DOS LECTURAS DE LA ORESTÍADA DE ESQUILO

DOS LECTURAS DE LA ORESTÍADA DE ESQUILO

Juan Carlos Jurado Reyna

I CLÁSICOS SERIE

DOS LECTURAS DE LA ORESTÍADA DE ESQUILO

Juan Carlos Jurado Reyna

Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador

Fernando Sempértegui

RECTOR

Fabián Guerrero Obando DECANO

Consejo Académico

Juan Carlos Jurado

Fernando López Milán

Óscar Llerena Borja

Sonia Vega Burbano

Diseño y diagramación

Fabián Usiña

Impresión

Poco antes de ser invitado a participar en la primera edición de la Semana de los Clásicos, organizada por la FACSO, había terminado la traducción al español de la obra de

kolaos Tzuganatos, Historia de la producción escriturística griega), obra que contempla los cuatro periodos de producción literaria en la Grecia Antigua. Sobre la base de esta y otras traducciones del griego, y de mis estudios de los poetas trágicos, compuse la ponencia titulada «Dos lecturas de la Orestíada de Esquilo», ponencia que presenté en dos ocasiones el día 16 de agosto de 2022 en

la Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad Central. Esta ponencia no fue escrita únicamente con el fin de tratar un tema «clásico» para un auditorio atento, sino como parte de una necesidad imperiosa por dar forma a mis propias ideas sobre la antigüedad clásica, subrayando el papel que las dos potencias suprahistóricas (überhistorische Kräfte), el arte y la religión, desempeñaron para los hombres y mujeres del pasado, y cumplen para nosotros el día de hoy.

Agradezco a los miembros de la Facultad de Comunicación Social de la UCE que hicieron posible la publicación de esta ponencia y, en particular, al Dr.

Fabián Guerrero Obando, cuyo interés por promover el estudio de los clásicos es digno de admiración y elogio.

Todas las traducciones incluidas en este texto son de mi autoría. Terminé de componer y pulir esta ponencia el día 22 de septiembre de 2022, en el aniversario 2506 del nacimiento de Eurípides.

Juan Carlos Jurado Reyna

A Fey, cinco años después.

INTRODUCCIÓN

La historia de la producción escriturística en la Antigua Grecia tiene una extensión inmensa; por este motivo, se la clasifica por épocas, por géneros literarios, por las orientaciones literarias de los autores y por otros signos distintivos característicos.

La clasificación predominante de la historia de la producción escriturística, de acuerdo a las épocas, es la siguiente:

1. Periodo arcaico (pro-ático), que empezó en la época micénica tardía y terminó al inicio de las Guerras Médicas (1100-490 a. C.). Es denominado también «poético» («Ποιητική»). Este pe-

riodo se subdivide en los dos siguientes: a) el periodo desde los tiempos míticos hasta Homero, y b) el periodo desde Homero hasta las Guerras Médicas. Estuvo dominado por las figuras de Homero y Hesíodo, y por el género poético de la epopeya. Termina con la consolidación de la poesía lírica y de sus tipos: la elegía1, el yambo2 y el canto3 y 4 .

2. Periodo ático, desde las Guerras Médicas hasta la época de Alejandro Magno (440-300 a. C.). Fue denominado «periodo de esplendor ático» («Ἀττικὴ περίοδος τῆς ἀκμῆς») porque el epicentro del desarrollo de las letras y de las artes fue el Ática, cuyo centro, Atenas, impuso el «modelo

educativo de Grecia» («

παίδευσις»). El dialecto ático alcanzó una amplia extensión y la literatura ática representó el crecimiento a pasos agigantados de la antigua literatura griega. Los escritores atenienses alcanzaron mucho prestigio con sus obras, y la reflexión filosófica consiguió una inmensa extensión en el horizonte del pensamiento. Por estas razones, a este periodo de florecimiento se lo denomina también «clásico»5. Es la época del gran florecimiento de la prosa (historia, filosofía, retórica), del poderío de la poesía, especialmente de la épica y de la lírica, y del desarrollo y perfeccionamiento de una nueva especie literaria: el drama.

3. Periodo alejandrino o alejandreótico (Ἀλεξανδρεωτική), del año 300 al 30 a. C., esto es, hasta la época de Augusto.

4. El periodo de los emperadores romanos, del año 30 antes, al 330 después de Cristo, esto es, hasta la fundación de Constantinopla, el nuevo gran centro político, religioso y cultural de la antigüedad. Según otros, el cuarto periodo se extiende hasta la época de Justiniano (527-565 d. C.) y, por este motivo, es también denominado «romano y bizantino».

El segundo de estos periodos, el más fecundo en producción literaria, coincidió con una serie de transformaciones

sociales y políticas que los autores dramáticos griegos, especialmente Esquilo, plasmaron en sus obras por medio de símbolos y metáforas, colocando al «héroe trágico» (símbolo de la transición del modelo agrícola a la consolidación de la democracia ateniense, y del paso del matriarcado y los mitos agrícolas al modelo patriarcal) como protagonista de la nueva especie dramática.

En la Orestíada, única trilogía de la antigüedad griega conservada el día de hoy, Esquilo presenta las preocupaciones e intereses de los hombres y mujeres de su época, a través de un lenguaje potente y lastimero que evoca, sin embargo, un silencioso optimismo.

1 El «ἔλεγος» era un canto lastimero que, desde el inicio, «se cantaba en el palacio» («ᾔδεπο πρὸς αὐλόν»). Más tarde, tomó la misma forma poética, en dos filas, de un verso en hexámetro dactilar y un pentámetro incompleto en la escala del tercero y sexto pie. Esta especie de estrofa en dos filas es llamada «metro elegíaco» («ἐλεγειακὸν μέτρον»). Sus principales representantes fueron Calino de Éfeso, Tirteo, Mimnermo de Colofón, Solón de Atenas, Teognis de Mégara y Focílides el Milesio.

2 La poesía yámbica es una especie de poesía lírica, denominada de este modo por la palabra «yambo» («ἴαμβος»), cuya etimología es aún obscura. Unos la atribuyen al verbo ἰάπτω (=lanzo), y otros la asocian, lo que es mucho más probable, con «triambo» («θρίαμβος») y «ditirambo» («διθύραμβος»), y le atribuyen procedencia tracio-frigia, como también al término «ἔλεγος». En sus inicios, los versos yámbicos fueron interpretados con el acompañamiento de un instrumento musical en la poesía religiosa y en el culto de los dioses primigenios (adoración dedicada completamente a la honra de los misterios de Deméter y Perséfone). Luego, los autores de yambos (ἰαμβογράφοι) se sirvieron de la simplicidad y vitalidad del ritmo yámbico para utilizarlo en la poesía satírica (burlas, ironías, insultos, obscenidades). Finalmente, el metro yámbico fue utilizado para representar, por lo general, al mundo sensible. Los principales autores de yambos fueron Arquíloco de Paros, Semónides de Amorgos e Hiponacte de Éfeso. Su aparición coincidió con la de Esopo y sus fábulas.

3 Un signo característico de esta especie de poesía lírica denominada canto u oda (μέλος ἢ ᾠδή) era su estrecha conexión con la música; además, era interpretada con el acompañamiento de instrumentos musicales. Se distinguen dos especies de canto: 1. El canto principal u oda, y 2. El canto coral u orquestal. La poesía coral tiene origen religioso, así como carácter grupal (ὁμαδικὸν χαρακτῆρα), y fue desarrollada en los centros de reunión dóricos (δώριον μέλος), en las fiestas públicas y en celebraciones relacionadas con la adoración de dioses y héroes. Expresa, por lo tanto, los sentimientos de todo el pueblo. Contiene pudor, seriedad y una imponente solemnidad, que corresponde al carácter de los dorios. Era cantada por muchas personas a la vez, quienes formaban el coro. La parte musical y los

movimientos de baile eran enseñados por el mismo autor del poema. Los principales autores de cantos fueron Taletas, Alcmán, Arión, Estesícoro, Simónides de Ceos, Baquílides de Ceos, Píndaro, Laso de Hermíone, Íbico de Regio y Timocreón de Rodas.

