбивая с себя африканский убор и примеряя стандартную вроде шляпу (типа приобретённой на Балаханской музыковедом Юркой Габаем по случаю прибытия в Баку Никиты Сергеича). Но и в этой шляпе, смятой указанным в инструкции способом, заключён тройной эффект: во-первых, шляпа становится похожей на антикварную, во-вторых, она перестаёт кукожиться и выглядеть неопрятно, в-третьих, что-то внутри неё щёлкает и включает фрагмент кларнетового гудмановского импровиза. Две эти вещицы, кепка и шляпа с музсекретами, но перво-наперво звучащие вставки джазистов, ещё более усугубляют атмосферу неузнавания и самообращения. Шапки с музыкой окончательно убеждают собравшихся, что они совершенно не узнают друг друга, поэтому, тщательно осмотрев кухню, Бабай безошибочно вынимает из-за холодильника заначенную Дадой бутылочку «Кюрдамира», а Лёвка, пройдясь на цыпочках, уверенно достаёт из-под серванта «Алабашлы». Оба напитка оказываются ржавого цвета и отдают бензином, что, впрочем, неузнанных нисколько не смущает. Все мы пьём, и нарадоваться друг на друга не можем, пьём и друг другом неузнанным не налюбуемся. Каждый про себя кричит и ликует: «Как же хорошо, что это точно не Валька, как же прекрасно, что это точно не Аркашка! Просто повезло, что этого человека я не знаю и знать не хочу, но, главное, не должен терпеть его присутствие! Ну а раз не должен, раз не вынужден терпеть, значит, многое могу себе позволить! С незнакомым-то человеком, которого вижу в первый и последний раз?! Многое могу позволить многое!»

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Глава пятая Сложный выбор Рафика. Годы консерватории - осознание творческого пути. Две импровизаторские истории: выпускной экзамен и консерваторский капустник. Работа в кинотеатре «Араз». Рафик собирает свой первый джазквартет. VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов в Москве. Конец 50-х. Работа в Эстрадном Ансамбле Комитета по Радио и Телевещанию.

Перед поступлением в ко н с е р в а т о р и ю в о з н и к л а д и л е м м а . Математические науки настолько увлекали Рафика, что после окончания школы и одновременно музучилища, он долго выбирал, куда же податься дальше: на математический факультет АЗИИ или в консерваторию ? И хорошо, что победил музыкальный вуз в лице Рауфа Атакишиева, впоследствии профессора, в чей класс фортепиано он и попал. Однако любимые науки продолжали сопровождать его в течение всей жизни. Ближайшие друзья Бабаева были математиками, он сам обожал Странные думы о Джазовых логические построения, игры, в первую Очевидностях. Кажется, это был мой очередь, преферанс, серьёзные же книги всюду окружали музыканта в качестве верных сон… и надёжных спутников. Наставник Рафика – Атакишиев – слыл человеком необычным, совмещая в одном лице даровитого пианиста и тенор-вокалиста; к тому же обладал замечательной способностью располагать к себе людей. Ученик и педагог понравились друг другу сразу. С сентября 1954-го, когда, приоткрыв дверь 305 кабинета, Рафик увидел сидящего за роялем учителя и услышал приветствующий его мелодичный голос: «Ну, заходите. Это вы Бабаев? Будем знакомы». Молодое, полное лицо, большие руки и приятная улыбка. Понравились и, как два талантливых человека, поверили друг в друга. Пианист Рафик Кулиев говорил, что «они души друг в друге не чаяли». Для ученика это было более чем важным: окончательно пропало сомнение, что выбрал единственно верный и возможный для себя путь. В какой-то момент отношение преподавателя и студента перешли в дружеские, каковыми всю жизнь и оставались. Забегая намного вперёд, в февраль 1994-го, попадём на Аллею почётного захоронения и услышим монотонный голос моллы, читающего заупокойную молитву. Множество мужчин, столпившихся у края могилы, среди них и Рафик. Хоронят его учителя. Возможно, в это мгновение подумалось: «Вот и ещё одно славное для Азербайджана имя навсегда ушло». Только мог ли он представить, что стоит на своём месте, и что через месяц следующее имя в этом ряду будет его собственное? Однако, до этой трагичной Аллеи ещё несколько десятилетий.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

Сейчас же – студенчество, романтика, музыкальные постижения и открытия, осознание того, что творческие дороги, зачастую, не только разветвлены и сложны, но и противоречивы, но и противоположны сами себе; что музыка может быть как предметом изучения и исследования, так и моментом озарения, интуиции, «божественного» откровения; что любое музыкальное течение, направление, стиль, новаторство не только относительны в своих осуществлениях, но и исторически ограниченны, то есть, конечны во времени; и значит, твой индивидуальный путь – не более чем один из возможных в искусстве путей, и что поверивший хотя бы на миг в собственную в музыке избранность уподобляется тому, кто, уверовав в бога, одновременно уверовал бы и в то, что уже одним лишь этим – тем, что уверовал – оправдал своё бытие и предназначение, тем самым определив самому себе право на исключительность и презрение ко всем другим. Сейчас – Концерт Листа на выпускном экзамене консерватории в июне 1959-го, на котором едва не случился трагифарс. За вторым роялем аккомпанирует Атакишиев. Наступает самый ответственный момент – каденция. Каденция, как прощание с классикой, как искренняя благодарность и признательность классической Вселенной. Оттого и упоение, оттого и невиданный прилив вдохновения, оттого и желание созидать, творить… А далее – выход из опьяняющего транса, далее – вспоминание, что это госэкзамен, далее – побледневшее лицо педагога: «Рафик, ты импровизируешь на выпускном экзамене! Ференц Лист этой музыки не писал!» Многолетний друг и коллега, Рафик Кулиев, повествует о ещё одной консерваторской «импровизаторской истории»: «Тогда в консерватории была такая традиция – на новогодние вечера организовывать капустник, и Бабаев предложил мне: «Рафуля, давай сымпровизируем с тобой какую-нибудь вещь на двух роялях». Я попытался отступить: «Ну, куда мне тягаться с тобой – ты такой джазмен, а я…», но фразой «Брось прибедняться!», он отбил мои попытки к отступлению. Помните, была такая чудесная детская песенка: «Маленькой ёлочке холодно зимой»? Так вот, на эту тему мы сыграли импровизации: сначала в стиле Баха, потом в стиле Гайдна, потом в стиле Моцарта, потом в стиле Бетховена, потом в стиле Рахманинова, Стравинского, Гершвина, а потом пошел лихой джаз! ... Такие консерваторы, как Даниил Христофорович Данилов, Георгий Захарович Бурштейн, Николай Семенович Чумаков, Джевдет Исмайлович Гаджиев, присутствовавшие на этом концерте, были в полном восторге! Визг, шум стоял! Представляете, это был 1955-1956 год, когда слово «джаз» было «красной тряпкой» для наших руководителей?! С тех пор прошло уж более пятидесяти лет, но те, кто остался жив, кто был на том

концерте, при встрече со мной не спрашивают: «Как здоровье, как дела, как семья?», они меня спрашивают: «А ты помнишь этот капустник?!» Как бы там ни было, но импровизация, видимо, столь вписалась в листовский контекст, а выступление вышло таким удачным, что по окончании консерватории Бабаев получает престижное направление в аспирантуру консерватории Московской. Но, к большому сожалению Атакишиева, отказывается от дальнейшего обучения, а, значит, отказывается и от карьеры классического пианиста. Причиной тому был ряд факторов, понять которые мы сможем, вернувшись к дате поступления в музыкальный вуз, к 1954-му – именно в этом году Рафик начинает работать. Первым местом в качестве пианиста стал Ансамбль народных инструментов кинотеатра «Спартак» (позднее «Араз»). Тут он получил свою первую зарплату и на протяжении четырёх лет познавал специфику народного пения и инструментария. Здесь же обретается и начальный опыт оркестровой аранжировки, и ранний навык сочетания джазовых гармоний с национальной мелодикой. Известный азербайджанский певец, Лютфияр Иманов, работавший в те годы вместе с Рафиком в кинотеатре, делится впечатлениями: «Я в то время учился, и мне надо было оплачивать квартиру и проживание. В кинотеатрах для того времени платили неплохие деньги. Мы выступали каждый день по полчаса перед тремя вечерними сеансами – 8, 10 и 12-часовым. Руководителем нашего ансамбля был замечательный тарист Анатоллу Ганиев, и он не ограничивал нас в выборе репертуара. Конечно, в основном мы исполняли народные песни. Аранжировал их Рафик, и в свою партию фортепиано он вносил джазовые аккорды, что придавало новое звучание народным песням. К тому же, он сделал много аранжировок эстрадных песен. Я помню, как мы переводили тексты с итальянского на русский и азербайджанский, с русского на азербайджанский. В сопровождении Ансамбля народных инструментов эти песни звучали очень необычно, и наши выступления пользовались успехом» . Работа в кинотеатре внесла изменения в жизнь Бабаева. Теперь он мог помочь матери, семье материально, ощутил вкус финансовой с а м о с т о я т е л ь н о с т и , а о т с юд а и

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

возможность относительной творческой независимости. Всё чаще Рафик выступает в бакинских клубах с различными ансамблями, где встречает собратьев по импровизу, и в 1955-м собирает свой первый профессиональный джазовый квартет. «Все репетиции этого квартета проходили у нас дома, – вспоминает старший брат Октай. – В квартете играли: Рафик на пианино, Вова Сермакашев на саксофоне, Алик Ходжабагиров на контрабасе и Валя Багиров на ударных. Соседи вначале сходили с ума от грохота, который они устраивали, но потом как-то попривыкли…» С середины 50-х, с так называемой «хрущёвской оттепели», отношение к джазу в стране обрело очевидную двойственность. Власти разрешали его публично исполнять, даже устраивали самодеятельные конкурсы, фестивали, демонстрируя либеральность по отношению к молодежи, но одновременно проводили дискредитирующие обличения джазовой музыки как буржуйской, развратной и легкомысленной. Эта тенденция чётко прослеживается в периодике тех лет. Сказалась она и на творческой биографии Рафика. Так, с одной стороны, органы власти продолжают планомерно насыщать атмосферу вокруг джаза позитивными зарядами и 17 октября 1957-го Президиум Верховного Совета АзССР торжественно награждает товарища Бабаева Почётной Грамотой: «в связи с успешным участием делегации Азербайджанской ССР на Всесоюзном и VI Всемирном фестивалях молодежи и студентов в городе Москве». С другой, спустя пару месяцев, на пленуме ЦК ЛКСМ обсуждается «позорное увлечение джазом некоторых студентов Азербайджанской консерватории» . Можно только догадываться, сколь неустойчивым считалось в те годы положение человека, бесповоротно посвятившего себя джазовому искусству. И вдвойне неустойчивым, когда существовал шанс безопасной, проторенной карьеры академического пианиста, от которой навсегда отказался. Впрочем, что теперь гадать: страдал ли Бабаев от этой окружающей его двусмысленности или, напротив, она его лишь подстёгивала и будоражила, являясь неплохим творческим допингом и адреналином? Как не будем развивать мы и тему противостояния джаза тоталитарному режиму в Баку, где больше, всё-таки, городского мифологического, нежели фактологического и объективного. Как никак шёл не 1937-й, а… к примеру, 1957-й. Год, ставший поворотным для джазового мировоззрения Рафика. Год, связанный с VI Всемирным фестивалем молодёжи и студентов, проходивший, как известно, в Москве в июне 1957-го. Впервые в СССР концертные площадки объединили музыкантов всех советских республик и зарубежных гостей из Польши, Исландии, Франции, Италии... На одной из площадок перед многонациональным джазовым

сообществом дебютировал и студент Азербайджанской консерватории Рафик Бабаев. Сам он определяет это выступление для себя как этапное, открывшее новые перспективы. О чём и скажет позже: «В начале 50-х, когда я формировался, как музыкант, для меня примером служило творчество таких классиков джазовой музыки, как Колтрейн, Монк, Эванс, Питерсон и многих других американских джазменов. Осмыслению этой музыки помогало изучение мировой классической музыкальной культуры. Но направление мое в джазе определили встречи в 57-м году на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве с коллективами Рычкова, Зубова, Капустина, Гараняна, Бахолдина, Гореткина и других, чья музыка мне понравилась тем, что она отличалась национальной самобытностью и нетрадиционностью. Так что я учился джазу, слушая не только американских, но и европейских музыкантов, а их импровизационное мышление часто базировалось на традициях своих национальных музыкальных культур» . Фестивальные впечатления усиливают в Бабаеве интерес к национальному искусству, чему немало помогает и новая работа в качестве пианиста Эстрадного ансамбля при Комитете по Радиовещанию и Телевидению в 58-59-х годах, где Рафик общается с выдающимися певицами, безупречными знатоками фольклорного жанра – Шовкет Алекперовой и Сарой Кадымовой. Полученное Бабаевым консерваторское образование позволило не только охватить современную музыкальную ситуацию как некое органическое целое, но и понять, какая музыкальная информация станет для собственного творчества главной и существенной, а какая окажется второстепенной и периферийной.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

101

До сих пор, словно вчера, те далёкие консерваторские дни, когда, уже приняв для себя окончательное решение, всё равно, ночами ворочался в кровати, что-то там для себя продолжая определять и о чём-то своём беспокоиться. Вот и сейчас перед глазами та неизменная картина, где сотни разрозненных, никак не связанных между событий, фактов, персонажей и местностей. Те настойчиво приходящие прежние мысли и ощущения, не повторяющиеся, однако, и не рождающиеся заново, но лишь напоминающие о себе, дающие импульс к новым приобретениям и потерям. Новые приобретения и потери всегда сильнее прежних, даже если прежние связаны с самым сильным в жизни чувством или аффектом. Например, новым стал вывод о том, что смыслом может быть наделена только джазовая жизнь, но никак не сам джазист. Ну, а если в самом человеке, джазисте нет никакого смысла, то зачем ему тогда жизнь? Не проще ли лишить человека жизни и заранее оградить от непосильного её смысла? Люди-то разные: кому-то важно понять что-то в самом начале, кому-то что-то в самом конце, а для кого-то смысл вообще не важен. Ну, а что если стальным лезвием по ближайшему горлу такого вот бессмысленного человека, зато, погодя, большая материальная компенсация жене и детям ново-убиенного?! … Неделями на довоенной ещё кровати, намаявшись, недосыпая и терзаясь, но, в итоге, в одну из ночей истолковав самому себе, что зло не в каждом и не во всеобщем, зло не в присутствии или отсутствии добра, зло даже не есть доведённое до абсолюта добро (как не является истиной доведённая до абсолюта ложь), зло – одна из возможностей разомкнутого в обе стороны человеческого бытия, и, значит, одна из возможностей и моей, бабаевской, жизни! Так стоит ли тогда мучаться, ночами не спать и искать согласия с самим собой?! Ведь не страдает же, не терзает себя всякий композитор, даже зная о том, что творчество его в отношении музыки негативно и разрушительно. Не терзает, так как основное для него – не быть в числе музыкальной посредственности и серости. А уж как не быть: с помощью ли музыкального зла или добра – не суть важно! Так, может, и для меня основное – просто не быть среди обыденного джазового большинства, но достигнуть… И словно некто со стороны, наслаждающийся зрелищем меняушедшего-в-себя, некто в длинных зелёных шортах и майке без рукавов, босиком стоящий на тёплом пляжном песочке и трясущий меня за плечо: – Друг мой, сообщение о том, что джазово-музыкальный вопрос тобой улажен в собственную пользу, взволновало меня не меньше твоего. И градации этого волнения оказались столь же полярными: от радостного и победоносного до оправдательного и самокопательного. Только и в этих контрастных волнениях нельзя, старина, приподнимать завесу зла. Ничто не способно ни разорвать, ни обозначить, что именно есть зло, ибо зло

неопосредуемо и ко всему безразлично, его невозможно сложить из того-то и того-то, да оно особо и не отличает одно от другого. Зло – круг. А как не бывает объяснения без понимания, так не бывает выхода для вошедшего в наш круг. Это я понял сразу. Сра-зу! – Ты сказал НАШ круг, приятель? Наш джазовый круг?! – Это тебе показалось, чувак, это тебе приснилось. Что мы вообще знаем о наших джазовых Очевидностях, о нашем джазовом зле и добре, если нынче не осталось ни одной гениальной джазовой жизни. Зато нынче все вы поголовно профессиональны и мастеровиты, вам, значит, и карты в руки: следуйте за нами, подбирайте и склеивайте прежние осколки и ошмётки, но ничего сами не предпринимайте, не изменяйте и не выдумывайте. Подбирать и склеивать, ничего не переделывая и не переставляя – вот ваша задача! В ином случае местом вашего следующего пребывания станет Зона Ложной Джазовой Очевидности. Не бойтесь также проходить мимо того, что не требует никаких джазовых аргументов и вмешательств, не тратьте на это лишних звуков, эмоций и мыслей. И не верьте тем из вас, кто говорит, что настоящий джазист познаёт себя исключительно в ситуациях экстремальных и пограничных! С таким же успехом можно утверждать, что настоящий джазист познаёт себя во сне или в галлюцинациях, так как и сон, и глюк, каждый в своём роде, экстремальность и пограничность. И, главное, не бойтесь перед каждым новым импровизом долго его обсуждать и высказываться. Да, ещё и изгоняйте, обязательно гоните прочь тех из вас, кто станет настаивать на том, что исполненная импровизация, что мысль изречённая – есть ложь. Изгоняйте, ибо ложь есть тот, кто так считает. Мысль изречённая, как сыгранный импровиз есть истина, дружище, истина! Ибо где как не в словах и звуках истина только и становится доступной?! – Э, да ты, приятель, хочешь сказать, что принадлежность к джазовому миру определяется не только тем, что все мы импровизаторы и ритмисты? И не только тем, что все мы знаем и своё место, и то, в каком направлении место это двигать? Что принадлежность к джазу определяется, прежде всего, беспокойством одного джазиста за другого? Правда, когда один из нас говорит, что очень переживает и волнуется за своего коллегу, то не следует думать, что он действительно волнуется и переживает, но надо понимать так, что этим беспокойством очерчивается, определяется принадлежность людей к одному общему для всех джазовому роду деятельности. Мы, стало быть, джазисты, и наше волнение друг за друга есть способ нашего джазового бытия! Это наше джазовое безусловное и первичное. Потому-то мы и не имеем никакого права разрушать наше сообщество, нашу джазово-круговую принадлежность? Мир, в котором всё познаётся не в сравнении, а в комментарии к импровизу. Мир, где ни на секунду нельзя терять концентрации, иначе кто-то обязательно придёт, раскроет и распродаст твой секрет. – Нет, чувак, нет, я совсем не о том, я о другом совсем хотел сказ…

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

103

Кто бы о таком мог подумать лет тридцать назад? О том, что, подойдя к определённому моменту жизни Рафика, придётся вдруг впасть в более чем странное, путаное, идиотическое, по сути, но, увы, неизбежное в наши дни объяснение. Придётся, ибо надо выбирать: или мы в угоду временному и конъюнктурному перевираем Как в лице джазового авторитета или затушёвываем определённые факты и скрывался луч, а в соседней комнате события, или не упоминаем а, может, переделываем фамилии окружающих Бабаева дамский аспект. людей на удобный для нас лад, и, таким образом, просто занимаемся исторической профанацией и даже подлогом. И всё ради того, чтобы сохранить имидж квасных «патриотов»-временщиков, для которых сиюминутная данность важнее собственной традиции и истории, всё ради того, чтобы не впасть в немилость теперешней ситуативности и запрограммированности. Стать, то есть, приспособленцем и приспособить историю к быстротекущему политическому моменту и скоротечной политической заданности. Но тогда, значит, предать и собственное будущее, за которым будет стоять ложь и обман. История качественно отлична от всего тенденциозного или фальсифицированного, она абсолютна, бесконечна и требует не только честности и мужества, но и мучительных усилий, чтобы подняться к ней из глубин мелочного и скоротечного, в чём сегодня погрязла наша жизнь. Она требует иметь дело только с ней, вынуждает оберегать её от всякого вторжения выгодного для «теперь» и «сегодня», она, как человек, страдает от любого произвольного и беспринципного. История, на наш взгляд – явление этическое, явление моральное, явление, не терпящее лжи и двусмысленности, потому мы и не должны, потому мы и не имеем права спекулировать ею и уж, тем более, предавать свою историю. А чтобы не спекулировать и не предавать, не станем путать агрессивную, захватническую политику государства с народом, а проходимцев, поджигателей, террористов и политиканов с людьми и нашими соседями. Врут, ох как врут нынче те, кто с пеной у рта вопиет – всё или ничего! – потому как это «всё или ничего» не имеет ровным счётом никакого отношения ни к истории, ни к жизни. И если сейчас все силы бросить на служение вражде и ненависти, то тогда ничего не останется для реальных жизненных отношений. История – это вечный путь, который много выше и шире всего того, что

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

105

определяется одними лишь словами нынче, в данный момент и теперь. Да и какое всё это имеет отношение к тем, кто жил и работал вместе с Рафиком, кто слова дурного не сказал об Азербайджане и азербайджанцах, кто в меру своего таланта и возможностей трудился на благо нашей культуры, кто и по сей день считает себя бакинцем, кто как личную трагедию воспринимает то, что случилось со всеми нами?! Всё, хватит, читатель, не будем более отклоняться и оправдываться, но вернёмся к нашему герою, который, уверены, никогда бы не позволил что-то переврать или переделать в своей биографии. 24 марта 1957 года в Баку прошёл концерт французского эмигранта Жака Дуваляна с джаз-оркестром под управлением бывшего бакинца Константина Орбеляна. Концерт, после которого Жак познакомился с Рафиком и его игрой. Впечатление было столь сильным, что через три года, исколесив с концертами полстраны и перезнакомившись со многими известными джазистами, Дувалян понял: единственно устраивающий его вариант музыкального руководителя – вариант из Баку. Так как артист исполнял в своих выступлениях программу разнообразную – тут и французский шансон, и латиноамериканский джаз, и кантри, и гитарный вокал, и русские песни, и кавказские мелодии – то и музыкант ему требовался соответственно универсальный: не только аккомпаниатор и аранжировщик, но человек, равно владеющий разными жанрами. Таковым и оказался наш Рафик. В течение трёх лет, с 1960 по 1962, Бабаев руководит дуваляновским оркестром, чей официальный статус: хозрасчётная эстрадная бригада. В «бригаду» он набирает бакинцев, хорошо знакомых по совместным выступлениям: В.Сермакашев (саксофон), А.Аланакян (саксофон, кларнет), Г.Бугданов (тромбон), М.Макаров (аккордеон), А. Ходжабагиров (контрабас) и В. Багирян (ударные). Этим составом коллектив начинает покорять территорию бывшего Союза. В архивах Рафика осталась уникальная карта, где он помечал все пункты на пути их следования. За три года «бригада» дала концерты практически во всех городах западной части СССР. Из наиболее примечательных документов, оставшихся с того времени, отдельное внимание привлекает партитура, подаренная Бабаеву в Таллинне 18 июня 1962 года. «Ikka edasi!» – так называется эта пьеса, расписанная для джазового оркестра рукою автора, Уно Найсоо – одной из самых колоритных и авторитетных фигур отечественного джаза 60-х. Кроме того, что Найсоо был в числе ведущих джазовых композиторов страны, с 1953-го заведовал теоретическим и эстрадно-джазовым отделениями в музыкальном училище, его перу принадлежали первые джазовые учебные пособия в СССР, он также являлся организатором и участником знаменитых фестивалей, проводимых в Таллинне с 1949 года. Как известно, Таллиннские фестивали 66-67 годов прочертили яркий

