Factor crítico6 asesinos

Revista Factor Crítico.

Edición

Miguel Carreira

Consejo editorial

Jorge de Barnola, Roberto Bartual, Miguel Carreira, David Sánchez Usanos, Alexander Zárate

H an participado en este número

Jorge de Barnola, Roberto Bartual, El amante, Miguel Carreira, Paz Olivares, David Sánchez Usanos, Feel the noize, Tabaret, Alexander Zarate Factor Crítico: Asesinos por Factor Crítico licenciada bajo reconocimiento Creative Commons Reconocimiento: Compartir.Igual 3.0 Unported License. Creado a partir de la obra en www.factorcritico.es

ISSN: 2254-3716 Madrid, Septiembre de 2013

Asesinos

Fatales; por Paz Olivares 36

Editorial; por Miguel Carreira 6

Malas Pulgas; por Tabaret 10

Entrevista con Kenneth Anger. Hollywood; satanismo y el asesinato como amor y voluntad; por Roberto Bartual 13

Bruce Springsteen: Nebraska; por David Sánchez Usanos 30

El crimen como libertad; por Jorge de Barnola 42

El curioso incidente del libro que no quería ser publicado; por Jimena Tierra 49

Murder Ballads: el jardin de Thanatos; por Feel the Noize 55

A sangre fría; de Richard Brooks; por Alexander Zárate 66

Editorial

Miguel Carreira Alrededor de la mesa en la que se estaba decidiendo el tema sobre el que habría de girar este número de Factor Crítico, después de que la conversación diese todavía varios vuelcos inesperados (algunos de los cuales no se pueden reproducir en este texto, no por una cuestión de pudor, sino porque resultan técnicamente inasibles para el medio escrito) la cuestión empezó a descender sobre el tema que, finalmente, nos ha ocupado: Asesinos.

Quizás la principal diferencia de este Asesinos respecto a otros números de Factor Crítico es que, por primera vez, opera de forma centrípeta. En otras ocasiones centramos nuestro interés en temas que creo que podríamos decir que funcionaban de dentro a fuera, es decir, temas que podían diversificarse, que tenían una tendencia

natural a desplegarse hacia otras áreas de interés. La crítica, las drogas, la tradición americana. Partíamos de ahí y luego íbamos hacia lugares que nos movían: hacia la historia, hacia la literatura, hacia la filosofía.

En el camino, casi siempre acomodábamos el paso a cierta fascinación por la genealogía que, a estas alturas, ya podemos considerar un rasgo característico de nuestra revista.

Se trataba de establecer lazos.

Asesinos, en cambio, parece que funciona hacia dentro, el tema tiene un peso propio que el desarrollo posterior de los artículos se muestra com una clara tendencia a descender al ejemplo. No es casualidad que casi (casi) todos los artículos hayan buscado un objeto o un individuo sobre el que centrarse. El concepto de asesino ha resultado ser mucho más difuso de lo que a primera vista podía parecer y quizás de ahí esa necesidad de buscar un anclaje.

en los asesinos ha cambiado excepto el resultado final: la muerte es lo único que emparenta a los asesinos de todos los tiempos.

Porque la definición de asesinos es mucho más permeable de lo que se pudiera pensar. Para empezar, el asesino moderno es moderno de verdad, y casi no reconocería a sus predecesores, salvo por la muy apreciable salvedad del resultado final. En la misma mesa de la que hablábamos al principio,

Los asesinos no son lo que solían ser.

Han cambiado mucho. Desde los métodos hasta las justificaciones o lo que estamos dispuestos a tolerar de ello. Todo May/Jun2012

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una vez que hubimos colocado el objetivo en el punto de mira, surgió una conversación sobre personajes que nuestra sensibilidad contemporánea puede tratar o no de asesinos. ¿Es un asesino Raskolnikov? ¿Por qué nos resultan mucho más repulsivos los asesinos contemporáneos que los pasados?

Por cercanía temporal, sin duda, pero hay algo más. No valoramos de la misma forma los asesinatos de Hitler o Franco que los de Genghis Khan, y no se trata sólo de una

cuestión de perspectiva temporal. Al final surgió la pregunta. ¿Es el asesino el monstruo de nuestra sociedad?

Hoy, nuestro concepto de asesino marca una frontera límite. El respeto por la vida humana es un dogma del sistema de valores contemporáneos, entendiendo por valores ese conjunto de principios, ideas, reacciones y sentimientos que precede a todo pensamiento, a toda acción. Esto, que en principio son buenas noticias, tiene su lado oscuro. Todo dogma crea un cierto inmovilismo intelectual, es un peso para la libertad del pensamiento. Aunque sea como una mera gimnasia del espíritu, sería bueno reconsiderar nuestra colección de valores periódicamente, levantar el polvo que los cubre y revisar el material del que están hechos.

Por supuesto, esto no es una llamada a rebajar el valor de la vida humana, sólo una invitación a pasearnos por la galería de nuestros valores y hacerlo con las mismas maneras y hasta con el mismo gesto displicente pero atento con el que un coleccionista se pasea por las vitrinas de colección. No quiere decir que vayamos a deshacernos de ninguna de

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nuestras piezas, aunque es bueno hacer una visita de tanto en cuanto, para recordar que existen, para disfrutar de ellas y, quién sabe, quizás para recomponer el orden o para hacer alguna adquisición valiosa.

Hoy, la sensibilidad moderna puede incluir dentro de su concepto de «asesino» nociones que habrían sido impensables en otra época.

El concepto de «asesinato de estado» o de «asesinato legal» con el que se ataca la existencia de la pena de muerte, seguramente le habría resultado extraño a una mentalidad neoclásica, con su reverencia ante la potencia de lo legal.

Hubo una época en la que el asesinato era la muerte que se daba fuera de la ley y, antes de declararnos alérgicos a una idea semejante, quizás fuese bueno pasearnos por la galería de los valores neoclásicos y recordar las profundidades en las que se enraizaba esa ley, que era mucho más que un documento escrito. Si la ley es algo más que una norma, si es algo más que un dogma legal o, desde un punto de vista más cínico, si es algo más que la primera linea de defensa de un grupo de poder; si la ley es o puede ser un intenMay/Jun2012

to de organizarnos como comunidad y una entrega generosa de nuestra potencia como individuos a cambio de un beneficio o una meta comunes, entonces quizás podríamos tener una luz distinta con la que enfocar el sacrosanto objeto de nuestra vida humana.

Insisto, no se trata de abogar por una revisión de valores, no se trata de hacer una apología del crimen selectivo ni de ponernos tibios con el asunto de matar. Se trata, tan sólo, de darnos un paseo por la galería de lo que somos, de en qué creemos y por qué. De preguntarnos de cuáles son los límites de lo que queremos hacer y por qué. De coger las estatuillas de nuestra colección de intocables y quitarles el polvo. No tenemos por qué romper nada, pero tal vez descubramos algún matiz de color olvidado.

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Malas Pulgas Tabaret

El asesinato, que tan mala prensa tiene hoy en día —aunque es verdad que hoy en día todo tiene mala prensa, incluso la prensa y la mala prensa en sí mismas están hoy muy mal vistas—, ha servido, al menos, para darnos uno de los mejores títulos de la historia. El asesinato como una de las bellas artes. En mi humilde opinión, este es uno de los títulos más geniales de la historia, junto, claro, al Cuadro blanco de Malevitch, que es, de todos los títulos habidos y por haber, el que mejor cumple lo que promete: cuadro blanco.

No hay más. Ahhhh, el genio.

En fin, esto de haber dado pie a uno de los mejores títulos de la historia debería ser razón suficiente como para perdonar un poco al deporte de matar algunos de los deslices que ha provocado. Vale que asesi-

nar a alguien, a menudo, supone un montón de quebraderos de cabeza (sobre todo cuando la forma de matar es en sí misma un quebradero de cabezas), pero desde el punto de vista literario, ya hemos visto que ha traído algunas cosas buenas, además, desde el punto de vista malthusiano, lo de matar no deja de ser una ventaja, quizás una ventaja poco significativa estadísticamente, de acuerdo, pero, como dicen tantas veces los jueces sobre el tema que nos ocupa: la intención es lo que cuenta.

La historia del asesinato es larga y, no quiero engañar a nadie, no es lo más indicado para leerle a los niños. Muchas acaban mal y sólo las que tienen que ver con Enrique VIII de Inglaterra terminan con boda.

Pero, para ser exhaustivos, tenemos que empezar por el principio. Todo el mundo sabe que el primer asesinato de la historia fue el de Caín a Abel (sí, ya sé que usted siempre se confunde, pero fue Caín el que mató a Abel, créame). Nunca he tenido muy claro cuántos habitantes había en el planeta en ese momento y cada vez que intento pensar en ello el pobre cauce del río de mi pensamiento queda atascado en la presa del pudor, a cuyo pie se extiende la laguna del incesto. Aún así, parece claro que hubo un momento dado en la historia de la humanidad en el que el número de gente que había sobre la Tierra que había asesinado a alguien era porcentualmente cuantificable en números enteros.

Desde ese punto de vista vamos mejorando.

Después de Caín y Abel el asesinato tuvo una época que podemos calificar de manierista. Los asesinos de la antigüedad siempre escogían formas muy alambicadas de man-

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dar a alguien al otro barrio. Formas en las que uno sentía que siempre había cosas que no estaban en su sitio. A menudo esas cosas eran órganos vitales de uno de los miembros implicados en la acción, como la cabeza o el bazo.

Cuchillos, lanzas, hondas… todos eran sistemas extremadamente sucios y,sobre todo, demasiado caseros. Quien más quien menos podía fundir la cubertería y hacerse algo parecido a una espada. La espada, por entonces, se consideraba tecnología punta, lo cual tenía un doble sentido que hoy hemos perdido. Con todo, el hecho de que los instrumentos de muerte estuviesen hechos del mismo material que los de cocina le quitaba nobleza al asunto. Matar a un rey con algo que, al fin y al cabo, no deja de ser un modelo a escala del utensilio que acabas de utilizar para quitarle las espinas a un arenque es, objetivamente, de un gusto terrible.

Estéticamente, el asesinato llegó a su punto culminante en Oriente, entre los años sesenta y setenta. La habilidad de asesinar un individuo arrancándole el córazón palpitante y enseñándoselo antes de morir es una técnica May/Jun2012

que, desde un punto de vista artístico, no ha podido superarse.

Y por fin llegamos a la modernidad. Igual que sucede en el resto de campos de la ciencia humana hoy el asunto de matar se ha convertido en una cosa científica e industrial. Dejando a parte al siempre insufrible diletante, hoy se puede matar con un botón, en un segundo, mucho más de lo que antaño nos hubiese llevado toda una vida de trabajo. Sin necesidad de pinchar, cortar, eviscerar ni cochinada semejantes el individuo moderno puede matar con una eficacia e higiene que los asesinos de todos los tiempos habrían envidiado. Como en tantas otras cosas, también aquí, el progreso es la bandera que guía nuestra felicidad.

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Entrevista con Kenneth Anger. Hollywood, satanismo y el asesinato como amor y voluntad Roberto Bartual

Venice, California, es el lugar a donde van a morir los sueños hippies. Durante la segunda mitad de los setenta, mientras la CIA y el Watergate se encargaban de enterrar la cultura melenuda, Venice empezó a acomodarse a su condición de cementerio de elefantes lisérgicos y a recibir un nuevo tipo de visitantes que, poco a poco impondrían en el barrio una cultura diferente: la del músculo.

De la noche a la mañana, Venice se convirtió en la cuna del culturismo a costa de repetir el mismo error que el urbanista que construyó la urbanización de Poltergeist encima de un cementerio indio. Que al fin y al cabo es el mismo error sobre el que se cimienta toda la ciudad de Los Ángeles: tratar de olvidar el pasado de las culturas que antes ocupaban el mismo lugar.

acaban recurriendo a lo mismo: a la mendicidad; tratando de sobrevivir a golpe de ofrecer al turista servicios de lo más extravagantes. Puede ser algo tan simple como brindar su cuerpo para una foto. Aquí, todo el mundo paga por sacarse una foto con alguien: es el último recurso de los aspirantes a actores fracasados; como quien se disfraza de Mickey Mouse en la Puerta del Sol de Madrid o en Hollywood Boulevard, pero sustituyendo sus músculos por el disfraz.

