La revista No. 2 by Facultad Comunicación Social

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Sumario

Publicación de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador

Editorial

Dr. Fernando Sempértegui RECTOR Dimitri Madrid Muñoz DECANO

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Ximena Grijalva Calero SUBDECANA Editor Fabián Guerrero Obando

Expreso móvil

Doble sentido

Consejo Editorial Fabián Guerrero Obando Roque Rivas Zambrano Imagen de la portada: De los secretos del vacío, José Unda Diseño y diagramación Sonia Vega Burbano

Perdigones

113

Extramuros

127

Los criterios vertidos en los artículos son de estricta responsabilidad de sus autores. No reflejan necesariamente el pensamiento de La Revista.

Fabián Guerrero Obando

Fabián Guerrerao Obando

La Revista o el privilegio de sentirnos iniciados

El nombre de La Revista lecturas-reflexiones-asombros no miente. El presente número recoge más de quince textos. Y la cantidad no es un dato anecdótico. Es una suma de indicios que aluden a un proceso de reflexión constante. Se trata de una escritura sentida y pensada, que así se vierte en cada página de este ejemplar, sin que ello suponga distancia alguna con el lector, sino, más bien, una invitación inteligente para leerlo y gozar del privilegio de sentirnos iniciados.

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Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística, de Roque Rivas Zambrano Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor, de Karina Granja Altamirano. La revolución de los blogs, diez años después, de José Luis Orihuela. Grilletes y cerrojos que atenazan al Ecuador, de Christian Navarrete Tapia La entrevista efectuada a Christian Espinosa, director de Cobertura Digital, publicada bajo el título No tiene sentido hacer un periodismo que se oriente solamente a informar. El fragmento del ensayo El cuento, ese demonio, de Marco Antonio Rodríguez. Literatura y política: de las vanguardias literarias a la literatura del siglo XXI, de Fernando López Milán.

Editorial

Los temas provienen, en general, del periodismo y la literatura:

Fabián Guerrero Obando

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Tácticas del yo en Naufragios de Álvaro Núñez Cabeza de Vaca: la verdadera cruzada por superar la desnudez espiritual creando una Liturgia, de Sophía Yánez. In principio erat verbum, de Álvaro Cuadra. Una muestra poética de Rocío Soria y Walter Jimbo; y, finalmente, varias y novedosas reseñas de libros. El Maestro José Unda (Quito, 1948) nos comparte generosamente una de sus espléndidas imágenes de la que está hecha la portada de este número.

No hay que buscar otros sentidos. Los textos hablan de esos sucesos y en ocasiones deparan descubrimientos que parecen conocidos; y, sin embargo, afirman una revelación o acaso una coincidencia. La coincidencia no tiene nada que ver con la literalidad de la frase, sino con el tema: una implicación mutua entre los términos. Si hay escritura es porque hay experiencia, pero a la vez no hay experiencia sin escritura. Esos procesos son simultáneos y es uno de los hechos que registra este número.

Editorial

Todo ello explica, quizá, la singularidad de esta nueva entrega, pero no nos diría todo lo importante de cada uno de los aportes que publicamos, de su capacidad de extraer con nitidez y justeza la emoción de lo sencillo sin la disposición plena y constante para dar cuenta de lo que la rodea, sin la palabra entendida como inscripción de una señal humana. Está claro que aquí no concluyen los temas abordados. Solo se los reabren de la mano de sus autores. Porque cada uno de ellos se ha hecho eco del murmullo social actual, esto es, los han escrito pensando en el lector. Eso sí, el presente número de La Revista puede ser leído como el testimonio de los modos de lectura con los que se ha construído una manera de pensar literaria y periodística, pero con toda la carga de fervor y fe activa que reclaman los alumbramientos.

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Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística Roque Rivas Zambrano ...............................................................................................

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor Karina Granja Altamirano ........................................................................................... 31 La revolución de los blogs, diez años después José Luis Orihuela ........................................................................................................... 45

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Roque Rivas Zambrano*

Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

7 “La entrevista periodística es, en la actualidad, un género periodístico con gran presencia en los medios de comunicación. Con ella los periodistas solicitan información, explicación u opiniones a aquellas personas que protagonizan la actualidad inmediata y a todas aquellas que pueden ayudar a comprender el mundo en el que vivimos. Los medios deciden a quién dan la voz y cómo se la dan”. Bregoña Echevarria Llombart, profesora española.

El presente trabajo pretende ser un manual para quienes incursionan en el mundo del periodismo y quieren aprender más sobre la entrevista. A lo largo del texto se abordará las definiciones de este género, sus tipos, modalidades, técnicas y estructura. Se incluye datos sobre el origen y el desarrollo de la entrevista, además de consejos prácticos.

I. Definición

a entrevista es la base de todos los géneros periodísticos porque a través de ella es posible recabar la información. Una de las definiciones más básicas que existen es aquella que concibe

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a la entrevista como un conjunto de preguntas dirigidas a una persona con el fin de acceder a su conocimiento sobre un tema específico. Es a partir del diálogo entre el entrevistado (experto) y el entrevistador (periodista) que se da a conocer ideas y opiniones valiosas.

Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

Sumario

Roque Rivas Zambrano* Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

Para Monset Quesada, catedrática española de periodismo, “la entrevista es el género que, con toda probabilidad, entraña dificultades porque en su ejecución intervienen elementos complejos que deben ser innatos en el entrevistador y que no dependen de su mejor o peor formación académica; ni siquiera, de su mayor o menor experiencia profesional”. Estos elementos de los que habla tienen que ver con el don de escuchar, entender y aprehender al prójimo. Esto se consigue, según Quesada, “interpretando en el sentido correcto sus palabras y registrando con precisión semántica todos sus gestos, sus inflexiones de voz, sus silencios, el movimiento de sus manos o las variaciones de su estado anímico”. La destreza para captar todos estos detalles hará la diferencia en el trabajo de un entrevistador.

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Además, Juan Cantavella, en su ensayo “Los diálogos literarios como precursores de la entrevista periodística”, define la entrevista como “la interrogación sobre las actividades u opiniones del entrevistado para saciar la curiosidad que del público… o el coloquio en torno a un tema que el periodista promueve y sobre el que incita a que su interlocutor se manifieste, y que se enriquece por la mutua exposición de pareceres. Se trata de una charla viva, dinámica; con aportaciones personales en base a la demanda que efectúa un interlocutor; con uno que expone y el otro que escucha y sigue el hilo argumental, excitándolo a través de sus preguntas o incredulidades; en fin, manteniendo una auténtica conversación como las que se producen en la vida cotidiana”.

II. ¿Qué persigue la entrevista? Como se mencionó en un principio, uno de los objetivos de este género es obtener información y opinión. Por lo tanto, el entrevistado debe ser un personaje preparado y con pericia para responder hábilmente a las interrogantes que se le planteen. La entrevista siempre tiene un fin: obtener datos sobre un hecho, conocer comentarios sobre algo que sucedió o indagar en la vida de una persona para hacer una semblanza. En cualquiera de estos casos, el en-

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Monset Quesada explica que, en el ámbito periodístico, la entrevista tiene un doble sentido: a) Como un método mediante el que un profesional de la información entra en contacto con un personaje público, del que ha presupuesto un interés periodístico, bien por sus declaraciones, por su cargo o por su propia personalidad. b) Como el producto final que el periodista elabora, después de haber conversado con el entrevistado y de aplicar unas técnicas específicas de interrogación. En general se acepta que el éxito de una entrevista compete por igual al entrevistador y al entrevistado, a su buena y mutua predisposición a dialogar, al interés que cada uno ponga en el otro y al feed-back, en definitiva, que se produzca en el instante único e irrepetible de la comunicación.

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trevistador debe dejar explícitas sus intenciones. El éxito de una entrevista va a depender de que quien la realiza tenga claro qué es lo que quiere lograr con ella y de que pueda controlar su evolución.

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Las entrevistas son difundidas, generalmente, a través de los medios de comunicación: diarios, revistas, radios, televisión o medios digitales. Sin embargo, por su trascendencia, se han convertido en un formato útil, empleado por otras disciplinas como la antropología y la sociología. En la mayoría de casos no se reproducen las conversaciones exactamente como se desarrollaron, sino que el entrevistador tiene la potestad de ordenar el material para obtener un producto claro y coherente, que tenga relevancia y sea atractivo para quienes la van escuchar, leer o ver.

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III. Modalidades de entrevistas Existen modalidades de entrevistas. Su clasificación depende de las características específicas en cuanto al canal a través del que se haya realizado o de la modalidad que emplee el entrevistador. 1. Por canal:

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Entrevista personal Son las más abiertas, amplias y penetrantes. Además, son las más efectivas para lograr el grado óptimo de confidencialidad, lo que deriva en la obtención de respuestas más precisas. La interpelación entre ambos interlocutores es más viva y el entrevistador capta tanto el lenguaje oral como el corporal del entrevistado. Entrevista telefónica Son más fáciles de desarrollar por la inmediatez del canal. Se realizan por vía telefónica y son relativamente efectivas en los medios audiovisuales y para informaciones breves. También son útiles cuando el entrevistado está ubicado en un

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lugar distante o para ahorrar costes de gestión y tiempo. Entrevista cuestionario El entrevistador remite las preguntas al entrevistado por correo postal, electrónico, fax o redes sociales. Únicamente debe recurrirse a este tipo de entrevistas cuando el entrevistado está en otro territorio o se muestra huidizo o reservado y no ha accedido a realizar entrevistas telefónicas o personales. El inconveniente que presentan es que las respuestas podrían estar tergiversadas y perder la frescura de las preguntas en directo ya que las preguntas originales van derivando en otras cuestiones de interés.

Implica la participación de un entrevistador y un entrevistado. Entrevista grupal o colectiva Implica la participación de dos o más entrevistados, aunque se recomienda que el número no supere las cuatro o cinco personas con el objeto de mantener un orden en el diálogo. 3. Por características: Formal o estructurada. Está realizada sobre la base de un cuestionario previamente elaborado. Las entrevistas estructuradas están cuidadosamente preparadas, en ellas, las preguntas y las respuestas están prefijadas, es decir, el entrevistador formula los cuestionamientos tal cual están escritos y el entrevistado tiene que contestarlos según las opciones o alternativas de respuesta. La secuencia y la redacción de las preguntas son prefijadas y deja poca libertad al entrevistador para introducir modificaciones. Este tipo de entrevistas

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Focalizada o semiestructurada. Su realización requiere una gran experiencia, habilidad y tacto. Está enfocada en ahondar en una cuestión delicada y se realiza sin sujetarse a una estructura formalizada. Debido a ello precisa de gran agudeza y agilidad por parte del entrevistador para recabar los datos que se necesitan. Las entrevistas guiadas o semiestructuradas deben comenzar con un análisis previo a través del cual se seleccionan núcleos de contenidos de los cuales se quiere obtener información. El orden de las preguntas no está establecido, pero sí se debe tener la precaución de trabajar todos los núcleos de contenidos.

“Recoger mecánicamente lo que uno dice no tiene gracia ni sentido. Mi experiencia como periodista me enseñó que es otra la misión del reportero”. Gabriel García Márquez, escritor y periodista colombiano..

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Entrevista individual

tiene como inconveniente la imposibilidad de profundizar en los temas.

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2. Por número de entrevistados:

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Informal o no estructurada. Se trata de preguntas respondidas en una conversación teniendo la característica de ausencia de una estandarización formal. Para la entrevista informal o no estructurada normalmente no se sigue un esquema previo. El contenido, el orden y la formulación dependen del orientador. Este tipo de entrevista exige un alto nivel de calidad del entrevistador. Entrevista no dirigida o abierta. El entrevistado tiene completa libertad para expresar sus sentimientos y opiniones y, en función de ellos, el periodista va encaminando la entrevista. Todas las preguntas son abiertas, es decir, se plantea una serie de preguntas a las que el entrevistado puede dar su respuesta libremente.

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IV. Tipos de entrevistas La clasificación por tipos de entrevista depende de la intención que tenga el entrevistador y del elemento sobre el que se busque indagar, que puede ser sobre hechos, opiniones personales, historias de vida, y más. 1.- Entrevista de actualidad. Busca la opinión de una autoridad sobre cualquier tema de interés noticioso. Está vinculada con los hechos del día, por tanto, se redacta en forma de noticia. 2.- Entrevista noticiosa. Se aplica a un especialista en un tema específico. Normalmente se utiliza para formular o complementar una noticia o reportaje, es por eso que se destacan puntos nota-

3.- Entrevista de declaraciones. Su finalidad es informar al público de lo que una persona experta en una determinada materia o con un cargo relevante opina sobre un tema concreto. En este caso es el tema lo que está de actualidad. Datos, juicios u opiniones recogidas textualmente. 4.- Entrevista informativa.Busca un relato de un hecho por medio de una conversación con alguien que se responsabiliza de una idea, fue testigo de un acontecimiento o participa de una situación nueva. 5.-Entrevista de opinión. Es la que obtiene un juicio sobre un tema o problema de actualidad, que es fuente de controversias o conflictos en la comunidad. Se preocupa por los ideales, opiniones y comentarios personales del entrevistado, en esta se deberá destacar los puntos ideológicos del personaje. Recoge opiniones de una personalidad relevante.

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7.- Entrevista de personalidad. Pone énfasis en las cualidades personales del entrevistado y en sus puntos de vista. Es el retrato de un personaje. El interés está centrado en la persona en sí, sus cualidades, sus opiniones, su trayectoria y biografía, tanto profesional como humana. 8.- Entrevista biográfica. Es la que combina el "retrato" con amplios detalles de la vida y obra del entrevistado (formación) alternando estos datos con sus opiniones. 9.- Entrevista de perfil. Su objetivo es presentar al público el perfil de un personaje. Este tipo de entrevista admite una mayor libertad

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6.- Entrevista de semblanza. Es la que se realiza para captar el carácter, las costumbres, el modo de pensar, los datos biográficos y las anécdotas de un personaje: para hacer de él un retrato escrito. La entrevista de semblanza puede abordarlo exhaustivamente o mirarlo solamente bajo uno de sus aspectos. El trabajo del periodista deberá dar al lector una idea, lo más completa posible, de quién es, cómo es y cómo piensa el personaje.

Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

bles del tema del que se está hablando, se complementa de una vigorosa investigación.

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formal. En este caso, se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje abordado. 10.- Entrevista de encuesta. Preguntas destinadas a obtener información sobre la opinión de un sector de la población sobre un tema. Se utiliza para ofrecer una muestra de lo que piensan representantes de distintos sectores sociales, sobre un tema de actualidad o interés permanente. 11.- Entrevista con cuestionario fijo. En algunos medios se usa periódicamente con distintas personas. Abarca registros diferentes, desde el humor hasta la seriedad. 12.- Entrevista inquisitiva. Recoge textualmente las respuestas de un grupo de personas elegidas al azar y se reproducen en toda su extensión. 13.- Entrevista valorativa. Esta entrevista determina la experiencia y el contexto del personaje sobre sus creencias y sus ideas. 14.- Entrevista testimonial. Aportan datos, descripciones y opi-

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niones sobre un acontecimiento o suceso presenciado. 15.- Entrevista ilustrativa. Aquella en que se obtiene un material para instruir o entretener al lector. 16.- Entrevista de creación o interpretativa. Se interesa por el personaje de una manera global, por el valor estético del texto y el interés humano. Presenta las declaraciones reinterpretadas y condensadas por el periodista, distribuidas en varios párrafos que van de lo más trascendente a lo menos interesante, apoyándose el inicio de cada párrafo en "muletillas" que indiquen la declaración del entrevistado. 17.- Entrevista objetiva. Esta entrevista da valor las declaraciones de la persona. 18.-Entrevista de prensa. Son entrevistas que pueden ser organizadas o improvisadas. 19.- Entrevista fingida. La entrevista fingida es aquella que podría ser real pero que no lo es. El personaje se caricaturiza por medio de las palabras que sería deseable que dijera en una entrevista periodística.

21.- Entrevista de divulgación. Sobre temas especializados en avances o descubrimientos científicos, médicos, tecnológicos, temas de actualidad o de interés permanente. 22.- Entrevista laboral. El entrevistador valora al candidato a un puesto de trabajo, para saber si puede ser apto o no para realizar su función. 23.- Entrevista de apreciaciones. Esta entrevista debe brindar elementos y pautas para evaluar un proceso. 24.- Entrevista de investigación o de indagaciones. No aparece publicada con forma de entrevista. Se utiliza para obtener o contrastar información.

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Según Juan Cantavella, escritor y periodista español, en la realización una entrevista hay tres momentos: la preparación (antes), la ejecución (durante) y la escritura (después).

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V. Técnicas para realizar una entrevista

La preparación o el antes de una entrevista A decir de Raúl Pizarro Rivera, docente de la Universidad Andrés Bello de Chile, “toda entrevista programada está antecedida de una exhaustiva preparación”. Por lo tanto, es necesario indagar sobre el personaje elegido y acerca del tema que se va a tratar en la conversación. Todos los manuales de periodismo coinciden en que es imprescindible planificar el encuentro que se aspira mantener con la fuente. En el terreno práctico, Cantavella posiciona como un primer aspecto de qué es lo que se abordará en la entrevista. Para él es fundamental preguntarse: ¿Qué interesa? ¿Qué le interesa a la comunidad? ¿Qué les interesa a los lec-

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20.- Entrevista imaginaria. La entrevista imaginaria se caracteriza por la abolición del tiempo real. Personaje y entrevistador se encuentran en una dimensión edificada sólo para el lector. No importará el cómo se encontraron ni la fecha del encuentro; sino el dónde y el por qué.

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tores? ¿Qué está de actualidad? ¿Qué le interesa a la mayoría? ¿Qué le preocupa a la minoría? Una vez que se obtiene las respuestas, el entrevistador tendrá que centrarse en la selección de la persona que será entrevistada.

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hasta hallarse en condiciones de afrontar la prueba. “De esa manera no haremos el ridículo cuando estemos en su presencia ni nos limitaremos a formular preguntas tópicas que no pueden conducir sino a un resultado también adocenado”. Según el experto, existe una necesidad de familiarizarse lo más posible con el entrevistado, a partir de una exploración de archivo o conversando con personas que lo conozcan o también con sus enemigos. El lograr esta familiaridad no solo asegura el éxito del encuentro sino que evita “las posibles disfunciones de la conversación”, que se traducen en cambios bruscos de tema, silencios excesivos o demasiada verbosidad.

Uno de los requisitos para que haya una entrevista es que el posible entrevistado esté de acuerdo. Esto ocurre porque tiene algún interés en ser entrevistado. Cantavella explica que cuando se ha recibido la indicación de entrevistar a un personaje hay que proceder a la tarea de documentarse

Quesada coincide con los autores nombrados anteriormente en que la documentación es clave para realizar una entrevista. A esta condición, suma, como una estrategia trascendental, la preparación de preguntas que se van a formular. “El periodista que no pueda dedicar tiempo y esfuerzo a esas dos cuestiones, perderá la oportunidad de realizar una buena entrevista y

Escoger del personaje

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Jorge Halperín, periodista y escritor argentino, resume en siete características lo que se debe tener en cuenta en el momento de escoger un entrevistado: Es un personaje famoso. Es un personaje curioso. Es muy representativo de algo. Es clave en una circunstancia. Está ligado a una noticia. Es portador de un saber muy valioso. • Por el valor de sus ideas.

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Para Quesada, el proceso de documentación comienza con la información que se pueda encontrar sobre el entrevistado en las hemerotecas, ya sea debido a entrevistas concedidas con anterioridad o como consecuencia de anteriores intervenciones que haya realizado ante los medios de comunicación. Además, recomienda que si el periodista dispone del tiempo suficiente, consulte algo de la bibliografía sobre los temas en los que el entrevistado es experto. “Con ello conseguirá desarrollar un conocimiento básico sobre la especialidad que maneja el entrevistado en su ámbito laboral y evitará que la conversación se convierta en un monólogo técnico e inaccesible, en el que sin duda se pondrá en evidencia la falta de profesionalidad del periodista”. A partir de la información recopilada, el periodista debe preparar preguntas que sean originales, directas, asertivas y que permitan conocer al personaje.

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Los autores recomiendan como algo importantísimo ser puntuales. El retraso de un reportero no solo puede molestar e indisponer a la fuente, sino que se corre el riesgo de perder la oportunidad de establecer un diálogo con el personaje. Cumplir con la hora pactada es parte de la primera impresión que determinará la dinámica del encuentro. El reportero debe portar los materiales necesarios para registrar los datos o la información: lápiz, libreta de notas, entre otros. También son útiles las tarjetas de presentación y la credencial que lo acredita como periodista de un determinado medio. El uso de la grabadora es un tema que ha provocado controversia, porque, por un lado, se defiende la capacidad que tiene esta herramienta de recoger las declaraciones textuales del entrevistado y, por otro, se cree que la presencia de este aparato puede condicionar el comportamiento o las respuestas del personaje. Según Cantavella, “en esto cada periodista tiene su propio método (…) La grabadora es

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La ejecución o durante una entrevista

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puede, incluso, poner en peligro la propia entrevista si el entrevistado se niega a aceptarle como un buen interlocutor”, dice.

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muy cómoda, porque permite recoger las palabras de nuestro interlocutor con una fidelidad absoluta, incluso con los matices, vacilaciones o alteraciones de voz propias de toda conversación (…) El inconveniente que se le supone es que quita espontaneidad al hablante, quien atribuye un valor de testigo implacable al inocente aparato que le escucha desde la mesa. No nos parece rechazable por ello, ya que si bien puede causar una cierta prevención en un primer momento, pronto es ignorado por los interlocutores”. Según una publicación de Kuandika Soluciones Editoriales, los primeros minutos de la entrevista son fundamentales. Se recomienda que el saludo inicial no sea efusivo y que el reportero, al dirigirse a la persona, evite tutearla. Una vez en la conversación, llegará el momento de emplear los recursos que se han elaborado para la en-

trevista. Uno de ellos es el guión o cuestionario que permitirá tener en mente los puntos que no se pueden olvidar. Sin embargo, este guión no deberá entorpecer el libre fluir del diálogo. Según Quesada, “los buenos entrevistadores acostumbran a llevar ese guión memorizado y sólo recurren a él para salvar aquellos momentos de silencio embarazoso en los que es necesario cambiar de tercio”. Cantavella, por su parte, afirma que el punto más difícil de una entrevista no es la preparación ni escribir el resultado de la plática, sino los minutos o las horas que transcurren frente al personaje para intentar llegar al fondo de las cuestiones que se plantean y, sobre todo, al fondo de él mismo. En este sentido, el enfrentamiento entre el entrevistador y entrevistado forma parte de una especie de juego, conocido y aceptado por ambas partes. Y, al igual que en

“La entrevista es la más pública de las conversaciones privadas”. Jorge Halperín, periodista y escritor argentino.

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cualquier actividad lúdica, pueden presentarse situaciones inesperadas que se deben saber sobrellevar. “Por eso debe esforzarse el periodista en desarrollar su cometido de la manera más sagaz y provechosa posible, porque a no ser que nos hallemos ante un santo, que es capaz de pasar sobre preguntas tópicas, ignorantes o malintencionadas, y esforzarse en responder lo mejor que sepa, lo normal es que el diálogo se establezca en un plano de igualdad”, comenta Cantavella. Para crear un ambiente agradable y de confianza se recomienda que, antes de iniciar las preguntas, establecer una

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conversación relajada que no guarde relación directa con la entrevista. Eso ayudará a crear un vínculo con el entrevistado. Una característica que hace la diferencia entre una buena y una mala entrevista es la habilidad del periodista para hacer preguntas que no están pautadas y que nacen de las respuestas del entrevistado. Esto se conoce como contra-preguntas. Para Halperín, la manera en que el entrevistador hace explícitas sus dudas también debe ser pensada. Por esto plantea los siguientes consejos a la hora de preguntar:

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En cuanto a la forma: • •

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Preguntar sin titubeos, con aplomo, con confianza. Preguntas pausadas, claras, que se entiendan, con voz sonora, no “entredientes”. Preguntas respetuosas, educadas.

En cuanto al fondo: • •

Preguntas precisas, claras. Preguntas directas. Evitar rodeos.

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En cuanto a la finalidad: • • •

Preguntas para saber qué quiere decir el entrevistado. Preguntas para saber por qué lo dice. Preguntas para descubrir qué no quiere decir.

