Factor Crítico2; Especial sobre la Crítica

Revista Factor Crítico.

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Creado a partir de la obra en www.factorcritico.es.

Consejo editorial: Jorge de Barnola, Roberto Bartual, Miguel Carreira, Miguel Ángel Mala, David Sánchez Usanos Han participado en este número: Jorge de Barnola, Roberto Bartual, El amante de la cafeína, Miguel Carreira, David García, Miguel Ángel Mala, Paz Olivares, David Sánchez Usanos, Tabaret ISSN: 2254-3716 Madrid, Junio de 2012

AUDIOVISUAL

El Gemelo oscuro. La crítica;11 Tabaret

Extrarrestre, de Nacho Vigalondo.; 80

Juego de Tronos vs. The Walking Dead; 85

Shame y el rostro del deseo; 93

La eterna cuestión: ¿el libro o la película?

Madrid,1987 ; 98

La crítica en la literatura infantil y juvenil; 17

CÓMIC

Especial Crítica Editorial. Una cuenta pendiente;6 Miguel Carreira

LA CRÍTICA Jorge de Barnola

Apología de la crítica;33 David Sánchez Usanos

Las calles de la crítica;41 Miguel Carreira

Pippi Calzaslargas meets Lisbeth Salander, o el desplazamiento contextual en la crítica; 63 Por Roberto Bartual

Una crítica posible; 71 Paz Olivares

Mister Wonderful; 105 Dramáticas Aventuras Trimestrales Ilustradas: Selecciones del Comisario Mono.; 110

Mono & Lobo; 114

Mutantes y sociedad. La Patrulla-X (New X-Men); 119

Max y Moritz: una historieta en siete travesuras, de Wilhelm Busch; 128

CUENTO Una carta al director del universo. De sotanos y azoteas ; 133 Arrebatada exactitud. El perro que comía silencio de Isabel Mellado; 141 Perspectiva de mujer. Queridos niños de Juana Cortés; 147 Asombro existencial. Los que llegan por la noche de Vicente Marco; 156

ENSAYO

Chesterton o el laboratorio del presente; Herejes ; 149

Elogio del texto digital; 158

Michel Foucault o cómo se filosofa con el explosivo; Entrevistas con Michel Foucault; 164

Criticar ficción; 199

EVENTOS Una cultura a la deriva. Entrevista a Luis Antonio de Villena; 201 Miradas impertinentes a la urbe; 219

MÚSICA Dr. John: maestro de ceremonias; Sobre Locked down, de Dr. John ; 224

De trenes, factorías y plegarias; Blues funeral; 228

NOVELA

Un espíritu sensible; El asesino hipocondríaco; 216 Cell ; 241

El humanista insospechado; El Mapa y el territorio; 248

Fortunas y adversidades de un arribista cultural.Noches de Bocaccio; 269

Sukkwan Island, la vida como literatura; 274

¿De qué hablamos cuando hablamos de televisión?; Rating; 283

Tallo de hierro; 296

La cena; El esnobismo y la banalidad del Mal; 302

Una gran fiesta en casa del enemigo; Una comedia Canalla ; 311

Los solteros; 319 La roja insignia del valor, o la novela bélica ; 325

MALAS PULGAS Yo me lo guiso y etc, etc; 334 Escritores; 338 Lo importante que es eso de leer; 341

La crítica

Editorial. Una cuenta pendiente por Miguel Carreira

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El número uno de Factor Crítico era una cuenta pendiente. El equipo de la revista había adquirido un compromiso, casi moral, de saldar la deuda que nos habíamos impuesto con Dashiell Hammett, a quien consideramos un nombre mayor de las letras universales. Cuando empezamos a tramarlo habían pasado cincuenta años de la muerte del escritor de Baltimore sin que el aniversario hubiese tenido, en nuestra opinión, la resonancia debida. El tiempo corre deprisa. Entramos en el año cincuenta y uno a partir de la muerte de Dashiell Hammett. En relación con la elegancia de las cifras, llegamos tarde, pero llegamos y dejamos nuestra cuenta saldada. Como es la labor que nosotros hicimos no entraremos a valorar la calidad del trabajo que se hizo, pero lo que sí es cierto, y nos gusta decirlo y nos gusta ref.c.-7

cordarlo, es que, a día de hoy, el número uno de Factor Crítico es el mayor volumen de información sobre el autor americano que el lector en lengua hispana puede encontrar en la red. Si pudo hacerse mejor, si pudimos hacerlo con más admiración, con más entrega, con más respeto y con más ahínco no supimos como.

Dicho lo cual, el número dos vuelve a ser una cuenta pendiente. De otra forma, sin duda, este es un compromiso muy distinto, pero en cierto sentido sigue siendo una cuenta pendiente porque, si algo hemos querido hacer con Factor Crítico es una publicación que fuese capaz de generar un discurso crítico y eso nos obligaba a este número en el que, un poco, nos volvemos sobre nosotros mismos, sobre lo que es esta forma de escritura que queremos hacer. El número de Hammett aspiraba a funcionar como una estatua, como un recordatorio de la obra de alguien que marcó la literatura del S XX. Este número, el número dos, dedicado a la crítica, tiene una función que casi estamos tentados de llamar «doméstica».

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No es una estatua, es una habitación, un laboratorio, un cuarto en el que pensar sobre algo a lo que tampoco queremos renunciar, considerar Factor Crítico como un campo de pruebas en el que se pueda ensayar una forma de leer, una forma de escribir y, por tanto, una forma de entender la crítica y la cultura.

Por supuesto, esta es una idea ambiciosa, pero si un proyecto que empieza no empieza con ambición, si no tiene al menos la voluntad de llegar a ser algo, de significar algo, entonces ese proyecto no será nada ni significará nada. Habrá envejecido antes de ser joven y ya sólo le quedará extinguirse, antes o después, estará en un camino de bajada. Nuestra deuda al final es sencilla, la de reflexionar acerca de qué tipo de crítica nos gusta leer y qué crítica queremos escribir. La de pensar por qué nos gusta leer y por qué nos gusta escribir, por qué creemos que leer y escribir sobre eso que leemos puede ser algo que podemos comunicar, llevar a otros lectores que quizás, se hayan hecho esta misma pregunta.

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Porque nos gusta leer crítica, porque creemos que podemos hacer una crítica mejor y porque creemos que la crítica es o tiene que ser necesaria. Porque escribir crítica es escribir sobre nuestra cultura y nuestra cultura es una de las partes más valiosas de lo que somos.

Nuestra cultura es lo que queremos ser. Las historias que nos contamos, las películas que vemos, la música que escuchamos, todo eso es lo que llevamos a los hombros es lo imprimen la forma característica a nuestra manera de andar. Llevamos la bolsa al hombro y está tejida con lo que queremos ser, con lo que queremos leer, con lo que queremos contarnos.

Alguna vez compartimos en la redacción la idea de una crítica que no se enfangue en discusiones estériles.

Esa crítica siempre tiene que estar ligada a un objeto.

Hay otra crítica en el que el texto se quiere imponer sobre aquello de lo que habla y también existe el peligro opuesto, el de seguir tanto el camino de la obra que no se pueda salir de él y llegar a un lugar más alto desde el que poder ver el contexto, que siempre será más amplio. Nunca nos hemos definido como una reMay/Jun2012

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vista política, ni partimos de una determinada forma de criticar o de ver la cultura. Si nos podemos definir es por una forma de relacionarnos con la cultura y por la aspiración de hacer del texto crítico algo legible, que a veces será divertido, que a veces será cruel. Casi la única norma, que no es una norma en realidad, es que el texto que sea estimulante será bueno también.

Este número dos sirve además para completar el ciclo de formación de la revista. En adelante, Factor Crítico constará, igual que este número, de una serie de artículos críticos más la suma de las reseñas que hayan aparecido en la página web en los meses intermedios entre cada publicación. Nos parece esta una buena forma de presentar el contenido de la página de forma cómoda para nuestros lectores.

Gracias por leernos.

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El gemelo oscuro.

La crítica Por Tabaret

Hay tres categorías distintas de crítico. Desafortunadamente, es imposible saber cuáles son, porque, si hay algo que es común a las tres categorías, es que los críticos son fundamentalmente gente desagradable, por lo que es imposible prestarles atención el tiempo suficiente como para analizar sus diferencias.

Igual que sucede con las castas privilegiadas, los críticos son una sección de la sociedad caracterizada por la endogamia. Sólo se soportan entre ellos, lo cual, como es evidente, limita bastante sus costumbres sociales y reproductivas. En esto influye bastante que apenas sí puedan hablar de otra cosa que no sea el campo sobre el que hayan puesto su atención. Los críticos son el ejemplo perfecto de aquella frase que dice que, para quien tiene un martillo, todo son clavos. Si

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es crítico de cine, cualquier escena podrá recordar a una escena de Welles o de Kiarostami. Si lo suyo es la música, no habrá sonido en este mundo por desagradable que sea —el sonido o el mundo, eso da igual— que no sea susceptible de evocar una pieza de Schoenberg. Si en cambio el crítico tira por el terrreno literario, de cualquier cosa sacan una frase de Shakespeare —en el mejor de los casos— o de Paul Valery.

El caso de Valery me parece particularmente fascinante. Nadie ha leido un libro suyo en los últimos veinte o veinticinco años, pero cualquier crítico de literatura que se precie ha escuchado y/o citado al menos dos veces sus obras completas a partir de frases suyas, que se citan a discrección. Las frases de Valery son como los tiburones: viajan y cazan solas y son muy peligrosas cuando huelen la sangre.

Pero vayamos a los críticos. Criticar la crítica es innecesario y redundante cuando uno se hace una idea de lo que son los críticos. Resulta que los críticos son una gente que tiene como santo patrón, nada menos, May/Jun2012

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que a Baudelaire. Baudelaire es, como quizás ustedes sepan, un poeta francés que se dedicó también a la crítica. Criticaba mucho y criticaba de todo, pero sobre todo pintura lo cual ya nos da un poco la medida del nivel de perversión de este individuo. La crítica de pintura es irrebatible. Uno puede decir casi cualquier cosa y no se puede decir que tenga más o menos razón porque, la verdad, nadie se entera de nada. Al menos esa era la situación hace doscientos años. Desde entonces, lamentablemente, todo ha ido a peor.

No vamos a entrar ahora a hablar sobre la crítica de Baudelaire, porque entonces cometeríamos el mismo pecado que criticamos. Criticar la crítica es un pecado tan imperdonable que apenas sirve de consuelo el hecho de que, peor todavía, es criticar la crítica de la crítica, con lo que cualquier crítica que recibiésemos quedaría automáticamente anulada. Pero sacar provecho de esa circunstancia sería poco envidiable y, además, daría ocasión a profundizar en cierto aspecto irónico del presente texto, así que nos conformaremos con señalar que cualquiera que haya visto una fotoMay/Jun2012

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grafía de Baudelarie y se haya dado cuenta de los rasgos insectívoros de su rostro se dará cuenta de la calidad de sus correligionarios.

Y es que el crítico tiene mucho de insecto. A mí, concretamente, me recuerda a la abejas, o, más bien, a un tipo determinado de abeja inoperante que funcionaría más o menos así: Imaginemos una abeja que se haya pasado el día libando una hermosa rosa. Es más, imaginemos una abeja que se haya pasado el día libando en una hermosa rosa de la que todas las demás abejas han oído hablar y de la que, por tanto, esperan ansiosas noticas para saber si su calidad es tan alta como su fama promete y si merece la pena desplazarse hasta donde está. Así, cuando nuestra abeja vuelve a la colmena el resto esperan de ella dos cosas. Uno, que la abeja se ponga a trabajar para hacer la excelente miel que se puede obtener de la flor y dos, que cuente algo que permita a las demás abejas hacerse una idea sobre si la flor en cuestión es digna de su fama.

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Sin embargo, cuál será la sorpresa de las abejas al constatar que nuestra abeja, su compañera, tan mortal como ellas y tan imbécil como el que más, no tiene ninguna intención de hacer una cosa ni la otra. Nada más llegar, cuando el resto de himenópteros le pregunten por la flor, en lugar de dar una respuesta franca y directa nuestra abeja crítica se replegará en un gesto de profunda meditación. Tal vez encienda un cigarrillo, exhale afectadamente el humo y responda algo así como que necesita interiorizar bien algunos matices, que no está seguro, que tal vez necesite una segunda visión. Después encenderá un minúsculo Mac y empezará a trabajar en un artículo titulado «¿Por qué es esto mejor que un tulipán?» que tal vez empiece así: ¡La gracia de vivir pasó a las flores!

Paul Valery

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La crítica

La crítica en la literatura infantil y juvenil

La creación de una crítica para la LIJ

por Jorge de Barnola

En la novela Pfitz, Andrew Crumey hacía que un príncipe del siglo XVIII creará una ciudad imaginaria más real que su propio reino: Rreinnstadt. Y para ello hace partícipes a ingenieros, arquitectos, cartógrafos, escritores… todos al servicio de la imaginación y la fantasía, redactando incluso biografías milimétricas sobre los ciudadanos imaginarios, una suerte de Second Life llena de avatares con más peso que la realidad.

Esto viene a colación porque la crítica, como oficio, muchas veces crea artificios que no coinciden con la opinión más generalizada, con lo que se conside-

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ra plausible y real. Los motivos de un crítico pueden seguir su preferencia personal o la preferencia de un corporativismo X. Por eso el asunto de la «crítica» dirigida a la Literatura Infantil y Juvenil puede resultar un tanto escabroso e irreal.

Hablábamos de Rreinnstadt porque parece que, a veces, se necesita de artificios para sostener realidades insostenibles.

Porque la crítica dirigida a la LIJ es, sin lugar a dudas, insostenible.

Una «crítica» pasa necesariamente por el sistema por todos conocidos de la comunicación: emisor, mensaje y receptor. Y aquí habría que añadir puntos en cada sema, dotar de una identidad al «emisor», concretar los códigos con los que está construido el «mensaje» e incluso su contexto y su forma de difusión, por no hablar de las particularidades del «receptor». Y éste es May/Jun2012

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el punto más importante de la ecuación, porque es el «receptor» el verdadero protagonista de esta historia.

Cuando leemos una crítica de un libro dirigido a público adulto, sabemos que el «emisor» se dirige a nosotros (por algo estamos leyendo dicha crítica o reseña).

Sabemos que el procedimiento de la comunicación se ha puesto en marcha, y somos conscientes de que existe una competencia lingüística y comunicativa que hace que recibamos la información pertinente para que nosotros la calibremos y actuemos de forma positiva o negativa hacia el «objeto» de dicha crítica, o incluso hacia la crítica misma.

La finalidad es sencilla: dar a conocer un producto, informar sobre el mismo, acercar al lector a dicho producto para que lo conozca.

Esto sería bastante simple si fuera cierto, pero la crítica no sólo tiene una función informativa, sino que, por lo general, tiene una función persuasiva porque impera la cultura del marketing social, como bien nos señala May/Jun2012

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Ramón Reig en Dioses y diablos mediáticos: En la actualidad se observan profesionales especializados que trabajan para determinados gabinetes de comunicación y otros que ofrecen sus servicios a las instituciones desde empresas de comunicación que ellos mismos han creado. Pero ambos tipos de profesionales participan de forma decisiva en las estrategias de información, es decir, en llevar a término una información estructurada que sea estructurante respecto a la mente de los receptores.

Se colige de esto que el mensaje se adaptará de una forma natural a la visión del «receptor», porque no hay agresión alguna, sino persuasión. O como explicaba Pierre Bourdieu al hablarnos de ese punto intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo, el habitus aristotélico: Las estructuras que contribuyen a la construcción del mundo de los objetos se construyen en la práctica de un mundo de objetos construidos según las mismas estructuras.

Habitus y la crítica de lo que es bello a nuestros ojos

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Hablábamos del sociólogo francés porque una parte importante de su trabajo versaba sobre la percepción de lo hermoso y horrible en la sociedad, y se entiende ésta como la idiosincrasia latente de un pueblo, de una cultura. Pero también se entiende desde la óptica del microuniverso familiar, lo que cada uno de nosotros recibe y percibe desde su nacimiento, en su entorno parental.

El arte es educación; su juicio, también lo es. Porque toda percepción se basa en lo aprendido y aprehendido desde que uno es niño, y aquí intervienen factores que quedan anclados en lo temporal, por cuanto toda educación es hija de su tiempo y, por lo tanto, lo que a nuestros ojos es hermoso u horrible responde sencillamente a juicios estéticos con un doble movimiento: uno sincrónico y otro diacrónico (y aquí estaríamos hablando de la corriente historicista).

Como se puede ver, todo responde a antagonismos, formas de ver que chocan por oposición.

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Cuando leemos una crítica, ésta puede ser positiva o negativa. El fiel de la balanza siempre se inclinará hacia un lado u otro.

El problema de la crítica en la LIJ es sencillo: el auténtico lector de un libro es un niño o un adolescente, y la crítica de ese libro concreto nunca está dirigida a ese receptor. ¿Qué sentido tiene entonces?

La cuestión es saber la utilidad que tiene ésta realmente para el “receptor”, hacia el lector en ciernes que quiere conocer algún detalle sobre una obra concreta.

El problema de la crítica en la LIJ es sencillo: el auténtico lector de un libro es un niño o un adolescente, y la crítica de ese libro concreto nunca está dirigida a ese receptor. ¿Qué sentido tiene entonces?

Un niño es el lector ideal porque su juicio crítico es inapelable: o le gusta algo o no le gusta. Y su principio básico es el divertimento, el hecho de verse transportado a mundos imaginarios al margen de toda realidad.

Lo bello le gustará, y lo horrible lo detestará. Y si bien sus gustos vendrán dados por el habitus del que nos hablaba Bourdieu, lo cierto es que será el lector me-

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nos influenciable que exista. La persuasión del crítico no tiene ningún sentido en esta historia porque el único capaz de persuadir es el propio autor de la obra.

El premio Nobel polaco Isaac Bashevis Singer explicó mediante un decálogo lleno de lucidez las razones que le motivaban a la hora de escribir para los niños.

Decía: 1) Los niños leen libros y no críticas de libros. Los críticos les importan un pepino.

2) Los niños no leen para encontrar su identidad.

3) No leen para liberarse de un complejo de culpa, para satisfacer su ansia de rebelión ni para deshacerse del sentimiento de alienación.

4) Los niños no hacen uso de la psicología.

5) Aborrecen a la sociología.

6) No intentan siquiera comprender a Kafka.

7) Siguen creyendo en el Bien, en la familia, en los ángeles, en los demonios, en brujas, en los diablos burlones, en la lógica, en la claridad, en los signos de puntuación y en muchas otras cosas comprensibles.

8) Les gusta leer relatos interesantes y no comentarios, ni guías o notas que acompañan a textos.

9) Cuando un libro es aburrido, bostezan abiertamente sin sentimiento de culpa o temor a la autoridad.

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10) No esperan de su escritor preferido que salve la humanidad. Por más jóvenes que sean, ya han comprendido que él no está en condiciones de hacerlo.

Solamente los adultos tienen ilusiones tan infantiles.

¿Qué juicio puede emitir un crítico sobre una obra que no está destinada a un público adulto? ¿Qué utilidad le presta al receptor-comprador si ese libro no lo va a leer porque no está destinado a un público adulto?

De cómo el receptor del mensaje se convierte en emisor El crítico de Literatura Infantil y Juvenil escribe para un no-lector (para el comprador pero no consumidor). La reseña que escriba para una corporación X tiene una única función: la mercantil. ¿Qué juicio puede emitir un crítico sobre una obra que no está destinada a un público adulto? ¿Qué utilidad le presta al receptor-comprador si ese libro no lo va a leer porque no está destinado a un público adulto?

Es entonces cuando el receptor de dicho mensaje (el mensaje que transmite la crítica) se convierte en emisor. Ha sido persuadido por un juicio externo y lo hace suyo para, a su vez, «persuadir» al lector natural de la

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LIJ. ¿Y cómo persuade un adulto a un niño? Por lo general, obligando. Y esto no es una acusación gratuita.

Se impone la lectura, se le pone la lectura en las manos del niño y se le dice: «Lee».

Entonces vemos que el receptor del mensaje transmitido por el crítico es un padre, un profesor, un familiar…

Y éstos, condicionados por la persuasión del crítico, recomiendan la lectura de un libro concreto o lo obligan.

Para colmo, en el sistema educativo, se le pide al niño que haga un «juicio crítico» de la obra que ha leído (generalmente esto se hace para verificar que el libro ha sido leído con éxito).

No corresponde aquí «juzgar» el sistema educativo, sino el sentido de la crítica dirigida a las LIJ. Y en ese sentido, sí podemos encontrar un binomio nada alentador entre la crítica y el mercado, aun a riesgo de utilizar al niño para que la ecuación sea rentable.

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Alfonso Sastre, en La revolución y la crítica de la cultura, lo expresa de este modo: La situación podría describirse así: el arte y la literatura están regidos mercantilmente desde los despachos (burocratismo) de los grandes agentes y editoriales que lanzan, retiran y manipulan las figuras y las escuelas. No hay crítica independiente: la crítica se compone de tics automatizados, y maneja un repertorio de reflejos condicionados por los altos comisarios de la cultura desde sus tribunas […]

Los clásicos al margen de la crítica Se considera «clásico» a un autor u obra que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier literatura o arte. Se entiende también que está por encima de la moda (ya decía Coco Chanel que la moda pasa de moda, y los clásicos pierden esa etiqueta antes o después, pero la pierden).

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Hablar de clásicos de la LIJ es algo delicado porque es difícil poner fechas entre el concepto “LIJ” y lo que es sencillamente literatura dirigida a un público en concreto.

Para empezar, el género didáctico tiene principalmente un lector ideal, y es aquél que se está formando. De ahí que tengamos los dichos, las fábulas o los apólogos, por poner ejemplos, aunque en estos textos el público es plural (la formación es algo que no tiene edad alguna y uno puede estar en ese proceso hasta el fin de sus días).