Uno de aquellos culturistas que aprendieron a deformar su cuerpo en Venice llegó a convertirse en gobernador del estado; el resto, sigue por ahí, aunque con el paso del tiempo han acabado igual que los hippies. Estos llegan a Venice con sus furgonetas pintadas a lo Merry Prankster y la lejana esperanza de abrir un tenderete en la playa si la mafia que controla al concejo local les da un permiso. Los otros, en cambio, deambulan por el paseo marítimo con sus cuerpos de cruasán y vestidos con diminutos tangas con los colores de la bandera estadounidense. Pero ambos, al final May/Jun2012

Para quienes no le dan a las pesas, la estrategia de supervivencia puede ser un poco más complicada. Los exhippies y los veteranos de Vietnam se exponen en el escaparate del paseo marítimo con carteles colgados al cuello donde escriben lo que ofrecen. “Dame un dólar y puedes patear mi trasero”. Otro, por el mismo precio, se deja clavar grapas en el pecho con una grapadora industrial. La primera impresión es pensar que es una broma y que se trata, más que nada, de un pretexto divertido para que el visitante se haga una foto con ellos y que todos sus amigos puedan ver la chiflada ocurrencia del cartel.

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Sin embargo, no parece que se lo tomen a broma las muchachas de Beverly Hills que bajan a la playa para barriobajear y comprar un poco de marihuana en algún dispensario. Un grupo de ellas se acerca a un vagabundo y la líder, una fotocopia de tercera generación de Laura Palmer, le pregunta si es verdad lo que dice el cartel. “Por supuesto que sí”, contesta él. “Piensa en tu exnovio o en el último chico que te haya roto el corazón, concéntrate en mi trasero y atízame una buena patada”.

Laura le da un dólar y, a continuación, le clava la punta de su bota vaquera en plena rabadilla. La única diferencia entre los hippies y los culturistas es que a los primeros puedes atizarles y a los segundos, no. Han dedicado mucho tiempo y trabajo a cultivar su cuerpo y eso merece un respeto: así lo dicta el Modo de Vida Americano.

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Venice, California, es el lugar donde me ha citado Kenneth Anger para la entrevista temática de este número de Factor Crítico. Éste es su lugar favorito en la ciudad de Los Ángeles, donde la verdadera alma de la ciudad sale a la luz. Anger es uno de los cineastas estadounidenses más peculiares de todos los tiempos. Con tan solo 8 años interpretó el papel del niño príncipe en la versión de Max Reinhardt de El sueño de una noche de verano (o al menos eso asegura él, pues resulta irreconocible en el filme) y a los 20 rodaría Fireworks (1947), una película experimental homoerótica con la que arrebató a Orson Welles, ya por aquel entonces prematuramente envejecido, el título del enfant terrible más iconoclasta de Hollywood.

Solo a alguien como Anger se le ocurriría montar en paralelo las imágenes de una especie de Ángeles FC.-15

del Infierno en plena estampida con una escena en la que Cristo vagabundea con sus apóstoles mientras suena He’s a Rebel de The Crystals.

Scorpio Rising (1963), el film culpable de este sacrilegio, inspiraría muchos años después a Martin Scorsese y Quentin Tarantino en sus clásicos montajes irónicos en los que imagen y música se contradicen mutuamente. Pero no hemos venido aquí a hablar de cine, sino de otra cosa muy diferente. Anger, aún en activo a sus 86 años, además de ser un cineasta experimental de cabecera, es también un afamado satanista, amigo personal de Anton La Vey, y el mayor experto en crímenes de sangre desde que los “locos de las cámaras” empezaran a establecerse en los alrededores de la ciudad de Los Ángeles en torno a 1912.

En 1959, publicó en París Hollywood Babilonia, un canto de amor y odio a la ciudad del cine en el que, entre otras muchas cosas, hacía un censo exhaustivo de los asesinos más prominentes de Hollywood, tanto los conocidos como los que no; incluyendo a alguno de sus prohombres más respetados. La traducción al inglés de Hollywood Babilonia fue inmediatamente prohibida en May/Jun2012

los Estados Unidos. En la década de los 90, Anger publicó una segunda parte, ampliando la nómina de canallas que llevaba elaborada. Y recientemente ha anunciado que la tercera parte espera ya en un cajón con sorpresas bastante desagradables para John Travolta y Tom Cruise.

Kenneth Anger: Antes de empezar, querría hacer una precisión. No soy satanista.

Factor Crítico: Pero en Lucifer Rising (1972) usted manifiesta su admiración por el ángel caído, y en Invocation of My Demon Brother (1969) rodó un ritual satánico auténtico. En sus proyecciones en público, hacía que los espectadores participaran simbólicamente invitándoles a ingerir LSD mientras veían las películas.

K.A.: Así es, pero eso no hace de mí un satanista. Detesto que se me asocie con esos niños de papá. Yo soy un adepto de las enseñanzas de Aleister Crowley y la única autoridad que reconozco es la de Babalon, la ramera virgen, la diosa de todo placer.

“Haz lo que quieras será toda Ley”. Esa es la palabra de Babalon.

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F.C.: Perdone por la confusión. Sin embargo, se dice que usted echa maldiciones.

K.A.: Por supuesto. De lo contrario no habría podido sobrevivir en esta ciudad durante más de ochenta años.

F.C.: Si le parece, volveremos sobre eso más tarde. En sus libros habla de muchos asesinos hollywoodienses y de sus víctimas: Thelma Todd, Johnny Stompanato, Ray Raymond… De entre todos los casos de los que habla, ¿cuál le parece el más espantoso?

K.A.: El de Fatty Arbuckle, sin duda. Si no hubiera matado a aquella starlet probablemente hubiera llegado a ser un cómico de la altura de Chaplin o Keaton. Pero su carrera acabó el día en que, durante una orgía, destrozó por dentro a Virginia Rappe provocándole una peritonitis. La violó con una botella de champán, frustrado porque no se le levantaba. Cuando la chica empezó a gritar pidiendo ayuda, le dijo que no fuera tan exagerada y salió de la habitación dejándola a su suerte después de tirar la botella por la ventana. Por supuesto, el asesinato de la Dalia Negra es otro de los más escalofriantes. La pobre chica May/Jun2012

fue encontrada en un parque cortada limpiamente en dos como si fuera una muñeca a la que una niña chillona le hubiera separado el torso de la cadera. Precisamente fue una niña la que encontró el cadáver. Estaba seccionado de una manera tan geométricamente perfecta que, al verlo, pensó que era un maniquí. Su asesino la había peinado como si fuera un peluquero profesional. O quizá la chica fuera de camino a un casting cuando se encontró con el hombre equivocado. Quién sabe, nunca encontraron al culpable. Por alguna razón, Hollywood se ha ensañado siempre especialmente con las mujeres.

Fatty Arbuckle

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F.C.: En sus libros, señor Anger, usted se atreve a tomar partido por algunos de sus protagonistas.

F.C.: Quizá el de la Dalia Negra sea el asesinato que mayor marca haya dejado en los habitantes de la ciudad. A James Ellroy le llegó a obsesionar casi tanto como el asesinato de su madre.

K.A.: Con todos mis respetos por el dolor del señor Ellroy, tengo que decir que no me gustan sus libros. Su tragedia personal siempre le ha impedido simpatizar con los asesinos sobre los que escribe. Y es necesario simpatizar con ellos para ver el monstruo que llevamos dentro. De lo contrario, ¿qué podemos aprender de todo esto?

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K.A.: Cómo no. Ni Fatty Arbuckle ni el asesino de la Dalia Negra merecen compasión alguna. Pero ¿cómo no sentir una pizca de simpatía por John Kelly? Este actor de cine mudo estaba enamorado de Dottie Mackaye, otra actriz. El problema era que ella estaba casada. Decidido a zanjar la cuestión, Kelly citó al marido de Dottie para hablar sobre el asunto, pero la discusión acabó en pelea y la pelea acabó con el marido de Dottie, el también actor Ray Raymond, tumbado en el suelo de la paliza que le había dado Kelly.

Raymond murió al día siguiente y Kelly fue a dar con sus huesos en la cárcel. Fue sentenciado a 10 años en San Quintín, y Dottie a 3 por encubrirle. Ambos pasaron sus respectivas condenas a apenas 300 metros el uno del otro sin poder verse ni tocarse ni una sola vez. Cuando quedaron en libertad, contrajeron matrimonio y permanecieron juntos hasta la muerte de Dottie, en 1940, por un accidente de coche. Dottie seguiría afirmando hasta ese día que Raymond FC.-18

perdonó a su asesino poco antes de entrar en coma. No había sido culpa suya. A ambos se les calentó demasiado la sangre aquel día y el asunto se les fue de las manos.

Tanto si esto es verdad como si no, hay una cosa cierta. La mayoría de las relaciones se destruyen por auténticas estupideces: una pequeña infidelidad, una palabra equivocada dicha en el momento equivocado… Siendo esto así, imagínese el efecto que podría tener en una pareja corriente el recuerdo de un asesinato. Y sin embargo, el amor entre John y Dottie era lo suficientemente fuerte como para sobrevivir a dicho recuerdo.

F.C.: ¿El amor puede justificar un asesinato?

K.A.: Justificar no, pero nos puede ayudar a entenderlo.

F.C.: Pero, señor Anger, ¿no estará mitificando un poco esta historia? Los sentimientos que atribuimos a los demás pueden ser traicioneros. Usted ve el caso de John y Dottie como la confirmación de que algunos amores pueden sobrevivir a las circunstancias más extremas, pero ¿cómo podemos May/Jun2012

saber lo que verdaderamente sentía el uno por el otro? Y en cualquier caso, incluso si Dottie no hubiera sido para John más que un capricho pasajero, o viceversa, el resultado para Raymond seguiría siendo el mismo…

K.A.: Vivimos tiempos extraños. ¿Cuándo se ha visto que un viejo como yo pueda ser más romántico que un joven como usted?

F.C.: ¿Qué opina entonces de William Randolph Hearst y Marion Davies?

K.A.: Es un caso parecido, con una gran diferencia.

Parecido en el sentido de que ese viejo verde puso todo su imperio a los pies de Marion, sin que le importara un pimiento que todo el país se riera de él por enamorarse de una actriz de tercera como ella. Se FC.-19

comportó como un caballero. Orson Welles hizo una broma de mal gusto sobre ellos en Ciudadano Kane, haciendo que Charles Foster Kane muriera con la palabra “Rosebud” en la boca; y “Rosebud” era el nombre cariñoso que Hearst le daba al clítoris de Marion. Podía haber hundido a Welles por ello, pero no lo hizo. Igual que Ray y Dottie, ambos siguieron juntos hasta el final, cuando Hearst no era más que un pellejo sin carne y ella un cuero hinchado. Por él perdió su hermoso rostro y los mejores años de su vida en una ciudad en la que lo único que tiene valor son la belleza y la juventud.

F.C.: Por él y por su dinero, querrá decir.

K.A.: Si hubiera estado con él solo por su dinero, Marion le hubiera abandonado cuando se quedó en bancarrota. Sin embargo, cuando vinieron las vacas flacas para Hearst, ella le ayudó con su propia fortuna para que se mantuviera a flote.

F.C.: Tiene razón. Es usted un romántico.

K.A.: Oh, pero como le decía hay una gran diferencia con el caso de Ray y Dottie…

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Hearst era un cerdo, aunque no por ser un asesino. Es cierto que quiso matar a Chaplin cuando se enteró de que estaba liado con Marion. Organizó una fiesta en su yate con otros invitados y, cuando cayó la noche, se acercó a su rival y le disparó. Solo que estaba muy oscuro y en lugar de disparar a Chaplin, mató por error a otro de sus invitados, Thomas Ince. Hearst se convirtió en un asesino por un feo asunto de celos; pero todos hemos sufrido de celos, ¿no es verdad?

Cualquiera puede entender el torbellino que se había desatado dentro de Hearst y que le llevó a hacer lo que hizo; pero no el modo de hacerlo. Hearst era un cobarde y un mentiroso. Fue un cobarde por disparar al que creía el amante de su novia por la espalda, en lugar de hacerlo de frente. Un final que no merecía el mejor director de películas del oeste de aquellos tiempos. Y fue un mentiroso porque utilizó todos sus periódicos para encubrir el crimen, haciéndolo pasar por un infarto al corazón. Si es imposible simpatizar con Hearst es porque era un rico apestoso que compró el silencio de los demás, incluido el de Chaplin, evitando de ese modo las consecuencias de su crimen.