En líneas generales, la entrevista es un diálogo que se inicia con la pregunta del periodista y prosigue con el interrogatorio que éste lleva a cabo. Lo importante es procurar que ese diálogo se desarrolle en un ambiente de tranquilidad y cordialidad. Para Castelli (citado por Cantavella) “la conversación debe

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fluir en una situación de mutua simpatía, o al menos de cordial respeto; por ello no debe olvidarse el reportero de aludir inicialmente a algún aspecto circunstancial o personal, que permita abrir el diálogo en un tono más íntimo, anecdótico, e incluso risueño”. Principios básicos En el desarrollo de una entrevista hay tres principios básicos: observar, saber preguntar y saber escuchar. Para preguntar es fundamental manejar el tema y saber cómo plantear las interrogantes, ya que de esto dependerá que el entrevistado cuente lo que sabe o se desanime ante la actitud de quien le está inquiriendo. En cuanto a escuchar y observar, el entrevistador debe traducir lo que ve y oye a situaciones concretas. Según Carlos Prado Morales, docente peruano, esto se resume en: • Descripción figurativa del físico del entrevistado. • Descripción de su apariencia psicológica. • Descripción del escenario donde se realiza la entrevista.

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• Descripción del tono del diálogo previo a la entrevistas en sí. • Recuento de la biografía del entrevistado; y • Otro tipo de descripciones literarias.

A diferencia de lo que generalmente se piensa, las entrevistas no son publicadas o transmitidas en su totalidad. Todo material, sea escrito, radiofónico, de vídeo o digital, tiene que ser editado. El periodista es el dueño de la entrevista y, según la valorización que él haga del material, debe poner énfasis en ciertos aspectos y simplemente eliminar los que no considere relevante. La edición es útil para pulir lo que se ha conseguido y ofrecer a los lectores, televidentes, radioescuchas o internautas un trabajo impecable y entretenido.

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. La redacción de la entrevista va a estar ligada a la intencionalidad del periodista. Puede que el fin sea mostrar declaraciones puntuales, donde se limitará a reproducir el diálogo que mantuvo con su entrevistado. Sin embargo, la tarea se complejiza cuando lo que desea es construir una entrevista de personalidad o una sem-

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Escritura o el después de una entrevista

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blanza. Para Cantavella, en estos casos, “la presentación inicial o la intercalación de anotaciones tomadas en el transcurso del encuentro puede resultar más laboriosa, porque se intenta transmitir un retrato global (físico, manera de ser y entorno) con la misma fidelidad que las palabras”.

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VI. Estructura de la entrevista La redacción de una entrevista obedece a una estructura que dependerá, en muchos casos, del manual de estilo de cada medio de comunicación. Sin embargo, en esta guía presentaré diez de los elementos más importantes.

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1.- Antetítulo Debe consignarse quién es el personaje y su actividad. También se puede apuntar cuál es el lugar en el que se realizó la entrevista o la temática que se desarrollará. 2.- Título Según José Francisco Sánchez, en su libro ‘La entrevista periodística: introducción práctica’ (2004), el título cumple la misma misión que en cualquier otro tipo de texto periodístico: llamar la atención del lector y atraerle hacia la lectura. “Deben ser atractivos para despertar el interés. A veces inician con el

refuerce lo que ha dicho antes o que agregue información complementaria. No es difícil encontrar sumarios que no resumen nada o si lo hacen, aquello que sintetizan carece de interés”. Gutiérrez, además, desarrolla tres aspectos sobre los sumarios:

3.- Sumario

A. Deben ser breves: no conviene utilizar sumarios extensos, precisamente porque el lector tiene que verlos casi de un golpe, debe leerlos sin querer, atraído por su brevedad.

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B. Deben ser relevantes: bien por lo que se dice. C. No es imprescindible que sean estrictamente literales: basta con que reflejen exactamente la misma idea y con que no se alteren las palabras clave, aunque se supriman otras o se modifiquen levemente. “La entrevista es uno de los instrumentos por excelencia de la investigación periodística”. Leonor Arfuch, profesora y periodista argentina.

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Este elemento requiere de más creatividad y elaboración por parte del periodista. Debe hacer uso de recursos como la descripción y la narración, con el fin de suministrar información de contexto o sobre el contenido de la entrevista. Para Liliana María Gutiérrez, en el Manual de géneros periodísticos (2012), “también debe quedar claro en la introducción quién es el personaje y cuál es su relación con el tema central. El periodista puede ir lanzando datos sobre la personalidad o características físicas del personaje entrevistado. El periodista resume, interpreta, describe con sus propias palabras aquello que le ha contado el personaje y la forma en que se lo ha contado. Luego de terminar su idea pone un punto seguido y abre comillas para incluir una cita textual del personaje, que

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nombre de la persona entrevistada junto con una frase entrecomillada. En el titular se refleja una frase importante de las contestaciones que recoge el texto. La idea del periodista que sintetiza su impresión del entrevistado/ o destaca contenido del texto”, explica Sánchez.

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4.- Desarrollo

Francisco Sánchez explica que algunas veces “se intenta un nuevo El entrevistador selecciona y or- retrato del entrevistado o se busdena la transcripción para obte- can detalles inéditos y significativos ner un texto claro y coherente, sin -habla más despacio-, parece que que pierda interés para los lecto- ha ganado en serenidad. Si el perres. Las preguntas y las respues- sonaje no es conocido, habrá que tas se marcarán con una raya. A hacer la presentación de tal modo veces, la pregunta va precedida que el lector entienda por qué se le de una P (que indica 'Pregunta'), entrevista y por qué vale la pena y las respuestas, de una R (que que lea el texto”. indica 'Respuesta'). En este caso, la primera vez que aparecen es Algunos autores proponen una esconveniente escribir la palabra tructura dividida en tres partes. RaPregunta y la palabra Respuesta fael Yanes Mesa, en el ensayo “La completas. noticia y la entrevista. Una aproximación a su concepto y estructura” 5.- Introducción o entrada (2003), recoge aquella que consta de: la presentación, donde se esLa introducción o entrada incluyen boza el perfil del personaje con un la presentación del personaje o el pequeño currículo personal; las tema. Si se trata de alguien muy preguntas y respuestas, que apaconocido se suele sustituir por una recen de forma directa y en priintroducción en la que se recrea el mera persona, tal y como se ambiente de la entrevista o la situa- produjo en la conversación; y por ción actual del entrevistado. José último, el final, que puede ser un

“La entrevista a fondo o interpretativa es una de las expresiones más cotidianas y de mayor impacto”. Patricia Stambuk Mayorga, docente de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, en Chile.

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Por su parte, Gutiérrez hizo una clasificación sobre cuatro tipos de entrada: Entrada descriptiva: el periodista describe al personaje entrevistado, bien sea en su aspecto físico o en los rasgos de su carácter, de manera que el lector puede imaginar que está en frente de él. No es suficiente adjetivar, hay que ser capaz de pintar con palabras al

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La presentación o introducción se puede desarrollar en uno o varios párrafos, donde –según Gutiérrez– se establece el nombre y cargo del personaje; y se hace una breve descripción del tema que se tratará, si es necesario apoyada en antecedentes y consecuencias. Según Cantavella, la entradilla admite varias posibilidades de presentación: hacerla girar sobre la fase más significativa; resumir los puntos principales de las declaraciones o concentrarla en el aspecto biográfico. “Las posibilidades que ofrece el lead de una entrevista son inmensas”.

personaje. También se puede hacer una descripción de ambiente, es decir, del lugar en el que se desarrolla la entrevista, siempre y cuando revele algo de la personalidad del entrevistado (su casa, su oficina).

Entrada narrativa: la narración da cuenta de una serie de acciones que se suceden en un tiempo y lugar determinados. Entonces, el inicio de una entrevista con entrada narrativa es un relato con movimiento, en el que el lector asiste a un momento determinado de la historia del personaje. Entrada de juicio: el inicio de la entrevista es una afirmación del periodista sobre el entrevistado, un juicio de valor, un punto de vista personal que debe argumentar para intentar demostrárselo al lector. Entrada de cita: como su nombre lo indica, el primer elemento que aparece en el texto es una cita textual de algo que ha dicho el entrevistado. A partir de ese comentario, el periodista construye y desarrolla la historia.

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comentario personal como una conclusión del periodista.

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6.- Preguntas, repreguntas y respuesta

8.- Hoja de vida

Se escriben de manera textual las interrogantes y las contra-preguntas realizadas por el periodista. Ocurre lo mismo con las respuestas del entrevistado. El periodista tendrá que hacer una corrección de estilo y un trabajo de edición para que el producto final encaje con el espacio que ha destinado el medio.

La hoja de vida del entrevistado es un pequeño resumen de los datos biográficos y de sus logros profesionales. Esto puede incluir información sobre dónde estudió, dónde nació, su estado civil; tareas, funciones y cargo; condiciones de trabajo, satisfacción laboral, relaciones personales con compañeros y jefes, y más.

7.- Cierre

9.- Frases

Siempre existe un cierre: cuando no es explícito actúa como tal la última pregunta. Según Gutiérrez, “el párrafo final de una entrevista es el de mayor recordación para el lector. Así pues, se debe buscar una respuesta del entrevistado con mucha fuerza o, en su defecto, el periodista debe redactar un párrafo en el que haga un buen resumen de lo más importante que el personaje dijo en la entrevista”.

Son ideas importantes del personaje que hizo explícitas durante la entrevista y que el periodista considera importante destacar. 10.- Dato o destacado Información concreta sobre hechos, elementos, y más. Se trata de algo significativo, importante, destacado o sobresaliente.

“La entrevista es la más privativa del periodismo más objetivo y más indiscreto que pueda existir”. Oriana Fallaci, periodista italiana.

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• Acudir a la entrevista vestido propiamente y bien arreglado. • Colocarse a un nivel de igualdad con el entrevistado. Es decir, llevar una conversación normal. • Formular primero las preguntas más sencillas. • Observar atentamente al entrevistado. • Manifestar el interés por lo que contesta el entrevistado. • No condicionar las respuestas. • Anotar las frases y palabras lo más fielmente posible. • Abreviar las declaraciones debidamente. • Mostrarse imparcial y franco frente a los planteamientos e ideologías del entrevistado. • Establecer algún vínculo con el entrevistado, como, por ejemplo, solicitar dirección y teléfono por si se necesita información, aclaraciones o datos adicionales. • No repetir las preguntas que ya han sido contestadas.

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Roque Rivas Zambrano*

El diario el País de España, en un documento de consejos periodísticos para realizar entrevistas, recomienda:

• Conceder al entrevistado el tiempo suficiente para pensar sus respuestas. VIII. 20 claves para hacer entrevistas El portal Clases de Periodismo difundió las 20 claves para hacer entrevistas, desarrolladas por Esther Vargas, periodista con más de 20 años de experiencia en diversos soportes. • Nunca anticipe las preguntas al entrevistado. Está bien darle una idea general sobre los temas a tocar en la entrevista, pero revelarle las preguntas específicas limita lo que puedes hablar. Además, permite al entrevistado ensayar las respuestas y sonar poco natural. • Llegue a tiempo. No hay nada peor que dejar a alguien esperando. Antes de salir de la oficina, asegúrese de revisar sus equipos: que tenga suficiente cinta, baterías, discos, etc. • Trate al entrevistado con respeto. Un saludo afectuoso es un buen comienzo. El entrevistado merece respeto

Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

VII. Consejos para realizar una entrevista

Roque Rivas Zambrano*

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Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

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sea el Presidente o el hombre que recoge la basura. Tome el control sobre la locación. Es su entrevista y, como tal, usted decide cuál debe ser el fondo, si está muy ruidoso el lugar o si hay muchas distracciones. Usted no es el centro de atención. Recuerde que está ahí para captar la perspectiva del entrevistado, no para dar la suya. Haga la investigación que necesite, pero no trate de llevarlo todo a preguntas. Antes de empezar la entrevista, póngase en los pies de la audiencia: si ellos estuvieran acá, ¿qué preguntarían? Pregunte lo más importante primero. Mientras más presionado esté el entrevistado, menos tiempo tendrá y antes tratará de terminar la entrevista. La entrevista es una conversación, no una confrontación. El objetivo no es tratar de hacer parecer estú pido al entrevistado. Trate de no mirar las notas. Cuando usted lo haga, probablemente el entrevistado hará lo mismo. Es difícil leer y oír al mismo tiempo.

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• Mantenga el contacto visual todo el tiempo. Evite asentir con la cabeza permanentemente. Usted no hace eso cuando habla con otra gente, entonces no lo haga en una entrevista. • Trate de hacer un máximo de tres preguntas. Si no consigue llegar a la esencia de una entrevista en tres preguntas, cambie las preguntas. Solo hay seis preguntas básicas: ¿Quién? ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? • Las preguntas cortas son mejores que las largas. Mientras más detalles hay en una pregunta, más difícil es para el entrevistado hacer el seguimiento de lo que está preguntando. Sea lo más directo posible, sin ser duro. IX. Origen de la entrevista Etimológicamente, la entrevista se deriva del francés entrevoir, que significa ‘verse el uno al otro’. La palabra se toma del francés entrevue -documentada por primera vez en 1498-, de donde pasa al inglés hacia 1514, para designar una ceremonia cortesana especial. La acepción común de “encuentro entre dos

X. Fecha El modelo de la entrevista es el género literario del diálogo clásico, cuyo paradigma son, sin duda, los Diálogos de Platón. Parece que la primera entrevista periodística que puede ser claramente definida como tal fue publicada en los Estados Unidos en 1836, cuando James Gordon Bennett, director del New York Herald, recogía el testimonio (mediante la transcripción de diálogos siguiendo la técnica de los tribunales de pregunta-respuesta) de una mujer con motivo de un asesinato producido en la casa donde trabajaba. Sin embargo, en Inglaterra, se conoce una la conversación de Wi-

El periodista y teórico argentino Jorge Halperín sitúa la aparición de la entrevista a comienzos de 1700, con una serie de entrevistas sobre la muerte del pirata Barbanegra publicada en el Boston Newsletter. El profesor español David Vidal, por su parte, estima que tales trabajos constituirían una excepción que ha de ser comprobada. Luego, en la prensa se utilizó con profusión el género dialógico, aunque suele tratarse de diálogos ficticios: por ejemplo, el que aparece en 1811 en el periódico El Peruano de Lima, titulado “El invisible o Diálogo que tuvo con el editor”. Hacia 1890 el género está claramente definido y es reconocido públicamente en Estados Unidos, pero en Europa habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA • •

Arfuch, Leonor (1995). La entrevista, una invención dialógica. Barcelona: Ediciones Paidós. Barcelona. Cantavella, Juan (1996). Manual de la Entrevista Periodística. Barcelona: Ariel Comunicación.

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Roque Rivas Zambrano*

lliam Drummond con el dramaturgo Ben Jonson en 1619. Los textos se publicado un siglo después en 1711.

Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

personas” la adquiere en 1603 y al mundo del periodismo pasa en 1869. De ahí, siglos más tarde, de nuevo al resto de los idiomas. Todavía es más reciente el verbo “entrevistar”, a partir del sustantivo, lo mismo que en el inglés to interview.

Roque Rivas Zambrano*

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Guía práctica para realizar una buena entrevista periodística

• • • • •

Cantavella, Juan (1995). ‘Los diálogos literarios como precursores de la entrevista periodística’. Echevarria Llombart, Begoña (2012). La entrevista periodística, voz impresa. España. Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. Fallaci, Oriana (1986). Entrevista con la historia. Barcelona: Editorial Noguer y Caralt. García, Víctor Manuel y Gutiérrez, Liliana María (2012). Manual de géneros periodísticos Colombia: Ecoe Ediciones. Halperín, Jorge (2011). La entrevista periodística. Intimidades de la conversación pública. España: Paidós Ibérica. Oliva Marañón, Carlos (2009). La entrevista periodística como paradigma de un género dialógico: estudio del léxico en la prensa española. Revista de Comunicación de la SEECI. Pizarro Rivera, Raúl (2009). La entrevista periodística. Chile: Universidad Andrés Bello. Prado, Carlos. La Entrevista Periodística. Ensayo. Universidad Alas Peruanas. Disponible en: http://www.prog-edu.org/taller-scratch/la-entrevista-periodistica.pdf. Acceso: 20 de marzo de 2016. Quesada, Montse (2008). Una cita para entreverse: en torno a la entrevista. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Romero Gauna, Walter (2006). Apunte de Cátedra: La Entrevista. Argentina: Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la de la Universidad de La Plata. Sánchez, José Francisco (2004). La entrevista periodística: introducción práctica. España: EUNSA, Stambuk Mayorga, Patricia (2003). La entrevista en la comunicación política: una mediación desvirtuada. Chile: Universidad Católica de Valparaíso. Vargas, Esther. 2016. 20 claves para hacer entrevistas. http://www.clasesdeperiodismo.com/2010/12/13/20-claves-para-hacer-entrevistas. * Roque Rivas Zambrano, es catedrático de la Facultad de Comunicación de Social de la Universidad Central y Editor del diario La Hora. Tiene un postgrado en Opinión y Periodismo en Argentina. Participó en más de 100 talleres de periodismo dentro y fuera del país. Tiene experiencia en radio y en asesoría. Recibió el premio nacional de Prensa (1997) entregado por la Unión Nacional de Periodistas (UNP) y la condecoración al Mérito Laboral entregado por el Ministerio de Trabajo. Su novela inédita ‘Pueblos fantasmas’ ganó el segundo lugar del concurso organizado por la Universidad Central del Ecuador, en el que participaron docentes, estudiantes y empleados de la entidad. En el 2015 recibió el Premio Nacional de Periodismo, categoría “Nuevas tecnologías 2014” otorgado por la Unión Nacional de Periodistas. En el 2016, la misma entidad le otorgó una mención de honor por su ensayo ‘Diez pasos para escribir una crónica’. Además, la Facultad de Comunicación Social (Facso) le entregó un reconocimiento por su obra literaria y trayectoria.

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y creación de valor

Karina Granja Altamirano*

Planificación estratégica y comunicacional

Sabemos que la Comunicación se ha ido convirtiendo en un elemento complejo. Para su uso los profesionales se han formado y se han realizado multitud de estudios, sin embargo el proceso de planificación de la comunicación no tiene por qué ser algo complicado

¿Qué es lo estratégico en un plan estratégico?

a planificación estratégica es el conjunto de mecanismos y acciones que se utilizan para que una empresa u organización alcancen sus objetivos. Hablar de planificación es hablar de diversas etapas que permiten desarrollar

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una determinada actividad de manera establecida evitando que se provoque un desorden en el desarrollo de la toma de decisiones. La planificación estratégica se define como la combinación de técnicas, instrumentos y acciones que una organización aplica para alcanzar sus objetivos. Desde un

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

Karina Granja Altamirano* Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

punto de vista tecnológico se trata de una técnica empleada por la empresa para alcanzar una mayor eficiencia en su organización y un mayor impacto en los distintos segmentos de mercado sobre los que actúa. (Garrido, 2001).

Para lograr los objetivos que una organización se ha planteado, una de las principales herramientas que permitirá desarrollarlos es la gestión de la comunicación, mediante la planificación de procesos de interrelacionamiento entre todos los miembros de la empresa. Asimismo al planificar formalmente se coordinan las comunicaciones ascendentes, descendentes y horizontales en procesos prácticos y analíticos. Para generar un cambio o transformación con resultados medibles en cada una de las fases de la planificación es fundamental plantearnos objetivos SMART que nos permitan seguirlos mediante inte-

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rrogantes que tengan un perfil como: ¿Qué vamos a hacer?, o ¿Por qué lo vamos a hacer?; estas interrogantes permitirán tener clara la problemática y crear un plan para concretar necesidades de lo que se requiere, puntualizar estrategias, actividades, esclarecer dudas y definir fortalezas, debilidades, oportunidades y amenazas. La estrategia por su parte busca la forma en la que se debe llegar al objetivo dependiendo los aspectos, circunstancia. Son muchas las acciones que se programan o planifican para alcanzar de manera coherente al fin. “Preparación de planes de largo y corto alcance para un uso eficaz y equitativo de los recursos de la comunicación, dentro del contexto de las finalidades, medios y prioridades de una determinada sociedad; planes que, por lo demás, están sometidos a las formas de organización social y política prevalecientes en esa sociedad” (Andrade, 2002).

En consecuencia, la estrategia es una fórmula amplia para orientar qué se va a lograr, cómo se va a competir, con qué públicos se va a participar y con qué elementos se va a luchar. Concretamente, una estrategia viene a ser una combinación de fines y de medios, las orientaciones de cómo llegar a esos fines. Un plan estratégico posee un planteamiento táctico. A partir de éste pueden derivarse a su vez muchos sub-planes o programas, como

Es así, como la comunicación estratégica requiere de una adecuada planificación, entendiendo ésta como el proceso por el que una organización, una vez analizado el entorno en el que se desenvuelve y fijados sus objetivos a corto y largo plazo, selecciona las estrategias más adecuadas para lograr esos objetivos y define los proyectos a ejecutar para el desarrollo de esas estrategias. (Kreps, 1995)

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Un proceso participativo que permitirá trazar una línea de propósitos que determina el cómo se pretende lograr los objetivos. El proceso de comunicación así entendido, debe comprometer a la mayoría de actores de la misma, ya que su legitimidad y el grado de adhesión dependerán en gran medida del nivel de participación con que se implemente. La comunicación estratégica requiere de una adecuada planificación, entendiendo esta como el proceso por el que una organización, una vez analizado el entorno en el que se desenvuelve y fijados sus objetivos a corto y largo plazo, selecciona las estrategias más adecuadas para lograr esos objetivos y define los proyectos a ejecutar para el desarrollo de esas estrategias (Kreps, 1995).

El término Comunicación estratégica, se hace referencia a la importancia que tiene está en lo concerniente a la creación de proyectos y objetivos comunicacionales desde una perspectiva de movilidad y capacidad de acción que contribuyan al reconocimiento e interacción entre los sujetos sociales (Garrido, 2001, pág. 80).

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

La comunicación estratégica también puede ser definida como:

Karina Granja Altamirano* Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

pueden ser un plan de comunicación interna, uno de diseño corporativo o uno de imagen corporativa, así como programas específicos para un traslado de oficinas o la implantación de un sistema de calidad, entre muchos otros (Aljure, 2011, pág. 3). Para lograr esa adecuada planificación es indispensable fortalecer la imagen de liderazgo de la organización y determinar cómo mejorar la atención a sus públicos o stakeholders, tomando en cuenta cuáles serán las demandas que planteen en el entorno y el tipo de dificultades y obstáculos que pueden entorpecer la capacidad de respuesta de la organización. La comunicación se considera la herramienta principal dentro de las organizaciones, pues su sentido radica en la idea de generar cada vez más vínculos con las personas que hacen parte de una organización, de la misma manera en que hace posible el intercambio de significados con sentido entre las personas, así como también la retroalimentación entre unos y otros. Dentro de sus herramientas posibles y necesarias para el co-

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rrecto ejercicio de la misma, el plan de comunicación representa la construcción de espacios de interacción y acción de los miembros de una organización en términos operativos, estratégicos y humanos. En este orden de ideas, dicho plan influye directamente, y de la mano con la comunicación, en la construcción de espacios de diálogo con sentido (Díaz Cayón, 2009, pág. 22). La comunicación para la empresa de este nuevo siglo requiere de un nuevo paradigma sinérgico y funcional a sus necesidades. En un escenario donde la acción actual y futura de las empresas se tiende a caracterizar por una tendencia hacia la desmaterialización de los procesos de transacción social, el consumo de objetos y elementos físicos pierde terreno frente a la cultura del bit (datos o información dependiendo del observador) y en tal sentido, el servicio (inmaterial por naturaleza y soportado en las relaciones entre personas) tiende a ser un potente diferenciador (Garrido, 2001, pág. 2).

Cuando se pretende una comunicación estratégica eficaz se pre-

Por tanto, la planificación estratégica de la comunicación es un valor en auge en el escenario profesional actual de la comunicación en organizaciones. La tónica es que, aunque generalmente se realizan en las organizaciones actividades de planificación estratégica de la comunicación, éstas presentan un desarrollo generalizado, pero superficial (Gallardo, 2012, pág. 2). El Plan de Comunicación es el esqueleto, la base que permite practicar una comunicación

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Se trata de un instrumento que engloba el programa comunicativo de actuación (a corto, medio y largo plazo), y que recoge metas, estrategias, públicos objetivo, mensajes básicos, acciones, cronograma, presupuesto y métodos de evaluación (Molero Hermosilla, 2005, pág. 4).

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institucional profesional. Como la comunicación es una labor que aborda multitud de actividades, que se dirige a numerosos tipos de públicos y puede tener desde uno hasta múltiples objetivos, es fundamental organizarla y llevarla a la práctica con un marco de referencia claro: el Plan de Comunicación.

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

cisa identificar dónde está una organización, a dónde quiere llegar y cómo lo va a hacer. En esencia lo que un proceso de planeación estratégica implica.

