Poesía experimental argentina y políticas de la lengua

Poesía experimental argenna y

polícas de la lengua “XUL. Signo viejo y nuevo” “Paralengua. La ohtra poesía”

ALELÍ JAIT

Poesía experimental argentina y políticas de la lengua

“XUL. Signo viejo y nuevo” y “Paralengua. La ohtra poesía”

Alelí Jait

Tapa:

RobertoScheines: CaminodelInca,TramoenEscalinata,1993.

Contratapa: FabioDoctorovich. LosMenemonos,1992.

2017. Ediciones POSTYPOGRAPHIKA

ISBN978-987-42-3154-3

ImpresoenArgentina

Prólogo

Un mapa de fronteras difusas presenta sus zonas bajo la forma de constelación para romper con la representación genealógica, que implica la figura del árbol, y plantar horizontes de sentido desterritorializados. La poesía experimental argentina genera sus raíces rizomáticamente, la experiencia del cruce y la transdisciplinariedad constituye un campo que propone,enprimerlugar,unalecturaresignificada:tomodeClaudiaKozakla siguiente idea, uno puede leer a Xul Solar como poeta experimental porque existióEdgardoAntonioVigo;aligualquepostulaJorgeLuisBorgesen“Kafka y sus precursores”, cada escritor crea sus precursores modificando tanto la concepción de futuro como la de pasado. En segundo lugar, propone una discusión al interior del signo poético, abre un interrogante sobre los límites de los lenguajes en una búsqueda de su ampliación. Se alimenta de la indeterminación genérica y desafía a la crítica al rebatir el carácter poético de la poesía; su postura frente a lo canónico es el margen y el desvío. Desde la desestabilización entabla un diálogo con la época y construye una poética política que deviene, en algunos casos, tecnológica al valerse de los imaginarios tecno-sociales para refutarlos, cuestionarlos o simplemente cristalizarlos.

La revista XUL. Signo viejo y nuevo dirigida por Jorge S. Perednik y publicada entre 1980-1997 es un exponente de la poesía experimental argentina de la que posteriormente brota el ciclo Paralengua. La ohtra poesía. Ambos espacios, junto al sello XUL Ediciones, constituyen un frente experimental de los ochenta y los noventa que nace con la última dictadura militar argentina. Sin embargo, nada tiene que ver la poética de XUL con la poesía política característica de los sesenta -cuyo máximo referente es Juan Gelman-; sino que pone en tela de juicio cierta concepción eufemística y totalizadora del lenguaje estatal - massmediático a partir de la creación de nuevos lenguajes que, además de inaugurar otros vínculos intersubjetivos y con el mundo, derribaban metáforas de la vida cotidiana y ciertas fijaciones de sentido que ponían un velo o reforzaban la aceptación de lo constituido. Uno de los vehículos para navegar estos flujos semánticos fue la poesía visual, un subgénero de la poesía experimental, que en su encuentro con la plástica fue abordada por los poetas de XUL. Luego, hacia los noventa la

apertura se encamina hacia el dominio digital y otras materialidades por fueradelaescritura.

El arte experimental, si bien interroga las posibilidades formales de losmaterialesal igualquetodoarte, destruyetotalmenteelorden recibidoy propone un nuevo orden. La búsqueda se inclina hacia lo desconocido, los caminosprefijadosseeludenparatrazarrecorridospropios;elintentoespor servirse de un viejo o nuevo material para describir ordenamientos que subviertan lo esperado encuanto a los principios y supuestos vinculados a la composición. El artista experimental atenta contra el discurso del arte al tergiversar las formas, gramáticas, estructuras, morfologías y sintaxis habituales; y en esta tarea elabora un discurso otro con el afán de articular unnuevolenguaje.

Este nuevo lenguaje modifica las relaciones de producción y reproducción de lasprácticas einscribenuevosentramadossignificantesque cristalizan nuevos imaginarios. El orden de la legibilidad es alterado y este modo de actuar sobre el mundo, que profiere el artista con su obra, implica la puesta en tela de juicio de un sistema comunicativo que acarrea determinadacosmovisiónysentidocomún.

El arte experimental, entonces, propone un nuevo ordenamiento del mundo a través de la apertura a nuevas experiencias cognoscitivas, devenidas del trabajo sobre unmaterial o una idea en la que se instaura una especie de desvío. Alejadode un sistema de reglas preestablecidas, el artista experimental “(…) apunta a producir (…) una intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado.”1; porque desarticula el sistema de relaciones ofrecido,comúnmente,porlosmaterialesmanipuladoseinstalaenlaescena una obra abierta cuyo acabado dependerá de los usos estipulados en una recepciónqueactiva.

El arte experimental procura una ruptura con el proceso de alienación de los lenguajes y, por ende, de la sociedad. El artista experimental “(…) reconociendo un lenguaje como alienado a una determinada situación histórica, rompe sus presupuestos intuyendo que a

1 Cambiaso, Norberto, “Cómo hacer cosascon sonidos: Laestética deJohn Cage ylosorígenes delamúsicaexperimental”.Disponibleen:http://esculpiendo.blogspot.com,abril2010.

través de esta operación elige también de hecho una nueva situación humana.”2

Sin embargo, muchas veces el concepto de arte experimental se utiliza para designar expresiones menores, o aún sin terminar, por oposición a un arte más tradicional, clásico o clasificable. Por ejemplo, para el DiccionarioAkaldeEstética arteexperimentales:

un arte de búsqueda y de ensayo, en el que el artista o escritor que ha tenido una idea nueva, procede a la realización para ver lo que resulta de ella. No pretende conseguir enseguida una obra maestra, y las obras experimentales pueden ser mediocres; pero sirven para mostrar que la idea es realizable, que ahí hay un camino abierto y, sobre todo, oponen un arte innovador real a un artesimplementesoñado.3

De alguna manera, esta definición subestima el rol del artista/ productoralconsiderarquesóloenestetipodeartelabúsquedaoelensayo contempla un salto al vacío, un encuentro con la incertidumbre. Todo procesoartísticoimplicauna aventura,unsalirsedesí mismoparaindagar lo desconocido, y ver qué resulta de la experiencia conla alteridad. Y es quizás, enestesentido, queelarteexperimentalpropone unaaperturaapesardela impronta subjetiva del artista. Sin embargo, en muchos casos, el arte experimental al convocar la presencia del público, del receptor, generando un diálogo imprescindible para la realización de la obra, requiere de una participación y apunta a una indistinción entre autor-lector; a diferencia del arte en que la obra se muestra, se exhibe y es contemplada de manera pasiva.

Para muchos, el arte experimental es un arte de transición, que no ha llegado a una maduración debido a que el juego con los materiales,

2 Eco, Umberto, “Experimentalismo y vanguardia”, en La definición del arte, Barcelona, PlanetaAgostini,1985,p.239.

3 Souriau,Étienne, Diccionario Akal de Estética,Akal,España,1998,p.553.

sumado a los procedimientos azarosos, lo transforman en una práctica empíricapasatista,noacabada.4

Otros, lo definen por oposición al término vanguardia; por ejemplo, el Diccionario Oxford – Complutense, Arte del Siglo XX, explica que arte experimentalesun

Término impreciso aplicado al arte que se propone explorar nuevas ideas y tecnologías. A veces se utiliza como sinónimo de“vanguardia”,aunque engeneral“experimental” sugiere un deseo más explícito de ensanchar las fronteras del arte en términos de materiales o técnicas, mientras que “vanguardia” puede incluir ideas novedosas expresadas a travésdemediostradicionales.5

La imprecisión terminológica proviene de la aplicación de un lenguaje normativo queseconvierteen el pensamientoestablecido, a través de usos discursivos permitidos para una época. Es curioso que el órgano clasificador por antonomasia asuma cierta impotencia de definir, situación que muchas veces se repite en la crítica cuando se encuentra frente a una obraexperimental.

Para Umberto Eco, el artista experimental arriesga la propia legibilidad de la obra con el fin de encontrar un lenguaje inédito. En muchos casos, el artista renuncia a las condiciones mismas de comunicabilidad al cambiar las “(…) convenciones ortográficas e incluso los signos alfabéticos utilizadosantes.”6 Ponerenteladejuiciodeterminadosistemacomunicativo, segúnEco,implicacuestionardeterminadavisióndelmundo.

Josefina Ludmer abordó el problema de la literatura experimental a propósito de las dificultades de lectura que plantea Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini (quien como poeta fue considerado neobarroco y

4 Cf. Walker, John Albert, Glossary of Art, Architecture and Design Since 1945, G. K. Hall & Company,3ª.ed.,1992.

5 Chilvers, Ian; Colorado Castellary, Arturo, Diccionario Oxford – Complutense, Arte del Siglo XX,EditorialComplutense,Madrid,2001.

6 Eco, Umberto, “Experimentalismo y vanguardia”, en La definición del arte, Barcelona, PlanetaAgostini,1985,p.236.

colaboró en la revista XUL); y afirmó que los textos llamados “ilegibles” se abren cuando “(…) se comprende que son nudos, que están hechos de palabra escrita, que no proponen una ‘comunicación’ tal como la entendemos en el lenguaje cotidiano [puesto que] ‘juegan’ (pero no en el sentido lúdico sino como ‘juegan los engranajes de una máquina’) con la lengua(…)”7 .

En esa nueva relación que instaura lo experimental con la lengua está laposibilidaddemodificar ideologíasy sistemasmentales,paraLudmer, porque sepiensaatravésde lalengua.El roldelartista,en unasociedadque lo neutraliza y se le opone, será el del educador; debe formar a sus receptores en la adquisición de esa nueva sensibilidad, de una “gimnasia perceptiva” que lo lleve a contemplar nuevas posibilidades a la hora de vincularseconellenguajeyconelmundo.

Fabio Doctorovich8 afirma que “El concepto de poesía como medio de adquisición de conocimientos y el mismo término “experimental” intentan equiparar poesía a ciencia”9 y argumenta que es una visión parcial la que incorpora sólo reglas científicasa la producción poética dado queesta búsqueda trasciende la lógica racional. La poesía experimental incorpora a los saberes científicos, pero los amplía, por tanto, poesía y ciencia buscan “(…) una comunión y a la vez una reforma en ambos campos del conocimiento”10,apartirdelaaparicióndenuevosmediosysoportes.

Ahora bien, es posible comenzar a definir la poesía experimental a partir del trabajo que realiza sobre los lenguajes y el modo en que los trastoca provocando un nuevo orden significante. Ante la preeminencia de unlenguajepoéticohomogéneoproduceunaalteraciónenlaforma-eideasy en los métodos que emplea. El concepto mismo de lenguaje es tensado para dar paso a la heterogeneidad; de allí la presencia de los lenguajes que secruzanyqueensumixturaauspicianotrossentidos.

7 Ludmer,Josefina,“Literaturaexperimental”,Clarín,25deoctubrede1973.

8 Miembro de la revista XUL en su segunda etapa, participante y fundador del espacio Paralengua yDr.enquímica.

9 Doctorovich, Fabio, “ENCAszTERS”, Boundary 2, Vol. 26, No. 1, 99 Poets/1999: An International Poetics Symposium (Spring, 1999), pp. 91-94. Published by: Duke University Press.

10 Op.Cit.

Es necesario referirse a los poemas -en su dimensión material- y a la poesía -en su dimensión ideal-, esto se vincula con la anécdota según la cual Mallarmé le dijo a Degas que los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras. Mallarmé es considerado uno de los precursores de la poesía experimental con su obra “Un golpe de dados”. En un deslizamiento hacia lo visual, Mallarmé al igual que Apollinaire, con sus caligramas, comienza a trabajar la mixtura en la unión de la palabra con la imagen y los usos del blanco en la página que muta en lienzo. Si bien los poemas visuales son un tipo entre las clasificaciones que se desprenden de los poemas experimentales, muchos autores afirman que con Mallarmé y Apollinaire lo que se produce es una toma de conciencia del carácter experimental del poema con un consecuente trabajo sobre el mismo. Al igual que Umberto Eco,ClementePadínplanteaquetodo poemaexperimentalseconcretaenla búsqueda “(…) o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquierafuera el medio empleado (…)”11, de transmisióno soporteutilizado.