4 Según Τζουγανάτος (1975: 37-38), podemos distinguir dos categorías de cantos corales: primero, los relacionados a la alabanza de los inmortales y, en segundo lugar, los dedicados al elogio de los mortales. Las especies principales de la primera categoría son:

1. Los himnos (οἱ ὕμνοι), los cuales eran cantados con el acompañamiento de la guitarra para la honra de los dioses y de los vencedores. 2. Las prosodias (τὰ προσόδια), que eran cantadas con el acompañamiento de la flauta al ingreso (τὴν πρόσοδον), es decir, cuando era el momento de entrar a los altares y a los templos. Con el instrumento musical se regulaba el paso y el canto del coro. 3. Las marchas (τὰ ἐμβατήρια), cantos para los cuales (para el acompañamiento de cuya música) se componía el «ritmo para entrar» («τὸ πρὸς

βαίνειν»), es decir, el ritmo para la marcha de cada grupo. Todos los pueblos de origen dórico tenían marchas semejantes dedicadas a Ares, en honor de quien el jefe del ejército hacía un sacrificio para que favoreciera el inicio de su marcha. 4. Los peanes (οἱ παιᾶνες, los cantos de acción de gracias), de los cuales se distinguen cuatro formas: a) los cantos de mesa (ἐπιτραπέζιοι), es decir, plegarias cantadas en los banquetes, con el acompañamiento de flauta, b) las súplicas (ἱκετηρία), las cuales eran cantadas a Apolo y a Artemisa para la eliminación de enfermedades contagiosas, c) Las marchas (ἐμβατήριοι), las cuales eran cantadas antes de la lucha en honor de Ares, d) Los cantos de victoria (ἐπινίκιοι), que eran cantos triunfales para los dioses sobre la victoria o la salvación. 5. El hiporquema (τὸ ὑπόρχημα), que era un canto acompañado de música y coro, así como de bailes muy animados, interpretado, desde sus inicios, en honor a Apolo. El hiporquema adquirió su forma definitiva en Creta. 6. El ditirambo (ὁ διθύραμβος), canto coral, agreste y divertido (χαροποιόν), el cual, antiguamente, era cantado en Naxos, Tasos, Beocia y el Ática en honor a Dioniso. Desde la antigüedad, estuvo formado por estrofas y antistrofas; después, permaneció más o menos sin métrica (ἄμετρον). Se dice que, pro-

bablemente, los danzantes aparecían disfrazados de sátiros. Según Aristóteles, la tragedia proviene del ditirambo. 7. Los iulos (οἱ ἴουλοι, ἢ καλλίουλοι), cantos en honor de Deméter y Perséfone. El nombre procede de los «iulos», es decir, del cultivo de cereales; por esto, Deméter es denominada también «Iuló» («Ἰουλώ»). Los tipos principales de la segunda categoría de cantos corales son: 1) Los encomios (τὰ ἐγκώμια= ἐν+κῶμος= discurso festivo), es decir, cantos interpretados en las fiestas, que eran organizados para honrar la victoria en las batallas, cuando el vencedor era conducido por los amigos a su hogar. 2) Las triunfantes (οἱ ἐπίνικιοι o también ἐπινίκιοι), cantos triunfales de victoria, esto es, en honor de los vencedores en batallas y luchas. 3) Las canciones de mesa (τὰ σκόλια, ἢ παροίνια), las cuales eran cantadas alternadamente por los invitados al banquete con el acompañamiento de la lira, sin un orden riguroso. 4) Las virginales (τὰ παρθένια, ἢ παρθένεια), cantos interpretados por un grupo de vírgenes con el acompañamiento de flauta y con baile simultáneo. Se desarrollaron principalmente en Esparta, a causa de la educación más libre de las mujeres. 5) Los himeneos (οἱ ὑμέναιοι), cantos nupciales interpretados por los acompañantes de la novia durante su traslado a la casa del marido. 6) Los epitalamios (τὰ ἐπιθαλάμια), cantos nupciales que eran cantados en el tálamo nupcial. 7) Los lamentos (οἱ θρῆνοι), cantos religiosos que eran interpretados en la cena, junto a la tumba de un muerto. La división de estos cantos de poesía coral no es, por lo general, aceptada. Otros la dividen guiándose por una base diferente. Con base, por ejemplo, en los temas de los poemas, se dividen en banquetes (συμποτικά), cantos nupciales (ἐπιθαλάμια), lamentos (θρήνοι), cantos de victoria (ἐπινίκια). Tomando como base la composición del baile, se dividen en: virginales (παρθένια), infantiles (παιδικά), etc.

5 Los romanos utilizaron por primera vez este concepto. Proviene de la palabra classis=orden. Classicos (classici) eran llamados quienes pertenecían al orden más alto de los ciudadanos romanos. Metafóricamente, la palabra fue utilizada para el «scriptor classicus» (=escritor clásico). Con este concepto es conocido en la época del Renacimiento.

I. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA EN GRECIA

EL DRAMA

El origen y el desarrollo del drama

La palabra «drama» («δρᾶμα», del verbo δρῶ, actuar) se refiere a la praxis, a la creación, cuyo contenido, cómico y trágico no es recitado como en la épica y la poesía lírica, sino en la escena por los «personajes» («ὑποκριταί») que participan en el desarrollo del diálogo y la mímesis6, y representan las acciones, los «hechos» («δρώμενα»).

6 El término μίμησις, usado por Aristóteles, es generalmente traducido por «imitación» o «representación».

Las primeras semillas del drama deben buscarse en los satíricos dóricos y en los coros trágicos de los adoradores de Pan, dios pastoril de los montes arcadios. También en otras partes de Grecia se representaban escenas, principalmente de contenido religioso, como el nacimiento de Zeus en Creta, el matrimonio de Zeus con Hera (Creta, Samos, Argos), el rescate de los jóvenes del laberinto por Teseo (Delos), los misterios eleusinos, etc. Algunos sostienen que las especies del drama tienen origen peloponesiaco; pero fue en el Ática donde, principalmente, fue formado y perfeccionado el drama como especie literaria.

En el Ática, el drama estuvo relacionado con las fiestas en honor a Dio-

niso, las cuales incorporaban muchos elementos dramáticos. Allí, esos elementos estuvieron vinculados a los «hechos» de la vida del dios. Bajo la instrucción del corifeo, quien representaba al maestro de Dioniso, Sileno, los adoradores se vestían como seguidores del dios, es decir, como sátiros, y representaban con movimientos imitativos, cantos llenos de vida y con el acompañamiento de flautas el mito del nacimiento, de la formación, de las eventualidades, de los sufrimientos y de la muerte de Dioniso.

El canto, en el cual predominaba la música y el baile, era llamado «ditirambo» («διθύραμβος»), y devino con

el tiempo en el género literario del mismo nombre. La adoración a Dioniso afianzó su carácter panatenaico en el interior de la ciudad, y su carácter panagrótico (agrícola) en el Ática rural de Pisístrato.

Durante el gobierno de Pisístrato se organizaron las Pequeñas Dionisiacas, Mientras que, en Atenas, se organizaron las Grandes Dionisiacas. Se instituyó también un coro de cincuenta hombres, quienes representaban a los sátiros y cantaban el ditirambo alrededor del altar, coronados con yedra, la planta sagrada del dios, y vestidos con pieles, llevando colas y cuernos; por esto, también fueron llamados «chivos» («τράγοι»).

Un elemento básico de las actuaciones era el ditirambo, que era parecido a un diálogo dividido en dos partes (ἡμιχόρια). Del improvisado y rústico ditirambo derivó, de forma gradual, la poesía dramática. Por otra parte, del ditirambo «serio» («σοβαρός»), que era cantado en las Leneas por los adoradores que participaban en la fiesta para celebrar la pasión del dios, procede la tragedia.

La otra especie de drama, la comedia, proviene de los denominados «cantos fálicos» («φαλλικὰ ἄσματα»)7. Paralelamente a estas dos especies, fue

7 Eran llamados «fálicos» por el «falo», es decir, igual al miembro masculino, símbolo de Dioniso. En las fiestas báquicas, el «falo» era conducido por borrachos, con cantos orgiásticos y obscenos, llamados «κώμοι».

creado el «drama satírico»

(«σατυρικὸν δρᾶμα»), llamado de esta manera por el baile de los sátiros. La apariencia cómica de estos y su desenfrenada alegría añadieron a este género una extraña característica: la confluencia entre lo ridículo y lo serio.

Se estableció que el drama satírico fuese representado luego de la trilogía de las tragedias, para levantar el ánimo de los espectadores. Los certámenes dramáticos Los dramas eran representados durante las fiestas de Dioniso, empezando por las Leneas, pasando por las Grandes Dionisiacas o Dionisiacas de

la ciudad (ἐν ἄστει Διονύσια). En las Pequeñas Dionisiacas o Dionisiacas de los campos (ἀγροὺς Διονύσια), se realizaban solamente repeticiones de tragedias y de comedias. La fiesta de las Grandes Dionisíacas duraba seis días (desde el nueve hasta el catorce del mes de elafebolión, es decir, hacia el final del mes de marzo).

Iba precedida de letanías cortas, pero durante la mayor parte de la fiesta se omitían las presentaciones teatrales. El grupo artístico de la fiesta participaba en el certamen de ditirambos.

Los certámenes dramáticos duraban cuatro días. Durante tres días se impartían «exposiciones» («διδασκαλίαι») de

poetas trágicos, cada uno de los cuales debía presentar tres tragedias y un drama satírico; al cuarto día, se realizaba una presentación con cinco comedias de los mismos poetas.

La festividad terminaba con una concentración en la iglesia del pueblo (

), donde se valoraba el éxito de cada participante y la contribución de los responsables, principalmente de quien había sido nombrado jefe.

La organización y vigilancia de las fiestas estaba a cargo del «escogido entre los jefes» («ἐπώνυμος ἄρχων»), quien, a continuación, con la renovación de su jefatura, se preocupaba por

la organización de las fiestas, por la elección de los poetas que se presentarían en la escena, de los actores («ὑποκριτῶν») que interpretarían los roles básicos, y de los «donantes» («χορηγῶν»). Los «donantes» eran ricos ciudadanos atenienses a quienes se perdonaba por extensión la obligación de pagar impuestos («χορηγία»), para que solventaran los gastos de exposición («διδασκαλία») del drama.