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La creación de valor La comunicación en las organizaciones se ha convertido en un valor añadido para poder alcanzar los objetivos propuestos. Esa especial configuración de la comunicación se produce por un incremento de los flujos comunicacionales entre los públicos y las organizaciones. En este sentido, la mayor actividad y organización de los públicos demanda una mejor estrategia de la comunicación, convirtiéndose éste en un valor de la reputación de las organizaciones. La comunicación tiene un valor social de enorme importancia. Nos diferenciamos de otras especies por nuestra capacidad comunicativa. Las empresas deben valorar la importancia de la comunicación en su estructura y organigrama. Es una herramienta de ges-

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tión y debe tener un valor estratégico para la empresa. El actual mundo globalizado está caracterizado por la globalización del mercado, la irrupción de las nuevas tecnologías en los procesos de comunicación y el papel cada vez más activo del consumidor. La empresa como unidad social organizada y abierta está indisolublemente ligada al fenómeno de la comunicación y éste es impensado como tal, fuera del campo cultural y social. La capacidad simbólica de las organizaciones se afinca en la naturaleza del hombre y sobre tal naturaleza volverán una y otra vez las distintas perspectivas y escuelas, los distintos enfoques y prácticas, así como las más complejas “soluciones modélicas” de

En relación con aquella capacidad simbólica de las organizaciones se conjugan los siguientes principios esenciales para formar una planificación estratégica de la comunicación: •

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Apasionado compromiso de escucha con los stakeholders y sus necesidades.

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Primacía de la tarea, del problema que hemos de abordar por encima de la exposición de nuestra organización.

Pleno compromiso con los objetivos y las tareas a asumir. Búsqueda de creencias y convencimientos que sostienen el análisis de la situación e impulsan propuestas y visiones. Vocación de trabajar los problemas a medio y largo plazo, aun cuando ese trabajo incluya tácticas cortoplacistas concebidas para favorecer la futura im-

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Creación de un entorno de discusión y reflexión abierto en el que no cabe el principio de autoridad como factor determinante.

• Ambición intelectual que busca nuevas aportaciones en ámbitos de conocimiento e innovación. •

Compromiso con una visión de encuentro que persiga integrar culturas y perspectivas.

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Respeto a procesos alternativos y no siempre estructurados.

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plantación de estrategias más ambiciosas.

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

la realidad comunicacional. Garrido sostiene que “la empresa como unidad social organizada y abierta está indisolublemente ligada al fenómenos de la comunicación y éste es impensado como tal, fuera del campo cultural y social” (Garrido F., 2007, p.69).

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La planificación comprende diferentes tipos de actividades: se puede planificar a nivel estratégico, a nivel funcional o a nivel de actividad, para una organización o para un programa o proyecto. Existen dos tipos de planificación principales que las organizaciones siguen y son los siguientes: • Planificación estratégica • Planificación empresarial, funcional y de acción

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

Planificación estratégica

Planificación empresarial, funcional y de acción

Sin la fase de planificación estratégica es bastante probable que se realicen una serie de actividades que no siempre tienen como resultado un esfuerzo coordinado. De igual manera y enfocándolo en la comunicación organizacional, si se priorizan las estrategias comunicacionales de una forma planificada, se potenciarán y conseguirán los objetivos empresariales.

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Así como una empresa planifica cuestiones financieras, económicas, recursos humanos, etc., de la misma forma es importante que se lo realice con los mensajes y procesos comunicacionales. Para Jennings y Churchill, las organizaciones deberán considerar los siguientes puntos cuando planifiquen en comunicación: • Reconocer que la comunicación es un proceso continuo. • Considerar el factor tiempo como un aspecto necesario para que el mensaje llegue a su destino en forma apropiada y logre los objetivos de la organización. • Reconocer la importancia del mensaje que se recibe, cómo es interpretado y cómo se actúa con él. • La respuesta del mensaje. • Considerar los diferentes niveles de prejuicio y prevención que existen en las personas hacia las cuales se dirige el mensaje (Jennings, 1991). Esta planificación comunicacional necesariamente debe regirse a las cinco etapas o fases que a continuación se describen:

Investigar Para desarrollar un plan de comunicacional es fundamental contar con la información necesaria, toda aquella que tenga que ver con la imagen actual proyectada, las preferencias de los stakeholders, la aceptación o reputación de los productos o servicios, etc. De esta forma, este es el primer paso, y el más esencial, pues de la profundidad y calidad de la investigación depende que las otras etapas se cumplan adecuadamente; la investigación es la base primordial de la planificación. Sandra Fuentes fundamenta que esta fase debe incluir el análisis de los siguientes tres ejes: • Realidad corporativa. • Identidad e imagen. • Formas de comunicación. (Fuentes, 2005).

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Crear Consiste en establecer un plazo para la ejecución del plan de comunicación significa programar los procesos de manera cronológica, con la finalidad de determinar mediante evaluaciones si los objetivos se cumplen o no. Programar las estrategias y acciones necesarias para llevar a cabo el plan

Programar

Planificar significa establecer acciones o procesos que deben eje-

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Crear el plan estratégico de comunicación para un período de tiempo determinado.

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

Investigar para disponer de la información necesaria

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cutarse. Estas estrategias y acciones contienen las herramientas, a fin de lograr los objetivos que se hayan planteado.

Ejecutar las acciones en el orden programado

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

Ejecutar El plan es un proceso lógico, es decir, que las acciones guardan un orden coherente de ejecución, no es factible realizar la acción tercera sin haber efectuado la segunda. Controlar el plan y evaluar el resultado

Controlar A pesar de que se trata de ejecutar acciones lógicas, ordenadas y co-

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herentes entre sí, es necesario establecer procesos de control a fin de que en el evento de la presencia de problemas o errores, estos sean solucionados inmediatamente. Como también, a la conclusión del plazo señalado, es beneficioso evaluar integralmente el plan y determinar si éste cumplió con su objetivo. Un intangible es algo que “no se ve ni se toca”, pero que produce un valor al igual que la facturación o los beneficios. La empresa debe analizar cuáles son los intangibles de más valor para la misma y gestionar adecuadamente la comunicación de los mismos, pues si no se comunican sus acciones, su evolución… el mercado no lo reconoce. Para que el proceso de comunicación en una organización sea eficiente y eficaz, debe ser capaz de: • Tener muy claro el “core business” o definición del negocio: su misión, su visión, su cultura organizacional y su entorno actual. • Desarrollar mensajes estratégicos, fundamentados en las necesidades que impone la definición descrita.

Si la comunicación estratégica mediante un plan es fundamental para el cumplimiento de los objetivos planteados por los directivos, ésta no debe ser producto de una improvisación sino, al contrario, de una planificación correcta y adecuada. Si se cuenta con procesos no planificados de comunicación,

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De ahí que, si las organizaciones no se encuentran solas en el mundo y tienen una misión, una razón por la cual existen, rodeadas de fuerzas competitivas pueden caer en una pobre comunicación a sus stakeholders. Aljure contempla los fallos que el Director de Comunicación precisa detectar al momento de ejecutar su plan:

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• No entender ni aplicar rigurosamente conceptos de planeación estratégica. • Basarse en suposiciones Pretender comunicar lo que no se tiene. Definir objetivos incorrectamente. Que el plan estratégico de comunicación sea solo para la dirección de comunicación. Plantear indicadores incorrectamente. No efectuar “brief” y “contrabrief”.

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el mensaje puede conllevar a una percepción errónea y tergiversada, lo que llevará al fracaso.

Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

• Conocer en detalle las expectativas de los stakeholders, es decir, identificar sus necesidades reales o potenciales, entendiendo por stakeholders la lista de aquellos públicos objetivos relevantes con los que la organización debe comunicarse, es decir, empleados, accionistas, gobierno, medios de comunicación, políticos, entre otros. • Satisfacer las necesidades. • Establecer un proceso de comunicación bidireccional. • Invitar a la acción a través de mensajes con credibilidad. (Pizzolante, 2001).

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Cuando hablamos de comunicación y en nuestro caso de la comunicación empresarial, hemos de entender y buscar la “comunicación efectiva”. Este concepto también puede denominarse como “comunicación exitosa”. Es decir, el éxito de la comunicación consiste en que el receptor entienda cuál es el mensaje emitido por el emisor. En éste proceso tenemos que incluir los conceptos de creatividad, referida a la capacidad humana de producir nuevos contenidos mentales, creando nuevas ideas y nuevos conceptos, y la innovación, que puede ser definida como la acción empresarial y comunitaria de introducir unas originales combinaciones, aplicando los adelantos tecnológicos, para conseguir una mayor eficacia y efectividad. Los mensajes más persuasivos son los que conectan directamente con las creencias de los públicos a los que

La creatividad es la capacidad humana de producir nuevos contenidos mentales, creando nuevas ideas y nuevos conceptos

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La innovación puede ser definida como la acción empresarial y comunitaria de introducir unas originales combinaciones, aplicando los adelantos tecnológicos, para conseguir una mayor eficacia y efectividad

están dirigidos. Por eso, la importancia de la argumentación vinculada al discurso mediante recursos de exposición y justificación de lo que se dice. En definitiva, lo que se busca en este caso es promover un cambio en la conducta y en las actitudes con la finalidad de obtener la consecución de los objetivos planteados. Es decir, no basta con tener procesos de comunicación, sino que estos respondan a las necesidades de la organización y que se encuentren debidamente establecidos en un plan constante de objetivos, el público delimitado, el plazo, formas de monitoreo y evaluación; y con ello contar con un esquema que puede ser fortalecido y modificado según las circunstancias que se presenten durante su ejecución.

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Aljure, A., Bocco, M., Bosovsky, G., Buenaventura, M., Costa, J., Fuentes, S.,... & Pizzolante, I. (2005). Máster DirCom, Los profesores tienen la palabra. La Paz. Aljure, A. (2011). Fundamentos: plan estratégico de comunicación. Universidad de las Américas. Quito, Ecuador. Andrade, H. (2002). Definición y alcance de la comunicación organizacional.Fernández Collado, Carlos. Coordinador. La comunicación en las organizaciones. 2a edición. Ciudad de México (México): Editorial Trillas, 11-17. Díaz Cayón, G. M. (2009). Plan de comunicación estratégico para impulsar, fortalecer y respaldar el Plan de Bienestar social de la Secretaría de educación de Bogotá y su difusión exitosa. Bogotá, Colombia. Gallardo Vera, L. (2012). Referencias en la Planificación Estratégica de la Comunicación Corporativa: Panorama Español y Perspectivas Retóricas Internacionales. México: Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación. Garrido, F. J. (2001) Comunicación estratégica: Las claves de la comunicación empresarial en el siglo XXI. Ediciones Gestión. Barcelona. Jennings, M. (1991). Cómo gerenciar la imagen corporativa. Pautas para la acción. México: Fondo Editorial Legis. Kreps, G. L. (1995). La comunicación en las organizaciones (No. 658.45 K92 1995). Addison-Wesley Iberoamericana. Molero Hermosilla, A. J. (2005). Plan de comunicación, concepto, diseño e implementación. Madrid, España. ILGO Pizzolante, I. (2004). El poder de la comunicación estratégica. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 230.

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Karina Granja Altamirano*

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Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

BIBLIOGRAFÍA

Karina Granja Altamirano* Planificación estratégica y comunicacional y creación de valor

* Karina Granja Altamirano. Docente de la Facultad de Comunicación de Social de la Universidad Central del Ecuador. Docente de la Universidad Internacional del Ecuador. Articulista en la revista Caritate Magazine.Editora General de la revista institucional en Weatherford. 2009. Miembro Asociación DIRCOM.

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José Luis Orihuela*

La revolución de los blogs, diez años después

n el décimo aniversario de su publicación, el libro La revolución de los blogs mantiene su vigencia gracias a que no se planteó como un texto técnico y a pesar de que por aquel entonces recién se transitaban los comienzos de la era de los medios sociales. Se recogen aquí dos fragmentos de la obra en los que se abordan las relaciones entre blogs y medios de comunicación. Weblogs y medios

arranca con la pregunta acerca de si los weblogs son periodismo. Una pregunta mal planteada que sólo consigue hacer encallar lo que podría haber sido una discusión interesante. Del mismo modo que los libros no son literatura, ni las películas son comedias, aquí de lo que retrata es de separar, una vez más, el medio del género y preguntarse, en todo caso, cuándo hay periodismo (cuándo hay literatura, cuándo hay comedia).

Uno de los más antiguos y estériles debates de la blogosfera

Los weblogs, desde el punto de vista de los géneros, pueden ser

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La revolución de los blogs, diez años después

José Luis Orihuela*

cualquier cosa, incluyendo periodismo, pero desde luego que, los que son periodismo, no lo son por ser weblogs, sino por otras razones. Del mismo modo que una máquina de escribir no convierte a su usuario en escritor, tampoco un sistema de gestión de contenidos en línea convierte a nadie en periodista.

Por otra parte, la mayoría de los bloguers que escriben acerca de temas de actualidad o hacen opinión política, no suelen tener la pretensión de ser considerados como periodistas, incluso prefieren recalcar que escriben opiniones personales y no ocultan sus puntos de vista subjetivos y parciales, aspecto que es justamente lo más atractivo de los weblogs como medio.

La revolución de los blogs, diez años después

Algunas lecciones que los viejos medios pueden aprender de los nuevos:

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Una conversación requiere interlocutores que se escuchen y se respeten. Aprender a dialogar con sus públicos es una de las tareas pendientes de los medios tradicionales. 2) Aportar un enfoque más personal a las noticias Tal vez haya llegado la hora de que los medios asuman que un punto de vista personal sobre las noticias es una de las demandas del público que no han sabido gestionar. Los lectores de blogs, encuentran reconfortante reconocer una voz que no pretende ser un narrador omnisciente y neutral, sino que asume su carácter personal y subjetivo. 3) Diversificar las fuentes Los medios establecidos enfrentan la exigencia de enriquecer el repertorio de fuentes tradicionales incorporando a los nuevos agentes de la comunicación pública. La detección y el seguimiento de fuentes, conversaciones y tendencias en la Red aporta frescura a la oferta informativa convencional.

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Una de las especialidades temáticas favoritas de los medios participativos es la identificación y denuncia de los errores y manipulaciones de los medios convencionales. Los medios participativos se han erigido en una suerte de “quinto poder”, asumiendo el control y la crítica de los medios tradicionales.

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4) Gestionar mejor los errores

5) Cambiar el ritmo Un medio en línea sólo puede funcionar bajo el paradigma del tiempo real. Al igual que ocurre con la interactividad, también la gestión del tiempo real en las ediciones en línea exige modificaciones estructurales en los medios. 6) Incorporar nuevos formatos y nuevos temas La estrategia correcta para recuperar y captar lectores entre los segmentos más jóvenes de la población, pasa en buena medida por ofrecer un producto informativo más acorde con sus renovadas exigencias.

La revolución de los blogs, diez años después

1) Entender el periodismo como una conversación

José Luis Orihuela*

BIBLIOGRAFÍA •

Orihuela, José Luis, La revolución de los blogs. Cuando las bitácoras se convirtieron en el medio de comunicación de la gente, La Esfera de los Libros, Madrid, 2006.

La revolución de los blogs, diez años después

* José Luis Orihuela. Doctor en Ciencias de la Información y profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Ha participado en diversas actividades profesionales, como conferenciante y profesor invitado, en numerosos países. Es miembro del consejo editorial de Perspectivas de la Comunicación, del comité editorial de Comunicación y Sociedad y colaborador de ABC.es. Es autor de Mundo Twitter (Alienta, 2011), 80 claves sobre el futuro del periodismo (Anaya Multimedia/800BOOKS, 2011), La revolución de los blogs (La Esfera de los Libros, 2006), coautor de Blogs y Estrategias de marketing de las empresas de televisión en España (1997). Desde 2002 escribe en el blog eCuaderno (www.ecuaderno.com), uno de los más leídos en lengua hispana, y desde 2007 es usuario activo en Twitter (@jlori).

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Grilletes y cerrojos que atenazan al Ecuador Christian Navarrete Tapia............................................................................................. 51 Christian Espinosa, director de Cobertura Digital: “No tiene sentido hacer un periodismo que se oriente solamente a informar José A. Mendieta T. ......................................................................................................... 61

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Christian Navarrete Tapia*

Grilletes y cerrojos que atenazan al Ecuador

a mañana del 17 de marzo, tomé mi bloc de notas, un lápiz y la mochila vieja. Emprendí un viaje con mi amigo Xavier, desde Quito hacia el territorio oriental del país, precisamente la provincia de Pastaza, para aprender sobre nuevas realidades, circunstancias, contextos, cosmovisiones, desconocidas para las grandes ciudades y sus habitantes. Mientras bajábamos las montañas e ingresábamos al clima caluroso, se observaban las ciudades, pueblos y comunidades al borde de la carretera que acogen a los visitan-

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tes, comerciantes y oriundos. Además, se divisaba el color verde de la vegetación que cubre ambos lados del camino, árboles enormes que provocan mirar al cielo, los sonidos de los pájaros, que huyen de un lugar a otro por culpa de los autos que recorren a toda velocidad. El sol cae, el tiempo recorre sin tregua y la ruta es más hostil. El asfalto ha desaparecido, solo hay caminos vecinales de tierra y piedras que dificultan el acceso. El objetivo es llegar al río Curaray, navegarlo mientras se visitan a las

Grilletes y cerrojos que atenazan al Ecuador

Christian Navarrete Tapia*

comunidades que se encuentran a su alrededor. Conimpare es la comunidad donde se planeó contratar la canoa para bajar por el río. Sin embargo, existió un problema: la temporada climática tomó protagonismo, las bajas lluvias y el calor extremo provocó que no haya suficiente caudal para navegar. Tacuri Sánchez afirmó que las bajas lluvias, por más de un mes, hacen imposible viajar por el río, por lo tanto, hay que esperar que por la noche llueva y ver si se puede navegar.

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Ricardo Landa, un hombre de baja estatura, piel quemada por el sol, descalzo y con voz chillona, apa-

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reció por el camino. Tenía cinco hijos, de los cuales tres estaban enfermos de gripe y pedía ayuda o alguna medicina. -Tienen que ir a la Shell nuevamente y tomar un avión hasta Jaime Roldós-, dijo Ricardo con un dejo de confianza y recomendó que enviemos todo el equipaje en la canoa. David Toka y David Iki (canoeros) se desplazarían hasta Jaime Roldós por el río y llegarían en dos o tres días con las cosas. La noche llegó mientras pensábamos qué hacer. La idea era viajar río abajo, pero la naturaleza no lo permitía. Inesperadamente llovió fuerte y eso nos dio una esperanza. Sin embargo, pensamos

Silvia Apunte, de 36 años, con tres hijos, de mediana estatura, piel canela, manos surcadas por el trabajo en el campo, nos dio posada. Recibió chicha de chonta, bebida extraída de un fruto proveniente de una palmera alta que se da en las zonas calurosas del Ecuador, alimento tradicional de las poblaciones indígenas orientales. -Acá, la cosa está dura, no hay qué comer. Los productos no llegan. Los niños se enferman y no hay donde llevarlos-, dice Silvia. La realidad que fuimos a buscar estuvo ahí, en las narices, el problema de desplazarnos por el río hizo que ignoremos dónde estábamos. Conimpare, comunidad Woarani en la provincia de Pastaza, no aparece en el mapa (físico o digital) del Ecuador, como las muchas comunidades que se encuentran por ahí, pero ese no es un problema para la población. Hay una realidad que sucede en esta co-

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munidad y particularmente sobre los habitantes más vulnerables, los niños y niñas. Muchas parejas se forman en esta comunidad. Al no decidir si tener un hijo o varios, esto se vuelve un problema porque los niños y niñas son abandonados o cargo de un familiar.

-Los hijos e hijas propias se vuelven celosos de sus padres porque los que no lo son asumen la posición de hijos y hay conflictos-, anunció Silvia Apunte. Muchos niños andan desnudos por sus casas porque no tienen qué vestir pues no hay un ingreso fijo en las familias. Las peleas entre los infantes son constantes. De acuerdo con Silvia, este suceso pasa hace varios años, los padres se van a otras ciudades a buscar algún ingreso económico y, según ellos, no les queda otra opción que dejarlos con familiares o totalmente solos. Los niños que quedan solos pasan de casa en casa de los comuneros, donde tienen comida y albergue que no es definitivo. -Estos niños se han convertido en visitantes diarios de su propia comunidad y en muchos casos, visi-

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¿qué tanto debe llover para que se pueda navegar? Esperábamos que el día se acabe. El calor aumentaba y los insectos hacían de las suyas en el cuerpo.

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tantes incómodos-, comenta Silvia. Asumir que fueron abandonados por sus padres y madres es algo que recuerdan de manera cruel y molesta a la hora del juego diario al borde del río o en cualquier casa. -No la toques ni le digas nada, no es tu mamá-, sentenció Estefanía Nequimo a Jorge, su primo abandonado de 5 años. Es 19 de marzo y llegamos a la parroquia de Shell, tomamos una avioneta que nos dejó en la comunidad de Jaime Roldós, después de treinta minutos de vuelo. Observamos la selva desde el cielo, aquellos pulmones verdes que cu-

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bren la tierra de donde salen los ríos como serpientes salvajes color marrón, donde viven los peces que dan de comer a la gente. El ruido estrepitoso de la avioneta provoca que las personas que viven en Jaime Roldós salgan al encuentro a buscar las encomiendas que vienen desde la ciudad y que, en la mayoría de los casos, son víveres que no se hallan en la selva. Al borde del rio se encontraba una canoa que nos llevaría a la siguiente comunidad, San José. San José, comunidad kichua de 200 habitantes, donde las mujeres se encargan de los quehaceres domésticos, el cuidado de los ani-

-Aquí en la comunidad no hace falta la comida, pero sí faltan ciertos artículos que no se dan, por ejemplo, sal, fósforos, gas-, mencionó Ricardo Tandaso, uno de los dirigentes de la comunidad de San José. En estas comunidades los víveres que no da la tierra, la crianza o la pesca, llegan de fuera. Sin embargo, estos productos en este sector tienen un precio exorbitante. Por ejemplo, una gaseosa de 250 ml cuesta un dólar, la de un litro cuesta tres, las cervezas cuestan 5 dólares, los snacks cuestan

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de 3 dólares en adelante, las pastas para sopa o para plato principal cuestan 5 dólares, precios que se triplican si se comparan con otras ciudades. Estos productos se comercializan a esos precios porque la demanda es alta, hay que esperar meses para adquirirlos.

-Los productos que más se requieren en la zona son la sal, combustible y fósforos. Si usted tiene combustible, usted puede hacer lo que quiera, aquí no manda el dinero sino el que tiene combustible, sin este no podemos movilizarnos, llevar ni traer cosas que necesitamos-, sentenció Lino Inmunda, comunero que con su guitarra vieja, alegra la conversación. La gasolina es indispensable para la zona porque el único medio por donde se movilizan las personas es por el río, además, la mayoría de canoas utilizan motor y requieren gasolina. Pero la necesidad fundamental es la luz eléctrica, esta funciona con base en generadores que requieren combustible para su operación. Cada noche se precisan 2 galones de gasolina, sin esto, los habitantes no pueden realizar sus actividades nocturnas

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males de granja y la preparación de alimentos mientras los hombres se encargan del trabajo agrícola, la pesca, la navegación y la cacería. La comunidad de San José se dividió. Hace seis años, se fundó Nuevo San José, esto se realizó porque la colectividad creció en número de habitantes, por lo tanto, las nuevas generaciones buscaban su espacio y tierra para criar a sus hijos, construir casas y sembrar cultivos. San José y Nuevo San José están separados por el río Curaray, para visitarse, hace falta una canoa o pasar por un puente creado por sus propios habitantes.

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Por su parte, la sal yodada tiene una importancia fundamental. De acuerdo a una publicación del 2014 de la Organización Mundial de la Salud (OMS), la sal mantiene el equilibro de líquidos que se pierde al evacuar por la orina o, por el sudor o al comer. Regula el ritmo del corazón, evita la osteoporosis, el exceso de salivación, mantiene el equilibro de la azúcar, estimula a la glándulas suprarrenales, que tienen una función importante en el metabolismo. Las necesidad mínima de la sal, anunciadas por el organismo de salud,

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por la falta de combustible, además, es difícil el acceso y el ingreso de la gasolina a la selva.