след в истории всего джазбомонда бывшего Союза, а о том, чем стали они для азербайджанских музыкантов, мы ещё поговорим. Пока же отметим, что, возможно, общение Найсоо с Рафиком, знакомство через него с бакинским джазом и стало поводом к дальнейшему приглашению на фестивали наших мастеров. Существует даже версия об участии бакинцев на Таллиннском фестивале 1962 года*. Так или иначе, на своей партитуре эстонец размашисто подписался: «Дорогому другу и коллеге, Рафику. Уно».. В августе 1962 года хозрасчетная эстрадная бригада распалась. Музыканты вернулись в Баку с полными карманами впечатлений и денег. Никогда еще наши джазисты не имели столь солидного гонорара. Впервые за долгие годы сбылась мечта Рафика «осыпать маму деньгами». Что он и сделал в прямом смысле, вернувшись домой. На эти деньги были задарены подарками все родные, благоустроен дом, для мамы куплена мебель, а для себя – рояль. Основной же итог трёхлетнего турне: географическое расширение собственного творчества и понимание, что оно, твоё творчество, имеет признание, успех и далеко за пределами родного города; творческие связи и контакты с ведущими советскими джазистами; изучение их достижений и новаций; знакомство с джазовыми традициями различных национальных школ и приобретение неведомого прежде обширного музыкального опыта. Но самым значимым стало открытие того, что отныне ему придётся работать в двух направлениях: одно – для публики, кассы, общественного статуса и финансовой стабильности; второе – исключительно для себя и небольшого джазового круга, связанное с постоянным экспериментом и поиском синтеза джазового и национального. И лишь это второе может быть звуковым кодексом его искусства, экспрессивным выражением его новаторских музыкальных осознаний. Та встреча, в одном из гастрольных городов, навсегда во мне осталась. Встретил меня местный джазовый авторитет, удививший белозубой улыбкой и неподвижным взглядом. * Версия, однако, пока неподтверждённая. Невысокий, коренастый, с мягкими чертами

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

107

лица, одетый с иголочки, модно постриженный и благородно благоухающий, он, сидя за журнальным столиком, протягивал руку и приглашал садиться: «Я вас именно таким себе и представлял!» Долго расспрашивал и дивился ответам, хотя по вопросам было видно, насколько хорошо человек этот информирован о малейших деталях моей жизни. Наконец, выслушав, заговорил сам: – Прекрасно понимаю, сколь скучны такие беседы молодым и уверенным в себе людям. Но должен сказать, что держитесь вы естественно, уважительно, ничем не обнаруживая нетерпения или недовольства, и вместе с тем, вполне достойно и приветливо, что в вашем возрасте является большим плюсом. Весьма похвально и то, что, наработав неплохую репутацию и создав вполне удачливую и отлаженную джазовую единицу, вы ни разу не сакцентировали внимания на себе. Сказывается, видимо, и ваша образованность, и ваша исключительная целенаправленность…Ваша идея музыкального синтеза замечательна для вас хотя бы тем, что не даёт распылять себя по мелочам (что характерно для джазистов вашего возраста) и, одновременно, защищает от прочей джазовой узости. Вы, например, по моим наблюдениям, способны к переосмыслениям и переоценкам, что свидетельствует о тактической и стратегической гибкости вашего музыкального ума. Вы открыты не просто всякому новому, но всякому изменению в самом себе. Удивляетесь, почему мне так важно, что вы способны к самоизменениям?… Говорят, что состоявшийся музыкальный критик – это композитор, разучившийся писать музыку, а умный преступник – это потерявший квалификацию философ. Так вот, мой молодой коллега, если мир – это протяжение, а протяжение ни что иное, как пространство, значит человеку, чтобы лучше познать мир и себя в нём, необходимо перемещаться в пространстве, менять места и положения, оставаясь самим собой, но каждый раз чуть разным, чуть иным, чуть изменённым. Навык изменяемости – вот то, что отличает умного джазиста, импровизатора-философа от обычного поливальщика и щекотальщика звуков. Джазист-философ знает, что джазовая, как, впрочем, и всякая музыкальная жизнь – не спринт, не марафон, не поднятие тяжестей, а уход под землю. Только кто-то уходит целиком и сразу, кто-то по пояс или по горло, а кто-то очень долго держится на ногах и упирается до предела… Солнечный луч застывает на спокойном лице дядюшки Варлама – а именно так звали джазового мэтра – как приклеенный, но он, продолжая говорить, будто его не замечает, и вскоре луч сдаётся, уходя под варламовскую кожу и исчезая. – Он у меня там живёт, – не изменяя выражения, произносит мэтр Варлам, и я верю, что солнечный луч и вправду живёт внутри варламова лица. – Ладно, сынок, скажу проще. Вам теперешним, напрочь испорченным рациональным сознанием, всегда требуется конкретное и реальное, тогда как сознанию прошлому, сознанию давнишнему хватает штриха или

намёка…Теперешнему сознанию недостаточно просто спросить, как вас зовут, ему необходимо также уточнить, кто вы по профессии, где работаете, как проводите свободное время, тогда как сознанию прошлому, давнишнему хватает намёка, полувзгляда, мелкой морщинки на физиономии… Твой замысел с синтезом, Рафик, хорош, но тебе придётся ещё немного подождать. И ждать, скорее всего, недолго… Веришь ли, что жизнь свою я меряю теперь не днями, месяцами или годами, а цельными отрезками? Я их чувствую эти отрезки-то… Сейчас вот чувствую, что завершается мой финишный отрезок…Нет-нет, я и сам знаю, что выгляжу превосходно. И это не оптический или косметологический обман. Я действительно в прекрасной форме, действительно по-юношески бодр и энергичен, однако знаю, осталось всего ничего. И хотя понимаю, что как человек сотворённый, развиваясь исторически, отрицает создателя, так и наши дети, повзрослев, забывают о родителях, всё же с сегодняшнего дня я уверен в том, что прожил свою джазовую жизнь не зря, что подготовил почву для нового джазового мышления и что детям моим джазовым – вы ведь все мои детишки – есть с кем, в дальнейшем, и крупные джазовые дела свершать, и с кем джазовым балом править… Да, Рафик, да, скоро, скоро ваше время придёт! И пусть вы пока о том лишь мечтаете, о том лишь догадываетесь и подозреваете, поверь, уже через несколько годочков вы сами в том убедитесь. Я же в этом и без того не сомневался, а сегодня, после общения с тобой, вера моя ещё более укрепилась. Мне отчего-то кажется, что дядюшка Варлам ёрничает, и меня от ёрничания его будто съёживает. Но, видимо, Варлам съёживание моё посвоему истолковывает: – Тебе необходимо, сынок, отдохнуть, понежиться, там вот, в комнате соседней. Пройди туда, отдохни, расслабься, ты это заслужил, да и я пока с одним человечком переговорю, дельце одно обсужу. Иди, сынок, после продолжим, после… В соседней комнате дамский аспект. В движеньях, мимике, позе и словах грусть, надлом, тоскующая осведомлённость. Человек есть субстанция, но лишь за секунду до смерти и через секунду после неё, ибо то единственный миг, когда человек ни в ком не нуждается. – Ёлочка… Ёлочка – это имя или прозвище? – Не знаю, с детства Ёлочка… – Шутишь, да, шутишь? – Нет, милый, нет, просто по-другому смотрю на все вещи… Поэма о неприснившемся сне! Из всех разновидностей человеческих отношений только вот такие отношения с женщиной – отношения, оторванные от всякой мысли и памяти. И, всё-таки, на память – фотка с выраженьицем! Вышло то, что и должно было выйти: – Ну, а что, если встретиться?

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

109

Глава седьмая Новым периодом в жизни Рафика, Рафик и Фарида. История периодом протяжённостью в двадцать лет, знакомства. Письма.

Ты только представь!

периодом, внутри которого были свои немаловажные вехи, свершения и обретения, с т а н е т с о т р уд н и ч е с т в о с в е л и к и м азербайджанским певцом Рашидом

Бейбутовым. О том времени можно говорить разное, его по-разному можно для Бабаева воспринимать и оценивать. Одного, наверное, нельзя: судить и выносить времени этому какие-то вердикты и приговоры. Правда, было тогда в жизни Рафика и нечто такое, о чём следует судить без страха и упрёка, или же – и это вернее! – что неподвластно ни времени, ни вердиктам. Фаюшенька, родная, извини меня, пожалуйста, что я не пишу тебе. Я тебе объясню, как все это получается. Каждый день после концерта я прихожу в номер, беру ручку, бумагу и залезаю в постель. И начинается долгий разговор с тобой, который иногда длится до 4-х-5-ти часов утра. Чаще я так и лежу с ручкой, не написав тебе ни одной строчки. Но если иногда я и пишу что-то, обычно к утру я разрываю на клочки. Ты понимаешь, Фаюшик, очень редко мои письма соответствуют моим мыслям и чувствам. Я всегда тебя очень сильно ощущаю. И всегда мне хочется тебе сказать очень много хорошего, вернее, я тебе говорю, а в письме не получается. Поэтому я их рву ... А я все равно засыпаю довольный, хоть и не написал письмо. Довольный, что несколько часов побыл с тобой наедине. Довольный, что ты у меня самая лучшая. Довольный, что еще раз сказал тебе, что я люблю тебя. (Из письма Рафика супруге, Фариде Бабаевой .)

Их знакомство было предрешено, как и положено в Азербайджане, не судьбой, а семьёй. Шёл конец 1964-го, когда Рафик познакомился с Фаридой Шарифовой. Знакомству, опять же, как положено у нас, предшествовали старания родных. Фарида являлась консерваторской сокурсницей сестры Рафика Арманусы, а старший брат Октай постигал азы архитектуры в одной группе с братом Фариды Руфатом. Мысль о том, что «из Рафика и Фариды вышла бы хорошая супружеская чета» посетила одновременно и независимо друг от друга как Арманусу, так и Октая с Руфатом. Более активная Армануса решила действовать. Улучшив момент – Рафик вернулся с очередных гастролей – она устроила дома вечеринку для своих консерваторских подружек. Там-то и произошла встреча будущих супругов. А дальше всё разворачивалось в лучших традициях любовных романов. Мы уступаем просьбе Фариды ханум, оставить её память при ней, и потому опускаем в нашем рассказе время трогательных ухаживаний. Скажем лишь, что по силе отношений, глубине чувств, взаимопониманию, уверенности

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

113

друг в друге, непрестанной теплоте и поддержке 30-летний союз Бабаевых достоин отдельной повести – долгой, красивой, одухотворённой. Союз, который стал не столько условием, залогом семейного устоя и благополучия и, значит, всё тут предопределялось бы от начала до конца, сколько постоянным стремлением любви, постоянным душевным движением и, значит, всё в нём было незавершённым, неоконечиваемым, всегда развивающимся и усиливающимся. Оказывается, любовь не сложна, не загадочна, не необъяснима, она проста, как истина и заповедь. И как истина, заповедь любовь категорична и безальтернативна, в ней нет места компромиссу – между, допустим, хорошо и плохо – как нет места колебанию – между, к примеру, одним выбором и другим. Каждый вечер мы выезжаем на концерт за город. Приезжаем очень поздно. Иногда в 2 или 3. Уснуть не могу. Иду на бульвар (это рядом с гостиницей) и сижу там. Не один. С тобой. (Из письма Рафика

Фариде). … знаешь, Фаюшенька, у меня какое-то двойственное чувство к тебе. Я не всегда чувствую себя отцом двоих детей, вернее, наоборот, тебя матерью двух моих детей. Мне иногда кажется, что мы еще встречаемся с тобой. Мы после концертов обычно возвращаемся через парк. И, когда я в аллеях встречаю влюбленных, что-то ноет внутри у меня, какое-то щемящее чувство. Я начинаю жалеть, что мы очень мало гуляем с тобой вот так же, как они. Мне так же хочется сидеть с тобой где-нибудь в тихом месте. Сидеть долго, долго… (Из письма Рафика Фариде).

«Я помню, мы сидели в скверике Джаббарлы, около моего дома, а Рафик только вернулся из очередных гастролей с Бейбутовым. Он рассказывал, как Рашид Меджидович вставлял во время концерта партийные лозунги, и настроение у него было жутко подавленное. Я так хотела его утешить и говорю: «А знаешь что, к черту всю эту политику. Пойдем лучше и распишемся в ЗАГСе. Подавленность слетела с него моментально...» (Из воспоминаний Фариды Бабаевой). Фаюшка, родная, любимая, ты только представь, представь! Там за окном у них лето в разгаре, жарища, духота, в тени под плюс сорок, а у нас с тобой ранневесенний гомон, лёгкие стайки уплывающих облаков, тоненько сбегающие в проталины и лужицы ручейки, последние островки редеющего снега. Все прелести, Фаюшка, от этого тающего снежка! У них за окном жара нестерпимая, а у нас вольные ароматы и светлые запахи утреннего ветерка, ранневесенняя свистопляска, подзаборное буйство хвостатых, самое начало хлюпающих звучков, птичьего гвалта, улюлюканья и птичьей полётности. Птичья полётность, Файка, ещё один показатель нашей с тобой безоглядной радости. Фаюшка, Файка, только с тобой я понял, что отечественный джазист скучен не менее отечественного композитора, а тот, в свою очередь, скучен не менее отечественного певца, поэта,

художника, писателя или философа. Хотя как понять и обосновать разницу между джазистом, поэтом, композитором, певцом отечественным или, допустим, голландским, отечественным или шведским, отечественным или африканским, убей меня, точно не скажу. Только до обоснований ли, до мыслей ли разумных, когда у нас с тобой, когда у нас с тобой… Человечество потому и бессмертно, Фаюшка, что есть такие вот мгновения в жизни каждого, в жизни каждого!

Глава восьмая Работа в Азгосфилармонии. Рашид Бейбутов. Торжества по случаю запуска Асуанской плотины. Большой этап в Театре Песни. Воспоминания хореографа. Преимущества и потери – разные стороны одной медали. «Джанги». Долгие месяцы вдоль побережья Северной Америки. Итог 20летнего сотрудничества.

В октябре 1963-го Рафика приглашает на работу в филармонию тогдашний её директор Тофик Кулиев. В эти же годы при филармонии функционирует и А з е р б а й д ж а н с к и й Го с уд а р с т в е н н ы й Концертный Ансамбль под руководством Рашида Бейбутова. И м я Б е й бу т о в а – м у з ы к а н т а выдающейся творческой репутации – в начале 60-х гремело по всему Союзу. Он активно занимался не только искусством, но и политической деятельностью, являясь Заплываю в море. Как всегда, депутатом Верховного Совета. Обладая далеко. И пою: Море оно разное… большим талантом, работоспособностью и влиятельностью, Рашид Меджидович искал в советской эстраде оригинальное и необычное, сотрудничая с разными музыкантами и оттачивая своё понимание современного звучания. В 1957-м он создал концертный ансамбль, где эстрадный жанр должен был сочетаться с особенностями народного музицирования. В этом направлении и шёл основной поиск песенно-эстрадных форм. Знакомство с Бабаевым и его коллективом привнесло нечто новое в видение Бейбутова. Через несколько лет «нечто новое» преобразуется в созданный ими звездный коллектив Театра Песни... На первых порах, правда, певец приглашал Рафика в качестве аккомпаниатора на выездных концертах по республике и по Союзу. В мае 1964 года пианист впервые попал за пределы СССР. По случаю запуска Асуанской плотины в ОАР состоялись грандиозные торжества, куда были приглашены 24 советских артиста, и в их числе азербайджанские исполнители. Помимо Бейбутова и Бабаева, в ОАР поехали Габиль Алиев, Ахсан Дадашев, Али ага Наджафзаде – великолепные мастера национальной традиции. Любопытно, что из 24-х приглашенных музыкантов со всего многонационального Союза, от России командировалось восемнадцать: известные оперные, народные и эстрадные артисты, один от Белоруссии и пять исполнителей от Азербайджана. Таким оказалось «резюме» союзного Минкульта, выбравшего лучших мастеров для значимого международного события. Пусть это и небольшой факт, но для

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

117

нас он есть ещё одно свидетельство уровня и популярности азербайджанской музыки на территории бывшего СССР. До официального утверждения в 1968-м Азербайджанского Государственного Театра Песни, Рафик с 1966-го числится у Бейбутова музыкальным руководителем ансамбля «Азербайджан». А после утверждения, уже при Театре, организует самостоятельную группу «Джанги» в содружестве с гитаристом Юрием Сардаровым, бас-гитаристом и органистом Ровшаном Рзаевым, саксофонистом Тофиком Шабановым и ударником Михаилом Петросовым. Почти двадцать лет, вплоть до 1983-го, за малым исключением, Бабаев работает с Бейбутовым, руководя его музыкальным коллективом. Многое в творческой жизни отныне связывается и переплетается с перипетиями бейбутовского бытия и искусства: радость побед и горечь неудач, вереница нескончаемых турне и концертов, записи кассет, дисков, сотни аранжировок, десятки собственных песен и композиций, несчётное количество встреч и общений: от лидеров партии, членов правительства до тружеников полей и работяг с фабрик и заводов. Время, отданное творческому союзу с нашим великим певцом,

наиболее неоднозначное и психологически сложное в жизни Рафика. Если коротко: массовый успех, массовое признание и финансовая стабильность при постоянной нехватке индивидуальной джазовой судьбы. Однако коротко не получится, потому как параллель Бейбутов-Бабаев – то же самое в жизни Рафика, что для истории азербайджанской музыки параллель: эстрада-джаз. Без вопросов, долгое общение с такой одарённой личностью, как Рашид Меджидович, многому научило и многое дало. Это подчёркивает и сам Рафик – немаловажно, что подчёркивает спустя годы, нестеснённый в высказывании объективных оценок и суждений – в одном из последних интервью. На вопрос: «Считаете ли Вы его (Рашида Бейбутова – Р.Ф., Ф.Б.) своим учителем, ощущаете ли его влияние, как основоположника азербайджанской эстрады, на себе?» – отвечает: «Безусловно. Годы работы с этим безгранично талантливым певцом, тонким, чутким музыкантом не могли не сказаться на моём творчестве. Ведь я пришел в Театр Песни, будучи совсем еще молодым человеком, имея за плечами ве сьма небольшой профессиональный опыт. Да и те исполнители, имена которых сегодня широко популярны у нас, прошли у него прекрасную школу вокала. Рашид Бейбутов был для всех нас в этом плане образцом» . О богатом разнообразии бейбутовских программ, его новаторском предвидении развития эстрадного жанра, как синтетического шоу, говорит и

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

119

Юлана Аликишизаде, служившая в Театре Песни хореографом: «Такой программы, которую мы тогда готовили, не было нигде в Советском Союзе. Это было чтото необычайное и в музыке, и в балете. Балет в Театре играл очень большую роль. Рашид Меджидович считал, что балет – украшение сцены. Эта тенденция тогда только начала появляться. Сейчас практически все эстрадные певцы выходят в сопровождении танцев. Но, в отличие от современной «подтанцовки», балет в Театре нёс самостоятельное значение. Естественно, в репертуаре имелись отдельные танцевальные номера, но и танцы под песни также содержали собственную смысловую нагрузку, это были мини-спектакли. Для постановки танцев приглашались лучшие хореографы. Например, когда мы ставили испанский танец, пригласили испанку Гонзалес, грузинский танец нам ставил хореограф из Грузии, индийский танец ставила Гроекурова (она изучала индийские танцы, написала книгу по индийскому танцу и делала знаменитый танец Исымбаева), национальные танцы воплощала Дильбази, Манохин ставил современные танцы в стиле модерн…; Векил Османов сделал четыре потрясающих номера – ковбойский, африканский, вальс Штрауса, невероятный японский танец с битвой, с веерами, с храмами» . Работа в Театре Песни направляла Рафика к широкому охвату синтетических процессов. Эстрадная интеграция как объединение различных художественных сфер и специфик, применение в одном сочинении разных художественных элементов и закономерностей, расширение видовых и жанровых границ искусства, выявление иных эстетических свойств и форм. Всё это не только обогащало бабаевский кругозор, эрудицию, но положительно сказывалось на развитии его композиционного мышления и музыкального языка, позволяло разносторонние и многоплановые возможности ансамблевой игры и исполнительства. Вместе с тем, служба в многопрофильном коллективе давала и понимание того, что синтетические, интеграционные явления, сочетание разных в искусстве видов или форм не должно быть произвольным, но требует присутствия характерных черт и особенностей. Интеграция не есть простое складание одного с другим, но обязательное предусмотрение внутри себя чётких дифференциаций и распределений. И значит, всякий синтез, в основе своей, осознание целостности и единства художественного организма при сохранении индивидуальных выразительных возможностей.

Существенна роль Театра и в развитии полифонического навыка. Непрерывная, многочисленная практика оркестровок, требующая всякий раз оригинального звукового, ритмического и тембрового решения, различного структурирования и организации музыкального материала, обуславливала активизацию и использование контрапунктического элемента. Элемента, ставшего, со временем, фирменным знаком бабаевского джаза, распознаваемой особенностью его джазовой игры и манеры*. Однако, это всего одна «сторона медали». Вторая – та, что немалая часть творческой жизни, отданная Театру Песни, забирала и немалую часть творческой энергии, ресурса, времени, которые, в другом случае, можно бы было посвятить джазовым начинаниям. А вместо этого следовало делать то, к чему, по большому счёту, не был предназначен ни музыкальный талант, ни музыкальный интеллект Рафика. Бабаев – джазист по призванию, по своей внутренней сути, и предопределением его было джазовое искусство. В реальности же приходилось заниматься чем-то другим, порой джазу противоположным и антагонистичным. Понятно, в этом присутствовала житейская мудрость в виде возможности устойчивого заработка и семейного благополучия. Но, оглядываясь на долгие годы, связанные с работой в Театре, не покидает искреннее сожаление по поводу многих, так и не воплощённых бабаевских джазовых задумок. Всё глубже ощущение того, что «театральные» годы Рафика, как ложное сведение о самом себе: сведение, дающееся гораздо сложнее, чем кажется. Ведь свет собственной истины заложен в каждом из нас, и для того, чтобы даже в мелочи поступиться чем-то главным, необходимо мучительное и напряженное усилие для преодоления этого безусловного для себя порога. Если кому-то когда-нибудь взбредёт в голову написать картину о судьбе Бабаева, то изображение Театра Песни должно стать лучшей её аллегорией. Хотя, даже существуя в ограниченно-театральных условиях, Рафик, насколько удаётся, продолжает свою джазовую стезю. Созданная им в недрах Театра группа «Джанги» становится * Нельзя, правда, не отметить, значительного лабораторией творческих опытов. Так идея влияния на формирование полифонического сплава джаза и мугама находит своё мышления Бабаева Джона Льюиса и его «Модерн п р е л ом л е н и е в э кс п е р и м е н т а л ь н ы х Джаз Квартета», чьё творчество Рафик в тот период композициях «В ладе Махур» и «В ладе активно изучал и осваивал. Сегях», записанных на азербайджанском ∗ Чернобровая (азерб.) /здесь и в дальнейшем радио совместно с таристом Алиагой названия азербайджанских народных песен будут Кулиевым. Попытка подобного синтеза даваться в приблизительном переводе/ находит себя также в пьесе «Джанги», ∗∗ Выйди ко мне (азерб.) ∗∗∗ Кстати, Вагиф, услышав обработку «Гара обработках народных песен, особенно в гашын весмеси», впечатлившись, сделал свою «Гара гашын весмеси»* и «Дур гяль»**. Две версию в исполнении вокально-инструментального последние следует отнести чуть ли не к ансамбля «Севиль».