El principal gasto estaba destinado a la preparación del coro (la conservación y elemental indemnización de cincuenta bailarines, la casa, el alimento, los ensayos, etc.), la provisión de las vestimentas, la pesquisa (búsqueda del flautista, del maestro de baile), etc.

El certamen era juzgado por diez ciudadanos atenienses, quienes eran escogidos por su parentesco en el primer día de los certámenes. La elección se realizaba entre cien candidatos. Estos representaban al anónimo espectador promedio. No había distinción entre ricos y pobres, pues el gobierno donaba a los pobres (en teoría) el valor del boleto.

El «προάγων» («preludium certaminis») era la alocución inicial con que cada poeta presentaba un resumen de su obra al donante, a los actores y a los miembros del coro. La elección se realizaba con toda la integridad posible; aunque, algunas veces, era posible que los jueces se guiaran de la simpatía y de

la antipatía, seguramente por influencia de los espectadores. En el primer día, los poetas, los donantes, los actores, los músicos y los bailarines se presentaban coronados. Las presentaciones de las tetralogías empezaban al alba del siguiente día. La secuencia del certamen estaba formada por las denominadas «primaria» («πρωτεῖα»), «secundaria» («δευτερεῖα») y «terciaria» («τριτεῖα»).

Esta última era presentada al final de las fiestas junto a la iglesia del pueblo. Con motivo de la victoria, el donante proporcionaba un trípode de mármol, que era conducido al templo del dios del festejo. Los trípodes eran colocados sobre una base de mármol con altorrelieve. Testimonio de todo esto es

el denominado «Monumento a Lisícrates» («Μνημεῖον τοῦ

τους»), conservado en Atenas. Varios catálogos de dramas, que contenían el título del presentador del drama, los nombres del poeta, del donante, la cronología de la presentación y la oportunidad del premio, eran colocados y compartidos en la caja pública. Estos catálogos eran llamados «exposiciones» («διδασκαλίαι»). Con el nombre «exposición» también se denominaba a toda la preparación y la presentación de la escena que, de alguna manera, se complementaba con la iluminación y con la profesión patriótica y religiosa de los espectadores.

LA TRAGEDIA

La afirmación de que la palabra tragedia significa «canto del macho cabrío» («ᾠδὴν τράγου»), porque los danzantes estaban cubiertos con pieles de chivo («motivo por el cual eran llamados machos cabríos», «διʼ ὃ καὶ τράγοι ἐκαλοῦντο») y representaban a sátiros, «los socios de Dioniso», no es generalmente aceptada. Según otra hipótesis más potente, la palabra tragedia no es el «τράγων ᾠδή», el canto de los machos cabríos, es decir, de los bailarines que adoptaban forma de chivo, sino proviene de «τραγῳδός» (τράγος+ἀοιδός, y abreviado, ᾠδὸς), esto es, del canto del coro trágico, referido tanto a la ejecución de la tragedia como a lo

cantado (ᾄδων ὁ ἴδιος); era el canto de los machos cabríos porque los actores estaban vestidos con pieles de machos cabríos, y porque el macho cabrío era entregado como premio al vencedor de los certámenes trágicos y, asimismo, porque las representaciones de las antiguas tragedias eran complementadas con el sacrificio de machos cabríos. Antiguamente, el «trágico», el poeta de la tragedia, tomaba parte en la representación como «actor» («ὑποκριτής»), es decir, como intérprete, y como heraldo (ἀποκριτής =mensajero, heraldo de las representaciones).

Los cantos trágicos fueron fundados por los dorios; luego, este género fue cultivado en Atenas, donde fue desarro-

llado en profundidad y donde alcanzó la plenitud como género dramático. La base de los coros trágicos era el «ditirambo» (Campbell, 2004: 131), canto coral de adoración dionisíaca, que primitivamente fue diseñado e interpretado por el corifeo (κορυφαῖος), el director del ditirambo quien era seguido por los miembros del coro. En la Poética, Aristóteles escribe que la tragedia estaba compuesta originalmente de elementos dispersos, de pequeños mitos festivos; pero, más tarde, adquirió su solemnidad característica, «se hizo solemne» («ἀπεσεμνύνθη»).

Heródoto (A’, 23) afirma que, en Corinto, en la época del tirano Periandro

(627-587 a.C.), el poeta Arión fue el primero que compuso, enseñó y dio nombre al ditirambo. Según esta fuente, el arte del ditirambo8 tuvo su origen a inicios del s. VI a.C.

En el Ática, donde fue cultivado este género, «la poesía dórica cantada ensombreció a la jónica recitada» y, alrededor del año 534 a.C., Tespis fue el primero que enseñó el arte dramático. Su decisiva innovación fue que introdujo al actor principal y, de esta manera, empezó la inte-

racción entre el coro y el protagonista. Más tarde, Esquilo incorporó al segundo actor, Sófocles al tercero y, de este modo, la tragedia obtuvo su forma definitiva. Los tres actores ejecutaban diferentes roles y esto diferenciaba al protagonista (προταγωνιστής) del actor secundario (δευτεραγωνιστής) y del terciario (τριταγωνιστής). Aparte de estos, existían también personajes mudos («βωβά») como acólitos y guardaespaldas («escoltas»). Los acólitos llevaban vestidos diferentes a los del coro, que eran lujosos y de muchos colores. Su cuerpo era medido por sus «botas» («κοθόρνων») pues tenían que vestirse como personajes heroicos. Sus

personajes estaban cubiertos con una máscara temible. No se descartaba el intento de aparecer con sus rostros naturales, pero se prefería la apariencia sobrenatural. Las mujeres se vestían de hombres.

Inicialmente, el coro estaba formado por doce miembros; más tarde, Sófocles aumentó los miembros a quince. El aparecimiento del coro, de la música y de los cantos corales producía gran impresión estética. Muchas veces, los ejercicios corales conducían al espectador a otro ámbito y a concentrarse en los problemas generales de la vida humana. Con el predominio del diálogo, el coro dejó de ser el principal elemento de la tragedia.

Mientras se desarrollaba la tragedia, el diálogo adquirió vida, y «no anocheció en su ser», según la expresión de Aristóteles. La tragedia «llegó a ser texto dramático desde la declamación de la poesía». En Filοctetes de Sófocles, por ejemplo, las obras corales forman la sexta parte del conjunto de la obra. Más tarde, sobrevino a las obras corales no ser simplemente «parte del todo» («μόρια τοῦ ὄλου»), sino también «injertos», es decir, creaciones dramáticas añadidas al mito. Hay que agregar que el coro podía cambiar igualmente de vestimenta, de acuerdo a las exigencias del mito, o para presentarse, según la ocasión, como coro de varones o de mujeres.

Definición de tragedia

Según una definición acertada, «tragedia significa exposición dramática- más exactamente teatral- de un mito tradicional con el instrumento expresivo del texto poético». Aristóteles, en su Poética (1449b, 24), definió a la tragedia como sigue:

«Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως

σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης,

ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν

τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας,

δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοι-

ούτων παθημάτων κάθαρσιν.»

[«La tragedia es, pues, la representación de una acción importante y completa -es decir, con inicio, nudo y desenlace-, que tiene cierta extensión (duración) y un texto adornado (un texto literario agradable); está dividida

en diferentes partes (diferente metro en la parte de los diálogos y melodía en las partes cantadas), es representada por personajes vivos y no a través de una simple recitación; y provocando la simpatía y el miedo del espectador, lo purifica de pasiones similares»].

La interpretación de esta definición aristotélica convoca y provoca muchas interrogantes y contradicciones entre los filólogos, principalmente con relación a la última parte (la purificación).

La catarsis (κάθαρσις, purificación) es el paso final en el proceso de expiación y alivio que experimenta el espectador de la tragedia. A este le preceden la compasión (ἔλεος), en que los asistentes, conmovidos al escuchar los sufrimientos expresados en el drama, hacen

suyos los dolores de los protagonistas, y el miedo (φόβος), o sea, el momento de mayor tensión y sobrecogimiento experimentado por el espectador de la obra ante el anuncio de la catástrofe y su posterior cumplimiento.

Partes de la tragedia según su calidad (κατὰ ποιόν)

De acuerdo a Τζουγανάτος (1975: 54), las partes de la tragedia, según su calidad, son las siguientes:

1) El alma de la tragedia es el mito; es decir, el argumento mítico y la trama de los acontecimientos que posee el mito. Evidentemente, el argumento tiene que ser serio, simple y significativo. Es

decir, para que sea apropiado como tema de la tragedia, el mito debe poseer las siguientes características:

a) Sentimiento («πάθη»), esto es, hechos que pueden mover al miedo y a la conmiseración de los espectadores; b) Peripecias («περιπετείαι»), las cuales conducen a diferentes desarrollos de los hechos; c) Reconocimiento («Ἀναγνωρίσεις») de los personajes, es decir, cambio de lo desconocido a lo conocido. Es necesario que existan estos elementos en el mito para provocar la conmoción trágica (Ἀριστοτέλης, 1991: 212; 1452a, 35).

2) El ethos (τὸ ἦθος), o sea, las acciones de los personajes, como aparecen en sus palabras y en sus actos.