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es de 7, 5 gramos diarios para los adultos y la mitad para los niños y niñas. La sal no llega por meses a estas regiones, por la dificultad que existe en acceso a la zona. Por todas esas razones, es tan necesaria y valorada la sal. La pregunta obligatoria a quienes llegan a la selva es “¿tienen sal?”, “¿trajeron sal, por si acaso?”o “¿me pueden regalar sal?”. El 21 de marzo llegamos a Jesús Kocha, donde navegamos por la noche iluminados por la luz de la luna llena, y su reflejo en el agua que salpicaba por la fuerza del motor. Habíamos 5 ocupantes, entre ellos una niña, Josefina, que posaba para mi cámara mientras

-Dos días antes de bajar por el río, a mi padre le dijeron que no vaya, pero él dijo no pasa nada. Ellos (Taromenanes) no van hacer nada-, destacó Jorge Vargas. Nos servía una taza de chicha de yuca. El padre de Jorge Vargas, a quien lo denominaban Varguitas, emprendió el viaje a una isla a dos horas de distancia de su casa con su hijo y su mujer para pescar. Hace varios días del viaje de Varguitas, la población obtuvo la noticia de que Taromenanes andaban por la zona y que tengan cuidado. La pesca de la familia Vargas iba bien, habían conseguido los pesados que querían. A las 14:00, Jorge Vargas, que en ese tiempo tenía 10 años, fue al bosque de la parte oeste de la isla. A las 14:30,

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Cuando Jorge Vargas tenía 18 años logró recuperar, por un amigo en la policía, una de las lanzas que mataron a su padre. Ahora esa lanza se encuentra empolvándose en un rincón de su casa, la cual saca cuando cuenta su historia a manera de trofeo. Llegamos el 23 de marzo a Loracachi a la 15:00. La población en esos momentos se encontraba en minga, eso quiere decir que dos días consecutivos, después de la culminación de la minga, se beberá Tiname y chicha de yuca, día y noche, para agradecer la cooperación de todos los habitantes y a la madre tierra.

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sin previo aviso y sin darse cuenta, los Taromenanes salieron de los árboles por la parte este y clavaron 24 lanzas en el cuerpo de Varguitas y 10 en el cuerpo de su esposa. Juntos yacían muertos a la orilla del rio. A las 14:45, regresa Jorge y observa los cuerpos de sus padres muertos. El niño Jorge Vargas permaneció con sus padres por dos días enteros hasta que llegaron al rescate sus vecinos, que les pareció raro la ausencia de sus amigos.

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me contaba su corta vida en la comunidad. Iki, el motorista, David Toka, el puntero de la canoa, Xavier y los demás tomaban Tiname o veinticinco (alcohol puro de caña) para llegar a la casa de Jorge Vargas, quien nos prestaría una canoa más grande para bajar a la última comunidad por conocer, Loracachi. Además tenía una historia trágica que contar que inmiscuía a habitantes Taromenanes.

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El 26 de marzo, nos levantamos con los estragos de la celebración, desayunamos chicha de yuca y un caldo de gallina, preparado a leña, que la señora Gladys Nequimo nos brindó en su casa. Era día de escuela, los niños llevaban sus libros en fundas plásticas o en mochilas rotas, botas de caucho, sus caras lavadas. La educación en Loracachi, así como, en Conimpare, Jaime Roldós, San José, Nuevo San José y Jesús Kocha, está dispuesta desde lo formal. Instituciones unidocentes que funcionan un día sí otro no, problemas con el número de profesores, la lluvia, herramientas, espacio, entre otras.

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-Es chistoso, nos enseñan las siete maravillas del mundo o inventos nuevos, cosas que no necesitamos en Lorachachi, necesitamos que nos enseñen cosas respecto a la agricultura, la pesca y la crianza de animales. Mejorar en esos aspectos, no tonterías-, comentó indignado Estaban Malaver, padre de familia y pescador de la zona. Los moradores de estas comunidades creen en la educación como un accesorio, pues manifiestan que no existe algo continuo dentro de la educación que se imparte. Los niños y niñas siguen la escuela pero no hay colegio, otros con suerte acaban el colegio y se preguntan qué sigue. La universidad está lejos de

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-Los niños y niñas van a la escuela para aprender a obedecer, a portarse bien, lo poco que aprender es a realizar las operaciones básicas, pero dígame usted, ¿ha visto una biblioteca en algún lugar que visitó desde arriba? Con eso le digo todo compa-, sentenció Roberto Tacuri, pescador de la comunidad de Loracachi. Las comunidades aseguran que no existe apoyo por parte de las autoridades competentes para que los niños y niñas tengan otras posibilidades en sus vidas.

Llegó 28 de marzo. Cruzamos la selva desde el cielo de regreso. Ya no la vimos con los mismos ojos ni con el mismo sentimiento. Los pasajeros de la avioneta iban dormidos, conocían el lugar de memoria y no les importaba. Xavier y yo íbamos inquietos y con muchas dudas. Tomé la cámara y, mientras veía las fotos y recordaba lo que me impresionó, me devolví a la ventana para mirar a ese millón de árboles bañados por su río. Tenía una idea muy vaga de dónde estaba todo. No había que preocuparse por aquel futuro indomable. Estaba a la vuelta de la esquina.

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sus alcances, económicos, sociales y culturales.

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Christian Navarrete Tapia* Grilletes y cerrojos que atenazan al Ecuador

* Christian Navarrete Tapia. Graduado en la Universidad Central del Ecuador como Comunicador Social en el énfasis de Edu-Comunicación Arte y Cultura. Escritor, publiqué en el 2011 el poemario, Cuando el cuento empezó, en el 2013, publiqué A la orilla de la acera, libro de poemas, en el 2015, otro poemario, Observador si influencias. Fotógrafo, en el 2013 gané el concurso “Construyendo el buen Vivir” creado por la Cooperativa Desarrollo de los Pueblos CODESARROLLO. En el 2014, coloqué mis fotografías en la exposición “Con rostro de mujer Londres” generado por el Movimiento Ecuador en Reino Unido (MERU) en Londres, Reino-Unido. En el 2015, director de la Cooperativa Comunicacional Barba Azul Cartonera.

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“No tiene sentido hacer un periodismo que se oriente solamente a informar”

Práctico y accesible a dialogar sobre temas digitales.

Christian Espinosa, experto en temas digitales, aborda en esta ocasión el presente y el futuro del periodismo, los nuevos formatos y los contenidos que se deben producir para las nuevas audiencias nativas de la era digital.

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La manera de interactuar y transmitir contenidos ha cambiado rápidamente con ayuda de Internet como entorno principal de desarrollo, así como a las redes y dispositivos digitales en general. El reto del periodista, en la actualidad, es tratar de

José A. Mendieta T.

“No tiene sentido hacer un periosimo que se oriente solamente a informar”

Christian Espinosa, director de Cobertura Digital:

José A. Mendieta T. “No tiene sentido hacer un periosimo que se oriente solamente a informar”

entender y usar estas nuevas herramientas, plataformas y dispositivos pensando en las audiencias que consumen la información. ¿Qué es lo fundamental que debe aprender un estudiante de periodismo?, ¿ha cambiado la forma de enseñar en los últimos años? El periodismo en su esencia nunca va a cambiar, es básicamente contrastación de fuentes y verificación de información. Lo que sí cambia son los soportes y, con esto, también cambian las narrativas, así como también las audiencias tienen sus propios medios, y por ende los periodistas deben trabajar y reportear con ellas. Constantemente se dice que el periodismo está en crisis, pero ¿El periodismo está en crisis o son los formatos tradicionales? Ahora ya todo es por Internet y medios digitales. La gente se en-

tera rápidamente lo que está pasando en el mundo. Hay una crisis en el modelo de negocio. Hay que volver a reinventar el periodismo para llegar a las audiencias en estas nuevas narrativas, eso es lo que ha producido una crisis: el no saberlas entender. ¿Cómo sería volver a reinventar? Estando donde está la gente, innovando, marcando pautas, haciendo periodismo en la medida como ahora la gente consume contenidos. Los periodistas deben aprender a producir contenidos en microformatos, ese es el reto. Usted habla de microformatos, ¿cómo sintetizar la información en este formato? En los microformatos pueden haber reportes que resuelvan la información por sí mismos una historia, pero también podrían ser una sucesión de microformatos, por ejemplo snapchat, una sucesión de microvi-

“Lo móvil ya rebasó las computadoras y va a entrar de manera mucho más fuerte, no solamente los celulares, sino que habrá muchos más contenidos en otros dispositivos"

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¿Cree usted que los medios digitales puedan desplazar a los medios de comunicación tradicionales? Más que desplazar es saber a dónde se están yendo las nuevas audiencias, si las audiencias ya no consumen el papel, para qué producir papel a diario. Las audiencias ya no se enteran por el papel. Lo que hicieron los medios anteriores fue que se adaptaron cuando apareció uno nuevo, ahora los medios tradicionales se tienen que readaptar, más que desplazarse. ¿El uso de las redes sociales mejora el periodismo? Que el periodismo mejore no depende de que haya más redes, más gente publicando no quiere decir mejor periodismo, al contrario, hay más ruido. Lo que se necesita es gente que sepa filtrar esa información, antes había que buscarla, ahora hay que hacer curación de contenidos.

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“Ahora hay que hacer curación de contenidos"

¿Un periodista digital se asemeja a un community manager? No, porque un community manager es como un editor de comunidades, una persona que se encarga de conectar con la gente. Pero en teoría todo periodista debería ser un community mannager, porque ya no cabe hacer un periodismo fuera de las audiencias. Si las audiencias están en Internet produciendo contenido, preguntando cosas, repreguntando, no tiene sentido hacer un periodismo que se oriente solamente en informar, sino, en conectar con la gente todo el tiempo: antes, durante y después de publicar. ¿Cómo ha cambiado la práctica del periodismo con el auge de la telefonía móvil? De dos maneras, la una que se revitaliza la reportería, ya que el periodista en cualquier lugar del mundo puede dar cobertura. Y la segunda, es la manera en cómo se despliega esa información en el teléfono que

“No tiene sentido hacer un periosimo que se oriente solamente a informar”

deos. El periodista debe entender que el reportear, producir, contextualizar no cambia, pero sí los formatos. Ese es el trabajo de hoy.

José A. Mendieta T. “No tiene sentido hacer un periosimo que se oriente solamente a informar”

es diferente, contenidos que son producidos para ser consumidos de acuerdo al contexto de lo que la gente está haciendo. Eso es lo que el móvil más está cambiando. ¿Qué pasará, digamos, dentro de 5 años? ¿Cómo influirán los dispositivos móviles en el internet que se viene? Cada vez cambian más rápido, hace dos años no había periscope, snapchat, etc. Lo que no cambia es la manera de relacionarse, la gente es dueña de su información,

la produce, y los flujos de distribución están en las redes sociales. Lo que sí va a pasar es que lo móvil ya rebasó las computadoras y va a entrar de manera mucho más fuerte, no solamente los celulares, sino que habrá muchos más contenidos en otros dispositivos. Quién sabe que mañana no se va a necesitar un teléfono, simplemente se va a proyectar la información en una especie de “led virtual”, en donde la información se despliegue por cualquier superficie, sea una pared, una ventana, etc.

* José A. Mendieta T. Estudiante de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador.

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LÃnea recta

Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio” Marco Antonio Rodríguez ........................................................................................ 67 Literatura y política: de las vanguardias literarias a la literatura del siglo XXI Fernando López Milán ............................................................................................... 75 Tácticas del yo en Naufragios de Álvaro Núñez Cabeza de Vaca: la verdadera cruzada por superar la desnudez espiritual creando una Liturgia Sophía Yánez .................................................................................................................... 89 In principio erat Verbum Álvaro Cuadra ....................................................................................................................109

Línea recta

Marco Antonio Rodríguez*

Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

iempre —trato de rastrear en mi memoria, con alguna precisión, desde cuándo, y no puedo prescindir del siempre, pues no doy ni remotamente con esa señal— fui un explorador de la vida y sus asombros: el amor y el desamor, la soledad, el vacío, la locura, el tiempo, la muerte. La vida, en suma, en todos sus fulgores y penumbras, la vida que, acaso, esté en el fin del mundo como los puertos y el horizonte. Por eso empecé a leer con una pasión quizás desmedida, intuyendo —o creyendo— que a través de los libros iba a saber más de cuanto quería

Doble sentido

Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

Marco Antonio Rodríguez* Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

aprender, convirtiéndose este hecho —el acto de leer—, de a poco, en un fervoroso acto de creación. Pero comencé mucho más tarde de lo que habría querido. En mi casa no había libros, apenas teníamos qué comer, y mis padres eran extremadamente pobres y ajenos a todo lo que significara cultura. Cierto, mi padre era ciego y se ganaba la vida interpretando canciones en los pianos de burdeles, casas de recreación o radiodifusoras, y tenía una sensibilidad aguzada, pero era —como es de suponerse— extraño al mundo de los libros. Mis abuelos, con quienes también vivía, eran imagineros: tallaban santos, vírgenes, calvarios, cristos, muebles preciosos, pero no les interesaba para nada otra cosa que no fuera su trabajo artesanal. Profundamente religiosos (católicos), al punto que una tía fue monja concepta toda su vida, iban y venían frailes por la casa. Me causaba pánico, lo confieso: sus sandalias que dejaban al descubierto sus pies (un tiempo me di por fijarme mucho en ellos y examinar sus peculiaridades); sus sotanas: negras, cafés, blancas,

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blanco negras en el caso de los dominicos; sus tonsuras; sus rosarios; sus voces. Soñaba con ellos en las formas más extrañas, atormentaban mi mente a toda hora, se dirigían a mí con ternura, me obsequiaban estampas o pequeñas reliquias, pero yo sentía celos de ellos (de todos), pues adoraba a mi madre, Isabel, que resultó no ser mi propia madre (hecho del que me enteré de las forma más drástica cuando tenía doce años quizás), en tanto que los relacionaba con ella. Más de una ocasión vi a estos sacerdotes tomados de la mano de mamá, y eso me aterró y llenó de profunda tristeza. Además, no podía explicarme el porqué de esas actitudes. Cuando tenía cinco años me disfrazaron (vistieron) de franciscano y me encomendaron al santo en una ceremonia especial. Ese acto marcó mi vida. Durante meses (¿años?), sufrí la vergüenza de

Las historias que oí en mi niñez y durante mi infancia fueron siempre de horror: el hombre vestido de negro, descomunal y omnisciente, apostado en el descanso de la grada, que impedía el paso a grandes y pequeños a partir de las seis de la tarde (la hora del Angelus); el duendecillo bizco y despatarrado, su cabeza abrigada con un enorme sombrero de fieltro que, así mismo, hacia el crepúsculo, empezaba a merodear la azotea de la casa; la presencia del abuelo muerto que sentía mi abuela al pie de la cama —también era ciega y siempre vivió acostada en su enorme cuja de metal oxidado—,

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El Mártir del Gólgota —un libro regordete y vetusto con ilustraciones de Cristos lacerados— fue el único tesoro que hallé en un baúl apolillado: me lo devoré, a pesar de su mal olor y de mis continuos estornudos (seguramente era una reacción alérgica al polvo que salía disparado de sus páginas). De allí salió mi primer relato, debió haber sido muy triste (a más de mal escrito, por cierto), porque cuando lo releía —y lo hacía a menudo— lloraba y suspiraba sin tregua. A los catorce años conocí a un profesor de álgebra y logaritmos que me señaló para siempre. Era un hombre sabio y ateo, y blasfemaba

Marco Antonio Rodríguez*

que el momento menos pensado me sacudía y decía: “ya vino, ya vino”, mientras acariciaba mi cabeza con sus manos amelcochadas, “ya está aquí, a mis pies, está más pesado”.

Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

salir de casa con el sayal y las sandalias de franciscano, transpirando a porrillos entre las mofas (a lo mejor solo imaginarias), de niños y niñas de mi edad, aunque también de personas adultas; asistir al ceremonial un tiempo sin tiempo, y luego retornar al hogar, en un ir lento, agobiante, lúgubre, como arrastrando caudas.

Marco Antonio Rodríguez* Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

cada vez que abría la boca (quizás lo que me sedujo de él era, precisamente eso, el envés de lo que estaba acostumbrado en casa: ellos y ellas eran muy reservados y cuidaban en exceso su lenguaje). Por él leí con fruición a Rimbaud y Mallarmé, a Verlaine y Baudelaire, a Lautréamont, Hölderlin, Nerval, de Lisle, El inmoralista de André Gide, Poe, Maupassant, Wilde, Víctor Hugo y, en contraste se diría incomprensible, a filósofos y poetas orientales: Lao Tsé, Lin Yutang, Ramacharaca. Es que Horacio (así se llamaba mi profesor) fue una enciclopedia viva, iconoclasta, romántico, bohemio. Él me inició en el cuento: “lea mucho, me decía, lea todo lo que llegue a sus manos, pero comience con Las mil y una noches, El Ramayana, La Ilíada, La Odisea, La Biblia”, (al oír el título de este último sentía una pro-

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funda confusión dado el rabioso ateísmo que pregonaba mi profesor, pero jamás me atreví a inquirirle al respecto, solo más tarde me explicó que era ‘el libro de los libros’, y que allí iba a encontrar las historias más extraordinarias). Así fue. Pero, a la par, me daba consejos sobre lo que debía ser un cuento (¿escribía a escondidas Horacio?), es muy posible. Por ejemplo, me repetía muerto de risa esa anécdota que se conoce mucho en mi país: Benjamín Carrión, patriarca de nuestra cultura y a quien deben mucho mis dos primeros libros, él se encargó de comentarlos con exceso de generosidad y de promocionarlos en otros países, conminó alguna vez a José de la Cuadra —el gran maestro del cuento ecuatoriano de todos los tiempos y uno de los más grandes de Hispanoamérica—

Pero, a la par, Horacio enfatizaba en que si bien el cuento debe concluir pronto es para poder extenderse. Un cuentario, insistía Horacio, debe ser como ventanas que se abren al lector. Ahora bien, cuando abres una ventana, no sabes si vas a recibir el golpe del sol o el de una ventisca o el de una tormenta con rayos y centellas. Nunca escriba somníferos, Marco Antonio, me repetía, usted no está para eso, provoque pesadillas, seduzca a sus lectores valiéndose de todas las trampas del mundo (como en el amor, la literatura de la mejor ley se permite todo), y después zamarréelo, dele contra el suelo, urda tormentos. El poder del cuento es su extensión. Además, ninguna historia puede ser repetida y, sin embargo, jamás crea que se cuenta nada nuevo (eso que lo crean los petimetres, los escritores de Academias, me repetía una y otra vez, palabra

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Recuerdo tanto cómo Horacio se burlaba de un periodista de El Comercio (el principal diario de Quito, mi ciudad), que —para mí al menos— escribía buenos cuentos (solo he podido ser exigente con lo que yo hago, y a esa edad quizás era más condescendiente). “Usted José Alfredo, redúzcase a escribir noticias, le espetaba, ¿no sabe lo archisabido: una noticia puede ser ‘rara vez’ —¿por qué subrayaba el ‘rara vez’?, personalmente creo que sí pueden salir buenos cuentos de noticias de relieve— un cuento aceptable, pero el periodismo mata la literatura”, reía a mandíbula batiente Horacio. José Alfredo se quedaba añarrado (más de lo que era), perplejo, patidifuso y no atinaba qué contestarle. Por fin, Horacio sentenciaba: “el cuento es el soneto de la narrativa”, y daba largas y tremebundas explicaciones sobre este aserto. “Nada de exuberancias, preconizaba, todo exacto, como un reloj Omega (en ese tiempo eran los más precisos, caros y afamados), si falla cualquiera de sus piezas,

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más, palabra menos, que siguen quemando en mi memoria).

Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

para que escribiera novelas: “Pepe, le dijo el maestro Benjamín a de la Cuadra, ya es hora de que escriba novelas”; el formidable cuentista le respondió: “Benjamín, yo soy como los gallos, eyaculo pronto”.

Marco Antonio Rodríguez* Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

especialmente su corazón (¿se refería a su parte intermedia?), el cuento muere. Soneto de la narrativa, reiteraba, un buen poeta tiene que ser medido por el soneto, así cultive el versolibrismo (corrían los años sesenta), de lo contrario, no es un buen poeta. El novelista puede meter cuanto quiera en su texto: ripio y a veces ripio fino, subyugador, pero el cuentista tiene que tramar su texto pesando cada palabra, cada frase, nada debe faltar y tampoco nada debe sobrar”. Mientras tanto, seguía asistiendo, absorto, al ritual de una vida áspera y confusa, sin entender nada, jota de nada. Las convenciones sociales, las apariencias, los enredos, el fanatismo represor y pacato, las frustraciones, la cursilería sentimental transmitida (agrandada) por el cine mexicano, los boleros de Los Panchos, los pasillos y yaravíes que amanecía a repasar en el piano mi padre, los forcejeos de una familia arribista (provenía de una familia “venida a menos” de lado paterno y materno), la estupefacción que me

causó saber que mi verdadero padre era ese señor ciego y viejo que vivía en el segundo piso y mi verdadera madre, una mujer jovencísima a quien empecé a defender de los asedios de mi propio padre. Mi escritura (mis cuentos) son escritos desde el mundo de mis afectos, son testimoniales, si se raspa un poco en cualquiera de ellos corre la vida vivida de que hablaba Curzio Malaparte, se develan canales de sangre. No creo en una literatura para la distensión, sino para la reflexión. No creo que haya sitio —y si los hay deben ser muy pocos— en mis cuentos, que no hayan sido pensados, sentidos y vividos (esto último no se tome literalmente). Mis cuentos son mis obsesiones, mis pensamientos, mis pulsaciones, mis voliciones más recurrentes. No admiten tropiezos porque la vida no te los permite. Y en cuanto a su diversidad, cada cuento debe ser único, al punto que el lector crea que los textos de una cuentario han sido escritos por personas (autores) diferentes.

“No creo en una literatura para la distensión, sino para la reflexión”.

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A medida que iba escribiendo cuentos, intuí que su secreto era su comienzo (atina con el inicio y ya, el lector cayó seducido), pero, ¿y su final que debe ser un resplandor que ciegue de oscuridad o de luz al lector y lo deje asido al desconcierto? Y así es la cosa. Así. ¿Cómo se hacen los cuentos? La pregunta queda allí sin otra respuesta que los cuentos que se van contando.

Marco Antonio Rodríguez*

Nunca aprendí a escribir cuentos. He leído varias elucidaciones teóricas sobre el cuento, partiendo del célebre decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga. Pero en él se aprecia el qué hacer y el cómo hacer de este género, pero quedan sin marcas los linderos, no exhibe propuestas temáticas, formulaciones irrevocables. Quiroga cuenta en su credo lo que él siguió para escribir lo suyo (es cierto y valga la ocasión para recordar que su caso no es el único), nada más. ¿Habrá un escritor —uno solo— que se deba al decálogo de Quiroga?, creo que no. Ni a este estatuto del escritor uruguayo ni a ningún otro.

Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

Ningún género de ficción está, como el cuento, sujeto a un mayor número de exigencias temáticas y formales y, al mismo tiempo, en una medida imprecisable, ningún género tiene menos posibilidades de fijación, menos reglas y condiciones, inclusive para los efectos de clasificación. Su extensión — con referencia a la novela— es una de las bases de clasificación. Pero no es suficiente, ya que puede ocurrir —y frecuentemente ocurre— que un cuento algo extenso y que se ofrece como tal, tenga características de novela. Y algo que se presente como novela —a pesar de la extensión— no sea más que una sucesión de cuentos bien o mal engarzados. Cuando publiqué mi Historia de un intruso viví esta experiencia. Yo lo consideraba cuento —sigo estimándolo así—, pero en varias editoriales y colecciones dentro y fuera del país ha aparecido como novela breve. Por los años ochenta, Editorial El Conejo publicó su colección “Joyas de la literatura ecuatoriana” (Las doce mejores novelas breves ecuatorianas), así rezaba su título y su promoción, allí apareció Historia de un intruso.

Marco Antonio Rodríguez* Extracto del ensayo “El cuento, ese demonio”

* Marco Antonio Rodríguez. Nació en Quito. Es doctor en Jurisprudencia y en Filosofía y Letras. Ha sido profesor de literaturas, historia de la filosofía, pensamiento y arte del siglo XX, redacción creativa, en centros de estudio dentro y fuera del país. Fue presidente durante dos períodos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. Ingresó como Miembro Correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua en 2008; en 2012, fue promovido a Miembro de Número. Es narrador y ensayista; en cuento ha publicado Cuentos del rincón, Historia de un intruso, Premio al mejor libro de habla hispana, Feria Internacional del Libro, Leipzig, Alemania, 1977; Un delfín y la luna, Premio Podestá, México, 1986; Jaula, 1992, los tres últimos con varios premios nacionales, traducidos a diversos idiomas y considerados por la crítica clásicos de la literatura ecuatoriana y latinoamericana. En ensayo sus obras más representativas son Palabra e imagen, tres volúmenes sobre artistas plásticos ecuatorianos; Grandes del siglo XX (dos ediciones); Poetas nuestros de cada vida; Palabra de pintores. Artistas de América; Palabra de pintores. Artistas del Ecuador, y Oficio de crear.