Cabría en esta selección los exempla, desde Esopo a Don Juan Manuel, y en cada cultura encontraremos los suyos propios en historias parecidas porque muchas nos llegan de épocas remotas en las que no existía la escritura y todo se verbalizaba con la boca, los ojos y las manos.

Si hubiéramos de hundirnos hasta el fondo (aun a riesgo de embadurnarnos), nombraríamos a Charles May/Jun2012

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Perrault, autor francés del siglo XVII que nos regaló clásicos como El gato con botas, La Cenicienta, Pulgarcito…, anticipándose cien años a un movimiento que rastrearía nuestro subconsciente para traernos el misterio y el embrujo: el Romanticismo. Sería entonces cuando empezaríamos a ver definitivamente que un nuevo género (el de la LIJ) empezaba a tomar forma.

Es ahora cuando encontramos una conciencia en el autor de que el público referente es menor de edad, ya sea infantil o juvenil. Es el caso de Adelbert von Chamisso, que en 1814 escribió La maravillosa historia de Peter Schlemihl para el hijo de un amigo suyo. O el caso de Lewis Carrol que redactó su Alicia en el País de las Maravillas para otra niña, Alice Liddell.

En el siglo XIX, tenemos también a Andersen, los hermanos Grimm o a Lear. Podríamos decir que la LIJ había nacido, y pronto las imprentas empezaron a llenarse de nuevos títulos con un público nuevo. En España tendríamos un ejemplo bastante ilustrativo en Saturnino Calleja y su famosa editorial, aunque de él May/Jun2012

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sólo nos acordemos ya del conocido dicho que se decía entonces y se dice ahora: “Tienes más cuento…”.

La industria del libro infantil y juvenil había nacido, loor de la necesidad de alfabetización, algo que había cobrado importancia con el Siglo de las Luces.

Y llegó el siglo XX y la explosión comercial (y la aparición de una crítica de la LIJ) inundó las casas y los sueños de toda infancia que se precie, ya fuera reconvirtiendo títulos adultos a juveniles (Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe, La isla del tesoro) o creando títulos exclusivamente destinados a los pequeños (Peter Pan, Pipi Calzaslargas, El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia). También surgirían maestros del género, volviendo a unir las fronteras que se habían creado en el XIX y que separaban al público adulto del público infantil y juvenil: Dahl, Rodari o Ende.

Podríamos decir que, con el surgimiento de esta literatura, nació la verdadera infancia. Y pocas cosas en la vida tienen tanto valor como ese sentimiento de refuMay/Jun2012

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gio que encontramos en los mundos imaginados por estos clásicos que nos cambiaron para siempre.

La crítica y el lector Cuando uno rastrea información sobre la crítica en la LIJ, encuentra que hay voces que se levantan porque “hay poca crítica en la LIJ”, porque pocos medios les dedican un espacio de relevancia. Pero es que, en realidad, no es relevante.

Se entiende que existan congresos en donde expertos de la materia de la LIJ se reúnan para compartir experiencias, opiniones y técnicas de mercado. O que hablen del futuro del libro y todas estas cosas que vienen asustando tanto desde la aparición del e-book. Pero la existencia de la crítica como persuasión en la LIJ no tiene razón de ser.

Sobre ello ya se ha hablado arriba.

Recordemos el primer punto del decálogo de I. B. Singer: 1) Los niños leen libros y no críticas de libros. Los críticos les importan un pepino.

Cuando uno rastrea información sobre la crítica en la LIJ, encuentra que hay voces que se levantan porque “hay poca crítica en la LIJ”, porque pocos medios les dedican un espacio de relevancia. Pero es que, en realidad, no es relevante.

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¿Con qué derecho un crítico es capaz de persuadir a un padre o a un profesor para que éste a su vez persuada (o, más bien, obligue) a su hijo o alumno a leer un libro en concreto? ¿No hemos sido todos niños (niños todos con la misma escuela de clásicos de la LIJ) y sabemos ya que la crítica de la LIJ es algo que «nos importa un pepino»?

A un niño o a un joven sólo hay que dejarle suelto en la sección de LIJ o en la de cómics (que forma parte ya de nuestra formación cultural y de nuestra personalidad diferenciadora respecto a otros siglos anteriores) para que encuentre lo que necesita leer en ese momento, al margen de la crítica, al margen de la imposición de los medios.

La crítica de la LIJ es como el Rreinnstadt creado por aquel príncipe imaginado por Crumey: un artificio peligroso por lo que tiene de espejismo; nos puede relumbrar y dejarnos ciegos.

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Si bien toda crítica responde a argumentos filosóficos y analíticos, a exégesis o a una variante de aquellos comentarios tan necesarios en la Edad Media para llegar a comprender mejor los textos antiguos que llegaban vía escuela de traductores de Bagdad o Toledo, la crítica de la LIJ se nos antoja como algo más parecido a esas cucharadas que nos hacían tragar de pequeño, esas cucharadas a rebosar de cualquier alimento que nos llenaba la boca y sólo deseábamos escupir porque, sencillamente, no nos gustaba. Y si, ya de mayores, aprendimos a tragarnos las cosas (incluso a disfrutar de cucharas rebosantes) sin necesidad de lucha, eso no significa que determinadas lecturas tengan que ser impuestas ni obligadas. Si tienen que ser leídas, ya se leerán en su momento. Porque forzar y persuadir lecturas a un niño o a un joven sólo produce malos lectores.

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Apología de la crítica Por David Sánchez Usanos

Lo mejor que podríamos hacer todos es leer de nuevo —o leer por primera vez, ¡qué envidia!— Anatomía de la crítica, de Northrop Frye. Allí está todo mejor dicho. Pero desde el principio además. En la introducción (o en el prólogo, nunca tengo muy clara cuál es la diferencia) viene explicada la inevitabilidad de la crítica.

La crítica es una actividad reflexiva que presupone un campo sobre el que se aplica y al que trata de imponer una coherencia y una jerarquía. Me interesa subrayar lo de «presupone». Todavía nadie ha respondido de una manera definitiva a la pregunta «¿qué es la literatura?» (como tampoco nadie lo ha hecho a «¿qué es el arte?», «¿qué es el cine?» o «¿qué es la poesía?», en fin, a cualquiera de las zonas donde se ejerce la crítica). De hecho, es posible que el orden en el que habitualmente se suelen enfocar estos asuntos sea el erróneo. Trataré de explicarme.

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Normalmente se considera que la crítica literaria es algo referido a la literatura y que, por tanto, viene después de ésta. Como si la literatura fuese un objeto o un conjunto claro y distinto sobre el que viniese a aposentarse esa disciplina parasitaria llamada «crítica». Y lo cierto es que, una vez más, hay que hablar de sincronía. La literatura y la crítica se dan a la vez.

Es la crítica la que contribuye a determinar los límites de ese extraño territorio que denominamos literatura.

Es la crítica literaria la que define su propio objeto, la literatura. Pero esta labor se ejerce constantemente, pues la literatura se está reestructurando a través de la crítica de manera continua. Y la crítica, a su vez, necesita la literatura para proyectar ese afán organizador que la constituye.

Todo esto suponiendo que se trate de dos entidades distintas. Que, a lo mejor, es mucho suponer. En realidad, puede que el signo de nuestro tiempo sea precisamente ése, el de la confusión entre crítica y literatura: manifestaciones literarias cada vez más reflexivas y autoconscientes y ejercicios críticos cada vez más líricos.

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La crítica pretende explotar al máximo la inteligibilidad de una obra. Ello quiere decir no sólo apurar —aunque sea de manera provisional— el funcionamiento interno de un texto sino, además, ponerlo en conexión con otros hechos parecidos.

Pues ni la crítica ni la literatura pueden tolerar demasiado a menudo la idea de un libro que sea el único miembro de su propia especie. No podría haber algo así como una «Historia de la literatura» sin un criterio que coordinase unos textos con otros. Y en esto, como en tantas otras cosas, tiene razón Frye: no se puede enseñar literatura ni historia de la literatura, lo único que se puede tratar de transmitir es una historia de la crítica literaria.

Pedagogía y crítica van indisolublemente unidas.

Por mucho que, a menudo, quienes se encargan de la docencia no sepan que están reproduciendo determinada orientación crítica. Y también mal que les pese a muchos críticos que dicen sentir repulsión por todo lo que tenga que ver con la educación. Pura pose, pura ignorancia, o ambas cosas.

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Pero hay algo que pierde a muchos de los más lúcidos críticos y teóricos de la literatura: cierto fetichismo científico. «La crítica literaria será científica o no será» parecen clavar estos críticos en la puerta de su particular iglesia del Palacio de Wittenberg. Tampoco hay que ponerse así, creo yo. Podemos y debemos tomarnos la crítica literaria en serio. Y eso es algo que tiene que ver con el rigor. Pero ello no significa que para toda actividad que consideremos digna hayamos de imponerle la obligación de ser científica. Porque, ya puestos, ¿en qué demonios consiste «ser científico»?

Creo que éste es un camino que puede llevarnos a lugares un tanto patéticos.

En 1941 Raoul Walsh dirigía una película basada en un guión de John Huston y entre cuyos protagonistas se encontraba Humphrey Bogart. El título original de esta obra de cine negro es High Sierra, pero se tradujo al castellano como El último refugio. Esto es lo que yo andaba buscando. La crítica literaria es algo así como el último refugio de la lucidez. La crítica literaria llega allí donde no lo hacen la literatura, la filosofía May/Jun2012

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ni la historia. Quizá las tres materias a partir de las cuales emerge la crítica literaria. El interés que pueda tener la crítica hoy en día significa también que ofrece algo que no se produce en esos campos. Que, a lo mejor, goza de mayor fecundidad o, simplemente, resulta más interesante. A donde quiero llegar es al placer, claro está. No sé qué extraño complejo hace que acabemos hablando siempre de la ciencia o de la utilidad de aquello que consideramos importante.

Creo que en el caso de la crítica literaria hay que ir por otro lado. Yo, por lo pronto, admito que me interesa la crítica literaria por puro placer. Por la diversión que me produce el leerla, por los problemas ante los que me sitúan este tipo de textos.

Es decir, que la línea argumental que debería seguir la defensa de la crítica literaria —a todo esto, ¿por qué habría de necesitar alegato?— es la misma que la de la filosofía, la historia o la propia literatura. Y, si me apuran, debería aproximarse más a la de esta última. Porque la filosofía y la historia, en el proceso sumarísimo al que creyeron verse sometidas con el auge de lo técnico, lo proMay/Jun2012

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ductivo y lo experimental, optaron en diversos momentos por llamarse a sí mismas «ciencias». Juzguen ustedes los resultados de dicha estrategia. Creo que, al menos en esto, la literatura conservó la calma y, salvo cierta tentación expresada en el Naturalismo, no se le ocurrió jamás decir de ella que era o debería ser una ciencia. Otra cosa es que los que estudian (?) literatura echen de menos la falsa tranquilidad que proporciona esa cosa llamada ciencia, o que les ponga demasiado nerviosos la indeterminación que resulta consustancial a lo literario (¿qué diablos es una novela?, ¿y un poema?, ¿en qué consiste eso que los angloamericanos llaman no-ficción?). Ello hace que acudan a esas disciplinas mencionadas, o a alguna otra, con cierta turbación. ¿Buscando qué? Pues seguridad, la seguridad de una lista de categorías, de una estructura sólida, de algo que les permita, de una vez y para siempre, domar la fiera literaria. No hay tal cosa. Los opiáceos calman el dolor pero no curan. Dejemos, por tanto, a estos morfinómanos perseverar en su empeño y volvamos a lo nuestro. (Por cierto, Thomas de Quincey, el autor de Confesiones de un inglés comedor de opio, también fue crítico literario.)

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Decíamos que la crítica literaria tiene que ver con el placer. Esto se parece mucho a decir que tiene que ver con el gusto. Y, en efecto, creo que la crítica literaria es la proyección del gusto literario del propio crítico. Pero no debería ser sólo eso. La crítica de una obra o de un autor no debería consistir únicamente en la exposición del juicio de gusto de ese crítico sobre esa obra o autor. Se trata de algo que debe aparecer, pero insertado en una presentación que nos transmita qué idea de la literatura autoriza a ese crítico a emitir dicho juicio de gusto. Y para ello ha de hacer intervenir criterios formales e históricos y no sólo viscerales. Se trata de calibrar lo que un texto dice con aquello que implica. O, expresado de otra forma, dar con la dosis exacta de inmanencia y trascendencia que permite averiguar cuál es la posición que ocupa o ha de ocupar ese texto respecto a todos los demás. De este modo la crítica puede cumplir su función, que es una función normativa y, si me apuran, conservadora.

Me gustaría terminar haciendo mención a otro de los clásicos. Pues uno de los momentos que mejor definen el cometido de la crítica lo encontramos también en el May/Jun2012

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comienzo de una obra de T. S. Eliot. Su título original era The Use of Criticism and the Use of Poetry, pero la traducción que hizo Jaime Gil de Biedma conspira a nuestro favor, ya que eligió como rótulo Función de la poesía y función de la crítica. Allí, el poeta y crítico nos invita a contemplar la crítica como un ejercicio constante de medición del ajuste o desajuste que se produce entre la poesía y el mundo al que se refiere.

Lo que equivale a decir que la función de la crítica tiene que ver con contemplar y analizar el instante en que se vive, con atender a lo permanente y a lo mudable en la literatura y en el mundo (que quizá no sean sino dos figuras de lo mismo). Y ello me parece una labor irrenunciable.

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Las calles de la crítica por Miguel Carreira

Quizás usted no se lo crea, pero lo cierto es que la crítica literaria está de actualidad. Por supuesto, la frase admite todo tipo de entrecomillados, matices y notas al pie que, quizás, no serían del todo superfluas en una frase tan dudosa, pero tememos que el lector quede empantanado en una discusión estéril y que, con ello, se desanime para leer el resto de este número. Retomemos pues la afirmación, pero esta vez para seguir adelante con ella.

La crítica literaria está de actualidad, al menos de relativa actualidad. Decir más sería exagerado,es cierto, pero tratándose un una disciplina como esta, que no deja de ser un círculo reducido dentro del círculo de la literatura, casi podemos hablar de vorágine informativa.

Vamos a ser un poco más precisos, lo que está de relativa actualidad es la reflexión acerca de la validez de la crítica literaria. Pongámonos en antecedentes. En no-

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viembre del 2011 el diario El País dedicó un especial a la crítica literaria en su suplemento Babelia. No era un especial cualquiera. Era un especial de crisis, en el que se preguntaba a una serie de expertos por el estado de la crítica. Para eso El País hizo lo que, seguramente, le correspondía hacer en virtud del tamaño del medio y del papel que juega como medio de comunicación.

Se acercó a las figuras más conocidas de la crítica en el entorno europeo y americano y fue a ellos a quienes preguntó por qué desde hace un tiempo se vienen escuchando voces acerca de la legitimidad de la crítica, de si la crítica sirve para algo. Presentes Bloom, Pivot o Reich-Ranicki El País dejó cubierta la opinión de buena parte de un sector de la llamada crítica «oficial». Pero es que es la propia «oficialidad» de la crítica la que está en entredicho.

Para poder hacer un análisis más claro vamos a ensayar una división de la crítica en tres modalidades, que analizaremos de forma individual. Por un lado está eso que todavía podemos llamar la crítica “oficial”, esto es, la crítica que aparece en periódicos, en los supleMay/Jun2012

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mentos culturales de los periódicos o en revistas. Una de las primeras cosas que constatará un observador externo acerca de la crítica literaria en España es que, a diferencia de países como Alemania o Francia, no existe un espacio de televisión, ni un crítico que sea particularmente conocido y que ejerca en radio o televisión. No tenemos un Pivot, por ejemplo, así que la crítica literaria en España es, fundamentalmente, una cuestión escrita, lo que, sin duda, es de una coherencia ejemplar.

Esta crítica literaria «oficial» que se escribe en España, a su vez se puede dividir en dos subconjuntos que se diferencian de forma muy neta: por una parte existe la crítica «académica» y por otra la crítica «periodística».

No sé si hay algún otro país en el mundo en el que las distancias entre estos dos modelos de crítica sean tan importantes. La crítica «académica» ha ido derivando, cada vez más, hacia un tipo de discurso técnico, que resulta directamente incomprensible para todo aquel que no sea un especialista en la materia. Es una crítica de consumo interno, que utiliza su propia terminología May/Jun2012

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y está embarcada en unas cuestiones que contactan poco con la industria editorial -alrededor de la cual la crítica «periodística» gira necesariamente–. La distancia entre esta crítica académica y la «industria editorial» es lo suficientemente grande como para que en España las editoriales universitarias discurran, prácticamente, por un circuito independiente. En general, la industria y la academia mantienen una relación de mutua ignorancia con la que ambas parecen razonablemente satisfechas.

El proceso de tecnificación del lenguaje crítico académico no es ni mucho menos un proceso exclusivo de la disciplina. En general afecta a todas las disciplinas relacionadas con las ciencias humanas. Bien es cierto que no todas las disciplinas están en el caso de la literatura. Para empezar, no todas las disciplinas tienen detrás -o en este caso, a los lados– una industria relacionada con esa disciplina. Por supuesto, uno puede comprar en las tiendas mapas y bolas del mundo pero no se puede decir que la geografía, por poner un ejemplo, tenga la misma importancia a nivel cultural May/Jun2012

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que la literatura. La gente no discute sobre antropología y, aunque es verdad que tampoco lo hace sobre literatura, es un escanario que podemos imaginar. La literatura es comparable, en cuanto a su importancia social, a otras disciplinas artísticas, pero tampoco a todas. Será comparable con el cine o con la música, que son medios que se dirigen a las masas y que, como la literatura, tienen detrás una industria de fabricación masiva. No será comparable, o al menos no estará en el mismo registro, con la pintura, con la arquitectura o con la danza.

La literatura, no obstante, tiene algo de lo que carecen el resto de disciplinas. Ni la música ni el cine disfrutan del privilegio de estar implantada en el currículo educativo. Los alumnos no estudian cine en las clases y la educación obligatoria se termina, en el mejor de los casos, con nociones extremadamente vagas de pintura, arquitectura o música. La literatura, en cambio, es una asignatura obligatoria que obliga, al menos en teoría, a conocer los autores más representativos de la literatura nacional en cada periodo.

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Probablemente este papel de honor de la literatura en los planes de estudio tenga mucho que ver -o lo habrá tenido en el pasado– con el hecho de que la literatura es la más «política» de las artes. Se habla de literaturas nacionales con una vehemencia que no se acusa en la música, por ejemplo -a excepción de Rusia–. El mismo concepto de estado nación apareció muy vinculado a la idea de lengua y de ahí vendría esa necesidad de establecer un corpus de modelos de uso de cada lengua como forma de legitimación de la comunidad.

A pesar de esto, la literatura -y aquí literatura podría utilizarse como «crítica literaria» en su acepción más amplia– no ha sabido sacar partido de la formación de base que se inculca por ley en su futuro mercado.

Si comparamos la literatura con el cine, por ejemplo, veremos que, aunque la crítica sobre cine también se ha visto progresivamente tecnificada -probablemente sea un proceso inevitable, muy ligado a la atracción que ejerce la ciencia como paradigma de verdad y que lleva al intento constante de emularla– existe un cierto número de revistas dedicadas a la crítica que May/Jun2012

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se podrían considerar un puente entre la crítica «académica» y la crítica «periodística». En España Caimán cuadernos de cine o Dirigido por son revistas que, sin ser académicas, hacen crítica con unas pretensiones de profundidad —juzgue cada cual hasta qué punto consiguen dichas pretensiones, pero es evidente que el interés existe— que no creo que tenga un paralelo claro en la crítica literaria. Son además, sobre todo en el caso de Caimán publicaciones con más conciencia de proyecto común, es decir, que si bien no dudamos —no tenemos razones para hacerlo— de la autonomía de los autores, sí hay una idea de proyecto común, algo parecido a una ideología crítica. Cuando se lee Caimán —lo que antes era la edición española de Cahiers du cinema— el lector es consciente de que se defiende una forma de cine, hay una cierta volunta de resistencia respecto a los canales de distribución convencionales, se atiende a películas de escasa o nula difusión comercial… Todo esto gustará más o menos a los lectores, pero es indiscutible que le da a la publicación un carácter del que carecen las revistas literarias. Resulta significativo May/Jun2012

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que los proyectos más parecidos no parecen tener un mercado suficiente. Revista de letras o Revista de libros son proyectos sostenidos gracias a la colaboración de la Fundación Cajamadrid y La Vanguardia y, en cualquier caso, la brecha entre estas y la crítica académica literaria parece evidente que es mucho mayor que la que hay en el caso de estos productos dirigidos al cine.

Si los conceptos de «crítica académica» y «crítica periodística» no resultan del todo claros, podemos utilizar dos añadidos. Quizás no resulten demasiado clarificadores pero, usados junto a los anteriores pueden aportar alguna luz. Vamos a hablar de «crítica especializada» y «crítica mayoritaria». Vamos a hacer un uso casi cuantitativo de estos conceptos. Entenderemos por crítica «especializada» aquella que va dirigida a un público con una formación amplia en el campo de referencia. A menudo son incluso profesionales del sector u orbitan alrededor del círculo profesional. La «crítica mayoritaria» quedaría definida en negativo: son todos los demás.

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En principio no hay nada que obligue a que la crítica especializada y la crítica académica sean exactamente la misma cosa. Incluso se podría decir que, aunque hay un solapamiento inevitable, la existencia de ambas de forma independiente proporcionaría una crítica más rica. Pero en España, en Literatura, la crítica académica y especializada están muy cerca de ser exactamente la misma cosa. En el circuito de prensa mayoritaria, en lo que se llama «grandes medios» hay muy poco espacio para libros realmente complicados, para aquellos libros que no son digeribles por la mayoría.