3) La palabra (ἡ λέξις), esto es, la forma expresiva (el lenguaje y el tono).

4) El juicio (ἡ διάνοια), es decir, las ideas que se expresan en las acciones de los personajes.

5) La composición (ἡ μελοποΐα), o sea, la calidad de los fragmentos de música (metros y ritmos), como se utilizan en la tragedia.

6) El aspecto (ἡ ὄψις), que incluye la escenografía y, generalmente, la apariencia; la forma de presentación y de la apariencia de los actores. Según Aristóteles, el aspecto (ἡ ὄψις) es un elemento secundario de la tragedia.

Partes

de la tragedia según su cantidad (κατὰ ποσόν)

Las partes de la tragedia, según su cantidad, son los actos de la obra que se pueden tomar separadamente, es decir, como distintas partes de un todo. Mientras que según la calidad no es posible tomar las partes «separadamente», sino como elementos inseparables de un todo, según la cantidad es posible tomar a las mismas separadamente.

Según la cantidad, la tragedia se divide en 1) una parte de diálogo, y 2) una parte coral. Y la parte dialógica se divide en prólogo, episodios y salida; la parte coral en pasaje y estaciones.

a) Prólogo ( πρόλογος). ― En la tragedia antigua, era denominada así la parte del diálogo que precedía al primer canto del coro, es decir, al «πάροδος». Según la tradición, Tespis fue el primero que propuso el prólogo para facilitar la presentación del mito. A causa de su utilidad, el prólogo era presentado como un largo monólogo de carácter recitativo. El prólogo fue delimitado de manera más precisa por Sófocles, quien muchas veces introdujo dos actores dialogantes. El prólogo situaba al espectador en la temática de la obra.

b) Episodios (ἐπεισόδια). Se denominaba así a las partes dialógicas que se-

guían a los cantos del coro. Su nombre proviene del «ingreso» («ἐπείσοδον», similar a ἐπεισέρχομαι= ingresar a algún lugar) de los actores después de la entrada del coro; de forma parecida a los «actos» («πράξεις») en las obras teatrales contemporáneas. En los episodios, se desarrollaba el argumento dramático. En los dramas antiguos, cuando la forma de la obra teatral no había sido perfeccionada, no se distinguía con precisión el prólogo de los episodios.

c) Salida (ἔξοδος).― Se denominaba así a la parte dialógica de la tragedia que seguía a la última estación. Se le daba este nombre desde el momento en que el coro se separaba de la or-

questa, precedido del flautista, quien interpretaba el «tema de salida» («ἐξόδιον»).

Las partes corales eran las siguientes:

a) El pasaje (ἡ πάροδος) .― Era el primer canto coral, interpretado por el coro mientras avanzaba en su marcha, es decir, cuando ingresaba hacia la orquesta, hasta reconocer su ubicación.

b) La estación (ἡ στάσιμα).― Así se denominaba a las partes corales que cantaba el coro en medio de los episodios, colocándose de pie en la orquesta. Sin embargo, el «colocarse de pie» («ἱστάμενος») no debe entenderse como «estar de pie inmóvil»

porque los cantos del coro estaban unidos a movimientos dancísticos, pero con la idea de no abandonar el lugar de la orquesta.

Las estaciones, en la época del desarrollo de la tragedia, fueron sintetizadas en numerosas estrofas métricas (estrofa-antistrofa-epodo). El tema de las estaciones está relacionado con el desarrollo del diálogo; era posible, no obstante, dirigir la atención del espectador a otros problemas más generales. Algunas veces, el coro anunciaba su alegría y entusiasmo por medio de un canto, el denominado hiporquema, que iba acompañado de una danza efusiva (ver nota 4).

(«ἱστάμενος ἀκίνητος»),

En ocasiones, el drama era completado, aparte de los principales cantos corales (πάροδος-στάσιμα), con otros trozos líricos más pequeños; a saber, con las canciones de la escena, interpretadas por un actor, y otros fragmentos (κομμοί). Aristóteles caracteriza al fragmento como un «lamento común del coro en la escena», es decir, «un alternar lírico entre el actor y el coro». Este canto lastimero era interpretado alternativamente por el actor y el coro, según el orden previamente establecido. El modelo del fragmento es el canto lastimero de Antígona en la tragedia homónima de Sófocles. Aquel fragmento era cantado por la heroína y el coro, cuando aquella intentaba ser escuchada mientras era enterrada viva.

EL TEATRO ANTIGUO

Después de la consagración oficial de la tragedia en las fiestas de Dioniso, surgió la necesidad de determinar el lugar donde se ofrecerían las presentaciones. Se considera probable que, en el inicio, las presentaciones se realizaran en el lugar de la antigua ágora. Ahí, junto a una orquesta circular, eran colocados tablones para el uso de los actores y palcos de madera para que se sentaran los espectadores. Pero, alrededor del año 500 a.C., aquellas construcciones manuales se desplomaron y fue necesario buscar una solución para la instalación del teatro.

El primer teatro empezó a ser construido a inicios del siglo V antes de Cristo en Atenas, en el lugar del santuario de Dioniso-Liber, bajo el ala sur de la Acrópolis. El lugar era considerado apropiado para las presentaciones teatrales porque estaba conectado con la religión y porque la pendiente del cerro, gracias a la cavidad que se había formado de manera natural, se ofrecía como un espacio semicircular adecuado para la construcción de un edificio teatral.

Alrededor del año 330 a.C., por iniciativa del adelantado orador y político Licurgo, fue terminado el edificio con la construcción de un anfiteatro cóncavo («κοῖλον», platea) para la ubicación de los espectadores.

El teatro antiguo comprendía las tres partes siguientes: la platea, la orquesta y el escenario.

a) La platea (τὸ κοῖλον) era un recinto semicircular, rodeado por una puerta exterior. En muchas partes de su muro se diseñaron arcos para que se refugiaran los espectadores cuando lloviese. A lo largo de la pendiente se construían palcos que eran cavados con pasajes para facilitar la circulación. En los primeros palcos se construían asientos de mármol, destinados a los gobernantes y sacerdotes.

b) La orquesta (ἡ ὀρχήστρα) era un lugar circular entre los palcos y la escena, utilizado para los movimientos del baile.

Generalmente, estaba pavimentado y, en el centro del círculo, sobre las escaleras, se construía para la tribuna una especie de paso alto tetragonal, en forma de altar, que era llamado «θυμέλη».

c) El escenario (ἡ σκηνή) era un espacio de uno o dos metros de alto desde el piso, cuyo muro (el que llegaba hasta la orquesta) era adornado con esculturas de mármol. Inicialmente, estaba ubicado en una especie de lugar cubierto, o sea, en una «carpa» («σκηνή») con una fachada artísticamente adornada, dando la apariencia de un edificio (de un templo, de un palacio o de una casa). Tenía, al menos, una puerta central con un pequeño próstilo y un paso que dividía

el lugar. Sin embargo, con frecuencia imitaban palacios con tres puertas, para comunicar a los actores con el «proscenio» («προσκήνιον») o «recaudación» («λογεοῖν»), o sea, la parte delantera de la escena que se dirige a la orquesta, desde donde «se mostraban» («ἔδρων»), esto es, se presentaban los actores.

A los costados del escenario, y por medio de dos muros, se diseñaban los «bastidores» («παρασκήνια»). A la derecha e izquierda del escenario existían caminos para que arribaran los espectadores. Estos eran llamados pasajes («πάροδοι»), porque desde ahí «pasaba» («παρήρχετο») el coro hasta el escenario.

Cuantas veces se ponía el drama en escena, era conveniente hacer cambios en la escenografía. Se colocaban, por ejemplo, imágenes apropiadas para representar un bosque, un ejército, una playa, etc. Estas imágenes eran colocadas sobre aparatos enrollables con diseño de prisma, sobre cuyos costados había cuadros escenográficos. Tales máquinas eran llamadas «περίακτοι».

Otra de estas máquinas era la «ἐκκύκλημα», es decir, un pequeño estrado que rodaba (ἐκκυκλεῖν) con las ruedas hacia afuera. Era utilizada para insinuar a los espectadores «la actividad oculta del hogar» («τὰ ἐν

ταῖς οἰκίαις ἀπόρρητα πραχθέντα»), es decir, las acciones que se efectua-

ban en el interior de un palacio o de una casa. Se hacía de igual manera cuando se trataba de un asesinato o de un suicidio, porque semejantes acciones jamás se ejecutaban en la escena a la vista de los espectadores. Otra de estas máquinas era la llamada

«

μηχανή», especie de máquina para levantar pesos, por medio de la cual se incorporaba en la escena a los dioses, como viniendo desde el cielo («ὁ

ἀπὸ μηχανῆς θεός», «Deus ex machina»). Había también una especie de estrado, el «θεολογεῖον», desde donde aparecían los dioses, cuantas veces era necesario que aparezcan; pero no es seguro si se trataba de un estrado alto o de otra parte en movimiento sobre el techo.