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F.C.: En eso último estoy de acuerdo. Tal vez el caso de Hearst es buen ejemplo, o mejor dicho, un contraejemplo de los personajes a los que reserva usted sus simpatías: los desheredados de Hollywood.

K.A.: Es posible que John Kelly, el amante asesino, me resulte más simpático que Hearst por el simple hecho de que fue un fracasado. ¿Ha oído hablar de la mujer avispa?

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F.C.: ¿La mujer avispa?

K.A.: Es una película de Roger Corman de finales de los cincuenta. La protagonizó Susan Cabot. Un doctor chiflado descubre el secreto de la juventud eterna: éste reside en una encima que se encuentra en el veneno de las avispas. Cabot interpretaba el papel de la ayudante del doctor, que se inyecta el suero que éste ha elaborado. Efectivamente, su piel se vuelve tersa y lisa como el de una adolescente, pero al cabo de un tiempo empieza a sentir unos inesperados efectos secundarios y se convierte en una especie de avispa humana que sale por las noches para chupar la sangre de sus víctimas.

Pues bien, Cabot sufría la misma obsesión por la juventud y la belleza que el personaje que interpretaba en la película. En 1967 tuvo un hijo que resultó ser la mayor decepción de su vida. El niño era enano y aunque recurrió a todo tipo de hormonas de crecimiento, todas fallaron. Pasaron los años y Cabot iba envejeciendo. Ningún director quería ya contratarla, así se que sus recuerdos y cuidar de su hijo deforme se convirtieron en sus FC.-21

únicas ocupaciones. Hasta que un buen día, la Cabot se encontró con un doctor como el de su película. Porque la realidad también nos reserva sus doctores chiflados. Dobkin, que así es como se llamaba el médico, le recetó un suero milagroso.

Pero en esta ocasión no era para ella, pues el elixir de la eterna juventud es algo que solo conocieron Virginia Rappe y la Dalia Negra. Se trataba de la solución al problema de su hijo. El doctor Dobkin le aseguró que inyectándole a su hijo extracto de pituitaria de cadáveres recientes resolvería para siempre su problema de crecimiento.

Y así fue. Tanto, que provocó en él gigantismo, convirtiéndole en un monstruo distinto y agravando los problemas mentales que tenía de por sí el niño, ya adolescente.

En 1986 mató a su madre golpeándola repetidas veces con una palanca de acero.

Es una de las historias que reservo para el tercer volumen de Hollywood Babilonia, y quizá es la que me produce mayor compasión de todas las que he contado. Los desheredados de Hollywood, tiene usted razón. Es imposible no comprender las pasiones que llevaron, tanto al niño como a la madre, a destruirse mutuamente.

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Susan Cabot en: La mujer avispa

F.C.: Hablando de su tercer volumen. ¿Podría avanzarnos algo sobre Tom Cruise o John Travolta?

K.A.: No. F.C.: ¿Por alguna razón en especial?

K.A.: La misma por la que no publicaré el libro hasta que me haya muerto. Una cosa es contar la verdad sobre Hearst, alguien que en el fondo vivía atormentado por lo que había hecho, y otra bien distinta es hacer lo mismo con la CiencioloFC.-22

gía. Es una de las organizaciones más poderosas que existen hoy en día en Estados Unidos, pero especialmente aquí, en Los Ángeles. Solo en Hollywood Boulevard poseen los edificios del museo de Ron Hubbard, la Gran Iglesia de la Cienciología, el Hollywood Savings & Loan, el Christie Hotel y el Hollywood Guaranty Building. Ser miembro de su congregación, pensárselo dos veces e intentar abandonarla tiene su precio. Más de uno ha muerto en un accidente de carretera después de hacerlo. Ese es el celo con el que guardan sus trapos sucios. Imagínese lo que le podría ocurrir a un pobre “satanista” como yo en manos de esos individuos.

F.C.: Hablando de satanismo, volvamos al tema de las maldiciones. Hay quien ha criticado sus libros por ser inexactos e incluso le han acusado de aceptar como una realidad objetiva ciertas leyendas urbanas. En mi opinión, sin embargo, creo que, a pesar de ciertas inexactitudes en los datos, usted trata con justicia todos los casos que narra. Se preocupa de condenar siempre la hipocresía e intenta que el lector entienda un poco mejor la naturaleza humana más allá del simple chismorreo.

K.A.: Hmm. May/Jun2012

F.C.: El problema, creo yo, no es lo que dice… sino lo que no dice. De entre toda la larguísima lista de crímenes sangrientos que repasa, hay uno al que solo dedica un párrafo. Cincuenta palabras exactamente.

Y quizá se trate del asesinato más famoso de la historia de Hollywood. Tal vez de toda California.

[Kenneth Anger permanece en silencio sin apenas pestañear] F.C.: ¿Señor Anger?

K.A.: Continúe.

F.C.: Me refería a los crímenes de la familia Manson. Resulta muy extraño que no hable de ellos en su libro. ¿Es cierto lo que contaba Truman Capote?

K.A.: [Visiblemente enfadado por la mención del nombre de Capote] Nunca he frecuentado los locales por donde salía ese señor. Según he oído, cuando estaba empezando y no era más que un chapero con ínfulas de escritor, Tennessee Williams le contrató para que FC.-23

le hiciera un servicio a su perro. No, nunca tuve el placer de conocer a Capote, así que difícilmente puedo decir si es cierto lo que decía de mi por esos ambientes.

F.C.: En Música para camaleones Capote publicó una entrevista a un antiguo amigo suyo, Bobby Beausoleil.

[Kenneth Anger traza con su pulgar un pentagrama sobre la mesa, lo cual no me preocupa demasiado ya que, dicho símbolo, dentro de la tradición thelemita de Aleister Crowley tan solo sirve para alejar el mal. Creo.]

Lucifer Rising y usted, a cambio, le echó un mal de ojo.

K.A.: Es lo mínimo que podía hacer, ¿no?

F.C.: ¿Es cierto eso de que, después de aquella discusión, usted llevaba siempre colgado del cuello un camafeo con dos fotos en el interior; una de Bobby Beausoleil y otra de un sapo para perpetuar el mal de ojo?

F.C.: En realidad, en su entrevista, presentaba a Beausoleil como algo más que un amigo… Decía que ustedes fueron amantes.

K.A.: No es ningún secreto. Vivíamos juntos. En aquella época le elegí como protagonista de mi película Lucifer Rising.

F.C.: Capote también decía que rompieron durante el transcurso del rodaje. Y de forma bastante violenta además. Él le robó la mayor parte del metraje que había rodado de May/Jun2012

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K.A.: Joven, ¿acaso tengo aspecto de parecer una gitana? Cuando echo una maldición lo hago siempre con un mínimo de rigor y academicismo. Y si Crowley dice que es necesario llevar contigo la imagen de tu enemigo, se lleva.

[Kenneth Anger se desabotona el cuello de la camisa y extrae un relicario ovalado. Al abrir el cierre, las dos conchas del relicario revelan, efectivamente, las imágenes de Beausoleil y de la Rana Gustavo] K.A.: Crowley tenía razón. Mi maldición funcionó y Beausoleil aún sigue ahí; en San Quintín.

F.C.: Poco después de que usted le echara el mal de ojo, Beausoleil se metió en un buen lío y, una noche, se despertó en casa de un conocido suyo, un profesor de música llamado Gary Hinman. En el suelo yacía el cadáver ensangrentado de Hinman y, al verlo, Beausoleil supo inmediatamente que le había matado él, aunque no se acordaba muy bien de lo que había ocurrido la noche anterior. Había discutido con Hinman por May/Jun2012

un partida de mescalina en mal estado que éste le había vendido. Al no querer devolverle su dinero, a Beausoleil se le calentó la sangre, se enzarzó en una pelea con Hinman y acabó matándolo. Una cosa puramente pasional, como algunos de los crímenes a los que se refería usted antes. Beausoleil era un tipo inteligente. O al menos creía serlo. Así que mojó sus dedos en la sangre de su víctima y escribió en la pared la frase “Cerdos políticos”. Pensó que, de ese modo, cuando la policía encontrara a Hinman, creería que había sido obra de algún asesino en serie. Si le cogían, él estaría a salvo, pues no se ajustaba para nada al perfil de un psicópata. Por supuesto, su plan se fue al garete porque, unos días después, la policía le cogió en la carretera conduciendo el coche de Hinman y le metieron en la cárcel. Y además, había otro pequeño detalle del que no se había dado cuenta: la sangre de la pared estaba llena de marcas de sus huellas dactilares. Un tiempo más tarde, a uno de los mejores amigos de Beausoleil se le ocurrió una idea magnífica para que éste quedase en libertad. Se llamaba Charles Manson y su plan consistió en enviar a unos amigos suyos a matar a Sharon Tate FC.-25

y a otras dos personas. Después escribirían en la pared “Muerte a todos los cerdos” con la sangre de las víctimas para que la policía creyese que había sido obra del misma persona que mató a Hinman y que, por supuesto, el verdadero asesino seguía en la calle. Por lo visto, a Manson se le ocurrió todo esto mientras escuchaba una canción de John Lennon. Si hubiera tenido mejor gusto musical se hubiera dado cuenta de que, quizá, la idea no era tan buena.

K.A.: ¿Está echándole la culpa de los crímenes de la Familia Manson a John Lennon o a mí?

F.C.: Lo siento, señor Anger, no creo en las maldiciones. No le echo la culpa a nadie. Es solo que hay una cosa que me extraña en todo esto… Bobby Beausoleil era un auténtico hijo de puta. La peor clase de hijo de puta que pueda haber. Un hijo de puta idiota.

El retrato que hace de él Truman Capote no es muy halagador, y eso que Capote era una persona que ya antes se había mostrado relativamente proclive a simpatizar con gente que había hecho cosas bastante peores que Beausoleil. Lo que le hizo a May/Jun2012

usted fue una cabronada. Por simple despecho, le robó la película que estaban haciendo juntos. Escondió el negativo y usted se pasó casi trece años intentando acabar la película y empezando otra vez desde cero.

Perdóneme si le he podido parecer un poco brusco antes, pero soy un gran admirador de Lucifer Rising; verla por primera vez es algo más que descubrir un nuevo lenguaje: es como descubrir que podemos entendernos con un alienígena usando palabras inventadas. Sin embargo, apenas dura algo más de veinte minutos. Si Beausoleil no le hubiera robado el negativo, no puedo ni imaginar lo que podría haber sido Lucifer Rising. No solo le quitó algo a usted. Se lo quitó también a la historia del cine. Lo que me extraña es que… después de que mandaran a Beausoleil a San Quintín, usted pasó años y años luchando desesperadamente por terminar Lucifer Rising, malviviendo y gastando en ella todo su dinero. Si le hubiese dicho dónde había guardado el material que había rodado con él, le habría ahorrado a usted años de penurias. Pero no lo hizo. Y, sin embargo, cuando usted acabó de montar la película, ¡le pidió a él que compusiera la banda sonora!

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K.A.: No tuve otra opción.

F.C.: Señor Anger, despidió usted a Jimmy Page para contratar a un desconocido como Bobby Beausoleil. Después de todo lo que le había hecho.

K.A.: Bobby era mi Lucifer. La película era él. No tuve otra opción.