La producción experimental, para Padín, debe basarse en nuevas informaciones que posibiliten no sólo el trabajo a niveles formales o conceptuales de los modos del decir; sino que cuestionen lo ya dicho para establecer una comunicación de ruptura. El orden del discurso poético legítimo debe ser jaqueado en base a los nuevos medios y los nuevos materiales para este autor. “La disrupción de la nueva información provoca, necesariamente, reacomodamientos y reajustes en los repertorios del saber social(…)”12,queextiendenelcampodeaccióndelanuevainformación.

En contraposición al poema convencional, los poemas experimentales transgreden lo normativo organizando la información con una coherencia interna que, si bien sugiere una lectura derivada del momento de producción, apela al receptor como instancia de creación del enunciado poético. Cuando se alude al peligro que corre la legibilidad en los poemas experimentales, es porque la comunicación implica una co-

11 Padín, Clemente, “Multimedia y poesía experimental en América Latina”; en las avanzadas del arte latinoamericano, ESCANER CULTURAL, abril de 2000. http://www.escaner.cl/

especiales/libropadin/libropadin.html

12 Op.Cit.

construcción de sentido desde la actividad de quien recibe y, a la vez, produce: el poema es participativo. Y el peligro radica en la viabilidad de la lógica del sistema a ser descifrado. Esta situación se genera cuando la experimentación se realiza e intenta descubrir las inéditas posibilidades de expresión de los nuevos medios; o cuando se experimenta con “(…) los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios, sin trasponer los códigos de un lenguaje al otro”13 .

La nueva información creada por el poema experimental introduce en lo homogéneo, lo heterogéneo y fractura su identidad. Obliga a un reacomodamiento y a un cambio que impacta en los modos en que la sociedad conoce. “El elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado, convulsionándolo y, más tarde, éste asume e incorpora esa información,viéndoseobligadoatrastocarsusestructuras”14 .

La cuestión crucial del experimento poético radica en que esa nueva información, nacida de la mezcla realizada por el poeta con signos y soportes, crea nuevos lenguajes que establecen nuevas relaciones. Por ello se afirma que “(…) cada época tiene su propio lenguaje, en relación directa conelavance yeldesarrollode latécnicaylacienciaencadamomentodela historia”15 .

En términos generales, se da el nombre de experimental a aquellas expresiones que no se fundamentan en la escritura y no tienen como soporte al libro. Sin embargo, se trata de un término controversial: “ninguna poesía puede ser considerada experimental si consideramos lo experimental como un ir hacia lo desconocido, un no prever los resultados, un entregarse a ese fluir que no se programa ni lleva a undestino premeditado.”16 Porotro lado, no puede considerarse experimental a la poesíatomando radicalmente lapalabraexperimentoquenosproveelaciencia,

13 Op.Cit.

14 Padín, Clemente, “Dificultades metodológicas en el examen de la Poesía Experimental”, http://www.merzmail.net/dificult.htm

15 Padín, Clemente, “Multimedia y poesía experimental en América Latina”; En las avanzadas delartelatinoamericano, ESCANER CULTUTRAL,abrilde2000.

16 EntrevistarealizadaaRobertoCignoniporAlelíJait,jueves9defebrerode2012.

(…) en cuanto experimental implica siempre una tesis previa y la comprobación de esas tesis dentro de la situación de laboratorio para afirmar o negar ese presupuesto. Cosa que no sucede con la poesía: la poesía no afirma o niega nada, simplemente presenta y deja ser. Podemos pensar, asimismo, si la poesía se puede adjetivar como experimental o no experimental puesto que lo experimental, desde otro punto de vista, sería aquello que deja en suspensión la determinación o consideración de la poesía como tal. Lo experimentaldejaeninterdiccióneltérminopoesía.17

Para Roberto Cignoni, cuando sucede lo experimental dudamos si estamosonoenpresenciadelapoesía,puestoque anteloexperimentalnos encontramos en presencia de un límite que deja entrever que aún existen ámbitos inexplorados. Lo experimental expande las posibilidades de aquello consideradohastasuaparicióncomoproducciónpoética.

El signo experimental no se reduce al lingüístico, sino que amplía el concepto mismo de signo poético al introducir materialidades propias de otros espacios. Esa conjunción de materialidades creauna nueva concepción de materialidad poética que, al mismo tiempo, se funde con la idea. El plano material y el conceptual no existen por separado. Justamente, la que impera es la praxis. En la poesía experimental “el poema, el verso, la palabra, los morfemas,losfonemas,lasletras, lossonidos,handejado deprotagonizarlo poético para coexistir con signos que proceden de otra naturaleza y lenguajes.”18 La interdisciplinariedad es la que prima en la construcción del poema que puede tener variadas naturalezas: visual, fónica u oral, digital, performática,objetual,multimedia.Esta naturaleza se alejade laconcepción clásica que supone la exclusividad de la palabra, que no sólo monopoliza la semanticidad poética sino que fija sus reglas de conducta al imponer determinada diagramación. El poema experimental, por el contrario, incluye la plástica, la corporalidad, la voz, la teatralidad, el ritmo, los objetos, las tecnologías.

17 Op.Cit.

18 Padín,Clemente,“Laimagendelapalabra”,www.escaner.cl/escaner50/acorreo.html

De este modo, el poema ya no sólo es leído, sino que es oído, visto, tocado, percibido de múltiples modos por un receptor que es activado, en tanto parte del proceso de comunicación poética. Si nos enfrentemos a un poema experimental cuyo soporte es la escritura debemos comprender que “(…) la palabra escrita no habla, es afásica: no se la oye (…) sino que está impresa, marcada en un plano que es la página y debe vérsela: es dibujo, marca, inscripción; es allí cuando surge la posibilidad de que la letra sea cuerpo,volumen,puramaterialidad,ydejehuellas,cicatrices.”19

Lapoesíavisualseconstruyeenlauniónconelementospropiosdela plástica, la fónicasemezcla consignificantes sonoros,la objetual trabaja con la acción de los objetos en el espacio, la performática retoma el trabajo escénico, la digital indaga sobre las nuevas tecnologías de comunicación e información.Enestaconfluencia delenguajesno hayjerarquías;el poemase construye a partir de la interacción democrática y participativa: “(…) se trata de generar información que problematice al resto de los lenguajes y a la sociedad que los produce, poniéndolos en cuestión, obligándoles a rehacer sus estructuras a la luz del nuevo proceso que despierta la información inédita.”20 En este sentido, toda poética experimental implica una política que deviene de esta intersección de lenguajes que, a su vez, se inscriben en el mundo técnico que les es contemporáneo. Para dar cuenta de esta unión entre arte y técnica, Arlindo Machado21 acuñó el término “poética tecnológica”, que remite no sólo al arte experimental que utiliza las nuevas tecnologías de su tiempo; sino que abarca al matrimonio constituido entre cualquier práctica artística y las técnicas o tecnologías disponibles, ya sea en su carácter apologético, celebratorio, o en su indiferencia. Los artistas asumen diferentes posiciones respecto a la manipulación de las técnicas y tecnologías existentes que, además, se vinculan con los imaginarios sociales; Claudia Kozak reformuló el concepto de Machado para dar lugar al de “poéticas/políticas tecnológicas” e incorporar la inscripción política de las técnicas y las tecnologías, “(…) en función de su grado de tensamiento

19 Ludmer,Josefina,“Literaturaexperimental”,Clarín,25deoctubrede1973. 20 Padín, Clemente, La poesía experimental latinoamericana (1950-2000), www.http://boek861. com/padin/indice.htm

21 Machado, Arlindo, El paisaje mediatico: sobre el desafıo de las poeticas tecnologicas, BuenosAires,UniversidaddeBuenosAires,LibrosdelRojas,2000.

respecto a las posiciones hegemónicas modernizadoras (…)”22 presentes en unasociedaddeterminada.

Otro término es el de Susana Romano Suedquien propone hablar de “expoesía”23 para condensar, por un lado, la pluralidad de dimensiones propias de la poesía visual, sonora, cinética, gestual, performática. Y, por otro lado, remitir “(…) al estatuto ostensivo de la puesta en escena que este tipo de práctica concita, convocando al lector, espectador, participante: la poesía como género de exposición o exhibición, es decir no sólo para ser leídasinotambiénmirada,escuchada.”24

Por su parte, Fabio Doctorovich propone el término "postipografía" enlugarde "experimental"“(…)cuandosetratadedescribirloscambiosque están ocurriendo en el campo de la literatura a causa de la aparición de nuevosmediosysoportes.”25

La confluencia de lenguajes supone la producción de una síntesis poética, al tiempo que implica una ampliación o extensión del espacio formal, expresivo y netamente zonal o situacional. En esta apuesta, la práctica individual de escritura se ve superada a partir de instancias colectivas de producción/recepción. El poeta produce y se aleja de la romántica categoría de artista, para devenir en productor de significaciones poéticas.

Así, la poesía resulta de “(…) la conjunción de lenguajes pasibles de ser modificados y/o alterados en infinitas direcciones (…)”26 a través de

22 Kozak, Claudia, “Construcción y exploración de lenguajes. Del poema proceso a la tecnopoesía”, ponencia como expositora invitada en las II Jornadas Internacionales “Poesía y Experimentación”. Universidad Nacional de Córdoba, Centro de Estudios Avanzados/CONICET; Facultad de Filosofía y Humanidades, Escuela de Letras, Secretaría de Extensión de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, 13 al 16 de agosto de 2007. Publicadoenhttp://www.expoesia.com.ar/j07_kozak.html

23 En1985AugustodeCamposya habíausadoeltérminoenunlibrollamadoExpoemas (EXPOEMAS(1980-¬85),serigrafíasdeOmar Guedes,SãoPaulo,Entretempo,1985).

24 RomanoSued,Susana,“ProyectoExpoesía”,UniversidadNacionaldeCórdoba/Conicet, http://www.expoesia.com/expoesia.html

25 Doctorovich, Fabio, “ENCAszTERS”, boundary 2, Vol. 26, No. 1, 99 Poets/1999: An International Poetics Symposium (Spring, 1999), pp. 91-94. Published by: Duke University Press.

26 Padín, Clemente, “Multimedia y poesía experimental en América Latina”, en La poesía experimental latinoamericana (1950-2000),www.http://boek861.com/padin/indice.htm

cualquier soporte imaginable. Una combinatoria de signos que desterritorializaellenguajepoéticoal hacerloextensible acualquiervehículo expresivo.

Lo experimental suele asociarse a lo vanguardista pero la poética desarrollada en la revista XUL. Signo viejo y nuevo; y también promovida desde el espacio Paralengua. La ohtra poesía, es experimental; al respecto JorgeS.Perednikafirma:

(…) rechacé sistemáticamente ser un vanguardista y recusé todos los presupuestos que se atribuyen a la vanguardia: ni se me ocurrió hacer manifiestos o declaraciones de conjunto, me negué a usar un nombre de grupo o a hablar siquiera de un grupo, y defendí y enfaticé, (…) las diferencias y las individualidades. Si me obligan a dar una definición prefiero pensarme como unpoeta formalistao poetadellenguaje.27

Noobstante,sibiendesdeladireccióndelarevistaserechazalaidea de vanguardia, XUL incorpora una característica propia de la misma: su capacidad de adelantarse a una época. “La poesía permea con rapidez y certidumbre las modificaciones que se deslizan dentro de una cultura estatuida y es en su producción donde deben buscarse los signos del cambio que todavía no se ha vuelto notorio para la mayoría de los ojos”28. Desde su propuesta experimental XUL retoma un gesto de vanguardia sin que ello signifiquesuconversiónalavanguardiamisma.