LOS ANTIGUOS TRÁGICOS

Tespis (alrededor de mediados del siglo VI) fue el más antiguo de los poetas trágicos. Era originario de Icaria, pueblo del Ática, pero no existen informaciones concretas sobre su vida. Es considerado el padre de la tragedia, la cual era rústica en su época. Se le atribuye ser el primero que comprendió, utilizó e introdujo las máscaras, así como la novedad del primer actor. Con el uso de la máscara fue posible que un solo actor se presentara más de una vez, facilitando la exposición del mito. De esta manera, fueron establecidas las bases del diálogo con el coro.

Tespis fue el primero que expuso un drama y el primero que consiguió un premio en un certamen dramático. En la cronología del primer certamen dramático, se afirma que el año 534 a.C., fue consagrada por Pisístrato de manera oficial la introducción de la tragedia en las Grandes Dionisíacas. Como premio, Tespis recibió un chivo.

Y la tradición afirma que Tespis, al introducir el «prólogo» («πρόλογος») y la narración («ρῆσιν»), creo las bases de la narración dramática y del diálogo. El poeta romano Horacio escribió que Tespis fue conducido sobre una carroza a la región del Ática para interpretar sus tragedias, de donde proviene la frase «el carro de Tespis»

(«ἅρμα τοῦ Θέσπιδος»). Otros trági-

cos importantes fueron Cirilo el ateniense, Pratinas de Fliasia, y Frínico el ateniense.

Frínico es reconocido como el más importante de los autores trágicos antes de Esquilo, y uno de los más importantes forjadores de la tragedia antigua. En sus obras sobresale el elemento lírico. Desde la antigüedad, se ha apreciado la belleza de sus cantos líricos.

LA ÉPOCA DE LOS GRANDES TRÁGICOS. ESQUILO

La tragedia antigua alcanzó su mayor esplendor en el siglo V a.C., gracias al impulso de tres grandes poetas: Es-

quilo, Sófocles y Eurípides. Según una antigua tradición, Eurípides nació en Salamina el día de la famosa batalla naval, el 22 de septiembre de 480. Ese mismo día, Esquilo participó como combatiente y, poco después, Sófocles, todavía adolescente, dirigió los cantos en honor a las tropas vencedoras.

Esquilo, hijo de Euforión (525-456 a.C.), ocupa el primer puesto en la historia del teatro antiguo, pues, y con justicia, se lo considera el padre de la antigua tragedia griega. Procedía de una familia aristocrática de Codridón y nació en Eleusis, centro floreciente no solo para la adoración de Deméter, sino también de Dioniso. Su edad viril coincidió con la época heroica de las

Guerras Médicas, en las cuales participó él mismo y su hermano Cinégiro, conocido por su muerte heroica. Se afirma que, siendo joven, empezó a componer tragedias («νεός ἤρξατο τραγῳδιῶν»). Entre los veinticinco y treinta años de edad, enfrentó a Cirilo, a Pratinas y a Frínico. Su primera participación en certámenes dramáticos fue alrededor del año 500 a.C. Ganó la primera de sus doce victorias teatrales en el año 484 a.C. Luego, convocado por el tirano de Siracusa y amante de las artes, Hierón, volvió repetidas veces a Sicilia, donde el arte dramático se encontraba en una considerable posición. Ahí compuso y enseñó sus Etneas (Αἰτναιαι), elogio de la entonces

constituida ciudad de Etna (Αἴτνη). Sicilia fue su segunda patria. En esta isla lo encontró la muerte. Fue enterrado en Gela (

) de Sicilia (456 a.C.) y sobre su tumba fue tallado un epigrama que él mismo había compuesto:

[Aquí, este sepulcro del triguero de Gela, protege al difunto Esquilo, al hijo de Euforión, el ateniense; de su famosa juventud podrían contarnos el bosque sagrado de Maratón y el profundo Medos, que bien lo conoce].

Más tarde, obtuvo gran reconocimiento. Aristófanes le dio el título de

«el más grande de los trágicos». Fue honrado con una imagen de bronce que fue colocada en el Teatro de Dioniso. Una copia romana es el busto del siglo IV a.C., que se conserva en el Museo de Nápoles.

Importancia de la obra de Esquilo

Con Esquilo, la tragedia alcanza ingente esplendor. Esquilo es considerado el primer fundador y organizador del teatro antiguo. Las obras de los antiguos trágicos, sus predecesores, eran interpretadas por un solo actor y eran monólogos. Esquilo

empezó utilizando del ditirambo, hasta llegar a la presentación con muchos actores y al elemento caracterís-

tico de la forma teatral: el acto (ἡ δρᾶσις). El teatro más antiguo era una ceremonia religiosa de iniciación en honor de la divinidad. El espectador era conducido al éxtasis religioso. Con Esquilo, la tragedia que comenzó con el mito dionisiaco siguió nuevos rumbos y el teatro llegó a una perfección insuperable.

La innovación más importante de Esquilo fue que introdujo un segundo personaje (ὑποκριτής) en la parte dialógica. Este fue un audaz desplazamiento del drama desde el elemento lírico-coral, hasta el dialógico-dramático. Con esta innovación, la tragedia llegó a ser, desde sus inicios, un género teatral. Esquilo enriqueció al tea-

tro con escenarios, perfeccionó la escenografía y el baile, y cultivó el lenguaje poético y los ritmos métricos. Se atribuye a Esquilo también el descubrimiento de la trilogía trágica, con la que logró exponer la totalidad de su composición.

Esquilo fue, en gran medida, instruido por Homero, y confeccionó todo el ciclo de los antiguos mitos; pero en su obra imprimió sus propias ideas éticas y religiosas. Según Murray, Esquilo «es considerado el precursor de Eurípides en el pensamiento religioso. De hecho, se encuentra en una etapa en la que todavía parece posible reconciliar el esquema principal de la teología tradicional con la moral

y la razón»9 (Murray, 1901: 224). Según la selección de sus temas, prefiere a los superhombres, a los supremamente bellos. Sus héroes gobiernan desde la más alta prudencia y desde la pasión más enérgica, la misma que la tradición atribuye al poeta, pues lo caracteriza como orgulloso, tosco, desdeñoso y egoísta («μονόφρονα»), como alguien que huía del contacto con la multitud.

La poesía de Esquilo expresa el espíritu heroico y la magnánima exalta-

9 “However this may be, he is in religious thought generally the precursor of Euripides. He stands indeed at a stage where it still seems possible to reconcile the main scheme of traditional theology with morality and reason. Euripides has reached a further point, where the disagreement is seen to be beyond healing”.

ción de una época de triunfos contra la «insolencia» (« ὕβρις ») del gran rey de los persas. Esta era la fuente de su inspiración. Igual de grandes son el arrebato poético y su imponente lenguaje.

Las tragedias conservadas de Esquilo De noventa (según Μύρης, 1996: 11, setenta y tres) dramas escritos por Esquilo, se conservan íntegramente solo siete. Se afirma que el más antiguo es Las suplicantes, pero Los persas (472 a.C.) es considerado el primer texto íntegro de dramaturgia en todo el mundo. Según la serie cronológica, sus obras conservadas son: Las suplicantes (Ἰκέτιδες), Los persas (Πέρσαι),

Los siete sobre Tebas (Ἐπτὰ ἐπὶ Θήβας), Prometeo encadenado (Προμηθεὺς

δεσμώτης), Agamenón (Ἀγαμέμνων), Las coéforas (Χοηφόροι), Las euménides (Εὐμενίδες).

1) Las suplicantes ocupa un lugar primordial como la obra más apta para el canto y el drama (πρὸς μέλος ἢ πρὸς

δρᾶμα). Las suplicantes son las cincuenta hijas de Dánao, que huyeron hacia Argos para no casarse con sus primos, los cincuenta hijos de Egipto. El rey de Argos, Pelasgo, ofreció a las suplicantes su protección y echó al insolente heraldo de los egipcios, quien representaba la insolencia («ὕβρις») de los bárbaros. Se creía que aquella obra fue representada sobre una anti-

gua orquesta circular; sin embargo, el número permanente de cincuenta actores genera la sospecha de que aquel antiguo espacio circular todavía no había sido habilitado.

2) Los persas aborda un tema histórico. Es un magnífico himno al triunfo de la valentía griega contra los invasores bárbaros. Se ensalza principalmente la victoria en la batalla de Salamina. La escena de la tragedia tiene lugar en Susa, donde el ángel (ἀγγελιαφόρος) narra la tribulación de los persas. Al final, aparece el vanidoso Jerjes envuelto en jirones y lamentándose por su derrota («κομμός»). Jerjes simboliza al hombre que se embriaga de su gran poder

y que, en su afán por conseguir los objetos de su vanidad, conduce a su pueblo a la catástrofe.

3) Los siete sobre Tebas (467 a.C.) es el tercer drama de una trilogía y tiene muchos signos en común con Los persas. El drama presenta el asedio de Tebas por el desterrado Polinices, quien, ayudado por los siete generales, asedia Tebas; y se narra también la matanza mutua de los dos hermanos entre sí. El héroe del drama es uno de los dos hermanos, Eteocles, quien defiende la ciudad en contra de los intrusos. El drama fue admirado por los antiguos por su descripción apasionada de la guerra («Ἄρεως μεστόν»).

Las descripciones traen a la memoria

al combatiente de Maratón, esto es, al propio Esquilo, y a su entusiasmo por la victoria en contra de los persas.