Esos libros, que muchas veces son necesarios -otras veces no– pero que no tendrán una gran difusión comercial, en España apenas tienen representación crítica. Es la academia la que se tiene que encargar de ellos, pero la academia, por su propio funcionamiento, tiende a centrarse en obras que ya se han instalado en el canon. Para que las obras lleguen a figurar en ese canon -se admita o no, el canon está ahí– debe haber una crítica especializada que ejerza un trabajo de desbroce.

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Si esta crítica no existe lo que ocurre es que, por una parte, se reducen las posibilidades de la literatura más arriesgada, desde el punto de vista formal. Esa literatura, que de por sí tiene un público reducido, lo verá menguar aún más si no tiene espacio dentro de los medios. Creo que no somos demasiado displicentes si decimos que cualquier observador imparcial constataría que este es uno de los pecados de la literatura española. En España se produce una cantidad ingente de libros (cerca de cien mil al año) de los que una buena parte son obras literarias. A juzgar por esos números se diría que España goza de una excelente salud en cuanto a la creatividad literaria de sus ciudadanos. Pero hay que tener en cuenta que una parte muy importante de esos títulos son traducciones.

Mientras países como EEUU son casi impermeables a las novedades extranjeras, en España la traducción es casi una manía, cuya parte positiva es que se ponen al alcance del público hispano obras de todo el mundo.

El inconveniente es que algunas de esas obras que se traducen no tienen ningún valor literario. Su única ventaja consiste en que la obra se puede adquirir por May/Jun2012

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un precio relativamente bajo y, quizás, añadir una faja en la que se asegure que la obra ha sido un éxito de crítica y público en su país de origen, dato que nadie se dignará a comprobar.

Pero la falta de esta crítica tiene una consecuencia peor, en la medida en que es más peligrosa. Si la crítica que debería cumplir la función de examinar esas obras «oscuras» falta en el sistema literario, entonces hay un barrio sin ley en la ciudad de las letras. La imposición de un canon tienen una fama nefasta y es cierto que, si ese canon se impone de forma despótica, puede tener efectos perniciosos sobre las letras. Ahí está la Ilustración para demostrarlo. Pero lo contrario, la falta de cualquier tipo de guías que ayuden al lector a valorar la obra, puede resultar aún peor, porque el canon tiene una función tan básica como la pedagógica. El canon, la crítica, sirve para eso, ni más ni menos.

El lector que se introduce por primera vez en esa ciudad de las letras -vamos a ver si estiramos un poco la analogía– debe ser capaz de tener una mínima orientación. Esa mínima orientación, esa función que en May/Jun2012

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el espacio físico cumplen los puntos cardinales, en el mundo literario lo cumple el criterio, pero el criterio es una habilidad. Hay quien lo tiene de forma más o menos innata, igual que hay quien nace con la habilidad de meter un balón en un cubo de una patada a treinta metros. Pero como toda habilidad debe ser entrenada y la función de la crítica es crear las condiciones para que ese entrenamiento sea posible, señalar los caminos transitables, cuidar de que los caminos estén iluminados y las zonas más o menos definidas. El criterio tiene que echarse a la calle y correr; hacer kilómetros y ver mundo. La crítica tiene que advertirle de qué calles son demasiado peligrosas, que callejones no tienen salida y cuales conducen a un precipicio. Dicho esto, si la crítica pretende volverse despótica, habrá sobrepasado sus atribuciones. Su labor es señalar y hacerse a un lado. El lector debe decidir si quiere hacer o no determinados recorridos.

Si la crítica falta y hay toda una zona del barrio a oscuras, entonces corremos el peligro de que los lectores jamás se atrevan a entrar allí. Si alguna vez hay quien May/Jun2012

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tenga el arrebato de investigar esa zona umbría, como va a oscuras, es probable que termine pisando el barro o dándose contra un muro. Entonces quizás asuma que todo ese barrio es una construcción retorcida llena de lodazales y tabiques inoportunos.

El resultado de la desaparición de la crítica, y especialmente de la desaparición de cierto estrato de la crítica -aquel que tendería puentes con la academia– lo hemos visto ya en otras disciplinas, como las artes plásticas. En literatura, hay toda una región, llamada poesía, en la que el «todo vale» y la falta de rigor han terminado por arruinar los campos. Es duro de asumir, sobre todo para quien tenga un mínimo -basta un mínimo– conocimiento de la tradición literaria y para quien sepa que hay gente haciendo esfuerzos honestos en ese terreno, pero la poesía ha perdido casi totalmente su ascendiente popular. La poesía ni se compra ni se vende, no se habla de ella, no se conocen poetas, la gente no conoce versos. La decadencia de la poesía, que me parece indiscutible, seguramente se debe a muchas razones. No presumimos de saberlas May/Jun2012

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todas, pero seguro que todos coincidiremos en unas cuentas. La dimisión de la crítica -y no de la crítica académica, que ahora mismo está muy ocupada con lo último de Celan- de hacer mapas de ese terreno es una de estas razones.

Pero vamos a dejar de ocuparnos de la crítica que no existe y vayamos a la que sí tenemos. Hablábamos al principio de este artículo de que existe una crítica oficial. A base de clasificar y categorizar llegamos a establecer una serie de etiquetas, que podrían ser las de «crítica académica» y «periodística», con una zona intermedia de dudosa existencia.

No nos detendremos más en la crítica académica, e iremos directamente a la periodística. A este tipo de crítica se la acusa, por un lado, de haber quedado subordinada a los engranajes de la maquinaria editorial. No es un reproche nuevo. Desde siempre, allá donde ha habido crítica, ha aparecido también el fantasma de los intereses que podrían mover a esa crítica.

Amistad, dinero, poder, sexo, ascenso social…, nada May/Jun2012

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que no hayamos visto ya en las películas de Scorsese, pero mucho más aburrido. Es verdad también que la aparición, no precisamente nueva, de la comunicación de masas y la agrupación bajo una misma bandera de agentes que, bajo la teoría de la independencia, deberían ser autónomos se ha utilizado como prueba palmaria de que la crítica es parte interesada y, por tanto, su juicio ha de ponerse en entredicho. Si la casa editorial pertenece al mismo grupo que la encargada de la crítica o si el escritor en cuestión comparte practicamente escritorio con quien está encargado de juzgar su obra, entonces es cierto que la crítica, para ser imparcial, tiene que atravesar una prueba de la que no siempre ha salido indemne. En España el caso más citado es el de El País, cuyo grupo edita uno de los suplementos culturales más influyentes (Babelia) al tiempo que tiene fuertes intereses en el mundo editorial, lo que ha servido para poner en duda la independencia de las críticas que aparecen en aquel.

Pero más allá de los intereses de los grupos, la crítica oficial ha sido acusada, sobre todo últimamente, de haber May/Jun2012

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renunciado al análisis exhaustivo, de haberse alejado, quizás demasiado, de la teoría, de haber caído en un círculo de autocomplaciencia que, desgraciadamente, ha sido roto en más ocasiones por enfrentamientos personales que por iniciativas de revitalización de la disciplina. En el fondo creo que estas críticas no están muy lejos de la denuncia que hacíamos más arriba acerca de la dimisión de un estrato crítico, digamos, elitista.

Una de las razones por las que las limitaciones de la crítica oficial se han puesto de actualidad es la aparición de otro tipo de crítica, aprovechando las posibilidades de las nuevas tecnologías de comunicación. En España la aparición de Internet ha supuesto también la aparición de nuevos tipos de crítica, diferentes de la crítica tradicional en forma y contenido. Por supuesto, buena parte de la producción crítica virtual aspira a seguir el modelo de la crítica tradicional. Pero también han aparecido numerosos blogs y páginas los que pretenden formular una nueva forma de crítica y que a menudo esgrimen como razón de ser la necesidad de hacer una nueva crítica independiente, que evite el May/Jun2012

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discurso interesado de la crítica “oficial” y que se enfrente a la redacción de crítica desde una perspectiva diferente.

Mientras la creación literaria en Internet se mantiene, por lo general, dentro de una esfera muy minoritaria , la crítica que se hace desde la red sí ha conseguido su cuota de poder en el mundo literario. Algunos blogs y páginas se cuentan hoy entre los espacios críticos más influyentes. Dos de los casos más notables son los de http://lectormalherido.wordpress.com/ y http://lamedicinadetongoy.blogspot.com/, dos espacios literarios muy conocidos y comentados en la red y a los que citamos aquí expresamente como ejemplos porque ambos fueron, a su vez, criticados por Alberto Santamaría (http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2012/02/la-critica-kitsch-o-el-retornode-la.html) que los acusó de ser los puntales de un nuevo movimiento de crítica conservadora que, amparados bajo una postura contestataria, reivindican en realidad un modelo reaccionario de literatura (“lo kitsch es la cultura conservadora del efecto sin conteMay/Jun2012

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nido”) que alinearía a Santamaría en la misma postura que Ignacio Etxeberría alegó en su momento en una polémica con Alberto Olmos (el autor detrás del ya mencionado Lector Malherido).

Esta crítica pasa, en primer lugar, por un tono más desenfadado a la hora de escribir sus textos. Contra la complacencia de la que acusan a la crítica oficial, cada vez son más los blogs que utilizan un discurso duro, muchas veces hostil, en el que el humor juega un papel importante.

Las páginas citadas arriba no dejan de ser obra de autores que están inmersos en el mundo de la literatura. Profesionales al fin y al cabo que, con independencia del valor que se les conceda a unos o a otros, tienen un conocimiento de la literatura por encima del lector medio. Esto los opone a otro fenómeno que se viene dando en los últimos tiempos, que es el de la crítica a la que podemos denominar “amateur”. Aquí el amateurismo no lo condicionamos a recibir un beneficio económico. Por supuesto, el hecho de que haya dinero de por medio, el hecho de que un crítico viva o no de lo que escribe, es un factor que se debe tener en May/Jun2012

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consideración a la hora de analizar la crítica literaria, pero la diferencia que nos ocupa ahora está en que estos blogs de los que hablamos están escritos por críticos que ni son, ni aspiran a ser profesionales. Críticos que se reconocen e incluso hacen gala de un grado de conocimiento o de una relación con la literatura por debajo de aquellos que ellos reconocen como “críticos”. No lo hacen por modestia naturalmente -habrá alguno que sí– sino porque de lo que se trata es de reivindicar una lectura hecha desde el mismo nivel que ese lector medio al que, al fin y al cabo, se dirigen los libros. Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la página Papel en blanco, abastecido por múltiples colaboradores que no dudan en hacer afirmaciones como la siguiente: Quién me lo iba a decir a mí... que después de una sequía lectora (que por suerte ya ha acabado) iba a elegir para mi vuelta este libro. Y es que he de reconocer que Para siempre de Susanna Tamaro no estaba ni mucho menos en mi lista. Pero los lectores tenemos estas cosas, que a veces nos da por un título en el que no nos habíamos fijado anteriormente. El caso es que empecé a leer las primeras páginas de ‘Para siempre’ y acabé leyéndolo enterito y en muy poco tiempo.

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Por supuesto, no se trata de que el crítico en cuestión se declare ignorante. Lo que se hace -no digo que conscientemente– es dar al lector el mensaje de que la relación del crítico con la literatura es una relación «de consumidor» y que, por tanto, la relación que establece con el lector de crítica es una relación entre iguales.

El «crítico» aquí ya no se reivindica como guía, sino como un lector más, al mismo nivel que sus lectores y, por lo tanto, más capacitado para hacer un juicio de valor. Al asumir esta posición respecto al lector, el crítico deja entrever que, si a él le gusta o le disgusta la lectura, se puede suponer que al lector -que es como él– le gustará o le disgustará. Es un tipo de crítica que esconde un arma de calibre grueso. Se dirige al lector de forma directa y, por tanto, tiene un componente pragmático que la hace poderosa y conecta además con un cierto espíritu, bastante difundido en internet, de que la construcción del conocimiento colectivo pasa por la equiparación de todos los tipos de conocimiento o, lo que es lo mismo, que al fin y al cabo, todas las opiniones son posibles e igualmente válidas. Estoy May/Jun2012

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de acuerdo en lo primero, en aquello que concierne a la posibilidad. No en lo segundo que, además, es una postura que puede implicar ciertos peligros. ¿Tienen su lugar todos estos tipos de crítica en el mundo editorial de hoy, cuyas fuerzas decrece constatemente por la crisis económica y la amenaza digital?

Nosotros diríamos que sí. Cada cual tiene su función y su lógica dentro de un sistema que, no lo olvidemos, está inmerso en una mutación radical que ha cambiado radicalmente los sistemas de producción, que amenaza con cambiar los sistemas de distribución y comunicación y que aún no sabemos cómo afectará al propio hecho literario. El peligro está, más bien, no en el exceso de formas críticas, sino en la falta de ellas.

El peligro está en que, al faltar alguno de los apoyos, el sistema se desequilibre y vuelque. Algo de eso hay ya. La ausencia de esa crítica de alto nivel puede tener algo que ver con el hecho de que hoy, España, tenga muy poca relevancia en la literatura internacional.

Aunque sea desagradable de escribir, España apenas tiene nombre que poner encima de la mesa a la hora de hablar sobre los grandes valores literarios de prinMay/Jun2012

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cipios de este siglo. ¿Qué nombres españoles suenan cada año en Suecia, a la hora de barajar las opciones para un premio que ningún Español ha ganado en los últimos treinta años? Y no se trata de enaltecer el premio, ni querer darle un valor que seguramente no tenga. Pero pongamos por un momento que lo tiene.

Imaginemos un -absurdo– campeonato del mundo de los escritores en el que cada año se premie al mejor escritor del planeta. ¿Qué nombres pondríamos desde aquí? ¿Seguiremos probando Goytisolo —que parece que estos años ha sido el único nombre hispano que ha sonado por los pasillos de la academia sueca—? ¿Tendrá esto algo que ver con nuestra forma de leer?

Quizás nos estamos perdiendo algo.

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Pippi Calzaslargas meets Lisbeth Salander, o el desplazamiento contextual en la crítica.

Por Roberto Bartual.

París. Años 70. En una cafetería del barrio de Montparnasse se dan cita, por primera vez, Orson Welles y Jean-Claude Carrière, guionista de las películas francesas de Buñuel.

Debido a la admiración que le profesa, el joven Carrière se siente al principio un poco amedrentado por la presencia de Welles, pero según pasan los minutos, la afabilidad del cineasta estadounidense empieza a crear gradualmente un ambiente cómplice, hasta el punto de que, llegado un momento, Carrière se atreve a hacerle una confesión.

«Hay una película tuya que no me gusta», dice el guionista.

El Proceso. Es demasiado solemne, demasiado agónica.

Una pesadilla de la que, como espectador, me resulta muy difícil de salir”.

Welles mira a su compañero de mesa con una media sonrisa, abre el periódico que había estado leyendo May/Jun2012

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mientras le esperaba, localiza las páginas de la cartelera y le invita a ir a ver juntos El Proceso. Precisamente la estaban reponiendo en uno de esos cines de arte y ensayo que abundan en las estrechas callejuelas de alrededor de la Sorbona. “Si la vuelves a ver acompañado del público apropiado, acabarás por entenderla”, argumenta Welles. Y efectivamente, dentro de la sala, Carrière se encuentra con un espectáculo muy diferente al que esperaba, pues el público apenas puede contener sus carcajadas durante la proyección. ¿De qué se ríen? ¿Acaso la película les parece ridícula? Carrière inclina la cabeza hacia un lado para preguntarle a Welles qué está pasando pero, antes de que pueda abrir la boca, se da cuenta de que su acompañante está también muerto de la risa.

Carrière se hunde en su asiento estupefacto, y al cabo de un rato, sus carcajadas se suman a las del resto de espectadores.

También Kafka puede ser divertido, explicaba David Foster Wallace en uno de sus textos más conocidos.

Para probarlo, Wallace llamaba la atención sobre alMay/Jun2012

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gunas de las paradojas existenciales que Kafka plantea en sus textos y en el enorme parecido que estos guardan con la estructura de los chistes tradicionales judíos. Una forma académica de dar a entender lo que Welles le explicó a Carrière con una carcajada, desplazando el universo kafkiano al terreno de la comedia.

Al lector perspicaz no se le habrá escapado que esta anécdota sobre El Proceso es probablemente falsa, como casi todo lo que contaba Welles. O al menos eso opina mi compañero Miguel Carreira, capitán de Factor Crítico, quien asegura haber asistido a una proyección de Ser o no Ser en uno de esos mismos cines de la Sorbona en medio de un silencio sepulcral. Razón no le falta, porque, siendo sinceros, ¿quién ha visto alguna vez a un francés reirse en el cine? Sin embargo, poco importa si la anécdota es cierta o no cuando ésta sirve para ilustrar un tipo de crítica que, en mi opinión, es mucho más interesante que aquella a la que nos tiene acostumbrados la cultura oficial.

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Hay un tipo de crítica que consiste en calificar una obra con una ristra de adjetivos, como si en lugar de un libro, una película o un cómic, se tratara un examen final o un ejercicio de redacción de un taller literario que hay que corregir. En otras ocasiones, por suerte, el crítico intenta explicar los mecanismos narrativos que hay detrás de la obra; pero, personalmente, el tipo de crítica que me resulta más fascinante es aquella que, como ocurre en el texto de Wallace o en la anécdota de Welles, trata de desplazar la obra hacia un contexto distinto a aquel en el que habitualmente es percibida, para revelar aspectos insospechados de ésta y, por lo tanto, proporcionar una nueva manera de entenderla.

El problema es que la herramienta apropiada para desplazar una obra de su contexto oficial a otro alejado de éste es la metáfora, y la metáfora no tiene muy buena fama denMay/Jun2012

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tro del mundillo de la crítica, sobre todo si sus efectos son hilarantes. Sería conveniente tomarse mucho más en serio la labor crítica (sí, labor crítica) que Jordi Costa y Jonathan Millán hacen en su sección Buzos de la esquina publicada semanalmente por La Vanguardia; o la de Joe Kelso en sus fotonovelas; o incluso la forma en que el Hematocrítico pone de manifiesto los tics más molestos del Renacimiento, el Barroco o el Neoclasicismo con solo cambiar de título a los cuadros.

En uno de sus textos más recientes para Los Buzos de la Esquina, Jordi Costa compara dos personajes tan distintos como Pippi Calzaslargas y Lisbeth Salander (o mejor dicho, lleva a una al terreno de la otra) para resumir en una frase el panorama actual de la literatura sueca. Es como si “los protagonistas de novelas infantiles, libres y desvergonzadas, acabaran madurando en forma de personajes aburridos de novelas tan caudalosas y políticamente correctas como aburridas”.

Al leer esto me vino a la cabeza una imagen de Pippi siendo violada repetidamente por un asistente social, May/Jun2012

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como le ocurre a Salander en La chica del dragón tatuado. Y como imagen desplazada de su contexto original no es mala ilustración de lo que le ha ocurrido no solo a cierto tipo de literatura, sino también al estado de bienestar que empezó a gestarse cuando Astrid Lindgren escribió sus magnas novelas. ¿Se ha escrito algún artículo más revelador y sugerente sobre la “Generación Nocilla” que la fotonovela que Joe Kelso ha dedicado a los autores de este “movimiento literario”? Lo desconozco. Pero dudo que alguien haya puesto de manifiesto de manera tan ingeniosa (y tan cariñosa, pese a todo) las mezquindades comerciales y afectivas que ha habido detrás de este fenómeno literario. Su forma de hacerlo es presentar May/Jun2012

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una tertulia protagonizada por los escritores de esta generación usando imágenes de la película Al otro lado de la cama. “Lorca, Salinas, Cernuda… ¡Generación del 27! Valle-Inclán, Unamuno, Baroja… ¡Generación del 98!”, dice Alberto San Juan en la fotonovela, haciendo el papel de Vicente Luis Mora. “Esta es la única forma de que te tomen en serio en este país y las ventas no sean una puta mierda”.

Todo esto no queda muy lejos del ardid que Roberto Bolaño utilizó en un cuento que, aquí en Factor Crítico, veneramos con pasión: El hijo del coronel. Se trata de un cuento en apariencia muy simple en el que el narrador relata el argumento de una película que le ha causado una impresión terrorífica. La trama es ridícula y completamente trillada, nada que se salga del canon del género, pero en un momento dado el narrador confiesa la razón de su acongojo: se ha dado cuenta de que la película, en realidad, es un relato fiel de su propia vida. En ningún momento se le explica al lector cómo puede ser que una película de zombis pueda tener algo que ver con la vida de una persona normal, y sin embargo ahí está lo inquietante del asunto, porMay/Jun2012

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que el cuento contiene un desplazamiento contextual (en este caso, de género) que nos permite entender mejor el verdadero valor de las películas de zombis. ¿Y si todas ellas fueran cine autobiográfico en clave? ¿Y si en lugar de hablarnos de la hipotética posibilidad de que los muertos se levanten, estuvieran en realidad diciéndonos que ya estamos muertos?

Al relacionar mediante un símil dos contextos en un principio radicalmente diferentes, Bolaño estaba haciendo una verdadera crítica del cine de género, igual que Kelso hace una crítica del cine y la literatura generacional en Nutella Nightmare, o Jordi Costa y Jonathan Millán crítica socio-literaria en sus Buzos de la esquina, consiguiendo hacernos ver las cosas de otra manera con el fin de cuestionar nuestros propios gustos y el significado que tradicionalmente se le asigna a la obra artística. No se trata ya de explicar la obra de manera racional, algo que molestaba profundamente a Orson Welles, sino de proporcionar al lector un nuevo marco a través del cual entenderla y poder disfrutarla mejor. ¿Y no es esa, en el fondo, la meta de la Crítica?

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Una crítica posible Paz Olivares

Desde que Aristófanes se preguntara en qué cosas había que admirar a un poeta estamos aún dándole vueltas al asunto. Y han pasado casi veintiséis siglos.

Los intentos para explicar cuál es nuestra relación con el lenguaje artístico han sido de lo más variado. Hoy, en plena revolución tecnológica, los críticos buscan su propia utilidad en un espacio, el digital, en el que el tiempo ha desaparecido y con él, parece, también la perspectiva.