27 Perednik, Jorge S., Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Buenos Aires, Editorial Tres Haches,2009.

28 Rama, Ángel, “Las dos vanguardias latinoamericanas”, Revista Maldodor, Montevideo, número9,1973,págs. 58-64.

Introducción

Entrar en el terreno de la poesía experimental argentina es sumergirse en un campo de disputas en torno a determinadas políticas del lenguaje que instituyen de modo canónico qué es lo poético o no poético de la poesía. El carácter transdisciplinario de la práctica poética experimental dibuja fronteras difusas hacia su especificidad, hecho que invoca la continua justificación de sus procedimientos y resultados. Tomando como eje central las políticas del lenguaje vinculadas a la poesía experimental este libro toma la revista XUL. Signo viejo y nuevo, (1980-1997), en tanto exponente de una constelacióndesentidoquenaceennuestropaísenladécadadelveinteque tiene por centro la ligazón entre lo poético del poema devenido del cruce con la plástica, por ejemplo, uotras materialidades por fuera de la escritura, ydeunaconcepciónampliadadellenguaje.

Hacia inicios de la década del ochenta, la producción poética se ve condicionada porel contexto histórico político del cual emerge. En medio de la última dictadura militar argentina, las disputas en el campo29 literario30 de la épocase traducen en laadopciónde una política de la lengua. Frente a las cerradas estructuras del discurso totalitario se define la empresa de “(…) un nuevo planeamiento topográfico de los campos de batalla en pro de una expresiónyoposiciónculturales”31 .

De este modo, la adhesión a determinada concepción del lenguaje poético, implica a su vez el trazado de estrategias acordes al territorio ocupado dentro de la esfera cultural. Si la censura y el totalitarismo se expanden hacia todos los intersticios de la vida, los escritores y artistas

29 Tomamos el concepto de campo de Pierre Bourdieu quien afirma que son espacios estructuradosdeposicionesenlosquesedirimeelingreso ylapermanenciaentredominantesy dominados, pero sobre todo se juega una lucha por el monopolio de la violencia simbólica “(…) que es característica del campo considerado, es decir, en definitiva, la conservación o la subversión de la estructura de la distribución del capital específico.” Bourdieu P., “Algunas propiedadesdeloscampos”,en Sociología y cultura,México,EditorialGrijalbo,1990.

30 Dentrodelcampoliterario,tomaremoscomoobjetolosposicionamientosespecíficosen relaciónconlapoesía.

31 Masiello, Francine, “Argentina durante el Proceso: Las múltiples resistencias de la cultura”, en AA.VV.”, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, AlianzaEditorial,1987.

argentinos cultivaron el margen. En la producción poética, la cuestión de la marginalidad es doblemente enfatizada debido al modo de circulación y al sitio que ocupa en el mercado, frente a la literatura en general. Al ser ya de por sí un discurso de la lateralidad, los poetas trazan sus estrategias discursivas en función de las estéticas que representan, tras los agrupamientos que constituyen, sean éstos neobarrocos, neorrománticos, experimentales, surrealistas, inmediatistas... Sin embargo, si cada una de estas poéticas trazó sus propias estrategias y planteó su programa, aquí se releva la producción experimental, específicamente, la de los poetas reunidostraslarevista XUL.Signoviejoynuevo.

El discurso estatal autoritario se presenta inflexible y dogmático, se auto sustenta en la identidad que construye y reproduce sin la necesidad de dar prueba o demostración alguna. “Basado en una relación de poder obviamente pre-discursiva, el régimen autoritario impone modelos de organización discursiva sobre presupuestos cuya verdad se presenta como autoevidente e indiscutible.”32 La palabra revelada a través del lenguaje totalitario se encadena a un único sentido, fijo, que niega y obtura el posible surgimiento de otra voz que no sea la oficial. “La producción de sentidos es monopolizada por el discurso de estado y su reproducción en espejo en los grandes medios de comunicación de masas”33. En contraposición, el discurso poéticosevaledelaspequeñasfisurasqueencuentraeneldiscursoestataly mediático, con el fin de promover otro tipo de subjetividades por fuera de la lógica performativo-represiva. Esta política de la lengua encarnada en el discurso poético implica la lucha -desigual, latente y marginal- por la aperturadelsentido.

En esta línea, la revista XUL. Signo viejo y nuevo asume un compromiso con la historia al inscribirse en una tradición poética que recupera, prosigue y amplía34. Tiene, además, el valor agregado de erigirse

32 Sarlo, Beatriz, “Política, ideología yfiguración literaria”, en AA.VV.”, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,BuenosAires,AlianzaEditorial,1987.

33 Op.Cit.

34 EnunaentrevistarealizadaaJorge S.Perednik, éste afirmaba que: “(…) elserhumano, junto con el cuerpo, está hecho de palabras; el lenguaje es aquello que construye su persona, el instrumento que le permite pensar y dar significado a todo. Y el poema también está hecho de palabrasyseconstruyecon miras aalgo queporusarun eufemismo sepodríanombrarcomo la belleza. De modo quecuando lapersonaincorporala poesíaen la construcción desí habráalgo

“(…) en medio de una destitución genocida de la historia y de la memoria,según el programa de terror implantado por la dictadura militar de imborrables efectos en los argentinos- para instaurar un pensamiento único, lineal,expulsordelainteligenciayladiversidad.”35

A grandes rasgos, el discurso ficcional “Dio voz a algunos de los silencios que bloqueaban la comunicación social en una comunidad profundamente afectada por barreras también discursivas: las de la voz totalizante del autoritarismo y, más específicamente, las de la censura y el sistemainternalizadodepolicíadelassignificaciones.”36

Porelcontrario,desdeunaoblicuidadquenosiempresecondicecon la censura impuesta, sino que también es motivada por una elección estética, los enunciados y las figuras que crea el discurso poético buscan disputar el sentido obturado por el poder represivo y brindar explicaciones colectivas.ComoafirmaBeatrizSarlo,laliteraturaquenacedurantelaúltima dictadura militar argentina “(…) puede leerse como un discurso crítico aunque adopte (o precisamente porque adopta) la forma de la elipsis, la alusión y la figuración como estrategias para el ejercicio de una perspectiva sobre la diferencia.”37 La cuestión de la identidad entra en juego en la disputadadaenelcampodelsentido,cuandodesdelosmárgenesaparecelo literario cuestionando el carácter heterónomo y hegemónico del discurso estatal. Así, el discurso poético ocupa el espacio simbólico y combate las metáforas ylos eufemismos instalados; comparte con el discurso literario en general el procedimiento por el cual “(…) subvierte los lenguajes de la del orden de la belleza siempre presente. Por otro lado, las personas se relacionan con las palabras más que con las cosas, yla poesía, al proponerque laspalabras son cosas, objetos con los cuales relacionarse directamente, pone también un término al mundo de las palabras como paréntesis intermediativo; propone llegarhasta suconfín ypasaraotroestadio. Yelmundoque está más allá de las palabras, y de los nudos y entramados de su mediación, es un mundo más verdadero. En este sentido la poesía propone un después del fin, el comienzo de otra relación con la realidad”.Entrevista a Jorge S. Perednik “Importancia de la poesía yla humanidad”.Por MarianaBerlanga/Especialpara"LaNuevaProvincia",ediciónimpresa15defebrerode2009. http://www.lanueva.com/edicion_impresa/nota/15/02/2009/92f125.html

35 Romano Sued, Susana, “La panlingua intertextual de Xul Digital”, Boston, Boston College

XUL Project 5+5;2008.

36 Sarlo, Beatriz, “Política, ideología yfiguración literaria”, en AA.VV.”, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar,BuenosAires,AlianzaEditorial,1987.

37 Op.Cit.

autoridad y las reconocidas tendencias principales de la cultura. De esa manera, el espacio libre del margen es utilizado para descifrar las formacionessocialesdominantes.”38

La combinación e integración de las artes plásticas, el diseño gráfico, los medios masivos de comunicación, la danza, el teatro, la música en el poema transgreden el carácter hegemónico de las líricas dominantes y plantean una apertura. Muchos autores sostienen que la opacidad y las estrategias retóricas utilizadas por los poetas que componen XUL son producto de esa misma imposibilidad de decir. Sin embargo, tanto en los editoriales de la revista, como en sus poemas y discusiones teóricas no hay un corrimiento de la escena política sino una referencia explícita y una denuncia al régimen. Por tanto, es discutible que la elección de una poética experimental coincida con la adecuación a las posibilidades ofrecidas por un discurso totalitario; más bien corresponde, quizás, a una libre elección a la hora de crear un universo discursivo, y se manifiesta, además, como una políticaqueseoponealalenguadelrégimen.

La diferenciaen XUL, respecto a lasotras poéticas de la época(sobre todo la neorromántica), se basa en ciertas afinidades con una tradición marginadacomopuntodepartidaenladisputaconlocanónico,porunlado; por otro, el cruce y el diálogo interdisciplinario también apuestan a una imbricación de géneros, y sobre todo a la creación de nuevos lenguajes. La apertura de lasignificaciónes una búsqueda que no se limita almomentode su emergencia, es decir, a la dictadura, sino que forma parte del proyecto por el cual la crítica y el cuestionamiento de lo dado irrumpen en pos de liberarloslenguajes.

El carácter experimental de la publicación deviene, por un lado, del sentirsepartedeunaconstelaciónenlaquecabendesdeXulSolarhastaE.A. Vigo; por otro, de los cruces y las búsquedas estéticas y políticas que emprende.

La revista XUL comienza a publicarse a principios de los ochenta y culmina hacia fines de los noventa. En este camino incorpora las artes

38 Masiello, Francine, “Argentina durante el Proceso: Las múltiples resistencias de la cultura”, en AA.VV.”, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, AlianzaEditorial,1987.

visuales como rasgo inicial, la poesía visual se presenta como el modo de plasmar la búsqueda experimental que se expande luego hacia el dominio digital. Pero en un primer momento, esta interrogación por el lenguaje es la que lleva además al debate teórico de problemas tales como la cuestión de género, el haiku, la traducción. Esta última implica siempre la puesta en funcionamientodetreslenguas(unaoriginal,otraalaquesequierearribary una tercera creada de modo poético porque es una figuración de las dos anteriores) y ya concibe de por sí el cruce como condición. La invención de un nuevo lenguaje y las posibilidades del ya concebido, es siempre el núcleo atrabajarenlosensayosqueformanpartedelarevista.

Elpapel,comosoporte,noagotalabúsqueda,sino que,apartirdela incorporación de nuevas tecnologías, y de la necesidad de crear otras poéticas, comienza a crecer otro espacio que se mantiene en paralelo: Paralengua.Laohtrapoesía.

Este itinerario permite acceder a una política del lenguaje que dejó sus marcas en la poética nacional que, al mismo tiempo, fue puesta en discusión. Interrogada ofrece un resquicio para observar desde otro punto de vista un período por demás abarcado pero que no ha sido interrogado desdeestarevistayesteespacioenparticularentantoobjetocultural.

El primer número de la revista sale enoctubre de 1980 y se publican doce números hasta octubre de 1997. En ese trayecto es posible realizar dos grandes cortes temporales que coinciden con giros que toma la publicación: la primera etapa corresponde al período 1980-1985 y la segunda a 19891997. El primer corte posee una subdivisión hacia su interior propiciada por el pasaje de la última dictadura cívico-militar al gobierno democrático de Raúl Alfonsín (1980-1983; 1983-1985); puesto que desde 1985 a 1989 la revista XUL cesó su publicación, la segunda etapa remite al gobierno de Carlos S. Menem. Si se parte del nombre de la revista para trazar dos momentos, el primero se situaría del lado de lo viejo en relación a las filiaciones que rescatany a la relectura de la tradición de modo novedoso; el segundo quedaría del lado de lo nuevo al profundizar su carácter experimental a través de la preeminencia de la poesía visual y de la apertura de espacios tales como Paralengua. La ohtra poesía. Esta partición, sin embargo, oculta que en ambos momentos cierta riqueza de la revista descansaenlamixturadeloviejoylonuevo,alavez.