[Silencio]

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K.A.: Verá, Satán es una figura bastante incomprendida. Lucifer, en latín, significa “Portador de luz” y, mucho antes del cristianismo, era un dios solar para los yazidistas en el área del Kurdistán. Como todo dios solar era símbolo de vida, de crecimiento, de voluntad, heraldo del lema de Aleister Crowley: “Haz lo que quieras”. Pero después llegaron el Judaísmo y el Cristianismo con sus nuevos dioses solares que despojaron a los anteriores de su significado más profundo, y la religión dejó de ser un ritual mágico. Un ritual que sirve para recordarnos que podemos ser quienes queramos cuando queramos. ¿No ha tenido usted nunca uno de esos momentos de felicidad absoluta en los que uno vuelve a pensar brevemente como piensan los niños? Es en esos momentos cuando uno siente que el ser humano es esencialmente libre, pues como los niños, uno se pregunta: esto soy yo, ¿pero cómo sería ser otra persona? Yo soy director de cine, pero podría ser también barrendero. Yo soy FC.-27

tímido, pero también podría ser una de esas personas extrovertidas que siempre llaman la atención sobre sí mismas. Eso es lo que piensa un niño porque puede pensarlo, porque todas las puertas de su mente están abiertas. Y a lo que nos abre las puertas, lo llamamos amor. Lo que hicieron Yahvé y Cristo, al contrario, fue sustituir la voluntad del ser humano por la suya propia, privándole de su libertad. ¿Cómo ser un barrendero extrovertido si ser un director de cine tímido es lo que Dios ha elegido para nosotros? Pero para que aceptáramos las decisiones de ese Dios, el Judaísmo y el Cristianismo tuvieron que hacer trampa y ocultar su crimen como hizo Hearst, atribuyendo su culpabilidad a Lucifer, el dios al que querían sustituir. Un ejemplo clásico de difamación. Lucifer Rising trata sobre dos deidades egipcias, Isis, la diosa de la vida, y Osiris, dios de la muerte y la resurrección, que, al invocar a Lucifer, traen al mundo una nueva era de luz. Y por aquel entonces, para mí, la luz era Bobby Beausoleil. Era él quien me hacía sentir que todas las puertas estaban abiertas, que daba igual ser un director de cine fracasado o un barrendero porque lo que somos en nuestras vidas no May/Jun2012

son más que papeles como los que interpretan los niños en sus juegos. Supongo que al hacer Lucifer Rising, en el fondo, no estaba haciendo nada diferente a lo que hacían todos esos hippies. Un ritual para crear un nuevo mundo en el que no haya nada, nada que puede eclipsar el amor que nos hace humanos. Si acaso, podría decirse que mis gustos eran un poco más sórdidos que los de esos melenudos. ¿Qué puedo decir? Bobby Beausoleil era mi luz y, pese a todo el daño que me hizo, tuve que seguir con él hasta el final.

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F.C.: El amor, la voluntad… pueden llegar a hacer cosas terribles.

K.A.: No he dicho que fueran buenos. Eso también es un invento cristiano. Pero sí son necesarios. El asesinato a veces es una forma extrema de amor y de voluntad. [Anger echa una mirada furtiva a los vagabundos de la playa, con sus carteles y sus tangas]. Y esto, es algo que hubo un tiempo en que todo el mundo en esta ciudad podía comprender, antes de que los mataran por dentro.

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Bruce Springsteen: Nebraska David Sánchez Usanos

La naturaleza es siempre demasiado fuerte para la teoría.

-David Hume

A lo mejor hace doce años de esto. Madre mía, cómo pasa el tiempo. Ya no llegábamos al último metro y no nos apetecía coger un búho, así que, después de otra noche un poco absurda por los bares de Malasaña, volvíamos a casa andando.

Creo que, como ahora, era verano y se estaba muy bien en la calle. Como siempre, estábamos hablando de música. Nos gustaba hacer listas, redescubrir discos y canciones. Mi colega era músico pero eso a mí no me intimidaba demasiado y yo opinaba con mucho aplomo acerca de casi todo.

«Ahora estoy flipado con el Nebraska, tío», me dijo a la altura del Museo del Prado «¿Sí? Lo he oído un par de veces y me parece muy triste, pero no mucho más» «Dale otra vuelta, porque hay mucho ahí» «¿Y por qué te ha dado ahora por ese disco?»

«No sé, leí el otro día una entrevista al guitarrista de Rage Against the Machine y resulta que estaba entre sus discos preferidos.

Me llamó la atención y, joder, es un discazo» Por aquel entonces a mí no me importaban un carajo los Rage Against the Machine, pero siempre me interesa lo que unos músicos opinan de otros, sobre todo si, como en este caso, hablan de cosas alejadas de lo que practican.

Total, que cuando llegué a casa me puse a escucharlo. Ahora hay veces que pienso que es mi disco favorito de Springsteen.

En 1982 Springsteen ya era una estrella, había grabado cinco discos, tenía un repertorio de canciones apabullante y la E-Street Band era una apisonadora en concierto. La cosa se dispararía aún más apenas dos años después, cuando con Born in the USA llevase el concepto de rock de estadio a otra dimensión.

Pero lo que ahora nos interesa es aquel mes de enero del 82.

Nuestro hombre estaba leyendo a Flannery O’Connor y cuentan que también A People’s History of the United States (aquí traducido como La otra historia de los Estados Unidos) pero posiblemente el detonante fuese la película Badlands de Terrence Malick. Siempre he creído en la fecundidad de la sinestesia en el arte: escritores que se inspiran con cuadros, músicos que sueñan con hacer películas, cineastas melómanos… Ah, ¿qué sería de Scorsese sin «Gimme Shelter» de los Rolling Stones?

Badlands recrea la truculenta huida que protagonizaron Charles Starkweather y Caril Ann Fugate. De no haber sido por los crímenes, la suya sería una más de las historias de huida y amor juvenil y la cosa no habría

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salido ni en las noticias locales. Pero Charles tenía diecinueve años y un rifle y decidió que «rebeldía» era una palabra que se escribía con sangre, así que mató a todo aquel que se le puso a tiro. No fueron muertes acontecidas durante atracos, ni en defensa propia, ni nada por el estilo. Fueron muertes absolutamente gratuitas. Mataron gente como quien intenta matar el tedio. La persecución tuvo en vilo a todo el país y la prensa cubrió el asunto como si se tratase de una gran gesta deportiva. La historia, supongo, parece demasiado buena como para resistirse a contarla: coches a cien millas por hora, once muertos en la cuneta, cielos rojos imponentes y un paisaje ominoso y seductor. Y todo esto en los cincuenta, cuando las cosas parecía tener otra luz y cualquier chico de barrio soñaba con ser Jimmy Dean. Pero digámoslo claro: el mundo ya se había convertido en un lugar extraño en el que los asesinos eran tratados como estrellas de rock.

el juez, ¿se puede matar por aburrimiento?, ¿por qué diablos lo hizo? Springsteen con cuatro versos responde a esas preguntas de la manera más aterradora: «No puedo decir que lamente lo que hicimos al menos durante un rato nos divertimos […]

Quieren saber por qué hice lo que hice bueno, señor, simplemente creo que hay maldad en el mundo»

El disco de Springsteen se abre con una fabulosa canción que lleva por título «Nebraska», Estado donde nació Starkweather y donde cometió sus crímenes, y es una suerte de confesión de aquel adolescente asesino ante May/Jun2012

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Springsteen supuestamente estaba grabando la maqueta, las pruebas, a partir de las que luego hacer el verdadero disco. Con esta intención se encerró en su casa de Nueva Jersey, dispuesto a registrar los fantasmas de la noche americana en una vieja grabadora. El disco es un verdadero poemario acerca del fracaso, la ambigüedad, el amor y el vacío. Cosas que, demasiado a menudo, se presentan a la vez.

Cuando regresó al estudio para enseñarle a la banda lo que deberían haber sido versiones preliminares, decidió que aquellas historias tenían mucha más contundencia contadas —cantadas— así, tal y como estaban: con apenas una guitarra y una armónica y la voz oyéndose como a lo lejos. Los ingenieros tuvieron que sudar tinta para obtener algo que se pareciese a un disco a partir de aquellas tomas tan sucias, pero, al final, el tiempo —que es el verdadero señor de todo esto— le dio la razón. El resultado es paradójico pero inapelable: unos de los mejores discos de la historia se grabó en el dormitorio de Springsteen con un cassette mal reglado y con los cabezales sucios. Posteriormente, con The ghost of Tom Joad (1995) y May/Jun2012

Devils & Dust (2005), intentaría repetir la jugada de un disco acústico y sincero, pero no le salió igual de bien. Nebraska tiene magia y, sobre todo, tiene canciones. «Johnny 99» es otra en la que hay desempleo, veteranos de Vietnam y armas de por medio.

Yo creo que Springsteen jamás ha cantado mejor que en ese tema. No desvelaré mucho más.

Me quedo con otra imagen: dos hermanos, uno policía y el otro, Frankie, un bala perdida. Joe lleva toda la vida sacándole de líos, al fin y al cabo es su hermano. El estribillo repite de manera casi obsesiva una escena idílica: los dos hermanos beben, ríen y se turnan para bailar con María.

Una noche algo sale mal, un chico yace ensangrentado y su novia llora sin parar.

Esta vez ha ido demasiado lejos, Joe pisa a fondo, su coche vuela por carreteras secundarias en una noche negrísima, esta vez no puede mirar para otro lado. Joder, Frankie, joder. Joe persigue a su hermano hasta la frontera con Canadá. El final hay que buscarlo entre los surcos de «Highway Patrolman».

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El disco, insisto, es una joya, una rapsodia dedicada a la gente que ve como sus sueños se derrumban y, a pesar de todo, se aferra a ellos como a un clavo ardiendo. Porque cuando se está en caída libre un clavo ardiendo puede ser lo único que te separa del suelo. Porque cuando se está desesperado, como en «Atlantic City», algunas líneas que antes estaban claras se desdibujan y un hombre corriente termina por ser capaz de todo. Los crímenes que cometen las personas normales, que supongo que son los que de verdad interesan, a menudo empiezan con un pensamiento sólo en apariencia leve: «No es para tanto, será sólo un momento». Un instante, un gesto, un movimiento a partir del cual ya no habrá marcha atrás.

galé a Carlos antes de que todo se fuese al diablo, son diez canciones que no se pueden escuchar sin un nudo en la garganta.

Hay cierto ejercicio de glorificación —o de frivolidad, que a ratos creo que son la misma cosa— en torno al asesinato. Lo hay y lo ha habido en el cine, en la literatura y en el rock and roll. Creo que forma parte de un culto nefando a la muerte y a la violencia que está

Nueva York no es una ciudad, es un género literario. Algo parecido le leí una vez a Vicent. Pues bien, para mí Nebraska no es el nombre de un Estado, son unas letras rojas que enmarcan un horizonte en blanco y negro, es la cinta que siempre estaba en el suelo del coche de Manu, es el disco que le reMay/Jun2012

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fuertemente arraigado en Norteamérica.

Como ahora, gracias a la cultura popular, en cierta medida somos todos americanos, algo de esto nos ha llegado. En el mejor de los casos me parece una ingenuidad llevada a cabo por gente que nunca ha estado cerca de la muerte, de la muerte violenta. Gente que, como decía Orwell a propósito de Auden, juega con fuego sin saber que el fuego quema, gente que, cuando se trata de apretar el gatillo, invariablemente está en otra parte.

Creo que Nebraska de Springsteen es otra cosa. Es un ejercicio tan lírico como epistémico, un intento de comprender el mal, de entender al animal separándolo del monstruo, de asomarse al fondo del espejo y hablar, guardando las distancias, con el asesino que a lo mejor llevamos dentro.

En el disco, reitero, no sólo hay versos sobre homicidas y criminales; fundamentalmente es una colección de canciones que apuestan por la ternura en medio de un mundo ingrato. Y ese esfuerzo por buscar la dulzura allá dónde se encuentre, a veces, cuando sólo se tienen ganas de llorar, parece la única estrategia viable para mantenerse cuerdo.

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Fatales Paz Olivares

Si el mal fascina, el peligro que acecha tras los ojos de la asesina nos hechiza. Y es que no es lo mismo acabar con la vida de un hombre en un arranque de locura que seducirle, manipular sus actos y pensamientos, cercarle poco a poco hasta agotarlo y conseguir que sea la víctima la que desee su propio fin. La asesina elige la presa. Es una cazadora y una estratega. Quizá por eso la mujer fatal ejerza en nosotros una extraña atracción.

No es su sexo lo que atrae sino el uso del poder que hace del mismo desde su aparente rol pasivo. Un poder que reside precisamente en aquello que no controlamos, que no comprendemos: el misterio. Ese poder que nos coloca frente al miedo atávico a lo irracional.

Es cierto que desde la Teogonía de Hesíodo, en la que a la bellísima Pandora, madre de todas las mujeres, se la culpó de todos los males de la humanidad, al igual que se culpó en la versión hebraica a Eva, es fácil caer en el error de encasillar ese miedo dentro de la misoginia. Parece que la aversión a las mujeres moviera a los antiguos a crear monstruos como Harpías, Moiras, Erinias, Esfinges, Ninfas o Sirenas:

griega, devoraba a hombres y niños alimentándose de su sangre, lo que la convierte en claro antecedente del vampiro femenino romántico. De Escila, enamorada del rey Minos, que cortó el mechón púrpura en el que residía el poder de su padre, Niso, derivará la historia bíblica de Dalila. Los ejemplos míticos de monstruos femeninos son innumerables y coinciden en su carácter violento e indomable.