Puedes pasarte una vida entera leyendo sobre teoría crítica. Puedes filosofar sobre la metafísica del píxel o la ontología de la imagen, puedes buscar el impacto en la abstracción del lenguaje desde los diálogos platónicos a los de los guiones de Mad men, puedes reflexionar sobre la asimilación del arte en la Pangea

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de Vicente Luis Mora o la banalización de la cultura en la sociedad del espectáculo que denuncia Vargas Llosa, pero al final no encontrarás más respuesta que una: hay alguien que lee lo que otro escribe. De esa experiencia estética nace la crítica literaria.

Claro que dicha experiencia es variable y subjetiva. No puede ser de otro modo ya que el arte no es un objeto sino un valor. Un texto encierra en sí mismo un enigma que el lector desvela en el acto de la lectura. Este ejercicio reflexivo y crítico es el que facilita al individuo la toma de conciencia sobre sí mismo y sobre el mundo.

Desde la invención de la palabra escrita, este es un proceso íntimo en el que influyen factores tan dispares como el lugar y el momento en que nació el lector, el desarrollo personal y cultural del mismo, el estado de ánimo concreto con el que aborde la lectura de una obra, la edad, la capacidad de análisis o hasta el modo en que la luz incida en la pupila de ese lector. A todo esto, tan obvio, podemos añadirle cuanto queramos. Se me ocurre la teoría de la optogenética de Gero Miesenböck que explicaría la experiencia esMay/Jun2012

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tética, como el producto de los impulsos eléctricos de nuestras neuronas ante el estímulo, en este caso, de un texto. Hay un sinfín de factores externos e internos que podríamos ir citando. Ciencia y filosofía son muy imaginativas al respecto.

Por eso me llama tanto la atención que aún se pretenda realizar una crítica sesgada, canónica o técnica. Es verdad que el formalismo ruso está superado, pero todavía se espera que el crítico siente cátedra desde su propia escuela. Se le exige que haga un relato de la experiencia estética desde la hermenéutica de Gadamer, el estructuralismo francés de Saussure, la estética de la recepción de Jauss o Eco o la deconstrucción de Derrida. Se le exige que su planteamiento se desarrolle desde Foucault o desde la escuela psicoanalítica de Zizeck. O eres de Adorno o de Lévi-Strauss, de Benjamin o Deleuze, de T.S Elliot o Luckács, de Paul De Man o de los Estudios Culturales… En fin, esto tan común de o estás conmigo o estás contra mí. Hay que etiquetar, clasificar, archivar lo indefinido para tranquilidad de todos. Y si además dejas al otro desautorizado por completo, mejor.

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En mi opinión, es absurdo. La literatura hoy en día es tan versátil, tan diversa, así como el modo en que se lee, que la crítica debe asumir que somos la suma de todas las escuelas y todas las obras de arte, que somos el resultado del cambio de la oralidad a la palabra escrita, de ahí a la impresa y, de momento, a la digital. Cada texto exigirá diferentes enfoques y diferentes herramientas a la hora de comunicar la experiencia estética que, en definitiva, es la labor del crítico.

En este sentido coincido con el pragmatismo de la escuela de Yale. Puedo ponerle pegas a la soberbia de Harold Bloom a raíz del controvertido título El canon occidental, pero reconozco que esta corriente huye de los tecnicismos que los teóricos se empeñan en utilizar no tanto por vanidad como por intentar parecer rigurosos. El resultado suele ser tan oscuro que no hay quien lo entienda. Ni Orwell lo entendía: “En ciertos tipos de escritura, particularmente en la crítica de arte y en la crítica de literatura, es normal encontrarse con largos pasajes que carecen casi completamente de significado”.

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La escuela de Yale defiende la crítica como género en sí misma. Eso, creo yo, enriquece el resultado.

Unamuno, en una carta dirigida a Machado aconsejaba al poeta: “Huya, sobre todo, del arte de arte, del arte de los artistas, hecho por ellos para ellos solos.”

Si la crítica literaria es un género y se entiende como un acto creativo, no debe ser escrita para los colegas, ni para las editoriales, ni para los medios en los que se escribe, ni para los autores sobre los que uno lo hace.

Escribir crítica es buscar. Es encontrar el tesoro. Algunos lo consiguen. Por eso los leemos. Porque atendiendo al análisis fenomenológico de Husserl, enriquecen nuestra experiencia estética facilitándonos herramientas que amplían nuestro horizonte de posibilidades. Me explico: La Divina Comedia no necesita críticos que la defiendan, pero después de leer los ensayos de Borges May/Jun2012

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sobre la obra, Dante es sublime. Acompañar a Virgilio criticado por Dante es un privilegio, pero acompañar a Virgilio y Dante criticados por Borges es entrar en La biblioteca de Babel. La experiencia estética es infinita.

Decía Wilde que «…la dificultad a la que se ve enfrentado quien hace la reseña crítica, es la de mantener algún patrón. Donde no hay estilo debe ser imposible un patrón.» Pues bien, Borges no sólo encuentra el estilo de La Divina Comedia sino que lo recrea desde el suyo propio. Eso es criticar.

En la actualidad, se ha apartado al crítico amante de la belleza y se ha reemplazado por el exhibicionista intelectual. Siguiendo a Aldington que dijo en su día que se había sustituido la calle Wardour (la de Wilde) por Bloomsbury (la de Wolf), ahora, añado yo, el barrio está demolido por completo. No hay calles. Parece que no hay espacio ya para la crítica. Parece.

Digo parece porque entre el esencialismo metafísico (que trata de definir lo que es la literatura) y el funcionalismo pragmatista (que trata de conocer la literatura May/Jun2012

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en tanto práctica social), esto es, entre Platón y Aristóteles, nos estamos perdiendo la crítica que nos gusta leer, la que nos muestra la fuerza de la literatura, la que encontramos en Nabokov cuando critica a Joyce, en Calvino cuando estudia a Homero o en Vargas Llosa cuando escribe sobre la Lolita del primero. Cuando un crítico es bueno, lo leemos por el placer de hacerlo.

Los lectores estamos empezando a construir un nuevo espacio, otra calle, en la que, poco a poco, y a pesar de lo que parezca, la crítica está levantando su casa.

Según responda el crítico a la célebre pregunta de Aristófanes sabremos cuál es su relación con el lenguaje artístico y decidiremos si su propuesta coincide con la nuestra. Es cierto que la tecnología modifica nuestra experiencia estética, pero el anhelo de ver, el impulso que guía la búsqueda es invariable. Si encontramos al crítico con el que coincidamos en el objeto de deseo dará igual que ese crítico escriba sobre papel, pantpáginas u hojas de Cyperus. Si escribe en un fanzine o lo leemos desde un iPad. Dará igual si el crítico utiliza enlaces en soporte digital, imágenes o inserta vídeos.

Dará lo mismo si incluye referencias pictóricas, musiMay/Jun2012

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cales, cinematográficas o televisivas. Dará lo mismo, por ejemplo, que hable de Conrad aludiendo al Kurtz de Marlon Brando y a la estetización de la violencia a través del análisis de las viñetas de un cómic o bien que se atenga a las maneras tradicionales de redacción en el desarrollo del estudio porque su búsqueda será siempre la de la experiencia estética. Hablará el mismo idioma que nosotros porque su deseo será el mismo que el nuestro. Entonces habremos encontrado al crítico que nos gustará leer y al que otorgaremos autoridad.

En mi caso, será el crítico que no resuelva enigmas.

Será el que los preserve.

Que cada cual busque al suyo.

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Extrarrestre, de Nacho Vigalondo. por Roberto Bartual Para definir las películas de Nacho Vigalondo tratemos de imaginar un universo paralelo en el que, como ocurría en un cómic de Grant Morrison, existen versiones idénticas a nosotros mismos, pero cuyos órganos están situados en el lugar inverso, como ocurre al vernos reflejados en un espejo. En dicho universo, Vigalondo tendría un gemelo invertido al que, para no confundirnos repitiendo el mismo nombre dos veces, y puesto que también es director de cine, daremos un nombre al azar; por ejemplo: Alejandro Amenábar. Ambos nacieron en el mismo sitio, la trastienda de un videoclub lleno de cintas gastadas de Argento, Carpenter y Spielberg; pero mientras uno no se arrepiente de ello, el otro nunca menciona sus orígenes. Cosas de tener el corazón en el sitio equivocado, supongo. Y entonces pasa lo que pasa: que Abril-Mayo2012

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El mayor acierto de la película es hacer girar una comedia romántica en torno a un pretexto en principio tan ajeno a ella como el de una invasión extraterrestre.

mientras en las películas del primero hay siempre un sentido de la ironía que le hace trascender el material de partida, el otro hace sin saberlo cine de serie B (de lo cual podría enorgullecerse si se diera cuenta de ello, en lugar de caer en el ridículo al creer estar haciendo películas “serias y realistas” como Mar Adentro).

Extraterrestre, la segunda película de Vigalondo, es un buen ejemplo de cómo su cariño por lo pulp y su negativa a ponerle disfraces para presentarlo como material de qualité, consiguen hacerle ir más allá de los clichés del género. En esta ocasión la premisa de partida es parecida a la de V: un enorme platillo volante ha descendido sobre Madrid y sus habitantes se encuentran con una buena papeleta. ¿Qué hacer mientras el platillo flota sobre los PAUs del norte de la capital y los extraterrestres se deciden a bajar o no para establecer contacto? La mayor parte de la gente huye de la ciudad, pero por algunas razones u otras hay quien sigue en su apartamento, como Michelle Jenner y los tres pretendientes que la rondan: Julián Villagrán, Raúl Cimas y Carlos Areces.

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El mayor acierto de la película es hacer girar una comedia romántica en torno a un pretexto en principio tan ajeno a ella como el de una invasión extraterrestre. Pero como ya demostró en su corto Una Lección de Cine (*), Vigalondo, nunca faltó a clase cuando Hitchcock dictaba las lecciones y sabe cómo hacer girar una historia (o la falta de ella) en torno a un MacGuffin estrambótico.

De hecho, Extraterrestre sería en cierto modo una versión alargada de dicho corto, la prolongación hasta el paroxismo de una promesa que nunca se cumple, haciendo, claro está, que el espectador esté constantemente pendiente del desarrollo de los acontecimientos.

Y sin embargo, hay algo en Extraterrestre que hace que un engranaje, Michelle Jenner, no encaje tan bien como debería. Tal vez sea su actuación, correcta aunque algo más plana, más forzada que la de sus compañeros; o el hecho de que su personaje no sea tanto un personaje, sino más bien el centro de gravedad del resto. Quizá un carácter más estrambótico, menos girl-next-door, hubiera Abril-Mayo2012

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funcionado mejor dentro del cuarteto amoroso y hubiera hecho más creíbles sus repentinos cambios de inclinación por uno u otro personaje; o tal vez lo que le falte para adquirir cuerpo sea ese punto patético y ridículo, y a la vez tan humano, que tan tiernamente tienen dibujado Cimas, Villagrán y Areces.

El gran Minchinela hace un lúcido análisis (**) del complicado juego que se traen los personajes de la película para explicar por qué el de Jenner se acerca tanto al vacío. Es necesario que asuma la función del cero, explica, la función de la novia de Batman, para hacer chocar contra sí a los hombres que orbitan en torno a ella. Quizá eso esté bien en una película de Antonioni, sin embargo no creo que Extraterrestre tenga alma de fórmula en la que sea necesario un valor cero para que el resultado funcione; tiene suficientes momentos sentimentales, y por cierto, momentos que funcionan muy bien, como para que el personaje de Michelle Jenner se hubiera merecido un poco más de entidad propia.

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Dudo que Nacho Vigalondo sea el Woody Allen de la ciencia ficción como dice una de las frases promocionales incluidas en el poster de la película (ni falta que hace), pero desde luego es uno de los directores más originales que tenemos. Solo por eso merece ya la pena aplaudir a Extraterrastre, aunque hay muchos más motivos para ello. Me quedo con uno como punto final: ese hermoso último plano, homenaje crepuscular a Casablanca, en el que a un Miguel Noguera haciendo del capitán Renault le enseñan cómo funciona el arte de la improvisación. (Y quizá este guiño final de la película sea una especie de sonda puesta por Vigalondo para identificar al tipo de espectador busca para su cine).

Extraterrestre

Dir: Nacho Vigalondo Interpretes: Michelle Jenner, Raúl Cimas, Julián Villagrán, Raúl Cimas, Miguel Noguera

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Juego de Tronos vs.

The Walking Dead Por Roberto Bartual

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«Lo bueno, si breve, dos veces bueno», dice una máxima que siempre me ha parecido un tanto sospechosa. La primera vez que la escuché fue en boca de algunos profesores del instituto; a fuerza de tanto repetirla, uno se preguntaba si estaban interesados en que hiciéramos buenos exámenes o en que estos fueran cortos para no tener que corregir tanto. Por otro lado, aunque no siempre oculte otras intenciones, hay que reconocer que no siempre es cierta. Por lo menos para mi gusto, pues muchas de mis películas favoritas son largas (El Padrino, Apocalypse Now) o extremadamente largas (Heimat, Berlin Alexanderplatz).

Por eso me pregunto si la frase de marras no encerrará un error lógico. ¿Si algo es bueno, no será más deseable que se prolongue? ¿Qué es mejor, tener 100 gramos de caviar o dos kilos? No hace falta engullirlo todo de golpe, existen las neveras. O en el caso de una película, los DVDs. f.c.-86

La avalancha de series televisivas en estos últimos años nos ha acabado acostumbrado, por suerte, a las narraciones audiovisuales de considerable longitud. Hoy en día, proyectos que antaño quedaron truncados, como las larguísimas películas de 8 horas en las que Erich Von Stroheim creyó ver el futuro del cine, habrían podido ver la luz sin ningún problema en forma de miniseries de televisión. Qué duda cabe de que el formato extendido de la miniserie o de la serie por temporadas ofrece innumerables ventajas a cierto tipo de cine basado en la narración dentro del marco de un género y en el desarrollo psicológico de los personajes. Aunque, siendo así, ¿qué papel tiene entonces la concisión en la ficción televisiva?

Un papel primordial, en mi opinión. Aunque para aclararlo, tendríamos que reformular la máxima para que suene un poco más verdadera; por ejemplo: “Lo bueno, si no es redundante, dos veces bueno”. Al menos esta es la frase que los guionistas de Juego de Tronos parecen haber copiado en la primera página de su manual de estilo, no solo por el estupendo trabajo Abril-Mayo2012

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de compresión que están realizando sobre la trama del segundo volumen de Canción de Hielo y Fuego (reduciendo considerablemente las partes más repetitivas del relato, especialmente el viaje de Arya), sino también por su modo de aplicarla a todas las escenas de forma individual.

Buena prueba de esto es la escena del quinto capítulo de la segunda temporada en la que Arya tiene un cara a cara con Tywin Lannister, el enemigo de su hermano, Robb Stark. Arya lleva cierto tiempo vistiendo ropa de chico para ocultar su identidad, algo lógico siendo como es una Stark, la familia norteña que se ha sublevado contra los Lannister. Nada más verla, Tywin descubre su charada, aunque esto no le hace estar más cerca de la verdad ya que ¿no es natural, al fin y al cabo, que una niña oculte su sexo en medio de una guerra pare tener más posibilidades de sobrevivir? Sin embargo, el líder de los Lannister sabe que Arya oculta algo más. En la escena antes mencionada, Tywin pide a Arya un vaso de agua y acto seguido le pregunta por su ciudad de origen. Arya miente diciéndole el nombre Abril-Mayo2012

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de una ciudad del sur, territorio de los Lannister. Tywin le pregunta por el apellido de los señores que gobiernan la ciudad. Arya, que en la corte de Invernalia, capital del norte y su ciudad de origen, ha estudiado sin duda heráldica como la buena infanta que es, responde correctamente a la pregunta de Tywin. Pero este no se da por satisfecho y le hace una última pregunta: “¿Qué insignia tiene dicha familia en su estandarte?”.

Arya no sabe la respuesta y Tywin descubre otra vez su mentira. Al darse cuenta de ello, Arya rectifica rápidamente diciéndole una nueva ciudad, esta vez de una pequeña comarca del Norte, territorio enemigo de los Lannister. La respuesta puede traerle graves consecuencias, por supuesto, pero bastante menos que la verdad: revelarle que ha nacido en la capital norteña, Invernalia. Y sin esperar a que Tywin vuelva a preguntarle por el apellido de sus señores y el símbolo de su estandarte, Arya le da todos estos datos de carrerilla.

Tywin se le queda mirando y le pregunta si es verdad, como se dice en el norte, que su enemigo Robb Stark es inmortal. Arya le devuelve la mirada, sabiendo que esta vez no le dará oportunidad de fallar la respuesta, Abril-Mayo2012

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y le dice: “No es cierto. Se puede matar a cualquiera”.

La escena acaba con un nuevo plano de Tywin, que asiente en silencio.

Ahora comparemos esta escena con otra de The Walking Dead (segunda temporada, tercer episodio). Andrea y Daryl, un redneck recalcitrante que parece ser el único que tiene algo claro en la serie, entran en una habitación en la que encuentran a un zombi colgando de una soga. Se trata, evidentemente, de un suicidio fallido. Al descubrirse infectado, el hombre que era antes decidió ahorcarse, con tan mala suerte que su transformación en muerto viviente precedió a la asfixia. El zombi patalea sin poderse bajar de la soga, frustrado como Tántalo ante la cercanía de la comida que no puede alcanzar.

Mientras emite la consabida retahíla de sonidos guturales, Daryl y Andrea tienen una breve conversación que acaba, como es natural, con una pregunta obvia: “¿Qué vamos a hacer con él?”. La respuesta de Daryl es previsible pero no por ello menos pertinente: “No vamos a hacer nada. Sería malgastar munición”. Es pertinente porque el acto de clemencia que sugiere Andrea no enAbril-Mayo2012

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cajaría con el carácter de Daryl, marcado por una lógica extrema de la supervivencia. ¿Qué sentido tiene un acto de humanidad cuando el objeto de tal acto ni siquiera está vivo? Además, los supervivientes de la plaga zombi son víctimas de una situación impuesta, ¿por qué tienen ellos que ser clementes con algo o alguien que sí pudo tomar una decisión, la de suicidarse? Todo esto queda claro para el espectador en el momento en que Daryl se niega a disparar al zombi. Sin embargo, la escena no se detiene ahí: Daryl expone igualmente sus motivos para no disparar al zombi con su ballesta, los mismos que ya habíamos adivinado. La conversación sigue y sigue, y Daryl, cansado de hablar, zanja la cuestión accediendo a la súplica de Andrea y atravesando la cabeza del zombi con una flecha. ¿Se imaginan como termina la escena?

Daryl insiste: “Hemos malgastado una flecha”.

The Walking Dead no es la única serie que alarga interminablemente su metraje repitiendo una y otra vez información que el espectador no necesita. De hecho, se podría decir que es la tónica general en las series de televisión, estadounidenses o españolas. El caso de Juego de Tronos Abril-Mayo2012

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es excepcional, al menos si nos fijamos en escenas como la de antes. Al contrario que en Walking Dead, en los diálogos de dicha escena nunca se hace explícito el punto central de la misma: el hecho de que Tywin todavía sospecha de Arya. Basta con que Tywin le pregunte por su lugar de nacimiento para que el espectador entienda la premisa dramática sobre la que se basa la conversación. Ni siquiera cuando Arya falla en su respuesta, resulta necesario que Tywin exprese su sospecha. Tampoco hace falta que repita la pregunta, pues ya ha quedado suficientemente claro qué información le está pidiendo a Arya. Y cuando esta responde de nuevo, basta con un plano silencioso de Tywin y un juego de miradas cruzadas para entender que, aunque aún sospecha de ella, se da por contento con la respuesta. Incluso al darse cuenta de que su «se puede matar a cualquiera» puede referirse a Robb Stark o a él mismo. «Incluso puede que Arya me haya mentido de nuevo», dice la mirada de Tywin, “incluso aunque como norteña desee matarme, tengo que reconocer al menos una cosa: la niña tiene valor e inteligencia. ¿Y qué es mejor en una guerra? ¿Tener a tu lado un solo criado inteligente o a toda una horda de caballeros imbéciles?”.

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Evitar la redundancia y confiar en que una imagen, a veces, pero sobre todo en el cine, vale más que mil palabras, es la razón por la que Juego de Tronos acaba destacando sobre otras series de televisión que se emiten actualmente. Eso, y otra cosa muy importante: respetar la inteligencia del espectador, confiando en que este sepa interpretar las situaciones dramáticas y el carácter de los personajes sin necesidad de que le repitan la misma información una y mil veces. No en vano, al devolverle la mirada a Arya, los ojos interrogantes de Tywin se cruzan también con los del espectador proyectando sobre nosotros la misma cuestión: «confío en que entiendas lo que he querido decirte, al fin y al cabo eres más inteligente que estos idiotas que me rodean». Y la verdad, no está nada mal que Tywin piense que también nosotros somos inteligentes.

En definitiva, ¿no tenemos todos el deseo oculto de complacer a los Lannister?

Juego de Tronos

David Benioff & D. B. Weiss

The Walking Dead Frank Darabont

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Shame y el rostro del deseo Por David García

No somos malas personas Brandon, solo hemos nacido en un mal lugar

Shame

Una aproximación a la trayectoria de Steve McQueen, nombre de evocación eminentemente cinematográfica, nos presenta a un director cuanto menos inquieto, que intentó ser futbolista y que se decantó finalmente por la exploración artística, con especial acierto en el mundo audiovisual.

Desde sus primeros trabajos más cercanos a lo que conocemos como videoarte, McQueen muestra predilección por dos constantes básicas e interrelacionadas: la sustracción del diálogo (y de gran parte de los apoyos sonoros) y la fijación por la imagen desnuda, con intención de aportar «carnalidad» a la representación.

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En Shame el director británico se vale de ese planteamiento para reflejar la obsesión por el deseo sexual y la progresiva amargura que esa fijación suscita en su protagonista, cuya interpretación logra con éxito el actor irlandés Michael Fassbender.