Es cierto que hacia la década del noventa se produce con mayor énfasis una imbricación con las tecnologías disponibles de la época -sobre todo a partir de la creación de Paralengua- pero se pueden identificar los gérmenes del cruce ya en la experiencia iniciada en los ochenta y, sobre todo, se puede leer una propuesta poética que linda y se dirige hacia esos territorios. Situar a XUL. Signo viejo y nuevo en el contexto de las publicaciones de poesía que surgen por los mismos años es necesario para dar cuenta del panorama poético en el que se inscribe; catalogadas como revistas de poesía de los años ochenta aparecen Último Reino; La danza del ratón; y XUL.Signoviejoynuevo.

Último Reino comienza a publicarse en octubre de 1979 (publicó catorce números durante ocho años) y deviene de la confluencia de dos grupos formadosporlos participantesdeun tallerliterariocoordinado porel poeta Mario Morales, llamado El sonido y la furia (que comienza a reunirse en 1975); y miembros de la revista Nosferatu (con diez números publicados hasta 1978) que agrupó también a Morales, Jorge Zunino, Enrique Ivaldi y María Julia De Ruschi Crespo. Último Reino reanuda los postulados del romanticismo alemán y continúa con el programa neorromántico de los poetas argentinos de la década del cuarenta. Los poetas neorrománticos de fines de los setenta son Víctor Redondo, Susana Villalba. Mónica Tracey, Jorge Zunino, Guillermo Roig, entre otros. Su director, Víctor Redondo, afirmó en el primer número de la revista que el grupo “(…) retoma (reinventa)losaspectosfundamentales del Romanticismo(…) quees uno delos ÚLTIMOS REINOS, y no obstante, se siente vinculado con lo que Octavio Paz llamólaTradicióndeRuptura”39.Estos poetas,además,se caracterizaronpor homologar la voz en sus poemas, es decir, el yo poético construido en cada poema es similar a pesar de pertenecer a diferentes escritores, de modo tal que en la primera antología publicada de Último Reino se vuelve casi imposibledistinguirasusautores.

En octubre de 1980 aparece el primer número de la revista XUL que tiene como principal contra-destinatario40, es decir, como adversario del enunciador, a Último Reino41 . XUL rechaza, en todo momento, ser el “(…)

39 Revista Último Reino,Año1,Nº1,BuenosAires,1979.

40 Verón,Eliseo, El cuerpo de las imágenes,Bogotá,GrupoEditorialNorma,2001.

41 Lacontiendaentre Último Reino y XUL seráabordadaenlatesis.

vocero de un grupo, un movimiento o una poética”42; sin embargo es señalada por la crítica como experimental, neobarroca, y/o neoconcreta43 . Más adelante y en torno a estas clasificaciones se van a dar las principales disputas, en particular, con Diario de Poesía44. Mientras que la contienda entre XUL y Último Reino caracteriza los primeros años de la década del ochenta, las discusiones que mantiene XUL con Diario de Poesía marcan los debatesdefinesdelosochentaylosnoventa.

XUL releeciertaspoéticasyarmaunhorizontecomúndesentidoafín a Oliverio Girondo, Xul Solar, Macedonio Fernández, Poesía Buenos Aires (y el invencionismo), Edgardo A. Vigo. Reivindican también la poesía concreta brasileray,enmenormedida, el neobarroco latinoamericanoy,sinalusiones explícitas, al dadaísmo, John Cage, los poetas norteamericanos del lenguaje, Oulipo,etc.

Entre los poetas reunidos en XUL están Arturo Carrera, Roberto Ferro, Jorge S. Perednik, Nahuel Santana, Roberto Cignoni, Susana Cerdá, Lobo Boquincho, Jorge Lépore, Néstor Perlongher, Marcelo Di Marco, entre otros.

El primer número de La danza del Ratón aparece en abril de 1981 y elúltimoennoviembrede2001.Conveintenúmerospublicados,estarevista surge del Grupo Onofrio de Poesía Descarnada que reúne a Jonio González, Javier Cófreces y Miguel Gaya (principales impulsores de La danza…) y de los poetas nucleados en torno a Oliverio (revista que apareció sólo durante un año 1979-1980 que consistía en unas hojas fotocopiadas con tonalidad tanguera). Conun acentofuertementeperiodístico proponenuna poética de impronta coloquial que encuentra en el lenguaje un lugar de resistenciay de exaltacióndesucaráctercomunicacional.

Según Jorge Fondebrider45, estas tres revistas pueden ser catalogadas a partir de lasestéticas que representan: neorromántica (Último

42 Perednik Jorge S., Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983), Buenos Aires, EdicionesCalleAbajo,1989.

43 Esta clasificación deriva de Elissagaray, Alejandro, La poesía de los ’80, Buenos Aires, EditorialNuevaGeneración,2002.

44 Revistaquenaceen1986fundadaydirigidaporDanielSamoilovich.

45 Fondebrider,Jorge,“Treintaañosdepoesíaargentina”,INTI, Revista de literatura hispánica, ISSN 0732-6750, Nº 52-53, 2000-2001 (Ejemplar dedicado a: Argentina fin de siglo), págs. 532.

Reino), coloquialista (La danza del ratón) y concretista (XUL). Todas ellas marcaronelrumbodelaspublicacionespoéticasenladécadadelochenta.

De acuerdo a la caracterización planteada por Luis Benítez46 , mientras la poesía de los setenta se distingue por la atomización en individualidades y la falta de programas, la de los ochenta se reagrupó en vanguardiasconprogramascomunes,aligualquelospoetasdeladécadadel sesenta; pero al igual que los del setenta se caracterizó por la búsqueda del logropoéticoindividual.

Frente a la lectura poéticapolítica predominante de los años sesenta -cuyo referente paradigmático es Juan Gelman en su antagonismo con Alejandra Pizarnik-; los setenta se caracterizan por una postura crítica frente al discurso poético canónico heredado, por un lado, y una reclusión subjetiva,porelotro.Silospoetasdelsesentacreyeron

(…) en la correspondencia casi total entre lengua conversacional y poesía. El poeta setentista (…) reemplazó tal creencia conla premisade que existe un conflictoentre ambos lenguajes, y puso toda su confianza en el efecto estético que nace de la resistencia opuesta por el material lingüístico a la búsquedarealizadaconelinstrumentopoético47 .

En este sentido, la mayoría de los autores coinciden en afirmar que “Lageneraciónpoéticadel’60aceptaba(…)unfuertecompromisopolítico [y la] (…) sucedió en los setenta un período de desazón, una zona de crisis que nopodemosdejardecaracterizarcomodemetamorfosis.”48

Estecambioquesemanifiestaconelpasodedécadadejando atrása los sesenta acentúa la voz del poeta que se aleja del realismo y la impronta política. “Los del setenta se apartaron de los parámetros de la generación precedente y de algún modo abrieron en juego a las múltiples propuestas

46 Benítez, Luis, “La poesía argentina de las últimas décadas”, Cronopios, Ed. Edson Cruz, 15 Ene2006.

47 Avellaneda, Andrés, “El grado cero de la libertad”, entrevista realizada por Jorge Fondebrider, Revista de Lengua y Literatura de la Universidad de Comahue, Nº 10, diciembre de1991.

48 Elissagaray, Alejandro, La poesía de los ’80, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2002,p.10.

que se explicarían después en las poéticas de los años ochenta. (…) Posiblemente sin encontrarlo del todo, el discurso poético evidenció el intentodellegaraunacentomáspersonal.”49

Una opinión contraria -respecto a las rupturas y continuidades de las décadas del sesenta, setenta y ochenta- es la de Juano Villafañe quien alega que un cambio, sin dudas, por demás significativo lo provocó la última dictaduramilitarargentina:

El año 1976 es sin dudas el referente fundamental entre la continuidad sin ruptura de la producción sesentista en los setenta y la ruptura sin vanguardias de los movimientos “neos” de los ochenta: neobarroco, neorromántico, neoexperimentalista. En el medio de estas aguas las nuevas producciones se enfrentan, se complementan, se continúan, se fragmentan. (…) Los debates sobre el lenguaje son los máximos debates posibles, no hay aparentementeotroscontextosquelospropiostextos.50

Esta afirmación alude explícitamente al trabajo sobre el lenguaje emprendido por los poetas reunidos en XUL. No obstante, esta publicación mantiene un vínculo y una referencia directa sobre la época y sus circunstancias políticas sólo que lo hacen bajo otro signo poético. Al respecto, Jorge Perednik planteó: “No sería incorrecto entonces catalogar a este conjunto heterogéneo (…) de ‘poetas del lenguaje’, y a la revista de publicación dedicada a la ‘poesía del lenguaje’, pero además es cierto que fue una de las tentativas por dar cuenta, mediante la escritura poética, del momentohistóricoenquesevivía.”

La coyuntura estaba incluida en los poemas que referían a hechos puntuales tales como la guerra de Malvinas, la lucha de las Madres de Plaza de Mayo, la homosexualidad, entre otras cuestiones que implican, a decir de

49 Op.Cit.

50 Villafañe,Juano,“Poesíaargentinaentredossiglos.Prólogosrevisitados”,17demarzode 2009.En:http://www.el-descubrimiento.com.ar/lanota.php?id=139&id_sec=2&id_sub_sec=8

51 Perednik,JorgeS., Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983),BuenosAires, EdicionesCalleAbajo,1989.

Perednik, un compromiso con la lengua. No obstante, el modo de encarar esecompromiso fueelquegenerócríticasyadhesionesentrelospoetas.Por ejemplo,LauraKleinpostulaenrelacióncon XUL que

La posibilidad de investigar lúdicamente el lenguaje conforma apenas la faz de entretenimiento, el preludio de la producción poética. Agotar aquí el quehacer artístico convierte la poesía en esquema, combinatoria, o en un problema de estadística: un experimento que no se legitima por experiencia alguna, no produce efecto alguno, disloque o rajadura en la visión del mundo con que estamos familiarizados,pormásdescuajeringados queesténlosversos y estructuras lingüísticas, neologismos, barras, espacios y paréntesisprofusamentedesparramados.52

Porelcontrario,JorgeMonteleonefocalizasuanálisisenellugarque tomalamiradaen XUL:

(…) la ilegibilidad primera recupera para el ojo su crítica de lo mirado al recodificar un enunciado espúreo. El espacio de la página se vuelve un campo de visión para mirar palabras como cosas, objetos ofrecidos a las miradas que las resignifican. Topografía de la página cuyos accidentes e itinerarios suponen modos complementarios de sentido. Topografía como tipografía: figuras verbales que se implican enunaretóricadeloobjetual.53

Podríamos agregar, que esta retórica implica a una poética concebida como elemento plástico, y la puesta del carácter visual en el centro del poema. Por otro lado, a nivel contextual, como sostiene Santiago

Kovadlof, “Los poetas porteños que empiezan a publicar en los 70 irrumpen

52 Klein, Laura, “Poesía durante la dictadura. Entre el anacronismo y la resignación”, revista Mascaró,BuenosAires,AñoI,Nº4.

53 Monteleone, Jorge, “Una Mirada corroída. Sobre la poesía argentina de los años ochenta”, Paradoxa,7,Rosario,1993,p.p.96-102.

en un escenario de características muy distintas a las del 60; mucho más conflictivo en los hechos, más trágico en su despliegue y sangriento en su desenlace.”54

Con el advenimiento de la dictadura militar en 76 “(…) fue la presencia de la historia lo que propuso condiciones favorables para la eufemizaciónylaalusividaddeloslenguajes,paraelcultode laopacidadyla simulacióncomoestrategiatextual.”55

En síntesis, como señala Daniel Freidemberg, en los setenta “(…) ya nadie concibe al poema como un arma de lucha política (…)”56. Los setenta fueron caracterizados como el periodo en el que primó una poética del desencanto57 y un “lenguaje conjetural, intencionalmente balbuceante, y sagazmente contradictorio”58 que, según Genovese, encuentra continuidad en la propuesta de XUL. Los hechos que marcan la tendencia experimental de los ochenta son -para Genovese- la publicación de Austría-Hungría, de NéstorPerlongher,queretomalapropuestadeOsvaldoLamborghini,juntoa la relectura de Girondo y los poetas concretos brasileros. Por nuestra parte, podemos afirmar que una primera aproximación a la poesía experimental se dio en la década del veinte con Oliverio Girondo al confluir lo verbal y lo visual en el poema, y con Xul Solar (más cercanos a la década del treinta) a partir de la invención de objetos que desviaban los objetivos tradicionalmente concebidos, como el piano modificado o el panajedrez, y nuevos lenguajes. Luego Madí (en los cuarenta) y Poesía Buenos Aires (en los cincuenta) continuaron este universo de la poesía experimental en Argentina. Fue con E. Antonio Vigo en los sesenta, con la revista Diagonal Cero, quese desplegócabalmentelapoesíavisualyenlosochenta XUL toma lapostaenlabúsquedadenuevoshorizontespoéticos.