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

123

первым проявлениям отечественного джаз-рока: и не только в Баку, но по Союзу в целом***. Время обработок – начало 70-х. Джаз-рок в стране едва нарождается и большинство «чистых» джазистов пока относятся к нему с известной долей скептицизма и настороженности. И одно то, что к нему обращается столь солидный мастер, как Бабаев, кроме того, что укрепляет джаз-роковый статус как нового джазового стиля, ещё и подтверждает прогрессивность движения молодых азербайджанских исполнителей. Эта история отдалённо напоминает историю создания Кара Караевым в середине 60-х Третьей симфонии и Скрипичного концерта, со скидкой, однако, на некую надуманность сравнения. Сочинения для тех лет не просто новаторские, не просто идущие вразрез соцреалистическим нормам советского искусства – ибо написаны в технике, считавшейся и авангардной, и буржуазно-формалистичной – но новаторские и авангардные вдвойне. Ведь принадлежали они перу не диссидентствующих тогда Э.Денисова, С.Губайдулиной, А.Шнитке, но автору, чья творческая репутация являлась для отечественного официоза образцовопоказательной. Одно из олицетворений, один из ликов, один из столпов советского искусства в одночасье взял вдруг и перевернул представление не только о себе, но и всей соцреалистической традиции. И мало того, что перевернул, так ещё и своим безукоризненным авторитетом подтвердил и узаконил правоту тех, кто технику и принципы эти активно внедрял и отстаивал. Так и джаз-роковые опыты Рафика – ещё раз: понимая всё несоответствие уподобления – к тому времени признанного национального джазового мэтра, стали для следующего поколения азербайджанских импровизаторов и основанием верности их пути, и указующим вектором дальнейшего развития. В Театре Бабаев пишет оркестровые пьесы «Пульс Баку», «Мужской разговор», изыскивает возможность готовить новые и непохожие джазовые программы для многочисленных (одних только зарубежных стран около 50-ти!) гастрольных маршрутов. Запоминающимся вышел восьмимесячный тур «Джанги» в 1976-м на корабле «Одесса», гд е , п ом и м о з ап л а н и р о ва н н ы х выступлений в США и на ЭКСПО в Монре а ле, со стояло сь не сколько спонтанных, творчески успешных вечеров и сейшнов с также в ы с ту п а ю щ и м и н а ко р а бл е американскими исполнителями. По рассказам музыкантов, итогом той

поездки стало ещё более активное привлечение и использование электронных инструментов и спецэффектов. Ежедневная служба в Те ат р е и д ву с м ы с л е н н о с т ь с о б с т в е н н о го п о л ож е н и я в коллективе, по всему, давались Рафику нелегко. Отсюда, видимо, и его временные уходы от Бейбутова; отсюда проекты где-то на стороне; о т с юд а ч а с т ы е п о е зд к и н а различные джазовые фестивали, где выплёскивалось найденное и задуманное; отсюда самореализации в сфере киномузыки и даже самодеятельности. Всё это, на наш взгляд, свидетельство творческой неудовлетворённости, невозможности джазовых осуществлений в условиях песенно-эстрадно-театральной заданности. Однако сколь бы противоречиво не оценивать время двадцатилетнего сотрудничества, сам по себе Театр Песни в нашей культурной истории – событие неординарное. Он был в ней и определённой музыкальной вехой, и своеобразной «кузницей» для многих азербайджанских артистов – вокалистов, инструменталистов, танцоров. В Театре царила атмосфера праздника во время концертов, и не важно, каким потом выходил этот праздник, сколько споров, дискуссий и полемик развёртывалось вокруг каждого выступления. Любой концерт – феерия звука, движения, режиссуры. Вот это-то ощущение праздника хотелось бы донести и до нашего читателя. Работа у Бейбутова требовала разных умений. Тут и аранжировка, и постановка, и сценография, и налаживание контакта с большим коллективом, и понимание того, что есть в театре свет, звукоустановка, как сочетать народный инструментарий с инструментами электронными и классическими. Рафику нравилось всё это безумно, и он без устали всё это постигал и постигал, предполагая, наверное, что когда-то данный опыт будет им востребован. В постоянных зарубежных гастролях – ещё один плюс сотрудничества с Театром – Бабаевым пополнялась и без того немалая коллекция пластинок и кассет. Что позволяло находиться в курсе большинства современных течений, учитывая, как стремительно менялись события, происходящие в джазовой и эстрадной культуре 70-х. Фри-джаз, джаз-рок, фьюжн, соул, диско, панк-рок, рэгги… Записи тут были немалым подспорьем. Перенимая передовые музыкальные достижения, Рафик использовал их в своих пьесах и оркестровках. Потому не очень жаловался на творческую ограниченность. Тем более что джаз в Театре игрался во время репетиций. И к

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

125

тому же, репетиционная студия на втором этаже Кукольного театра, где базировался бабаевский состав, слыла пристанищем джазистов всего Баку. Частенько захаживал и Вагиф, зная «тайное» место нелегальных сейшнов. В свой ансамбль Рафик приглашал не только городских музыкантов. Одно время с ними играл тромбонист А.Шабашев, до того выступавший у Кролла. Словом, много чего славного происходило во время работы в Театре. К примеру, 11 января 1978-го Бабаеву присвоили звание Заслуженного деятеля искусств Азербайджанской ССР. Напоследок забавный факт: Бейбутов в периоды ревности и плохого настроения называл Рафика «лысый джазмен» или «Пиночет», а в моменты расположения – «мой генерал». К Шахбегим ханум обращался не иначе как «мама». В море приходят странные мысли, странные ощущения. Если кто-то заплывал туда, где никого нет рядом, где вокруг безбрежная водная гладь, где лишь ты один на сотни морских миль, тому рассказывать нечего. Тот же, кто подобного никогда не испытывал, станет либо шутить и подтрунивать, либо удивляться, но не верить. Правда, когда как-то, после репетиции, мы с Михой, Юрой, Ровшаном и Шабаном, поехали на пляж, и я на спор предложил доплыть до призрачно мерцающего на горизонте корабля и вернуться оттуда, в доказательство, с каким-нибудь трофеем, то ребята через несколько часов встречали меня словно героя. Шабан на саксе выдал колтрейновский пассаж, а Миха отстучал девять четвертей на плечах Юрки и Рошки. Хотя, зачем я спорил, непонятно, зачем, когда и без спора поплыл бы, поплыл… Море оно разное. Так бывает в детстве: выйдешь из своей надоевшей комнатёнки и вдруг попадаешь в нарядно разукрашенный новогодний зал с большой ёлкой и игрушками. В том далёком детстве, где масса незнакомых вещей понимаются просто так, без всяких к тому причин и ощущений, понимаются до того ещё, как причины и ощущения эти будут сформированы. Зачем детству чувства, причины и следствия, если ему априорно известно: как оно, детство, всегда при всех вещах и предметах, так и все эти предметы с вещами всегда при нём! Зачем детству ощущения и причины, если оно и без того знает, что ёлка всегда мигает разноцветными огоньками, и на ней всегда висят маленькие, красивые игрушки! В том детстве, где личность ещё не является рабой понятий и кодексов, и где во всяких словах и языках нет ни правды, ни лжи, ибо и слова, и языки эти в детстве никакие! Да, дорогие мои, если существует где-то жизнь, не знающая взросления, жизнь, о взрослении не подозревающая, то это прекраснейшая из жизней! Такая жизнь счастлива уже хотя бы тем, что не задаётся вопросом, зачем она есть и будет ли в дальнейшем. Море оно разное, очень разное...

Что тупее и примитивнее: умно рассуждать о глупости или глупости эти изрекать? Что необходимее человеку: идти безоглядно напролом, или вовремя остановиться, оглянуться, изогнуться и, подобно чудищу морскому, схватить себя за хвост? Море оно разное, разное... Что, допустим, подразумевал Гоголь, когда задавался вопросом, какой же ты, мол, русский, ежели быстрой езды не любишь? Или подразумевал писатель под «ездой» самого Пушкина: какой же, мол, ты русский, ежели Александра Сергеича не любишь? Или имел в виду пушкинского предка-эфиопа: какой же ты русский, ежели не любишь пушкинского предка-эфиопа: Ай да Пушкин, ай да эфиопов правнук? Море оно разное, совсем разное… Игра переходов и настроений от одного к другому, от убеждения к убеждению, от понятия к понятию, от подчинения к господству, от закона этого к закону не-этому, от рабовладения к рабству, от правила к исключению, причём все переходы, перемены, переиначивания и переделывания в этой игре осуществляются ради состояния, так как суть самой морской игры есть безусловное Состояние. Существуют, правда, отдельные великие Мастера морской игры, бессознательно ощущающие её сокровенные истоки. Они и только они способны, в соответствии с собственными желаниями, капризами и повелениями, изменять что-то в правилах, законах и понятиях: сегодня, например, в правилах-законах-понятиях ты – любимец такого Мастера, а значит и толпы, а завтра – отъявленный негодяй, изменник и изгой… Причём, каждый из нас, играющий в морские игры, внутренне подготовлен к грядущей завтрашней анафеме; каждый с неким даже упоением предчувствует, предвкушает и изъявляет готовность поучаствовать или принять предложенное морским Мастером новое правило-закон-понятие… Или это уже не о море, или это уже о чём-то ином, о том же джазе, например, о том же… Море оно разное. Потому что всегда Одно и Тоже! Место, где исчезает воля, разум, восприятие, понимание, эмоция, чувство; где остаётся лишь одно, то, о чём нельзя ни говорить, ни молчать. Погружение, растворение, созерцание чего-то такого, о чём… Тсс! О том – ни говорить, ни молчать. Что, спрашиваете, за трофей я принёс из многочасового «корабельного» заплыва? А, я был весь в каком-то машинном масле, плававшем кругами около того призрачного корабля. После неделю отмывался.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

127

Глава девятая Ах, этот Таллиннский джазфестиваль! Доталлиннские истории Бабаева. «Гая»-«Гуниб»-«Гая». Мурад Кажлаев. Письмо из Махачкалы. «Иностранка» - впервые на киносъёмочной площадке. Возвращение в бакинскую филармонию. Гастроли с Муслимом Магомаевым и Чингизом Садыховым. Джазовые хроники из жизни Бабаева конца 60-х - начала 70-х годов. Его творческая лаборатория в киномузыке. Лабораторные посевы на «самодеятельном» поле. Вопрос о джазовом просветительстве. И, наконец, конец 60-х – Таллинн не за горами!

Предваряя продолжение дальнейшего разговора о Рафике, приведём отрывок из рассказа Василия Аксёнова «Простак в мире джаза, или Баллада о тридцати бегемотах», остроумный тон которого как нельзя лучше подходит к тому, что случилось в весёлые таллиннские дни середины 60-х: «Первого из тридцати бегемотов я увидел в аэропорту Внуково. Он был в зелёной брезентовой попоне, и его несли к самолёту два смуглых внушительных человека. Через полтора часа бегемот вместе с нами выгрузился из «ТУ-124» на прохладном Таллиннском аэродроме, по которому быстро пробегали тени лёгких балтийских туч. Я влез в микроавтобус, где уже сидели молодые люди из Московской кинохроники со своей аппаратурой. Потом в открытых дверцах появился бегемот. Бакинский квартет по главе с Рафиком Бабаевым хлопотал вокруг него. Наконец устроились. Бегемот лежал у нас на И как же зацепил нас дельфиний коленях, смиренный и смущённый своей символизм тогда в Таллиннском неуклюжестью, очень милый, и басист особняке! Мне приходится выполнить Альберт Ходжа-Багиров, посмотрев на своего питомца, хмыкнул и развёл руками: уж вы, обещанную миссию. мол, не обижайтесь на моё чудовище. В течение четырёх дней тридцать лакированных бегемотов, сиречь контрабасов, гудели и рокотали в доме «Братства черноголовых» и в спорт-халле «Калев». Итак, я снова в Таллинне, снова вдыхаю его особый сланцевокондитерский запах, покупаю газеты, которые пахнут не так, как в наших краях, захожу в знакомое кафе, пробираюсь к стойке…» Согласитесь, неплохой отрывок. Очень даже неплохой! Вызывающий такое количество ассоциаций, такую гамму чувств и настроений, что, кажется, одно лишь словосочетание Таллиннские джазовые фестивали способно объединить джазовое братство в чём-то светлом, порывистом и ликующем. Как возвращение после долгой жизни в молодость, возвращение, приносящее радость потому лишь, что вмиг забываешь о делах и проблемах, не пытаешься

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

129

понять выгодность или невыгодность той или иной вещи, но просто наслаждаешься атмосферой, упиваешься созерцанием обстановки, погружаешься в разнообразие звуков, ритмов и импровизов, наполняющих собой весь этот мир. Действительно, Таллиннские фестивали 1966-1967 годов многое привнесли, многое дали советскому джазу, а для нас они вышли, в чём-то, и вовсе определяющими. Мы не только ощутили вкус живой международной джазовой жизни, не только воочию услышали игру замечательных западных мастеров, не только ярко проявили себя на крупнейшем джазовом форуме, но мы, возможно, впервые на высоком уровне убедились в верности избранного пути, в правильности выбранной нами джазовой дороги. Да, было азербайджанское дело в Таллинне! Правда, до Таллинна случилось ещё несколько знаменательных историй – и историй для нашей музыки исторических, уж простите за тавтологию – связанных с именем Рафика. Одна из них – ансамбль «Гая»-«Гуниб»-«Гая»: первый случай временного ухода из коллектива Бейбутова. Ансамбль «Гая» возник в конце 1964 года, объединив в себе два

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

самостоятельных коллектива – джаз-трио Бабаева (А.Ходжабагиров, А.Дадашьян, позже туда был приглашён тромбонист из Казани – А.Шабашев) и вокальную группу Теймура Мирзоева (Рауф Бабаев, Ариф Гаджиев, Лев Елисаветский). Само же название «Гая» родилось зимним вечером у камина на Азизбекова 17, где по обыкновению собирались репетировать музыканты. Бакинский вокальный квартет (Тофик Мирзоев присоединился к ним позже, заменив Гаджиева) к тому времени уже был популярен в Союзе. С поистине «битловским» обаянием эта четверка притягивала зрителя своей жизнерадостностью, джазовой манерой исполнения и кавказским колоритом. Идея объединиться в джазовый квартет возникла у них еще на первом курсе музыкального училища, а как осуществилась, нам поведал Рауф Бабаев: «Это было в 1954 году. Мы учились на первых курсах училища и уже экспериментировали с народными песнями, раскладывая их на четырехголосие. Тогда в нашем квартете были Томик Мирзоев, Ариф, я и Адиль Назаров. И вот, как-то Адиль вбегает в класс: «Ребята, вы слышали, вчера Уиллис Коновер передавал «Лору»? Давайте, сделаем джазовую вещь!» Тогда это была очень популярная тема, и мы все дружно загорелись «Лорой». По памяти разобрали ее, разложили на аккорды, свели, и этот первый джазовый опыт решили показать Рафику. А Рафик уже учился в консерватории, у него был свой состав, он знал и играл все темы, и, конечно, для нас он был джазовым авторитетом. Короче, Рафик нас послушал и сделал замечание по поводу интонирования, сказал, что «слишком сложная для первого раза вещь, но в целом, неплохо и что нам надо продолжать». С его легкой руки, мы и продолжили, нас взяли в Госджаз, а спустя 10 лет мы с Рафиком решили объединиться в вокально-инструментальный ансамбль. Так возник «Гая»» . Несмотря на камерный состав, семь человек, «Гая» обладал универсальными возможностями: все музыканты играли как джазовую, так и народную традицию, вокалисты являлись одновременно и исполнителями, а каждый участник владел несколькими инструментами. Необычный по своей мобильности состав заинтересовал композитора Мурада Кажлаева – в те годы художественного руководителя Махачкалинской филармонии. Кажлаев, сыгравший ключевую роль в дагестанской композиторской школе, начинал музыкальную деятельность в Баку. Здесь он родился, вырос,

учился, в Азербайджанской консерватории ему преподавали Борис Зейдман и Кара Караев. В 1966-м Кажлаев получил признание как джазовый автор: его «Концертино» завоевало вторую премию и специальный приз на Третьем Международном фестивале джазовой музыки в Праге. О «Концертино» одобрительно отзывалась европейская пресса, а в США оно прозвучало в исполнении оркестра Эллингтона . С музыкантами «Гая» композитора связывала давняя дружба: со многими он учился в консерватории, вокальный квартет не раз принимал участие в его концертах. Неудивительно, что на предложение поработать вместе, «Гая» отозвались с большим энтузиазмом. В феврале весь состав переехал в Махачкалу. Тут название ансамбля временно обрело дагестанское звучание – «Гуниб»*: художественным руководителем был назначен Кажлаев, музыкальным – Рафик Бабаев. Основную часть репертуара составляли произведения худрука, популярные народные мелодии и современный шлягер. Оркестровали музыку Рафик и Теймур Мирзоев. С песнями Кажлаева «Зов там-тамов» и «Далалай» «Гуниб» вызвал небывалый ажиотаж. Их стали привечать на центральном телевидении, радио, в журналах и газетах о «Гунибе» печатались статьи, Всесоюзная фирма «Мелодия» выпустила массовым тиражом пластинки с записями ансамбля, посыпались * «Гая» азерб. , «Гуниб» дагест. - скала..

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

133

приглашения на гастроли по стране и из «братской» Чехословакии. «Гуниб» готовился выступить на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Алжире. Коллектив успешно выдержал три конкурса. Первый – в Махачкале, второй – в Тбилиси, третий – в Москве, и уже был выдвинут кандидатом для участия в фестивале. Но поездка в Алжир оказались несбыточной мечтой. «С Алжиром мы провалились, – грустно писал Рафик из Махачкалы. – Узнали об этом в день просмотра, еще до нашего выступления. Перед нами выступал какой-то оркестр заводской из Челябинска. Мастерство этого оркестра заключалось в том, чтобы аккуратно и вовремя рявкнуть во все железки в конце каждого произведения. Солисты оркестра, выходя на сцену, становились по стойке «смирно», закладывали большой палец за пояс и исполняли песни типа – «Мы все за мир…», «Эх, Россия, Россия…», «Партия, любимая моя…». После каждого произведения секретарь ЦК ВЛКСМ Везиров поворачивался с сияющим лицом к членам комиссии – «ну, как?!!» – и те на подхвате – «Вот это да!!!» Мы сидели в зале с погрустневшими лицами. Когда вышли на сцену, нам предложили исполнить из 12-ти произведений всего лишь 3… Очевидно наш вопрос был уже решен, так как других они не ограничивали. Кто-то за нас побеспокоился…. «Манера не советская», – сказали они нам после выступления» . Однако «провал» не сломил музыкантов. Их «несоветская манера» попрежнему будоражила зрителей, и гастрольные поездки по бескрайнему СССР, казалось, никогда не закончатся. «Это было потрясающее время, – вспоминает Рауф Бабаев. – И дело было даже не в славе и популярности, а в той атмосфере, которая царила в нашем коллективе. Мы были единомышленники, кругозор у нас в основном был одинаковый. До того общность была, что мы могли вдруг начать говорить об одном и том же» . В июле 1965-го «Гуниб» пригласила Одесская киностудия для участия в фильме «Иностранка». На побережье Черного моря ансамбль снялся в эпизодических ролях в сцене на теплоходе, исполнив ряд вокальных номеров. Рафик впервые попал на съёмочную площадку и впервые познал тонкости «кулинарии» киноискусства. Ярким событием для него стала и запись музыки к фильму. Автором её был Кажлаев, а запись осуществлял Бабаев. Кинопроцесс увлёк, захватил, получив продолжение через несколько месяцев на студии Азербайджанфильм в киноальманахе «Чернушка». Только здесь записывался уже не «Гуниб», а вновь «Гая». Осенью 1965-го ансамбль отозвали в Баку. «Нехорошо, – сделало внушение музыкантам местное руководство, – коллектив бакинский, а выступаете от Махачкалы. Ваше место при нашей филармонии». Так «Гуниб» возвратил свое прежнее название «Гая», простился с Мурадом Кажлаевым и продолжил работать, как ансамбль Рафика Бабаева, но уже при Азгосфилармонии.

Вернувшись в родной город, Рафик начал совмещать работу в «Гая» с работой у Бейбутова. И сразу стало ясно, сколь много дало сотрудничество с людьми, хорошо ощущающими джазовое пение. С «Гая» пришло широкое понимание джазового вокала: отныне он мог существовать и самостоятельно, независимо от инструментала, и как разложенное на голоса движение джазовых гармоний, и в виде развёрнутых сольных и коллективнополифонических импровизов, и как часть оркестровых партий и линий, и как броская звукокраска, и даже в манере свинговой ритмической пульсации. После «Гая» «несоветская манера» была внедрена и в стилистику бейбутовского коллектива, несмотря на жёсткий диктат и властный характер Рашида Меджидовича, не терпящего малейших возражений. Тот же Рауф Бабаев рассказывал, как приятно поразился на концерте Бейбутова, когда «услышав многие вещи, я понял, что это Рафик настоял на том, чтобы сделать уже тот стиль, который у нас появился в эстраде в то время. А тогда возник бит, позже джаз-рок. Сохранились записи Бейбутова, где аккомпанирует ансамбль Рафика, и они уже сделаны в современной аранжировке, уже ритм другой и т.д.»