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Literatura y política: de las vanguardias literarias a la literatura del siglo XXI

Literatura y política

a discusión sobre las relaciones entre literatura y política se remontan, quizá, a Platón. En la República, Platón reflexiona sobre el papel de la poesía en una sociedad perfecta, la República, gobernada por los filósofos. Tres objeciones hace Platón a la poesía. La primera es la separación entre poesía y verdad, pues la verdad solo puede ser alcanzada a través del ejercicio de la filosofía, es decir, de la razón, mientras que la poesía, un arte puramente imitativo, apela a la irracionalidad. Y

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esta es precisamente la segunda objeción platónica a la poesía: el fortalecimiento de los elementos irracionales del alma humana. Al hacerlo, además, y aquí se encuentra la tercera objeción, Platón considera que la poesía fortalece la expresión y, por tanto, la aceptación de aquellas emociones contrarias al valor y la templanza, como el temor a la muerte. La solución platónica a las posibilidades de desorden de la poesía es la expulsión de los poetas o el ejercicio de la literatura dirigida: “es justo que lo ataquemos (al poeta) y que lo pongamos como correlato del

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Fernando López Milán* Literatura y política: de las vanguardias literarias a la literatura del siglo XXI

pintor; pues se le asemeja en que produce cosas inferiores en relación con la verdad, y también se le parece en cuanto trata con la parte inferior del alma y no con la mejor. Y así también es en justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras echa a perder a la parte racional” (Platón, 1998). La poesía solo puede ser admitida en la República a condición de que contribuya al fortalecimiento del orden establecido, a través de la exaltación de los valores sociales predominantes. La idea de que la razón es superior a la emoción se mantendrá, con fuerza, hasta el siglo XIX, cuando el romanticismo critica e invierte la jerarquía platónica. Esta inversión presupone, sin embargo, el ahondamiento de las diferencias entre poesía y filosofía, formas de conciencia que Platón presenta como antagónicas por sus opuestas relaciones con la verdad.

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La idea de que el propósito de la poesía no es la búsqueda de la verdad será sostenida también, en el siglo dos de nuestra era, por Plutarco. Este autor sigue a Platón en su idea de que la poesía es un arte imitativo y de que, en consecuencia, “el arte poético no es, en absoluto, algo que se preocupa de la verdad” (Plutarco, 1998). Pese a que su objetivo no tiene que ver con la búsqueda de la verdad, Plutarco considera que la poesía puede ser un instrumento pedagógico. Y su valor pedagógico se encuentra, precisamente, en aquello que la aleja de la filosofía: la recurrencia a la ficción y su capacidad imitativa. El arte poético, según Plutarco, es mayor en la medida en que la imitación es más perfecta: “la imitación, si alcanza la semejanza, ya sea sobre algo feo ya sea sobre algo bello, es alabada (…) no alabamos la acción de la que ha surgido la imitación sino el arte, si ha reproducido convenien-

Literatura: entre el orden y el cambio social La idea de la literatura como agente de cambio social y cultural o, incluso, como el espacio en que ese cambio se materializa tiene

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El dadaísmo y el surrealismo, más allá de una revolución estética, proponen una revolución cultural, una subversión de los valores de la sociedad burguesa, que se verifica en el acto mismo de la escritura. En principio, el surrealismo se define como una práctica que, gracias a un procedimiento automático, permite, según André Bretón, la expresión del funcionamiento real del pensamiento. Este procedimiento se realiza más allá de los controles de la razón y, al mismo tiempo, de cualquier valoración estética o moral. Dice Bretón, a este respecto, que el surrealismo “Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (Bretón). La irresponsabilidad moral del arte, idea que se

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De la ideas de Platón y Plutarco sobre las relaciones entre poesía y política, se desprenden dos cuestiones aún vigentes. De un lado, las relaciones entre literatura y verdad y, por tanto, entre arte y ciencia (versión moderna de la oposición entre filosofía y poesía), y, de otro, el papel del arte y, por tanto, de la literatura, en la transformación o el mantenimiento del orden social. Tema, este último, del que nos ocuparemos en el presente artículo.

sus orígenes en la primera posguerra mundial. El arte de vanguardia surgido en esta época, sobre todo, el dadaísmo y el surrealismo, plantea una crítica radical no solo a la forma de hacer arte, sino a la sociedad burguesa en que este ha sido producido.

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temente el objeto” (Plutarco, 1998).

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prolonga hasta la actualidad en lo que podríamos denominar “estética del extremo”, recibe, con el surrealismo, una formulación específica. En términos políticos, por tanto, el surrealismo define una propuesta alejada de los principios de convivencia social propios de una democracia. La irresponsabilidad moral del arte, defendida por los surrealistas, se afirma en la medida en que la práctica surrealista apela a una forma de arte y de vida fundada en el sueño y la imaginación. Los cuales, a su vez, hacen posible la ruptura constante de los límites y, por tanto, una vida situada en los extremos. El ideal surrealista en términos estéticos y sociales es la irresponsabilidad de la infancia: “En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen” (Bretón). La sociedad, afirman los surrealistas, impone siempre límites a la imaginación. Y las restricciones sociales, al final, conducen a la renuncia y al fra-

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caso existencial: “Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional”, de ahí que, afirma Bretón, “no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar” (Bretón). Esta renuncia, desde el punto de vista surrealista, impide la identificación y, obviamente, la realización de todas las posibilidades vitales. Y esto porque el “conocimiento”, contrariamente a la visión platónica que había dominado el pensamiento occidental hasta el siglo XIX, no deriva del ejercicio de la razón, sino de la práctica imaginativa. A diferencia de Platón, los surrealistas consideran que son las restricciones al uso de la imaginación, no “La irresponsabilidad moral del arte, defendida por los surrealistas, se afirma en la medida en que la práctica surrealista apela a una forma de arte y de vida fundada en el sueño y la imaginación".

Puesto que el ejercicio de la imaginación está socialmente limitado, los surrealistas, al igual que los románticos, desarrollan una defensa de la locura como expresión máxima de la libertad y, por tanto, de la irresponsabilidad moral y social: “Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra (…) Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio”. Siendo así, la literatura, sobre todo la poesía, en tanto encar-

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Pero la capacidad de transformación social de la poesía no se debe a la capacidad de un texto para influir en las formas de pensar y comportarse de las personas. La transformación social, para Bretón, deriva de la transformación de la poesía en una práctica social totalizadora, en una forma de vida: “Preocupémonos tan sólo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación” (Bretón).

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nación de la imaginación y la locura, se convierte en instrumento de transformación social; pero de transformación no como cambio gradual, sino como revolución, como destrucción de un sistema social y político basado en la potencia del dinero. “¡Se acercan los tiempos, dice Bretón, en que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá en pan del cielo para la tierra!”.

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de la razón, las que terminan por encerrar al hombre en la caverna: “la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas” (Bretón).

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La conversión de la poesía en una forma de vida y la transformación moral y social de ella derivada dependen del uso de un método específico: la aplicación en la vida práctica de las técnicas surrealistas: “el día en que los métodos surrealistas comiencen a gozar del favor del público, afirma Bretón, entonces será preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males”. A la propuesta del surrealismo, que va de la vanguardia artística a la política, e incluso a la vida cotidiana, debe agregarse la propuesta del realismo socialista, que va de la política a la vanguardia. A diferencia del surrealismo, la escuela del realismo socialista plantea la necesidad de una literatura dirigida por la razón política o, más bien, por la razón de Estado; pues, según Lunacharski, la literatura tiene siempre un carácter clasista, socialmente determinado. En este sentido, la literatura cumple una función social específica, que no es otra que la defensa de los intereses de la clase social de la que depende. En el caso de un régi-

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men socialista, en consecuencia, la literatura debe servir a los intereses del proletariado. A este respecto, Lunacharski afirma que “el arte no solamente debe servir a la política (se entiende como política toda la actividad del Estado y de la sociedad dirigida a la realización de los objetivos de una clase), sino que le es imposible no servirla; siempre ha de servirla, aunque, en el caso de las clases dominantes, con frecuencia ese servicio se realiza de manera enmascarada” (Lunacharski, citado por Donoso, p.11). En apego a su finalidad política, el realismo socialista considera que la literatura, más que la representación estética de la realidad, debe ocuparse de la educación del lector. Para cumplir con su finalidad política, por tanto, la literatura debe sacrificar sus valores estéticos en favor de sus valores y funciones pedagógicos. No se trata, sin embargo, de una educación que promueva la libre elección de los individuos, sino de un proceso dirigido, que, incluso, defina aquello que el lector debe aceptar o rechazar: “la literatura puede trasladar su centro de gravedad precisa-

Las funciones pedagógicas que Lunacharski le asigna a la literatura tienen como objetivo el mantenimiento del orden social establecido. En este sentido, las propuestas del realismo socialista actualizan las ideas platónicas acerca de la función social de la poesía. No se olvide que, para Platón, el único tipo de poesía admisible en la República es aquel que contribuye a la exaltación y afirmación de los valores sociales predominantes. Desde la óptica del realismo socialista, lo que define el carácter artístico de la obra literaria es su capacidad educativa o, más bien, su capacidad de adoctrinamiento y de modelación de la conducta del lector, de acuerdo con unos valores políticos prefijados. En este

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Siendo así las cosas, no es extraño que, para Lunacharski, se deba, en el campo literario, desarrollar una política dirigida a impedir la difusión de aquellas obras que no respondan a los lineamientos políticos del régimen socialista. De manera que, según este autor, “en el terreno de la ciencia literaria una tolerancia amplia es tan inconveniente para nosotros como en cualquier otro terreno” (Lunacharski, citado por Donoso, p.11, 12). “Si la obra de arte deja de influir sobre la imaginación y los sentimientos del lector y de determinar, de ese modo, su comportamiento, deja de ser arte”.

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sentido, para Lunacharski, “Si la obra de arte deja de influir sobre la imaginación y los sentimientos del lector y de determinar, de ese modo, su comportamiento, deja de ser arte. Se puede influir sobre el hombre con argumentos razonables; esta es la tarea de la ciencia, especialmente de la publicística” (Lunacharski, citado por Donoso, p.11, 12).

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mente a su influencia educadora. En estos casos la cuestión se reduce en menor grado a la representación artística de lo circundante que al desarrollo de una dialéctica tal de simpatías y antipatías, impulsos afectivos y movimientos volitivos, que eduquen al propio lector” (Lunacharski, citado por Donoso, p.11).

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En los años sesenta y setenta del siglo pasado, se discute con intensidad acerca del papel de la literatura en los procesos de transformación social. La concepción del arte comprometido de Sartre y la idea del arte como revolución simbólica, defendida por los intelectuales de la revista “Tel Quel”, son, quizá, las formulaciones más importantes sobre este tema. Para Sartre, la literatura es, en sí misma, un arte crítica. La poesía y la prosa, afirma Sartre, son artes críticas y esta, la crítica, tiene tres niveles: la devolución de la realidad –transformada por el arte- a los actores sociales, la puesta en cuestión de los hombres y de sí misma, y la toma de partido frente a la realidad “revelada”. La crítica, pues, desemboca necesariamente en la toma de partido: “los etnólogos, dice Sartre, describen, los escritores ya no pueden describir: toman partido” (Sartre, 1973, p.25). La propuesta del artista comprometido, de Sartre, se plantea frente a la doctrina del arte puro o del arte por el arte, iniciada por

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Mallarmé y Flaubert. Doctrina que, según Walter Benjamin, surge como reacción a la crisis, en el ámbito artístico, producida por la irrupción de los mecanismos de “reproductibilidad técnica” de la obra de arte, especialmente, la fotografía. Así, para Benjamin, de la teoría del arte por el arte “derivó (…) directamente una teología negativa, representada por la idea de un arte puro, que rechaza no sólo cualquier función social del mismo, sino incluso toda determinación que provenga de un asunto objetivo. (En la poesía fue Mallarmé el primero en alcanzar esta posición)” (Benjamin, 2003, p.50) A diferencia de Flaubert y su propuesta del arte por el arte, es decir, en palabras de Sartre, de una vi-

La relación entre literatura y revolución social es abordada, también, por los intelectuales ligados a la revista “Tel Quel”. Así, para Philippe Sollers, la revolución simbólica que se opera en el arte “tiene que estar ligada muy estrechamente a una revolución social” (Sollers, 1976, p.34). Henric, por su parte, considera que la generación de una escritura subversiva es un modo de participación en el proceso revolucionario de la época. La escritura es, entonces, una forma de exceso, es decir, un movimiento hacia sus propios límites, condición necesaria para la transformación simbólica y social: “Participar lo más posible y de una manera dinámica, colectiva, en las transformaciones revolucionarias actuales. Hacer de

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Para Henri Lefevbre, en cambio, la separación entre cultura de masas y cultura de elite incide en el proceso de transformación social. La influencia del arte en la vida cotidiana es uno de los aportes más relevantes de Lefevbre a la discusión sobre la función social del arte y la literatura, y la referencia a la cotidianidad le emparenta con la idea feminista de que no es posible hablar de transformación social y política si esta no implica la cotidianidad. El arte que no se vincula con lo cotidiano, dice Lefevbre, tiende a desaparecer. Y, yendo más allá, asegura que el “arte nuevo” será algo totalmente distinto de lo que en la actualidad se conoce como tal e implicará, incluso, el cambio de la noción de obra artística. Para Lefevbre, en este caso, la obra artística se identificará con la vida práctica: “viviremos en vez de mirar o escuchar

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los futuros textos, verdaderos nudos de esta escritura generalizada cada vez más, subvertida subversiva, que llevará al exceso, los excesos a causa de los cuales sólo pueden morir los organismos, los cuerpos, las sociedades en decadencia” (Henric, 1976, p.64).

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sión de la literatura como “un ´descompromiso´ total y la búsqueda de un ideal formal” (Sartre, 1973, p.87), este autor plantea que el ejercicio literario, en tanto crítica de la realidad, del escritor y de la misma literatura, cumple un papel político, que, en vistas a la transformación social, a la revolución, se convierte en compromiso.

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obras ajenas a la vida…Nuestra obra será nuestra vida con todos los medios a su servicio, todos los medios de la técnica, todos los medios que siguen asignados todavía a lo que aún se llama arte” (Lefevbre, 1969, p.120). En América Latina y Ecuador, en los años sesenta y setenta del siglo pasado, las relaciones entre política y literatura son muy intensas. Y esto en un doble sentido. La consideración de la literatura como actividad crítica y como mecanismo de transformación política, y la vinculación de muchos de los escritores de la época con la práctica política, “agitacional” inclusive, desde posiciones de izquierda. Esta vinculación va de la mano, ya en el campo puramente artístico, de la negación de la tradición literaria -un rasgo típico de las vanguardias-, expresada como parricidio. En el “Primer Manifiesto” del grupo tzántzico,

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de Ecuador, lanzado en el año 1962, se dice: “El arte, la Poesía es quien descubre lo esencial de cada pueblo. Nuestro arte quiere descubrir de (sic) este pueblo (que en nada se diferencia de muchos otros de América). Y, saltar es cosa del arte. Saltar por encima de los montes con una luz auténtica, de auténtica revolución: y con una pica sosteniendo muchas cabezas reducidas” (Revista Pucuna). La revolución cubana, la irrupción de los movimientos juveniles en los Estados Unidos y Europa, la activación de movimientos insurgentes en América Latina tienen una clara influencia en la actitud y en la práctica política de los escritores del continente. Quienes, además, recogen y adaptan las ideas sobre la vinculación entre el arte y la política planteadas por Sartre (el arte comprometido), los surrealistas, los intelectuales franceses de “Tel Quel”.

Lunacharsky, magnífico conocedor de la literatura y el arte.

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Desde la antigüedad hasta bien entrado el siglo XX, se concibe a la literatura como una práctica política o con efectos políticos. Platón y Lunacharski destacan las posibilidades pedagógicas del arte y plantean la necesidad del arte dirigido y la censura, en miras a la conservación del orden social. Otros autores, en cambio, con Sartre a la cabeza, enfatizan la idea del arte como crítica o como práctica subversiva (el arte extremo de los miembros de “Tel Quel”), es decir, como un mecanismo de transformación social. Otros, finalmente, desde los surrealistas

hasta Lefevbre, identifican al arte con la vida práctica. El arte, por tanto, deja de ser una obra separada del autor para convertirse en una forma de vida. Idea esta que lleva al límite el pensamiento sobre las posibilidades de transformación social del arte. Platón había endiosado a la razón y Lunacharski había destacado la necesidad de sujetar el arte a la razón de Estado. Los surrealistas, en cambio, entronizaron la imaginación, el absurdo y la irresponsabilidad moral; aunque, de manera típicamente surrealista, muchos escritores de esta línea, Breton entre ellos, adhirieron al partido comunista.

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Literatura y democracia

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Si hasta la década de los setenta, e incluso de los ochenta del siglo pasado, hay una reflexión, y también una práctica literaria, que enfatizan las relaciones entre literatura y política, en la actualidad, en América Latina, y de manera señalada en Ecuador, especialmente en la poesía, se ha consolidado una tendencia que afirma la independencia absoluta de la obra literaria respecto de la realidad social y de los procesos sociales y que, en este sentido, destaca el carácter autorreferencial del texto literario. La cuestión de la literatura, para esta tendencia, no es nada más que una cuestión de lenguaje. Y, siendo así, el texto literario se sitúa más allá de la referencialidad y la “comunicabilidad” y, por tanto, de la realidad social y de la historia. El adscribirse a esta tendencia implica, en la práctica, renunciar a la idea de que la literatura es una actividad que procesa problemas de interés general y que, por eso, intenta comunicarlos, en favor de una visión de esta como una práctica elitista, accesible solo a unos pocos iniciados, que aborda asuntos (si es que se admite que la

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obra literaria se refiera a un asunto) ajenos al interés general: asuntos textuales, solo “referibles” al lenguaje. El texto literario como un “producto” autorreferencial, situado más allá de la vida real y de los problemas que implica, es, en palabras de Mario Vargas Llosa, un arte inocuo, “fraudulento y risible, un quehacer disociado de la vida y los problemas, de las necesidades humanas, una prestidigitación sin alma, una mercancía con la que los mercaderes especulan y los políticos se publicitan a sí mismos” (Vargas Llosa, 2012, p. 144). Frente a este tipo de arte, quizá convenga recordar otra vez a los tzántzicos. “Nuestro planteamiento –afirmanes de ruptura porque creemos que solamente mediante ella se puede apartar y sepultar la blanda literatura y el arte “artificioso”, dejando y dando paso robusto a la auténtica expresión poética que busca recuperar este mundo mostrándolo tal cual es: denudo, trágico y a la vez alegre y esperanzado” (Revista Pucuna, p.1). Los “escritores” actuales, a diferencia de sus pares de 1960, no

Al situar al individuo frente a un problema que, en muchas ocasiones, es un conflicto moral, la obra literaria propicia la afirmación de la

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A través de la definición de posiciones personales frente a los conflictos que la obra literaria le presenta, el lector establece los parámetros de una ética personal. Ética que ha venido construyendo ya, gracias al enfrentamiento de los conflictos surgidos a lo largo de su experiencia vital. La experiencia vital y la experiencia literaria, de este modo, se confrontan y se complementan. La construcción de una ética es, obviamente, una condición de la autonomía personal; pues, a partir de ella, el individuo es capaz de emitir juicios propios, es decir, ajustados a los valores personales que ha venido construyendo, en parte, gracias a la reflexión sobre su experiencia literaria Sin embargo, el aporte de la literatura a la construcción de la autonomía personal no se da solo en

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autonomía personal. Frente al conflicto, el lector se ve en la obligación de definir una posición propia, la cual, tratándose de una novela, por ejemplo, puede coincidir con la solución moral que encarna uno de los personajes de la obra.

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ven que, como sostiene Adorno, el artista, a través de la obra de arte, debe contribuir a la construcción de una visión total del ser humano y de una forma de vida y una moral acordes con la totalidad restituida. Al integrar la totalidad contradictoria de la problemática social, la obra artística se sitúa y desarrolla en torno al conflicto social e individual. Y al situarse en torno al conflicto, abre la posibilidad de plantear problemas morales y de reflexionar en torno a ellos. Puede, al mismo tiempo, proponer soluciones a los dilemas morales planteados. Las soluciones morales propuestas por la obra literaria, sin embargo, deben ser juzgadas por el lector según criterios de verdad internos (relativos al conflicto y los personajes, por ejemplo) y externos (referidos a los derechos humanos y a sus posibilidades de fortalecer la convivencia). Es el lector quien realiza la búsqueda de la verdad moral, a partir del conflicto en él suscitado por la obra literaria.

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el campo de la ética. La literatura, ciertamente, entrega al individuo elementos para la fundamentación de sus juicios de valor y de sus acciones; pero, al mismo tiempo, le enfrenta a una multiplicidad de voces, experiencias y puntos de vista, ante los cuales debe definirse y, por lo tanto, distinguirse. En este caso, la experiencia literaria es vivida por el lector como un acto de autorreconocimiento y, a la vez, de reconocimiento de la alteridad. El contacto con la literatura promueve, como sostiene Louise Rosenblatt, el desarrollo del pensamiento reflexivo y, al hacerlo, establece en los lectores de una obra literaria “una disposición a reflexionar sobre sus propias actitudes hacia las personas y las situaciones, como preludio a hacer un juicio o a decidir una acción” (Rosenblatt, 2002, p.248). En una sociedad como la nuestra, la experiencia literaria, en tanto experiencia reflexiva, contribuye al

mantenimiento y fortalecimiento de la democracia; gracias a las posibilidades de experimentar otras emociones y pensamientos – a más de enfrentarse a los propiosque el contacto con el texto literario le brinda al lector, y al impulso a la búsqueda de la verdad. Esto, obviamente, no sería posible si el texto no fuera comunicable; pues la comunicabilidad es la condición de la empatía. Las capacidades empáticas a cuyo desarrollo contribuye la literatura posibilitan la identificación de intereses comunes, pero, también, de intereses distintos, no mayoritarios, que nos conciernen en tanto forman parte de la experiencia y de las expectativas humanas. Como sostiene Rosenblatt, “Las condiciones de una democracia requieren la capacidad de leer todas las formas literarias y no literarias. Sin importar cuán diferentes seamos, debemos sentir nuestra humanidad común, nuestros intereses comunes” (Rosenblatt, 2002, p.18).

* Fernando López Milán. Magister en Sociología Política. Profesor de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador.

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la verdadera cruzada por superar la desnudez espiritual creando una Liturgia

Sophía Yánez*

Tácticas del yo en Naufragios de Álvaro Núñez Cabeza de Vaca:

“Alvaro Núñez, no escribió una "relación" o un "diario" de los años que pasó en Norte América. Lo que sí hizo -y además muy bien- fue crear una "novela de aventuras" un "Evangelio del Nuevo Mundo" donde él como protagonista tendrá tantos atributos como los que pudiera tener el mismísimo Jesucristo. ' ( Maura, Juan Francisco. Los naufragios de Alvaro Núñez Cabeza de Vaca: o el Arte de la automitificación. p.99).

1. El acto fundacional de la escritura y su complejidad

o todas las personas están llamadas a pasar las pruebas que conlleva una odisea y sobrevivir para contarlo. No obstante, las aventuras que describe Alvaro Núñez Cabeza de Vaca al llegar al Nuevo Mundo, tierras hoy norteamericanas, en su obra Naufragios empieza y termina atravesada por la constante temática de la desnu-

dez1, las penurias, la incertidumbre de cómo responder frente al cúmulo de impresiones y estímulos que percibe y una fe sobrehumana que ubica a su autor en un rol casi místico. Conviene aclarar, antes de proseguir, que el estado de carencia de atavíos, no se reduce, sin embargo, al simple hecho del despojamiento de los atuendos del Viejo Mundo ni de los ropajes que van cayendo en tirones, sino que presupone un tipo de desnudez

Ver Rabasa, José. De la allegoresis etnográfica en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. ( Documento provisto en la asignatura Burocracia y Literatura Colonial)pp. 6-8.

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Tácticas del yo en Naufragios de Álvaro Núñez Cabeza de Vaca

Bregoña Echevarria Llombart, profesora española.