54 Kovadlof, Santiago, “La palabra nómade”, en Lugar en cómun, Ediciones El Escarabajo de Oro,BuenosAires,1981.

55 Avellaneda, Andrés, “El grado cero de la libertad”, entrevista porJorge Fondebrider, Revista de Lengua y Literatura de la Universidad de Comahue,Nº10,diciembrede1991.

56 Freidemberg, Daniel, “Para una situación de la poesía argentina”, en La Danza del Ratón, AñoIV,Nº6,diciembrede1984.

57 Genovese, Alicia, La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas, Buenos Aires, Editorial Biblos,1998.

58 Vercita54.

La del ’80 es una de las décadas más ricas en aciertos y errores de la poesía argentina. Llena de matices, de búsquedas muypersonales.Unadécadaqueabandonóasuspadresenvez dematarlosyqueindagóporotrasdisciplinasyotrasramasdel conocimiento, no sólo las pertenecientes a la poesía. Desde las ciencias naturales hasta la historia, la búsqueda incursionó por todaspartes…59

Si a principios de los ochenta el debate es entre las poéticas enfrentadas de XUL y Último Reino, con la aparición de Diario de Poesía en 1986 la disputa va a ser entre objetivistas y los supuestos neobarrocos. En torno al carácter neobarroco de XUL es que surge una de las principales discusiones con Diario…, este debate además de marcar la época se va a extender y va a incluir al nuevo espacio Paralengua que, en cada presentación,seráfuertementecriticadoporlospoetasde DiariodePoesía.

Esteespaciomantieneunarelacióndecontigüidadconla revista XUL y se dirige hacia la ampliación del lenguaje poético a través de una mayor adhesión tecnopoética facilitada, principalmente, por la implicación de otros soportes. La materialidad dada por el papel en XUL cobija y limita la poesía visual; por ello la inquietud por crear lenguajes por fuera de la página va a encontrar en Paralengua al casette, el video, los escenarios, y el propio cuerpo. También cambia la concepción acerca de qué es un autor, o en este caso,quéesserpoetaalreconocer:

(…) que lo propio se hace con lo de los demás (…) y en esa medida toda obra de uno es ajena a uno mismo y todo autoresmúltiple(…)Encuantofigurarcomoautor,investiruna obra o un libro de estafigura, porun lado es una simplificación gigantesca, por el otro es la decisión de recortar y asumir la responsabilidaddeunresultado.60

59 Elissagaray, Alejandro, “Itinerarios (conversaciones con el poeta Luis Benítez)”, Tomo II, BuenosAires,EditorialNuevaGeneración,1997.

60 Perednik, Jorge S., La desconocida. Un circo macedonista de John Cage, Buenos Aires, EditorialTresHaches,1998.

Capítulo 1

En el principio ya existía el nombre.

En el título de la publicación queda impreso el nombre de Xul Solar como marca primera. “La referencia a la persona de Xul Solar es interesante porque él se llamaba Schultz Solari y hace una transformación en una zona del lenguaje intocable, la que hace a la propia identidad.”61 Perednik plantea que la multiplicidad de lecturas derivadas del cambio producido -y que a partir de la sustancia fónica altera la gráfica- establece una mutación constante, “pero esa transformación no hace que el signo deje de ser lo que era, un signo fundacional de la revista: de “(…) un conjunto de signos, establecidos, pero siemprenuevos,y a la vezpensando quetodanovedades siempre repetición, bajo otra forma, de algo existente.”62 La tradición, entonces, es comprendida como algo siempre nuevo y construido en el presente.

61 Perednik, Jorge S., Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Buenos Aires, Editorial Tres Haches,2009.

62 Op.Cit.

“(…) XUL reclamó desde el primer número y explícitamente en su lema, una inscripción histórica, abiertamente enfrentada con un historicismo que concibe las producciones artísticas como un camino progresivo en el cual la obra última sería unperfeccionamiento de la anterior, y así retrogresivamente.”63

De esto modo, crea su propia constelación de sentido acentuando el carácter experimental de ciertas poéticas argentinas relegadas o dejadas de lado por la historia de la poesía oficial. Pero volviendo a los inicios, según Perednik64:

Xul [por Solar] emprende el proyecto de hacer de la plástica un lenguaje articulado, un conjunto de signos pasibles de ser escritos y leídos. Un cuadro sería, así, un discurso impreso plásticamente; podría, por ejemplo, ser traducido a cualquier idioma o lenguaje verbal; cada uno de sus elementos constitutivos podría figurar en un diccionario ideal, en tanto sería pasible de significación, incluso con mayorprecisiónqueelsignoenellenguajeverbal.

Si el neocriollo mezclaba, prioritariamente, el castellano y el portugués e incluía algunas expresiones idiomáticas del inglés y el guaraní, reivindicando, así, la autonomía creadora de las lenguas latinoamericanas; la panlengua “(…) era una alternativa al esperanto”65 cuya escritura respetaba elregistrodelaoralidad.

Ambas invenciones, además de configurarse como lenguajes universales en la pretensión por alcanzar un estado edénico de la lengua, impulsan la articulación entre las artes plásticas y la escritura cuya creación es asistida por “(…) palabras inventadas, compuestas, alteradas o asimiladas

63 Romano Sued, Susana, “Lapanlingua hipertextual deXULdigital”,en The XUL Reader, 5 + 5, The XUL Project, Livon-Grosman Ernesto, Boston College, 2005. En: http://www.bc.edu/ research/xul/5+5/romano.htm

64 Perednik,JorgeS., La poesía experimental argentina,libroinédito.

65 Abós,Álvaro, Xul Solar. Pintor del misterio,BuenosAires,EditorialSudamericana,2004.

onomatopéyicamente hasta lograr un diferente lenguaje”66. Esta unión es la que caracterizará a la poesía visual en tanto proceso de subversión del lenguajepoéticoancladosóloenlaestructuraverbal.

Puede parecer curioso que un arte literaria, la poesía, sea impulsada desde un arte no literaria; no lo es tanto si se atiende a las características de la poesía experimental: su falta de respeto por los límites instituidos sobre las artes, su exploración de territorios que normalmente se consideran extranjerosa laliteratura–propiosde lamúsica, laplástica,el teatro, etc.- permiten a los artistas plásticos considerarla comounaprácticanoextraña.67

La poesía experimental se apoya en un trastocamiento de la poesía clásica que prioriza la estructura versificada marcada por la preeminencia de la palabra; al tiempo que convoca la exaltación de otros lenguajes para ejercerunatransgresión;“(…)ladesviacióndelanormaafectalanormadela expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando,asuvez,ambigüedadsemántica.”68 Consideramosquelarevista XUL. Signo viejo y nuevo es uno de los máximos exponentes de la poesía experimental argentina al bregar por la transformación de los usos y costumbresdelaslíricasdominantes.

Larevistadepoesía XUL Signoviejoynuevo comienzaapublicarseen 1980 durante la última dictadura militar Argentina. Antes de 1979 se habían publicado dos revistas en las que Perednik participó de manera fundacional: Germinal y Eltomatazo69.Poraquelperíodo,tardíamente,aparecendistintas publicacionespoéticasquevanaconformarloqueluego,Perednik,llamó“La

66 Abós,Álvaro, Xul Solar. Pintor del misterio,BuenosAires,EditorialSudamericana,2004.

67 Perednik, Jorge S., “1980: Una década de poesía experimental argentina”, ponencia presentada en el 6 encuentro internacional de poesía visual, sonora y experimental, 2003; en http://www.poesiavisual.com.ar/2003/ensayos/una_decada_de_poesia_experimental_argentina. htm

68 Padín, Clemente, “Vanguardia y experimentación poética”, en http://www.merzmail.net/ pe.htm.

69 Perednik, Jorge S., Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Buenos Aires, Editorial Tres Haches,2009.

poesía en el período del terror” (vivir en el terror supone, para el editor de XUL, la omnipresencia de la autocensura y el absoluto condicionamiento por temor a las consecuencias). Las revistas de poesía que forman parte de la antología tienen como límite geográfico la ciudad de Buenos Aires70, esto no quiere decir que no existan otras publicaciones en otros puntos del país. Cadaunadeellasrespondeaunapoéticaparticular,porejemplo,lasrevistas Poddema y Signo Ascendente (de estética surrealista cuyo principal exponente es la poeta Carmen Bruna), Sátura (de una estética que resiste lo afrancesado, norteamericanizado y europeizante, según define Perednik), La danza del ratón (de estética inmediatista e influenciada por la poesía norteamericana, especialmente los beatniks. Formada por Javier Cófreces, Miguel Gaya y Jonio González.), Último Reino (de estética neorromántica. Integrado por Víctor Redondo, Mario Morales, Guillermo Roig, Mónica Tracey, Susana Villalba, Horacio Zabaljáuregui, Jorge Zunino, María Julia de Ruschi Crespo, Enrique Ivaldi y Roberto Scrugli). Los poetas de la revista XUL Signo viejo y nuevo, si bien fueron denominados por los otros grupos como neobarrocos, se autodenominan como poetas del lenguaje, en la mayoría de los casos, como neoconcretistas, en otros, debido a la constante preocupación por el trabajo sobre la materialidad del signo y las posibilidadesdeampliareldominiodelaforma.

En el momento de su aparición, la construcción de la identidad de la revista y el posicionamiento en el campo poético se da a través de la adhesión a ciertos linajes y el rechazo de aquellos considerados impropios. La revista XUL buscó su oponente y mantuvo una enfática contienda que quedó registrada desde el inicio con Último Reino. Las principales rencillas estuvieron teñidas de acusaciones fundadas en el contenido y la línea ideológica a la que parecían suscribir los poetas neorrománticos que, según la lectura de XUL, quedaban expresadas en una producción que no oponía resistencia a la dictadura. Sin embargo, muchos de los poetas de XUL publicaron sus libros a través de la editorial de Último Reino; por lo que es lícito distinguir entre las diferencias ideológicas y estéticas de los directores de cada publicación, los poetas que integraron cada grupo y las relaciones personales.

70 Esterecorteselimitaallugardepublicacióndelasrevistas,elrelevamientodelaproducción poéticaqueellascontienenexcedeestadelimitación.

En sus comienzos el pequeño grupo editor de la revista XUL lo conformaron Jorge S. Perednik y Leonardo Scolnick, y a lo largo de los años fue mutando (con Walter Santana y Roberto Cignoni, por ejemplo). La relación de la revista con el lenguaje partía de la desconfianza y el descreimiento. Por un lado, con un lenguaje totalitario y, por otro, con las distintaspoéticasquecirculabanenaquelentonces.

Sin embargo, es interesante rescatar el nexo que mantuvo con cierta poesía experimental argentina, vínculo que le permitió posicionarse en continuidad con propuestas que concebían el hacer poético desde un lenguajequetrascendíalapalabra,ellibroylaescritura.