McQueen centra la atención del espectador en Brandon, papel que encarna Fassbender, un hombre de posición acomodada, pero sometido a una vida laboral aburrida, que centra su vida en intentar satisfacer sus apetitos sexuales y a quien la repentina visita de su hermana (encarnada en Carey Mulligan) acaba dinamitando sus pautas de vida.

Para ello, el director prescinde de aportar información directa sobre el protagonista (salvo que es irlandés, detalle que no es baladí) y compone una imagen arquetípica de residente insatisfecho de la gran ciudad y que se sumerge en ella para calmar sus impulsos.

Pese a un comienzo plano y algo decepcionante donde el personaje de Fassbender aparece como Abril-Mayo2012

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mero consumidor de pornografía y prostitución, la película cobra vigor a raíz de una convivencia tormentosa entre hermanos, centra el foco en Brandon y en su renuncia deliberada (pese al malestar que le genera) de cualquier relación social ajena a la plasmación y consumación de sus fantasías sexuales.

Con un meritorio final, la película se condensa en la mirada y la gestualidad de este hombre convertido ya en un flàneur alterado y consciente de que en lo cotidiano existe lo siniestro, que bajo el amparo de la noche busca con desmesura (y sin riesgo a las consecuencias) un escarceo sexual que permita olvidar los golpes de la vida mientras su vigor físico se lo permita.

El deseo y sus trágicas repercusiones sobre quienes se ahogan en él es fuente principal de inspiración artística y el cine no es ajeno a ello, pero la gran virtud de Shame es la acotación a su vertiente más primaria, a un retrato crudo del ansia de un hombre por el coito.

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Sin el aroma teatral que desprendía Closer (Mike Nichols, 2004), la visión tanática de David Cronenberg (Crash, 1996) o el enfoque casi patológico de las películas de Lars von Trier (Anticristo, 2009), la verosimilitud de Shame se articula en una sólida fotografía y en el transcurso de una historia dentro de unos personas y un entorno de cercanía, por calles y semblantes reconocidos por todos.

En la verosimilitud y la contemporaneidad de Shame reside su gran virtud, centrado en la expresividad del rostro y el físico de Fassbender que aporta un sesgo interpretativo esencial para dar credibilidad a un personaje que, por su configuración, bien podría seguir las lecciones de David Kepesh1 cuando aludía a aquello de que: «cuando te acuestas con una mujer te vengas de todo aquello que te ha derrotado en la vida».

Sin duda la aportación Shame es acercarnos al rostro (que no a su psicología) de quien asume que es im1 Abril-Mayo2012

Personaje de ‘El animal moribundo’ de Philip Roth

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posible vivir de cara a los otros (ni siquiera a lo más íntimos, ni a los de tu sangre) cuando te vuelcas en el sexo, que bajar a la ciénaga del deseo y sumergirse en el barro de la ciudad (por seguir con Kepesh) es irreconciliable con la vida en sociedad, que exige el exilio hacia el interior de las pasiones.

Shane

Dir:Steve McQueen Interpretes:Michael Fassbender, Carey Mulligan 2012

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La eterna cuestión: ¿el libro o la película?Madrid, 1987, de David Trueba

Por David Sánchez Usanos

David Trueba se ha convertido en uno de mis escritores de cabecera. Junto a Javier Cercas es quizá de los únicos “de los de ahora” de los que espero algo.

Además, Trueba tiene talento y sabe transmitirlo casi en cada conversación, en cada entrevista. Todo esto hace que no pueda hablar mal de Trueba: lo siento, es superior a mis fuerzas. El caso es que creo que la literatura —la escritura— se ha apoderado de él. Y eso conspira contra su cine, o, al menos, conspira contra Madrid, 1987. ¿Eso significa que es una mala película? Significa que he disfrutado mucho pero que no sé si se trata de una película. Trataré de explicarme. Bueno, antes de la explicación, situemos mínimamente al lector acerca del argumento de esta obra.

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Una joven estudiante de periodismo está escribiendo un trabajo académico acerca de un consagrado columnista y escritor. Ambos se dan cita en el Café Comercial de la madrileña glorieta de Bilbao. Lo que sigue es la historia de una seducción que les lleva a quedarse encerrados en el baño de un piso cercano.

La acción transcurre, como indica el título, en el Madrid de finales de los ochenta. Un Madrid, una España, en la que la política tenía otra importancia y en el que, al parecer, alguien podía ser famoso —muy famoso— escribiendo bien en un periódico. (No sé si esto fue tal como lo pinta Trueba, pero hoy en día estamos hablando de ciencia-ficción. No conviene desviarse, volvamos a lo que nos ocupa.) El personaje interpretado por José Sacristán en Madrid, 1987 es un retrato claro de Francisco Umbral. Creo que David Trueba tiene mitificado a Umbral y a aquel Madrid. Yo también. Así que eso, en principio, no me supone ningún problema. El obstáculo, que lo hay, reside en otra parte. En que los fabulosos diálogos de esta “película” son excelentes desde un punto de vista literario, pero Abril-Mayo2012

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absolutamente inverosímiles desde una perspectiva cinematográfica. Si es que los diálogos en el cine han de aproximarse al habla de la vida real, claro.

Esto era algo que dominaba a la perfección otra figura admiradísima por Trueba: Rafael Azcona. Pero, insisto, las líneas de Madrid, 1987 no se las cree nadie. Sencillamente no se habla así, ni ahora ni entonces. La otra gran rémora es la manera de actuar de Sacristán.

Un actor al que respeto mucho, dicho sea de paso.

Aquí Sacristán no habla, declama. Esto forma parte de cierta tradición actoral española muy ligada al teatro.

Y por eso, quizá en un registro estrictamente dramático pueda tener un pase (a mí tampoco me convence).

Pero no en el cine. A su favor podríamos decir que Umbral hablaba un poco así, entre lo sobreactuado y lo impostado.

Y lo peor de todo es que María Valverde se contagia de esas maneras y en la escena en la que le ofrece la réplica a Sacristán… también declama.

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Total, que Madrid, 1987 a lo que más se parece es a una obra de teatro: con una excusa argumental Trueba encierra a sus dos actores entre cuatro paredes y deja que se desnuden física y espiritualmente. Y por eso esto —y sobre todo por lo literario de las frases y la mencionada entonación— tal vez funcionaría sobre las tablas, pero no en una pantalla. Aquí las convenciones son otras. No obstante, en relación con la verosimilitud, considero que Madrid, 1987 refleja de un modo absolutamente preciso cuál puede ser la estrategia general a adoptar por parte de alguien de más de cincuenta años a la hora de persuadir a una veinteañera de que lo mejor para los dos es tener trato carnal.

Creo que lo poco cinematográfico de Madrid, 1987 no tiene que ver con la falta de habilidad tras la cámara de Trueba, pues en ciertos momentos el espectador asiste a lo que pudo haber sido y no fue. Todo aquello que tiene que ver con la piel, con lo estrictamente sensitivo, está rodado e interpretado de manera admirable. Aunque al papel que ejecuta María Valverde Abril-Mayo2012

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le falte algo desde ese punto de vista tan manido de «la construcción del personaje» —lo cual puede ser deliberado: hay veces que la belleza da lugar a otro tipo de carencias—, actúa muy bien… si nos fijamos en todo aquello que no tiene que ver con hablar (miradas, gestos, caricias y resistencias, suspiros). En fin, que lo sensual está filmado impecablemente, pero cuando aparece la palabra, Madrid, 1987 hace aguas.

Una vez admitidas estas consideraciones (que se advierten casi desde el principio), Madrid, 1987 nos ofrece muchas cosas placenteras. Transmite de una manera condensada y certera lo que podríamos definir como la filosofía de vida de Francisco Umbral, lo que equivale a decir una apología de la palabra y de la carne. De la literatura que fluye como la vida, y de una vida entregada a un hedonismo sobrevolado por una conciencia a medio camino entre lo estoico y lo fatal. (Esto quizá merecería una explicación, pues lo estoico y lo fatal no son categorías susceptibles de ser enfrentadas de un modo absoluto.) La obra de Trueba también nos permite evocar ese Madrid mitológico en Abril-Mayo2012

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el que la alta literatura (es decir, la que provenía del periodismo) se escribía a máquina, flanqueada por café y cigarrillos sobre los mármoles del Comercial.

David Trueba es un nostálgico, y yo desde luego no estoy autorizado a criticarle por eso. Además, sería injusto no reconocer la valentía de atreverse a hacer una película con estos mimbres en los tiempos que corren. Y propio de brutos negar la inteligencia que hay detrás del texto de Madrid, 1987. Pero me apetecería mucho que pusiese su mirada y su agudeza a trabajar sobre materiales más contemporáneos. Seguro que lo hace bien, seguro que nos enseña cosas. (Como escritor lo hace con resultados estupendos, como en Cuatro amigos o Saber perder, pero de ese Trueba hablaré otro día. Se lo debo.)

Madrid 1987

Dir: David Trueba Intérpr: José Sacristán, María Valverde

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c贸mic

Mister Wonderful de Daniel Clowes

por Roberto Bartual

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¿Puede una historia de amor cotidiana con un final relativamente feliz para sus protagonistas, desafiar las expectativas del lector? Tratándose de Daniel Clowes, la verdad es que sí.

Sobre todo si dicho lector conoce bien su obra. En Wilson, su anterior y desesperanzadora novela gráfica, Clowes nos presentaba un hombre hundido que quiere rehacer su vida reencontrándose con su ex mujer y con su hija, cuya existencia, de hecho, desconocía hasta entonces. Pero Wilson tiene el mismo problema que el resto de los protagonistas de Clowes: su visión cínica y amarga de la vida le convierten en alguien con serios problemas para aceptar a sus semejantes e integrarse en una vida social simple y, a veces, burda. A su deseo de ser alguien «normal», siempre le acompaña un profundo rechazo hacia quienes disfrutan de esa normalidad, lo cual le lleva inevitablemente a la desesperación e incluso al crimen. En el caso de Wilson, al rapto de su propia hija. f.c.-106

Por suerte, Marshall, el protagonista de Mister Wonderful, no llega al mismo extremo que Wilson. En esta ocasión, la premisa de la historia es extremadamente simple y cotidiana. Marshall es un cuarentón que se ha dejado organizar una cita a ciegas por una pareja amiga y, mientras espera a que llegue, su cabeza se llena de los miedos habituales. ¿Cómo será ella? ¿Pensará que soy un fracasado? ¿Será mejor mentir?

Quizá no debería hablarle de mi ex mujer…

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Lo que sigue parece el mismo tipo de historia romántica simplona al que nos tienen acostumbrados el cine y el cómic independiente americano: durante la cita, tanto él como ella se dan cuenta de que tienen los mismos miedos, y al relajarse la tensión, ambos descubren que están hechos el uno para el otro. Clowes no se ha vuelto loco, no. Por suerte siempre será fiel a sí mismo, y más allá de los convencionalismos aparentes, deja entrever las sórdidas corrientes que circulan bajo las

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vidas de sus personajes. Marshall y su cita, Natalie, no están hechos el uno para el otro precisamente porque sean Mr. y Mrs. Wonderful, sino porque ambos tienen exactamente el mismo potencial sociopático. Marshall posee una inquietante predisposición a saltar de forma violenta cuando se siente frustrado, en un grado comparable a la tendencia de Natalie a asumir un papel acosador en situaciones similares.

En resumen, Mr. Wonderful tiene de historia romántica simplona lo mismo que si al abrir un ejemplar del libreto de Breve Encuentro, nos encontráramos impreso por error Como un Guante de Seda Forjado en Hierro.

Pero, en mi opinión, lo más interesante de esta breve novela gráfica, es que a pesar de la sordidez que ocultan sus personajes y el desalentador futuro que cualquiera les auguraría, Clowes no oculta la ternura que siente por ellos, y la demuestra limitándose a contarnos el momento de oro que viven al conocerse y reconocerse en sus defectos y sus fracasos, dejando May/Jun2012

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en el aire las posibles consecuencias de la relación por compasión hacia ambos. Compasión, queridos lectores: un sentimiento que Clowes no prodiga con frecuencia hacia sus creaciones, si exceptuamos, quizá, a las chicas de Ghost World.

Es posible que ahí esté la clave de la historia de Marshall y Natalie. Porque si la compasión es, como decía Unamuno, el reconocimiento recíproco del dolor que siente el otro y, al mismo tiempo, la voluntad de compartirlo, quizá sea este sentimiento la única base válida que puede tener el amor. Y siendo la compasión lo único que les une, tal vez Marshall y Natalie sí que sean un poco Mr. y Mrs. Wonderful después de todo.

Mr Wonderful Daniel Clowes Mondadori Barcelona

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Dramáticas Aventuras Trimestrales Ilustradas: Selecciones del Comisario Mono.

Por Ángeles Feinsilber

Cuando ya empezábamos a extrañarnos por el retraso del cuarto número de Dramáticas Aventuras Trimestrales Ilustradas, DÁTIL Producciones nos sorprende con la aparición de un especial, homenaje a los “annuals” de la Marvel y la DC, y a las antologías de relatos al estilo “Stephen King Presenta” tan populares durante los años 80, y en las que el supuesto “presentador”, por supuesto, nada tenía que ver con el contenido del volumen.

Lo que nos trae DÁTIL con motivo del 30 Salón del Cómic de Barcelona es una antología de cuentos y cómics seleccionados por el Comisario Mono, uno de los personajes más carismáticos de Dramáticas Aventuras. Aunque quizá la limitada distribución de este título (tan solo adquirible a través de la web de la propia

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editorial [http://dramaticasaventuras.blogspot.com.es], y en algunas librerías de Madrid [http://cafemolar.tumblr.com/]) hagan conveniente algunas palabras para presentarlo. Si un agujero negro se hubiera tragado toda la cultura popular de los ochenta, los autores de Dramáticas Aventuras vivirían en algún punto más allá de su horizonte de sucesos donde el tiempo permanece estático y el desarrollo de los acontecimientos del mundo real no los afecta para nada. Luchadores mexicanos, científicos chalados, monos policía, extraterrestres de Sirio, corridas de toros intergalácticas, e incluso la mismísima hija de Adolf Hitler campean a sus anchas por la fotonovela que constituye la parte central de cada entrega de esta publicación.

Todos los ingredientes recurrentes de la cultura pop tienen cabida en Dramáticas Aventuras, pero lo que la hace única es su condición caleidoscópica. En todos sus números, la fotonovela en la que se narran las peripecias de El Ligre (mitad león, mitad tigre) es acompañada de otros materiales dedicados al grupo de personajes secundarios que lo rodean, imitando todo tipo de géneros: artículos May/Jun2012

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periodísticos, correo de los lectores, entrevistas, reportajes de casas del HOLA, cómics, anuncios falsos, literatura epistolar hitleriana, las fichas de superhéroes de Cómics Fórum, etc. Cada uno de estos textos funciona como un espejo que refleja al resto, dando cuerpo al conjunto de la obra, y permitiendo a sus autores ironizar sobre el pop que tanto aman.

La pasión por lo vintage del colectivo DÁTIL no se limita a los temas que tocan sino también a la imitación, no solo en su estilo sino también en su apariencia, de géneros y ya pasados de moda (para su próximo número, los autores ya han prometido un cómic rupestre y una obra de teatro barroca en verso rimado protagonizada por extraterrestres).

Este especial “Selecciones del Comisario Mono” sigue la misma línea y en su interior encontramos el tipo de lecturas predilectas que cabría esperar en un simio con plaza de funcionario en los Cuerpos de Seguridad del Estado: Pepsi Girl, un elegante relato noir de Juan Fernando “Scari Wó” García; Estampas de la Vida Rural, otra de las hilarantes historias a las que nos tiene acostumbrados el impenitente fanzinero Óscar “Frunobulax” Alarcia disfraza esta vez de May/Jun2012

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un atmosférico cuento de terror rural; dos irónicos cómics guionizados por Scari Wó y con arte de Fabulous Goat Boy e Isgo3d; y una esperanzadora aproximación a lo que ocurriría si le arrebatáramos el mundo de la literatura a los seres humanos y se lo diéramos a los primates: un relato del desconocido Mike Race (al menos para los redactores de Factor Crítico) acompañado, eso sí, de una esclarecedora entrevista al autor.

Es hora ya de que alguna editorial con mayor distribución rescate Dramáticas Aventuras (incluyendo sus deliciosas digresiones como éste “Selecciones del Comisario Mono”) del limitado circuito fanzinero, especialmente ahora que, en cuestión de unos pocos meses, su primer arco argumental entrará en la recta final.

Dramáticas aventuras Dátil ediciones Madrid, 2012

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Mono & Lobo de Lola Moral y Sergio García

por Roberto Bartual

La lectura de Mono & Lobo me ha hecho recordar una afición que tenía cuando niño: la de dibujar mapas de países inventados y otros reales con los que llenaba compulsivamente páginas y páginas de cuadernos. Nunca me había preguntado por el motivo de esta afición, pues acabé olvidándome de ella como de tantas otras, pero pienso ahora que tal vez tenga que ver con el deseo infantil de aventurarse fuera del territorio conocido, con la necesidad de poseer todo ese mundo exterior lleno de promesas.

En la imaginación infantil, la acción y la aventura están íntimamente unidas al espacio: un bosque, una mazmorra, el mar o el espacio evocan inevitablemente la posibilidad de fantásticos encuen-

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tros. Por eso quizá muchas de las mejores novelas infantiles son también, en cierto modo, literatura de viajes, marcadas como están por el continuo tránsito de un lugar a otro: Los Viajes de Gulliver, Pinocho, Peter Pan e incluso Alicia en el País de las Maravillas.

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Esta pequeña digresión sobre la acción y el espacio tiene, en realidad, bastante que ver con el cómic que nos ocupa. Sergio García, su dibujante, es uno de los autores españoles que más han experimentado con la posibilidad de narrar sin viñetas, haciendo que sus personajes se desplacen por un espacio continuo que, en cierto modo, asume la forma de un mapa. No es una forma nueva de narrar una historia; de hecho era muy utilizada por los pintores flamencos en cuadros y retablos, como ocurre en ese panel del tríptico del Carro de Heno donde las figuras de Adán y Eva en el Paraíso aparecen repetidas tres veces. La primera, siendo creados; la segunda, mordiendo la manzana; y la tercera, expulsados por su transgresión.

Mono & Lobo funciona de un modo similar, si bien muchísimo más complejo, aunque en realidad no deja de ser un políptico como el Carro de Heno, ya que está compuesto de cuatro hojas, solo cuatro, que al desplegarse adquieren cada una el tamaño de una página A1. Cada página nos presenta un espacio disMay/Jun2012

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tinto: el bosque, el zoo, una tienda de cómics y, de nuevo, el bosque. Por estos espacios avanzan un niño y un lobo, transitando diferentes senderos que a veces se bifurcan separando los caminos de ambos, y cruzándose otras con los senderos por los que discurren las peripecias de otros personajes. Esta peculiar técnica narrativa no lineal, lejos de ser un mero experimento, tiene como resultado devolver al lector adulto esa sensación de maravilla, el «sense of wonder» anglosajón que caracteriza al mundo infantil.

Son el territorio y el camino los que determinan la posibilidad de aventura en los impresionantes mapas narrativos de Sergio García. Por no hablar del hecho de que, a pesar de contener un hilo narrativo central (la constante búsqueda de diversión por parte de Mono y Lobo), al existir caminos que se entrecruzan, el lector puede decidir en todo momento extraviarse para seguir las correrías de los personajes secundarios (ese tigre que persigue incesantemente a un pato, tal vez apuntando hacia las mismas posibilidades románticas que se adivinaban en el Krazy Kat de Herriman) o fijarMay/Jun2012

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se en los diminutos detalles cómicos que hay en cada recodo del camino.

Hay que decir que los magníficos diálogos de Lola Moral están a la altura del concepto y del resultado de Mono & Lobo, llenos de una tierna ironía hacia los clichés del cuento de hadas. Ironía que, por suerte, nada tiene que ver con los retruécanos postmodernos de un Bill Willingham, quedando más cerca del juguetón Roald Dahl de Cuentos en verso para niños perversos.

Lástima que nadie se haya animado a traducir todavía Mono & Lobo al español. Ironías del mundo editorial, que autores de cómic españoles tan originales como García y Moral sigan siendo relativamente desconocidos en nuestro país por los lectores no francoparlantes.

Mono & Lobo

Lola Moral y Sergio García Ediciones Delcourt 2010

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Mutantes y sociedad. La PatrullaX (New X-Men) de Grant Morrison.

Por Roberto Bartual

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Hace diez años se publicaba en España el primer número de la Patrulla-X guionizado por el escocés Grant Morrison y en Factor Crítico queremos aprovechar esta oportunidad para revisar una de las mejores épocas por las que ha pasado esta serie, publicada casi ininterrumpidamente bajo diferentes y múltiples cabeceras desde 1963. Pero antes de empezar, demos un rodeo con un pequeño salto en el tiempo, precisamente a esos primeros años de la década de los sesenta en que Jack Kirby y Stan Lee tomaron al asalto la industria del tebeo estadounidense con un conjunto de títulos como Los Vengadores, Los Cuatro Fantásticos, Hulk o Thor que con el tiempo se convertirían en la franquicia más rentable de la cultura occidental después de McDonalds. f.c.-120

El gran acierto de Kirby y Lee no fue, en mi opinión, dar una verosimilitud psicológica a sus personajes, como se ha afirmado tantas veces, sino saber identificar en el lector una cierta angustia ante su situación de inadaptado; no solo por el simple hecho de ser, por lo general, adolescente, sino por tener la intención de seguir consumiendo un tipo de cultura, la de los tebeos, que no era considerada apropiada o “normal” para un lector adulto. No era difícil sentirse identificado con todos aquellos coloridos personajes cuyo sentirse aparte de la sociedad era compensado con algún tipo de superpoder. Y si a Spiderman o Hulk les trataban como apestados, ¿no era precisamente porque eran “especiales”?