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más trascendente y profunda2: la carencia misma de las suficientes “vestiduras espirituales” para poder circunscribir el mundo real que se está descubriendo a los viejos patrones de representación que van cayendo obsoletos, al pisar el Nuevo Mundo. Así, pues, en la obra Naufragios, la desnudez adquiere un peso simbólico, que es la ausencia de formas de representación “ políticamente correctas” del autor y el contínuo reto que esto implica para él a nivel escriturario para poder comunicar con obscena franqueza aquellas prácticas, rituales, formas de vida y, en suma, las diferencias, entre el Viejo y el Nuevo Mundo, de las que él estaba siendo testigo3. Así pues, podemos afirmar, apoyados en las lecturas de Rabasa, Maura y Adorno4 que es necesario 2

3 4

adentrarnos, siquiera por un momento, a considerar y meditar acerca del acto fundacional que implica toda escritura. La compleja interrelación mundo e individuo traspasa y condiciona la forma en que la palabra logra ser plasmada sobre el papel. Dos grandes autores nos hablan sobre ello de forma complementaria. Son Michael Foucault en L´Ecriture de Soi Meme y Michel De Certeau en L´invention du quotidien. En primera instancia, Foucault señala que la escritura representa, en si, un arma de combate espiritual para quien la detenta, porque a través de ella se registran los movimientos interiores. Foucault está hablando del ejemplo del autor clásico Atanasio, lejano en el tiempo, respecto de Cabeza de Vaca, pero vecino en la problemática de la construcción del sentido, pues la escritura se da

Cito a De Certeau, al respecto: “ Las vestimentas mismas pueden pasar como los instrumentos gracias a los cuales una ley social se apropia de los cuerpos y de sus miembros, los ordena y los ejerce mediante modificaciones de moda, como si se tratara de maniobras militares” De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Méjico. 2000, p.160. Rabasa, José. De la allegoresis etnográfica en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. ( Documento provisto en la asignatura Burocracia y Literatura Colonial). Rabasa, José. De la allegoresis etnográfica en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. ( Documento provisto en la asignatura Burocracia y Literatura Colonial). Adorno, Rolena. La Prole de Cabeza de Vaca. El Legado multicentenario de una de las primeras jornadas europeas del América del Norte. Revista Crítica Literaria Latinoamericana. Año 30/ No.60 (2004) publicado por Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531347Maura, Juan Francisco. Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca: o el Arte de la automitificación. Tesis Doctoral Universidad Nuevo Méjico, Albuquerque.

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De otra parte, Foucault alinéandose con la lectura del artículo de José Rabasa, De la Allegoresis etnográfica en los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, devela que la escritura implica las mayor parte de las veces, un ocultamiento estratégico para no poner en evidencia aquello que no es aceptado por “pecaminoso” o “impropio” o por ser considerado un “tabú”. Justamente para no develar la misma condición que origina el acto de la escritura, que es la carencia y la desnudez espiritual5 se ponen en acción dos elementos retóricos en la obra de Cabeza de Vaca; a saberse, la ironía y la alegoría. Ironía, porque, en verdad la desnu5 6

Dos citas de L´ecriture de soi meme de Foucault, nos alertan sobre este tema. Así: “la escritura de los movimientos interiores aparece también, según el texto de Atanasio, como un arma en el combate espiritual” Foucault, Michael.. Hayden White sigue la definición de Quintiliano” Rabasa, José. De la Allegoresis. p. 3.

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dez y la carencia de herramientas conceptuales para comprender la aventura y realidad del Nuevo Mundo, venía de parte de los españoles y no de los indígenas. Alegoría porque- y siguiendo la definición de Quintiliano- en Naufragios “el significado es contrario al de las palabras”6. En realidad, Cabeza de Vaca, inserto en un sistema de representación donde primaba la supresión del deseo carnal y la curiosidad sexual, tuvo que acudir a diversas estrategias retóricas, como las mencionadas, para esquivar, por ejemplo, la punición, la vigilancia y el concepto del pecado y de la culpa provenientes del Viejo Mundo y del peso de la religión católica. Foucault alerta acerca del ocultamiento en el acto de la escritura y de la imposibilidad de hablar con franqueza sobre temas tabú, como son la sexualidad y el deseo:

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en una arena de lucha donde las pulsiones interiores se confrontan hasta resolverse sobre el papel.

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“Pues, ¿quién, desea ser visto mientras peca? ¿Quién, después de haber pecado, no miente para ocultarse? Del mismo modo que viéndonos unos a otros no fornicamos, así, si escribimos nuestros pensamientos como si debiéramos revelárnoslos los unos a los otros, nos guardaremos con fuerza de los pensamientos impuros por la vergüenza de que otros los conozcan. Que lo que escribimos sea para nosotros como los ojos de nuestros compañeros en la ascesis, para que enrojeciéndonos de escribir lo mismo que de ser vistos, no tengamos más pensamientos malvados. Educándonos así, podremos esclavizar el cuerpo y pisar las insidias del Enemigo»7 (Foucault. La escritura de sí mismo)

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En segunda instancia, para comprender la complejidad del acto escriturario de Cabeza de Vaca quien opta por develar la fragilidad de la civilización occidental, sus excesos en los métodos de doblegamiento a través de castigos físicos y perversiones - conviene citar dos categorías que usa Michel de Certeau en su obra L´invention du quotidien- que son lugar y espacio8, pues hay que mirar con detenimiento los riesgos que asume el autor de Naufragios, saliéndose de los “dispositivos formales” de construcción del discurso, abriendo caminos de interpretación e intentando fundar, de manera temeraria un lugar y no solamente

Foucault, Michel. «L'écriture de soi», Corps écrit, n° 5: L'Autoportrait, febrero de 1983, págs. 3-23 Sobre estas categorías, cito al autor De Certeau: “Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo "propio": los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio "propio"y distinto que cada uno define. Un lugar es pues una configuración instantánea de posiciones.Implica una indicación de estabilidad. “( De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Méjico. 2000, p.169). “Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo círcundan,o temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflíctuales o de proximidades contractuales. El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada, es decir cuando quedaatrapado en la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones, planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a contigüidades sucesivas. A diferencia del lugar, carece pues dela univocidad y de la estabilidad de un sitio "propio"( De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Méjico. 2000. p.169).

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El asunto es que en Naufragios, Alvar Núñez Cabeza de Vaca asume magistralmente una máscara retórica, construye una alegoría que se debate entre la creación de una nueva forma de Liturgia ( el autor Maura los llama evangelios)9 y los ardides picarescos con los que intenta ganaron lugar para defender una forma de narrar y representar el Nuevo Mundo que, al contrario de lo que pasaba con los cronistas oficiales, representa un acto escriturario fundacional. Los Naufragios de Cabeza de Vaca, convencen y persuaden al lector de que está siendo testigo de un aprendizaje cultural, donde lo insólito obliga al abandono de la temporalidad y linealidad de la narrativa occidental.

Ante la Ley de Kafka10 es el epítome del enfrentamiento entre la opción de un individuo a tomar en sus manos su existencia y decidir cómo aproximarse al problema del poder, simbolizado en la imposibilidad de atravesar un umbral resguardado por un encargado y la opción de quedarse de brazos caídos. El relato de Kafka parecería comunicarnos que la segunda opción es la históricamente correcta, es decir, solo quien acciona y tiene la certeza de ser quién es, tiene un LUGAR en la historia. Lo mismo es aplicable para el caso de Alvaro Núñez Cabeza de Vaca en su obra Naufragios.

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La respuesta del sujeto interpelado y la noción de la interpelación son

Maura, Juan Francisco. Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca: o el Arte de la automitificación. Tesis Doctoral Universidad Nuevo Méjico, Albuquerque. Kafka, Franz. El Libro del Hambre, ( 2003) Sirpus, Barcelona. pp.49-52.

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2. El lugar desde donde escribe Alvaro Núñez vs. El lugar de la práctica cronistas “corrientes” (aparataje burocrático y red de “ merecimientos y servicios”)

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un espacio discursivo en la cadena de “dispositivos formales” representados y seguidos por la mayoría de los cronistas oficiales. (Rabasa, José. De la Allegoresis)

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elementos relevantes para la comprensión de cómo se ubica una práctica escrituraria en el mundo real. En la obra Writing as Poaching, Interpellation and Self Fashioning in Colonial Relaciones de Méritos y Servicios, el teórico Robert Folger, señala las múltiples vías a través de las cuales los cronistas se sentían interpelados11 y debían de recurrir a diversas estrategias para suplir el sistema de presiones discursivas sobre sus palabras. La realidad colonial, a nivel discursivo, significaba la adopción de las técnicas textuales del bricolaje y del “self fashioning”, a saberse el dominio de ardides textuales que asegurasen el sistema de merecimientos y servicios, en el aparataje burocrático de la corona española y una suerte de maquillaje discursivo para la aceptación del autor en un sistema de premios

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otorgados con suficientes méritosfuesen estos o no asegurados por la sucesión de un apellido. La pregunta que surge, entonces, en torno a la práctica escrituraria de Alvaro Núñez Cabeza de Vaca es qué tácticas del yo usa para salir airoso de la cruzada por maquillar la desnudez espiritual y crear con ello una nueva suerte de Liturgia. Mientras el cronista Gonzalo de Oviedo, apuesta por la claridad historiográfica, el orden en la exposición de los acontecimientos en acuerdo con el sociolecto dominante de la época, el autor de Naufragios cuestiona lo que Bourdieu llama el “habitus”12 desoyendo y desobedeciendo la práctica escrituraria que refrendaba el poder de la Iglesia y de la Monarquía como voces absolutas13. El autor Ra-

Folger sostiene: “ Althussers notion of interpellation provides a powerful tool to analyze the interplay between institutional practices and subject constitution (Folger, Robert. Writing as Poaching. Interpellation and Self Fashioning in Colonial Relaciones de Méritos y Servicios. Bill Leiden. Boston. 2011, p. 40). Comprendiendo por “habitus” un sistema gradualmente adquirido de disposiciones que gobiernan actividades socialmente condicionadas” Folger, Robert. Writing as Poaching. Interpellation and Self Fashioning in Colonial Relaciones de Méritos y Servicios. Bill Leiden. Boston. 2011. p. 51. El autor de los Naufragios desafía la voz imperante porque lo interpela y asume un lugar distinto a los cronistas más en línea con los intereses de la corona y de la iglesia. Así describe Folger esa voz monológica: “ The voice that hails the individual to accept predetermined images of the self and to asume a place that is not its own” Folger, Robert. Writing as Poaching. Interpellation and Self Fashioning in Colonial Relaciones de Méritos y Servicios. Bill Leiden. Boston. 2011. p. 48.

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“el orden que prefiere Oviedo le quita no solo el desorden a los Naufragios sino el misterio y la penetración en una temporalidad y espacialidad que rompe con lo esquemas narrativos y epistemológicos dominantes” ( Rabasa. De la Allegoresis. p. 5) “(los naufragios) abren espacios heterológicos que ilumina el mundo indígena y cuestiona lo occidental” (Rabasa. op. cit. p. 6) 14 15

Rabasa, José. De la allegoresis etnográfica en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. ( Documento provisto en la asignatura Burocracia y Literatura Colonial). “Hemos visto que la práctica escrituraría nace precisamente de una diferencia entre la presencia y el sistema. Se forma a partir de una fractura en la antigua unidad de la Escritura que hablaba. Tiene como condición una no identidad para consigo misma. Toda la literatura "heterológíca" puede pues considerarse como el efecto de esta fractura. Cuenta a la vez lo que hace de la oralidad (la altera) y cómo permanece alterada de y por la voz. Los textos expresan así una voz alterada en la escritura que esta misma voz hace necesaria por su insuperable diferencia. Con esta literatura, se tiene pues una primera forma de la voz simultáneamente "citada" (en juicio) y alterada: voz perdida, borrada en el objeto mismo (la "fábula") del cual permite la fabricación escrituraria. Pero este funcionamiento "sexual" de la escritura heterológica, funcionamiento siempre malogrado, la transforma en una erótica: la inaccesibilidad de su "objeto" la hace producir. (De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Méjico. 2000 p.174). Rabasa, José. De la Allegoresis. Op. Cit. p. 6.

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Los Naufragios de Cabeza de Vaca representan un tipo de escritura, que es la heterológica15. Hay un deseo por poseer aquello que está ausente del universo propio de la representación. Así pues, mientras “la cultura de la conquista impone categorías epistemológicas, estéticas, ontológicas que producen una forma de representación denigrada y denigrante del mundo indígena”16, la escritura heterológica trabaja esa fractura, esa violencia epistemológica, explicando la ceguera etnocéntrica y cuestionando el orden colonial impuesto. Se alínea, en este sentido con lo que Raymond Williams llama

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basa14 manifiesta de esta manera su reparo frente a la postura escrituraria de Gonzalo de Oviedo y su valoración del lenguaje escriturario del autor de los Naufragios, de esta manera:

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“Structures of feeling”, es decir que es un tipo de escritura que no se reduce a ideologías ni concepción del mundo, si no que explica la vivencia desde la emoción y desde la posibilidad de hurgar en la fractura respecto del tipo imperante de escritura anterior a ella. Complementariamente, el autor Fernando Betancourt, en el artículo Michel de Certeau y la escritura fija una definición asertada y, por lo demás, iluminadora, acerca de aquello que podemos considerar como un acto de escritura relevante. Lo hace de esta manera:

los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, para confrontarnos con el poder de su mirada fundadora y la fidelidad con la que construye su relato acerca del Nuevo Mundo.

“Escribir (…) rompe con el pasado, con la tradición, para dejar aparecer un presente diferenciado como lugar de esa incesante transformación”17

Es esta ruptura la que debe ser estudiada con mayor detenimiento. Preguntarse por cuáles son las tácticas del yo que usa el autor, para posicionar su escritura heterológica es un buen comienzo así como también, sin duda, prestar atención a los temas presentes en 17

Betancourt, Fernando. Michel de Certeau y la escritura. ( Artículo PDF provisto en clase) Ponencia presentada en la Feria Internacional del Libro de Antropología e Historia, en la mesa de la Universidad Iberoamericana sobre la obra de Michel de Certeau. Tramas 23, Méjico, 2004, p.205.

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El poder de convencimiento de la retórica de los Naufragios, depende en mucho de los temas sobre los que el autor apoya la construcción de su discurso. Algunos de los más importantes, identificados tanto por los autores Juan Francisco Maura cuanto por Beatriz Pastor, son hambre y necesidad, altruismo y generosidad, desnudez y vestimenta y, para terminar, incertidumbre y desubicación. Comentaré a continuación cada binomio de conceptos con citas extraídas del libro en mención. El primer binomio temático, hambre y necesidad18 es crucial para

Esta exposición "novelesca" del relato se complementa estructuralmente con la presencia de dos motivos fundamentales que parecen sustituir a cualquier otra forma de causalidad interna del relato. Se trata del hambre y de la necesidad , cuya importancia como elementos impulsores de la acción y de su desarrollo anticipan , en términos muy generales , la función que éstas revestirán dentro de la forma de la novela picaresca. (Maura, Juan Francisco. Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca: o el Arte de la automitificación. Tesis Doctoral Universidad Nuevo Méjico, Albuquerque p159) Beatriz Pastor en su ensayo Discurso Narrativo de la Conquista de América, 161 menciona "con infinita cautela"el elemento del hambre como "impulsor de la acción," en los Naufragios y su posterior relación con la novela picaresca. ( Maura. p. 158).

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comprender el complejo entramado de interrelaciones entre los españoles y la población con la que interactuarán en el Nuevo Mundo. Hay una condición física, común al ser humano, más allá de su origen, que atraviesa toda posibilidad de sobrevivencia y se representa con claridad a través del apremio por alimentarse. Sin comida, no hay conquista posible. Asimismo, están las penurias que exponen a los recién llegados a diversos tipos de penurias y los llaman a afrontar adversidades como el cansancio, la incertidumbre y el agotamiento. Aquí también se incluyen las luchas internas, con las pulsiones que gobiernan el alma de los españoles y las luchas externas con el nuevo medio y las nuevas tierras que desconocen. Así pues, hambre y necesidad, dos temas presentes también en la

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3. Los temas presentes en Naufragios y la fidelidad de su autor a las diferencias del Nuevo Mundo

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novela picaresca, de tinte autobiográfico, como han identificado los autores Maura19 y Pastor, toman un lugar central en la narración de Cabeza de Vaca. Recordamos los ardides del Lazarillo de Tormes y sus múltiples periplos a causa del hambre y la necesidad de hallar alimento y refugio. …tienen por costumbre cuando se conocen y de tiempo a tiempo se ven, primero que se hablen, estar media hora llorando, y acabado esto, aquel que es visitado se levanta primero y da al otro cuanto posee, y el otro lo recibe, y de ahí a un poco se va con ello, y aun algunas veces, después de recibido, se van sin que hablen palabra. Otras extrañas costumbres tiene; mas yo he contado las más principales y más señaladas por pasar adelante y contar lo que más nos sucedió” ( Cap XV. De lo que nos acaesció en la isla del Mal Hado)“ … el caballo dio de cenar a muchos aquella noche. Pasados de allí, otro día llegamos al pueblo de aquel señor, y allí nos envió maíz” ( Cap V. Cómo dejó los navíos el Gobernador)

Una de las penurias que se suman a la fragilidad de la situación en que se hallan los conquistadores es la Incomunicación. Pero no es solo el lenguaje instrumental, en si, que prueba ser insuficiente, si no un sistema entero de representación simbólica. Como fuese, Cabeza de Vaca refuerza a través de toda su obra los límites de la comunicación, logrando con ello hacer que para el lector sea evidente no solo la carencia de vestiduras si no la desnudez espiritual, un estado de abandono en un Nuevo Mundo, donde las prácticas de comunicación parecerían forjarse más sobre una lectura de decodificación del terreno no verbal, performativo o teatral, donde predomina el neuma, el balbuceo o el gesto. Así, el autor de Naufragios, decodifica los hábitos de los pobladores subrayando las limitaciones del lenguaje que, hasta el hallazgo del otro, había sido un lugar de representación y de comunicación seguros:

Sería por lo tanto un error por otra parte pensar que los Naufragios de Alvar Núñez, son una obra aislada de un ser que miente con "premeditación y alevosía." Su obra corresponde como se vió anteriormente, a un género común de literatura de la época, de tipo autobiográfico donde los viajes, naufragios y aventuras de todo tipo están a la ordendel día. ( Maura, op. Cit. p.102).

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Otro binomio temático importante para entender la visión de Cabeza de Vaca y su fidelidad a aquello que iba descubriendo en la Nueva Tierra, son el altruismo y la generosidad de los pobladores nativos. Una lectura más próxima a nuestros días, no puede dejar de tomar en cuenta, a la par de estos temas, cómo se alinea el pensamiento de Cabeza de Vaca respecto de los indios, con la defensa que hace el Obispo de las Casas de los indígenas. Y, aunque la escritura de nuestro autor no recae en los estereotipos presentes en Brevísima relación de la destrucción de las Indias sí es posible resaltar el hecho de que hay una visión centrada en la fidelidad a una circunstancia etnográfica determinada. Si bien el tono del autor de Naufragios no empata tanto con la construcción del Buen Salvaje que los mo-

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Cabe destacar que el altruismo y la generosidad se dan en contrapunto con el sentimiento que tienen los españoles, de estar perdidos y a merced de las condiciones. La ayuda que proveen los nativos es generalmente vista como una interacción a favor de los españoles, sobre todo en cuanto al hambre física se refiere. Cito: “Otro día saliendo el Sol, que era la hora que los indios nos habían dicho, vinieron a nosotros, como lo habían prometido, y nos trajeron mucho pescado y de unas raíces que ellos comen, y son como nueces, algunas mayores o menores; la mayor parte de ellas se sacan debajo del agua y con mucho trabajo. A la tarde volvieron y nos trajeron más pescado y de las mismas raíces e hicieron venir sus mujeres e hijos para que nos viesen, y así, se volvieron ricos de cascabeles y cuentas que les dimos, y otros días nos tornaron a visitar con lo mismo que otras veces ( Cap. XII.Cómo los indios nos trajeron de comer).

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dernos hemos heredado de Rousseau, la mirada de Cabeza de Vaca respecto de los indígenas funda un ethos escriturario de respeto y de devoción y se suma a la comprensión de lo que Tzvetan Todorov llamaría “La Conquista del Otro”.

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“Otro día los indios de aquel pueblo vinieron a nosotros, y aunque nos hablaron, como nosotros no teníamos lengua, no los entendíamos; mas hacíannos muchas señas y amenazas, y nos pareció que nos decían que nos fuésemos de la tierra, y con esto nos dejaron, sin que hiciesen ningún impedimento, y ellos se fueron”. (Cap III. Cómo llegamos a la Florida).

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“ Y andadas cuatro leguas tomamos cuatro indios, y mostrámosles maíz para ver si le conocían, porque hasta entonces no habíamos visto señal de él. Ellos nos dijeron que nos llevarían donde lo había; y así, nos llevaron a su pueblo, que es al cabo de la bahía, cerca de allí, y en él nos mostraron un poco de maíz, que aún no estaba para cogerse.” (Cap IV. Cómo entramos por la tierra).

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El altruismo y la generosidad de los nativos es complementaria, en general, a la ingenuidad de estos pobladores en oposición a la avidez o urgencia de comprender el mundo a donde los españoles han arribado. El tercer binomio temático identificado atraviesa toda la obra de Naufragios. Me refiero a la desnudez y la vestimenta. El autor José Rebasa, en su artículo sobre Cabeza de Vaca De la allegoresis

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etnográfica en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, advierte que la desnudez no debe asumida, en esta obra, como una mera descripción de la carencia de vestiduras, si no que la mirada acerca de la desnudez se refracta al mundo de lo español, al universo de lo conocido, a las formas de representación con las que, hasta el momento, ha sido posible hacer una exégesis del universo de la vida. En este sentido, si bien la descripción de la desnudez física es hecha con mesura, el subtexto de la desnudez espiritual a la que se ven expuestos los conquistadores de la Nueva Tierra tiene múltiples connotaciones y dispara las posibilidades de interpretación del drama mismo que están viviendo los náufragos españoles. Cito: “Toda la gente de esta tierra anda desnuda; solas las mujeres traen de sus cuerpos algo cubierto con una lana que en los árboles se cría. Las mozas se cubren con unos cueros de venados. Es gente muy partida de lo que tienen unos con otros. No hay entre ellos señor. Todos los que son de un linaje andan juntos. Habitan en ellas dos maneras de lenguas…” Cap. XV De lo que nos acaesció en la isla del Mal Hado).

Para terminar con esta sucinta revisión de algunos binomios temáticos en Naufragios, hablaré de la incertidumbre y la desubicación. En más de una oportunidad, Cabeza de Vaca, muestra un sentir que probablemente no contaría con la venia de la corona. Para los

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relatos oficiales de la conquista, era importante que se mantuviera o se diera una sensación de control y empoderamiento, pero este maquillaje discursivo es inexistente en la obra de Cabeza de Vaca. Lo que sí existe, en cambio, es la postura de un cronista que instaura una nueva Liturgia, una nueva forma de reaccionar y registrar lo que pasa en el Nuevo Mundo frente a aquello que le es inaudito o insólito. El autor parece querer decir, entre líneas, que, para que exista una conquista es necesario reconocer un estado de destrucción total, de pérdida del universo conocido, pues en eso mismo consiste un naufragio, en el desencantamiento y muerte de viejas formas de vida y de ordenamiento simbólico del universo ( un despojo y un desnudamiento de las viejas vestiduras) y la asunción de un estado de indefensión, de incertidumbre de desubicación. Cito pues, una de las escenas que Cabeza de Vaca describe en donde queda claro el estado de indefensión frente a lo desconocido y frente a las fuerzas de la naturaleza:

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El tema de la desnudez y la falta de vestiduras, como bien ha recalcado Rabasa, toca la ironía y el núcleo mismo de la alegoría prefigurando con ello, un tema que por si solo merecería un espacio propio, que es el tema del deseo. Como he dicho ya, las condiciones materiales en que se hallan los náufragos, los exponen a sus propios impulsos naturales y la carencia de posibilidades de representar el Mundo Nuevo desde las viejas estructuras de representación- sean éstas las de la Ley o la de la Religión, los dejan en un estado de abandono comparable al de la desnudez espiritual, es decir, sin una Liturgia aceptable desde los parámetos del aparataje burocrático de la corona española a la que se deben.