La poesía experimental comprendida desde la transdisciplinariedad no sólo significó el traspaso del cerco literario, sino que se amplióy continuó hacia el interior del grupo. Los poetas que conformaron y participaron de XUL provenían de trayectorias diversas tales como el circo, el teatro y la academia.Si como gesto inaugural, en el nombre de la publicaciónse puso a Xul Solar; que significó también la inversión de la palabra lux, del latín, siendo la intención del grupo echar un manto de luz sobre una época en la que reinaban las tinieblas; la creación de un lenguaje nuevo que llevara consigo la fuerza de la tradición fue una de las premisas de XUL y esta empresacontinuó,asumodo,en Paralengua.

Entonces, Xul Solar -en cuyo apellido también puede leerse Sol Argentino; del Sol/ar71- fue el poeta elegido como símbolo de la plasticidad dellenguajepoéticoydelingeniodelacreaciónmetafórica.

Al pugnar por la invención de nuevos lenguajes tales como el neocriollo y la panlengua, Xul pone en cuestión la estructura del mundo; en sus investigaciones lingüísticas sistematiza “(…) un proyecto de escritura plástica concebida a partir de signosverbales-visuales (a los que denominará "pensiformas" o "grafías plastiútiles"). Xul va creando diferentes sistemas de codificacióncomolas"geometrías",las"guardas",las"cursivas",los"bloques de letras", los "vegetales"o "las figuras antropomórficas y zoomórficas"”72. Y poneenjaqueloslímitesdelsigno.

71 Perednik, Jorge S., Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Buenos Aires, Editorial Tres Haches,2009.

72 Gache, Belén, “El ser escrito: lenguajes y escrituras en la obra de Xul Solar”, Catálogo para lamuestra"XulSolar",MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía,2002.

A su vez, Xul Solar concibe una poética integrada que no reconoce los límites disciplinarios o que, al reconocerlos, no los respeta; tal es así comomezclalacábalaconlaalquimia,conlaastrología,conlasmatemáticas ylageometría,laliteraturaconlaplástica,ylacreaciónconeljuego.

LeopoldoMarechalplanteabayalasegregaciónquelasbuenasletras o el mercado literario realizaban hacia Xul Solar y Macedonio Fernández: “(…) unidos ambos en una misma empresa intelectual, que se cumplió en un mismo espacio (Buenos Aires) y en un mismo tiempo (el de la revolución martinfierrista) no han sido tratados aún en su aleccionadora profundidad, sino en las vistosas exterioridades que sin duda presentaban el uno y el otro y que se reducen al frívolo terreno de las anécdotas.”73 Esta afirmación bien podría haber sido motivo de constituir a ambos escritores como antecedentesineludiblesdelarevista XUL.

En el caso de Xul aún se ignora que su signo (o sansigno,como decíaélensuidiomaneocriollo)fueelde una demiurgia constante o el de un 'Fuego creador' que lo encendía sin tregua y a cuyo mantenimiento consagró todos los combustibles de su alma. Lanzar al mundo criaturas nuevas,yasetratasedeunidiomao unjuego,eraun'actode amor' que realizaba él para los hombres, a fin de que se comunicaran en la universalidad de un lenguaje o en el field recreativo de un tablero de ajedrez. En tal sentido, Xul Solar tuvo el impulso caritativo de aquel 'buen ladrón' que fue Prometeo.74

MacedonioFernándezfueotrodelosautoresrescatadosqueexplora los límites delgéneroy dellenguaje construyendo unaliteraturade frontera. Ya en el primer número de la revista, más precisamente en el artículo

“Balance y perspectiva” de Jorge Ricardo, Macedonio es incluido -junto a

73 Marechal, Leopoldo, “El pan juego de Xul Solar, un acto de amor”, Cuadernos de Mr. Crusoe N° 1 (arte, ciencia, ideas), O'Donnell, MezzayAsociadosS.A. Editores, BuenosAires, 1967.

74 Op.Cit.

Borges y Girondo- en la estética barroca en tanto predomina “(…) el encuentro de diversos planos del lenguaje (…) lo que crea una polifonía (…) que da el tono asimétrico, tensionados, que a veces finge contar fábulas, suntuosidad, y en realidad hunde el término en su significado originario: del portugués barroco, perla irregular”.75 Según Roberto Ferro, Macedonio atenta contra la literatura, desestabiliza el canon y opera contra las fuerzas del mercado debido a las “(…) operaciones narrativas metatextuales, a sus ideas acerca de la demora de la escritura y a las marcas de su diferimiento inconcluso, todo ello junto con una concepción plural de la posición del lector y del por-venir siempre indeterminado del sentido literario.”

76 Asimismo, para Germán García, “Los textos de Macedonio son una muestra (…) de la inadecuación radical que une y separa al sujeto del lenguaje, de sí ‘mismo’,delotro.”77

Por su parte, En la masmédula de Oliverio Girondo, es el libro que marca también una línea de pertenencia y es retomado por la revista XUL con el fin de trazar esta familia poética imaginaria. Nuevamente aparece el trabajo del poeta sobre el lenguaje, que es más bien un cuestionamiento, una inquisición derivada de la necesidad de crear una nueva significación a partir de la elaboración de palabras compuestas que no designan un objeto, sino que están en lugar de una frase. Además, rompe la sintaxis en una búsqueda absoluta y se lanza al vacío experimental al “(…) hacer estallar el lenguaje, forzarlo a penetrar en zonas casi inexpresables de la subjetividad y elsentimiento”78.Yesallídondetransformaelidioma...

Al punto que las palabras mismas dejan de separarse individualmente para fundirse en grupos, en otras unidades

75 Ricardo, Jorge, “Balance y perspectiva”, XUL. Signo Viejo y Nuevo. Revista de poesía, Nº 1 octubrede1980.

76 Ferro, Roberto, “Macedonio y los linajes de la narrativa literaria argentina”, ponencia presentada en las Jornadas Macedonio Fernández, organizadas por el Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA), la Biblioteca Nacional y el Malba – Fundación Costantini, 30 y 31 deoctubrede2012.

77 García, Germán, Macedonio Fernández. La escritura en objeto, Buenos Aires, Adriana Hidalgoeditora,2000.

78 Molina, Enrique, “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”, en Girondo, Oliverio, Obras completas,BuenosAires,Losada,1996.

más complejas, especie de superpalabras con significaciones múltiples y polivalentes, que proceden tanto de su sentido semántico como de las asociaciones fonéticas que producen. Bloquesde palabrassurgidascomounalavavolcánica,enuna masa ígnea, fundidas a una alta temperatura, y cuya separación obedece ahora al ritmo, al impulso de la necesidad expresiva que las aglutina, en vez de estar determinadaporsupropiaautonomíadesentido.79

Otra cuestión a destacar, además de la operación plástico-lingüística que realiza a través de En la masmédula, es que Girondo “(…) anticipándose de forma visionaria (pero en franco tren de broma, es claro) a los actualmente desbocados mecanismos publicitarios, paseaba por la calle Florida en una carroza fúnebre rodeada por apuestas damiselas, le permitió agotarentiemporécordlaprimeraedicióndeEspantapájaros.”80

El número 10 de la revista XUL es uno de los más significativos debido a que está íntegramente dedicado a la poesía visual, y allí se publica de Eduardo Antonio Vigo el ensayo “La zona visual de la poesía argentina”. También en “Poesía Concreta: Una Introducción”, de Ángel Rivero,publicado en el número 2 de XUL- Vigo representa a las poéticas experimentales de los años sesenta devenidas del boom del concretismo y presentesenArgentinaconlarevista DiagonalCero.

En sus obras Vigo “(…) recurre a palabras y signos, y a veces a imágenes, componiendo con ellos un espacio plástico cargado de fuerte significación referencial”81. El discurso poético construido en XUL va a tener en sus condiciones de producción elmodo de pensar y trabajarlos lenguajes encrucepropiosdeluniversodeVigo.

Para Jorge Glusberg, “Las obras de Vigo sirven para investigar lo que sucede con el lenguaje escrito apoyado en presentaciones visuales, y cómo simultáneamente, una imagen o un objeto plástico pueden ser enfatizados

79 Op.Cit.

80 Alonso, Rodolfo, “La permanencia de Girondo”, en http://www.jornaldepoesia.jor.br/ bh24girondo.htm

81 Rivero, Ángel, “Poesía Concreta: Una Introducción”, XUL. Signo Viejo y Nuevo. Revista de poesía,Nº2septiembrede1981.

por formas literarias”82. Y estas investigaciones son las que afronta XUL desdelacrítica,laensayísticaylaacciónpoética.

EdgarBayleyformópartedelmovimientodearteconcreto-invención creado en1947 siendo uno de sus integrantes destacados, y luego de Poesía Buenos Aires, grupo poético que es reconocido en el editorial del primer número de XUL como genuina tradición poética e impulsora de un “espíritu nuevo” enladécadadelcincuenta.Si XUL,comoprimertérmino deltítulode la revista remite al nombre de Solar; “Signo viejo y nuevo” es tomado del últimoversodelpoemaque Bayleyescribellamado“Los hombresylosaños” y que está incluido en el libro En común. Retoma, además, de Poesía Buenos Aires la idea de que el lenguaje poético debía ser construido desde sus propiasbases.

La revista XUL puso endiálogoestas poéticas a lavezque las articuló con las tendencias experimentales, la crítica y las ideas del momento de su publicación. Hubo, sin embargo, un número totalmente dedicado a Girondo y otro a Juan L. Ortiz. “En el caso de Girondo era un poeta señero en el trabajo con el lenguaje y estaba absolutamente relegado (…) así que decidimos unánimementeconcentrarlosesfuerzosensufiguray,sobretodo en sus poemas durante un número”83, afirma Perednik, aunque en realidad la primera edición de las obras completas por Losada es de 1968; y su segundaediciónesde1990yelnúmerode XUL esde1984.

Enel caso de JuanL. Ortizla decisiónsurgió apartir de la publicación -en 1996- de sus obras completas por la Universidad Nacional del Litoral con motivo del centenario de su nacimiento. Este es el último número de XUL y fue una reacción, una respuesta ante la necesidad de proponer otra lectura, otraversióndeestepoeta:

Cuando leí el prólogo me agarré de la cabeza, no podía creer lo que estaba leyendo, porque, a un poeta de la cosapequeña,delpoemapensado comouniversoincompleto e independiente, a un poeta que reescribía el poema

82 Glusberg, Jorge, “Los envíos de Edgardo Antonio Vigo”, en De la figuración al arte de sistemas.Exhibicióncatálogo,BuenosAires:CentrodeArteyComunicación,1970.

83 Perednik,JorgeS., Entrevistas. Poesía, filosofía y sociedad,BuenosAires,editorialTres Haches,2009.

constantemente, (…) a un poeta que cultiva el inacabamiento perpetuo, a un poeta ajeno al libro único o la obra completa que no le interesaba demasiado publicar, que perdía constantemente sus trabajos, que cuando murió dijo‘hay dos poemas que tengo escritos que jamás voy a dictar porque quiero que se vayan conmigo’, es decir, a alguien que voluntariamenteproponequesuobraquedeincompletapara siempre, lo toman como un poeta de lo acabado, del proyecto unitario que toda la vida estuvo pensando y escribiendo un solo libro… Entonces dijimos bueno, dediquémosleunnúmero.84

El proyecto de realizar un número sobre Macedonio nunca se llevó a cabo,sibienestuvoenlosplanes deloseditoresdelarevista,pero,también, formó parte de esta tradición imaginaria, creada y recreada por XUL, que responde auna política dellenguaje y auna especie de tributo lanzado hacia lospoetasdestinados aciertamarginalidadenlaescenaliteraria.Así,no sólo eracuestionadoellenguajeescritoyatacadoensusinconsistencias,sinoque también el cuestionamiento se extendía hasta el canon literario, o aquello que la época leía de modo dominante. Al respecto, enunciaba Perednik en unaentrevista:

Esta sería la mecánica con la que yo entendía la literatura al momento fundacional de la revista... Es decir, como un conjunto de signos, establecidos, pero siempre nuevos, y a la vez pensando que toda novedad es siempre la repetición, bajo otra forma, de algo existente... Considerando que lo existente es tan valioso como la manera de recrearlo, sostenía fuertemente la idea de una tradición. Pero a la vez creía que la tradición era siempre algo nuevo. Es decir, que la

tradición se construía en el presente. No era algo que venía delpasado...Yporlotantoeraunanovedadensímisma85 .