Bruno Bettleheim dijo sobre los cuentos de hadas que funcionan como una pantalla sobre la cual el niño proyecta sus miedos, principalmente el miedo al abandono. Al leer el cuento, el niño encuentra sus propios miedos recubiertos de fantasía y externalizados en otros personajes, produciéndole una intensa sensación de seguridad. Si esto es cierto, lo mismo podríamos May/Jun2012

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decir de los cómics Marvel con respecto del lector adolescente y su miedo a la inadecuación social. Y en ese sentido cobran una especial importancia las familias de superhéroes creadas por Kirby y Lee, pues proporcionaban ese marco social de referencia que permiten que el adolescente se sienta seguro. Quizá a ello se deba el gran éxito comercial que La Patrulla-X ha tenido década tras década: la fantasía de una escuela para jóvenes especiales no es banal, pues contiene un mensaje que va directo al cortex reptiliano del adolescente, allí donde se generan sus miedos. Y el mensaje es: quizá tú también puedas encontrar en el futuro un grupo de gente «especial» como tú.

Dicho así, este argumento podría utilizarse incluso para justificar la obra de gente injustificable como Albert Espinosa, pero también puede servirnos para explicar el gran impacto cultural que, desde su creación en 1938, ha tenido el arquetipo del superhéroe. El caso de La Patrulla-X me parece especialmente interesante pues además de reflejar de manera directa ese angst juvenil (igual que Spiderman, el día a día de los miembros de May/Jun2012

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La Patrulla-X es la escuela, sus amores y sus dificultadas a la hora de adaptarse a la autoridad adulta), la idea que da vida a este título puede leerse también como una metáfora de lo que estaba ocurriendo en aquellos momentos con el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, y en concreto con la difícil relación que siempre mantuvieron Martin Luther King y Malcolm X. La Patrulla-X tiene una premisa ligeramente diferente de la del resto de cómics Marvel. Sus miembros no han obtenido sus poderes por la mordedura de una araña radioactiva o por la explosión de una bomba de rayos gamma. Los tienen debido a una alteración genética completamente natural. Son mutantes. Que es una manera de decir: somos diferentes porque sí, y no por nada que hayamos hecho o que nos haya ocurrido. Precisamente por esa diferencia de nacimiento, los mutantes son odiados y temidos, con el consiguiente menoscabo de sus derechos. El profesor Charles Xavier, espléndido orador y poseedor de una extraordinaria templanza, como Luther King, tiene el sueño de May/Jun2012

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que mutantes y humanos puedan respetarse mutuamente y vivir en paz en futuro no muy lejano. Magneto, como Malcolm X, lejos de ser un villano es un mutante cabreado, con argumentos tan válidos como los de Xavier para justificar su postura: tomar por su propia mano, haciendo lo que haga falta, los derechos que el resto de la sociedad le niega.

La humanidad odia a los mutantes porque son diferentes, eso está claro. Sin embargo, siempre me ha parecido que esta premisa tenía un punto flaco tal y como era planteada en los tebeos de La Patrulla-X. Si se considera la diferencia como una fuente de amenaza, puede ser hasta cierto punto lógico (aunque no razonable) tener miedo de ella.

Pero en un mundo repleto de seres diferentes, superpoderosos, capaces de destruir tu casa con un pestañeo, ¿por qué deberían ser más odiados May/Jun2012

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los mutantes que el resto de superhéroes? ¿Por el hecho de que su diferencia sea genética y no debida a una alteración física? ¿Acaso es más odiado un negro que un transexual? Puesto que no conozco a nadie en Intereconomía para sacarnos de la duda, habrá que dejar la pregunta en el aire.

Quizá la idea más brillante que tuvo Grant Morrison en su paso por La Patrulla-X fue la de dar mayor coherencia a la premisa del odio mutante llevando la cuestión de la amenaza del plano físico al plano biológico. Al estudiar el por qué de la repentina proliferación de mutantes en el mundo, algunos científicos descubren que los genes del homo sapiens están programados para la extinción. A la raza humana le quedan pocos siglos de vida. Los mutantes no son más que el siguiente peldaño en la escalera evolutiva y, con el tiempo, acabarán por sustituir por completo al homo sapiens, igual que este sustituyó al hombre de Neanderthal. Y esta sí que parece una buena razón para temer al mutante por el simple hecho de ser mutante.

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De este modo, Morrison elevaba a un primer plano lo que hasta entonces había sido casi siempre un pretexto para dar pie a las aventuras de los Hombres-X, dedicando más de tres años y casi mil páginas de tebeo a explorar las diferentes repercusiones sociales de dicho descubrimiento científico: desde el aumento exponencial del odio hacia los cada vez más numerosos mutantes, hasta la comercialización de la «diferencia mutante» como una moda de gran gancho para el público de la MTV, pasando por la aparición de grupos sectarios de humanos que pretenden modificar su cuerpo implantándose órganos mutantes en un intento de quedarse con un trozo del pastel en que se ha convertido el futuro de la humanidad.

Pese al considerable desdén que le merece la obra de Grant Morrison, Alan Moore tiene algo en común con el escritor escocés: concebir el género de superhéroes como una herramienta para poner en tela de juicio las ideas que el lector tiene sobre la realidad en la que vive. Es más, como practicantes de la magia ceremonial de Crowley, ambos han tenido en algún May/Jun2012

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momento la secreta ambición de usar el género del mismo modo que Timothy Leary usaba el LSD: como una forma de reprogramar furtivamente los patrones de comportamiento y pensamiento de sus lectores. O al menos es lo que Morrison ha reconocido en más de una ocasión, quien sabe si de manera metafórica o víctima del mismo espejismo que sufre el adolescente al que le gustaría tener superpoderes. ¿Qué hay de malo en la extinción?, parece estar diciendo Morrison en su personal visión de La Patrulla-X. Si la diferencia es el siguiente paso en la carrera evolutiva, ¿por qué resistirse a ella? Al fin y al cabo, la carta de la muerte en el tarot (como Moore y Morrison nos han recordado en más de una ocasión) no tiene nada que ver con el fallecimiento, sino con la muerte de una parte de uno mismo que ha dejado de tener sentido o utilidad, como las May/Jun2012

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hojas marchitas de un árbol que caen al llegar el invierno. Es necesario desprenderse de ellas para que puedan florecer de nuevo. A veces, es necesario morir un poco.

En estos momentos de extinción, en estos días en los que el único sistema social y económico que hemos conocido parece haber entrado definitivamente en decadencia, la relectura de La Patrulla-X de Morrison resulta más que profética. Sea quien sea el que herede el futuro, los mutantes, los zombis o la nueva carne de Cronenberg, quizá sea mejor asumir estas metáforas como propias antes que rechazarlas. Porque sólo aceptando que el cuerpo del Otro es también nuestro propio cuerpo existe alguna posibilidad de que la humanidad pueda seguir evolucionando.

La patrulla X

Grant Morrison

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Max y Moritz: una historieta en siete travesuras, de Wilhelm Busch Roberto Bartual

Estamos de suerte. Max y Moritz, el cuento infantil escrito y dibujado por Wilhelm Busch en 1865, es uno de los títulos más frecuentemente citados como antecedente del cómic, a pesar de lo cual no contábamos todavía con una edición en castellano. Los traviesos protagonistas de esta obra son, por un lado, el origen de todas esas parejas de niños terremoto que tan populares fueron en la iconografía popular del siglo XX, desde los Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks, una de las primeras páginas dominicales del Imperio Hearst, hasta los muy nuestros Zipi y Zape, quienes incluso conservaban el contraste de color de pelo de la pareja original.

Pero los ecos de Max y Moritz no solo resuenan en el cómic moderno por su temática, sino también (y esta es la principal razón por la que incluimos su reseña en

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esta sección) por su peculiar modo de narración gráfica. Antes de su publicación, la tira cómica era muy diferente a como la concebimos ahora; en lugar de presentar gags gráficos, los humoristas relataban pequeñas historias ilustrando cada escena con un dibujo diferente, acompañado de textos explicativos para que el lector pudiera seguir el hilo de la narración. A mediados del siglo XIX, el ilustrador suizo Rodolphe Töpffer demostró la posibilidad de componer narraciones gráficas de manera diferente. Inspirado en la técnica gestual de los actores de su época, se atrevió a dramatizar sus «cuentos en imágenes», empleando varias ilustraciones para segmentar cada una de las escenas por acciones de tal modo que, al recorrerlas con la mirada de izquierda a derecha, el lector tenía la sensación de estar contemplando a los personajes en movimiento.

El método narrativo de Töpffer resultó ser tan popular que muchos humoristas gráficos europeos decidieron seguir su estela y, gracias a los trabajos de gente como Cham, Gustave Doré o el mismo Busch, las páginas de May/Jun2012

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las principales revistas satíricas europeas descubrieron un nuevo género, el slapstick, es decir, la comedia física, deleitando al lector con las caídas y los trompazos de sus protagonistas, en ocasiones sin necesidad de palabras y mucho antes de que Fatty Arbuckle o Chaplin volvieran a popularizar este mismo género en el cine mudo.

Al contrario de lo que ocurre en la obra de otros grandes pioneros alemanes de este género como Alfred Öberlander o Emil Reinicke, en la obra de Wilhelm Busch, sin embargo, importan mucho las palabras. Quiero pensar que en gran medida la condición de clásico de la literatura infantil que ostenta Max y Moritz, se debe al cruel e irónico contrapunto que los textos de Busch proporcionan a las, en apariencia, inocentes ilustraciones. La rima consonante de los versos, que conservan la comicidad del original gracias a la magnífica traducción de Victor Canicio, se convierte en manos de Busch en un gesto de regodeo, consiguiendo que el niño lector pueda seguir sonriendo incluso cuando los protagonistas reciben su merecido al ser triturados en un molino.

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Tan solo esperamos que la publicación de este Max y Moritz no se quede en un guiño editorial aislado por parte de Impedimenta y le sigan otros clásicos de la narración gráfica (¿un Doré quizá? Sus obras capitales, Historia de la Santa Rusia y Disgustos de un viaje de placer siguen sin traducciones a nuestra lengua), cosa que no parece probable a juzgar por reciente edición de La Ciudad de Franz Masereel (ed. Nórdica), de la que nos ocuparemos pronto en esta misma sección.

Max y Moritz

Wilhem Busch Traducción de Victor Canicio ISBN:978-84-15130-95-6 Impedimenta Madrid, 2012

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cuento

Una carta al director del universo. De sotanos y azoteas DE JUAN CARLOS FERNÁNDEZ LEÓN

por Miguel A. Mala

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Este libro es, como dice uno de los personajes, una carta al director del universo para testificar lo que he visto en este barrio mío al que tanto amo. Hay mucho de testimonio, de experiencia, de memoria y de recreación de esa memoria. Hay personajes que dejaron huellas indelebles con palabras o hechos. Hay nostalgia en todos los sentidos. Nostos to algos, dolor por el regreso, porque en todo el libro se aprecia que el autor, emulando a Ulises, retorna a una Ítaca desvencijada que es el barrio en el que vivió infancia y juventud, esos momentos de la vida en que las calles se trasegan con un aire perruno, de descubrimiento del mundo y de pérdida de la inocencia, de borrachera y de miedo, de coraje y de heroísmo, de aventuras que sólo al ser narradas cierran el ciclo de su existencia, Para nosotros contar hazañas era aún más importante que vivirlas. f.c.-134

Fernández León ha elaborado una retórica barrial, una poética callejera en la que lo lírico se mezcla con la crudeza de una realidad que se vivía inmersos en una lata de anchoas desde la que veíamos el mundo y nos parecía que afuera hacía frío, pero quizás los que hemos nacido y vivido en los barrios de Madrid llevábamos el frío dentro y nos consolábamos pensando que el resto sería aún más frío, o que cualquier cosa que no oliera a sobaco, a vinazo y a carajillo, a Partagás y a transistor, nos sonaba hueco, desangelado, como si el mundo fuera de las cuatro calles de un barrio careciese de verdadero interés.

Así, se escribe la historia con minúsculas de las barriadas madrileñas a lo largo de los últimos treinta años.

Entrevías, Hortaleza, Villaverde, San Diego, El Pozo, La Ventilla, Pan Bendito, Vallecas, Carabanchel, Moratalaz, La Elipa... Lugares que a pesar de no haber tenido eco entre las páginas de los libros sí que han tenido muchas historias que contar. Y algunas de ellas fueron grandes historias. Sólo que las grandes historias requieren del ojo adecuado para salir a la luz.

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El libro estremece con la emoción de una poesía íntima, a veces casi cursi, que roza lo lacrimógeno porque está vista desde la óptica del hermano menor de los héroes, como si todos fuéramos los pequeños de una gran familia en la que el hermano mayor viviera como el chico de la moto de Rumble Fish, libro o película, y siempre o para siempre lleváramos en la memoria las imágenes de aquellos jóvenes que perdieron la inocencia sintiendo correr por las venas el veneno de una jeringuilla, aquellos pioneros de nuestro barrio que habían decidido que sus vidas no eran mucho más importantes que sus muertes.

Pero más allá de –o junto con- la intención de retratar un lugar y una época, Fernández León reivindica una poética personal, compuesta por rasgos que aúnan fondo y forma. Aquí entra la búsqueda de rincones poco soleados, donde cada cual acuna los deseos inconfesables que surgen de la casualidad o que aprovechan la casualidad para surgir. Es el caso de la entrada al piso de la señorita Ortega en Los imperdibles de la memoria, cuando el protagonista se siente tentado de May/Jun2012

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poseer el cuerpo inconsciente de ella, que está en el trance de una sobredosis. Perversiones que forjan una personalidad, testarudas y reincidentes, como los protagonistas de Cómplices, la narradora y el narrado, la amante y el amado, la idólatra y el ídolo. O en Tatuajes, donde el protagonista sueña con que su novia sea un poco como otra mujer que conoce. La perversión elevada a ventana, a luz entre tinieblas, a manual libre para el uso de la vida. La perversión como justificante indómito de una máscara. La perversión como poética, como modus vivendi, como forma material que aherroja al poseedor a su imagen y semejanza.

Fernández León pertenece a la estirpe de los escritores barrocos, los de tradición carpetovetónica, los que vienen de Lope de Vega y de Góngora y de la Celestina y del Quijote pero sobre todo de Quevedo. Los que vienen de Clarín, de Valle-Inclán, de Cela, de Umbral. Y para ellos el lenguaje es en sí mismo una forma de vivir, una filosofía. La búsqueda de la palabra precisa, bien cortada, rotunda y definitoria, con matices líricos, con sorpresa y tamMay/Jun2012

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bién con vehemencia y orgullo. Es un estilo patriótico, casi, que encuentra en Agustín de Foxá a un fascista con el lenguaje feraz de un diccionario, repleto de casticismos y de eufonía.

Es la búsqueda de una vibración musical.

Pero en los bolsillos de nuestro autor también hay vituallas extranjeras, influencias principalmente norteamericanas como Richard Ford o Carver, en especial Carver, que hace algo que casi nadie es capaz de imitar: trabaja sólo con sentimientos. No hay nada más. Sólo hay personas y sentimientos. Es como si alguien le arrancara el corazón a Frankenstein, lo pusiese sobre una mesa y la víscera continuase latiendo, solitaria, sintiendo y amando y sufriendo sobre la mesa. Así son los cuentos de Carver, y así es, por ejemplo, el cuento de La alquería. Y como Carver, JC escoge personajes en vías de extinción o de recuperación, en crisis, que se encuentran en un momento de cambio. Y como Carver, hay alcoholismo, enfermedad, celos. Hay fragilidad y promesas de bonanza. Hay buenas intenciones y hay calor humano.

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El último de los pilares de la obra es el humor, procedente de rincones insospechados, de lugares poco comunes y alianzas inéditas entre los conceptos o las cosas. Se halla en las descripciones de lugares y de personajes, en el uso del lenguaje. Un humor elegante, siempre tamizado por esa visión Galdosiana del día a día, retratos de gran profundidad psicológica, como se advierte en el siguiente fragmento de Los antagónicos: Si lo que le estoy contando es uno de aquellos relatos de animales, casi siempre perros, que yacen con dueñas algo pasadas de liberalidad, me advierte: «No sigas que al final te enculo»...

Fernández León realiza, además, gran cantidad de afirmaciones universales, sentencias rotundas que rubrican el discurso como la firma de un viejo sabio, un viejo antiquísimo por el que hablara la voz de la experiencia. Así, dice A veces no sabemos que amamos a alguien hasta que lo hemos perdido, o El amor muchas veces se nutre de la ausencia, o Todos los grandes proyectos nacen de una necesidad individual, o En el objeto más básico se esconde un May/Jun2012

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tirano con vocación de asesino, o La creación es el don humano que nos convierte en dioses, o esa alegría incómoda de los ingenuos, de los que no se dan jamás por aludidos.

Me gustaría terminar destacando al narrador de De sótanos y azoteas, un niño que se niega a entrar en el juego, al igual que el personaje de Paul Newman en La leyenda del indomable cuando le explica al jefe de los guardias de la penitenciaría que hay personas que no quieren comprender. Que hay niños que dibujan falos en los exámenes porque el sistema educativo y las normas de corrección social y toda la mentira en la que se basa este artificio que llamamos progreso les suda la polla. Así de simple. Se la trae floja. Les toca los cojones. Les importa una mierda, en definitiva, porque lo verdaderamente importante para él –y para Juan Carlos- es la solidaridad, el amor, los buenos sentimientos, lo genuino. Y el resto le da bastante igual, porque en realidad no es más que un embeleco, un artificio, un asunto sin sustancia al lado del barro del que May/Jun2012

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todos provenimos. Y es que la palabra barrio se parece demasiado a barro para no entender esta verdad y para no comprender a los que no quieren entender otra verdad.

Y creo que nadie puede ech谩rselo en cara.

De s贸tanos y azoteas

Juan Carlos Fern谩ndez Le贸n Castalia, Madrid, 2011 224 pgs

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Arrebatada exactitud. El perro que comía silencio, de Isabel Mellado por Miguel Carreira

Lo extraordinario reside en la arrebatada exactitud de la fantasía

Theodor W. Adorno

Ahora vamos a empezar haciendo algunos apuntes que podrían ser interesantes sobre el libro, aunque a veces el interés, al menos de cara a un posible provecho exegético, será una posibilidad remota. Es un aviso. Isabel Mellado es chilena y este es su primer libro de cuentos. El resumen más rápido que se me ocurre para resumir el libro es este: es un libro inesperado.

Inesperado porque es una autora novel, lo que, de por sí, ya hace del libro algo imprevisto, claro, pero también inesperado –de hecho este es el inesperado importante, el otro está ahí un poco por adornar y por cubrir los flancos de la palabra- porque es un libro

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francamente diferente. Hay varios campos en los que se libra la guerra por el valor literario. Uno es el de la originalidad, y este, hay que decirlo, Isabel Mellado, lo tiene ganado.

Es verdad que, si el campo de la originalidad fuese un verdadero campo de batalla, habría visto masacres horribles. Huestes enteras de libros sacrificadas en él por un objetivo dudoso. Mellado aquí consigue lo más difícil, mantiene las tropas unidas y hace de la improvisación una disciplina eficaz.

El siguiente apunte no es gran cosa, pero no me resisto a anotarlo: en El perro que comía silencio el animal que más aparece es, de largo, el gato.

Seguimos.

Este libro no es un libro de cuentos, en realidad. Es más bien un libro de poemas, pero pertenece a esa familia poética que ha nacido a partir de lo que, muchos, estiman que ha sido la muerte de la poesía. No May/Jun2012

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es narrativa, es lírica, pero lírica sin verso, poemas de los que quizás sólo se empezaron a hacer sobre los restos de una poesía anterior.

Vamos a decirlo de otra manera, porque creo que así no ha quedado del todo claro.

El cuento cuenta. La narración, sea breve o extensa, implica unos acontecimientos, acciones que tienen lugar y que son observables. No vale que se puedan narrar como observables, porque este es un caso más complicado. La narración siempre tiene un pie en la objetividad de lo observable, igual que lo lírico tiene el mismo pie en la subjetividad.

Vamos con un ejemplo, para que nadie se despiste.

Si yo digo que estoy corriendo en el campo, hago narrativa. Si digo que estoy corriendo en el campo entre azucenas que son mi alma, estoy introduciendo algo parecido a la lírica. También estoy haciendo el primo, pero eso no viene al caso y, además, es solo un ejemplo.

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Entonces, si decimos que este El perro que comía silencio es un libro de poemas nos referimos a que es un libro más lírico que narrativo y, al decir esto, exageramos, pero no demasiado. Aquí los cuentos –vamos a llamarlos cuentos, por mera comodidad- están protagonizados por una voz personal, de la que importa más la expresión subjetiva de la voz respecto a la historia que la historia en sí.

Muchas veces no hay historia, de hecho. Otras, la historia hay que sonsacarla, o la historia es algo que transcurre en segundo plano, que sabemos que está ahí pero que no acabamos de definir, porque no la acabamos de enfocar, porque el libro va de otra cosa.

Uno de estos pequeños cuentos se titula «Tampoco poema», lo que nos hace suponer que Mellado es perfectamente consciente de que hay una vinculación entre su prosa y la poesía a la que para ser poema solo le falta la disciplina del verso.

Los recursos de Mellado, por lo demás, también son poéticos. Usa mucho, por ejemplo, la sinestesia, ya saben, May/Jun2012

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aquello del cruce sensorial, oír el azul y cosas así. La sinestesia siempre resulta inesperada en la prosa, pero también es un arma de doble filo. Algunos escritores quedan hipnotizados por ella, y entonces la sinestesia se aprovecha y abusa de ellos. Es fácil distraerse con la sinestesia, es muy tentadora. Uno describe las sensaciones cogiendo adjetivos que corresponden a sentidos diferentes y en seguida quedan sinestesias muy socorridas, que pueden parecer llamativas, hasta que a la cuarta o la quinta uno se da cuenta de que son solemnes tonterías. Los poetas estos que escriben mucho sus poemas en los bares, y que luego se quejan porque los poemas les huelen a fritanga, gustan mucho de la sinestesia, porque basta con decir que la una de la tarde está rosicler o que el pasamanos tiene tacto de re sostenido para que la cosa tenga forma de poema.