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

135

Середина 60-х отмечена ещё четырёхмесячным туром (конец 1965 – начало 1966го) по Союзу с «Гая», Муслимом Магомаевым и пианистом Чингизом Садыховым. Впечатление о нём живописно передано в письме Рафика к супруге: «Должен тебе сказать, что проходят концерты очень неплохо. Ну, о Муслиме я не говорю – он вне конкурса, но ребята нисколько ему в успехе не уступают. Концерт построен так: 5 песен поют ребята, потом мы играем 2 джазовых номера. Принимают, обычно, все это несколько сдержанно. Потом выходит Муслик и поет 5 классических произведений. На этом кончается 1-е отделение. Второе отделение проходит при сплошном громе аплодисментов. Играем мы три номера, потом ребята поют 6 песен, потом Муслим поет еще 6 вещей, окончательно добивает людей и, ошалевшие от грохота, но страшно довольные, они уходят с концерта. Билеты на концерты дорогие – 5 рублей. Несмотря на это, их невозможно достать. Везде заявок в 4 раза больше, чем количество мест. Муслиму всё это очень нравится, и он не хочет уезжать, пока не даст 100 концертов» . Нельзя также забывать и о других, не менее славных творческих достижениях в жизни Бабаева 60-х начала 70-х. Это и запись в 1966-м на «Мелодии» диска с композициями на темы Джорджа Гершвина, Дюка Эллингтона, Луиса Бонфа, Энтони Хэгарта; и участие в 1967-м на вечере джазовой музыки при молодёжном клубе Азгосконсерватории, организованном композитором Фараджем Караевым; это и инициатива, в том же 67-м, по проведению первого в Баку джазового фестиваля, бессменным участником и членом жюри которого в течение четырёх лет он являлся; и выступление на джазовом «мини-фестивале» в Новосибирске в 1969-м. По воспоминаниям одного из участников новосибирского «собрания» Сергея Беличенко в местном кафе «Отдых» «произошла грандиозная встреча с загребским джаз-ансамблем. Там же присутствовал квартет из Баку Рафика Бабаева, который, безусловно, был одним из самых достойных джазовых ансамблей того времени, опять же Герман Лукьянов и совсем молоденький саксофонист – Виталий Шеманков. Так что у нас прошёл своеобразный мини-фестиваль, который мы скромно обозначили как «Новосибирские джазовые вечера» . Успех в Новосибирске тем более почётен, что город именовали не иначе как «родина отечественного джазового авангарда». Напоминанием о

«Вечерах» стала фотография Била Эванса, подаренная новосибирским джазклубом «Квадрат»: «На добрую память Рафику Бабаеву. «Новосибирск – Баку – Jazz Remember»». Эванса, чьё влияние испытывали в те годы многие советские пианисты. Отразилось оно и в «эвансовских» импровизациях Рафика к киномузыке тех лет: в частности, к музыке Ф.Караева в фильме «В одном южном городе». 1970-й памятен лауреатством джазового фестиваля в Куйбышеве, записью на грампластинку импровизаций на темы оперетт Р.Гаджиева «Куба – любовь моя» и «Четвёртый позвонок», наконец выступлением вместе с Мустафазаде в Союзе композиторов Азербайджана, чья инициатива принадлежала лично Кара Абульфасовичу. Такой концерт выглядел тогда столь неожиданным, сколь и смелым. Выступление джазистов в стенах строго академического заведения было событием экстраординарным и для Баку, и для музыкантов страны. Как рассказывал нашим авторам один из руководителей общесоюзной композиторской организации, именно ссылка на опыт азербайджанского СК позволила в начале 80-х добиться проведения концерта Чика Кориа и Гэри Бёртона в Большом зале московского Дома Композиторов. Видно, что творческий диапазон Бабаева тех лет охватывает сразу несколько направлений: здесь и служба в Театре Песни; и проекты с «Джанги»; и «Гая», куда он вновь на короткий срок переходит от Бейбутова в 1970-1971; и плотный гастрольный график с разными солистами (из известных, кроме Муслима Магомаева, ещё и Полад Бюль-Бюль оглу); и участие, организация фестивалей; и всевозможные записи, диски, альбомы. К тому же, продуктивная работа в сфере киномузыки и самодеятельности. На двух последних остановимся поподробнее. Рафик создал музыку к двадцати трём художественным и документальным фильмам, сотрудничая с такими режиссёрами как О.Миркасимов, Дж.Фараджев, В.Бейбутов, И.Сафаров, З.Магеррамов, Ю.Гусман, Ф.Курбанова. Он принимал непосредственное участие в записи киномузыки Т.Кулиева, Р.Гаджиева, А.Меликова, Х.Мирзазаде, Э.Сабитоглу, Р.Миришли, Акшина Ализаде, Ф.Караева, Ф.Ализаде… Вопрос: для чего, при такой большой загруженности, ему это было нужно? Ответ – материальные блага хоть и принимается, но не считается решающим. Финансовая ситуация Бабаева не казалась аховой, критической, чтобы столько сил и энергии отдавать работе в кино. Дело, скорее, в ином. Где бы Рафик не искал себя, к какому бы жанру не обращался, неизменным оставалось одно: всё – через джаз, всё – сквозь призму джазовых принципов. Не важно – песня это, танец или обработка народной мелодии. И область киномузыки не была исключением. Киномузыка стала для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой концентрация внимания на видеоряде создавала «идеальный» шанс закадровой звучности и импровизационного манёвра. Не случайно, после «кинопроб» многие темы впоследствии становились основой джазовых

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

137

композиций. Отвлекающий характер видеоряда допускал принципиально свободную манеру игры в н у т р и регламентированных форм, непрерывное варьирование фактуры, ритма, мелодики на фоне фиксированной гармонической основы, с о з н а т е л ь н у ю незавершённость и обрывистость движения, внезапность структурных п е р еход о в и с д в и го в , аннотирование дальнейших кадров импровизационным п а с с а ж е м и л и опережающей синкопой, применение авангардного опыта в звукоизвлечениях и тембровых сочетаниях. Работа в кино не требовала масштабной разработки различных композиционных элементов и потому предполагала и лабораторный эксперимент, и апробацию разнообразных творческих задумок. Ещё занимательнее для нас «самодеятельная» стезя Рафика. Стезя, где уж вовсе неуместно объяснение – финансовый стимул. За самодеятельность платили копейки, и походило это чаще на шефство, нежели заработок. Но ведь не жалел времени, ведь руководил с 1967-го по 1971-й при Азербайджанском медицинском институте ансамблем «Эскулап»! Что влекло к медикам, что заставляло в течение пяти лет упорно с ними заниматься, делать аранжировки, расписывать партии и порой засиживаться до глубокой ночи? И всё это тогда, когда и зарабатывал неплохо, и загружен был под завязку джазовыми, эстрадными и киношными проектами, не говоря уже о том, что появившейся семье также следовало уделять внимание и время. На наш взгляд, секрет «самодеятельной» мотивации Бабаева прост не менее секрета киномузыкального. Во-первых, как и киномузыка, самодеятельность давала больше возможностей для опытных изысканий. По воспоминаниям одного из участников «Эскулапа», Али Бабаева, в ансамбле проходили начальную обкатку джазовые интерпретации азербайджанских песен: среди них столь известные «хиты» как «Гёзяллим сенсен»*, «Гызыл узюк»**, «Азербайджан». В «Эскулапе» * « Ты моя красавица» ставили смелые опыты с полиритмией, ** «Золотое кольцо» полиладовостью, искали непривычные стыки

фольклорного и джазового, экспериментировали с электроникой. Существенный фактор, что тогда самодеятельные группы поощрялись руководствами институтов, между ними существовала даже негласная конкуренция. Ректор мединститута, дабы поддержать статус «лучших», закупил для «Эскулапа» дорогие инструменты, в том числе и электронные, и один из первых синтезаторов в Баку попал к медикам. Подобная обстановка благоприятствовала творческим рискам. Провал тут не столь заметен, зато успех «опытного ресурса» удачно внедрялся на профессиональную сцену. Вовторых, самодеятельные бакинские группы той поры считались провозвестниками всего передового, что приносил мир рок-музыки. И, пожалуй, лишь работая с ними, можно было верно ощутить пульс времени, находиться в курсе свежих веяний и тенденций. Хард-рок, лирический рок, ритм-энд-блюз если и не являлись для Рафика совсем уж открытием, всё-таки настоящее их понимание приходило в сотрудничестве с ребятами, для кого рокмузыка была тем же, чем для него в недавние годы джаз. Всё это, естественно, обогащало, способствуя нестандартному взгляду на современность, что, в свою очередь, воплощалось в нестандартных композиционных решениях. Наконец, работа в самодеятельности имела и просветительский подтекст. Свидетельством тому – слова Рафика в одном из интервью: «Парадокс – мода на джаз прошла. Все нынешние гитары: голубые и поющие, красные и грустные, твисты и ритмы – это не джаз. Он был моден – его охотно слушали, но не всегда понимали. Сейчас мы потеряли почитателей моды, но с нами остались ценители – те, кому нужен именно джаз, а не коммерческая музыка шлягеров. В этом смысле весьма показательны наши большие фестивали джаза. Вот уже четыре раза я, в качестве члена жюри, слушал своих молодых земляков. Радостно? Да! Радостно, что фестивали стали традицией, что число их участников растет, что залы – полны. Горестно другое – неумение слушать. Ведь в памяти взрывы восторга при появлении лохматых гитаристов и недоверие к выступлениям настоящих музыкантов. Нужно воспитание вкусов и быть может наша вина в том, что зритель по настоящему не искушен в джазе, уж слишком много гитар и ритмов его окружают» . Просветительство молодёжи для Бабаева – воспитание джазом, приучение к джазу, понимание джаза. Видимо, в этом он видел основную свою миссию, видимо, этому и посвящал столько времени и труда. Но даже если не совсем так, даже если «самодеятельное миссионерство» Рафика заключалось в чём-то другом, всё равно, нельзя переоценить его просветительской и воспитательной роли. Благодаря подвижничеству Бабаева и ряда других городских джазистов, в Баку, в итоге, возобладал дух джазовой, а не рок-музыки. Даже в самый пик, самый расцвет рок-культуры, увлечение западными рок-группами, приобретая на какое-то время повальный характер, вскоре уступало место чему-то серьёзному, ценному. Для Баку это всегда был джаз. Подтверждение мы находим в выступлениях на эпохальных для города фестивалях «Золотая

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

139

осень» известных в те годы Бакинских рок-групп: «Хуррамиты», «Эксперимент», «Цвет», «Бязявянг», «Экспресс-118»… При ясной рок направленности этих составов, в их исполнении неизменно присутствовало нечто большее, чем просто однотонально импровизационый и гармонически упрощённый остов рок-музыки. И это большее ощущалось в виде джазовых вставок, аккордов и ритмических усложнений. С джазовым просветительством связано и прохождение в 60-х начале 70-х бакинской молодёжью «ускоренного курса»: от увлечения «Deep Purple», «Grand Funk Railroad», «Led Zeppelin», «Uriah Heep», «Pink Floyd» и т.д. к любви к «Blood, Sweat and Tears», «Chicago», «Emerson, Lake and Palmer»… Ко всему, значит, тому, что уже напрямую ассоциировалось с джазовой традицией. Одно только перечисление фактов и событий бакинской жизни 60-х начала 70-х способно сегодня вызвать и ностальгическое умиление, и гордость за многое, что происходило и имело место быть. Мы играли в высших мужских и женских союзных лигах по волейболу, гандболу, водному полу, баскетболу, и не просто играли, но добивались значимых успехов. Наши легкоатлеты, борцы, боксёры, прыгуны в воду, шахматисты, шашисты входили в различные сборные СССР, неоднократно попадая в чемпионы и призёры союзных первенств. «Нефтяник» в 1966-м взял бронзу футбольного чемпионата. То-то в Азербайджане был праздник! Кара Караев в 65-м и 67-м написал два лучших своих произведения, оказавших влияние на развитие всей советской культуры. Звуки рок-музыки доносились буквально из каждого бакинского окна. Ну а в нашем джазовом бытии появился Таллинн… Что – правда, то – правда! Было, было дело в Таллинне! Тогда, по случаю воссоздания Современного джазового сообщества (слово «сообщество» меня сильно коробило, однако лучшего никто не придумал) был снят неподалёку от Пириты на неделю особняк, по своей фасадной парадности, фешенебельности и оригинальности не уступающий какой-нибудь средиземноморской вилле, а в чём-то её и превосходящий. Тем же, к примеру, расположенным перед главным входом, на редкость идиотическим фонтаном, композиционно представлявшим небольшую, выложенную из разноцветных камней, готическую церквушку и двух мраморных дельфинов, предающихся у подножия церквушки страстной дельфиньей любви. Из остроконечных шпилей церквушки круглосуточным водопадом на крупного дельфина-самца и фигуристую дельфиниху-самку низвергаются бурлящие, шипящие и обильно пенящиеся потоки мутноватой жидкости. Опоясывающие фонтан асимметричные валуны и булыжники сложены в виде чудной надписи: «Джаз – это Событие, и без разницы, окупает оно свои затраты или не окупает». Интересно, что Алика во всём этом безобразии (а то, что безобразие Алик понимал прекрасно) привлекла, как можно было подумать, не надпись, а

дельфины. Дельфины вообще были давней его симпатией...* Но для меня ещё более неожиданно, что Алика в тот таллиннский денёк активно поддержали Юрка и Аркаша. – Дел о в том, уважаемое сообщество, – обратились они слаженным дуэтом, – что дельфины не просто единственные наряду с человеком существа, получающие удовольствие от секса, но, как и мы, джазисты, основную информацию о мире приобретающие посредством эхолокаторов! У них, дельфинов, как и у нас, импровизаторов, вся жизнь – мир различных звуков и акустических полей. А если так, дорогое сообщество, то не является ли дельфин идеальным символом для всякого джазового сборища, для всякого импровизационного предприятия?! Обратились, ни капельки не сомневаясь в эмоциональной поддержке коллег. Однако, дельфиний символизм не нашёл отклика у занятого чем-то другим сообщества, безответно зависнув в пустом и гулком пространстве просторного вестибюля. Лишь воспламенившийся Дато громко прокричал: «Сколько воздуха не сотрясай, направления ветра всё равно не изменишь!» Да ещё Тамазик, зачем-то приосанившись, извлёк из кармана колокольчик и, церемонно поклонившись, долго тряс им над ухом опешившего Уно. Под конец же вообще была принята странная резолюция, названная к тому же джазовым манифестом. По мне, как ни назови, всё одно, кретинизм полнейший! Однако ж, когда разъезжались по своим городам, пообещали опубликовать и довести до сведения местной джазовой общественности. Что, увы, и выполняю: Старый Луи растроган, старый Дюк растревожен, Старый Диззи умаслен, старый Джон убаюкан, Старая Элла наказана… Та-та-та-там!…Та-та-та-там… Внешне угрюмый и косолапый, Напоминая загнанного в клетку благородного медведя, Славно некогда поохотившегося и пожившего, На своём зверином веку уничтожившего не одну тысячу жизней, На собственной шкуре испытавшего все коллизии и перипетии лесного бытия, Прежде опасный и грозный, Теперь, на старости, в одном лишь нуждающийся – В тепле, уходе и добротной кормёжке… Старый Чарли растроган, растроган, растроган…

* Хорошо известен эпизод, когда на одном из собраний бакинского подпольно-джазового братства, после прослушивания совместно сочинённой джаз-оперетты Фараджа и Леньки «Дельфины ли мы?», Алик горячо высказался в защиту дельфиньей породы, заявив, что в жизни не так много вещей, которые запрещено втягивать в досужие разговоры и рассуждения, запрещено, стало быть, их забалтывать… и что дельфины – одно из них.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

141

Глава десятая Ах, этот Кит Джаррет! Джаз Таллинн. Композиция «В ладе БаятыКюрд» и размышления о тигровой шкуре. Удачный опыт в джаз-мугаме признаётся ведущими джазовыми критиками. Музыковедческий обзор «Баяты». Позиции авторов относительно версии Баташёва и Косолобенкова.

Так и хочется воскликнуть: «Ах, этот Кит Джаррет!» Кит Джаррет, приехавший м ол од ы м с о вс е м ч е л о ве ком н а Х I V Ме ж д у н а р од н ы й Та л л и н н с к и й д ж а з фестиваль 1967 года в составе великолепного квартета Чарлза Ллойда и затем оказавший воздействие на большинство отечественных пианистов*. В 67-м в Эстонию прибыл и превосходный квартет поляка Збигнева Намысловского; в Таллинне высадился и Я задаю вопросы - я же на них замечательный скандинавский «десант» с отвечаю, вижу их - иду к ним… Для г ру п п о й Й о н а Ю ха н с с о н а , ф и н с к и м чего, Вагиф, ради чего? гитаристом Хейкой Лаурилой, шведскими духовиками Куртом Ярнбергом и Арне Домнерусом, а также ряд европейских мастеров, среди которых особо отметился швейцарский барабанщик Пьер Фавр. Честь отечественного джаза отстаивали коллективы Германа Лукьянова, Анатолия Кролла, Олега Лундстрема, квартет «КМ», где вместе с москвичами А.Егоровым и В.Арматуни участвовали и наши Сермакашев с Вагифом Садыховым… Из Тбилиси во второй раз приехал со своим трио Вагиф Мустафазаде, вновь произведший фурор в джазовых кругах. Удостоил фестиваль вниманием и Уиллис Коновер – в те годы безусловный джазовый авторитет, чьё мнение могло стать вердиктом на всю жизнь. На таком внушительном форуме выступил и состав Рафика Бабаева, исполнивший ставшую эпохальной для национального джаза композицию «В ладе Баяты-Кюрд». И хотя до этого был Таллиннский 1966-го – на нём Рафик вместе с Ю.Сардаровым, А.Ходжабагировым, А.Дадашьяном сыграл ряд пьес, в том числе и знаменитые нынче «Зулейху ханум» с «Лунным вальсом»; и хотя на Таллинне-66 состав получил диплом и хорошую прессу , встав в один ранг с группами В.Ганелина, * «Ах, этот Кит Джаррет, Кит Джаррет!» Ведь, В . В и т т и х а , В . Бул а н о в а , А . Ко з л о в а , наверняка, настанет в постсоветском джазоведении момент осмысления влияния джазового и Р.Кунсмана, Г.Гольштейна, И.Бриля и фортепианного мышления Джаррета на творчество Р.Таммика; пианистов разных постсоветских школ. (В и хо т я о т н ы н е н е о с п о р и м ы й Азербайджане, во всяком случае, такой разговор джазовый статус Рафика был подтверждён давно назрел.)

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

143

самыми уважаемыми в стране специалистами, экспертами, всё же, именно Таллинн 1967-го явился и для Бабаева, и для национального джаза в целом ключевым в плане осознания самих себя и собственного места в советской джазовой культуре. К слову, к Таллинну-66 немалую руку приложил и композитор Фарадж Караев, рассказ которого звучит почти как отрывок из рассказа Аксёнова: «Я попал в Таллинн на Съезд композиторов весной 1966-го, где случайно познакомился с очаровательной парой – пианистом Райво Таммиком, одним из организаторов фестиваля, и его подругой Кристиной Кярмос. Наше мимолётное знакомство удивительным образом переросло в дружбу, я сдал обратный билет и застрял в Таллинне почти на неделю. Мы сутками слушали музыку, в основном Била Эванса, обсуждали услышанное, иногда спорили, но, в основном, наши музыкальные вкусы полностью совпадали. Как-то я рассказал Райво о Рафике, и он загорелся идеей пригласить его вместе с Квартетом. Но так как программа была полностью свёрстана, финансы распределены и возможности оплатить дорогу у Оргкомитета уже не было, я попросил Райво снабдить меня письмом в азербайджанский ЦК Комсомола, надеясь таким образом решить проблему оплаты билетов. Вернувшись в Баку, встретился с работавшим в Комсомоле Игорем Плавским, передал письмо и попросил содействия. Он пообещал пойти с письмом к Секретарю ЦК, но спросил, что ответит Союз композиторов, если из ЦК последует вопрос, сколь необходима эта поездка. «Союз ответит: вполне обходимо», – пришлось мне признаться. И тогда Игорь сказал, что шансов на успех практически нет. Тем не менее, он переговорил с некоторыми членами Бюро ЦК, и ему удалось вынести этот вопрос на заседание. А уж там, обладая хорошо подвешенным языком, смог убедить присутствующих в «необходимости командировать Квартет Бабаева и молодого композитора Фараджа Караева на Джазовый фестиваль в Таллинн». Так мы все вместе в 1966-м попали в Эстонию. Плавский, вообще, был неплохим парнем – толерантным, начитанным, справедливым. В самом начале кризиса он, занимая высокий пост в Прокуратуре города Баку, погиб в катастрофе вертолёта в Нагорном Карабахе…» Есть у индусов поговорка: Трудно заметить ещё одну полоску на шкуре тигра. Попробуй, обнаружь! Также и в искусстве:

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

145

нет никакой гарантии, что открываешь новую полосу, а в решениях, действиях не бывает абсолютной уверенности в том, что лишь эта полоса соответствует некоему высшему предписанию, что только эта полоса и есть полоса твоей жизни, что полосу эту ты не зря предпочёл всем прочим, ибо то единственно нужная полоса, по которой следовать как тебе, так и твоему родному искусству. Вместе с тем, в какую-то минуту приходит ощущение, что это мгновение больше никогда не повторится, что настаёт оно в жизни, быть может, только раз, как величайший подъём душевных сил и стремлений. Таллинн-67 и композиция «В ладе Баяты-Кюрд» и стали для Рафика тем мгновением, где всё сошлось воедино, где главная полоса жизни прояснилась окончательно и бесповоротно. Мы не сильно преувеличим, предположив, что одной из реальных дат рождения джаз-мугама следует считать 1967 год, когда в эстонской столице прозвучала пьеса «В ладе БаятыКюрд», и что с этого времени на «шкуре» советского джаза появилась новая, джаз-мугамная полоса. Косвенное признание нашей версии есть и оценка Коновера, объявившего бабаевскую композицию первой, созданной на основе мугама, и значительный резонанс «Баяты» у американских и европейских джазистов, и персональное выделение пьесы ведущими советскими критиками

В.Фейертагом и А.Баташёвым, и признание «Баяты» одной из лучших фестивальных композиций . В отличие от иных синтетических опытов Рафика, представлявших механическое соединение джазового и мугамного*, «В ладе «Баяты-Кюрд» соотношение материалов – этнографического и джазового – теснее и конкретнее: они формируются и в виде отдельных пластов, и как взаимодействующие структуры. Развитие таково, что материалы либо сдерживают друг друга, либо оттеняют, либо объединяются в общем движении, либо друг друга опровергают. Возникает необычный сплав, неоднозначное композиционно-смысловое поле, внутри которого два равноправных пласта – каждый со своим собственным музыкальным ресурсом – не просто дискутируют, конфликтуют, дополняют и расширяют друг друга, но ещё и друг друга перетолковывают, комментируют, трансформируют. Занятной предстала и основная интонация «Баяты». Это не привычная формально завершённая джазовая тема, а импровизационная по складу мугамная речитация, обуславливающая и всё последующее, фактически в отсутствии чётко выраженного мелодического элемента, композиционное развитие. Мугамная речитация определила не только музыкальный язык и композиционный строй пьесы, но и обозначила другую, более логичную тенденцию синтеза. Использованная Бабаевым в виде «строительного» фундамента, она стала главной составляющей в диспозиции этнографического и джазового. Наглядно проявилось, что в сплаве джазового и национального её использование выглядит шагом оправданным, перспективным; что мугамная речитация неплохо взаимодействует со структурными особенностями и принципами джазового импровиза**. В «Баяты», как нигде прежде, осуществилась неповторимость соединения джаза и мугама; и осуществилась не отдельными частными чертами реализации музыкальных свойств и особенностей, но уже как некая художественная целостность. Рафик впервые приблизился к принципиально иному пониманию художественного тоталитета и художественного единства джазового и мугамного. Таллиннский фестиваль 1967-го оказался для национального джаза, в каком-то смысле, тем Рубиконом, перейдя который, следовало идти дальше, идти вперёд, не оглядываясь и не сожалея о * К примеру, пьесы «В ладе Махур» или «В ладе пройденном. Мы обрели, наконец, в джазе Сегях» построены на сплошном соло тара, своё настоящее бытие. И хотя бытие в практически целиком исполняющего мугам вместе с разделами, а роль ансамбля сведена к ритмическому искусстве есть и в прошлом, и в будущем, и гармоническому сопровождению, а также к однако подлинное своё наполнение оно имеет обрамлению начала и конца композиций. только в настоящем. ** Отметим также ритмическое своеобразие Да, в упреждение всяких ком п о з и ц и и , гд е т р а д и ц и о н н ом у су и н г у придавалась джаз-роковая пульсация и разбивка (и кривотолков, во избежание какой-либо это в 1967-м!) предвзятости или двусмысленности с нашей

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

147

стороны, заявляем, что мы никак не стремимся приписать пальму первенства джаз-мугама исключительно Рафику. И уж тем более не принимаем гипотезы А.Баташёва и И.Косолобенкова, высказанной в одном из джазовых сборников: «Вероятно, именно Рафик Бабаев побудил Вагифа к поискам своего пути в джазе» . И Бабаев, и Мустафазаде шли к джаз-мугаму собственным путём, им обоим, по праву, принадлежит открытие этого основного направления азербайджанского джаза, и Рафик, и Вагиф, каждый по-своему, самобытно и индивидуально, торили новую полосу, новый путь национальной джазовой традиции. Может ещё и поэтому их имена в нашей истории почти неотделимы и почти всегда стоят рядом. Я, публика, звуки, импровизы. Кто из нас ведущий, кто ведомый? Скажут, ты – пастырь, те – паства. Отвечу, всё не так, не джазовый мастер создаёт слушателя, но слушатель джазового мастера. И создаёт его слушатель по своему образцу и подобию. С этим, пожалуй, нечего спорить, нечего препираться. Как, к примеру, всякий нормальный человек и бога придумывает по своем образу и подобию в виде старца с серебряной бородой и лучистыми, добрыми очами; и дьявола кроит по собственным лекалам: лихой усатый гражданин с глубокими чёрными глазами, изогнутыми бровями и в сдвинутом набекрень берете с торчащим пером. Только, в отличие от бога и дьявола, джазового мастера волнует и своё творчество, и проблема собственной смерти… Нет, господа, вы вслушайтесь, вслушайтесь, что это – наша джазовая музыка, что это – наши импровизационные звуки?! Или такие нынче звуки мы изобретаем, или такая теперь у нас музыка? Скажут, что по мне в теперешние времена меряют понятия джазовой чести, что я в сегодняшнем бакинском джазовом мире являюсь хранителем национального джазового достоинства, что мною попрекают тех, кто свершил джазовое грехопадение. Отвечу: я бы был таковым, если бы, однако, сам знал, что есть джазовый до-грех, что оно – джазовое догрехопадение? Мне бы в своё время не индивидуальные джазовые возможности распознавать, но индивидуальную джазовую волю воспитывать, потому как джазовая воля одна лишь и способна быть двигателем и реализатором всякого в джазе настоящего. Хотя, что это – настоящее?! Что настоящее, когда и оно неуловимо, когда и оно всегда уже в прошлом? Я вот вдохнул, или кашлянул, или взглянул, а всё уже в прошлом. Вроде, только что тут были, а вот уж нет их, нет! И значит, одно лишь прошлое безусловно, неумолимо и неизбежно! Но тогда и будущее, в какой-то мере, тоже прошлое? Тогда о любом будущем можно уверенно говорить, что и оно станет прошлым? И это единственное, что можно в будущем стопроцентно предвидеть и предугадать?