“Al principio era Duchamp.” Afirma sintéticamente Severo Sarduy paradarcuentadeunafiliación,unorigenyunahistoriadeladestrucciónde la unidad de sentido. Esta marca se revela -siguiendo el paradigma del big bang-en elpresenteatravés delosfragmentosque resultandelestallido sin contener más datos de su pasado. Como antecedente de XUL también está Duchamp. Recordemos que hubo intereses de Xul Solar comunes a otros artistas de su generación, tal es el caso de Marcel Duchamp, “(…) con quien Xulcompartió,ademásdelinterésporelajedrez,elgustoporlainvenciónde idiomas y la permutación de las leyes lingüísticas.”86 Esta herencia de Duchamp se manifestó en el siglo XX a través de la presencia del grupo neodadaísta Fluxus, y en particular en la obra de John Cage, quien fue retomado por Perednik -como veremos en el último capítulo- en su libro La desconocida.UncircomacedonistadeJohnCage.

Sin embargo, el arte concreto, el invencionismo y el neobarrco son influencias que cobran particular presencia en la revista XUL, y respaldan determinadas disputas en torno al modo de denominar y clausurar las poéticasdesarrolladas87 .

85 Livon-Grosman,Ernesto,“EntrevistaconJorgeSantiagoPerednik”,en The XUL Reader, 5 + 5, The XUL Project, Livon-Grosman Ernesto, Boston College, 2005. http://www.bc.edu/ research/xul/5+5/perednik.htm

86 GacheBelén,“Elserescrito:lenguajesyescriturasenlaobradeXulSolar”,Catálogoparala muestra"XulSolar",MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía,2002.

87 VerDiccionarioenelAnexo.

Los adversarios:

XUL / ÚLTIMO REINO. XUL / DIARIO DE POESÍA

Sin embargo, cuando se trata de fundamentar esta nuevacarnavalización,dedarunaexplicacióncoherentede lo que la suscita, el discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve constatación, fácil apreciación de estilos, detección, a diestra y siniestra, de los síntomas del barroco; de modo que este barroco carece de una epistemología propia, y aún más, de una lectura atenta al substrato, de un trabajo de signos.88

Esta afirmación de Sarduy es sumamente apropiada como respuesta a la contienda que se originó en torno al síntoma neobarroco a propósito de la publicación del libro Nueva poesía argentina. Durante la dictadura (19761983) de Jorge S. Perednik -cuya primera edición es de 1989- que revivió la polémicaentabladaentrelarevista XUL ylarevista ÚltimoReino pero,ahora, retomada por Diario de Poesía. En Cuadernos Hispanoamericanos de 1993, Daniel Freidemberg escribe el artículo “Poesía argentina de los años setenta y ochenta. La palabra a prueba”. En este número, dedicado a la cultura argentina: de la dictadura a la democracia; Freidemberg retoma un planteo realizado en el suplemento cultural del diario Clarín -de 1988- y se pregunta si hay en esos años un auge de la poesía en nuestro país. La aparición en 1986 de Diario de Poesía89 -con una tirada de 5000 ejemplares y un afán de

88 Sarduy, Severo, Ensayos generales sobre el Barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,1987.

89 “El número 1 de Diario de poesía es del invierno de 1986 y su periodicidad es, hasta la actualidad, trimestral. La dirección estuvo siempre a cargo de Daniel Samoilovich. En el número 4 (otoño 1987) se distingue por primera vez entre Consejo de redacción (integrado hasta ese momento por Diana Bellessi, Jorge Fondebrider, Daniel Freidemberg, Martín Prieto, Daniel García Helder y Elvio E. Gandolfo) y Secretario de Redacción, que es Jorge Fondebrider. Desdeel año1988hasta1994, JorgeRicardo Aulicino formaparte del Consejo de redacción del Diario (Nro. 10 a 29). Desde el número 19 (invierno de 1991) hasta el 24 (primavera de 1992) comparten la secretaría de redacción Daniel García Helder y Jorge Fondebrider,quesevadelarevistaenelnúmero24(primaverade1992).DanielGarcíaHelder fue Secretario de redacción hasta el año 2002, ya que él y Martín Prieto dejan de pertenecer al Diario después de publicado el número 60. En el número 63 (marzo de 2003) se arma

dominio de la escena local que incluía la hegemonía y marcación de la agenda poética- y la continuidad de revistas tales como Último Reino, la Danza del ratón, y XUL, esta última como su principal oponente, daban cuenta de ello. Para armar la nota periodística, el diario entrevistó al propio

Freidemberg, al editor José Luis Mangieri, a la poeta Susana Villalba y a Arturo Carrera, quien ante la pregunta de si la poesía conservaba un papel transgresorrespectoalasociedad,respondíaque“escribimosenunlenguaje sin despotismos” e introducía el término neobarroco. En el artículo para Cuadernos Hispanoamericanos, Freidemberg se detiene en este concepto y propone que el término neobarroco aparece a fines de 1983 con el retorno de la democracia junto a las ideas de “crisis de los paradigmas”, “muerte de las ideologías”, y “posmodernidad”90. Según Freidemberg, Carrera retoma a Calabrese para hablar de una era neobarroca caracterizada por “(…) la discontinuidad, el elogio de la desarmonía, del polimorfismo de los monstruos (…) del video games (…)”, y se pregunta si toda la poesía de la época, entonces debería ser llamada neobarroca. Dice, entonces: “¿(…) en caso de existir una corriente poética con ese nombre, su valor era de síntoma o, peor, una nueva expresión del gusto de ponerse a tono con la época?”. El eje de la discusión quedó situado en la introducción de lo sintomático,pero,además,enladenunciaquerealizaFreidembergvinculada a la existencia de una operación de teóricos, críticos y periodistas que presentanalneobarrococomolaúnicapoéticadelmomento.

Asimismo, en el artículo, hace referencia a este grupo del siguiente modo:

nuevamente un Consejo de redacción compuesto por Florencia Abbate, Jaime Arrambide, Susana Cella, Walter Cassara, Pablo Gianera, Guillermo Piro y Samuel Zaidman. Y en el número siguiente (abril-mayo-junio 2003) Pablo Gianera es Secretario de redacción. En el número 66(diciembrede2003),ingresa alConsejode redacciónBeatrizVignoli. El directorde arte de la revista fue, hasta el número 22 (otoño de 1992) Juan Pablo Renzi. A partir del número siguiente, este lugar lo ocupa Eduardo Stupía.” En Porrúa, Ana, “La novedad en las revistas de poesía: relatos de una tensión especular”, en Orbis Tertius, año X, número 11, UniversidadNacionaldeLaPlata,2005. 90 Freidemberg,Daniel,“Poesíaargentinadelosaños70y80.Lapalabraaprueba”, Cuadernos Hispanoamericanos,1993.

concretistas, experimentales, neobarrocos, las denominaciones son varias- denuncian la falsedad de cualquier ilusión, sea a través de imágenes o conceptos, para propugnar la escritura y la lectura como operaciones radicalmente desconfiadas, sin nada que prometer al lector excepto un activo trabajo de construcción (y de deconstrucción) de la significación,entextosquenoparecensignificarcasinada.91

Estas declaraciones hicieron que, una vez más, Perednik “saliera al cruce” a través del ensayo publicado en 1995 en el número 11 de la revista

XUL: “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crítica y el síntoma”.

En el artículo, el principal argumento es contra quienes denuncian la presencia de una corrienteneobarrocaque atravesaría todas las poéticas sin advertir que si neobarroco designa lo común no habría diferencia entre cada unadeellas.Enlaséptimaproposiciónadvierte:“Elnombre‘neobarroco’(…) usado para denominar a parte de los autores neobarrocos, es críticamente útil sólo para un equívoco; lo mismo ocurriría si a un conjunto de poetas, paradiferenciarlodeotrospoetas,selosllamara‘poetas’.”92

La advertencia gira en torno a la ridiculez de utilizar un término homogeneizador para establecer una diferencia, al tiempo que plantea que, si la hubiese, al interior del mismo grupo neobarroco habría poetas que no responden a esa tendencia por lo que caería el nombre para unificar las poéticas. Y ahí es donde entraría la crítica puesto que “(…) el nombre propio (neo)barroco funciona como un recurso para poder agrupar o desagrupar a ésteoeseautorsinnecesidaddejustificarcríticamenteelprocedimiento.”

93

Daniel García Helder en el artículo “El neobarroco en la Argentina” publicado en el número 4 de Diario de Poesía de 1987 había postulado la presencia de una tendencia en la que se podía diferenciar algunas subespecies de barroco: “(…) el barroco etimológico de Héctor Píccoli, el nonsense barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera, el barroco sensualista de Néstor Perlongher, la gauchesca barroca

91 Op.cit.

92 Perednik, Jorge S., “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crítica y el síntoma”, Revista XUL. Signo viejo y nuevo,núm.11,1995,p.50-51.

93 Op.cit.

de Leónidas Lamborghini, etcétera.”94 A lo que Perednik responde (en 1995) que: “El que cada autor pertenezca a una diferente subespecie barroca -y luego que los nombres deéstas seantan llamativamente diversos- se debe a que las características comunes enunciadas para el supuesto grupo son vagas, débiles, inciertas, o directamente no comunes (…)”95. No obstante, Helder propone que en las obras hay procedimientos comunes que sin embargo, según sus propias palabras, esbozan una utopía “(…) ya que difícilmente encontremos un texto que las contenga a todas y posiblemente demosconalgunoquecontengaaéstasyaotrasmás.”96 Los procedimientos comunesserían:lasuperficie;lacosméticayparodia;elensimismamiento. En relación con la superficie, Helder plantea que los poetas neobarrocos acuden a procedimientos para elidir el sentido y al hacerlo se alejande la posibilidadcomunicativa. Además, los poetas elegiríanel sonido, lo tipográfico, lo visual y la metáfora indescifrable en detrimento de la idea con la “(…) voluntad de producir una textura más que un texto”97 . Problemática que alude, a nuestro parecer, a la cuestión del síntoma. Retomado a Zizek podemos afirmar que se trata de eludir “(…) la fascinación propiamente fetichista del contenido supuestamente oculto tras la forma: el secreto a develar mediante el análisis no es el contenido que oculta la forma (…) sino el ‘secreto’ de esta forma”98. El síntoma insinúa la materialidad del trabajo sobre el lenguaje y la forma que adopta, llámese ésta neobarroca o neoconcreta. Más aún, “(…) el síntoma es una especie que subvierte su propio género”99; y rompe el carácter heterónomo del lenguaje poético. En este sentido, el síntoma es aquello del discurso que se nos escapa: “Más allá de todas lasverificaciones,de todoslosdiscursos delaverdado del saber, el síntoma es una significación del acontecimiento que nadie domina, que ninguna conciencia, que ningún sujeto consciente puede apropiarse o

94 GarcíaHelder,Daniel,“ElneobarrocoenlaArgentina”, Diario de Poesía,número4,1987.

95 Perednik, Jorge S., “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crítica y el síntoma”, Revista XUL. Signo viejo y nuevo,núm.11,1995,p.50-51.

96 GarcíaHelder,Daniel,“ElneobarrocoenlaArgentina”, Diario de Poesía,número4,1987.

97 Op.Cit.

98 Zizek,Slavoj, El sublime objeto de la ideología,BuenosAires,SigloXXIEditores,2003.

99 Op.Cit.

dominar.”100. El sentido del síntoma acarrea un procedimiento cuya significación es inagotable puesto que cae, diría Derrida, es decir nos cae encima. De allí que el síntoma se asocie a la excepcionalidad, el acontecimientoyelsecreto.