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“y que mirase que los pilotos no andaban ciertos, ni se afirmaban en una misma cosa, ni sabían a qué parte estaba y que allende de esto, los caballos no estaba para que en ninguna necesidad que se ofreciese nos pudiéramos aprovechar de ellos; y que sobre todo esto, íbamos mudos y sin lengua, por donde mal nos podíamos entender con los indios, ni saber lo que de la tierra queríamos, y que entrábamos por tierra desque ninguna relación teníamos, ni sabíamos de qué suerte era, ni lo que en ella había, ni de qué gente estaba poblada, ni a qué parte de ella estábamos; y que sobre todo esto, no teníamos bastimentos para entrar adonde no sabíamos; porque, visto lo que …” (Cap. IV. Cómo andamos por la tierra). “Cerca de la tierra nos tomó una ola, que echó la barca fuera del agua un juego de herradura, y con el gran golpe que dio, casi toda la gente que en ella estaba como muerta, tornó en si, y

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como se vieron cerca de la tierra se comenzaron a descolgar, y con manos y pies andando” (Cap X. De la Refriega que nos dieron los indios).

Los binomios temáticos comentados- hambre y necesidad, altruismo y generosidad, desnudez y vestimenta y, para terminar, incertidumbre y desubicación – son parte de las tácticas del yo escriturario en la obra Naufragios. Pero, para Alvaro Núñez Cabeza de Vaca, la verdadera cruzada por superar la desnudez espiritual lo lleva a la creación de una suerte de Liturgia. El autor es leal al escenario descubierto y fiel a la otredad, escucha el Nuevo Mundo y lo describe. Con esto erige un acto escriturario fundacional que explota el elemento místico para subrayar la barbarie y la desnudez del Viejo Mundo.

Hasta aquí he hablado de El acto fundacional de la escritura y su complejidad, del lugar desde donde escribe Alvaro Núñez vs. el lugar de la práctica cronistas “corrientes, de los temas presentes en Naufragios y la fidelidad de su autor frente a las diferencias del Nuevo Mundo. Quiero, a modo de conclusión, en este trabajo intitulado Tácticas del yo en Naufragios de Alvaro Núñez Cabeza de Vaca: la verdadera cruzada por superar la desnudez espiritual creando una Liturgia, rescatar la imagen de la desolación y la desnudez espiritual como fundamentos de la práctica escrituraria de Cabeza de Vaca. Cito a continuación un fragmento especialmente selecto por el autor Maura, porque en él convergen la mención a la desnudez y a la soledad, pero también el elemento bíblico de la zarza en el desierto: “la gente se volvió y yo me quedé solo, y viniendo a buscarlos aquella noche

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El extremar la vivencia del naufragio, su escenario esencial, que es interno, constituye la verdadera cruzada de Cabeza de Vaca. Para emprender ese viaje interior, hay dos elementos que lo acompañan, aún cuando no salten a la luz. Borges mencionará uno de ellos al final de La Biblioteca de Babel: la esperanza. Al transitar el sistema hexagonal del conocimiento el corazón del viajero se “alegra” con “esa elegante esperanza”. Cabeza de Vaca, a pesar del desconcierto y del cansancio, mantiene viva la esperanza de comprender y poder ser una voz relevante históricamente para sus congéneres. Este impulso se conjuga con el asombro que le causa lo que descubre en el Nuevo

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me perdí , y plugo a Dios que hallé un árbol ardiendo, y al fuego de él pasé aquel frío aquella noche, y a la mañana yo me cargué leña y tomé dos tizones , y volví a buscarlos, y anduve de esta manera cinco días, siempre con mi lumbre y carga de leña, porque si el fuego se me matase en parte donde no tuviese leña, como en muchas partes no la había, tuviese que hacer otros tizones y no me quedase sin lumbre, porque para el frío yo no tenía otro remedio, por andar desnudo como nascí." (Maura, op. cit. p.169).

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4. Los ardides retóricos de un autor que se persuade a si mismo de la necesidad de hacer de sus crónicas una suerte de “Nueva Liturgia”

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Mundo. El otro elemento, presente en Naufragios es la Fe, aunque muchas veces dubitativa y quebrantada, pero resulta evidente en la necesidad del autor por explicarse el estado de abandono y desconcierto en el que se halla frente al Nuevo Mundo y las paradojas y abismos interiores al que su descubrimiento le dispara. Pero no nos referimos a la promulgación de una Fe religiosa subyugadora, anquilosada e impuesta como práctica religiosa, si no más bien al estado de errancia interna que conlleva en si una convicción de que existe algo, una Fuerza Superior, una Energía que se resuelve para encausar los múltiples rostros de la adversidad y del dolor. En consonancia con esto, Maura enfatiza la forma en que se autodescribe Cabeza de Vaca. La siguiente cita refuerza la idea de que lo que Cabeza de Vaca hace para si, al emprender el desafío escriturario de su cruzada interior, es iniciar una Liturgia para el Nuevo Mundo y, con ello, el rol de místico: 20

”Alvar Núñez protagonista, trabaja como un esclavo, sufre como un mártir y siempre tiene a Dios en su pensamiento. Su "arma" es el amor al prójimo y su "amada" los indios a los que cura y protege. Supo hacerse compadecer en su obra hasta el punto de preguntarse el lector cómo pudo mantener la "fe" hasta el último momento. Es la imagen de un "superhombre" capaz de superar con "cristiana resignación" las pruebas más difíciles que puede poner el destino; Alvar Núñez Cabeza de Vaca, creó su propia epopeya en su obra, y con esta imagen ha pasado hasta nuestros días. Y si los tres impulsos fundamentales de la conquista fueron "oro, gloria y evangelio," Alvar Núñez habló primero del evangelio y luego del oro.( Maura 109).

Finalmente, quisiera hablar del personaje del capítulo pertinente al episodio de la Isla del Mal Hado( XXII). En este apartado, Cabeza de Vaca narra sobre un personaje al que llama Mala Cosa20. Es un momento sintomático de lo que pasa con los lectores que enfrentan la complejidad

“En el capítulo XXII, aparece un pequeño hombrecillo con propiedades sobrenaturales y no se limita a una simple representación del diablo desde el punto de vista cristiano. Quizás sea éste el momento donde Cabeza de Vaca pone más a prueba la credulidad del lector. No obstante, "Mala Cosa" que así se llamaba este ser -recuérdese el nombre que Alvar Núñez, da a la Isla donde naufraga "Mal Hado" -, con características diabólicas pero que, sin embargo, tiene la propiedad de sanar con sus manos y de aparecer con "hábito de mujer unas veces, y otras de hombre."( Maura. op. cit..pp.111 y 112.

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”Es místico todo aquel o aquella que no puede dejar de caminar, y que, con la certeza de lo que le falta, sabe que cada lugar y cada objeto no es eso, que no puede residir aquí y contentarse con aquello. El deseo crea un exceso, se excede, pasa y pierde los lugares. Obliga a ir más lejos, más allá. No habita en ninguna parte; al contrario, es habitado. (Betancourt. 2004: p.207).

Ver Corintios I: 13. La Sagrada Biblia. Ediciones Nácar Colunga. España 19.

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obstante, a su mirada respecto de Mala Cosa, quien es como una proyección de si mismo, le falta el fortalecimiento de un tercer elemento imprescindible en toda Liturgia: el caritas o Amor21. Si bien Cabeza de Vaca está en el umbral de fundar una Nueva Liturgia, nacida de su desolación y desesperanza, porque no tiene otra alternativa, no le vendría mal, como a nadie le viene mal, reforzar el caritas. Y no obstante, es un místico porque no puede dejar de caminar. Es místico porque no puede dejar de ser, al igual que Mala Cosa, quien es. Cito a propós de esto un fragmento del artículo Michel de Certeau y la escritura, donde se define lo que es un místico:

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escrituraria del texto Naufragios. Describe a un “hombrecillo diabólico” que tiene capacidades sobrenaturales. No es ni una cosa, ni la otra. Ni hombre ni mujer. Ni diablo ni cristiano. Está en un “no land” que, si se me permite, es el lugar de la representación y la posibilidad de ver un nuevo mundo y de habitar el horizonte de la vida de otro modo. Mala Cosa, como personaje, posibilita a Cabeza de Vaca verse a si mismo, pues ahora ha dejado las normas del Viejo Mundo, su aparataje burocrático, y pisa un terreno de indeterminación, donde nada de lo que se dice tiene un punto de arribo final. Cabeza de Vaca es un “Mala Cosa”. Harapiento y desadaptado, endemoniado por el deseo y el abandono- plagado de demonios interiores, como suelen estar los náufragos- el autor no es ya ni español ni nativo, no pertenece al Viejo ni al Nuevo Mundo, pero tiene el poder sobrehumano casi de sobreponerse a la adversidad y de “hacer milagros” para su propia sobrevivencia espiritual y física. Y no

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Tal vez Cabeza de Vaca mismo era un Mala Cosa, como suelen ser “malas cosas” los místicos para el Mundo Occidental y sus afanes de progreso civilizatorio. No habrían existido las cruzadas si el misticismo no fuese peligroso, ni tampoco exterminios masivos en nombre de limpiezas raciales como asegura George Steiner en El Castillo de Barbazul… pero ha-

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blar de esto sería iniciar otro trabajo y otra escritura, conflagrar acerca de las pulsiones de la libido a las que tanto fruición le puso Sigmund Freud. Entonces, estaríamos en el umbral de tratar un nuevo tema, tal como en un Never Ending Story, tarea que, por el momento, dejo en manos de magistral narrador alemán, Michael Ende. Poesía y misterio.

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Adorno, Rolena. La Prole de Cabeza de Vaca. El Legado multicentenario de una de las primeras jornadas europeas del América del Norte. Revista Crítica Literaria Latinoamericana. Año 30/ No.60 (2004) publicado por Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531347. Betancourt, Fernando. Michel de Certeau y la escritura (2004) Texto PDF provisto dentro de las lecturas teóricas de esta asignatura. De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Méjico. 2000. De las Casas, Bartolomé. Fernández de Oviedo, Gonzalo. Panegírico y libelo. (1990) Thesaurus Tomo XLV, número 3. Centro Virtual Cervantes. Folger, Robert. Writing as Poaching. Interpellation and Self Fashioning in Colonial Relaciones de Méritos y Servicios. Bill Leiden. Boston. 2011. Foucault, Michel. «L'écriture de soi», Corps écrit, n° 5: L'Autoportrait, febrero de 1983, págs. 3-23. Guerra, Ramiro. Calibán danzante. Letras cubanas. 2008. Kafka, Franz. El Libro del Hambre, ( 2003) Sirpus, Barcelona. Le Breton, David. El Sabor del Mundo. Una Antropología de los Sentidos. Buenos Aires, Nueva Visión 2009. Maura, Juan Francisco. Los naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca: o el Arte de la automitificación. Tesis Doctoral Universidad Nuevo Méjico, Albuquerque. Núñez Cabeza de Vaca, Alvaro. Naufragios. Ed. Juan F. Maura. Catedra. Ojeda Figueroa, César. La presencia de lo ausente. Ensayo sobre el deseo. Cuatro Vientos Editorial. Chile 1998. Pastor, Beatriz. Discurso narrativo de la Conquista de América. Ed. Casa Americas. Habana, Cuba. 1983. Mangabeira Unger. Roberto. El despertar del Individuo. Imaginación y esperanza. Fondo de Cultura Económica. Argentina, 2009. Rabasa, José. De la allegoresis etnográfica en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. (Documento provisto en la asignatura Burocracia y Literatura Colonial)

Doble sentido

Sophía Yánez*

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Tácticas del yo en Naufragios de Álvaro Núñez Cabeza de Vaca

BIBLIOGRAFÍA

Sophía Yánez* Tácticas del yo en Naufragios de Álvaro Núñez Cabeza de Vaca

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* Sophía Yánez. Doctoranda del Programa de Letras UASB. Quito, Ecuador.

Doble sentido

Álvaro Cuadra*

In principio erat Verbum

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a poesía nos lleva a una experiencia límite, sea que la llamemos “éxtasis”, “iluminación”, “inspiración”, “paravisión” u “otherness”, lo cierto es que hay “algo” que se nos entrega súbitamente y que las diversas religiones interpretan interesadamente a su modo. “Aquello” es como el tiempo, a propósito del cual existe una diversidad de calendarios. Esto autoriza a leer de modos heterodoxos experiencias profundas (vulgo: verdades) que resultan ser extrañas y numénicas luminiscencias. El caso de San Juan de la Cruz es paradigmático a este respecto.

Doble sentido

Paul Valéry hablaba de “certidumbres inexplicables”, deslumbrado por los versos de San Juan. Lo que podemos constatar es que Juan de Yepes estampó en su escritura una sobrecogedora experiencia que habría que leer en su sentido literal: ”En una noche oscura, con ansias de amores inflamada, ¡oh dichosa ventura! Salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. ..... En la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía. Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía, a donde me

In principio erat Verbum

Álvaro Cuadra*

esperaba quien yo bien me sabía, quien parte donde nadie parecía. ... El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, Y todos mis sentidos suspendía.

In principio erat Verbum

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Todas las “experiencias cumbre” a las que nos referimos parecen acontecer más allá del espacio – tiempo tal y como lo concebimos en nuestra vida ordinaria. Ese otro lugar, instituye el “always present”, el “still point” como lo llamó Eliot, un universo paralelo en que el tiempo queda abolido y al cual es posible acceder desde el psiquismo, un entorno anómalo que suspende todos los sentidos. La ebriedad poética es esa rendija que hace posible una experiencia otra. Los verdaderos poetas son

los últimos “albatros” que guardan el secreto, la secreta escala disfrazada, a oscuras y en silencio, sin testigos. Cogidos por el gran viento, los poetas despliegan su velamen de palabras para alcanzar esa “otra orilla”. Quedéme y olvidéme, el rostro recliné sobre el amado; Cesó todo, y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado.

Desde “allá”, todo cesa, todo deja de suceder y sin embargo es. Para este santo del Renacimiento español no había otro calendario sino la ortodoxia católica, pero su experiencia de lo absoluto excede con mucho los códigos retóricos de que dispone. Hay una frontera en el destello del instante en que el vacío y el espíritu se hacen indistintos. Materialismo y

La ebriedad poética es esa rendija que hace posible una experiencia otra.

Doble sentido

Álvaro Cuadra*

La realidad emerge como una extraña concatenación de elementos que, lejos de asustarse –ingenuamente– al pensamiento humano, lo excede hasta la incompresilidad.

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En tales fisuras del espacio tiempo nos aguarda un “no saber”, en el cual desaparece el “yo” junto a la ilusoria realidad ordinaria.

La realidad emerge como una extraña concatenación de elementos que, lejos de ajustarse – ingenuamente - al pensamiento humano, lo excede hasta la incomprensibilidad. El cosmos imaginado por los filósofos es, apenas, el dibujo torpe de un niño tratando de representar un intrincado laberinto. Más teósofo que teólogo, el santo nos ha dejado un registro de su experiencia mística y poética. El ser, inane en sí mismo, es capaz, no obstante, de trascender su temporalidad y su muerte y atisbar lo perenne. No se trata de ir a un lugar sino de acceder allí, en parte donde nadie parecía.

La palabra es el origen, de allí su hierático poder genésico. La palabra es ya ontología sustantivada. La significación esconde la aquiescencia del espíritu y el mundo, es ella la que crea y ordena, cosmos y nomos. La palabra es ser y tiempo. Ella se erige sobre el silencio y la nada.

La realidad que vemos de ordinario se parece más a un mantel plegado, lleno de arrugas, que a una limpia superficie. Diminutos valles y acantilados donde es posible sumergirse.

Cada poeta es el portador y vidente de esa opaca verdad. Cada verso es su testimonio que repite hasta el infinito los ecos de aquellas antiguas palabras:

Doble sentido

El que allí llega de vero, de si mismo desfallece; cuanto sabía primero mucho bajo le paresce; y su ciencia tanto cresce, que se queda no sabiendo toda ciencia trascendiendo

In principio erat Verbum

teología son dos caras de la misma moneda. Sólo los mezquinos intereses humanos, y una mutua ignorancia, separan estas aguas que marcan el mismo curso al infinito. Espíritu y vacío cristalizan en la palabra, la “casi” nada, el “casi” ser, momento inicial del advenir como sentido.

Álvaro Cuadra*

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... El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería, Y todos mis sentidos suspendía.En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba en el principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe

In principio erat Verbum

San Juan de la Cruz destaca por su extasiada plenitud y un amor

superlativo que alimentó sus versos. Una experiencia radical cuya majestuosidad sólo barruntamos en el balbucir de la escritura. Los críticos de todos los tiempos hablan del santo y del poeta, como si se tratase de dos cuestiones muy distintas. Sospechamos que para Juan de Yepes, santidad y poesía eran una y la misma cosa: dolor y padecimiento.

* Álvaro Cuadra. (Santiago, 1956). Pensador, ensayista y académico. Licenciado y Magíster en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctor de la Sobornne, París, Francia. Catedrático en comunicación social y Director Académico del Programa de Doctorado en Educación y Cultura en América Latina de la Escuela Latinoamericana de Estudios de Posgrado y Políticas Públicas (ELAP) de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales (ARCIS). La obra del doctor Cuadra se abre a la imaginación teórica en busca de miradas inéditas a las transformaciones en América Latina derivadas de los fenómenos de híper industrialización de la cultura y la expansión de las sociedades de consumo. Sus aportes se han visto plasmados en tres ensayos: De la Cudad Letrada a la Ciudad Virtual (2003), Paisajes Virtuales (2005), Hiperindustria Cultural (2008). Asimismo, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas en diversas latitudes. El profesor Cuadra es reconocido y respetado como una voz autorizada en el dominio de temas de cultura y las comunicaciones a través de sus columnas de opinión en medios nacionales y latinoamericanos.

Doble sentido

LÃnea recta

Del libro: La voz del impostor Walter Jimbo .........................................................................................................................115 Del libro: En la tormenta la música Walter Jimbo .........................................................................................................................117 Poemas Rocío Soria ...........................................................................................................................122

Línea recta

Walter Jimbo*

Del libro: La voz del impostor CUATRO Nada he guardado para el invierno y la tempestad acecha la casa apenas un vaso rescatado del olvido un cuadro viejo en la pared. Llueve.

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Quién me despojará de este traje de invierno quién con su paso curará mi silencio ¿pasará alguien por mis ojos en las noches de ceguera? escucho el trajinar del viento miro el teléfono callado. me pesan los vestigios y el frío que han sembrado en mí tantas ausencias.

Es tiempo de pájaros lluviosos en las manos una mancha que es tu ausencia en la copa un instante rojo un guiño de sangre en la pared es tiempo de pájaros y copas sentado en un mar de música y botellas el corazón galopa persiguiendo tus labios serpentinas neuróticas tu cabello tu vestido colgado en cordeles olivas el mar ladra es tiempo de pájaros que agonizan

Perdigones

Del libro: La voz del impostor

SIETE

Walter Jimbo* Del libro: La voz del impostor

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En este espejismo de algas y velas veo cómo parte la tarde cómo por el mar se aleja un pájaro ciego la tarde deja caer una canción en despojos un niño torpe se niega a ver cómo el mar se hunde sigue construyendo barcos con sus manos muertas el niño dibuja pájaros de invierno pájaros sus ojos que se estrellan en la niebla en el mar el clima es atroz se hunde el mar en los ojos del niño se ahogan sus barcos pared de sangre tarde manchada por pájaros solos en silencio huye el tiempo de la lluvia al niño le duele algo en las manos el mar que ya no espera los barcos hundidos la tarde que se arrincona en al alma es tiempo de pájaros lluviosos y un niño no entiende que ya no amanecerá que el mundo sin tus ojos es demasiada primavera que el mundo es demasiada primavera para sus pájaros invierno

Perdigones

Walter Jimbo*

Del libro: En la tormenta la música CUATRO

Quiero el peor discurso del tiempo acunado en mi oído, necesito el coraje del hombre que agoniza aplastado por el peso del tedio. Te desnudé ciudad de hospicio, me embarqué hacia el peor de los climas y supe salir victorioso de tu ola de abandono. Que arremeta contra mí la eternidad, espero aquí con mi reloj calcinado, con este velero tan pobre que apenas cabe en mis zapatos. Solo y callado crucé el infinito, mirando el polvo de mis pies, donde descansa la huella de mi último llanto.

Perdigones

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Del libro: En la tormenta la música

Estuve tan cerca del infinito como sólo un hombre muerto pudo estarlo. Por qué no recoger la flor enferma que se revuelca en la piel trisada de la ciudad. Cuántas veces se quedó enganchado mi hueso en la espina más sórdida del hormigón. Cuán discreto fui al no abrazar el viento helado que golpea las casas en la periferia del mar gris y sólido que pasea por las calles. Quién ha visto esa estrella alegre con su cáncer escoltando la vía láctea. Todas las mujeres son hermosas, pero prefiero aquella que besa con saliva de luna, la que acude a la cita en el rincón más agitado del universo. Debo decir que fui yo quien le levantó la falda cuando dormía en el bosque de cieno, fui yo quien la enredó entre sus perversos dedos azules para roer su tenue alegría. Conmigo se acostó y le conté un cuento lleno de luceros grises. Y cómo podemos volver a la ciudad que miente, me dijo; voy a subir a tus rodillas y jamás bajaré, le dije mientras un pájaro alegraba el canto de nuestros cuerpos. Al final del alba y de su palabra, debo seguir muriendo en la ciudad, le dije. Cómo puedes sonreír en medio de esos pétalos que estrangulan tus tardes, me preguntó; le dije, la tarea del mundo es arrojarse al barranco hondo de la ciudad y yo salí ileso de él mientras los demás agonizan con su muleta astillada. Fui yo quien salvó al asesino mientras cruzaba el desierto con un par de maletas vacías, escanciamos el vino que corría veloz por las venas, agitado el sol sabe esconderse cuando dos cuerpos dibujan navajas bajo la sed del cielo.

Walter Jimbo* Del libro: En la tormenta la música

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CINCO Todas las mujeres me quieren. ¡Húmedas y perversas me buscan en sus dedos, en el trueno que agita sus ventanas! Todas las mujeres me quieren, las escucho tras mis pasos, estirando la mano temblorosa en busca de mi huella, me rodean cientos de alas, cientos de bocas con sus resecas quimeras. Todas las mujeres me quieren, solo hay que mirar alrededor mío para saber que me siguen y me aman, yo las conocí luego de la travesía del mar ruidoso, las conocí una madrugada, cuando descobijada mi alma se escondía en la casa de la infancia, ahí estuvieron ellas, yo las vi, me brotaban por los ojos en forma de lágrimas, salían de mis manos en forma de frutas, sus voces las guardé en la campana del pecho, en el baúl soterrado por la indiferencia de la lluvia. Me quieren y las dibujé sin rostro, sin más grito que su propio lamento, todas las mujeres me quieren, son tantas y me quieren tanto que nunca vivo solo, cruzo las calles prendido de su cintura, de la curva exacta de su espalda; todas las mujeres han llorado por mí, han llorado bajo mis párpados por sus muertos, por sus sueños estancados en la esquina de un cielo hostil; me quieren, lo juro, me miran y yo las abrazo y son tantas piernas que caminan por mí. En mi cabeza habitan tantas, con su despedida y su hazaña de cuando cruzaron a pie el océano por verme agonizar en la espantosa melodía de la resaca; viven conmigo tanto que son mis huesos y estas manos que se arrojan al vacío; todas las mujeres me quieren, repito, aunque esto suene a desesperación o desamparo, a aullido sordo; me quieren, sí, juro que me quieren y no pueden negarlo, he visto en su risa palpitante mi nombre, mi grito guardado en su tormenta. Sin asombro, sé que me quieren. Todas las mujeres me quieren y no hay que darle más vueltas al asunto; será por el insoportable olor a soledad que guarda el mundo que ellas se arrojan a seres mutilados y dementes, será porque odian a los fantasmas que a carcajadas desmoronan sus esperanzas desde el espejo, será porque guardan en su seno el deseo de curar a huérfanos y ciegos: será por mi detestable rostro de desamparo que me quieren, me quieren todas como si fuera el diamante de sus culpas, como si fuera la gota que cae cada noche en sus ojos de insomnio, como a la niebla o la tarde me quieren todas y yo camino, camino hacia la intimidad del mar y su beso, al olvido que madura como fruta ajena en algún rincón de su mirada.