А, может, всё дело в том, что личная, индивидуальная джазовая жизнь – сплошное круговращение? Что джазовый музыкант – человек, круговращением этим и порождённый? И каждая из фаз его джазового бытия – зацикленность, которую он никогда не преодолеет? Потому и ищет он сподвижников, соратников, учеников, последователей в надежде на то, что не под силу одному, то возможно совместно? Коллективно-джазовое сверхусилие как прорыв в новую джазовую актуальность и одновременно спасение джазиста-одиночки, джазиста-степного-волка... Иначе, если не будет этой новой актуальности, этого общего сверхусилия, мы не сумеем объяснить и доказать всему прочему, неджазовому миру, что в импровиз идут не ради лёгких денег и наживы, не для удовлетворения амбиций и тщеславия, но в имровиз уходят, чтобы испытать себя на прочность, осознать свой личный предел, ощутить вкус таинственной славы и запах настоящей женщины, почувствовать сопричастность ко всему жизненному и энергетическому, перестать существовать с вечным пониманием собственной ущербности и обречённости. Уходят, в конце концов, чтобы зажить полноценной жизнью полноценного человека! Ещё бы, правда, понять о жизни полноценной. А это всё равно как понять язык марсиан, или младенцев язык, или язык птиц, зверей. Что на их языках означает правда, что ложь, что джаз? Впрочем, помнится, когда о том с Вагифом после длительного сейшна, он взорвался так, будто и не было многочасового импровизационного марафона, словно и не играли мы до рассвета в одном из городских ДК: – Уверяю тебя, Рафик, ничего не означает! А раз ни-че-го, так, значит, нет у них и в джазе цели, одно лишь стремление. Не столь, чувак, опасна в джазе цель, сколько стремление к ней. Цель пусть себе существует, пусть себе высвечивается. Пока нет к ней стремления, она не опасна. Что, в конце концов, цель? Мечта, иллюзия, фуфло в остатке. Ну а как, если даже цели-мечты-иллюзии-фуфла этой и в помине нет?! Зато стремления хоть отбавляй! Что тогда друзьям-соратникам-ученикам-сподвижникам делать прикажешь, к какой цели стремление своё джазовое проявлять?! Я вот тебе сейчас продемонстрирую, что есть их джаз! Продемонстрирую!

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

149

Глава одиннадцатая Проект, который так и не осуществился. Смерть Вагифа. «Свет памяти» - размышления Бабаева о Мустафазаде. О том, как мощный прожектор может превратиться в маленькую свечу всего за один миг. А если представить, что было бы, если?.. Однако, жизнь продолжается: Рафик Бабаев вступает в Союз композиторов. Азиза Мустафазаде – от поколения к поколению.

Из неупомянутых событий в период работы с Бейбутовым (1963-1983), период, достаточно подробно нами освещённый… Но вот ведь любопытность! Самым запоминающимся оказалось то, которое, к несчастью, событием так и не стало – неосуществлённый проект совместного диска с Вагифом. Проект, задуманный музыкантами ещё в 1978-м, и воплотить который они намеревались после возвращения Мустафазаде с гастролей в Ташкенте . Но вместо воплощения, 16 декабря 1979-го из узбекской столицы пришла печальная весть о А всё ради движения, Вагиф! скоропостижной кончине Вагифа. Весть, перевернувшая джазовый мир и неутихающей Ради движения!!! болью поселившаяся в сердце Рафика. В своей ошеломляющей неожиданности она вышла горестной для многих бакинцев, но для Бабаева была личной трагедией. Рафик потерял не только дорогого человека, коллегу по джазовому цеху, вместе с Вагифом ушла из жизни и часть его самого. Присутствие Мустафазаде вдохновляло, стимулировало, заряжая здоровым духом соперничества и оставляя постоянный шанс независимости, свободы; оставляя неизменную возможность, невзирая на положение, лица и обстоятельства, в одночасье изменить свою судьбу. А что значит изменить судьбу – это войти в день завтрашний не так, как прожил день вчерашний или сегодняшний?! С Вагифом исчезло в родном джазе то беспредельно смелое и честное, что обостряет ощущение лжи, неискренности. Со смертью Мустафазаде ушла последняя надежда хотя бы отдалённо приблизиться к сути джаза, отбросив его связи, отношения, предназначения, причинности… отбросив даже абстрактные о нём понятия и представления, и лишь таким образом, освободившись от всего привнесённого временем и опытом, уйти в чистое созерцание и постижение джазовой идеи. Отныне об этом нельзя будет ни мечтать, ни фантазировать! Что пережил Рафик в ночь безысходной вести, знает он один. Со слов супруги, Фариды Бабаевой: «он долго не мог придти в себя, всю ночь провел за роялем, что-то тихо наигрывал, что-то вспоминал…» Совершал ли мысленно Рафик путешествие в прошлое, пройдя с

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

151

самого начала путь, предназначенный им обоим? Или размышлял о том, что творчество может быть вызовом, может быть постижением высшей силы, может быть выплеском из глубин себя чего-то стихийного, необузданного, может быть обнаружением сокрытого, потаённого духа, но может быть и фальсификацией, обманом? Наигрывая всю ночь, думал, если человек восстаёт против творца, то почему бы тогда текстам, картинам, звукам, ритмам не восстать против их автора? Наигрывая всю ночь, приходил к выводу, что талант, в определённом смысле, та же вина, ибо и там, и тут бесконечность; потому и бесконечна ответственность таланта перед людьми, создателем, прошлым, будущим, потому бесконечно и раскаяние, и наказание вины? Или же что-то кантовское: максима самолюбия лишь советует, закон же нравственности повелевает; но большое различие между тем, что нам советуется, и тем, к чему мы обязаны? Итогом той грустной ночи стал «Свет памяти» – посвящение Мустафазаде. «Свет памяти» – пьеса, пронизанная вагифовскими и н то н а ц и я м и , ва г и ф о вс к и м л и р и зм ом , с ве тл ы м ва г и ф о вс к и м мировосприятием, пьеса, аккумулировавшая основные черты вагифовского стиля и мышления: текучесть мугамного развёртывания, текучесть мугамного

времени, парадоксально концентрирующегося в джазовых формах и ритмах. И одновременно, типично бабаевское, выраженное в полифонических разветвлениях, рациональном использовании сложных аккордов, выверенности импровизационных пассажей и эпизодов. Шестнадцатиминутная композиция с коротким философским вступлением и двумя контрастными темами: одна – резкая, острая, динамичная, вторая – плавная, распевная, мугамная. Развитие обеих построено на жёстком ритмическом каркасе, на напряжённом тембровом и темповом противоречии разных инструментов. Спор, где радость и печаль, горе и свет то сталкиваются в непримиримом антагонизме, то сливаются в едином потоке. Страстная полемика, в финале которой горе и печаль растворяются в вечном движении жизни, действе, драйве, уверенности, что жизнь продолжается, пусть сумбурно, пусть в отрицаниях и трудностях, но продолжается. «Свет печали» – субъективное размышление о Мустафазаде, где джаз становится языком сообщений, понятным подавляющему большинству слушателей, где язык музыки в чём-то и постигаем, и переводим – это о Вагифе, его времени, творчестве и жизни. Проект Бабаев-Мустафазаде так и остался неосуществлённым. И это потеря не только для Рафика, но для всего азербайджанского джаза. И вопрос не в том, что мы получили бы, наконец, совместное музицирование обоих наших мэтров – хотя и такое стало бы настоящим джазовым пиршеством! – нет, мы, возможно, услышали бы слияние воедино разных джаз-мугамных тенденций; нам, не исключено, преподали бы нечто общее, нечто магистральное в нашем джазовом движении; мы, может быть, более рельефно и выпукло увидели бы, куда и как нам развиваться, какова наша стратегическая джазовая перспектива. Нам бы не проиллюстрировали конечный результат, но указали направление. Совместный замысел Рафика и Вагифа объединил бы в национальном джазе и джазовое историческое (тем паче, что и предполагал он охват от суинга до джаз-рока, фьюжна и фри-джаза), и джазовое философское. Первое оперирует временем: для него всегда важны прошлое, настоящее, будущее; оно непременно задаётся вопросами: откуда, почему, куда; оно всякий раз ст ремит ся отыскать причинно-следственную связь, усмот реть процессуальность, становление. Второе желает вникнуть в сущность предмета, явления; разглядеть, расслышать за любым предметом, явлением его идею и смысл. Нереализованность проекта оставила много неразрешённых в нашем джазе сомнений, с годами лишь множащихся и плодящихся, тогда как была надежда, что проект этот выведет джаз-мугам на иной уровень высоты и качества. Говоря образно, осуществись, воплотись намерение Рафика и Вагифа, то сегодня не маленькая свеча освещала бы наш джазовый уголочек, а мощный прожектор, пронизывающий далёкое пространство. Жизнь, однако, продолжается, и фраза «время лечит любую боль» посвоему мудра и целебна. Хотя, кажется, вернее: и время лечит, и боль не

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

149

утихает. Как бы там ни было, в 1982-м Бабаев вступает в азербайджанский Союз композиторов – в те годы структура грандиозной композиторской Союзной организации. В самом этом факте нет ничего примечательного, если не учитывать, что Рафик стал первым в Азербайджане джазовым музыкантом, п р и н я т ы м в а ка д е м и ч е с ко е сообщество. Это сейчас, в наши дни, в той же, к примеру, Москве Союз композиторов с явной охотой берёт в свои ряды джазовых авторов и имеет собственную джазовую секцию. Более же четверти века назад подобное выглядело прецедентом. Впрочем, как мы уже говорили, Баку имел такой прецедент ещё в 1970-м, когда стараниями Караевастаршего в том же СК состоялся джазовый концерт с участием Бабаева и Мустафазаде. С 1982-го Рафик не просто статусный и всесоюзно-признанный джазовый мастер, но и член солидной, композиторской организации. Потому приглашение в 1983-м руководителем и дирижёром Азербайджанского Государственного Эстрадного Оркестра Радио и Телевидения выглядело оправданным и логичным. Действительно, кто, если не Бабаев?! Только, знаете, отчего-то сильнее любого приглашения из событий 1983-го запечатлелось и осталось пронзительное исполнение «Света памяти» на Бакинском джазовом фестивале, посвящённом Мустафазаде , и путёвка в большую творческую жизнь, выданная Рафиком будущей приме азербайджанского джаза, дочери Вагифа, Азизе. В тот вечер Азиза выступила с бабаевским коллективом в роли вокалистки, и с тех пор эта вокальная стезя стала для неё основной дорогой творчества. Что-то символическое, трогательное и отеческое было в содружестве умудрённого опытом и славой джазового маэстро, друга, соратника Мустафазаде и его юной, очень талантливой дочери. Думается, такое содружество, являлось для нас необходимым. Без него не сохранился бы в национальной памяти факт нашей джазовой истории, без него не свершилось бы историческое напутствие одного поколения другому. Или, может, по-иному: жизнь – представление, история – вымысел людской, достоверна лишь джазовая генетика? Жизнь абсурдна, ибо конечная цель – Ничто и потому главное – Движение? Что-то в этом есть, есть в этом что-то! Как есть что-то в

нежелании самоубийцы, готовящегося к завершающему броску с крыши городской многоэтажки, бросаться вниз после того, как его легонько подтолкнули в спину. Чисто по-человечески понятно. Естественным движением самоубийцы после толчка в спину будет движение назад, отшатывающееся, так сказать, движение, движение-возвращение в жизнь. Да и кто он, человек, потерявший веру в жизнь, человек, возжелавший с жизнью этой больше не знаться? Уж не тот ли, кто бежит от жизненных сложностей, жизненной борьбы, жизненных перипетий и коллизий, и тем самым, одним лишь этим, бегством своим от всех горестей и бед, проповедует волю к наслаждениям, счастью и безмятежности?! Может и это, а не только джаз, не только мугам, и объединяло нас с Вагифом? В самых отчаянных ситуациях никогда не опускать рук. И в прямом смысле тоже. Если не играть, не импровизировать, то пилить, строгать, землю копать, гвозди забивать, но чтобы всегда рядом был магнитофон с музыкой, чтобы руки работали, а уши записывали. Компании собирать, острить, смеяться, чтобы в доме постоянно шли застолья, даже в самые непогожие дни. Практически не болеть и не лежать в постели с хандрой, летом не отдыхать, путёвкой в дом творчества или санаторий воспользоваться один раз за всю жизнь, для жён чтобы настал праздник – вдвоём поехать на целый месяц в Крым, Сухуми или Подмосковье. Или всей семьёй по турпутёвке в Болгарию какую-нибудь. Всё прочее с Вагифом было связано с неустанным трудом, работой, движением. Даже на даче, в Новханах там или Бильгя, даже на выходных, отдыхая вроде на природе, однако не сидеть умиротворённо, однако не впадать в меланхолическое рассмотрение ландшафта. Да, за большим столом на дачной веранде, и пить чай тоннами (как и пиво), но при этом увлекательные беседы, споры, дискуссии, до хрипоты, до боли в горле. И неподалёку маленький электро-орган, который неизменно с собой, неизменно с нами. И конечно, море, и море, безусловно! В нём – сила, стихия, пульс, биение, свет и цвет! Эта безостановочность и делала монолитными, непробиваемыми для невзгод. У окружающих создавалось ощущение крепкой опоры, якоря, маяка направляющего, некоей центростремительной силы; силы, помогающей другим ориентироваться в этом мире и чувствовать себя устойчивее. Пусть суета, но она всегда имела осязаемые результаты: тысячи записей, концертов, или цветущий сад, или сколоченный забор, летний домик, или наклеенные обои, положенный кафель, или перелицованная мебель. Ох, таких "или" может быть ещё и ещё! Движение – не есть изначальное, однако оно всегда существует, всегда есть, и оно – вечно. Только будучи кем-то выражено ясно и чётко, оно тотчас же приобретает временный смысл. И тогда это называют суетой. А я отвечу – нет, а я прокричу. Тебе, Вагиф, отвечу, тебе, приятель, прокричу: Только это и есть жизнь, только это и есть импровиз!

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

155

Глава двенадцатая 1983-й. Уход из Театра Песни. Бабаев становится дирижёром Эстрадно-Симфонического Оркестра при АзТВ. Воспоминания Эльшада Кулиева. Премьера первого концерта ЭСО. Парафраз на темы «Аршин мал алан» и попурри песен Тофика Кулиева. Рассмотрение с позиции музыковедческой: моменты положительные и отрицательные. Быть ответственным за всё. Набросок из дневника.

1983-й, при всей своей кажущейся удачливости – тут и приглашение в Эстрадный Оркестр, и радость выхода на джазовую авансцену молодого т а лант а: Я рад представить Азизу Мустафазаде в новом амплуа вокалистки*– был одним из самых сложных в жизни Рафика. Всё сложнее работалось в Театре Песни, где конфликты, противоречия, и не только творческие, становились ежедневной нормой. Неприятие и отторжение свежих идей, невосприимчивость ко всему, что не вписывалось в привычное и наработанное, постоянная оглядка на власть имущих, от сут ствие в коллективе какой-либо Вот так, по досадной ошибке конкуренции, усиление внутри театрального наборщика вместо «воссоздания» протекционизма – переносились больно и трудно. А так как герой наш всю жизнь был получился маскарад. Ситуацию интровертом, то эмоций негативных вовне не комментируют мэтры. выплёскивал, жалобами не докучал и до мелочного выяснения отношений не опускался. Относился он к той нечастой породе людей, чьё убеждение никогда не складывалось в тот момент, когда начинаешь говорить, и для кого впереди высказанного мнения и принятого решения шла мысль. И, значит, переваривал в себе он этот нелёгкий груз долго, пока не приходил к пониманию и выбору. Но вот тогда-то выбор бывал бескомпромиссным и окончательным. Было ещё одно существенное обстоятельство, озвученное кем-то из театральных музыкантов: «Бабаев по своему статусу давно уже должен иметь своё дело». Видимо, слишком долго носил он тесный для себя «театральный костюм», костюм, ограничивающий и ссужающий величину творческого простора. В 1983-м Рафик ушёл из Театра Песни, в один день объяснился с Бейбутовым и покинул коллектив. Вслед за ним с Театром расстались и его музыканты. Затем Бабаев сидел без работы, что выглядело явным нонсенсом. В республике не было ни одного джазиста его уровня, и понятно, что «безразмерно» безработица продолжаться не могла. Хотя не обошлось и без * Цитата Бабаева с того фестивального выступления некоторого ве зения: на телевидении произошли перемены, назначили нового (см. Главу 11).

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

157

председателя АзТВ Эльшада Кулиева, и он сразу же пригласил Бабаева, предложив ему "воссоздать" Эстрадный Оркестр. ЭО функционировал тогда при телевидении, но функционировал както вяло и уныло. После смерти Тофика Ахмедова пропал джазовый запал, поистёрся эстрадный лоск, разъехались многие музыканты, формально существовавший ЭО иногда "отчитывался" на экране, но то была довольно блеклая и однообразная картина. Ещё печальнее становилось, когда по ЦТ параллельно демонстрировался блистательный (по параметрам 80-х) оркестр Раймонда Паулса – там ощущался и пульс времени, и музыкальный вкус, и грамотная сценография, освещение. Словом, было на что ориентироваться. Вот что рассказывает о том периоде Э.Кулиев: «Как только я стал руководителем, пригласил Рафика и первое, что мы сделали, создали большой Эстрадно-Симфонический Оркестр (ЭСО). При ТВ существовал Эстрадный Оркестр – топорный, старомодный, времён 30-х годов. Руководил им вначале Тофик Ахмедов, а затем Азиз Азизов. Для того чтобы превратить оркестр в Эстрадно-Симфонический, мы обратились в Минкультуры страны, в Москву. Время было советское, для каждого шага – повысить ли зарплату, приобрести ли оборудование – требовалось решение Совмина. Но мы сделали его! Помню, потом была коллегия в нашем Минкульте, и Рашид Бейбутов встал на моих глазах и сказал: «Надо ещё разобраться, каким образом Эльшаду Кулиеву удалось поднять зарплату в эстрадном оркестре!» Они не знали, что мы с Рафиком сделали такой финт, через Министерство культуры СССР создали ЭСО. Рафик поставил вопрос об аппаратуре. Правдами-неправдами достали валюту, сделали аппаратуру. Он пригласил лучших исполнителей республики, оркестр уже выглядел большим, интересным, красивым. Дальше нужен был эфир. Я был телевизионщиком чистой воды, а телевизионщики любят всё сразу: положил в печку, вытащил и скушал. А Бабаев был человеком совершенно другого склада. Ему надо было замесить, выдержать время, смазать маслом, положить пряности, а потом уже попробовать. Я нетерпеливо всё теребил его: «Ну, когда же?!» А он всё успокаивал: «Подождите, потерпите ещё…» Был у него интересный подход к исполнителям: он не хотел работать со старыми уже известными артистами, а всё стремился отрыть новые имена. С ним сложно работалось, потому что он был очень требователен и к себе и к окружающим – тем, с кем работал. Он не признавал никаких компромиссов, особенно в творчестве, но результаты, которые выдавал, были всегда высокого качества. Я помню первый концерт до сих пор. Мы оформили студию специально под первый выход, работал лучший телережиссёр Азербайджана Рамиз Мирзоев, начинался концерт с музыки Узеира Гаджибекова… Это был

потрясающий день!» Премьерный, 1985 года концерт Рафик продумал до мелочей. Он должен стать ярким зрелищем с нарядными костюмами, хорошим подбором музыкантов, обновлённой техникой и красочной декорацией. Даже последнее Бабаев взял под личный контроль, подходя к оформлению сцены нестандартно и фантазийно. Хотя первостепенным, безусловно, оставалось качественное оркестровое звучание, чего руководитель достигал, как всегда, путём упорных репетиций и прогонов. Для премьеры Рафиком специально пишется парафраз на темы «Аршин мал алан» и попурри песен Тофика Кулиева. Выбор, столь обоснованный, сколь и удачный. В своих песнях Кулиев продолжал гаджибековскую линию лирического мелодизма, преломленную сквозь призму лирики фольклорной. Более, конечно, осовремененную и индивидуальную. И значит, премьерное выступление планировалось не просто показательным гала-концертом, но некоей картиной развития национальной мелодики, представленной темами авторов разного поколения. Удачным же выбор оказался потому, что лучших по самобытности * К тому же концерт этот должен был состояться в преддверии 100-летия со дня рождения Узеира и узнаваемости мелодий для премьерного «парада» подобрать было нельзя*. Гаджибекова.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

159

Будучи аранжировщиком с недюжинным опытом, Бабаев, прежде чем инструментовать на большой состав, перелопатил массу партитур, прослушал сотни записей и дисков, сопоставил оркестровые почерки разных авторов: от Пола Уайтмена, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмана, Каунта Бейси до Стена Кентона и Тэда Джонса с Мэлом Луисом. Он учёл опыт джаз-оркестров Тофика Кулиева, Рауфа Гаджиева, Тофика Ахмедова, и лишь после всей этой переваренной и проанализированной информации, взялся за дело. Оттого, первый же концерт преобразованного ЭстрадноСимфонического Оркестра порадовал точностью строя, ансамблевой сыгранностью и мастерством солистов. Сложилось впечатление, что коллектив, обретая оркестровую манеру, характерное инструментальное звучание, одновременно возвращает статус состава, одинаково успешно исполняющего как джазовую, так и эстрадную музыку. Обнадёжило в обновлённом ЭСО и разумное сочетание этнографического и джазового, национального и эстрадного. Сочетание, которому Рафик уделял немалое внимание, стремясь, чтобы одно не заслоняло другое, чтобы оркестр не вырождался в большое «фольклорное» приложение и сопровождение, оставаясь верным джазово-эстрадной направленности, и, вместе с тем, опознавался с начальных тактов именно как ЭСО азербайджанский. Об этом можно судить и по интервью, данному бакинской газете: «Сильная народная музыка, которой отличается наша республика, естественно, по праву заслуживает внимания, которое ей уделялось до сих пор. Эстрада же оказалась на правах падчерицы. И вместо разумного равноправия двух жанров, одинакового внимания к ним, народную музыку противопоставили эстраде, которая, естественно не выдержала конкуренции в неравном поединке» . Работа в ЭСО, как и во всяком большом оркестре, требовала определённых ограничений – всё-таки не малый состав, где можно порой не сдерживать импровизационную свободу инструменталистов и позволять себе некие композиционные и структурные вольности. Но Бабаев сумел сделать её интересной, увлекательной, с неизменной выдумкой и изобретательностью. Каждый номер обладал необычным аранжиром, определённой конкретикой и даже «психологией». Была сознательная установка не оркестровать для одного исполнителя как для другого, различать, к примеру, артистов не только по голосам и внешности, но и по инструментальному наполнению, движению, а, аранжируя, исходить из оригинальных особенностей вокала и темперамента различных певцов. Столь же скрупулёзно выверялись специфические возможности коллектива и личные характеристики импровизирующего солиста. Причём, добиваться этого следовало неукоснительно быстро, ибо руководить ЭСО – искусство реагирования, оно стремительное, подвижное и потому склонное к частым переменам и колебаниям. Дирижёру, аранжировщику, композитору требовалось за всем этим успевать, всё это изучать и переосмыслять, чтобы вновь и вновь поражать слушателя чем-то неожиданным и неизвестным. Задача непростая, задача, не допускающая