Isabel Mellado en cambio, consigue textos que no tienen forma de poema –al menos las dos primeras partes- pero son poemas en realidad. Isabel Mellado también abusa un poco de la sinestesia, pero se redime gracias a que tiene una imaginación potente, y tiene sentido del humor. Como además el libro es corto, como además el núcleo blando de los poemas May/Jun2012

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está sostenido por el esqueleto de la narrativa, es difícil que el libro pueda fallar, y no falla. Es muy difícil que este libro no guste, por lo menos en una u otra parte. Es muy probable que este libro levante adhesiones inquebrantables –me consta que las ha habido, de hecho.

El último apunte sobre el libro es que está bastante presente en él una cierta estética naïf. Yo tengo curiosidad por ver cómo sobrevive esta estética en los siguientes libros de Isabel Mellado. Cosas como lo naïf, igual que lo excesivamente truculento o ciertos ejercicios de estilo, suelen prolongarse mal cuando aparecen segundas o terceras obras, pero también es cierto que en este libro hay pinceladas evidentes de una habilidad innata para desenvolverse en este terreno. Habrá que estar atentos.

El perro que comía silencio Isabel Mellado Páginas de Espuma Madrid,2011 126 pgs

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Perspectiva de mujer. Queridos niños, de Juana Cortés por Miguel Ángel Mala

¿Quién no ha sido niño alguna vez? Obviedades como esta hacen dudar de la inteligencia humana, pero resultan muy útiles para comenzar reseñas. Por otro lado, he ahí la base de las sociedades, de las personas, de las identidades y de las culturas. En la raíz. Y no es casualidad que una escritora como Juana Cortés Amunárriz haya compuesto grandes relatos en los que los protagonistas sean, en mayor o menor medida, los niños, y sobre todo las niñas.

Y las mujeres.

Porque ellas tienen mucho que decir.

Todavía.

Demasiado.

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Pero comencemos por las divergencias. Para concretar, por los pensamientos divergentes. No habría nada interesante sin personas distintas, digamos... anormales. El otro día, alguien me dijo que desconfiaba de la gente que tenía comportamientos extraños. Pues yo desconfío de los que sólo tienen comportamientos normales, porque están mintiendo. En los cuentos de Juana Cortés Amunárriz, los narradores y los personajes demuestran poseer una perspectiva divergente del mundo, produciendo continua sensación de desdoble.

La madre–niña de La maldición de Casandra, Ruth Ratón santa y puta, Lisa y el dilema , la mujer partida...

Y es que en esos cuentos nada es lo que parece.

Como objetivo, demostrarnos hasta qué punto somos una pura concepción del mundo en una realidad que desconocemos. Relaciones de pareja que se tambalean, una niña que sueña con la muerte, una adolescente que se aprovecha de su aspecto para inducir a la violación. Nada está donde debería estar, porque Juana Cortés busca un espacio propio. Busca un modo diferente de estar, deformado pero resistente, un desvío que conduce a lugares ligeramente mutados May/Jun2012

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o a los mismos sitios desde perspectivas inusuales. Y desde allí las fachadas se ven como meros escenarios, sin parte de atrás que las dote de una identidad sólida.

La existencia se revela como una mascarada, un juego de papeles o de poderes o de simple y pura supervivencia en el que las emociones se imponen, superponiéndose a las necesidades, abriéndose paso y ocupando un puesto preponderante.

Las preguntas de la psicóloga sirven para hilar historias terribles, mientras los niños pintan dibujos de realidad desarticulada. Es su trabajo; busca lo que hay bajo la apariencia, y no siempre encuentra cosas agradables.

La psicología, la profunda, la que arraiga en Freud y el buceo hacia lo inconsciente, constituye una herramienta muy útil para encontrar los senderos tortuosos por los que caminan los personajes con impavidez y consciencia. Y quizás es esta lucidez asombrosa la que más apabulla de sus personajes. O que todas ellas sean mujeres. Mujeres que han perdido el equilibrio por una u otra razón, mujeres dobles, partidas, escindidas, confusas, borrosas. Dice Juana: May/Jun2012

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La psicóloga intenta que la niña recupere un mundo ordenado...

Porque lo que subyace es la pérdida de un mundo ordenado, como debería ser, la falta de afecto o atención. Los personajes tratan de compensar el peso de las balanzas torciéndose más, en una suerte de círculo vicioso, de espina dorsal combada por el efecto de una pierna más larga que otra, un sistema que se va deformando por su misma naturaleza desestabilizada.

Los entornos que Juana Cortés recrea son los del día a día, muy actuales, pero en los que se plasma una visión contundente de lo que estamos viviendo, la que tendría alguien que hubiese pasado por el presente hace veinte o treinta años. Es capaz de transformar las vivencias personales en arte, y eso está al alcance de muy pocos.

Utilizando estos ingredientes, la autora convierte en gelatina la materia de lo real, introduce conflictos contrastivos que delatan la presencia de la confusión como una característica intrínseca a la vida, que tratamos en May/Jun2012

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vano de aclarar recurriendo a normas, a rutinas, a paredes y palabras de consuelo. Pero la realidad es inconsistente y variable, es azarosa y contingente, es y pudiera no ser, y a veces es y no es y entonces todo nos parece absurdo, carente de sentido, insustancial.

Por eso las heroínas de Juana bucean en el universo de lo posible siguiendo el radar de las emociones.

Algo que muchos perdimos con la infancia.

Como piensa uno de esos niños, no hay un Santa Claus que venga a salvarnos de la verdura. Una lógica infantil, implacable, inocente, egoísta, amoral, pero válida e ingeniosa. La penetración psicológica de la autora resulta chocante, a veces, y otras excesiva.

Por ejemplo: le ignoro con la testarudez de la infancia, esa maravillosa cabezonería que únicamente sirve para afirmar mi amor propio frente al mundo, más allá de las derrotas.

La narradora acusa un prurito por explicar lo que no hace falta que se explique, porque no es necesario hacer exégesis de los propios textos o de las acciones de los personajes.

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Deberíamos aludir también a los vínculos con los cuentos de hadas, a los dones, al juego con los géneros, a la intrínseca vocación de pastiche en el sentido más genuino y provocador, y por supuesto al humor negro, presente desde el título, porque ese “Queridos niños” parece la apostilla de la bruja de Hansel y Gretel tras cebarlos con el fin de asar sus tiernos corpezuelos en el horno de la casa de chocolate.

Pero ya son demasiadas cosas.

Y quiero decir algo más.

A las mujeres les han faltado –y en parte les faltanreferentes sólidos desde un punto de vista artístico, literario, “culto”. Es cierto que ha habido grandes escritoras, como Virginia Woolf o Jane Austen o Sor Juana Inés de la Cruz o Rosalía de Castro, pero en comparación con los hombres que han escrito y que han construido sus propias catedrales de literatura en un mundo patriarcal, son islas en un océano de dominación. Y si algo he aprendido a lo largo de May/Jun2012

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tantos años de estudio y escritura es que la sabiduría se acumula. Que la ciencia es suma de hechos aislados. Que cualquier manifestación cultural es fruto de sedimentos que se van superponiendo unos a otros.

Y en comparación con el discurso masculino, al femenino aún le queda mucho que acumular. Por eso es importante que haya voces femeninas y que esas voces luchen por encontrar su propio camino.

Una vía que yace incógnita en gran medida porque para desbrozarla hay que inventar muchas cosas.

Hay que inventar un lenguaje nuevo o como mínimo nuevas palabras en viejos lenguajes masculinizados.

Hay que desempolvar la fina inteligencia de las mujeres, cubierta por milenios de prejuicios. Hay que luchar por concebir el mundo de un modo femenino. Y ahí escritoras como Juana Cortés tienen mucho que decir. Porque su escritura es sólida. porque busca nuevos caminos. Porque aporta luz a la oscuridad, a una altura a la que pocas mujeres llegan, por muchas razones.

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Escribir con siglos de tradición masculina es relativamente fácil para un hombre, digamos para mí. Sólo he de poner la guinda al pastel, aportar una vuelta de tuerca a la bien engrasada maquinaria del discurso literario masculino.

Pero Juana se enfrenta a temas poco frecuentes, por muy de moda que hayan estado en las últimas décadas. Porque el hecho de que lo femenino esté de moda no significa que se haya estilizado lo suficiente. Muchas siguen utilizando modelos patriarcales, o dicho de otro modo, muchas viven y escriben encorsetadas por modelos masculinos. Pocas investigan más allá.

Y Juana lo está haciendo, me atrevo a afirmar que con maestría admirable. Mujeres como ella o como Ana Muñoz Cañamares o –a su modo- como almudena Grandes, por citar un ejemplo del circuito comercial, están desbrozando un vergel incógnito. Están investigando como en su momento lo hicieron Virginia Woolf o Patricia Highsmith, para que haya pilares sólidos sobre los que seguir construyendo, para que las islas poco a poco sean un continente.

Y me parece admirable.

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Al ser humano aún le quedan muchas fronteras por cruzar, la más cercana es la mujer. Yo quisiera poder cruzarla más a menudo, poder concebir las cosas de un modo distinto, y gracias a personas como Juana me es dado atisbar un destello de lo que ellas son.

De lo que piensan, sienten y creen.

De lo que hay oculto tras la apariencia, y cuando la vida rutinaria perdía su solidez, se doblegaba, explotaba y nos mostraba sus matices ocultos. Había otras realidades distintas a las que nos habían enseñado.

Esa realidad es una perspectiva de mujer.

Queridos niños

Juana Cortés Premio Ciudad de Alcalá de narrativa Alcalá de Henares, 2009

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Asombro existencial; Los que llegan por la noche, de Vicente Marco por Miguel Ángel Mala

Durante la mañana no dejaron de caer cabezas.

Es el comienzo de uno de los cuentos de esta colección, «La máquina». Podría citar algún otro, como el de «Cuaderno rojo, (Historia de la incomunicación en la pareja)»: «Creo que tardé algunos meses en darme cuenta de que Glenda había fallecido». Si los inicios de los cuentos sirven como botón de muestra de lo que vamos a encontrar, los citados podrían figurar en una antología, tan brutales como sarcásticos, por la naturalidad con la que muestran hechos que normalmente se presentarían como verdaderas tragedias en un estilo realista.

Los cuentos de este libro cobran vida porque en su interior albergan mecanismos de relojería, infinitud de en-

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granajes, ruedecillas y dientes metálicos que giran sin cesar, produciendo un constante martilleo que resuena en la mente del lector, recordando que la medida del tiempo se funda en criterios puramente mecánicos. Y los dos elementos narrativos que mejor ejemplifican el paso del tiempo son la acción y el diálogo, que unidos a frases cortas y rotundas llegan a causar una impresión inevitable de velocidad, como si en lugar de tener un libro entre las manos estuviéramos viajando dentro de algún tipo de tren supersónico, o como si estuviésemos leyendo el libro en el vagón de un tren de alta velocidad, viendo pasar los paisajes contenidos en las páginas sin que logremos retenerlas lo suficiente, siempre sedientos como Tántalos furtivos, siempre inmersos en el tictac del mecanismo que es Los que llegan por la noche.

El libro comienza y termina con dos cuentos casi gemelos, que comparten ADN estructural, «El cerco» y «Un sobre para Rández». En ambos están contenidos los rasgos básicos del resto de relatos, como es el absurdo, la dominación, el azar controlado, la presión de la May/Jun2012

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sociedad sobre el individuo y un humor muy hispánico —o muy marquiano—, basado en la mezcla de situaciones cotidianas con hechos extraños o abiertamente asombrosos.

Y es que el humor que plantea Vicente Marco se funda en la desproporción. Desproporción entre lo que siente el protagonista y la realidad, entre las situaciones y los personajes, entre la tragedia, siempre sublime, y la vida cotidiana, siempre de andar por casa. Del choque entre éstas y otras desproporciones surge una visión cómica, como cuando el protagonista de «El ojo y las vidas extintas» llega al almacén donde tendrá que vivir durante muchísimos años y es recibido por los demás residentes forzosos con una orden: «A partir de ahora tú te ocupas de los masajes».

La colección se abre con «El cerco», como hemos dicho. Me recuerda —en lo absurdo y en la naturaleza sistemática del proceso de enajenación colectiva— a los cuentos de Félix Palma, sobre todo a Las interioridades y a Los arácnidos. Sigue con «El ojo y las vidas May/Jun2012

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extintas» y «Los edificios del general», metáforas del sistema o de la propia vida como una cárcel, en la que los ciclos se repiten para desesperación de los protagonistas. Son cuentos rápidos, vertiginosos casi, la trama devora a los personajes y los mueve a su antojo como si fueran Josef K, en procesos imprevisibles que se suceden sin descanso, una acción constante y un estilo despojado de pretensión alguna.

«La mujer de la clínica» es una historia rapidísima también, quizá de las más rápidas de la colección, en la que el autor juega con la parapsicología y con un dato tramposo, el de la condición francesa de uno de los personajes, para dejar claro con la propia estructura del cuento cuál es el desenlace. Realmente, es un alarde técnico increíble, de los mejores que he visto en toda mi vida.

«Plato frío» está hecho con malos sentimientos, ahonda en lo peor del ser humano. Es también un cuento tramposo, muy tramposo, pues los personajes hacen lo que tienen que hacer para ser después castigados May/Jun2012

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por un dios inmisericorde, el dios de las grandes venganzas, a lo Mel Gibson en Apocalypto, y el cazador se vuelve una presa. Es divertido, no obstante. Y muy rápido, más que los primeros cuentos, o debería decir todavía más.

«La máquina» abunda en dos vertientes de la literatura occidental: el monólogo desquiciado a lo Poe en «El corazón delator» y las ficciones de anticipación tipo 1984 y Fahrenheit 451, sólo que ésta es una visión despiadada, con un toque de esperanza, sí, pero despiadada y cruel. Hay un sarcasmo subyacente a todos los cuentos que también los ennoblece. Y es curioso, porque el estilo es tan desquiciadamente veloz que se consumen en victorias pírricas, orgasmos que se anuncian en cuestión de segundos y antes de que puedas saborearlos en su justa medida han pasado, imágenes de ese tren de alta velocidad que es este libro. Sin embargo, el personaje de «La máquina» tiene más fuerza que el resto, porque habla de sí mismo, aunque sea siempre en relación con el sistema, y posee ese carácter genial de los monólogos de Poe o Rulfo.

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Sin embargo, debo decir que echo en falta los sentimientos en estos cuentos despiadados. A veces falta humanidad, falta ternura, falta amor. Y nada puede ser redondo si no hay vocación de universo, de círculo cerrado y completo. Además, creo que los personajes son demasiado dependientes de la trama, cuando deberían ser menos marionetas y más hombres, a pesar de que Vicente Marco quiera mostrarlos supeditados a un sistema, a un sinsentido, a un engranaje que los vuelve máquinas no pensantes.

En «Cuaderno rojo» el autor va haciendo encajar las piezas de un rompecabezas absurdo hasta que cuadran en una especie de remedo histriónico de lo real, hasta que sus propias leyes, las que ha creado a su antojo, sostienen el entramado con apariencia de solidez. En ocasiones, he tenido la impresión de que el autor debería darse tiempo, más tiempo, e investigar en esa veta de hastío existencial sin perder el estilo tan potente y fresco, tan rápido y asombrosamente propio.

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Uno de los ingredientes de esa frescura son los nombres.

«Pépgil Conejos», por ejemplo, es una auténtica genialidad.

Imagino que algunos representan homenajes a autores como Cortázar, el caso de Glenda en «Cuaderno rojo». Imagino que la mención de Poe no es casual, claro. Yo también admiro lo que hizo, y veo que la literatura occidental no sería lo que es sin sus aportaciones. No habría habido un Conrad, ni un Melville, ni un Lovecraft, ni un Arthur Conan Doyle, ni un Borges ni un Cortázar y el simbolismo francés no hubiera crecido en ciertos aspectos. Él es el padre de lo ominoso y de las ficciones oníricas de marineros, el genio del horror y del monólogo desquiciado, de la perspectiva aberrante y de la crueldad sin límites, de la narrativa detectivesca clásica y de la ciencia ficción, el descubridor de ese miedo esencial que parte de lo más profundo de nuestras almas.

En «El auditor en la isla desierta» sí que se habla de algunos sentimientos y son más poderosos que la trama, pues ésta se esfuma para dejar al personaje a solas consigo mismo. Aun así, creo que la idea, cercana a la película Dawn of the Dead, con centro comercial por medio, debería tener un desarrollo más exhaustivo.

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«Los generosos», con ese título tan Palmiano, es un cuento magnífico, hecho también de malas intenciones. La cita de Graham Greene es sencillamente genial. Resulta muy difícil cuadrar un cuento a partir del puro diálogo y el autor lo hace con una maestría inigualable. Recuerdo cierta vez que Juan Cárlos Fernández León me dijo que había leído un cuento de José Ángel Mañas compuesto enteramente por un diálogo, y que a pesar de no tenerle por un gran escritor, había quedado impresionado. En esta colección de cuentos, Vicente Marco demuestra que es un auténtico maestro en ese punto.

«Al otro lado del gris» resulta por momentos grandioso, aunque desde mi punto de vista se desinfla al darle una explicación a lo que sucede. Es mucho mejor el final de «El auditor en la isla desierta», que no explica nada, que termina sin darnos un final cerrado. Y por último, «Un sobre para Rández» me resulta muy conocido. Es, de hecho, junto con «El cerco», la misma idea con ligeros cambios. Sólo que «Un sobre para Rández» termina de un modo mucho más impactante y original.

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Hay en esta obra fuertes raíces del absurdo, de Kafka y Beckett, de la corriente apocalíptica de Ensayo sobre la ceguera, de Saramago o La carretera, de Cormac McCarthy. Pero ante todo hay cuentos que me recuerdan mucho al famoso mediometraje de Mercero La cabina, en el que un hombre quedaba atrapado en una cabina de teléfonos y jamás volvía a salir de allí, con un final tan terrible como inexplicable. O con The Cube, obra maestra canadiense del cine de ciencia ficción en la que varias personas tratan de escapar de un enorme edificio sin ventanas formado por habitaciones cúbicas, en el que han sido encarcelados sin motivo alguno.

Los que llegan por la noche Vicente Marco Editorial Versos y trazos Valencia, 2011 164 pgs ISBN: 978-84-937494-7-7

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Mientras uno lee esta colección de magníficos relatos, se plantea si en ocasiones –sobre todo cuando uno sufre y no encuentra un sentido a nada— la vida y el mundo son una especie de juego enigmático del que lo mejor que se puede decir es que no tiene ninguna finalidad. Y leyéndolos llegamos a palpar ese asombro existencial, la crueldad de un sinsentido en el que nos vemos obligados a participar sin que nadie nos consultara de antemano. f.c.-165

ensayo

Chesterton o el laboratorio del presente; Herejes de Chesterton

por David Sánchez Usanos

Hay que salvar a Chesterton. Al menos al Chesterton que a mí me interesa, claro. No al cronista de las aventuras del padre Brown, sino al magistral ensayista y biógrafo. Porque Chesterton es uno de los escritores de ensayo más lúcidos de los tiempos modernos. Y no sé si este hecho cierto está en la mente de todos.

Sospecho que no. Y una de las razones de que no sea celebrado en cada café, en cada sobremesa, en cada tertulia (no hablaré, ay, de las aulas) puede que sea el rapto que ha experimentado de un tiempo a esta parte.

En efecto, parece que sólo se puede hablar de Chesterton si se es de derechas. Bueno, lo diré de otro modo: sólo hablan (bien) de Chesterton los conservadores. El hecho de que Chesterton fuese conservador

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(y católico) quizá ayude, claro. Pero lo esencial, el motivo por el cual estamos hablando hoy aquí de él, es su maestría con el lenguaje, la mezcla de perspicacia en su modo de mirar y de pericia a la hora de escoger y ensamblar palabras. Vamos, que Chesterton está aquí por ser escritor. Y eso es algo que tiene que ver con sus obras, con la calidad de éstas, no con su biografía. Y es muy cierto que en sus textos asoman estas circunstancias, pero, demonios, qué bien lo hace. Así que hay que rescatarle. Muy bien, pero ¿de qué o de quién?

Ray Loriga (alguien de quien nos ocuparemos otro día) tiene un libro que se titula Ya sólo habla de amor. Es una obra que no he leído, pero cuyo rótulo me viene bien para lo que quiero (El hombre que inventó Manhattan sí que lo he leído y es muy bueno). Lo que les comentaba: parafraseando a Loriga podríamos decir de Juan Manuel de Prada que «ya sólo habla de Chesterton». De Prada (también conservador, también católico, una vez también escritor) parece haber ido dimitiendo poco a poco de todo lo que no sea su particular cruzada. Y es una pena, porque creo que se tomaba May/Jun2012

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la literatura muy en serio y juraría que, más allá del reconocimiento oficial que pronto logró, valía para este negocio. Esperemos que, por el bien de la república de las letras, vuelva algún día. Otro que también podía volver era Loriga, pero eso es otro asunto.

Total, que hoy el nombre de Chesterton parece asociado únicamente a la ideología que De Prada defiende con ardor y convencimiento. Y tampoco es eso. Tampoco es eso.

Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) tiene excelentes estudios sobre Santo Tomás, San Agustín, Dickens o William Blake. Pero si he de recomendar un libro, uno solo, de la vertiente ensayística de este inglés emblemático ese sería Herejes. Si Herejes no seduce, no convence, no hace, por momentos, que el lector se ponga en pie, no siga. Sencillamente Chesterton no es para usted. Y no pasa nada. Para mí es el libro perfecto. Perfecto en su género, por supuesto. Veinte ensayos en poco más de doscientas páginas (hablo de la excelente versión que publicó May/Jun2012

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Acantilado en 2007) en los que establece la anatomía de la realidad con una lucidez que asusta.