Perdigones

Un hotel. Alguien que se inyecta en la calle. Una mujer llorando por su hijo herido. Un letrero. Una tarde. Mi mano hurgando en tu falda. Eres la tarde, alguien que se inyecta en la calle y la mujer que llora. Yo soy el letrero que anuncia ya no puedo más, sácate la ropa primor. Habitación número 12. La falda como pétalo vencido cubre el entablado. Carretera húmeda al infierno. Explosiones como cantos en las calles. Carlota Jaramillo armoniza este final del amor, este final del mundo. Erección ácida. El mundo es una conclusión del mal. Esta pena nuestra no tiene importancia. Una tarde en llamas. Mi boca en tu grito rosa. El mundo no tiene por qué seguir en la ruta infame. Tercera guerra mundial en la ventana. Canción fúnebre y palpitante la tarde. Alguien sigue inyectándose en la esquina. Sonido de patrulla. Tu falda, gaviota agitada, abraza la tarde con sus alas oscuras. Me excita. Me entristece. Ya ves que no tiene ninguna importancia. Apocalipsis de miel. Trueno que rompe las ventanas del mundo. Un hotel en la calle ensangrentada. Habitación número doce. Habitación apretada entre tus piernas. El revólver descansa su destino. Miro por la ventana. Muerdo tus pezones hasta que sangran lirios. Hotel que estallará en pedazos esta tarde de juicio final. Quien se inyecta se levanta y se va. Grita. Se le acabó la dosis. Va por más. Empeña el riñón. En cuatro. O perrito. Llámalo como quiera. El mejor culo de mundo. Penetrarte hasta las raíces del cabello. Sobornaré al diablo para alquilar una habitación en el infierno. Tarde muda. Solo gritos y pies apresurados. Las ambulancias repletas de muertos y heridos. Un día de guerra cualquiera. Desde que amaneció el mundo. Mueves tus caderas como la montaña que me ve morir todos los inviernos, cuando amanezco con el alma acuchillada. Tu entrepierna canta y aprieta. El mundo dejará de gritar en cuatro segundos. Esta tarde durará para siempre. Kavafis. Los ríos de Alejandría. Las lenguas de Alejandría. Los senos de Alejandría. Durell besa los ojos invisibles de su Justin. Durell escribe cartas a Henry Miller. Henry Miller llora por su Mona mientras suspira entre las piernas de Anahis Nin. La televisión transmite la vida íntima de los escritores en

Perdigones

Walter Jimbo*

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Del libro: En la tormenta la música

Hotel del fin del mundo (Inédito)

Walter Jimbo* Del libro: En la tormenta la música

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directo. Hotel cinco estrellas para amantes decadentes: agua caliente, televisión por cable, servicio de bar, servicio de suicidio a la habitación. Hotel del fin del mundo. La guerra palpita en la esfera suicida. Lanzo un poema sucio para iluminar la tarde. Lo lanzo al tipo que se inyecta. Herí su corazón asedo. Soy un letrero que dice hoy terminará todo. Orgasmo primero y último. Gimes. Te lanzas al vacío desde un columpio. Te agarras de mi pecho para no caer al barranco de heridas. Te agarras de mi pupila. Hasta el infinito. Ahora yo. En cuatro otra vez. Sé mi perra otra vez. Mi puta de esquina. Mi travesti niña. Te penetro hasta la infancia. Hasta la falda de tus diez años. Me caigo de espaldas en tus uñas. Ardor de la miseria del mundo. Te compartiré el vino más delicioso hecho con sangre de mar. Todos los cadáveres arrojados a las aguas. La tarde menstrua un hotel. Un apocalipsis. La trompeta. El arcángel orgiástico. Vamos a ayudar a suicidarse al mundo. Armas y gritos. Tu boca. Tu mano pulcra lanza la primera bala. La primera bomba. Siete muertos. Cuánto te amo mi amor. Todas las noches Hiroshima me explota en los ojos. Los escombros de Palestina me cierran los párpados. El ejército yankee, por error, bombardea un hospital de niños sin ojos en Irak. Ir y venir en tus caderas, tocándolas, estrujándolas. Mar y viento corren por tus senos. Para mi boca sal, para mi boca tu leche y tu vino. Para mi boca tus senos que me protegen del final. Fin del mundo en la televisión por cable, hotel para amantes asesinos. Stalin y Hitler se besan mientras escuchan el crepitar de los cadáveres judíos en los crematorios. Carne brosterisada que se vende bien en las cadenas fast food. Stalin estira el Archipiélago Gulag por toda Europa del Este. Cuántas armas has disparado en tu vida, primor. Cuántas ganas de matar has tenido en tu vida, amor. Me lanzo a tus ojos claros, tus ojos francotiradores y tiernos. Agua azul en tus ojos. Tu boca sabe a edén fresa. Tu espalda, sublime ola. Fin del mundo y nosotros en el deseo. Guerra en todos los rincones de la casa. Guerra en los ojos de los niños desesperados que ya no esperan nada. Crecer y matar. Hiroshima me explota todas las noches en los ojos. Los escombros de Palestina me cierran los párpados. Desayuno gas napalm en el hotel Belleclaire de Nueva York. Los piojos de los hippies ensucian la maquinaria del progreso de Norteamérica. La jeringa

Perdigones

* Walter Jimbo. Macará, Loja, 1973. Docente de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador y Magíster en Estudios de la Cultura en la Universidad Andina Simón Bolívar. Ha publicado: Y el verbo se hizo infierno, poesía (Como parte del premio de la Universidad Central del Ecuador, 2003); La voz del impostor, poesía, 2006; El enemigo en casa relatos, 2009 (como parte del premio del Ministerio de Cultura del Ecuador); En la tormenta la música (poesía, 2012).

Perdigones

Walter Jimbo*

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Del libro: En la tormenta la música

de Burroughs apunta al culo de la estatua de la libertad, los misiles de Nikita apuntan al culo de la estatua de la libertad. Los misiles de Irán apuntan al culo de la estatua de la libertad. Las armas nucleares invisibles de Irak apuntan al culo de la estatua de la libertad. La cabeza de Sadam Hussein rueda por entre las piernas de la periodista que se desviste mientras anuncia los muertos colaterales en Afganistán. Hotel del fin del mundo donde preparo las armas para terminar con los restos que aún palpitan en la tierra. Rastros de ternura y crueldad en las calles. Cuerpos vendados. Ojos que corren por ahí, sin cabeza. Misiles enfermos. Tanques todoterreno vienen por nosotros. Hotel del fin del mundo. Hotel Pol Pot. Hotel Pinochet. Hotel Reagan. Hotel Tatcher. Hotel Malvinas. La guerra se riega por todos los rincones de la casa. Tiwintza. El Chaco. Del Pacífico. Porfirio Díaz. Hotel del fin del mundo en los noticieros que anuncian escaparon dos dementes y se esconden en una caverna parecida a una rosa. Hotel felicidad y sexo. Hotel con drogas de héroes norteamericanos. Se subastan los ojos melancólicos de Hendrix. Se rematan las tetas blanquísimas de Janis Joplin. Compre su estadía en el Hotel Morrison. Fin del mundo mientras te beso y disparo. Mientras soy un francotirador que pasea por tu cintura. Amor. Tarde. Metrallas. Plaza de toros el mundo. La res abierta el corazón se desangra en la arena.

Rocío Soria*

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1 engrasar su cuero viejo girarlo sobre sus costillas untar la pomada en los huecos de su carne alisar las sábanas sobar el brazo buscar la vena inyectar la solución salina preparar la pieza para la molienda la desnudez del cuerpo es delgada y amarilla como un escupitajo 2 constantemente doy vueltas por los pisos de mi cabeza voy a los bajos fondos a las áreas sensibles a los puntos neurálgicos de mi infancia el grito es un habitante que me perturba cava una gran boca en la entrada de la uretra constantemente doy vueltas por los corredores cruzo los puentes de mi cabeza

Poemas

en este mismo puente pernoctó mi padre cuando el fluir de su voz fue detenido por el coágulo del olvido y su cuerpo se convirtió en una máquina fría y /silenciosa tanta sonda y ninguna flor tanta sonda y ningún recuerdo tanta sonda y ningún poema

Perdigones

Rocío Soria*

3 todos los días el mismo rugir aunque afuera no haya mar ni lluvia siempre este mismo sonido este ulular en la sala contigua

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los cuerpos contienen un mar interno un mar de sal un mar de sangre los fluidos en los que se fermenta la vida yo estuve contenida en el dolor de mi madre flotaba en su mar de llantos en el agua negra de su miedos yo soy el coágulo que detuvo el paso de luz en esa arteria pulsátil que es mi madre

temblar doblarse sobre uno mismo como ante un vertedero hacerse pequeño abrazarse cubrirse el rostro pero no morir ovillarse enfundarse desfigurar el rostro maldecir pero no llorar caminar por las cuchillas del día gritar

Perdigones

Poemas

Rocío Soria*

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o enmudecer arrodillarse en la puerta de urgencias cagarse del miedo reducir el poema a la menor cantidad de palabras volverlo aullido o pelota de aire en el pulmón

5 todos los días el mismo rugir aunque afuera no haya mar ni lluvia siempre este mismo sonido este ulular en la sala contigua los cuerpos contienen un mar interno un mar de sal un mar de sangre los fluidos en los que se fermenta la vida

Poemas

yo estuve contenida en el dolor de mi madre flotaba en su mar de llantos en el agua negra de su miedos yo soy el coágulo que detuvo el paso de luz en esa arteria pulsátil que es mi madre

Perdigones

Rocío Soria*

6 ella tiene en las piernas todos los mapas del universo y el infinito hilo de Ariadna llora como si sangrara recoge puñados de lágrimas y los bota en el lavamanos

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sus ojos son dos traumas penetrantes dos vasos pulsátiles los médicos sacan densos grumos de sus heridas cuentan las gasas las extienden en un recipiente el cráneo es un objeto hueco al fondo de la sala

Poemas

los recuerdos son cuentas irreversibles que se sueltan de la hebra la noche se vuelve tumor violáceo y se enreda discretamente en el tálamo

Perdigones

Rocío Soria* Poemas

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* Rocío Soria. (Isadora Bellamorte) Quito, 1979. Es licenciada en comunicación graduada en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central. Tiene varios premios y publicaciones y consta en varias antologías nacionales e internacionales.

Perdigones

LÃnea recta

Ninguna cosa nacida Sonia Manzano Vela ...................................................................................................129 Comunicación política y democracia en América Latina Álvaro Cuadra ....................................................................................................................132 La curiosa muerte de María del Río Veredicto del jurado ......................................................................................................136 Historia de un intruso y otros cuentos Roa Bastos- Garro-Cuevas-Cordero .................................................................137 Poemas de paso peruano Juan Carlos Miranda-Marco Rivadeneira Silva .......................................138

Línea recta

“N

inguna cosa nacida está destinada a sobrevivir”, parece ser el rótulo que apertura el último poemario publicado por Fabián Guerrero Obando, sentencia que podría fungir como una advertencia al lector potencial de la índole de los versos que tendrá que confrontar una vez que se interne en la espesura desolada del discurso que los contiene.

“Pero su corazón había sido herido por la espalda / y sólo producía tempestades”/, expresa sobre sí el yo poético, y es a través de esta confesión que puede revelar la

Extramuros

129

causa por la cual ese río preñado de temores fobias, dudas y presentimientos que fluye inagotable bajo su intimidad secreta, ha podido abrirse paso hacia una verbalidad “agria y herida”, para mojar con sus “aguas residuales”, olorosas a sangre fermentada y a “tristeza blanquecina acumulada” su particular desierto anímico. “La mano efímera del tiempo sobre el corazón”, ejerce presión intensa y permanente en la psiquis de un

Ninguna cosa nacida

Disoluciones, decepciones, renuncias, pérdidas constituyen el material de Ninguna cosa nacida, el que ha sido verbalizado bajo la convicción devastadora de que todo lo que “está siendo” en el tiempo presente, simultáneamente “deja de ser” por mandato omnímodo del Tiempo, ese depredador insaciable de toda “cosa nacida”.

Sonia Manzano Vela

Ninguna cosa nacida

Sonia Manzano Vela

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hablante reconociblemente existencialista, como para extraer de éste hasta la última gota de amargura que destilan sus sienes, esencia de la que el yo poético se ha servido para sumergir en ella las puntas de lanza con las que se agrede y con las que agrede el cuerpo desnudo y llagado de su alta poesía.

NInguna cosa nacida

La vejez, la enfermedad y la muerte, los tres ases bajo la manga del tiempo, son “cartas” que el sujeto lírico arroja a un tejido textual sobrio, funcionalmente preciso para comprimir en pocos versos imágenes provistas de una cruel y convincente belleza, con las que es posible toparse a cada paso: “ahí donde ya se ha hecho pus/ que se derrite en el recuerdo”/. El color blanco, otro símbolo recurrente en Ninguna cosa nacida, acusa un contraste sugestivo con ese “efluvio rojo oscuro/ que se quema bajo un humo ínfimo”/. Uti-

Extramuros

lizado para tornar visible la inmaterialidad abstracta, el blanco expande sus matices insonoros por varios espacios versales, como fondo de lienzo necesario para que sobre éste cobren valor esplendente signos de intemporal prestancia retórica: “como la flor en medio de la nieve”. Los pies blancos de la muerte, calzados con zapatos de ese mismo color, dejan oír sus pasos funéreos en versos traspasados por el silencio, el dolor y el tiempo, términos conceptuados como ”invisibles” por el poeta Guerrero, pero cuyo peso conjunto se deja sentir en ese cansancio abrumador que soporta ese “dibujo partido por la mitad/ por el que pasan todos los dibujos envejecidos”/virtual retrato al carboncillo en el que se reconoce un hablante ya gravemente doblegado por un “dolor de vivir”, para el cual no existe ningún consuelo conocido, “ ningún antídoto para el abandono cotidiano”.

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Sonia Manzano Vela

NInguna cosa nacida

Un “bulto blanquecino” se atora en la garganta de un yo poético que envejece sentado al borde de una cama, porque “no se puede enve-

jecer en cualquier lugar”; pero es desde ahí que alcanzará a divisar por una ventana “la cubierta de un barco blanco”, ese mismo que vio pasar algunas veces “ en los puntos mojados y pequeños de la infancia”; ese mismo que tácitamente se le constituye en una imagen altamente reveladora de que la vida sólo vuelve a nacer si es que entierra muy hondo, en el olvido más espeso, las cáscaras de una vida que se agotó en sí misma hasta convertirse en esa “pasión inútil” que quemó su corazón hasta límites en los que el dolor , de tan doloroso, deja por fin de doler: “ solo entonces el río se hace río / y lo ilumina todo”/.

Sonia Manzano Vela

Una madre que se fue sin decir para dónde se iba, una hermana que sucumbió a los embates de un “melanoma maligno/ enorme y odioso/, unos amigos que se internaron en esa sinfonía inconclusa que es la Nada, uno tras otro, convertidos en “sombras cubiertas por las nubes” por el “árbol del tiempo que todo lo vacía”, son referentes de significado entrañable que incrementan esa atmósfera de orfandad que envuelve con su capa neblinosa un discurso sobre el cual parecería que hicieron un tránsito obligado “los pájaros suicidas de Bruselas”.

Extramuros

*Alvaro Cuadra

Comunicación política y democracia en América Latina1

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Comunicación política y democracia en América Latina

ebemos agradecer a los editores Juan Pablo Arancibia y a Claudio Salinas el haber convocado a un notable grupo de investigadores en el ámbito de la comunicación política para dar vida al libro Comunicación política y democracia en América Latina No parece casual que un libro de estas características haya sido concebido en este tiempo y en estas tierras para ser publicado, finalmente, en España. Este libro tiene la virtud de poner en evidencia el estado actual de la reflexión en torno a las comunicaciones, en particular, la comunicación política. En un primer momento, la mirada se vuelca a las mismas posibilidades epistemológicas de un cierto

“pensamiento comunicacional”. Para Erick Torrico, estamos ante un polimorfo constituido “...a partir de extrapolaciones fragmentarias y no siempre autorizadas y plausibles de teorías provenientes de

Arancibia, J.P & Salinas C. (Eds.) Comunicacion politica y democracia en America Latina. Barcelona. Editorial Gedisa. 2016: 218 paginas.

Extramuros

Para otros investigadores – Carlos Ossandon, Claudio Salinas y Hans Stange – se constata una pérdida de vigor y consistencia en la “actitud crítica” de los estudios comunicacionales hoy. Ellos sostienen que: “... la razón principal para este declive sería la desfiguración del horizonte político en cuyo marco alcanzaron sentido las preguntas acerca de las relaciones entre comunicación, cultura y sociedad que caracterizaron la actitud critica de anteriores periodos de la investigacion en comunicación” La hipótesis plantea una nueva interrogante, pues ante una muta-

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En un segundo momento, este libro aborda la relación problemática entre la comunicación política y las TIC’s. Entre las miradas mas radicales en torno a esta cuestión, destaquemos aquella de Juan José Trillos, para quien “...la red, al igual que la televisión, la radio y los medios impresos, son soportes que vehiculizan las mediaciones políticas y de poder entre los hombres en sociedad y por eso el mero uso técnico de esas infraestructuras tecnológicas no garantiza nada distinto de servir de transporte de las mismas” Este tipo de argumentos de tinte tecnofóbico desconoce el hecho capital de que las tecnologías digitales no son tan solo artefactos sino una nueva cultura, la cibercultura. Esto quiere decir, un nuevo

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ción profunda del “horizonte político” contemporáneo en América Latina, la mentada “actitud crítica de anteriores periodos” carece de todo sentido y sería menester redefinir sus contenidos y alcances. En este sentido, habria una historicidad inmanente a toda “actitud crítica” que en el caso de los estudios comunicacionales adquiere la forma de una “epistemocrítica”.

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distintas concepciones de la sociología, política, antropología, psicología, tecnología o economía...” Una mirada tal, desconoce que ha sido la lingüística de Ferdinand de Saussure la que ha sido reconocida como ciencia pionera de las ciencias sociales (Levi – Strauss) y que, en último trámite, los estudios comunicacionales adquieren su madurez en los avances de la semiología en torno a la significación y la comunicación. El llamado “giro lingüístico” atestigua la centralidad de lo comunicacional en las ciencias sociales y no a la inversa.

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“régimen de significación” que en su dimensión “económica cultural” esta transformando los modos de producir, distribuir y consumir bienes simbólicos y que en cuanto “modo de significación” esta transformando el “sensorium de masas” y el imaginario contemporáneo. Lejos de servir de mero transporte, las nuevas tecnologías reconfiguran la cultura toda, incluyendo el ámbito de la comunicación política.

cado, existe en la emoción para sintonizar con la gente y el mundo” Reconocer la “mediatización de lo político” (Arancibia), nos lleva a constatar con Santa Cruz y Antezana: “Creemos que son al menos dos los grandes ámbitos donde, a partir de las TIC, se hacen evidentes los cambios: el de la dimensión espacio-temporal y el de las relaciones sociales, ámbitos que, a nuestro modo de ver, modifican sustancialmente la vida política”.

Para Omar Rincón, Eduardo Santa Cruz y Lorena Antezana, la cuestión se torna mucho más compleja. Reconocer que las nuevas tecnologías digitales catalizan el cambio, aunque no pueden ser concebidas como agentes en sí mismas nos pone a resguardo de la tentación tecnofóbica, tanto como de la tentación tecnofílica. Como afirma con lucidez Rincón: “Hay que transmitir esperanza y ayudar con herramientas,conceptos, teorías, lecturas, todo lo que haga falta para que la pasión digital no se frustre. Asumir que el entretenimiento no es pe-

En un tercer momento, este libro nos ofrece cinco escritos de corte ensayístico cuyo talante filosófico político está destinado a inaugurar reflexiones y debates en el dominio de la comunicación política en América Latina. En el sucinto espacio de esta reseña solo cabe mencionar los horizontes de comprensión que instalan investigadores de la talla de Juan Pablo Arancibia en torno a la democracia y la racionalidad de la excepción o Carlos Ossa en torno a las políticas visuales. Destaquemos “Democracia y biopolítica” de Roberto Esposito. La critica

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Como ya se nos anuncia desde el prólogo, pensar lo político, investigar la comunicación política, está sujeta a marcos normativos e institucionales que han transformado la producción de conocimiento en una actividad burocrática. Como sostienen Arancibia y Salinas: “Con los nombres de campo, contorno disciplinario, comunidad y ciencia, se levanta un imaginario que justifica la formalización de una actividad, la administración de unos

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Comunicación Política y democracia en América Latina constituye un libro que en su diversidad instala, precisamente, nuevos horizontes para el pensamiento crítico en el ámbito de la comunicación política, exhibiendo en cada uno de los investigadores las contradicciones y tensiones, históricas, políticas y epistemológicas por la que atraviesa un campo de estudio y una época en América Latina. Álvaro Cuadra

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prestigios y, por supuesto, la repartición de unos recursos y unos pasaportes de admisibilidad” Esta verdadera denuncia de la dimensión performativa que ha adquirido el saber en nuestros espacios académicos, remite a la instrumentalización y, en el límite, a la desconexión del conocimiento de toda realidad histórica y social. El pensamiento crítico, entonces, comienza por “problematizar las estructuras de tensión que articulan estos dispositivos de investigacioón” En este sentido, este libro viene a interpelar todo un “régimen de significación” que es, al mismo tiempo, un “régimen de politicidad”.

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a la noción de democracia se puede ordenar en dos vectores, por una parte, quienes reclaman la “promesa incumplida” y aquellos que denuncian un “vicio originario”. Esposito va a proponer una tercera lectura posible: “...por medio de ondas sucesivas y aceleradas, la ruptura de las fronteras entre aquello que es biológico y aquello que es político caracteriza cada vez mas a nuestro tiempo, invistiendo y transformando todo el abanico de la experiencia contemporánea, rede- finiendo de manera inedita nuestra realidad y nuestro imaginario” Todo el vocabulario político está destinado a transformarse en virtud de esta verdadera revolución del “bios”.

Veredicto del jurado La curiosa muerte de María del Río

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La curiosa muerte de María del Río

os hemos preguntado con frecuencia si en el teniente Veintimilla se recrudeció el temor que debió sentir cuando entrevistaba a Mama Clorinda, si la sola idea de descubrir los móviles, autores, cómplices y encubridores del asesinato del profesor, contrariamente a lo que parecería, lo llevarían a un estado de postración emocional.

La escena es cruenta: se encuentra a un profesor universitario destripado en su casa. El detective Veintimilla se sumerge en el mundo del académico para descubrir que, detrás de su apacible máscara parroquiana, llevaba una desenfrenada vida secreta. Pero lo que comienza como una investigación que recorre salones de té, discotecas gays y hospitales siquiátricos toma un giro inesperado y el foco del misterio se torna hacia el detective. La reconstrucción de sus pasos nos hace preguntarnos: ¿qué hay detrás de la máscara que todos llevan puesta? ¿Será capaz el detective de enfrentar la

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prueba mayor de su destino y descifrar el juego de las apariencias? Premio único Miguel Donoso Pareja por su lograda organicidad, por su capacidad de intriga sustentada a través de un lenguaje funcionalmente literario y por la configuración de un sólido protagonista. Veredicto del jurado

“De los libros de autores latinoamericanos de la nueva generacion, ninguno como Historia de un intruso de y otros cuentos de Marco Antonio Rodriguez”.

Roa Bastos-Garro-Cuevas-Cordero

Historia de un intruso y otros cuentos

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Augusto Roa Bastos “Nadie que haya leido Historia de un intruso de Marco Antonio Rodriguez puede seguir siendo el mismo”. Carmen María Garro “De entre su parva obra narrativa, los libros que cala- ron mas profundamente en mi fueron Historia de un intruso y Jaula. ¿Por que sera...? Porque acaso en estas narraciones nos hallamos todos”.

“He leido su obra cuentistica: libros de creacion genui- na, amargamente nuestros, editados y reeditados, traducidos y vueltos a traducir, entre los que descue- llan Historia de un intruso, Un delfin y la luna y Jaula. Todos, de estilo desnudo, poderoso, recio; con personajes tan nuestros que son universales, confusos y probados por la vida y por la muerte”. Susana Cordero de Espinosa

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Historia de un intruso

José Luis Cuevas

Juan Carlos MIranda-Marco Rivadeneira Silva

Poemas de paso peruano las historias que nos enlazan, porque a través de esta terracota vidriada, llegamos a identificarnos con todas las pasiones. Por ello, cada uno de nosotros llega al alma del poeta a través de sus palabras”

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Marco Rivadeneira Silva.

Poemas de paso peruano

“ En Poemas de Paso Peruano, las geometrías dan luz y sombra a las huellas equidistantes de las palabras. Texturas y gravitaciones del gran poema integral brindan música y vértigo a lectores y caminantes. Estos folios minerales donde mar, danza y silencios muestran sus rostros asombrados… Este devenir no termina; su crepitar en páginas de crisálida esencia sigue cantando” Juan Carlos Miranda Ponce “ Sophía Yánez hereda el conocimiento de los ceramistas prehispánicos, moldea la tierra con sus versos y graba en arcilla arcaica

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