малейших в творческом ремесле послаблений, задача, обуславливающая мгновенное понимание и воплощение. И к тому же – постоянная готовность, постоянная напряженность в отслеживании эстрадных, джазовых и национальных тенденций: ведь в ЭСО всё это перемешивалось, объединялось, приобретая черты некоей разностилевой единости. Была, правда, и задача непреодолимая. В большом оркестре сплав того, над чем Рафик трудился всю жизнь – джазового и мугамного – практически невозможен. Сплав, который в таких коллективах никому ни до, ни после него органично осуществить не удалось. Не заладился он и у Бабаева. Предоставляя определённый манёвр для творческих поисков, большие оркестры к началу 1980-х сформировались в своём окончательном виде с устоявшимися, мало изменяемыми функциями оркестровых групп и строгими закономерностями инструментовки. Основу, точнее, два максимальных структурных уровня аранжировки в больших составах составляют рифф и соло. Рифф – разновидность оркестрового ostinato, на чьём фоне происходят импровизации солирующих голосов. И как тут не пытайся, что тут не изобретай, заданная обусловленность этими уровнями не позволяет реализоваться естественному синтезу разных музыкальных контекстов. В лучшем случае, на риффовую ритмопульсацию наслаивается мугамный импровиз, что всегда воспринимается как сугубо условный, прикладной приём, обозначающий некую ориентальную экзотичность. Таковым оно выходило в коллективах Т.Кулиева, Р.Гаджиева, Т.Ахмедова, таковым осталось и в ЭСО Бабаева. Правда, Рафик пытался что-то привнести и углубить: к примеру, построить рифф на лаконичной многократно повторяющейся этнографически окрашенной ритмопопевке, или переакцентировать рифф так, чтобы сильная доля постоянно перемежалась со слабой. Переакцентировка приводила к десинхронизации риффового движения, что, в свою очередь, напоминало ритмическую неравномерность мугамной импровизации. Но искомый результат, всё равно, не получился. Джаз-мугам для большого оркестра остался явлением подобным симфоджазу: чем-то невнятным, невразумительным и безжизненным. Видимо, понимая всё это, Рафик не особо усердствовал в «больших» джаз-мугамных экспериментах, оставляя их для составов малых: гибких и приспособленных к смелым творческим начинаниям. В чём мы с вами чуть позже убедимся в очередной раз. Здесь же ещё о таком. Человек непременно в работе требовательный, честный, Бабаев взвалил на себя и бремя – отвечать в коллективе за всё. Под его контролем находились: исполнительский уровень, приём оркестровых кадров, аранжировка, выбор музыки, запись (а запись производилась на древней одноканальной аппаратуре, при этом он умудрялся добиваться звучания, которое сложно и при сегодняшних современных аппаратах!), составление концертных программ, открытие и выдвижение новых голосов, солистов. Рафик сотрудничал с режиссёрами, дизайнерами, осветителями, операторами,

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

162

решал вопросы бухгалтерии, поездок… И ещё успевал быть композитором, автором джазовых и эстрадных опусов. То были «сумасшедшие» по своему профессиональному гону, насыщенности и концентрированности годы*. Просмотреть списки записей, сделанных оркестром за это время – один лишь компьютер в музыкальном архиве Госрадиокомитета выдал их на сорока (!) страницах – перечислять не хватит книги. 1985-1989-й – золотой век бабаевского ЭСО! Большинство программ, выстроенных Рафиком для ведущих азербайджанских вокалистов – Флоры Керимовой, Мубариза Тагиева, Акифа Исламзаде, Бриллиант Дадашевой, Джафара Бейбутова, Рафика Джафарова и мн.др. – превращалось в триумф эстрады и песни. Будущее улыбалось, будущее обнадёживало и обещало. Но вместо этого – крах, но вместо этого – всё вдруг как в кошмарном сне. В Союзе начинался разлад и сумятица, Азербайджан переживал катаклизм за катаклизмом, политики играли в непонятные игры, народ небезмолствовал и митинговал, хаос набирал обороты, а ЭСО Бабаева процветал?! Такое не могло продолжаться долго. 1989-й стал и последним творческим всплеском бабаевского коллектива, и финальной точкой джазовоэстрадной энергетики его большого оркестра. До 1991-го Рафик протянул в ЭСО. А потом… А потом сохранился набросок его дневниковой записи в виде обращения к новому, очередному по счёту, председателю АзТВ Гейсару Халилову. Вот он, набросок-то: Мне стало очень трудно работать на два фронта: малый состав и ЭСО, если не учитывать композиторскую деятельность, так отнимающую время и являющуюся, вообще-то, единственным нормальным заработком. Больше, чем я сделал на сегодняшний день для большого состава, я сделать не смогу, при всем моем желании. Мне удалось повернуть творческое лицо многих композиторов, особенно молодых, в сторону эстрады. Мне удалось создать относительно хорошие клипы. Вокруг эстрады появились и певцы, и произведения. Но ни я и никто другой не сможет сделать больше, не имея хорошей аппаратуры, техники записи, техники съемки. Техника записи малого состава легче большого состава потому, что в малом составе можно * А есть ли вообще в жизни Бабаева годы, которые добиться полного профессионализма и этот по интенсивности можно бы было назвать «не профе ссиональный уровень скрывает сумасшедшими»? недостаток техники… До сегодняшнего дня,

каждая запись – это война, каждая съемка – это война. Я привык быть плохим для всех человеком, хотя я этого не боюсь - знаю, что хороший. Понятно, что без борьбы, неприятностей ничего не добьешься, но от этого устаешь, когда видишь, что результатов мало… С 1983 по 1991-й в ЭСО. Почти без выходных, отпусков и праздников. Почти на износ физический и моральный. На что ещё силы, время, желание? До дома бы, до душа, до постели, закинуть бы ноги и в сон? Долгий, крепкий, беспробудный? О том, скорее всего, и мечтал, о том, по всей видимости, и говорил сам себе, о том, может быть, и сказал однажды… Хотя, один мудрый человек, кажется, философ небезызвестный, предупреждал – не переступать порога сказанного**. Вот он и не переступал, вот он и находил время, силы, энергию, помимо ЭСО, ещё и на кое-что другое, кое-что джазовому сердцу более дорогое и близкое. О том уже есть в * Слова, которые приписывают философу Людвигу наброске дневниковом: о малом, джазовом, Витгенштейну. инструментальном. Тогда ведь, кроме официальной премьеры «воссоздания» нашего большого оркестра, была и премьера закрытая, премьера, так сказать, для посвящённых и избранных. Однако вместо премьеры вышел то ли маскарад, то ли вообще карнавальщина. Теперь, разбирайся, не разбирайся – до правды не докопаешься. Версий много: то ли по причине сумасбродства типографского наборщика, то ли по злому умыслу вражеских джазовых сил, проведавших о воссоздании и имеющих «свою руку» в типографии, где печатались приглашения, то ли из-за суматохи и неразберихи, царящих во всех редакторских и корректорских помещениях, то ли кто-то, случайно перепутав, смешал два разных текста – приглашение на молодёжный балмаскарад с приглашением на воссоздание оркестра, а, может, просто кто-то из своих, активистов воссоздания, в последний момент, когда текст приглашения сдавался в набор, решил подшутить и кое-что в нём переправить – сейчас не понять! – но так или иначе, в приглашение вкралась откровеннейшая чушь. Кто и каким образом протащил эту ахинею – уже не суть! Важно, что во всех именных билетах строжайше предписывалось: «прибыть на воссоздание большого оркестра в маскарадно-карнавальных одеждах и масках» и указывались адреса пошивочных цехов и прокатных мастерских, где можно «за весьма умеренную цену вырядиться кто во что горазд, и омаскарадничаться как кому заблагорассудится». Иной вопрос, почему, когда приглашение с подобными вопиющими измышлениями попало в руки инициаторов воссоздания, они не потребовали от типографских работников, в срочном порядке и в соответствии с оплаченным договором (тем более, что времени на исправление ошибки оставалось предостаточно), изготовить пригласительные билеты заново: в соответствии с предъявленным в типографию текстом и под бдительным оком кого-либо из

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

164

инициаторов? По разговорам с джазистами: Баладжой, Алескер-Алёшой, Матвеем, Гамбаром, Джамо, Эмилем, Степанищем, Раином, Джаббой, Сияв Керимом, Прадипом, Елисаветом и Бабаем в буфетах «Севинджа» и летнего Фиолетова, а также по гипотезам не совсем джазистов: Фараджика, Лёньки и Селимхана, высказанных в буфетах «Южного» и «Ширвана», выходило, что воспротивился перепечатыванию, денежной и моральной компенсации едва ли не сам КК, поддержанный министрами, замминистрами, завотделами, завкабинетами, пианистом Фархад-Бадалом и сёстрами Мокасивами. Получалось, что КК, ознакомившись с «новым вариантом» приглашения и многозначительно улыбнувшись, зачитал его вслух, после чего многозначительно заулыбались Фикрет с Джевдетом, Солтан с Ермолаем и Хайям с Арифом. Рассказывали, что КК начал издалека, огорошив затем давно знакомой всем прямотой: – Я не люблю, – якобы обозначил некий интонационный подтекст КК, – ярких лунных ночей, не люблю, когда лунным светом захвачено только то, на что хватает взора, а далее – провал, дремучая мгла, предвестие бездны. Как не люблю летнего ночного каспийского прилива, где за монотонией набегающих волн скрывается не успокаивающая прохлада и свежесть, не сентиментальное умиротворение, склоняющее к уединению и лирическому раздумью, не любование завораживающим диалогом звёзд и скользящего по водной глади серебристого луча, и даже не пьянящее утомление от одного и того же, переходящее в сладостную истому и сновидение, но одно лишь раздражающее желание – бросить в море что-то острое, тяжёлое и колючее, нарушив, тем самым, равновесие морских голосов, шумов, причетов и звуков. – Я, – усиливая частоту интонационного подтекста КК, якобы подхватил Фикрет, – в своей жизни видел немало масок, и чем глубже их узнавал, чем чаще с ними общался, тем больше проникался мыслью, что маска – это не расплющенное кувалдой человеческое лицо, не помятая и скукоженная, как жёваная бумага, человеческая физиономия, не бездумно застывшее выражение печали или радости. Маска – это то, чего, в отличие от лунного света, бояться не надо, то, от чего, не в пример морскому приливу, не испытываешь раздражения или стремления забросать камнями. – Под масками, господа, – якобы развил тему Джевдет, – люди бывают настолько неузнаваемыми, что, независимо от себя, становятся объектами невероятных фантазий, в которых самый заурядный и скучный человек наделяется качествами необыкновенными и демоническими, а личность парадоксальная и непредсказуемая предстаёт существом угрюмым и мизантропическим. – Кроме того, – якобы согласился Солтан, – маска лишает нас права кого-то любить, а кого-то ненавидеть, ибо кого-то любить, а кого-то ненавидеть – это, значит, не понимать, что люди многогранно разные, что

относиться к ним следует одинаково хорошо, никого не выделяя и никого не отвергая. – Только при таком одинаково хорошем ко всем отношении, – якобы вместе заговорили Солтан с Ермолаем, – можно распознать в каждом из нас и его индивидуальную неповторимость, и то, сколь разнимся мы по своим характерам и жизненным мотивациям. – Считаем своим долгом довести до вашего сведения – якобы пытались что-то добавить Хайям и Ариф, но якобы их властно и уже без всякого подтекста перебил КК. – Во-первых, коллеги, маски нужны, чтобы мы не приедались друг другу (под масками особо-то не приешься!), во-вторых, чтобы смогли, наконец, взглянуть друг на друга под непредвзято-непривычным ракурсом, в третьих… В третьих, я категорически никому не советую обращаться в типографию с требованием переиздать наши приглашения, и тем более не рекомендую предъявлять типографии иски о денежной или моральной компенсации! Да и потом! Хороший оркестр или плохой зависит не только от таланта руководителя и исполнителей, но и от многих других причин: от того, с каким настроением мы пришли на концерт, от того, каким оказался прошедший день, от того, с нами ли наша новая пассия, от степени влияния на нас мнения нашего окружения, от того состоялось ли после концерта обсуждение в буфете и то, как оно состоялось, прислушались ли в буфете к нашему суждению или не прислушались… Я это к тому, коллеги, что и восприятие маски во многом определяется целым комплексом наших внутренних состояний. Иной раз под маской такое навоображаешь, аж самому тошно. Я как-то под маской вообще не человека, а некий образ представил, вернее не образ, а банку майонезную. Большую такую банку с нарисованными на ней крупными сочными маслинами и надписью «Майонез Оливковый». Я ещё, помню, как представил, так сразу жене позвонил, ну спросить, нужен нам дома майонез или не нужен. А когда узнал, что нужен, то захотел банку эту… – Самополагающая фантазия – якобы некорректно перебил КК Фикрет, – очень даже самополагающая! Теперь, надеюсь, всем стало ясно, что джазово-оркестровая музыка – не свободное развитие звуков, не независимая фантазия или эмоция, но сцепление, стыкование композитора, дирижёра и музыкального тона! И якобы Хайям с Арифом добавили с неоправданной свирепостью: – Так могло бы извергать огни пламени арктическое море, так обдавала бы струями ледяной воды огненная лава! Вот и представь, вот и вообрази теперь, читатель, что с того маскарадно-карнавального в о с с о з д а н и я получилось. Поверь, никакого представления, никакого воображения не хватит!

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

165

Глава тринадцатая «Портрет». Ансамбль солистов при ЭСО – новый джазовый коллектив Рафика Бабаева. Выступление на XII Международном фестивале молодёжи и студентов в Москве. «В плену мугама». Воспоминания Акифа Исламзаде и Геннадия Степанищева. Концерт в Оперной студии 1985 года показывает линию «Баяты» в действии. Суть бабаевской диалектики. Композиции «Старый мельник», «10/8», «Праздник в горах» и др. Мугамная сонорика. Джазовые хроники из жизни 80-х годов.

Вообще-то, ми-мажор – далеко не джазовая тональность. Не очень она удобная для раскованных импровизационных аппликатур и пассажей. И Шопен не самый джазовый автор. Да и этюды его фортепианные далеки от этюдов, к примеру, Питерсона. Но почему-то из всех композиторов Рафик выбрал Шопена, из всех его сочинений остановился на этюде, а из всех шопеновских тональностей предпочёл ми-мажорную. Фридерик Шопен, опус 10, этюд №3, ми мажор. Импровизацию на этот этюд Бабаев назвал «Портретом». А как назвал и исполнил, так всё и прояснилось. Ми-мажорный этюд великого поляка похож одновременно на его одухотворённые, напоённые красивой мелодикой прелюдии и ноктюрны: мягкий, романтичный, светлый по Мэтр Кара – один из немногих, настроению и пианистически изысканный. И кто понял тогда, кто прочувствовал… тональность под стать: столь же светлая и Большой Композитор беседует с звенящая. Большим Режиссёром. Рафик таким и сыграл свой «портретный» импровиз, добавив, правда, к шопеновской теме что-то от рахманиновских переливов, что-то от матовой лирики Била Эванса, что-то от негромких «куловских» ритмов, что-то от «прохладной» гармонии и что-то от мягкой национальной интонационности. И ещё привнёс в «Портрет» нечто своё, бабаевское, нечто, обусловленное тонким, едва различимым ощущением джазового и мугамного. Шопен, Рахманинов, Эванс, кул, гармоническая «прохлада», мугам, джаз – вечно ускользающее, неуловимое творческое бытие, оставляющее, однако, какие-то знаки и намёки, по которым распознаёшь и собственную музыкальную тайну. Шопен, Рахманинов, Эванс, кул, гармоническая «прохлада», мугам, джаз – послание, чьё содержание следует разгадывать и расшифровывать: всякий раз и во всякое время. В 1985-м Бабаев исполнил «Портрет» со своим новым ансамблем, в состав которого входили: Джамиль Амиров, Сиявуш Керими, Геннадий Степанищев, Алескер Аббасов, Эмиль Гасанов, Рауф Султанов, Пярвиз Адип и Тофик Джаббаров. Ансамбль хоть и создан был при ЭСО, но, по замыслу, – в

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

167

противовес устоявшимся навыкам больших оркестров. Понимая, что в ЭСО неправомерно решать те же проблемы, что и составах малых, Рафик с самого начала нашёл для себя отдушину, где не предписывалось особых ограничений, и где можно было использовать средства выражения, органически присущие джазу. Он и ребят подобрал соответствующих: с прочной джазовой базой, эрудированных, неплохо разбирающихся в джазовых стилях и тенденциях, знающих национальные традиции и обладающих импровизаторским чутьём. Ряд из них имел высшее консерваторское образование и, значит, обладал аналитическим восприятием музыкальных принципов и форм*. С таким составом удавалось моделировать различные ситуации, связанные с многообразными вариантами джазового и мугамного. К сожалению, не сохранилось множества концертных, фестивальных, гастрольных записей ансамбля. Записей, давших бы нам более полноценную картину развития джаз-мугама у Бабаева, когда любое выступление становилось исследованием синтетических предпосылок, последовательным представлением джаз-мугамной мысли и отличным от предыдущего пониманием джаз-мугамного сплава. Так, увы, нет записи выступления Рафика на XII Международном фестивале молодёжи и студентов в Москве в 1985-м, где он вместе с ансамблем и певцом Акифом Исламзаде показал, судя по воспоминаниям и реакциям профессионалов, выдающийся джаз-мугамный проект. Как рассказывает Исламзаде, то была развёрнутая трёхчастная композиция; основу каждый части составлял один из азербайджанских мугамов: вначале – Раст, середина – Шур, финал – Сегях. Певец исполнял вокализ, плавно переходя от одной части к другой, от мугама к мугаму. В партии ансамбля доминировала джазовая ритмика и аккордика, и, вместе с тем, контрапунктически вклинивались мугамные подголоски и интонации. Помимо оригинального использования трёх мугамов, разных по характеру, строю и содержанию, что придавало композиции почти «симфоническую» контрастность, занимательной выглядела и открытая форма произведения. «Композиция могла длиться и двадцать минут, а могла и сорок. Рафик не ставил ограничений. Он говорил: «Как поётся Акиф, так и пой!»» Поэтому каждое исполнение было непохоже на прежнее, каждое включало нововведения, каждое предполагало иной аспект структурного развития и идентификации. «Исполняли мы нашу композицию, – продолжает Исламзаде, – на нескольких площадках: в * Ну а Дж.Амиров – ведущий, наряду с Бабаевым, парке Горького, на закрытом стадионе ручных клавишник ансамбля – был и вовсе талантливым (и не только джазовым) композитором и потому точно игр «Динамо». И везде она принималась «на чувствовал закономерности композиционной ура». архитектоники и композиционного мышления. Хорошо запомнил XII

Международный и Геннадий Степанищев: «В то время, – вспоминает Геннадий, – как, в основном, все играли традицию, у нас всё было положено на национальную основу. Рафик сильно нервничал перед выступлением. Ему казалось, что мы недостаточно подготовлены, недостаточно джазовы, недостаточно на уровне. И он всё вопрошал: «А может быть откажемся?» Эта мысль не покидала его даже перед концертом. И вот решающий день, в первом ряду суровые критики: Петров, Баташёв, другие. Зал был заворожен нашей игрой. А потом грохот аплодисментов. И когда Баташёв подошёл за кулисами к нему со словами: «Это было что-то! Как вы этого добились?!» Рафик успокоился» . Кто-то из музыкантов уверял, что якобы слышал фестивальную версию по «Голосу Америки», у кого-то якобы что-то где-то сохранилось. Однако, всё это не нашло своего фиксированного в записи подтверждения. Саму композицию Бабаев нарёк «В плену у мугама». «Пленённой» она и вошла в нашу джазовую историю. Не сомневаемся, полную версию «В плену у мугама» когда-нибудь обязательно бы записали, не случись непредвиденного: не потеряй Акиф голоса. Известие, сразившее Рафика и похоронившее его мечты о вокальном направлении джаз-мугама. Исламзаде был единственным, с кем он связывал надежды в своих проектах, считая, что лишь Акиф, соединяя редкое знание мугама (и даже не знание, а глубинное его постижение) с эстрадой, ощущением джазового ритма, интеллектом, владел ещё и тончайшими голосовыми нюансами. Вернёмся, однако, вновь к концерту 1985 года, где прозвучал «Портрет» с шопеновской темой, и где в зале Бакинской оперной студии состоялась премьера нового бабаевского ансамбля. Этот концерт в чём-то сравним с исполнением «В ладе Баяты-Кюрд» на Таллиннском фестивале. Значение его получилось, на наш взгляд, не менее важным для творчества Рафика, нежели выступление в спорт-халле «Калев». Если одним предложением: Линия «Баяты» в действии: промежуточные итоги и новые перспективы. Вечер в Оперной студии вышел для Бабаева и осмыслением пройденного, и продолжением джаз-мугамного поиска*. Найденное в 1967-м оказалось не просто экзотической модой, * Интересно, что, по совпадению, в тот же день в принесшей скоротечный успех, но стратегией филармонии выступали «Виртуозы Москвы» Владимира Спивакова. Для городских меломанов национального джаза. Все последующие годы это была маленькая драма. Пианист Рафик Кулиев Рафик стратегию эту активно разрабатывал и рассказывал, что тогда просто порвался, но пошёл, всё же, на концерт Рафика. То выступление совершенствовал. В н ач а л е в ы б о р м у з ы ка л ь н ы х бакинские музыканты до сих пор вспоминают как одно из самых неординарных событий тех лет. средств, необходимый для синтеза джаза и

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

169

мугама, был весьма ограниченным, что приводило либо к чрезмерным упрощениям – ансамбль использовался лишь в роли «ритмической подкладки» под солирующую мугамную мелодию, либо к излишней дифференциации обоих элементов, когда развитие каждого осуществлялось отдельными блоками. Это свидетельствовало о композиционной неуверенности и эклектике. В дальнейшем, между джазом и мугамом произошло нечто вроде диффузии, взаимно обогащающей друг друга. В таком диффузионном процессе джаз увеличивал собственное знание о мугаме и наоборот. Понемногу джаз-мугам переставал являть собой доминирование одного стиля, приобретая смысл экспрессивного факта или звуковой декларации разных стилевых направлений, а точнее – полифонии двух стилей, могущих как сотрудничать, так и соперничать. Джаз-мугам наполнялся диалектическим характером «единства и борьбы противоположностей», что есть решающее условие жизнеспособности и развития любой творческой системы. Бабаев, ориентируясь на известные образцы обоих стилей, индивидуально их перетолковывал, перекрещивал, вычленяя важные для синтеза структурные звенья, но так, чтобы в дальнейшем они вписались в иерархически ступенчатую композиционную форму. Форму, где одни стилевые принципы и возможности становятся естественным продолжением других, или где одни стилевые принципы и возможности являются средством для добывания других. Бинарная оппозиция своего и чужого, мугамного и джазового преодолевалась им как за счёт общей импровизационной основы и метроритмической свободы, так и в результате интонационных, ритмических и ладовых трансформаций: к примеру, уже не раз упомянутая мугамная речитация трансформируется в джазовую динамику и полиритмию, а фольклорный лад сдвигается в сторону блюз-гаммы. Существенной предпосылкой подобных трансформаций и сдвигов была установка Рафика на постепенное нивелирование бинарности и превращение конкретно-мугамного и джазового в обобщённое и целостное. Долгие годы в бабаевском искусстве зрела кристаллизация, обретённого в 60-е, и то, что кому-то могло показаться полой структурой, лишённой самостоятельного значения, со временем предстало самобытным

образованием, концентрирующим разнообразные музыкальные смыслы и материалы. Благодаря неустанной работе, проявлялось: если связывать с джазмугамом дальнейшее азербайджанской традиции, то на первый план будет выдвигаться не столько исполнительский, сколько композиционный аспект. Неправыми окажутся те, кто увидит в джаз-мугаме исключительно воспроизводство звука в различных исполнительских пропорциях. Главным тут выступает внутренняя взаимосвязь и строгая композиционная логика звуковых, ритмических, гармонических и ладовых трансформаций, переходов, сдвигов. Лишь в этом случае, в случае преобладания композиционного над исполнительским и стихийным, джаз-мугам может быть подлинно национальным стилем, а не этнографическим товаром. В памяти давняя беседа с Бабаевым, когда, сидя в своей машине, в промозглый, дождливый бакинский вечер, на одном из перекрёстков, пережидая светофор, Рафик сказал: «Мне очень обидно: любой наш джазист считает, что может легко справиться с джазмугамом, потому как он доступен и понятен национальному слуху, но, поверьте, лишь ничтожное меньшинство способно его творить» . Тот 1985 года концерт стал подтверждением этих слов. После него ещё мощнее проявилось, что настоящий джаз-мугам – удел немногих и даже избранных. Из прозвучавших композиций наиболее, помимо «Портрета», впечатлили: «Старый мельник», «10/8» и «Праздник в горах».