4) Prometeo encadenado (468 a.C.) pertenece a la trilogía Prometeo, el portador del fuego; Prometeo encadenado y Prometeo desatado (

La trama es titánica. Seres sobrehumanos, dioses y titanes crean un escenario impresionante. Prometeo, víctima del poder tiránico que gobierna el mundo, es encadenado por mandato de Zeus en una roca del Cáucaso por Hefesto, Cratos y Bía, porque dio a los hombres el fuego, que era posesión divina, y les enseñó las artes de la civili-

zación. El prisionero, aunque encadenado en la roca, no se subordinó a aquella violencia tiránica. En esta tragedia se representa a la fuerza y la violencia (en Zeus) y la idea de la libertad (en Prometeo). El drama se soluciona y llega a su fin con el triunfo de la libertad sobre la violencia.

5) Agamenón, Las coéforas y Las euménides conforman la trilogía la Orestíada (Ὀρέστεια). Iba seguida del drama satírico, hoy perdido, Proteo, y con ella Esquilo triunfó en el año 458 a.C. Esta trilogía es considerada «el más grande logro de Esquilo y, posiblemente, de toda la dramaturgia». La primera tragedia trata sobre el asesinato de Agamenón a manos de Cli-

temnestra, después de su regreso a Argos. Las coéforas (Χοηφόροι) contiene el respectivo castigo. El drama fue llamado de esta manera por el coro de las mujeres, quienes portan libaciones. Complementa estas obras Electra, la cual suplica que aparezca su hermano, Orestes, para que tome justicia. Finalmente, Orestes vuelve y, según el mandato de Apolo, mata a Egisto, pero es juzgado por las erinias. En la tercera tragedia, Las euménides (Εὐμενίδες), Orestes, juzgado por las erinias, huye hacia Delfos, pero el profeta del dios lo envía hacia Atenas para ser juzgado por el Areópago.

Según el escrutinio, se declara igualdad de votos. El acusado es absuelto con el voto de Atenea, quien apacigua

la furia de las erinias y las transforma en diosas benévolas, en «euménides».

Las euménides concedían sus bienes en la ciudad de Palas.

Se conocen, además, cuatrocientos cincuenta fragmentos de Esquilo, dispersos en textos de escritores antiguos. Muchos de ellos constan de pocas palabras, y el más grande está formado de diez versos.

II. DOS LECTURAS DE LA ORESTÍADA PRIMERA LECTURA: AGAMENÓN, LA GENEALOGÍA DEL CRIMEN

Los males de los atridas son parte de una red de relaciones intrafamiliares retorcidas que se remontan a los inicios de esta familia dinástica. Su progenitor, Tántalo, invitó a los dioses, sin que ellos lo supieran, a una cena caníbal en la que el plato principal era la carne de su propio hijo, Pélope. El tema de la cena ilícita se repite en la siguiente generación, con las infames cenas de Tiestes: cuando Tiestes comete adulterio con la mujer de su hermano Atreo, este, para vengarlo, lo

Genealogía de Agamenón. Pierre Grimal (1990). Diccionario de mitología clásica. Barcelona, Paidós

invita a una cena, donde le ofrece la carne de sus propios hijos10. Pero el ciclo de delitos domésticos no se detiene aquí. Las dos figuras centrales de la primera obra de la trilogía son el hijo de Atreo, Agamenón, y el hijo de Tiestes, Egisto; ambos son portadores de aquella enfermedad que nuevamente se manifestará como adulterio doméstico (Egisto con Clitemnestra) y como un asesinato intrafamiliar (de Agamenón por Clitemnestra).

10 Una hija de Tántalo, Niobe, estaba tan orgullosa de su numerosa progenie (tenía ocho hijos y ocho hijas) que se opuso a que se tributaran honores a Leto, quien tenía solo dos: Apolo y Artemisa. Para castigar su orgullo, Latona envió a sus dos hijos para matar a los de Níobe. Con arcos y flechas, Artemisa se dirigió a las mujeres y Apolo a los hombres, salvándose solamente dos de ellos: Amiclas y Melibea.

Agamenón comienza con una frase que condensa la carga semántica de toda la Orestíada: «

» («Ruego a los dioses que me salven de estos sufrimientos», Aeschyli tragoediae, 1960, vv. 1-2). La frase es pronunciada por un personaje secundario, un centinela del palacio de los átridas, quien no volverá a aparecer, pero su significado resuena de un extremo a otro de la trilogía. Aquel centinela advierte, al inicio de la obra, las señales de las antorchas que, de montículo en montículo y de isla en isla, llevan hasta Argos la noticia de que la lejana Troya ha sido conquistada. El coro, enterado de la victoria griega en Troya, insinúa en sus versos los sombríos presenti-

mientos que configuran toda la obra. A sus terribles augurios se suman los oscuros vaticinios sobre el linaje de los atridas emitidos por la hija de Príamo, Casandra, quien llega a Argos como trofeo de guerra de Agamenón.

Clitemnestra entra en escena y confirma lo que sabe el coro sobre la caída de Troya, gracias a las noticias que acaba de darle un mensajero. Recibe a su marido en el palacio y le prepara el baño. Después de tomar su baño, Agamenón grita de dolor al caer herido por el puñal de Clitemnestra, quien, además, mata a Casandra y se envanece de ello. La esposa de Agamenón verá siempre al sacrificio de Ifigenia como un imperdonable crimen de su

marido («osó convertirse en el inmolador de su propia hija»11), crimen que debe ser vengado con la misma violencia y crueldad. Entonces, aparece Orestes, el hijo ausente de Agamenón y de Clitemnestra, que enlaza el asunto de esta pieza con el de las otras dos que constituyen la trilogía. Los vaticinios expuestos por Casandra, poco antes de su asesinato, solo patentizan el fatal destino que, por generaciones, acompaña a la estirpe de los atridas. Efectivamente, el linaje inaugurado con Atreo mantiene una relación inquebrantable con el crimen,

11 Aquí, Esquilo sigue una tradición distinta, pues supone que en Áulide Ifigenia no se salvó y fue realmente sacrificada.

alcanzando una mayor terribilità cuando el joven Orestes llega a Argos en compañía de Pílades para vengar la muerte de su padre, Agamenón. Al vengar a su padre, Orestes añade un nuevo crimen a la lista de los crímenes de la casa atrida: el matricidio, núcleo central de Las coéforas. Los paralelos entre esta y la primera obra son evidentes, pero la impresión que esta causa en el espectador cambia de signo: la madre de Orestes y asesina de su marido, Clitemnestra, causa repugnancia, mientras que la figura de Orestes, autor de un crimen igual de terrible como quitar la vida a su propia madre, suscita la compasión del espectador y halla justificación ante sus ojos. La duda y el remordimiento

de Orestes son superados por el convencimiento de que para él no existe otra dirección. Obedeciendo al mandato de Apolo, comete un crimen sanguinario por amor a un padre traicionado. Orestes matará a su madre y a su amante, Egisto. De esta manera, Esquilo logra conectar el tema de la cena ilícita e inapropiada con el sacrificio de Ifigenia, un evento mítico que aparentemente no tiene nada que ver con las cenas caníbales del pasado de los atridas. En el parodo de la obra, el coro describe el presagio vociferado al comienzo de la campaña troyana. Al ver dos águilas que descienden en picado del cielo y devoran a un cervatillo joven,

el vidente Tiresias advierte que la «cena de las águilas» (v. 138) es aborrecible para Artemisa, la patrona de los animales salvajes. La diosa (teme el adivino) podría exigir, a cambio, «otro sacrificio, sin música ni cenas» (v. 150): este es, por supuesto, el sacrificio de Ifigenia, que Agamenón decide realizar para apaciguar a Artemisa. En conclusión, el motivo de la cena ilícita resume y destaca un tema central de la Orestíada: el poder abrumador de la maldición hereditaria y la culpa heredada, que sacude a la casa de los atridas de una generación a la siguiente. El recuerdo de las cenas de Tiestes es evocado repetidamente en Agamenón

como modelo del crimen de la raza atrida. Los hijos asesinados de Tiestes son vistos por Casandra en una visión durante su delirio adivinatorio. Se afirma que el «antiguo y feroz

ἀλάστορα» (demonio vengativo) de Atreo está encarnado por Clitemnestra después del asesinato de Agamenón (vv. 1500-1504). Finalmente, su hijo, Orestes, invoca las Cenas de Tiestes y la maldición de Tiestes como la causa de los males que afligen a la generación de atridas, para presentarse como un instrumento del juicio divino.

Los atridas quedan así atrapados en un círculo vicioso de crímenes repetidos, que se reproducen con asom-

brosa regularidad de una generación a la siguiente. Los males que acosan a la casa de los atridas se presentan como una especie de enfermedad hereditaria, cuya genealogía, culminación crítica y curación forman el tema central de la Orestíada. El patrón del mal hereditario perpetuado corre por todo Agamenón; lo encontramos incluso en situaciones aparentemente no relacionadas con la maldición ancestral de los atridas. Cuando Clitemnestra describe el sistema de antorchas por el que recibió la noticia de la caída de Troya, alude a que el fuego que destruyó Troya da a luz una descendencia que llega hasta Argos y cae, como un rayo, sobre el palacio de los atridas:

luego, alcanzó esta morada de los atridas esa luz que no es otra, sino la del fuego encendido en el Ida].