La cosmética, por su parte, estaría vinculada al “(…) gusto por lo frívolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes odelaexuberancia(…)”101 propiadelmodernismodeRubénDarío.Helderse pregunta entonces: “¿qué nos hace suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco?”102 Es interesante aquí la utilización que realiza del nosotros puesto que quizás sólo le molesta a él este uso neobarroco y sin embargo se presenta como portavoz de un sector al cual representa. Sobre laparodia afirma: “Para lo que a menudo sirveesta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente”103, que no le producirá placer sino que lo exasperará. Una interpretación opuesta de la parodia es la que hace Leónidas Lamborghini, por citar alguno de los autores que Helder critica, quienrealiza unanálisis políticode este género y sostiene que en su modo de caricaturizar, la parodia, dice una verdad sobre el modelo: “La risa conectada al horror, la desdicha cantada y contada desde la diversión del tono del lenguaje, la parodia anunciando la tragedia (como lo veía Nietzsche), o la historia como tragedia que cuando se repite lo hace como parodia (según Marx). Entre estos dos términos, creo, se define nuestrarealidadhistórico-política(…)”104 .

En tanto, el ensimismamiento como procedimiento del poema supone la poesía como tema de la poesía y Helder postula que estas opera-

100 Derrida, Jacques, “Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento”. Palabras de JacquesDerridaen elseminario:«Decir elacontecimiento ¿esposible?», realizado en elCentro Canadiense de Arquitectura, el 1º de abril de 1977. Traducción de Julián Santos Guerrero. Edición digital de Derrida en castellano. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/decir_el_ acontecimiento.htm

101 GarcíaHelder,Daniel,“ElneobarrocoenlaArgentina”, Diario de Poesía,número4,1987.

102 Op.Cit.

103 Op.Cit.

104 Lamborghini, Leónidas, “El poder de la parodia”, ponencia de Leónidas Lamborghini en el Encuentro "La Política y la Historia en la ficción argentina" organizado por la Universidad NacionaldeLitoralen1994.En:http://www.literatura.org/Lamborghini/Solicitante2.html

ciones tautológicas “(…) no son propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis”105. Por tanto, volvemos a la primeraproposicióndePerednik(querepondremospárrafosmásadelante).

Asimismo, en las notas finales correspondientes al ensayo, Perednik plantea la curiosidad del caso de Perlongher, autor que es incluido bajo la denominación neobarroca cuando él mismo afirmó que su estética era neobarrosa,postulando asíunadiferenciaquelacríticaseencargódedesoír. Luego, en la décima proposición, Perednik dice, que la crítica utilizó siempre el modo potencial, la vaguedad y el modo impersonal para referirse a la existencia de esta corriente, “(…) o modos que en su mayoría adoptan la poética neobarroca local de una manera esquiva, cuando no pretenden vaciarla de sentido, apoyando la defensa de su existencia en la fatalidad, o directamenteenelrumoroelchisme.”106

Con respecto ala publicidaddel grupo neobarroco, Perednik asegura que se trató de un modo de promoción, en consonancia con las reglas del mercado, y que también fue una humorada para aquellos periodistas o académicos ávidos de la novedad estética y los nuevos movimientos. Que estos últimos no hayan podido salir de la trampa publicitaria y la repitan es “(…) parte de una vocación contemporánea por no pensar (el síntoma), que seguramente le permite participar del juego del mercado.”107 El síntoma es, al igual que el neobarroco, el núcleo de la discusión que si bien se torna satírica, por el tono elegido en la respuesta, no deja de ser una de las discusiones que marcan la poesía de la época. En este sentido, la primera proposiciónaclara:

Sí, soy un poeta (neo)barroco y los demás poetas llamados (neo)barrocos también lo son. No hay acuerdo sobre qué pueda significar esto; y no obstante tampoco hay desacuerdo. O mejor hay un acuerdo tácito -el síntoma- de quenodebehaberacuerdosnidesacuerdos.108

105 GarcíaHelder,Daniel,“ElneobarrocoenlaArgentina”, Diario de Poesía,número4,1987.

106 Perednik, Jorge S., “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crítica y el síntoma”, Revista XUL. Signo viejo y nuevo,núm.11,1995,p.50-51.

107 Op.Cit.

108 Op.Cit.

La segunda proposiciónsellama al silencio; está el anuncio de lo que se va a decir pero no hay nada dicho. Esta afirmación es retomada en la última:“Lodelneobarroco(…)nonaciócomolapersistenciadeunerrorsino como la manifestación de un síntoma” que luego fue propagado por críticos y poetas y se volvió, según Perednik, una moda y un gesto acrítico. “Agrupar a los poetas en tendencias, con todos los problemas que engendran estas generalizaciones, puede ser una herramienta para pensar. El concepto de (neo)barroco argentino se volvió una herramienta más para no pensar: el síntoma.”109

En este punto, el síntoma es el retorno de lo reprimido110, “(…) es la conversión tatuada de lo no dicho, la marca de lo inescuchable.”111, pone de manifiesto la opacidad y lo indescifrable en primer plano, al igual que el neobarroco y que la metáfora. Pone en el escenario el juego del lenguaje. Y remite a“la poesíadel período delterror”, a“(…) lavoluptuosacurvaqueen unpoemaevita el nombre,la designaciónexplícitay frontal, para demorarse enlaalusióncifrada,enlalentafiligranadelmargen.”112

Durante fines de los ochenta y los noventa la pelea se declara entre los llamados objetivistas y neobarrocos, éstos últimos denominados de este modo por la crítica. Así, por lo menos, quedó registrada la discusión. “Frente a loque podríamospensarcomounconjuntodecoordenadas que definenal movimiento del neobarroco, Freidemberg opone una respuesta poética elaborada por Daniel Samoilovich con el rótulo de ‘objetivismo’, que según su perspectiva reúne a Daniel García Helder y Martín Prieto (…)”113. Para Samoilovich el objetivismo “(…) no se refiere a la presunción de traducir los objetos a palabras (…) sino al intento de crear con palabras artefactos que tenganla evidenciay la disponibilidadde los objetos.”114 Enun encuentro de poesía realizado en septiembre de 1989 hubo una mesa debate cuyo título

109 Op.Cit.

110 Cf.Freud,Sigmund, Obras completas,EditorialBibliotecaNueva,Madrid,1996.

111 Sarduy, Severo, Ensayos generales sobre el Barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,1987,p.67.

112 Op.cit,p.11.

113 Fernández, Nancy, Experiencia y escritura. Sobre la poesía de Arturo Carrera, Buenos Aires,BeatrizViterbo,2007.

114 Samoilovich, Daniel, “Barroco y neobarroco”, Diario de Poesía, Buenos Aires, año 4, Nº 14,diciembrede1989.

fue “Barroco y neo-barroco”, de la que participaron Arturo Carrera, Daniel Freidemberg, Ricardo Ibarlucía, Daniel Samoilovich y Darío Rojo. En aquella oportunidad este último afirmó que el neobarroco “(…) se contrapone con algo que es prácticamente simultáneo: el objetivismo [y agregó que] de alguna manera Samoilovich y Freidemberg son objetivistas a pesar de que elloslonieguen,comomuchosneobarrocos,nieganserneobarrocos.”115

A partir de estas discusiones y en un tono irónico, Perednik retoma una pelea que ya estaba planteada entre los poetas agrupados en XUL y quienes participaban de la publicación Último Reino de estética neorromántica. El grupo de poetas reunidos en XUL se caracterizaba, según Perednik, por la individualidad de cada autor y su marcada diferencia respecto a los otros que integraban la publicación. Sí los unía la concepción del lenguaje poético en términos de materialidad a trabajar, la referencia crítica y la alusión a la época en forma de denuncia, como también la mención y el trabajo sobre problemáticas socialmente veladas y/o marginadas como, por ejemplo, la homosexualidad. Durante la última dictadura militar argentina la homofobia era explícita; y en contraposición al clima social se constituyó como una temática compartida por los autores en sus poemas y ensayos. Con la restitución democrática y el menemismo, la poesía y la crítica fueron entendidas, también, como un contra-poder. Por el contrario, para Perednik, el grupo neorromántico reunido en la revista Último Reino fue siempre funcional al poder de turno. En el estudio que prologa el libro Nueva poesía argentina. Durante la dictadura (1976-1983), Perednik había denunciado la visión apocalíptica de la historia de los neorrománticos que retoman, a su vez, la propuesta de Holderling o Novalis de una subjetividad replegada sobre sí misma: “(…) el poeta (…) se ubica fuera del mundo -y de las cosas y personas que lo habitan- (…) niega su cuerpo, y hace de sus circunstancias la soledad y el aislamiento.”116 Y acusaba que el desinterés por la época coincidía con el interés del régimen dictatorial. De allí la funcionalidad de la estética y las temáticas elegidas por

115 Rojo, Darío, dossier “El estadode las cosas”, Diario de Poesía, Buenos Aires, año 4, Nº14, diciembrede1989.Ladiscusióndelamesadebatefuetranscriptaenestenúmerodelarevista.

116 Perednik, Jorge S., Nueva poesía argentina. Durante la dictadura (1976-1983), Ediciones CalleAbajo,BuenosAires,1989,p.15.

lo neorrománticos -especialmente a través del modo en que era trabajada la figuradelanoche-conelprogramarepresivo.

Lapoéticaneorromántica,paraPerednik,“(…)escribíalanostalgiade una antigüedad de oro perdida e irrecuperable”117, se ensimismaba atentandocontralahistoriaynegandolarealidadsocial.

Último Reino también era el nombre del sello editorial de la revista, al igual que La lámpara errante; y muchos de los poetas agrupados en XUL y luego en Paralengua, también publicaron sus libros en estas editoriales.Esto quiere decir que la pelea se mantuvo específicamente entre los editores de las dos revistas pero no así entre todos los poetas agrupados en ambas.

118 Había algún tipo de vínculo por fuera de la pelea entre los miembros de ambas revistas, yalgúntipo de promociónde los poetas de XUL por parte de los de Último Reino. Aunque la disputa quedó plasmada ya en el primer númerode XUL yfuemantenidadurantemásdetresdécadas.

117 Perednik,JorgeS, Entrevistas. Poesía, filosofía y sociedad,BuenosAires,EditorialTres Haches,2009.

118 Mientras los libros publicados por el sello XUL Ediciones fueron: La barrosa de Emeterio Cerro (1982); Sopa de letras de Gustavo Roessler (1983); El Bochicho de Emeterio Cerro (1983); Barra Letra Hombre de Nahuel Santana (1984); La Traducción y seis poemas de MarcelodiMarco(1985); Adiós en el original deDeliaPasini(1985); El shock de los lender de JorgeS.Perednik(1986); Blabla dalgo deJorgeLépore(1986); 28 poemas deRoberto Cignoni (1987); Ex libris deDanielMujica(1989).

Los libros publicados por Ediciones Último Reino de poetas de XUL y/o Paralengua: Ticket para Edgardo Russo de Arturo Carrera (1986, Ediciones Último Reino); Las Amarantas de Emeterio Cerro, (1984, LaLámparaErrante); El Charmelo deEmeterio Cerro (1986, Ediciones Último Reino); Retrato de un albañil adolescente & Telones zurzidos para títeres con himen de Arturo Carrera y Emeterio Cerro (1988, Ediciones Último Reino); Los Fifris de Galia de Emeterio Cerro (1988, Ediciones Último Reino); La Bulina. Romance y diario de cama de Emeterio Cerro (1989, Ediciones Último Reino); Las mirtillas de Emeterio Cerro, (1989 Ediciones Último Reino); Los teros del Danubio de Emeterio Cerro (1990, Ediciones Último Reino); Vaca encalcada de Emeterio Cerro (1994, Ediciones Último Reino); Margen puro de Roberto Cignoni (1982, La Lámpara Errante); Resplandores de Roberto Cignoni (1985, La Lámpara Errante); El viento planea sobre la tierra de Marcelo Di Marco (1990, Ediciones Último Reino); Grabados de Roberto Ferro (1996, Ediciones Último Reino); Títere sin cabeza de Delia Pasini (1991, Ediciones Último Reino); Teatralones de Emeterio Cerro (1985, Edicionesdelaserpiente).