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

171

«Старый мельник» во спринимался как прямое продолжение «Баяты»: тот же мугамный принцип слияния темы и импровиза, тот же сплав речитации и ритмопульса, та же импровизационность, сочетающаяся с вариантностью развития мелодических элементов. Современным выглядело соединение лирической мугамной речитации с джаз-роком и фьюжном, а также, часто выходящие за пределы ладо-тональности вариантноимпровизационные структуры. «10/8» – пьеса не без влияния Херби Хенкока и Стэнли Кларка. В основе её непростая, вбирающая в себя черты фольклорной и джазроковой ритмики формула, которая постоянно изменяется: то, сворачиваясь и сжимаясь, то, стремительно распрямляясь и ускоряясь. По ходу движения острота джазовой пульсации настолько объединяется с фольклорным ритмом, что они становятся неразличимыми, сливаясь в непрерывном ритмическом токе. Этот гибкий, подвижный ритмический каркас позволяет и импровизацию строить полифонически: каждый ансамблевый голос ведёт свою мугамноимпровизационную линию, наслаиваемую на ритмический остов и вписанную в общую контрапунктическую фактуру. «Праздник в горах» – пьеса, отражающая тенденцию, свойственную не только джазовой, но всей азербайджанской школе 80-х. Именно тогда наши авторы-академисты искали иные возможности соединения мугама с новыми композиционными технологиями. Одной из них оказалось изобретение мугамной сонорики: оркестровая вертикаль насыщалась и пронизывалась разными мугамными интонациями, которые, сплавляясь в едином потоке, создавали ощущение мугамного гула, тотально-звуковой мугамной лавины, нерасчленимо плотного мугамного движения. Бабаевский «Праздник» также начинается с вертикального мугамноэлектронного «хаоса», перетекающего позднее в джаз-роковую полиритмию, на чьём фоне возникает своё особое поли: мугамная разноголосица ансамблевых партий и тембров. Запомнилась на том концерте и «Трёхчастная композиция». В оригинале – это трёхчастный опус: в первой мугамный мелос сочетается с элементами фри-джаза и свободной тональностью; во второй возвращается более спокойная и привычная мугамная распевность; в развёрнутом финале тематический материал развивается в различных инструментальных голосах,

собираясь, в итоге, в ритмо-тембро-интонационный сонор, на пике которого всё внезапно обрывается. Кульминация произведения одновременно становится и его завершением*. Опять повторимся, читатель: к величайшему сожалению, основная часть джазовых композиций Бабаева не записана на диски или записана отдельными отрывками, и многое приходится анализировать не по фонограммам, а непосредственно с концертных выступлений; что, впрочем, для джазового дела – самое верное. Ничто, как живое дыхание импровизации, темы, ритма, гармонии, не заменит нам всестороннего представления о композиционном мышлении и исполнительском таланте музыканта. Пожалуй, лишь живые джазовые концерты, а не диски и записи, дают наиболее достоверную информацию о масштабе джазовой личности. А если даже и не совсем дают, то обнаруживают качественные предпосылки для её исследования. На том вечере прозвучала ещё и «Прелюдия» Рафика. Нет, в ней как раз не было ничего новаторского или экспериментального, напротив, стародавнее и позабытое. Чем-то напоминающее кара-караевскую «Импровизацию» и фортепианные прелюдии, чем-то неоклассицистские и импрессионистские опусы, чем-то миниатюры азербайджанских художников. Он играл «Прелюдию» один, соло. Играл, и мы немного забывали и о поисках, и об экспериментах, и о новациях, и о проблематике джаз-мугама. Короткая такая пьеска, эта «Прелюдия» Бабаева… Во второй половине 80-х Рафик участвует вместе с Т.Кулиевым в телепередаче «Джазовый монолог» (1986), транслируемой на весь Союз. В 1986-м вместе с ансамблем завоёвывает лауреатство на Тбилисском джаз-фестивале. В том же году создаёт отделение эстрадной музыки при Музыкальном училище им. А.Зейналлы, где преподаются и основы джазовой гармонии. Мало что создаёт, так ещё и успевает написать проект «Концертной студии эстрадной и джазовой музыки», который, по замыслу, объединил бы эстрадноджазовую школу с концертной деятельностью, В следующем, 1987-м, помогает в организации Бакинского всесоюзного джазового фестиваля, а 88-й запоминается концертом в Бакинском центре миниатюр и выступлением на днях культуры Азербайджана и Индии. Участвует, создаёт, помогает, организовывает, пишет, проектирует, успевает… А ещё говорят: нельзя требовать от человека того, чтобы он вёл себя в соответствии со своими собственными о * К сожалению, в качественной записи сохранилось всего две части, потому на дисках Рафика Бабаева самом себе представлениями. (И зачем представлена не оригинальная версия, а неполная, говорят?) названная «Дыхание земли».

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

173

По сей день помню, как возник вопрос о нашем Бакинском Джазовом Союзе, по сей день в памяти вагифовское: «Честь имею, ребята. Честь имею!» «Честь имею» – возвышенное в любом другом месте, но в джазовой среде, к счастью, ни к чему не обязывающее и не понуждающее. По сей день вспоминаю, как уходил тогда приглашённый нами мэтр Кара. Уходил в джинсовой двойке и не мнущихся холщовых штанах, уходил, зачем-то приволакивая правую ногу, невысокий, плотный, чуть седеющий, иногда, когда никто не видел, двигающийся вдруг угловато, суматошно и неловко, напоминая человечка с быстро меняющихся картинок. Уходил, один из всех ощутивший, что вопрос даже не в том «быть или не быть» джазовому союзу, а в чём-то другом, в чём-то хрупком и ранимом: если быть, то как в дальнейшем суметь сохранить и удержать, нет, не общность творческих интересов, позиций, воззрений и даже не взаимоуважение и поддержку, но хотя бы видимость добрых человеческих отношений? Вопрос, который уже сейчас, когда мы ещё только-только пытались придумать что-то общее и объединяющее, не даёт ему покоя и отдыха. Не даёт, ибо он знает… Тот, кто хоть раз задумался о добросердечности человеческих отношений, не желает их разрушения, как не желает подавить в себе страх перед ними, но лишь стремится самостоятельно ими управлять и распоряжаться. Почему-то именно теперь вспоминает КК, как однажды, совсем, правда, по-иному поводу, Дмитрий Дмитриевич интеллигентно погасил коллективистскую ретивость Тихона Николаевича: – Я не хочу вас разочаровывать, любезный Тихон, но единение на почве творческих интересов – это как хождение по болотистой местности, где важно не столько не увязнуть и не утонуть, сколько вовремя вернуться назад… либо, в какой-то момент, бросив всё, стремглав добежать до твёрдого, устойчивого местечка. Уходит, остановившись на углу Торговой и Большой Морской и побеседовав с красивым, седовласым режиссёром и актёром Мехти Мамедом. – По-моему зря, дорогой Мехти, наши джазисты пугаются будущего одиночества. Ведь те же, к примеру, старые японские художники сами себе будущее устраивали – забывали собственное имя, брали новое и начинали с чистого листа – и ничего, не боялись. – Именно, дорогой мэтр Кара, именно! Я с вами совершенно согласен… Согласен, что нет ничего хуже, чем по воле случая или чьего-то невидимого могущества из джазиста-импровизатора, повелителя музыкальных звуков превратиться в никчемного сморчка, заискивающего и уничижающегося перед любым проявленным к нему вниманием. Сморчка, так и не сумевшего сбросить прошлую свою личину и начать самого себя заново. Освоить новую незнакомую дорогу, пойти по-новому неведомому для себя пути. Согласитесь, уважаемый Кара, неразрывность времени и

пространства познаёшь только в пути, только в пути. Следуя от одной точки к другой… от одной к другой… – Верно, любезный мой Мехти. Чем талантливее, образованнее и умнее джазист, тем чаще он ошибается какого мнения о нём семья, друзья, коллеги, родственники и любовницы. Чем больше значения уделяет такой джазист проделанной им работе, тем больше и больше увеличивается его самомнение и тем снисходительнее становится отношение к людям, занятыми иными, отличными от него делами. – А знаете, Кара, мне всегда интереснее было, как испанскую пьесу играют немцы, а бразильскую скандинавы. Здесь всегда найдёшь неизбитый ход, необычный психологический подтекст, здесь всегда старый заезженный персонаж предстанет не совсем знакомым и не совсем узнаваемым. – Но вместе с тем, друг Мехти, мне скучна трактовка и исполнение корейскими, допустим, дирижёрами и оркестрами симфоний Чайковского или русскими музыкантами произведений Брамса, так как в музыке настолько сильны общепринятые стереотипы, что извлечь нечто оригинальное, я уж не говорю отвлечённое, возможно либо ангажированному критику, либо фанатеющему меломану. – Верите ли, дорогой КК, – уважительно произносит режиссёр и актёр, – но я всегда испытывал глубокую привязанность к вашей музыке, считая её не только замечательно талантливой, но и высоко духовной, высоко нравственной. Я даже своим актёрам на вас указывал: вот, говорю, Кара наш Абульфасыч – профи высочайшей пробы, а на нравственность ему не наплевать, а духовность для него не звук пустой, не слово безмолвное! – Так-так, дорогой Мехти, так-так, – пожимая протянутую руку, прощается КК, – представить целое, общее, коллективное проще, чем представить единичное, индивидуальное, обособленное. – А, вот я ещё о чём хотел спросить, милый Кара! Можно ли запечатлеть в джазе полную тишину, тишину абсолютную, тишину, с вашего позволения, вакуумную? Можно ли… Но КК, крепко пожав холёную режиссёрскую руку, уже скрывается в каком-то дворе, помахав напоследок пёстрым носовым платком и умудрившись, не произнеся ни слова, передать, что тишину вакуумную передать в джазе невозможно. – Вот так свиданьице, – улыбается режиссёр, – вот так встреча! Как говаривал некий пахарь из Богемии: «едва человек приходит в жизнь, он сразу же достаточно стар и достаточно одинок, чтобы умереть».

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

175

Глава четырнадцатая Трагические события начала 90х. Способность устоять. Поддержка Джабраила Лотфи. Создание нового «Джанги». Полифольклоризм. Взаимопророницаемость музыкальных структур – основной бабаевский интерес 90-х. Последние гастроли и концерты. Композиционные намётки для наших предположений.

Начало 90-х принесло множество потрясений, перевернувших мировую историю и картину. Потрясений, сказавшихся и на судьбах народов, и на отдельно взятой человеческой жизни. Окончательно распалась, казалось, вечная империя СССР. Рухнул некий непоколебимый устой, и, как следствие, выплеснулось всё агрессивное и негативное. Повсеместный разгул бандитизма, массовые политические беспорядки, террористические акты, смерть невинных жертв, многотысячные Рассказывал про Особняк толпы обездоленных и возникновение класса з а с т а в л е н н ы й , з а в е ш а н н ы й . людей, о котором прежде не подозревали – Рассказывал про джазистов, про их беженцев. У Азербайджана была своя беда, своё диалоги и споры. Кто рассказывал? горе, своя боль – жуткая по несправедливости Карабахская война, затронувшая каждый двор, каждый дом, каждую семью. В Баку появилась и собственная трагическая дата, ставшая точкой отсчёта новой азербайджанской истории: 20 января 1990 года, когда по указанию тогдашнего советского руководства в город были введены части советской армии и внутренних войск, что привело к гибели большого количества мирных жителей. Рафик остро переживал потери и страдания своего народа, но, в отличие от крикунов от патриотизма, не вопил о том на каждом углу, а просто продолжал свой ежедневный, терпеливый труд, продолжал вершить дело, которое не променял бы ни на какие лозунги и блага. И уже одним этим был выше, честнее тех, кто зарабатывал на «патриотизме» политический (и не только) капитал, и уже одним этим приносил стране пользу большую, нежели все «крикуны-патриоты» вместе взятые. Сохранился эпизод, поведанный Акифом Исламзаде, целиком характеризующий Бабаева тех дней: «Все мы тогда были повергнуты в состояние шока. Я пришел к Рафику в студию, где он занимался сутками напролёт, бросился к нему: «Рафик, что нам теперь делать? Что делать???» А он сказал просто и сурово: «Опустить голову и продолжать делать своё дело»». В тяжелейшей для народа политической, психологической и моральной ситуации Бабаев пытается сохранить в джазовой и эстрадной музыке наработанный десятилетиями высокий профессиональный статус, а

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

177

также оставить перспективу будущего. В те годы подобное требовало не только искреннего отношения к своей работе, но и гражданского мужества. Хаос, воцарившийся в стране, охватил и умы ряда политических деятелей, посчитавших вдруг, что в таких условиях искусство, музыка должны быть отодвинуты на исторические задворки. Телевизионщик Эльшад Кулиев рассказывает случай почти анекдотический, однако для начала 90-х показательный: «В начале 90-х годов ситуация в стране была неустойчивая, непонятная. Я помню, в 1992-м я был на приёме в Верховном совете, и там меня увидела депутат N, одна из наших «партизанок». Она подошла ко мне со словами: «Если ты хоть раз передашь музыку по телевизору, то я тебя ночью выкраду, повезу в Агдам, и ты увидишь, что с тобой сделают!» Я тогда не растерялся и ответил: «Откуда Вы знаете, может быть, я хочу, чтобы Вы меня выкрали?» Это, конечно, юмористический факт, но он отражает отношение к музыке в те времена» . Факт, возможно, и юмористический, но реальная обстановка в республике сложилась таковой, что с лёгкостью можно было потерять и собственную в искусстве самоидентичность, и ранее достигнутый уровень. В угаре сумятицы и разброда в культуру тогда хлынули толпы проходимцев, бездарностей и приспособленцев*, и не будь титанических усилий отдельных личностей, сумевших противостоять агрессивно-дилетантскому напору, мы что-то в себе отстояли, что-то сумели сберечь и передать новому поколению. Рафик являлся, бесспорно, одной из таких Личностей. Видимо, понимал это и кто-то из руководителей страны, посодействовавший в присвоении музыканту в 1991-м звания Народного артиста Азербайджана. В 1991-м же Бабаев основывает студию и создаёт новую группу со старым названием «Джанги». Создаёт благодаря спонсорской поддержке Джабраила Лотфи, в то время руководителя советско-австрийского филиала «Истлайт-Баку ». К че сти меценат а, профинансировавшего не только проект, но и обеспечившего музыкантам достойную зарплату и качественную аппаратуру, он предоставил ансамблю полную творче скую свободу. Пообщавшись с Лотфи, Рафик пришёл к выводу, что неплохо бы совместить инструментальный состав с вокалом и хореографией. Тем более что существовали хорошие программы с Бриллиант Дадашевой, Мубаризом Тагиевым, Азером Зейналовым. Недостающее звено составила * Плоды этого нашествия мы пожинаем по сей день, танцевальная группа Гахрамана Насирова. и никак ни справиться с ним, не оправиться от него Выпусник балетного отделения ГИТИСа, не можем. Насиров сумел объединить народный танец с

классикой и современностью, что идеально вписывалось в концепцию нового «Джанги». По замыслу Бабаева, коллектив должен был не просто ориентироваться на лучшие мировые образцы, но и достичь соответствующего им конкурентно способного уровня*. При всей грандиозности задуманного плана, он, однако, не заслонил творческого приоритета Рафика: определяющей для него, как и прежде, остаётся малая инструментальная форма. К предыдущей основе ансамбля – музыкантам из малого состава при ЭСО – добавились народные исполнители: Гасанага Садыхов, Эльшан Садыхов, Гусейн Мамедов, Энвер Садыхов, Натик Нуриев. Что выглядит вполне оправданным: Бабаева всё сильнее привлекает идея сочетания джазового, западного инструментария со звучанием инструментов национальных. Опыт многих лет позволяет выстраивать композиции и как чистую схему движения народных и европейских партий, и * И кто знает, памятуя о феноменальной как прямое развитие, основанное на р а б ото с п о с о б н о с т и , т р е б о ват е л ь н о с т и и п о с т е п е н н о м с о в м е щ е н и и о б о и х ответственности Рафика, может, что-то и удалось, инструментальных типов, и как два звучащих может, что-то у нового «Джанги» и получилось бы?! образа, действующих то в линию, ряд, то в

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

179

поступательном движении совместной композиционной фабулы. Вот уж где было разойтись бабаевскому джазовому полифонизму! К тому же, возможно, в первый раз у Рафика появилась столь мощная современная аппаратура, способная на порядок увеличить масштаб собственного музыкального приключения. Становится увлекательным испытать, как современное звучание локализуется в азербайджанском песенно-танцевальном жанре. Отсюда разнообразие проектов с народными мастерами, отсюда всё более нарастающее взаимодействие электронной техники, аппаратуры с фольклорной музыкой и исполнением. Отсюда же и основной бабаевский интерес 90-х – взаимопроницаемость, открытость друг для друга джаза и фольклорных песен, танцев, мелодий. В дополнение к мугаму Рафик стремится вплавить в композиционную ткань и песенно-танцевальный элемент. По воспоминаниям очевидцев, эта работа настолько увлекла, что он сутками не вылезал из студии, надеясь вместе с Сиявушем Керими претворить новые электронно-звуковые пути в джазе, мугаме, песне и танце. Подобный многозначный сплав – явление как трудоёмкое, многосложное, так и требующее долгого, напряжённого поиска. А в контексте редкой принципиальности и ответственности Бабаева, реализация замысла потребовала бы многолетнего труда. Только, что годы, когда лишь недавно переступил порог пятидесятилетия, а на здоровье, закалённое морской водой и ветром, никогда не жаловался?! Что годы, если энтузиазма, энергии и задора хватает на десяток молодых?! Что годы, годы, годы… Кто тогда мог знать, кто предположил хотя бы, что вопрос не в годах, здоровье, энтузиазме и энергии, кто сказал бы, что времени почти не осталось?! Как ничего, даже близко, не мог предвидеть и сам Рафик, отправляясь летом 1992-го в двухмесячное турне по Турции, рассказ о котором – рассказ, достойный комедийно-приключенческой экранизации – он прислал своей супруге. О каком предчувствии речь, когда в письме том есть строки и отнюдь неприключенческие: Потому что для меня, несмотря ни на что, ты такая же, как и 25 лет тому назад, и люблю тебя также, как и тогда… И самое главное, что, несмотря на годы, мы с тобой сумели сохранить друг для друга молодыми всё – и чувства, и всё остальное. И так будет до конца. (Из письма к Фариде ханум). В 1992-м участвует с джазовым концертом в днях культуры Азербайджана во Франции, вызвав ажиотаж и заинтересованность у французских специалистов. Приведём фрагмент рассказа Ойрата Рустамзаде: «Я во з гл а вл я л Ас с о ц и а ц и ю д е л о во го

* ** *** **** ***** ******

сотрудничества с зарубежными странами. … мы решили устроить во Франции декаду азербайджанского искусства. Коллектив Рафика был в числе 110 музыкантов, представленных нашей Ассоциацией в Париже. … концерты проходили в рамках Авиньонского фестиваля. Рафик днём участвовал на концертах, а вечерами в различных ресторанных джем-сейшнах. Это был просто фурор – французы были потрясены!» В 1993-м, после французского показа, выступает со своим ансамблем в бакинском «Гюлистане», привлекая пристальные взоры уже местных джазистов и меломанов. «Гюлистанский» концерт наметил и обозначил то перспективное, чего следовало ожидать в последующем – синтеза полиэтнографического и джазового. Синтеза, так и не состоявшегося до конца и о реализациях которого можно лишь догадываться по оставшимся записям. Можно догадываться, что в будущем это была бы инструментальная и, возможно, исключительно студийная музыка, где использованная тема фольклорной песни или танца подвергалась бы мугамным вариантноимпровизационным метаморфозам в партиях народных инструментов, тогда как голоса джазовые вклинивались регулярными подголосками, попевками и импровизами, создавая постоянный джазово-контрапунктический подтекст. Можно догадываться, что гармония, трактуемая как плывущий на дальнем плане мягкий электронный сонор, была бы выдержана в непременных национально-ладовых тонах, что наделяло бы всю композицию необычайной звуковой палитрой и колоритом. Сочетание в гармонии импрессионистской звукописи, фольклорной ладовости и электронной объёмности позволяло бы гармоническим образованиям придавать характер красочных музыкальных объектов, существующих в собственном музыкальном пространстве и выполняющих в произведении функцию второго композиционного плана. Можно предполагать, что в ритмическом соединении джазового и этнографического джазовое ритмобиение оплеталось бы ритмической орнаментикой национального ударного инструментария, что приводило бы к захватывающим полиритмическим наслоениям и эффектам. Можно предполагать, что в композиционном построении возникало бы сразу три пласта – интонационно-импровизационно-контрапунктический, электронноладо-гармонический и полиритмический – где каждый, двигаясь и развиваясь, объединялся бы в едином кульминировании, в некоей точке золотого сечения. Догадываться и предполагать – всё это мы можем, судя по тем композиционным намёткам, исходя из тех композиционных проб, которые Рафик пытался осуществить в обработках народных песен и мелодий: «Оюн хавасы»,* «Мелодия», «Гёзелим сенсен»,** Игровой напев (аз.) «Ендим булаг башына»,*** «Азербайджан Ты – моя прелесть (аз.) маралы»****, но более всего в «Меним Спустился я к истоку (аз.) мехеббетим»***** и «Вагзалы»******. О том Азербайджанская красавица (аз.) Моя любовь (аз.) же с в и д е т е л ь с т ву ют и б а б а е вс к и е Обрядовая свадебная мелодия. интерпретации авторских песен: Ф.Амирова,

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

181

Т.Кулиева, Р.Гаджиева, С.Рустамова, А.Бабаева, Дж.Джангирова, Г.Гусейнли. Однако всё это, читатель, увы, из области возможного и гипотетического, из наклонения сослагательного, из сферы догадок, версий и допущений, тогда как в реальном звучании сохранившихся записей всего этого пока нет, тогда как в конкретном звучании пластинок и магнитных лент всё это лишь намечается и предвидится. Ах, Рафик, Рафик, ах, музыкант, музыкант… Его финальным успешно-гастрольным маршрутом была поездка в марте 1993-го на родину джаза вместе с С.Керими, Г.Садыховым и Б.Дадашевой. Аккурат в новрузовские дни. Рассказывал, что сняли они двухэтажный Особняк, названный Особняком в честь фолкнеровского. И зря, мол, названный, потому что первый этаж представлял ярко освещённый просторный вестибюль с двумя, расположенными справа и слева от парадных дверей, гардеробами. Тут же находилось неисчислимое количество барочных статуй и декоративных яблонь с виноградниками. Повсюду были хаотично разбросаны диваны и кресла, обитые перкалью и стилизованные под старину. Пол украшали большие разрисованные деревянные плиты, отображающие деяния неистовой Медеи. Путь на второй пролегал по трём различным лестницам. Центральной из них считалась внушительная массивная, выложенная из отшлифованного гранита, с перилами, покрытыми лаком ХVIII века. Справа от неё, рядом с гардеробом, находилась вторая – небольшая и изящная, сделанная из дубовых панелек, чьи перила обтягивал позолоченный бархат. Слева от центральной располагалась третья – воздушная, почти невесомая, застеленная финским ковролином: тип пружинящей дорожки, вдоль которой с обеих сторон были протянуты тонкие и удобные канатики. Поднявшись по одной из лестниц на второй этаж, обитатель Особняка попадал на цельный и сплошной квадратный балкон из толстого «замороженного» стекла с десятком многостворчатых дверей. Двери эти при умелом открывании (каждая створка имела свой собственный секрет) вели в люксовые номера с причудливо отделанными серебристым фризом стенами, мебелью «Квазимодо», «Гуимплен» и «Годзилла», кроватями «Лавальер», «Помпадур» и «Мэрилин», гранатовыми и бирюзовыми коврами фирмы «Мараги» и «Урмеви», люстрами «Фонтана» и «Борджио», кубистическими стеллажами, цвето-музыкальными установками, зеркальными ванными,