Así como el fuego de Troya alcanza, finalmente, el palacio de Argos, así también «la gran red de la calamidad omnipresente» (vv. 360-1), que envuelve a la saqueada Troya, se transforma en la asesina «red del Hades» (v. 1115) y en las «lluvias interminables» que atrapan a Agamenón en el momento del baño fatal (v. 1382), es decir, en la túnica con la que Clitemnestra envuelve a su marido antes de asesinarlo. De hecho, la red asesina llega a identificarse con la propia Cli-

temnestra (v. 1116), quien antes había comparado, con escalofriante ironía, las heridas legendarias de su marido en Troya con los agujeros de una red (v. 866-8). En su repetitividad obsesiva, la imagen de la red emerge como un emblema de la introspección morbosa de los atridas, la tendencia heredada que los vuelve contra los miembros de su casa y, por extensión, contra ellos mismos.

En los males que acompañan a la casa de Atreo, en la arrogancia, el orgullo y la insensatez que conducen a la ejecución de sus crímenes, y en la venganza que nace del impulso por alcanzar el equilibrio cósmico perdido, Esquilo reproduce perfectamente los motivos que

atraviesan y sostienen a la tragedia griega, a saber: Hibris, Ate, Némesis, Tisis (ὕβρις, ἄτη, νέμεσις, τίσις). Sin embargo, la trilogía, que parece seguir una ruta de suplicios y dolores sin término, toma un giro inesperado: Orestes da las primeras muestras de demencia al ser víctima de las divinidades vengadoras. Las furias o erinias, divinidades que velan porque todo crimen sea castigado, se disponen a torturar al matricida; pero, después de perseguirlo implacablemente, este es perdonado de su crimen por el tribunal de Atenas y ellas se convierten en divinidades protectoras de la ciudad, esto es, en euménides, o sea «bienechoras». Y, de esta manera, Esquilo inserta perfectamente la tercera pieza de su trilogía.

A causa de este giro que revela un punto de vista «ingenuo y optimista», Nietzsche, con su habitual agudeza, afirma que, de los tres poetas, Sófocles es el único «propiamente trágico».

SEGUNDA LECTURA: ESQUILO, LA DEMOCRACIA Y EL FINAL DEL MATRIARCADO12

LAS EUMÉNIDES Y LA CIUDAD

ATENIENSE

La Orestíada, la única trilogía sobreviviente del drama antiguo y la última obra sobreviviente de Esquilo, encarna el ideal de la obra artística universal, no solo por su evidente cualidad estética, ni por las sutiles correspondencias temáticas y figurativas que conectan y mantienen unidos sus dramas individuales; sino también

12 La coincidencia entre el momento de esplendor de la tragedia griega, el fin del matriarcado y el nacimiento de la democracia ha sido expuesta por Hatzfeld (1963) y, más recientemente, por Λιαπής (2019).

por la sensibilidad con la que la trilogía (y especialmente su último drama, Las euménides) capta los intereses políticos y las conmociones históricas de su época, transmitiéndolas como formas artísticas a la comunidad. Aunque se representó en el 458 a. C., cuando la tragedia como género literario aún estaba en pañales, la Orestíada es una obra de una madurez dramática asombrosa. Su autor tiene completo control sobre sus medios de expresión y utiliza, con la confianza de un artesano avezado, las posibilidades escénicas del teatro posterior. Quizás más que cualquier otra obra de Esquilo, la Orestíada está a la altura de la reputación de su creador, quien era considerado en la antigüedad

como el fundador y principal exponente de la tragedia.

EL UNIVERSO CTÓNICO

En Agamenón, primera obra de la trilogía, el crimen y la venganza familiar se prolongan en un aparente camino sin fin. El círculo vicioso de sangre en el que están atrapados los atridas es un motivo que también recorre el segundo drama de la trilogía, Las coéforas. Si Agamenón estaba dominado por los elementos cósmicos del fuego (la quema de Troya), del aire (los vientos contrarios de Áulide, el presagio de los buitres) y del agua (la tormenta que aplastó a la flota griega, las conchas marinas de las que se hace el tinte

púrpura), el elemento ctónico domina en Las coéforas por la tierra y por los muertos que se esconden en sus entrañas. El mundo de los muertos, de los fantasmas que buscan venganza, proyecta una pesada sombra sobre toda la obra. El mundo de los muertos, el elemento ctónico, está presente desde los primeros versos de la obra: Orestes invoca a Hermes, quien guía a los muertos hacia el Hades; el coro de la obra ofrece cantos fúnebres en la tumba de Agamenón (de ahí el título); Orestes, Electra y el coro invocan al espíritu de su difunto padre como ayudante y sostén en el escenario principal; por último, el coro compara a Clitemnes-

tra con la Gorgona, el monstruo ctónico que tenía serpientes por cabello, símil que tomará un sentido literal un poco más adelante, cuando Orestes vea ante él los espectros de las erinias con serpientes trenzadas revoloteando sobre sus cabezas. Si Agamenón está dominado por la disolución violenta de las relaciones familiares, Las coéforas comienza con la cautelosa esperanza de que la mermada casa de los atridas tal vez pueda renacer. El reconocimiento entre Orestes, que huyó de niño de Argos, y su hermana Electra se realiza gracias a símbolos, a signos probatorios, que remiten a la inquebrantable unidad de los lazos familiares: la huella de Orestes en

el suelo coincide con la suela de Electra y la tela de la ropa de Orestes fue tejida una vez por la propia Electra.

Pero la reconstitución de la casa de los atridas presupone otro crimen intrafamiliar: el asesinato de Clitemnestra por su propio hijo. En el momento crítico, Clitemnestra desnuda su pecho frente a su hijo, esperando que este gesto maternal quizás lo mueva a la piedad y al respeto: ἐπίσχες, ὦ παῖ, τόνδε δ᾽ αἴδεσαι, τέκνον, μαστόν, πρὸς ᾧ σὺ πολλὰ δὴ βρίζων ἅμα

οὔλοισιν ἐξήμελξας εὐτραφὲς γάλα. (vv. 896-98)

[¡Espera, o muchacho! Ten piedad, hijo mío, de este pecho sobre el que tantas veces dormiste, mientras chupabas la leche que te alimentó].

No obstante, recordamos que, en la pesadilla de Clitemnestra, la serpiente que ella parió succionaba de su pecho no solo leche, sino también coágulos de sangre.

Cumpliendo el sueño profético, Orestes, tras una breve vacilación, clava la espada en el pecho de su madre. Se niega la esperanza de curar las heridas, ya que la sangre recién derramada de la madre pide venganza. La sangre derramada en el suelo no se pierde, sino que permanece allí para siempre, y todas las riquezas del mundo no pueden redimirla.

El asesinato de Clitemnestra a manos de Orestes constituye un signo que evi-

dencia no solo el giro inesperado en el argumento de la obra, ni el cumplimiento de los motivos que guían y sostienen a la tragedia (el paso del crimen a la venganza y al castigo), sino la transición de una visión de las cosas a otra total y diametralmente opuesta: el fin del matriarcado y el inicio del patriarcado en la Atenas de Efialtes y Pericles. En efecto, en Agamenón, la acción se desarrolla en un universo matriarcal. Agamenón regresa de una guerra librada a causa de una mujer, solo para caer en la red asesina de otra mujer, «cuyo corazón alberga la voluntad de los hombres», una mujer que está en completo control de su casa y ha relegado a su amante al papel de un pretendiente cobarde. La acción de Las

coéforas se mueve en la dirección opuesta: margina gradualmente a la mujer y lleva al hombre al centro de la acción. La figura dominante del drama es Orestes, el vengador masculino; su hermana, Electra, aparece solo en la primera parte de la obra, participa en la escena de reconocimiento y luego se retira definitivamente de la acción escénica. Justo antes del matricidio, Orestes se desmaya al ver el pecho de la madre y duda en cometer el asesinato, pero recupera la determinación cuando el otro hombre presente en la escena, Pílades, le recuerda los dictados oraculares de un dios masculino, Apolo.

El progresivo encogimiento del territorio femenino está implícito en la dis-

posición escénica del drama. En Agamenón, Clitemnestra tenía el control absoluto del palacio, dentro del cual cometió el asesinato de su esposo; en cambio, en Las coéforas, la reina está fuera del palacio, es decir, fuera de su territorio, sola e indefensa; volverá a entrar en el palacio no por iniciativa propia, pero obligada por Orestes, para encontrar allí la muerte.

Sin embargo, la era del matriarcado aún no ha terminado. Al final de Las coéforas, Orestes se enfrenta a la mujer, a la erinia que está decidida a defender el derecho de la madre. Tampoco se ha agotado aún el poder del mal que acecha a la casa de los atridas: en los últimos versos de Las coéforas, el coro

recuerda que tres tormentas ya han golpeado los reinos de los atridas: el canibalismo de las cenas de Tántalo y Tiestes, el asesinato de Agamenón y el crimen matricida de Orestes. Entonces, ποῖ δῆτα κρανεῖ, ποῖ

μετακοιμισθὲν μένος ἄτης; (vv. 1075-76).

¿dónde terminará la avalancha de calamidades?