“Lo primero que encuentres en ruta será a las Sirenas, que a los hombres hechizan venidos allá. Quien incauto se les llega y escucha su voz nunca más de regreso el país de sus padres verá ni a la esposa querida ni a los tiernos hijos que en torno le alegren el alma. Con su aguda canción las Sirenas lo atraen y le dejan para siempre en sus prados; la playa está llena de huesos y de cuerpos marchitos con piel agostada.”

La alerta de Circe a Odiseo deriva del mismo miedo que originaría después el mito de Lilith, la primera esposa de Adán, que al rebelarse contra el dominio sexual del hombre, según el Zohar, texto místico de la Cábala, fue transformada en súcubo. Como la Lamia May/Jun2012

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Lo que sorprende es que su principal arma sea el lenguaje. En las Sirenas, por ejemplo, es el tono de la voz el que seduce (manipulación del mensaje), en la Esfinge será el enigma el que confunda (ocultación del mensaje) y en el discurso de la Clitemnestra de Esquilo es la mentira (engaño del mensaje). El caos procede del uso inadecuado del logos. Procede de lo instintivo, de lo que no ha sido domado por la razón. Procede de la pasión.

Precisamente ese origen pasional de la hembra terrible fue lo que convirtió a la femme fatale en motivo recurrente durante el siglo XIX. Cierto es que la Marquesa de Mertueil de Las amistades peligrosas (1782) ya se había erigido como mujer fatal mucho antes y que la Matilde de El Monje (1796), resultó tan cruel como la noble, pero es la Juliette de Sade, la hermana de la virtuosa Justine, la que defenderá en esa última década del XVIII la imagen de la mujer libre y poderosa que más tarde subyugará a los románticos. Una mujer que transforma el afán dominador de

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los antiguos en reverencia sumisa ante el ídolo-hembra. El héroe byroniano que se jactaba de desafiar a la muerte abandona su soberbia y le cede el mando a la nueva heroína.

Eugenio Trías recordaba en Tratado de la pasión que “el poseído por esa bella fiebre se sitúa inevitablemente en posición de víctima.

Sólo que, en principio, quien ejerce dominio sobre ella no es el Otro real al cual se refiere su amor sino, acaso, el objeto o Idea que el propio sujeto se hace de ese otro”. El romántico busca cumbres y abismos emocionales que lo alejen del tedio y la mujer fatal es la guía soñada en el vértigo de la espiral descendente. La imagen de ella es el espejo del deseo de él. Un espejo sin fondo, infinito, inagotable, como el agua del estanque de Narciso. Leemos a Zola en La bestia humana a propósito de Séverine: Y a aquella criatura frágil, tan delgada entre sus brazos, de pronto Jacques la encontraba impenetrable, sin fondo, llena de aquella profundidad negra de la que hablaba. De nada servía que la estrechase aún más entre sus brazos, no entraba en ella.

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La mujer fatal desprecia el amor, el matrimonio y la familia. Sólo atiende a su propio placer, a pesar de ser una eterna insatisfecha. Dirá Mallarmé de su Herodías:

“Haec tantae libidinis fuit, ut saepe prostiterit, tantae pulchritudinis ut multi noctem illius norte emerint”.

“Triste flor que crece sola y no siente otra emoción que su sombra en el agua, contemplada con indiferencia”.

Pero hay algo que aviva su reflejo: el poder. La reina de Saba tienta a San Antonio a través de Flaubert con esta promesa: “Todas las que has encontrado, desde la joven de la esquina cantando bajo el farol hasta la patricia que deshojaba las rosas desde lo alto de su litera, todas las formas soñadas, todas las fantasías de tu deseo, ¡exígelas! Yo no soy una mujer, soy un mundo. ¡Cuando caigan mis ropas, descubrirás en mí una sucesión de misterios!”

En la sed del que espera el agua se sacia la narcisista. En el deseo del otro reconoce su poder. Esto mismo ya se había recogido en el Libro de hombres ilustres cuando Nepote se refiere a Cleopatra: May/Jun2012

Los hombres entregaban su vida a cambio de una noche de placer con la reina. Que nadie volviera para narrar los placeres obtenidos incrementaba las expectativas de lo que la seductora podía ofrecer. Si la mujer fatal mataba lo hacía porque era omnipotente, porque podía, sin más. Cuando la Salomé de Wilde amenaza a Juan Bautista con el famoso FC.-39

“Besaré tu boca, Yokanaán”, sabe que así será. La femme fatale disfruta cuando reconoce en la angustia del otro su triunfo.

Así, al reprocharle José a la Carmen de Mérimée “Por ti me he transformado en un ladrón y en un asesino”, en realidad la está halagando, que es lo que también hará, mucho después, la horda de matones manipulados por las vamps del hard-boiled norteamericano, por las rubias platino de largas piernas o las pelirrojas sarcásticas que lucirán tacones en las pantallas del cine negro. Ellas manipularán con algo más de ironía, sí, con más ternura, quizás, pero serán igual de letales. No nos engañemos: Cuando Lauren Bacall le susurra con su inconfundible voz grave a Bogart aquello de “sólo tienes que silbar” para que ella acuda a su lado, todos sabemos que la que entona la melodía es ella y que el que corre a atenderla es Humphrey.

fin equilibrarse hay algo en las destructoras, en la crueldad voluptuosa de las dominadoras que va más allá de cualquier estudio cultural. Algo que nos hace reconocer la existencia de las ninfas (o nínfulas, que diría Nabokov), temblar petrificados frente a la mirada de Medusa o rendirnos ante la boca insaciable

A pesar de las connotaciones negativas, a día de hoy, las viudas negras, las mujeres araña, las fatales, nos siguen seduciendo a pesar de sus crímenes. En una sociedad en la que los roles de los hombres y mujeres parecen por May/Jun2012

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de Empusa. Ese algo es nuestra naturaleza pasional.

Somos cómplices de nuestro deseo. Unos porque deseamos desde la pasión y otros porque nos deseamos como objetos del sujeto pasional. Trías dirá: “El drama de nuestra condición histórica consiste en que, con harta frecuencia, se hallan disociados el sujeto pasional y el sujeto social, de manera que el pasaje a éste se consuma, muchas veces, a expensas del primero, mediante inmolación de la pasión.”

Desde lo social, la figura de la mujer fatal debería ser cosa del pasado, pero desde lo pasional hay que decir que aún atándonos al mástil nunca dejaremos de oir el canto de las Sirenas.

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El crimen como libertad Jorge de Barnola

Algunos salvajes están persuadidos por la «luz natural» de que su deber es comerse a la gente, y ni siquiera los salvajes de Voltaire, que son llevados por la voz de la razón a sostener que sólo se deben comer jesuitas, son totalmente satisfactorios.

Capítulo XIX, Rousseau, Historia de la filosofía, de Bertrand Russell

Hablar sobre el crimen obliga a hablar sobre las dos líneas de estudio que quedarían remarcadas durante la Ilustración.

El dogma se convierte en ciencia, la explicación humana en teología de las causas, y la libertad se vuelve relativa por cuanto el hombre no es dueño de sus actos.

Es entonces cuando se hace diferenciación entre dos escuelas: la Clásica y la Positiva.

Si antes el hombre podía elegir entre el Bien o el Mal (y el juicio de tal elección era inapelable), con las nuevas corrientes filosóficas surgidas de las ciencias naturales la resolución del juicio se torna apelable por aquella parte declinada hacia el Mal. Porque ahora el protagonista no es la víctima, sino el victimario.

El positivista quiere conocer las causas que hacen que un determinado sujeto cometa un delito cualquiera, y para eso recurre al det er m i n i smo biológico y al det er m i n i smo social. El objetivo es llegar a las razones para evitar otros delitos, atajar el problema como una enfermedad social que puede curarse.

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La Ilustración supone un arma de doble filo para la comprensión del Bien y del Mal, para su medición y valoración. Rüdiger Safranski lo ejemplifica con el universo iusnaturalista de Kant y la desacralización del Mal que defiende el Marqués de Sade; si en Kant el triunfo de la libertad sobre la naturaleza se basa en el bien por el bien, en Sade «actúa el afán de la destrucción por la destrucción»: No podía escapar a la agudeza de Sade el que en la argumentación a favor del delito se aduce constantemente la naturaleza como una positiva magnitud de referencia. Si la naturaleza lo legitima todo, de pronto también el mal que se quiere cometer se convierte en una función de aquélla. Con lo cual el mal sigue siendo «bueno» para algo. […] En la cumbre del crimen, Sade quiere descubrir su libertad, y lo único que descubre es que continúa usando los andadores de la naturaleza.

Y esa pulsión es el deseo de destrucción, nos explica Safranski en El mal, o el drama de la libertad.

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Señalaba Safranski que Sade se burlaba en sus escritos de la Ilustración. Y lo mismo haría De Quincey con Del noble arte del asesinato, siguiendo la propuesta que un siglo antes lanzara Jonathan Swift en Una modesta proposición (en ésta se sugería cocinar y comerse a los niños irlandeses con el fin de evitar la pobreza de sus padres).

Si uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente Con estos antecedentes, la deriva de la percepción del victimario como caso de estudio en detrimento de la víctima se torna inevitable, y el Romanticismo se convierte en defensor de esa «víctima» que es el «victimario».

Bertrand Russell no apunta a ciegas cuando dice que los románticos admiran las grandes pasiones independientemente de las consecuencias que se produzcan, May/Jun2012

«[…] pero la mayoría de las pasiones fuertes son destructoras: el odio, el resentimiento y los celos, el remordimiento y la desesperación, el orgullo herido y el furor de los oprimidos injustamente, el ardor bélico y el desdén por los esclavos y los cobardes».

Deudor de lo arriba expuesto será Chesare Lombroso, padre de la Criminología desde la publicación en 1876 de su Tratado antropológico experimental del hombre delincuente. Lo que propuso en sus estudios abriría nuevas vetas para la comprensión del delito, y catalogó con mayor o menor fortuna a los criminales: el criminal nato, el delincuente loco moral, el delincuente epiléptico, el delincuente loco (alcohólico, histérico y mattoide), el delincuente pasional, el delincuente ocasional y el delincuente pseudo-criminal (criminaloides y delincuentes habituales).

Lo que estaba claro era que el victimario recibía todas las atenciones mediáticas, el interés social, médico y judicial, y la verdadera víctima quedaba sumida en el olFC.-44

vido (bastaba con llegar a una resolución en un juicio penal para cerrar el caso que tanto perturbaba a la sociedad). Y aunque de facto sigue siendo así, lo cierto es que se iría produciendo un cambio en el foco de interés, por lo menos en lo que al campo de la criminología se refiere. De este modo, a mediados del siglo XX, aparecería una nueva ciencia derivada de la criminología: la victimología (y aquí, el segundo actor de la representación o de la llamada «pareja criminal» empieza a tomar relevancia, como un alter ego inevitable de la tragedia).

leitarnos con la comprensión del victimario, e incluso con la justificación del crimen o su indulgencia.

Von Schirach, jurista alemán con más de 700 casos a sus espaldas, acerca al lector a ese universo que creemos ajenos y que solemos ver en los noticiarios como algo lejano, algo que «sólo les sucede a otros». No nos referimos al hecho de convertirnos en víctimas, sino en victimarios.

Es fundamental comprender también cómo encajan las piezas en el choque dual que se produce cuando el victimario busca/elige/encuentra a su víctima; es aquí cuando la libertad de uno choca con la libertad del otro, o como escribiría Safranski al explicarnos las tesis de Rosseau en Del contrato social: «el disfrute de la propia libertad pasa a ser […] angustia ante la libertad ajena».

De este choque de libertades individuales nos habla Ferdinand von Schirach en Crímenes, y recurre a la tradición más decimonónica del campo de la criminología para deMay/Jun2012

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Y es que los caminos que derivan al Mal son inescrutables. Ya lo advierte Von Schirach haciendo propia una frase de un tío suyo que era juez presidente de un tribunal de jurado: «La mayoría de las cosas son complicadas, y la culpabilidad es siempre un asunto peliagudo».