туалетами и кондиционерами «1001 аромат». Потолки номеров были обклеены броскими плакатами, вещающими: «Бойся не психо, а самоанализа»; или «Искушение для джазиста опасно не тем, что подвергает испытанию, но тем, что способно ввергнуть в обман и надувательство»; или «Импровиз без мысли – мысль без импровиза: первое – чушь, второе – истинно нашенское»; или «Когда у джазиста всё на продажу, проблема уже не в продавце, а в том, найдётся ли покупатель, захотевший бы всё это приобрести»… Вот этот-то Особняк, рассказывал, и сняли как-то Луи, Дюк, Диззи, Чарли, Майлз, Джон, Джо, Херби и Чик. Рассказывал, что Луи и Дюк о чём-то долго беседовали и толковали, а затем высказались в том роде, что в жизни каждого одарённого джазиста импровиз существует не благодаря, а вопреки пониманию и осмыслению. Импровиз-де существует в противовес собственному джазовому нравственному императиву и закону. Рассказывал, что Диззи с Чарлзом и Майлзом в ответ потолковали не менее, после чего, расслабившись, долго смеялись и цедили сквозь смех, мол, джазовый импровиз, в отличие от мугамного, макамного или барочного, не имеет субъективной имманентности и структурной непоколебимости (целостности), джазовый импровиз, как некий неведомый дух возвышается над разумом, телом, плотью и мыслью, перекочёвывая в знак, жест или интонацию, где не проявляет ни своей истинности, ни своей ложности. Рассказывал, что Джон молчал недолго, но выдал короткое, что-то вроде того, что импровиз в джазе не требует доказательств и опровержений: он приходит вместе с джазистом и уходит вместе с ним. Рассказывал, что Джо, Херби и Чик вообще не советовались, но лишь много выпивали. А, выпив, огрызнулись злобно и хлёстко: настоящий импровиз, мол, случается у джазиста крайне редко, зато исчерпывается весьма быстро. Импровиз, импровиз… Вот прикрытие для любой джазовой жизни! Убери из всякой джазовой жизни импровиз – и что от неё останется? Лишь в импровизе мы имеем дело с разбросанными в индивидуальном временипространстве многочисленными джазовыми Я: Я-прежними, Я-настоящими, Я-будущими, Я-статическими, Я-динамическими, Я-самовлюблёнными, Ясамоненавидящими, Я-удачливыми, Я-неудачливыми, Я-извращенцами, Ядевственницами, Я-одиночками, Я-нуждающимися-в-общении, Яталантливыми, Я-бездарными, Я-не-стремящимися-к-контактам-сдругими-Я, Я-ищущими-этот-контакт… Джазист в творчестве своём каждый раз собирает все эти Я и каждый раз решает, какому из них нынче быть, а какому не быть… Октай, кажется, рассказывал… Или не Октай? Не-Октай, кажется, Не-Октай!

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

183

Глава пятнадцатая Вряд ли 19-е марта 1994 года сильно 19 марта 1994 года. Перед Новрузом. Последняя хроника. отличалось для Бабаева от 18-го, 17-го, 16-го или 15-го. Разве что настроение было более Последняя импровизация.

светлым в связи с приближающимся Новрузом*. Разве что поговорил с родными В пять строк. перед выходом чуть дольше положенного: о людях поговорил, о ценности, значимости каждого человека, которого знал и любил. В иной раз это не воспринялось бы как что-то особенное. Да и в то утро никто из домашних ничего необычного в разговоре не заподозрил. Как всегда Рафик спешил на работу, как всегда впереди его ждало много дневных дел: репетиция, запись на киностудии, концерт на конкурсе, проводившемся Театром Песни. Всё по годами заведённому плотному ежедневному графику, всё в своей привычной рабочей повседневности. Утро как утро, день как день. В 15.00 сообщили, что в метро на станции «20 января» террористы взорвали поезд. Бабаев работал неподалёку от «20 января». Но никому даже близко не приходило связать эту новость с ним. Его априори не могло быть в том поезде! В 16.30 раздался звонок с киностудии: «У нас в четыре часа запись, а Рафик Фарзиевич почему-то не пришёл». Что-то, всё-таки, ёкнуло. В 18.15 ещё один тревожный звонок, теперь из Театра Песни: «Где Бабаев? Мы не можем начать конкурс без его концерта. Все его ждут». Кажется, Фарида ханум произносит: «А вдруг он тоже был в этом поезде?!» Да, нет же, нет! Далее бесконечный перезвон: «Рафика нет… Где он? Всё ещё не пришёл… Нет, не знаем… Сами беспокоимся, ищем, пытаемся…» В восемь вечера: «Бабаев в больнице!» Ну и что?! Всё равно, всё будет в * Как же обожал он этот праздник, как же заражал порядке! праздником всех, предвкушая сладости, покупая А после – в квартире множество сушённости, поджаривая орешки: весь его женский людей, отводящих глаза и не знающих, куда коллектив – мама, жена, дочери (а сюда присоединялись ещё и сёстры) – дружно готовил себя деть от ужаса и бессилия. А после – гогалы, пахлаву и шекербуру, а он ходил вокруг, стекающие по лицам мужчин и женщин принюхивался, развлекая всех байками, и когда из безутешные слёзы. А после – тело Рафика, печки вынимались дымящиеся противни, то первый кусочек на пробу, конечно же, доставался главному запеленатое как мумия, и ожидание приезда из Москвы старшего брата Октая. заводиле.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

185

Это ж надо, как всё просто! Спуститься в метро, дождаться поезда и больше никогда не возвратиться. Станут сетовать – рок, фатум, судьба. Но сетовать-то станут много позднее, как рок, фатум, судьба эта свершилась. Постфактум, скажут, значит и постсудьбы. Кто бы из тех, кто о судьбе, до судьбы этой самой хоть что-то предположил?! Все мы о судьбе почему-то задним числом, отчего-то всегда вослед тому, как нечто бесповоротное и безнадежное произошло. Судьба, мол, судьба! Да какая там судьба?! Какая, если судьба – та же цепь случайностей и закономерностей, и попробуй разгадай, где здесь одно, где другое? Неопровержим в нашей жизни лишь нигилизм, всё прочее, в том числе и судьба, никогда не могут быть доказаны и подтверждены. А если так, если именно так, то тогда вся наша жизнь – сплошная импровизация?! И тогда, выходит, у каждого свой импровизационный путь не только к счастью, радости, но и к страданию, муке?! Импровизация как жизнь? А почему бы нет?! Если с этим не согласиться, значит, согласиться с иным: с тем, чтобы вывести для всех одно унифицированное безимпровизационное понимание любви, горя, жизни и смерти. Снова: 19-е марта 1994-го. Последний в бабаевском бытии импровиз. Импровиз трагический, безысходный, импровиз без шансов на возвращение и даже иллюзию. Но – импровиз! Всю жизнь ездить на машине, а тут – спуститься в метро; всю жизнь быть не в курсе даже цены на билет в метрополитен, а тут – купить билет и прокатиться на эскалаторе; всю жизнь дышать одним наземным воздухом, а тут – почувствовать воздух подземки; всю жизнь… В Упанишадах учитель проводит перед учеником всё существующее в мире, как одушевлённое, так и неодушевлённое, всякий раз указывая: «Это – ты… Это – ты… Это – ты…» Так, наверное, и каждый большой джазовый мастер, всякий раз, представляя мир, уверен: «Это – моя импровизация… Это – мой импровиз… Это – моя импровизация… Это – мой импровиз…» А, может, «сыграв» последнюю импровизацию, Рафик не ушёл навсегда, но просто достиг своей джазовой нирваны? Нирваны, где нет ни рождения, ни смерти, ни старости, ни болезни. Давайте именно так и считать. Тот поезд взорвали армянские террористы. Только что с того Рафику? Терроризм для него никогда не имел ни внешности, ни национальности, ни конфессиональной принадлежности. Как никогда не видел он в терроризме лица, как никогда не различал в нём человека, и, значит, все террористы, без различий и определений, были для него безликими нелюдями. Таковыми пусть будут они и для нас. Свой финальный диск Бабаев назвал «Ностальгия». Но завершить не успел. За Рафика это сделали его ученики и последователи: Джамиль Амиров и Сиявуш Керими.

(Наступит) Самый канун Новруза, Но мы не зажигаем и не гасим свечей, Свечи не зажглись, не погасли, А нового Новруза ещё впереди самый канун, (Давно) Наступившего праздника.

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

187

Глава-финал Время итога.

Ну, что, читатель, время итогов? Самое время.

Время джаза.

Рафик Фарзи оглу Бабаев, если коротко: выдающийся азербайджанский джазист; сделал узнаваемым лицо, почерк, манеру национального джаза; один из тех, кто стоял у истоков нового стиля джаз-мугам; человек, привнесший в азербайджанскую джазовую традицию полифонический элемент и тембровый контрапункт; музыкант, подчинивший джазовую стихийность закономерностям композиционного мышления и формы; учитель, по крайней мере, двух поколений азербайджанских джазистов. Он оставил после себя школу, на которой взросли и музыканты, работавшие с ним непосредственно, и те, кто перенимал его опыт, находясь неподалёку. В частности, одним из самых ярких продолжателей композиционного, полифонического джаза стал композитор и пианист Салман Гамбаров. Рафик Фарзи оглу Бабаев, если чуть длиннее: человек непрестанного джазового труда, поиска, анализа, изучения и исследования; музыкант не столько интуитивно, сколько рационально и логически стремившийся обосновать в своём творчестве общность западного и восточного, джазового и этнографического; ищущий между ними как нечто синтетическое, интеграционное, так и скрытые ресурсы одного в другом: западного в восточном, восточного в западном, джазового в мугамном, мугамного в джазовом; рассматривающий любую джаз-мугамную композицию как проявление некоей общей, абстрактной Структуры джаза и мугама, по отношению к которой всякая отдельная вещь представляется одним из вариантов её осуществления; пытающийся соотнести композиционную детерменированность, мотивированность с композиционной процессульностью в виде определённого движения импровизационного образа. Пожалуй, Рафик, как никто иной в азербайджанской культуре знал всю хрупкость истины джаз-мугам, которая есть и абсолютная целостность, и

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

189

мгновенный распад, знал, что как только мы уверуем в её целостную непогрешимость, так тотчас же она распадётся. Рафик Фарзи оглу Бабаев, если без музыковедения, если сам по себе: джаз – извечная «вещь в себе», сущность которой мы никогда не разгадаем, не узнаем и в проявлениях которой можем лишь участвовать. О том и будем помнить, как бы нас не хвалили, не возвеличивали и какие бы мифы о нас не слагали!

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

191

Аудиозапись беседы Рафика Бабаева с Эсмирой Джабраилбековой, 1987. Аудиозапись беседы с Октаем Мир-Касымом от 19 января 2005. Сананоглу Р. «О бакинском джазе», журнал «ДЖАЗ.РУ», 2007, №7, стр.30 «Бакинский рабочий», 1922, 15 августа «Бакинский рабочий», 1927, 10 июля. Диалектик: «О реакционном и прогрессивном в музыке», журнал «Музыкальная культура», 1924, №1, стр.45 Сборник «Летопись музыкальной жизни Советского Азербайджана (1926-1932)», Баку «Элм» 1982, стр.: 188, 195, 200, 201. Баташёв А.: «Советский джаз», М. «Музыка» 1972., с.36 Национальный архив АР. Фонд 345, опись 2, дело 106, л.148. Там же. Фонд 345, опись 2, дело 11, лл.6-37. Там же. Фонд 345, опись 2, дело 11, л. 49. Телепередача «Джазовый монолог» транслировалась по ЦТВ (Москва) и АзТВ в 1986 году. Видеозапись хранится в «Золотом фонде» АзТВ за № 40-184 (03) Из беседы с Рауфом Фархадовым во время подготовки книги о Вагифе. Национальный архив АР. Фонд 345, опись 2, дело 328, л. 13. Там же. Фонд 411, опись 8, дело 162, лл. 95-103; Фонд 345, опись 2, дело 328, лл. 59-60 Там же. Фонд 345, опись 2, дело 376, лл. 14, 21, 60. Там же. Фонд 411, опись 28, дело 510, л. 181; Фонд 411, опись 18, дело 255, лл. 74 -78. Там же. Фонд 411, опись 8, дело 191, лл. 3-6. Ныне Октай проживает в США и играет на саксофоне в ричмондском оркестре Henrico community band. Марзия живёт в Бостоне и занимается частным преподаванием. Василя проживает в Германии и аккомпанирует капелле при еврейской общине в Хемнице. Армануса является директором музшколы при образовательном центре им. Гейдара Алиева. Аудиозапись беседы с Ойратом Рустамзаде от 22 ноября 2004 Газета «Молодёжь Азербайджана» 1953, 11 сентября См. ссылку 1 См. ссылку 20 «АЗИИ» – Азербайджанский Индустриальный Институт в настоящее время переименован в «АГНА» – Азербайджанскую Государственную Нефтяную Академию

Азербайджанская Государственная Консерватория в настоящее время переименована в Бакинскую Музыкальную Академию Бабаева Ф. «Рафик Кулиев», журнал «Jazz dünyası» № 5, 2005, с. 50-51 Аудиозапись беседы с Лютфияром Имановым. от 30 мая 2005 Газета «Молодёжь Азербайджана» 1957, 13 января См. ссылку 12 Письмо из Махачкалы, 1965 . Письмо из Махачкалы, 1966. Письмо из Украины, 1968. Газета «Бакинский рабочий» 1993, 11 марта. Аудиозапись беседы с Юланой Аликишизаде от 24 мая 2005 года Аксёнов В. «Простак в мире джаза, или Баллада о тридцати трёх бегемотах», журнал «Юность» 1967, №8, с.94. Аудиозапись беседы с Рауфом Бабаевым от 8 февраля 2005 года. Баташев А. «Советский джаз», М., 1972, с.135 Из письма Фариде Бабаевой. Махачкала, весна 1965 . См. ссылку 36. Там же. Хабаровск, декабрь 1965. Бабаева Ф. «Вокруг одного запечатлённого мгновения», журнал “Jazz Dünyası” №6, 2006, стр. 51 Газета «Баку» 1970, 29 августа Как один из примеров - передача на радиостанции Юность, посвящённая Бакинскому джазквартету - "одному из самых талантливых" коллективов Таллиннского фестиваля. Интервью с Рафиком Бабаевым радиостанция вещала на Союз 10 июня 1966 года. /"Таллинн слушает "Зулейху"", газета "Баку"1966, 11 июня/ О том: в интервью Караева Ф./ «У камина», газета «Молодежь Азербайджана», 1967, 19 апреля /, в высказывании Коновера / «Джаз – свой, самобытный», газета «Баку», 1970, 29 августа /, у Баташева А. /«Советский джаз» М. «Музыка»1972, с.151/, в статье Фейертага В. «Джаз на современной эстраде»/сб. «Эстрада: что? где? когда?» Москва «Музыка» 1989, с.201/ и др. Сборник под ред. Медведева А. «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера», М., 1987, с.292. Подробно на эту тему Рауф Фархадов беседовал с Рафиком Бабаевым в 1985 году при написании

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

193

книги «Вагиф Мустафазаде» /Баку «Ишыг»1986/ Запись с этого концерта в настоящее время хранится в Архиве Звука АР. Аудиозапись беседы с Эльшадом Кулиевым от 1 июня 2005 года. Газета «Молодежь Азербайджана» 1988, 3 мая Аудиозапись беседы с Геннадием Степанищевым от 19 мая 2006 г. Из беседы Рауфа Фархадова с Рафиком Бабаевым (см. ссылку 47) См. ссылку 49 Газета «Азербайджанские известия» 2005, 2 апреля

Оглавление Intro Р.Сананоглу Вместо предисловия – несколько авторских справок Глава-вступление В которой авторы ещё сомневаются с чего бы начать, а потому знакомство с героем повествования перетекает в размышление об удивительном свойстве вопроса и джазового звука. Вагиф Мустафазаде и Рафик Бабаев. Странные фантазии на тему джазовых идей. То ли завтрак, то ли обед с Сесилем Тейлором в фестивальной кафешке. Когда наступает осень в Баку и Москве.

Глава-миф В которой авторы идут за поиском своего героя. Что скрывается за кратким «не был». Бабаев – Мустафазаде: о неправомочности любых сравнений. Бабаевский миф о джазе – всего лишь ничем незащищённый миф? От IV века до наших дней - Невероятная История, случившаяся со мной под парашютной вышкой.

Глава-размышление Авторы углубляются в проблемы национальной специфики. Восток и Запад: в попытке понимания «близкого» и «далёкого». Как азербайджанская музыкальная культура повторяла универсальную модель становления. Мой перелёт. Первое Я, второе Я, третье… Вот что случается, когда рядом с тобой сидит нетерпеливая бабулька.

Глава-провал В которой Бабаева не удержала Фархадова, и он сорвался в футбол. Великий инопланетянин и великий пахарь. Циклопедия, или мой самый бессвязный диалог с Вагифом прохладным дождливым вечером.

Глава-допущение Мугам как множество способов проживания. Дебют Вагифа против дебюта Рафика. Десерт из «мугамных» аналогий и обращённых к себе вопросов. «А я вот не вижу большой разницы между джазовым импровизом и зафиксированным сочинением». Наш с Октаем разговор о джазе, как всегда, перерастает в спор…

Глава-строение В которой авторы продолжают движение параллелей – Рпфик и Вагиф - в вертикальном и горизонтальном направлениях. Не о том, как ткут ковры и возводят здания. Но о джазовой школе Бабаева в том числе. Хотите - верьте, хотите – нет! но мы попали в Домину – место сказочных перевоплощений. Меня вдруг осеняет…

Глава: и всё-таки он есть «Джаз-мугам»??? Проблемы терминологии уводят авторов к истокам вопросов музыкознания. Немного о мугаме без джаза. Третья Симфония и Скрипичный концерт: в признаках национального. Аргументации, опасения, сомнения и утверждения в пользу истины. «Джаз-мугам»!!! Джаз-мугам Вагифа и джаз-мугам Рафика. Мои медитации в поисках Луны приводят к нарушению всех законов гравитации. Ну и пусть!

Глава первая Некоторые сведения из истории появления джаза в Азербайджане. Первые гастролёры. Первые джаз-оркестры. Тофик Кулиев и Пярвиз Рустамбеков. Государственный джаз-оркестр – он же Красноармейский ансамбль 402-й стрелковой дивизии. Вне-джазовые неразберихи военных лет. Мне в голову забрела случайная история. О смерти во дни войны не на войне.

Глава вторая Обход Постановления Политбюро 1948 года требует некоторых разъяснений. 50-е. Полуподпольные воспоминания о полуподпольных джазовых сборищах. Как Госджазы чудесным образом перевоплотились в Госэстраду. Эстрадные оркестры Рауфа Гаджиева и Тофика Ахмедова. Конец 50-х – поиск иных джазовых форм, возникновение малых инструментальных составов. Время выхода главного героя? Мы собираемся в сейшне на живописном островке Бакинской «Венеции». Система «бегицер» даёт сбой. Причину нашего таинственного исчезновения пытается объяснить доктор Фау. По воспоминаниям очевидцев...

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

197

Ну и чем бы закончилось дуэлянтство музыкантов и композиторов в ресторане «Дружба», не подойди вовремя Магомай да не запой? Мы узнаём, что бы взял с собой Фараджик на необитаемый остров и прочие ненужные подробности.

Глава четвёртая На Азизбекова 17. Рафик поступает в школу. Дары математические и музыкальные. Время «Голоса Америки». «Партер» и «галёрка» квартиры Бабаевых. Первый «джаз-банд» Рафика. Госэкзамен, «вражеский джаз», Фикрет Амиров плюс три «впервые». Мы затеяли «игру неузнаваний». Вот оно, оказывается, сколько можно себе позволить с незнакомым-то человеком! (и дело вовсе не в шляпе)

Глава пятая............................................................................................................... Сложный выбор Рафика. Годы консерватории - осознание творческого пути. Две импровизаторские истории: выпускной экзамен и консерваторский капустник. Работа в кинотеатре «Араз». Рафик собирает свой первый джазквартет. VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов в Москве. Конец 50-х. Работа в Эстрадном Ансамбле Комитета по Радио и Телевещанию. Странные думы о Джазовых Очевидностях. Кажется, это был мой сон…

Глава шестая И вновь разъяснения отклоняют авторов от заданной темы. Жак Дувалян. 1960-1962 – годы гастролей по Союзу с эстрадно-джазовым оркестром. Знакомство с Уно Найсоо. Итоги трёхлетнего турне. Как в лице джазового авторитета скрывался луч, а в соседней комнате дамский аспект.

Глава седьмая Рафик и Фарида. История знакомства. Письма. Ты только представь!

Глава девятая Ах, этот Таллиннский джаз-фестиваль! Доталлиннские истории Бабаева. «Гая»-«Гуниб»-«Гая». Мурад Кажлаев. Письмо из Махачкалы. «Иностранка» - впервые на киносъёмочной площадке. Возвращение в Бакинскую филармонию. Гастроли с Муслимом Магомаевым и Чингизом Садыховым. Джазовые хроники из жизни Бабаева конца 60-х - начала 70-х годов. Его творческая лаборатория в киномузыке. Лабораторные посевы на «самодеятельном» поле. Вопрос о джазовом просветительстве. И, наконец, конец 60-х – Таллинн не за горами! И как же зацепил нас дельфиний символизм тогда в Таллиннском особняке! Мне приходится выполнить обещанную миссию.

Глава десятая Ах, этот Кит Джаррет! Джаз - Таллинн. Композиция «В ладе БаятыКюрд» и размышления о тигровой шкуре. Удачный опыт в джаз-мугаме признаётся ведущими джазовыми критиками. Музыковедческий обзор «Баяты». Позиции авторов относительно версии Баташёва и Косолобенкова. Я задаю вопросы - я же на них отвечаю, вижу их - иду к ним… Для чего, Вагиф, ради чего?

Рафик Бабаев: oт темы к импровизу

199

Геннадия Степанищева. Концерт в Оперной студии 1985 года показывает линию «Баяты» в действии. Суть бабаевской диалектики. Композиции «Старый мельник», «10/8», «Праздник в горах» и др. Мугамная сонорика. Джазовые хроники из жизни 80-х годов. Мэтр Кара – один из немногих, кто понял тогда, кто прочувствовал… Большой Композитор беседует с Большим Режиссёром.

Глава четырнадцатая Трагические события начала 90-х. Способность устоять. Поддержка Джабраила Лотфи. Создание нового «Джанги». Полифольклоризм. Взаимопророницаемость музыкальных структур – основной бабаевский интерес 90-х. Последние гастроли и концерты. Композиционные намётки для наших предположений. Рассказывал про Особняк заставленный, завешанный. Рассказывал про джазистов, про их диалоги и споры. Кто рассказывал?

Глава пятнадцатая 19 марта 1994 года. Перед Новрузом. Последняя хроника. Последняя импровизация. В пять строк.

Глава-финал Время итога. Время джаза.

fa-designâ&#x20AC;&#x2122;10 | with love for Fariza