¿dónde finalmente se hundirá para dormir?

El enfrentamiento entre Orestes y las erinias, el inicio del orden patriarcal y el fin del matriarcado, así como la exención legal de los sufrimientos hereditarios de los atridas será el tema de la última obra de la trilogía, Las euménides.

En el prólogo de Las euménides, la pitia describe con horror las manos y la espada manchadas de sangre de Orestes, quien ha suplicado piedad en el oráculo de Delfos. Además, la danza de las erinias (vv. 261-3) recuerda el lema tantas veces escuchado en los dos primeros dramas de la trilogía: «la sangre derramada no vuelve». Por estos motivos, un espectador desprevenido podría pensar que en esta obra continuará la propagación del mal, cuya genealogía y expansión desenfrenada está contenida en las dos primeras obras de la Orestíada. Sin embargo, esta sospecha es pronto refutada, pues, si en Agamenón la imagen de la red surge como emblema del círculo vicioso de los asesinatos mu-

tuos, en el que están envueltos los atridas, esta imagen queda visiblemente anulada en Las euménides: Orestes escapa de las «redes de caza» de las erinias (vv. 111-13, 147) y huye a Atenas. La secuencia aparentemente interminable de crímenes y sangre que marcó las dos primeras obras de la trilogía, parece llegar a su fin: Orestes asegura tres veces a Atenea y a las erinias que ahora está libre del hedor de asesinato materno (vv. 235-43, 280-85, 443-53). Sin embargo, ni las garantías de Orestes ni su súplica ante el templo de Atenea son suficientes para asegurar su absolución. Atenea, en un episodio probablemente inventado por Esquilo y que no forma parte de la tradición

mítica, decide que Orestes sea juzgado por un jurado mortal, pero en el que participará la propia diosa. El juicio se lleva a cabo en el Areópago, la roca que mira hacia la Acrópolis: según la sugerencia de la misma Atenea, allí se reunirá de ahora en adelante el tribunal que tendrá competencia para juzgar los casos de asesinato (v. 682). Al final del juicio, el veredicto del jurado mortal es, por un solo voto, culpable; pero, cuando Atenea emite su voto de absolución, es un empate, lo que significa que Orestes es exonerado. El voto de Atenea estableció sobre la autoridad del mito un principio básico del derecho que sigue vigente hasta el día de hoy: in dubio pro reo («en caso de duda, el veredicto

es a favor del acusado»). Antes de partir hacia su ancestral Argos, Orestes deja un importante legado a la ciudad que lo absolvió: la promesa, repetida tres veces, de que los argivos serán eternos y firmes aliados de Atenas (vv. 289-91, 667-73, 762- 77).

Si en los dos dramas anteriores de la Orestíada dominaba el universo del matriarcado, en Las euménides la absolución de Orestes está asegurada por un argumento extremadamente patriarcal. Apolo, que retoma la defensa del matricidio, afirma que «aquella a la que llamamos madre» no es realmente una madre, sino una especie de incubadora humana: su única misión es conservar en su vientre al feto por

nacer, que de otro modo sería hijo único del padre (vv. 658-61). Orestes (o cualquier otro) no puede, por tanto, ser condenado por matricidio, ya que la «madre» no es más que una fantasía sin objeto.

El argumento abiertamente patriarcal de Apolo allana el camino para el nuevo orden de cosas que se aplicará de ahora en adelante en la ciudad-estado ateniense, un orden puramente patriarcal. Es, además, de particular importancia que esta posición de Apolo parece ser compartida por la misma Atenea, la diosa que nació directamente del padre, sin la mediación de una madre, y por eso se siente atraída «de todo corazón con el

varón». Incluso las propias erinias, que inicialmente reaccionan con rabia ante la absolución de la corte y amenazan a la ciudad de Atenea con castigos sobrenaturales, son finalmente persuadidas por la diosa para instalarse, voluntaria e indefinidamente, en el centro de este estado patriarcal, en la Acrópolis ateniense. Ahora transformadas en Semnas Theas («diosas respetables»), las erinias salvaguardarán el orden colectivo y el bienestar de la ciudad. Al final del drama, los ciudadanos atenienses escoltan, a la luz de las antorchas, a las «diosas respetables» a su nueva residencia. La luz de las antorchas con la que comenzó la trilogía se

transforma ahora en la luz alegre de una solemne procesión. Los ciudadanos que nombran a las «diosas respetables» son los mismos ciudadanos que, como jueces no elegidos, se encargarán de que la justicia sea impartida colectivamente por los representantes de la ciudad, de modo que la hibris que marcó el destino de los atridas quede irrevocablemente relegada al universo del pasado mítico. Las euménides es una obra que, más que cualquier otro drama sobreviviente de Esquilo (con la excepción, por supuesto, de Los persas), está en diálogo sistemático con los acontecimientos históricos de su época. Apenas unos años antes de la representación de la

obra, el político radical Efialtes (simplemente sinónimo del traidor de las Termópilas) tuvo la audacia política de despojar a la Corte Suprema —un bastión tradicional de los intereses aristocráticos— de sus amplios poderes jurídicos y políticos solo permitiéndole el poder de juzgar ciertos casos de asesinato. Al mismo tiempo, la facción de los demócratas, de la que Efialtes era un miembro destacado, decidió abrogar la alianza entre Atenas y Esparta, que había sido impulsada por la facción aristocrática, y formar una nueva alianza con Argos, que entonces mantenía relaciones hostiles con Esparta.

La resonancia de estos dos eventos

históricos es claramente visible en Las

euménides. La obra reviste de la antigüedad y vigencia del mito la reforma del Tribunal Supremo por parte de Efialtes. Atenea estipula que la competencia del tribunal areopagita, que ella establece, será adjudicar justicia; tendrá, en otras palabras, la única competencia sustantiva que Efialtes dejó a los areopagitas. Además, la reciente alianza de Atenas con Argos adquiere un fundamento y una legitimidad mitológicos, como reiteradamente promete Orestes, desde el pasado del mito, a los atenienses del 458 a.C., esto es, que los argivos serán sus eternos aliados.

La era de la Orestíada es una época de rápidas y profundas transformacio-

nes, pero también de violentas conmociones. Las reformas democráticas de Efialtes condujeron a su asesinato, posiblemente orquestado por aristócratas reaccionarios, y ciertamente la alianza con Argos fue extremadamente desagradable en el redil aristocrático. En esta frágil atmósfera política, existía un temor generalizado a una guerra civil en Atenas, y es exactamente esta posibilidad la que tanto Atenea (vv. 858-66) como las ahora favorables erinias (vv. 976-87) aplacan en Las euménides.

Conclusión

Los motivos conductores de la antigua tragedia, Hibris, Ate, Némesis y Tisis (el orgullo temerario que proviene de la insolencia, la ceguera que conduce a elecciones erróneas y al crimen, la venganza y el castigo), son ingeniosamente desarrollados por Esquilo en la Orestíada, la única trilogía del teatro griego antiguo que ha llegado íntegra hasta nuestros días. Las numerosas hibris parecen conducir a los protagonistas a través de una ruta de suplicios y dolores sin término. Sin embargo, esta ruta toma en Esquilo un giro inesperado: en Las euménides, Orestes es enviado hacia Atenas para ser juzgado por el Areópago.

El voto de Atenea apacigua la furia de las erinias y las transforma en diosas benévolas, en «euménides». Si, efectivamente, Esquilo inventó el episodio del juicio de Orestes en el Areópago, su concepción debe considerarse un triunfo, ya que logra simultáneamente múltiples propósitos.

En primer lugar, presenta a Atenas como el lugar donde se pone fin, por medios legales, a la secuencia aparentemente interminable de asesinatos que asolaron la casa real de Argos durante generaciones. Luego, legitima retroactivamente, invistiéndolas con la autoridad del mito, dos elecciones recientes de la facción democrática con un carácter fuertemente anti aris-

tocrático: la reforma de la Corte Suprema y la alianza entre Atenas y Argos. El anciano Esquilo no dudó, apenas dos años antes de su muerte, en defender, no sin riesgos, una versión radical de la política democrática que muchos en ese momento —y no solo entonces—, consideraban extrema e indeseable.

Usando el mito de los atridas como vehículo, la Orestíada intenta una reescritura enérgica de la historia, en la que visita hitos clave del pasado humano y los reintroduce reconstruidos en el presente histórico. El principal de estos hitos es la transición del universo del matriarcado, la monarquía, la justicia propia y los demonios ctónicos al

mundo del patriarcado, la democracia, el orden legal y los dioses olímpicos. De esta forma, la Orestíada reconstituye y redefine la relación del ciudadano ateniense no sólo con la formación política en la que vive, sino también con su propio pasado mítico e histórico. En lugar de quedarse en una simple mímesis, es decir, una representación de actores y un espejo escénico de la realidad vivida, la Orestíada constituye un medio potente y siempre actual para recrear la realidad.

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SERIE CLÁSICOS. Dos lecturas de la Orestíada de Esquilo. Ponencia para la «Semana de los Clásicos», evento organizado por la Facultad de Comunicación Social de la UCE, de Juan Carlos Jurado Reyna, es una publicación de la Facultad de Comunicación Social. Tiraje: 200 ejemplares. Noviembre de 2022.