Si las parábolas de Oliver Sacks en el campo de la neurología nos enseñan realidades sólo percibidas por aquellos tocados por las enfermedades de las denominadas «raras», las historias de Von Schirach nos abre la puerta a la fragilidad humana o, mejor dicho, rompe de una patada la puerta y nos lanza de un golpe a esa habitación oscura que pensábamos era únicamente de dominio del enfermo, del vecino, del otro.

En los once relatos de que se compone Crímenes encontramos principalmente delitos dolosos (hay una conciencia en el victimario de realizar un acto ilícito o una voluntad deliberada de transgredir las normas), pero también hay un «pero» en todos estos delitos que obliga a replantearnos las razones por las que un crimen se comete. Si acaso, el único relato que se salva de estos planteamientos es el de «Verde», en donde los prejuicios y las falsas evidencias llevan al supuesto victimario a ser sospechoso May/Jun2012

de un asesinato que no se ha producido y, aun así, por su grave trastorno mental, podría ejecutarlo y hacerlo realidad (algo así como sucede en el relato de Philip K. Dick, «El informe de la minoría»). La variedad de esos «peros» en Crímenes nos produce una sensación incómoda, por cuanto el acercamiento de la realidad del victimario nos hace cómplices morales del delito perpetrado. Es lo que busca Von Schirach, alterar nuestra percepción al conocer la experiencia ajena, las razones del victimario.

La lealtad para con el sacramento del matrimonio («Fahner»); la destrucción del universo familiar provocada por el exceso de autoritarismo («El violonchelo»); falsas coartadas familiares («El erizo»); desmembramiento de un cuerpo por amor («Suerte»); canibalismo («Amor»); o las tribulaciones de un émulo de Jean Valjean («El etíope»), son algunos de los temas que se verán en estos relatos que atrapan al lector desde la primera página.

Von Schirach presenta casos en los que el deber kantiano relativiza el mal, ya que todo queda a expensas de lo que el victimario entiende por «malo». Dado que la intención es buena para el individuo que comete el crimen FC.-46

(intenta subsanar o corregir algo de su universo que le perjudica), puede actuar conforme a las leyes de su propia conciencia, del mismo modo que lo haría Raskolnikov cuando expone sus tesis sobre la conveniencia o no de matar a una vieja usurera.

La libertad civil y moral rosseauniana, por la cual el hombre acepta el contrato social y se somete al bien común, queda cuestionada ante esa libertad natural que se impone sobre la razón, letargo último de un reducto ingobernable que nos regresa al origen de nuestra propia especie y, con ello, se incurre en la desobediencia de los postulados que nos situaba dentro de los llamados animales sociales. Parafraseando a Safranski, «la libertad del otro hace que el mundo se transforme en un caos impenetrable y peligroso».

La voz del narrador permanece ajena a los hechos, mero espectador de unos sucesos que pasan ante nuestros ojos como testimonios de un delito que se sospecha inevitable.

Algo así como haría Truman Capote en A sangre fría, con la salvedad de que Von Schirach no rastrea el crimen para novelizarlo, sino que es parte fundamental en los acontecimientos posteriores dado que el suyo es el del papel de abogado defensor de los victimarios. Como el propio autor diría, «el abogado defensor no se hace amigo de su cliente. Mantiene la distancia, sólo es un observador. No juzga, no moraliza, no lo abandona».

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Nuestro derecho penal se basa en el criterio de que no hay pena sin culpa. Imponemos una pena según la culpabilidad de una persona; nos preguntamos hasta qué punto podemos hacerla responsable de sus actos.

Es un asunto complejo. En la Edad Media era más sencillo, se castigaba según el delito: a un ladrón se le cortaba la mano.

Siempre y sin excepción. No importaba que hubiera robado por codicia o porque de lo contrario se habría muerto de hambre. La condena era entonces una suerte de aritmética, a cada delito le correspondía una pena determinada. Nuestro derecho penal es más sabio, hace más justicia a la vida, pero también es más complicado.

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El curioso incidente del libro que no quería ser publicado

Jimena Tierra

Nuestro Código Penal considera que se ha producido un asesinato en tres situaciones: que se mate por precio, recompensa o promesa; con ensañamiento, aumentando deliberada e inhumanamente el dolor del ofendido; o con alevosía. Ante este precepto y atendiendo a cada asunto, el reo será castigado con la bonita pena de prisión de quince a veinte años. Pero, en ningún momento, menciona el poder de la literatura como arma.

«Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Ellos están solos y no hay nadie vigilándolos, sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan en él. Esto es lo que me gustaría hacer todo el tiempo, vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno»,

J.D. Salinger, The catcher in the rye (1951).

John Lennon dijo una vez «life is what happens to you while you’re busy making other plans» o, para el 99% de los universitarios españoles, «la vida es lo que te sucede mientras estás ocupado haciendo otros planes».

Me hubiera gustado empezar este artículo con una frase mía, pero nunca hubiera estado tan cerca de la realidad. Quiero decir, de su realidad. Porque no creo que tuviese la más mínima idea de que un tarado que se creía Holden Caulfield dispararía en cinco ocasiones contra uno de los «escarabajos» más revolucionarios del rock and roll. Y es que nunca sabes cuál va a ser la excusa perfecta que suscitará tu asesinato. En este caso, confluyeron unas declaraciones y un libro para preparar el cóctel molotov.

Mark David Chapman, así se llamaba el tipo. Un hawaiano de veinticinco años que, en la mañana del 8 de diciembre de 1980, compró The catcher in the rye –en aquel entonces no existían los ebooks–, firmó la novela como su protagonista, Holden Caulfield, y escribió bajo el nombre «ésta es mi declaración». Cuenta el mismo Chapman en una entrevista que el periodista Larry King le hizo en vivo desde la prisión de Attica (1992), que May/Jun2012

aquel día se mimetizó con un rebaño de fanáticos que rodeaban al músico y consiguió un autógrafo sobre su álbum –fotografía que inmortalizó Paul Goresh–. Posteriormente, esperó su oportunidad con un revólver del 38 en el bolsillo frente al domicilio de la víctima: el misterioso edificio Dakota neoyorkino.

«El Cristianismo va a acabar, va a encogerse, desaparecer. Yo no preciso discutir sobre eso, estoy seguro de ello. Jesús fue bueno, pero sus disciplinas muy simples. Hoy, nosotros somos más populares que Jesucristo», declaró Lennon en una entrevista realizada por Maureen Cleave (1966). Es por ello que Chapman le consideró como un peligro para sus seguidores, de modo que decidió asumir el papel de Caulfield y evitar que los niños cayesen al precipicio. Cuando hubo cumplido su cometido, esperó a la policía leyendo The catcher in the rye.

Seguramente Lennon estaría planeando su cena en familia con Yoko Ono y Sean, o comentando con su esposa el frío que habían pasado durante la sesión de posados desnudos que la fotógrafa Annie Leibovitz acababa de hacerles para la revista Rolling Stones, o recordando FC.-50

anécdotas de la grabación de la pista Walking on thin ice que habían mezclado en el Record Plant Studio poco antes del incidente. Y todo para acabar hecho cenizas en un jarrón meticulosamente ubicado en el salón de su casa como testigo mudo de un reality show, negándole un funeral decente que purificase su alma corrupta por el LSD1 y con un campo de fresas2 1-Lucy in the sky of diamonds es el tí- –sin fresas y sin camtulo de una canción de The Beatles que po– por monumento hace referencia a ese tipo de estupefa- conmemorativo en cientes.

Central Park sobre el que fue violada una 2- Strawberry Fields es el nombre del anciana el año pajardín que recuerda al artista y el título sado. Y, lo mejor de de una canción de The Beatles. todo. Proporcionando al escritor J.D. Salinger una carrera meteórica que se vio incrementada cuando el morbo expandió la voz de que la policía había incautado la novela (entre docenas de libros) a John Hinckley Jr, el estadounidense que tuvo la genial idea de impresionar a la actriz Jodie Foster tratando de asesinar a Ronald Reagan (1981), pero que lo que consiguió fue cargarse al Secretario de Prensa de la Casa Blanca, a un oficial de policía del Distrito de Columbia y a un agente del Servicio Secreto.

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Nuestro Tribunal Supremo habla de «jurisprudencia» cuando más de dos sentencias han interpretado la norma en el mismo sentido. Aún faltaba una tercera para confirmar la teoría del «libro maldito», un tema que despierta el interés de la mayor parte de la población mundial. Me pregunto qué pensaría J.D. Salinger, un hombre fantasmagórico que custodiaba su intimidad rayando lo enfermizo, cuando el boca a boca incrementó el morbo arguyendo que Robert John Bardo también llevaba el libro consigo el día que asesinó a la actriz Rebecca Shaeffer en su apartamento (1986).

En cierta ocasión, J.D. Salinger concedió una entrevista telefónica al periodista Lacey Fosburgh: «No publicar me proporciona una maravillosa sensación de paz. Publicar es una terrible invasión de mi privacidad. Me gusta escribir. Adoro escribir. Pero escribo para mí mismo y mi satisfacción personal3 ». Evidentemente, no sabía lo que se le caía encima: a partir del último in- 3-«There is a marvelous peace in not pucidente la leyenda blishing. It’s peaceful. Still. Publishing del «libro maldito» is a terrible invasion of my privacy. I like write. I love to write. But I write just cobró vida (o muer- to for myself and my own pleasure», The te) propia.

New York Times (1974) FC.-51

El interés malsano se desbordó y, al igual que con el nuevo Papa Francisco I, todos trataron de encontrar relación con la novela en cientos de situaciones: canciones, asesinatos, novelas, cine... algunas contrastadas y otras no. La carnaza para el pueblo aumentaba, Lee Harvey Oswald –presunto asesino de John F. Kennedy– o Sirhan B. Sirhan –asesino de Robert F. Kennedy– también podrían estar relacionados con la novela.

En el campo de la música Green Day lanzó el single Who Wrote Holden Caulfield? (1992) para su álbum Kerplunk! basándose en su percepción sobre Holden Caulfield, explicando que «es una canción sobre olvidar lo que vas a decir. Sobre intentar motivarte a hacer algo porque tus mayores te dicen “tienes que motivarte”. Entonces te frustras y piensas que deberías hacer algo pero terminas haciendo nada. Pero luego lo disfrutas». En paralelo, se relacionó la novela con letras como las de Aerosmith (Dream on), Blink 182 (Whats my Age Again?), My Chemical Romance (Teenagers), Queen (Bohemian Rhapsody), Matchbox Twenty (Unwell), Amy Winehouse (Rehab), o Rise Against (Prayer of the Refugee). No sólo eso. Hilando fino, el 75 % del cine español que trata sobre adolescentes inadaptados también podría identificarse con ella.

Pero no hay que dejarse engañar por las apariencias, esto no tiene mérito: Holden Caulfield es un adolescente rebelde e insatisfecho con su vida y con el mundo, un tema bastante recurrente en el rock y el celuloide.

Por esa misma razón podríamos asegurar que escritores como Susan E. Hinton (Rebeldes), Paolo Giordano (La soledad de los

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números primos) o Mark Haddon (El curioso incidente del perro a medianoche), han sido discípulos de J.D. Salinger, o que éste absorbió el pesimismo de Hermann Hesse (El lobo estepario) para desarrollar su obra.

Si bien es cierto que en el film dirigido por Richard Donner, Conspiracy Theory (1997), la novela hace un cameo cuando Mel Gibson, obsesionado con las conspiraciones, compra varios ejemplares. Que en Chapter 27 (2007), Jared Leto retrata el perfil psicológico del verdugo de Lennon, y que tenía múltiples referencias al libro. Y que el libro que en una de las escenas está leyendo mientras desayuna Wendy Torrance, protagonista de El resplandor, es el que estamos tratando en este artículo.

La novela fue una lectura transgresora por sus referencias a drogas, alcohol y prostitución abusando del uso de las palabras malsonantes desde el punto de vista de un chaval de diecisiete años. Es por ello que desde 1960 hasta el ‘97, distintas escuelas de Estados Unidos la prohibieron. De hecho, la escena en la que Caulfield intenta proteger a su hermana tratando de borrar los fuck you de las paredes de su escuela, nunca se impriMay/Jun2012

mió la palabra de la «efe», y no fue hasta la edición de 1984 de Bantom cuando apareció lo que Caulfield trataba de borrar.

«Life is what happens to you while you’re busy making other plans». A pesar de que Salinger aborrecía la celebridad, The catcher in the rye se incluyó en tres listas: la de los más vendidos, los más prohibidos y los más recomendados de lectura obligatoria para los alumnos. Esto le echaría en los brazos de la fama provocando un aislamiento inversamente proporcional. Sabemos a través de su hija y su publicación de El guardián de los sueños (2010), que el autor se bebía su propia orina, sufría de glosolalia y tenía como prisionera a su madre, no dejándole relacionarse con parientes o amigos.

Los escritores sajones mostraron su desacuerdo con que en España se titulase El guardián entre el centeno cuando su verdadero nombre es The Catcher in the Rye y The Catcher hace referencia a una metáfora sobre el jugador que en el béisbol corre para atrapar la pelota y que se oculta en un campo de trigo para estar al acecho desde su guarida, no a un guardián como tal.

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En cualquier caso y dada la expectación y el misticismo que envuelven la obra, en un acto de valentía he decidido comprar el libro impreso –aunque ahora sí existan ebooks–.

Y no sólo eso: previamente a colocarlo en la librería impertérrito y amante del polvo, como se coloca una vela de ikea,, lo he leído, he cogido la mano de Holden Caulfield para atravesar juntos la línea fronteriza que va de la infancia a la madurez pateando su mundo deshilachado. Y lo he hecho sólo para confirmar mi corazonada: hasta la fecha y salvo en sueños, no he asesinado a nadie.

No obstante, te invito a que abras aún más los ojos a la casualidad. Acólitos (o followers) de Charles Man4- Manson publicó su álbum Lie: the son, músico, funlove and Terror cult, que entremezcla dador y líder de folk y country y que sería versionado años más tarde por Guns N’ Roses en «La Familia» –y a The Spaghetti Incident o Los Ramones quien también se en Glad to see you go. relacionó con el libro– 4, asesinaron a salvajemente a Sharon Tate (1964), la mujer de Roman Polanski, que estaba embarazada de ocho meses, recibiendo dieciséis puñaladas, de las cuales once fueron a manera de tortura May/Jun2012

y cinco de ellas, según el forense, mortales de necesidad. Dejándola morir desangrada, la colgaron del techo. Aunque el móvil del crimen no estaba demasiado claro, ciertas tendencias dijeron que podía haber sido motivado por el hecho de que un año antes el director de cine hubiera rodado Rosemary’s Baby –en España se tradujo como La semilla del diablo–. El lugar en el que estaban rodando era el misterioso edificio Dakota.

Pero la historia del edificio es eso: otra historia.

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Murder Ballads: el jardin de Thanatos

por Feel The Noize

La composición de un buen asesinato exige algo más que un par de idiotas que matan o mueren, un cuchillo, una bolsa y un callejón oscuro. El diseño, señores, la disposición del grupo, la luz y la sombra, la poesía, el sentimiento se consideran hoy indispensables en intentos de esta naturaleza.

Thomas de Quincey – Del asesinato como una de las bellas artes

Los crímenes de sangre, especialmente los de carácter pasional, poseen una larga y rica tradición literaria, que se remonta a la Edad Media. De raíz anglosajona, las composiciones poéticas dedicadas al asesinato, las Murder Ballads, conforman un subgénero de la balada clásica (de tradición oral y muy arraigada popularmente), que narran un crimen, habitualmente desde el punto de vista del asesino. Al es-

tilo de las fábulas, muchas Murder Ballads llevan implícita una moraleja, una lección de vida para los oyentes.

Las baladas vendrían a ser, permítaseme la licencia, el antecedente histórico de «Sálvame»: en una época en la que el acceso a la escritura era muy minoritario, se convirtieron (junto con las ejecuciones, obviamente)

en opio del pueblo y correa de transmisión de cotilleos, habladurías y rumores ¿Qué mejor manera que a través de poesías o canciones?: la métrica, rima y ritmo de esas composiciones hacían que esas historias se quedaran grabadas a fuego en el cerebro.

Siguiendo con los símiles, las Murder Ballads, por su parte, serían el equivalente a aquella mítica publicación de los años 70: El caso, un tabloide (a que, por cierto, mi madre era muy aficionada años ha) que narraba también (aunque de manera menos lírica, ciertamente) crímenes y asesinatos brutales, recreándose en los aspectos más escabrosos y gore de la cuestión.

Esta afición de los anglosajones por el «Sang i Fetge» (sangre e hígado), como decimos en Catalunya, se exportó con notable éxito al nuevo mundo, donde los emigrantes centroeuropeos y del Reino Unido, siempre dispuestos al hooliganismo pentatónico y a las tonadas corales y que ya traían de serie estas temáticas, contribuyeron a crear una tradición folklórica propiamente americana, personificada en el bluegrass surgido en la región de los Apalaches.

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Desde luego que de materia prima andan sobrados, pues la nómina de asesinos despiadados es inagotable y sostenida en el tiempo desde sus orígenes como nación: Lizzie Borden, Jesse James, Billy the Kid, John Wayne Gacy, Pretty Boy Floyd, Henry Lee Lucas, Bonnie & Clyde, Ted Bundy, Albert de Salvo (el estrangulador de Boston), los asesinos de la Luna de Miel, Charles Manson…

La fascinación por el horror que tienen los yanquis, y el resto de la humanidad, ha hecho que la mayoría de estos personajes hayan entrado por la puerta grande de la cultura popular americana con una aureola de glamour, convirtiéndose en protagonistas de canciones, libros y películas. Aquí, cañís y poco elegantes (y, también, menos hábiles con el marketing) hemos de conformarnos con sacamantecas, arropieros, mataviejas o hermanos Izquierdo (los de Puerto Hurraco). No hay color.

Como ya se ha comentado, es en el mundo del Country y de la música de raíces donde empiezan a forjarse las leyendas. La lista de temas dedicadas a asesinos (famosos o anónimos) es larga, la mayoría adaptaciones del cancionero tradicional, que se transmitieron May/Jun2012

oralmente durante generaciones hasta que se inventaron las tecnologías de grabación: «Pretty Boy Floyd», de Ramblin’ Jack Elliot; «Billy the Kid», de Woody Guthrie; «Pretty Polly», de Peete Seeger; «Henry Lee», de Dick Justice; «Where You Did Sleep Last Night», de Leadbelly y un larguísimo etcétera.

Toda este introducción viene a cuento para contextualizar el proyecto Murder Ballads, el disco que Nick Cave & The Bad Seeds publicaron en 1996. Nacido en Australia, Cave es un tipo polifacético: además de músico es actor, escritor, guionista y compositor de bandas sonoras. Empezó su carrera musical en 1973, con The Boys Next Door, una banda punk al estilo de los Ramones. En 1980 el grupo se mudó a Europa y cambió su nombre a The Birthday Party; por aquel entonces su sonido había evolucionado hacia un Post Punk ruidista con toques de vanguardia y una puesta en escena impactante y nihilista, cosa que les convirtió en un grupo de culto en la escena gótica de aquellos años.

En 1984 la banda se disolvió debido a adicciones diversas y tensiones insoportables entre sus miembros, la historia de siempre.

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Ese mismo año Cave fundó su banda The Bad Seeds, con músicos como Blixa Bargeld (guitarrista de Einstürzende Neubauten) o el bajista Barry Adamson, con los que publicó su primer disco en solitario From Her to Eternity que, si bien era una continuación del sonido Post Punk de los Birthday Party, empezaban a entreverse algunos elementos de Blues y de Country, géneros por los que Cave siempre había sentido una especial predilección.

Esta afición por la música de raíces americana se puso de manifiesto con su tercer disco, Kicking Against the Pricks (1986), un álbum de versiones en el que Cave hizo suyos temas de artistas muy conocidos como como John Lee Hooker («I’m Gonna Kill That Woman»), Johnny Cash («The Singer») y adaptó temas del cancionero tradicional americano, como la archiconocida «Hey Joe» (popularizada por Jimi Hendrix) o «Jesus Met the Woman at the Well», un espiritual negro.

El punto de inflexión en la carrera de Cave quizá sea «The Good Son» (1990), el disco en el que se completó la metamorfosis de salvaje frontman de una banda punk al elegante crooner oscuro que es ahora.

Para quien tenga más interés en conocer a Nick Cave, es muy recomendable Confesiones íntimas de un santo pecador un libro en el que se recopilan una treintena de entrevistas con él. La revista Rolling Stone publicó un artículo en el que se pueden leer algunos extractos bajo el sugestivo titular «La gente piensa que soy un cabrón despreciable».

Murder Ballads es un disco morboso y mag-

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nético y, como hemos visto, coherente con la trayectoria e influencias de un Cave muy familiarizado con la música de raíces americana, con la que comparte algunas de sus temáticas, como el sexo, la religión o la muerte.

El tracklist de Murder Ballads está compuesto por diez temas: siete de composición propia, dos adaptaciones de canciones tradicionales y una versión de Bob Dylan.

Song Of Joy Nada que ver con Miguel Ríos, es justo lo contrario: una canción terrible en la que un viajero cuenta, a quién quiera escucharle, como su mujer y sus tres hijas fueron asesinadas por un desconocido, aunque la ambigüedad de la letra nos hace sospechar que fue él mismo quien lo hizo. Compuesta por el propio Cave, toma prestados algunos versos de «Paradise Lost», de John Milton:

Una canción larga e hipnótica, instrumentalmente minimalista, con los teclados, el piano y la voz de Cave en primerísimo plano quien, más que cantar, declama un texto poético pero cruel y tremendamente inquietante al mismo tiempo

The sun to me is dark / And silent as the moon… …Farewell, happy fields, Where joy forever dwells! Hail, horrors!

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Stagger Lee Una de las Murder Ballads por antonomasia, que se ha convertido en un Icono Pop. Se calcula que ha sido versionada cerca de 400 veces por toda clase de artistas (Dylan, James Brown, The Clash, Black Keys…) y en todos los estilos imaginables, desde el Blues hasta el Heavy, pasando por el Hip-Hop, y con diferentes nombres. «Stack A Lee», «Stack-O-Lee», «Stagolee», «Stackerlee»…

Narra el asesinato del proxeneta Billy Dilly en un Bar de Sant Louis, en una típica situación de a ver quién la tiene más larga, a manos de «Stag» Lee Shelton, un hombre negro de carácter chulesco y pendenciero, durante la noche de Navidad de 1895.

Otra canción instrumentalmente sobria, de ritmo seco, donde destacan los latigazos a la guitarra de Blixa Bargeld, y con un final muy áspero y ruidista. Cave canta con un «flow» similar al del Hip-Hop. Esto, unido a las letras añadidas por Cave y a su fabulosa interpretación, le dan a la canción un aire muy especial: May/Jun2012

Just then Billy Dilly rolls in and said, “You must beThat bad motherfucker called Stagger Lee” “Yeah, I’m Stagger Lee and you better get down on your knees And suck my dick, because if you don’t you’re sure to be dead” Said Stagger Lee Billy Dilly dropped down and slobbered on his head And Stag filled him full of lead Oh yeah.

Henry Lee Uno de los mejores temas del disco es «Henry Lee», un bonito dueto con PJ Harvey que, se comenta, en aquel momento mantenía una relación con Cave, cosa probable viendo la evidente química entre ellos en el video de la canción.

Es la segunda adaptación del cancionero tradicional, una composición de origen escocés, también conocida como «Young Hunting». Se trata de una historia de celos, en la que una joven apuñala a su amado, incapaz de soportar que esté enamorado de otra.

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She leaned herself against a fence Just for a kiss or two And with a little pen-knife held in her hand She plugged him through and through And the wind did roar and the wind did moan La composición, una balada de ritmo moroso y aire melancólico (quizá la que más se aproxime al Pop), es increíblemente buena y el dúo Harvey/Cave lo borda. Pocas veces se ha descrito un asesinato con tanta belleza.

Lovely Creature Canción bastante dinámica, de ritmo trotón, con un excelente trabajo de la base rítmica, sobre todo del bajista (Martyn P. Casey), así como, de nuevo, de Blixa Bargeld a la guitarra y al órgano de viento. Temáticamente se aparta un poco del resto de canciones; aparentemente se trata de una encuentro onírico con una criatura mitológica.

Over hills, this lovely creature Over mountains, over ranges By great pyramids and sphinxes We met drifters and strangers Oh the sands, my lovely creature And the mad, moaning winds At night the deserts writhed With diabolical things

Where The Wild Roses Grow La canción más conocida del disco y lo más parecido a un Hit Single que ha tenido Cave en toda su carrera es este otro dueto, a priori bastante improbable, con su compatrioMay/Jun2012

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ta Kylie Minogue. Es un tema compuesto por Cave, aunque inspirado en otro tema tradicional de origen irlandés: «Down on the Willow Garden», con la que comparte argumento: el asesinato de una joven a la orilla del río, en el lugar en el que crecen las rosas salvajes.

On the third day he took me to the river He showed me the roses and we kissed And the last thing I heard was a muttered word As he stood smiling above me with a rock in his fist On the last day I took her where the wild roses grow And she lay on the bank, the wind light as a thief As I kissed her goodbye, I said, ‘All beauty must die’ And lent down and planted a rose between her teeth Lo cierto es que el dueto funciona a la perfección, un poco como la Bella y la Bestia, con la diva del Pop haciendo una interpretación llena de sensualidad candorosa, y la voz grave de malote de Cave que le sirve de contrapunto. Eso y los fantásticos arreglos de cuerda lo convierten en un tema redondo.

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The Curse of Millhaven Un tema tan festivo que dan hasta ganas de ponerse a bailar, con unos “La la la” en el estribillo la mar de contagiosos. No en vano es en el que más se notan las influencias del folklore europeo, con sus arreglos de violín y acordeón. Paradójicamente es la historia que contiene el más extenso y variado catálogo de defunciones: por apuñalamiento, asfixia, incendios, crucifixiones... La responsable de semejante masacre es una tal Loretta, Lottie para los amigos, un amor de chica que no está muy allá y que se toma al pie de la letra lo que su madre le comentaba a menudo: «todas las criaturas de Dios tienen que morir».

Aún va a tener razón el bueno de Freud.

La canción tiene bastantes detalles de humor negro, el más llamativo es que acuse de psicópatas a un par de compañeros, casi indignada por no haber cometido la atrocidad ella misma.

Yeah, I drowned the Blakey kid, stabbed Mrs. Colgate, I admit Did the handyman with his circular saw in FC.-62

his garden shed But I never crucified little Biko, that was two junior high school psychos Stinky Bohoon and his friend with the pumpkin-sized head I’ll sing to the lot, now you got me going La la la la La la la lie All God’s children have all gotta die Otra nota curiosa es el guiño a la obra del conocido escritor de fantasía terrorífica Peter Straub (de quien Cave se declara admirador): el título de la canción hace referencia a la ciudad ficticia y cantera de serial killers que aparece en varias de sus novelas.

The Kindness of Strangers La típica historia mil veces contada de ingenua chica pueblerina que acaba mal por fiarse del hombre inadecuado.

They found Mary Bellows cuffed to the bed With a rag in her mouth and a bullet in her head O poor Mary Bellows She’d grown up hungry, she’d grown up poor She left her home in Arkansas May/Jun2012

O poor Mary Bellows She wanted to see the deep blue sea She travelled across Tennessee O poor Mary Bellows Tema precioso en el que la faceta Crooner de Cave luce en todo su esplendor, excelentemente secundado por el piano de Conway Savage y las sutiles guitarras de Blixa Bargeld y Mick Harvey. Mencionar también las magníficas segundas voces de Anita Lane, la que fuera pareja del australiano allá por los ochenta.

Crow Jane Uno de mis favoritos del disco, un tema casi jazzístico al que la guitarra de Bargeld, la pandereta de Mick Harvey y los coros de Geraldine Johnston y Liz Corcoran confieren un aire de Western crepuscular. Tremebunda narración que, por suerte para las almas sensibles, es bastante elíptica y poco explícita. Cuenta la venganza de Crow Jane, una mujer violada por veinte mineros que, gracias a los buenos oficios de Smith & Weson, no llegan a tener mucho tiempo para contarlo.

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I asked that girl which road she was taking Said she was walking the road of hate But she stopped on a coal-trolley up to New Haven Population: 48” Crow Jane Crow Jane Crow Jane Ah hah huh Your guns are drunk and smoking They’ve followed you right back to your gate Laughing all the way back from the new town Population, now, 28 Crow Jane Crow Jane Crow Jane Ah hah huh

O’Malleys Bar Un auténtico tour de force: catorce minutos y medio de duración, 1060 palabras, poca broma. Agotador y, aunque me duela decirlo, un tanto peñazo. Que sea un tema bastante desnudo instrumentalmente (apenas bajo, batería, piano y algo de órgano) y pelín monocorde tampoco ayuda mucho a pasar el trago.

En cuanto a la historia, Cave nos presenta un personaje (por la descripción parece el alter ego del propio cantante) que decide entrar en su bar habitual y, aparentemente sin May/Jun2012

motivo alguno, liarse a tiros con sus conciudadanos. Y lo hace con evidente placer, tanto que se siente «guapo» e, incluso, llega a tener una erección. La sociopatía llevada al extremo.

When I shot him, I was so handsome It was the light, it was the angle Huh! hmmmmmm Neighbours! I cried, friends! i Screamed I banged my fist upon the bar I bear no grudge against you!

And my dick felt long and hard I am the man for which no God waits But for which the whole world yearns I’m marked by darkness and by blood And one thousand powder-burns

Death Is Not The End Resulta curioso que, en un disco en el que casi se puede oler la sangre de decenas de muertos, el último tema se titule «La muerte no es el final». No me extrañaría que fuera una especie de broma, producto del retorcido sentido del humor de Cave.

Este cover de Bob Dylan, publicado origiFC.-64

nalmente en su disco “Down in the Groove” (1988), es un texto de temática espiritual, bastante simple, alejado del estilo críptico de Dylan. Se trata de una balada de atmósfera muy dulce, diríase que casi una nana. En ella participan hasta siete vocalistas, encargándose cada uno de una estrofa, un poco en plan “We Are The World”: el mismo Cave, PJ Harvey, Shane McGowan (vocalista de los Pogues), Kylie Minogue, Blixa Bargeld, la ya mencionada Anita Lane y el batería de los Bad Seeds, Thomas Wydler.

de su propio autor. Irregular pero definitivamente fascinante en su imperfección: una obra mayor en la trayectoria de Nick Cave que, curiosamente, obtuvo su mayor éxito a nivel comercial (y también de crítica) con su obra más arriesgada.

Oh the tree of life is growing Where the spirit never dies And the bright light of salvation Shines in dark and empty skies When the cities are on fire When the burning flesh of men Just remember that death is not the end And you search in vain to find Just one law abiding citizen Just remember that death is not the end.

Sin ser la octava maravilla, la canción funciona perfectamente como colofón de un gran disco, provisto de una oscura belleza y de una personalidad tan arrolladora como la May/Jun2012

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A sangre fría de Richard Brooks

por Alexander Zárate «¿Está Dios también aquí»pregunta Perry Smith (Robert Blake), uno de los dos hombres que mataron a sangre fría, en un pueblo de Kansas, a los cuatro componentes de la familia Cantrell, antes de ser ajusticiado, ahorcado, a sangre fría. Como la propia vida ha realizado su crimen a sangre fría. Como señala Dick Hickcox (Scott Wilson), antes de subir al patíbulo, «Me enviáis a un mundo mejor de lo que éste fue para mí». No hay Dios, ni ahí ni en ningún lado o momento, como no hay sentido, porque el ser humano, incapaz de construir con sentido la existencia, ha requerido de construcciones sobrenaturales, porque no puede asumir que la vida finalice con esos latidos que se apagan en el cuerpo de Smith que pende del patíbulo, ya ajusticiado.

Y después el vacío. Pero quizá antes, durante, también ese haya sido el recorrido, como quien busca entelequias, como el tesoro de Sierra Madre y sólo encuentra botellas vacías en el desierto para sacar unos míseros dólares, los mismos que sacaron de la familia a la que asesinaron. Botellas vacías, cuerpos sin vida. ¿Qué somos? Perry sueña en cierto momento que canta en un escenario, ante un patio de butacas vacío. No escuchamos su voz, porque nadie la escucha, como tampoco sus latidos. Perry, en el último instante, antes de irrumpir en mitad de la noche en casa de los Cantrell, intenta convencer a Dick de que no lo hagan. La cámara encuadra, desde fuera de la ventana, a la hija, que apaga la luz, a la vez que se interrumpe la música de la banda sonora de Quincy Jones. La vida se apaga, se desconecta. Elipsis.

La vida sigue, pero para otros, para los dos asesinos.

quema, como en permanente combustión de sombras; una vitola fúnebre en la que están atrapados los personajes como mariposas que se debaten aún con sus últimas contorsiones de vida; o simplemente son ya como espectros), eliptiza el momento del asalto a la casa, para narrarlo más adelante, tras que nos hayamos familiarizado más con ambos asesinos (sabemos lo que han hecho, pero no lo hemos visto: un detalle que modifica la percepción, el discernimiento), mientras otros, los que investigan el crimen, sea el

A sangre fría (1967), de Richard Brooks, extraordinaria adaptación de la obra de Truman Capote, con una fabulosa dirección fotográfica, de Conrad L Hall (un blanco y negro que May/Jun2012

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policía, Dewey (John Forsyth), o el reportero (Paul Stewart), personaje éste creado por Brooks que suelta latigazos en formas de frases lúcidas, se interrogan sobre un sinsentido, sobre un absurdo. ¿Por qué esas muertes? ¿Saber la causa podría cauterizar esa herida que grita? Ya detenidos, Perry narra a Dewey, mientras le trasladan en coche, en la noche, el relato de los sucesos de aquella otra noche seis meses antes. Perry se pregunta, «¿Cómo sabemos cuándo algo comienza?»

Las preguntas hieren, las preguntas sacuden las sombras. ¿De dónde surge esa furia?

Rostros del pasado, con el que no sientes un lazo, sino que surca tu rostro con lágrimas (las gotas de agua de la lluvia reflejadas en su rostro, cual si fueran lágrimas, poco antes de que vaya a ser ahorcado, cuando evoca a su padre, al que amaba tanto como odiaba).

El futuro son sueños, películas, de tesoros fabulosos, mientras el presente es un dolor que te impide caminar, como el de tu pierna surcada de cicatrices. Un peso que parece acarrear como Sisifo, como esas cajas en las que porta sus pertenencias, la piedra de un pasado que será la losa de su vida (si la policía les hubiera detenido cinco minutos antes de que las recuperara, quizá no hubieran poMay/Jun2012

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dido incriminarles).Y quien te propone una brecha por la que salir a la superficie, Dick, se descubre no sólo como otro inconsistente vendedor de sueños con mucha labia (no hay caja fuerte ni dinero en esa granja), sino que, como si te abofeteara con la obscenidad de su falta de conciencia (no deja de ser la infracción desafiante al orden de un niño frustrado, como cuando roba innecesariamente en la tienda, en la que compran el material para el robo, unas pilas), intenta «compensarse» por el fracaso ultrajando a la hija. La violencia que desencadena la furia de Perry no es hacia la familia, aunque sean las víctimas, sino hacia Dick, hacia la vida que le sustrae los latidos de las ilusiones. Ultraje de sueños, disparar a las sombras de tanto engaño, a la vida que no ha podido vivir, de la que no ha podido formar parte, de la que se toma un «rehén», la radio que usaba el hijo (porque quisiera haber sido el hijo de una familia armoniosa). Pero Perry es sólo una cicatriz que no acaba de cerrarse, lágrimas que no dejan de arañar sus entrañas, música que nunca ha podido escucharse aunque porte una guitarra. Es alguien que no ha dejado huella, aunque una huella de sus botas sea la que le identifique en el lugar del crimen.

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Lo primero que vemos de él es esa suela de zapatos, a través de la mirada de una niña en el autobús en el que viajan; enciende un cigarrillo que ilumina su rostro (como otro cigarrillo lo ilumina cuando relata a Dewey los sucesos de aquella noche), hasta entonces en sombras. En sombras ha vivido, y vive, y las sombras le esperan cuando los latidos de su corazón se detengan mientras pende de la cuerda que le ha ahorcado a sangre fría, como la cuerda de la vida ha hecho lentamente.

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