Asusta por su actualidad, por lo que nos tiene que decir hoy.

Hay textos con un valor no ya filosófico, sino inequívocamente metafísico como el inicial “Observaciones introductorias sobre la importancia de la ortodoxia”, perlas de crítica de la cultura como la titulada “La mansedumbre de la prensa amarilla”, o el célebre y definitivo texto “Sobre algunos escritores modernos y la institución de la familia”. Se hace difícil, después de leer una pieza como esta última, no sentir rubor ante la fascinación tardomoderna por lo exótico y por la traducción que encuentra en el turismo. No ya una costumbre, sino una organización construida sobre bases frívolas y, en el fondo, absolutamente provincianas. Pero Chesterton lo dice mucho mejor: Si mañana por la mañana nos encontráramos bloqueados por la nieve en la calle donde vivimos, entraríamos de repente en un mundo mucho más grande y más salvaje que el que siempre hemos conocido. Y todo el esfuerzo de la May/Jun2012

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persona moderna típica tiende a escapar de la calle donde vive. Primero inventa la higiene moderna y se va a Margate.

Después inventa la cultura moderna y se va a Florencia.

Después inventa el imperialismo moderno y se va a Tombuctú. Viaja a las fronteras fantásticas de la tierra. Finge cazar tigres. Casi monta en camello. Y en todo eso sigue esencialmente huyendo de la calle en que nació, y sobre esa fuga tiene siempre pronta su propia explicación. Dice que huye de su calle porque es aburrida. Miente. En realidad huye de su calle porque es de lejos demasiado excitante. Es excitante porque es exigente; es exigente porque está viva.

Velocidad, precisión y ritmo. Quizá tres de las claves del éxito de la literatura angloamericana contemporánea (que a veces equivale a decir simplemente la literatura contemporánea). Añádanle gracia, porque Chesterton, además, tiene gracia: Es muy apropiado que un diplomático británico busque la compañía de generales japoneses, si lo que quiere son generales japoneses. Pero si lo que quiere son personas distintas de él, más valdría que se quedara en su casa y hablara de religión con su criada.

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Un vicio muy extendido consiste en confundir lo abstruso con lo profundo, o lo afectado con lo valioso. El que un libro, o un autor, sea difícil y presuntuoso quiere decir… que es difícil y presuntuoso. Ello no lo convierte en más significativo ni debe conducirnos a especular sobre la superioridad del intelecto que hay detrás (de hecho debería conducirnos a especular sobre lo contrario). Se puede hablar de lo fundamental con una prosa limpia y directa. Pero hay que saber hacerlo; «La ciencia y los salvajes» es un ejemplo.

También en Herejes aparece la literatura (si se habla de lo importante siempre se acaba hablando de filosofía o de literatura). Ahí están los brillantes pasajes dedicados a Kipling, Bernard Shaw o H. G. Wells. Y el genial ataque a lo que podríamos denominar «literatura social», «Los novelistas de los barrios pobres y los barrios pobres». En este libro Chesterton está en estado de gracia, habría que consentirle todo aunque no se estuviera de acuerdo en nada (que desde luego no es mi caso). Porque el consumir —el disfrutar— literatura no consiste en la conformidad o no con una May/Jun2012

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Es muy apropiado que un diplomático británico busque la compañía de generales japoneses, si lo que quiere son generales japoneses. Pero si lo que quiere son personas distintas de él, más valdría que se quedara en su casa y hablara de religión con su criada.

supuesta tesis, sino en saber reconocer el talento a la hora de fabricar algo tan concreto como un texto o un libro. Por eso, por su talento como escritor, hay que salvar a Chesterton. O sea que, bien mirado, Chesterton no necesita que le salve nadie, basta con leerle.

Estas líneas son por si acaso (a veces la crítica, como la magia, consiste sólo en eso, en un por si acaso).

Herejes

G. K. Chesterton Traducción de Stella Mastrangelo Acantilado

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Elogio del texto digital Jose Manuel Lucía por Miguel Carreira

En lo que a tecnología se refiere, nos hemos instalado en un futuro constante, puesto que éste ha dejado de ser un tiempo estático, a la vez ilusorio y paciente, que nos espera en alguna vuelta del camino. En lugar de eso se ha convertido en un tiempo activo, que se infiltra en nuestro presente y, a veces, incluso lo agrede. La tecnología mantiene una tensión evolutiva en la que el progreso se muestra como una constante lineal, eternamente ascendente, inacable. Algo que se le ha negado a otros campos de la ciencia. La física, por ejemplo, se ha vuelto una ciencia un tanto cínica, que alardea de superar sus teorías erroneas por otras más sutilmente equivocadas.

En lo que ha edición se refiere, esa sensación de ser agredidos por un futuro demasiado precoz parece una constante. El mundo editorial se debate entre los bene-

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Elogio del texto digital tiene algo así como una vocación introductoria.

ficios y las posibilidades de la edición digital y las amenazas que las tecnologías ciernen sobre él. Amenazas que no siempre se refieren al modelo de negocio editorial. Por mucho que los partidarios de la evolución tecnológica pretendan reducir las preocupaciones sobre la influencia del medio digital en la edición a las maniobras de poderes económicos o la paranoia de unos pocos luditas, existe también una sincera y quizás no del todo inmotivada preocupación por cómo la edición, los productos que de ella se derivan y las disciplinas que a ella están ligadas (en especial la literatura) se pueden ver afectados por los nuevos modos de creación, difusión y lectura.

Factor Crítico no quiere pasar por alto esta cuestión.

Más allá de preocupaciones, intereses, resistencias o utopías, la revolución en el mundo digital y, en general, en el mundo de la información, es ya más que evidente. Por eso dedicaremos a esta cuestión una atención constante. La revista incluirá una sección, titulada Panorama digital en la que queremos atender a algunas de las cuestiones más interesantes a las que dan

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lugar las nuevas tecnologías en el mundo editorial. La página web prestará atención a todas las iniciativas que considere relevantes. Inauguramos este apartado con este Elogio del texto digital, de José Manuel Lucía, que acaba de publicar la editorial Fórcola.

Elogio del texto digital tiene algo así como una vocación introductoria. No es un libro particularmente exhaustivo -lo cual no quita para que esté bien documentado-, ni es un libro que se base en propuestas. No hay respuestas en él, más allá de unos pocos comentarios del autor que parecen más fruto de un reflejo inevitable que de una estrategia calculada. El libro recorre la historia del texto desde la perspectiva de quien considera el texto un elemento transversal a casi todas las discusiones que sobre el libro digital se pueden escuchar hoy en día, y ese es su valor. El libro busca el tuétano y avanza por él.

El texto, como plasmación del lenguaje, es la herramienta más característica del hombre. A partir de un momento dado, el texto escrito alcanzó May/Jun2012

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autonomía diferenciada. Se convirtió en la forma privilegiada de creación del discurso. Desde ese momento este texto escrito estuvo ligado a las condiciones de su producción y su recepción. No hace ninguna falta declararse marxista para reconocer que las condiciones de mercado influyeron decisivamente en la creación de un nuevo tipo de modelo literario, la novela, que a día de hoy es el más extendido -no diré que valorado– de nuestra cultura. Dicho mercado, a su vez, sólo fue posible por la aparición de una tecnología determinada -la imprenta- que, si bien no tuvo un efecto inmediato sobre la democratización de la cultura -como nos recuerda Lucía– sí creo las condiciones necesarias para ello.

El texto escrito ha sido fundamentalmente -y salvo experimentos– algo estático. El autor lo entregaba al lector (con los intermediarios correspondientes) y la información recorría un canal tan inequívoco como limitado. Por supuesto, este es un esquema reduccionista pero, en lo esencial, exacto.

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El texto digital nace, en realidad, mucho antes de Internet. Antes de la www, de la IP o la DNS. Nace a partir del esquema anterior desde el momento en el que en él ya estaba presente su negación. Si la estructura de comunicación del texto es A lleva a B ¿Por qué no podría ser de otra forma? ¿Por qué no podría ser que A lleva a B que lo modifica para C y D (por ejemplo)?. ¿Por qué lo que A lleva a B debe considerarse como una unidad, cerrada e inmodificable? ¿Qué sucede cuando la linea que va de A a B se diversifica en caminos que tienden al infinito?

En 1945 Vannebar Bush presentó Memex. Vannebar Bush era un prestigioso científico americano.

Durante la guerra su labor se centró en el esfuerzo bélico del país, que, por supuesto, incluía -de hecho, se centraba en ello– conseguir la fabricación de la bomba atómica. Ya casi al final de la guerra, cuando la contienda estaba inclinada definitivamente del lado de los que luego habían de ganarla, Vannebar Bush publicó un artículo en la revista Atlantic Monthly en el que presentaba un cuMay/Jun2012

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rioso artilugio, que estaría pensado para manejar grandes cantidades de información que luego se podrían recuperar mediante asociación, siguiendo el mecanismo de la propia mente humana. Todavía faltan años para el hipertexto y para la invención de elementos que habrían de ser fundamentales en el desarrollo de la informática moderna, tales como el transistor y luego el procesador, pero Vannebar Bush ya propone el diseño de una máquina -que no llegó a construir–, que recuerda la característica esencial del hipertexto, es decir, su conectividad. ¿Por qué Bush propone su Memex?

Fundamentalmente por dos razones: para reintegrar el esfuerzo científico al mundo después de la guerra y abrumado por la cantidad de información que un científico debe utilizar para ser operativo en su trabajo. En 1945 Bush se veía abrumado por la cantidad de novedades, publicaciones y avances que se producían en su campo y reclamaba un nuevo sistema de recuperación, almacenamiento y uso de la información. Vannebar Bush, en 1945 y sin saberlo, empezaba a reclamar el hipertexto.

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“La mejor manera de prever es futuro es inventarlo”

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El camino hacia el texto digital es largo. El recorrido de Lucía es, sino exhastivo, sí ágil y clarificador.

No vamos a repetir entonces lo que otros han hecho ya mejor. Saltemos en lugar de eso al extremo de la cuerda y pensemos en eso que llamamos texto digital. Quizás la primera característica es que podemos hablar de texto, en lugar de textos. No creo que sea del todo correcto, pero podemos hacerlo. El texto digital, de alguna forma, ya es una única entidad que podemos recorrer saltando de vínculo en vínculo sin tocar el suelo. Con sus ventajas y desventajas nos asomamos a él todos los días.

Sabemos que es un texto que no termina jamás, y nos preguntamos si el infinito tiene sentido para nuestras condiciones humanas. Sabemos que es un texto que se dispersa y fluye y nos preguntamos si de verdad no queremos deternernos, si podemos leer sin detenernos, si de verdad todo ese texto que se desborda se corresponde con información o es una burbuja impalpable que crece sin razón, sólo porque el crecimiento es la condición de su existencia. f.c.-180

«La mejor manera de prever es futuro es inventarlo». La frase suena un poco a libro de automotivación. Es una frase sospechosa, pero a Lucía parece gustarle. Es una frase carismática, luminosa, joven y Lucía la cita mucho. Aunque desconfío de su forma tiene algo de razón. El futuro, el mismo futuro que nos asalta, todavía está por inventar. El texto digital es todavía un proceso del que probablemente ni siquiera llegamos a atisbar su evolución futura. Tal vez el texto digital deje de ser escrito -pero parece que no será a corto plazo–. Tal vez el texto del futuro sea meramente digital y todos nos olvidaremos del libro -esto es más posible, pero el libro se resistirá, seguro, mucho más que el CD o formatos parecidos-. Tal vez el texto del futuro sea cada vez más una fusión anónima de voluntades, en lugar de un esfuerzo individual, y tal vez eso tenga muchas ventajas, aunque antes de llegar a ello tendremos que preguntarnos, muy seriamente, si no sacrificamos demasiado para llegar ahí.

Como introducción al tema Lucía tiene razón en May/Jun2012

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dos aspectos fundamentales: el tema, que es el texto -porque el texto es el centro de la cuesti贸n-, y el tono que es inquisitivo-porque tenemos todav铆a mucho que preguntarnos.

Elogio del texto digital Jose Manuel Luc铆a Ediciones F贸rcola 2012

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Michel Foucault o cómo se filosofa con el explosivo; Entrevistas con Michel Foucault de Roger-Pol Droit

Tengo debilidad por los libros de entrevistas. Por los buenos libros de entrevistas, claro. Aquellos que dan juego, que transmiten al lector la ilusión de acceder a algo así como el secreto del entrevistado, que muestran el taller fabril. Conversaciones con Al Pacino, de Lawrence Grobel es uno de esos libros. Y Entrevistas con Michel Foucault, de Roger-Pol Droit, también. Vamos a ello.

por David Sánchez Usanos Michel Foucault es uno de los pensadores más influyentes del último tercio del siglo XX. Digo lo de «pensador» porque nadie sabe muy bien qué o quién era exactamente Michel Foucault. Ni siquiera el propio Foucault, que en torno a zafarse de todo lo que se pareciese a «autoría» o «identidad» construyó una verdadera ideología (ideología que cuenta con su propia May/Jun2012

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legión de fieles). Decía de sí mismo que era un historiador, pero podría tener bastante de sociólogo. Y siempre le fascinó la psicología y la filosofía. Por eso escribía con profusión acerca de la literatura. Foucault o el arte de huir de de sí mismo.

Existe una excelente biografía de Didier Eribon titulada Michel Foucault. Este libro de entrevistas que hoy nos ocupa funciona como su perfecto complemento. Porque lo que, a ratos, todos queremos saber es cómo lo hacía Foucault, cuál era el método que seguía, qué tenía en la cabeza para escribir lo que escribía (Las palabras y las cosas, Vigilar y castigar…). Foucault debió de ser un magnífico profesor de filosofía, así lo atestiguan algunos libros como Sobre la Ilustración en los que se recopilan conferencias, clases, sesiones… Unos textos que dan idea del grado de trabajo y autoexigencia que Foucault se imponía (o se infligía) a sí mismo.

El libro de Roger-Pol Droit está formado por tres entrevistas realizadas en 1975, que vienen enmarcadas por un par de semblanzas biográficas a cargo del propio May/Jun2012

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Droit (a las que, todo hay que decirlo, quizá les sobre algo de pompa) y una útil bibliografía comentada.

Lo de la suntuosidad no hay que tenérselo en cuenta a Droit, supongo que es inevitable quedar hechizado si se ha tenido la oportunidad de acceder a Foucault como él lo hizo.

Porque estas entrevistas son dinamita. Literalmente. Escribir una crítica también tiene que ver con extraer titulares. Foucault nos lo pone muy fácil: «Soy un artificiero. Fabrico algo que sirve, en definitiva, para un cerco, una guerra o una destrucción. No estoy a favor de la destrucción, sino de que se pueda seguir adelante y avanzar, de que los muros se puedan derribar». Al final de la primera entrevista Foucault dice algo que me parece de lo más interesante. Quiere que su obra tenga un carácter instrumental, que sea lo opuesto a una pieza de museo a la que reverenciar. Los libros han de estar al servicio de la gente, han de subordinarse a una especie de misión general de sabotaje: May/Jun2012

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«Todos mis libros, tanto la Historia de la locura como cualquier otro, pretenden ser pequeñas cajas de herramientas. Si la gente quiere abrirlas y servirse de una frase, de una idea o de un análisis, como de un destornillador o una llave de tuercas, para cortocircuitar, descalificar, romper los sistemas de poder, incluidos, si se tercia, aquellos de los que mis libros han salido…, ¡pues bien, tanto mejor!».

A mí todo esto me recuerda a El puente sobre el río Kwai. Cómo construir el puente perfecto para terminar volándolo. Ah, el cine bélico de los cincuenta… Pero volvamos a Foucault. (Aunque no nos hemos apartado tanto, pues la atracción de Foucault por el lenguaje militar resulta harto evidente: «estrategia», «táctica» o «dispositivo» son sólo algunos ejemplos de esa seducción léxica que marca todo su discurso.)

Estas tres entrevistas son una perfecta radiografía del pensamiento contemporáneo. O mejor dicho, del estado del pensamiento (la «teoría», la «filosofía») en la contemporaneidad. Los límites no están claros. Y la labor de Foucault tiene mucho que ver con el rastreo May/Jun2012

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pesquisidor que indaga sobre la constitución de los límites y las fronteras. Eso es: Foucault, un pensador de fronteras. La que separa lo normal de lo anormal, la locura de la cordura, la filosofía de la literatura. Porque donde se muestra abrasadoramente lúcido es cuando habla de las relaciones entre universidad y literatura.

Dos instituciones en un principio separadas pero que acabaron confundiéndose por completo.

Este libro se lee de un tirón y produce los efectos que sabemos que producen los buenos libros: dan ganas de leer más. Y de escribir. Por ir terminando, diremos que es un libro breve y ameno, que no se atrinchera detrás de ninguna jerga específica. Entrevistas con Michel Foucault no resuelve nada, pero plantea problemas —a lo mejor el problema: pensar la modernidad— que siguen siendo absolutamente vigentes. En este punto hay que contradecir al propio Foucault: se cita mucho su afirmación acerca de que el siglo XXI sería deleuziano, pero yo creo que aún no hemos podido olvidar a Foucault. Y esa permanencia de Foucault no sé si significa que todavía vivimos en el siglo XX o May/Jun2012

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que el filósofo francés Gilles Deleuze llegó demasiado pronto. O a lo mejor que no hay que sustituir unos filósofos por otros —unos pensadores por otros— como si fueran yogures de sabores, sino tratar de aislar lo interesante de cada uno de ellos y dedicarnos a pensar nuestro momento. Estas Entrevistas ciertamente sirven para eso.

(Por cierto, Olvidar a Foucault es un libro de Jean Baudrillard. Pero de Baudrillard hablaremos otro día. Por si acaso, diremos que Baudrillard nos gusta. Y mucho.)

Entrevistas con Michel Foucault Roger-Pol Droit ISBN: 978-84-493-1862-7 Paidos Barcelona, 2006 128 pgs

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Criticar ficción Edith Wharton

por Miguel Carreira

Criticar ficción es, en realidad un díptico. En buena medida -y de hecho así lo plantea la editorial- se puede colocar al lado de Escribir ficción, que también ha visto la luz con portadas mellizas que hacen honor al carácter fraterno de los dos libros. Traemos a Factor Crítico el primero de ellos, antes de la publicación de la reseña correspondiente sobre Escribir ficción la semana que viene.

A Wharton (1862-1938) se la conoce hoy, sobre todo, por su novela La edad de la inocencia, que ganó el Pulitzer y que mucho más tarde (1993) fue adaptada al cine por Scorsese. En su momento, en cambio, la obra que le dio su primera fama a Wharton fue La casa de la alegría, mientras que su libro más exitoso fue Ethan Frome. Sobre ambos, la autora hace múltiples anotaciones en este Criticar ficción, mientras que La edad de la inocencia se pasa por alto.

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El sentido del humor es sentido de la proporción, y la ironía es el sentido del humor contemplado desde un punto de vista más alto: la «sonrisa del universo».

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La película de Scorsese probablemente no le habría gustado mucho a Wharton y no por culpa de Wharton ni de Scorsese, sino porque son un perfecto ejemplo de cómo dos obras con el mismo argumento tienen planteamientos, objetivos y estilos muy diferentes. En primer lugar, Scorsese plantea una película arqueológica, de reconstrucción de la historia. Todo el que ve la película destaca eso que se llama la «puesta en escena» y es cierto que la película de Scorsese es a ratos una coreografía de objetos de época con los que el director pretende reanimar, a través del entorno físico, una época pretérita. Yo creo que esa parte arqueológica a Wharton no le hubiese gustado, y no porque Wharton fuese tan inocente como para no darse cuenta de que el tiempo de la historia es un pasado que no volverá -la novela está, de hecho, ambientada en una época en la que Wharton apenas era una niña, así que también ella había hecho un ejercicio de nostalgia– sino, sobre todo, porque el armaje de la máquina del tiempo distraería de lo que de verdad le interesaba, que era el comportamiento de los personajes.

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La otra razón, la más importante, por la que creo que a Wharton no le hubiese gustado demasiado la adaptación de Scorsese es porque ésta es una obra un tanto encorsetada y, sobre todo, porque es una obra que carece del más mínimo sentido de la ironía, excepto, precisamente, en los momentos en los que aparece la voz en off que se corresponde con la narradora de la obra. En la adaptación de Scorsese el sentido de la ironía se sustituye incluso por un cierto aliento épico.

Dado que esta capacidad irónica es, precisamente, una cualidad que Wharton dominaba con maestría y ejercía con ahínco, es bastante seguro que se habría sentido disgustada al ver su obra desprovista de una de sus joyas más vistosas. La épica de Scorsese -que es una constante en su obra– dificilmente casa con la ironía de Wharton, quizás porque la épica es grandilocuente, mientras que, como señala Wharton en uno de los artículos de este Criticar ficción titulado «Literatura y crítica»: El sentido del humor es sentido de la proporción, y la ironía es el sentido del humor contemplado desde un punto de vista más alto: la «sonrisa del universo».

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Quizás es por esto que La edad de la inocencia (de cuya calidad estoy poco dispuesto a dudar porque, en general, reconozco que estoy poco dispuesto a dudar de la calidad de cualquier cosa que haga Scorsese) es una de las pocas películas del de Nueva York que nunca me apetece volver a ver.

Este libro, Criticar ficción, es una colección de artículos que Edith Wharton publicó a lo largo de su vida. Los textos van de 1914 a 1937 y están divididos en cuatro partes. La primera es la parte más teórica. Quizás sea la parte que más se ajusta al título del volumen y, de hecho, el libro y la parte son homónimas. Sin embargo, es la parte menos interesante del libro. Cuando Wharton se dedica a criticar a los críticos el texto se aleja de nosotros, porque los críticos de los que nos habla -mejores o peores– son evidentemente distintos de los de hoy, con lo que nuestro interés se reduce.

Puede tener algún interés histórico, pero, en la práctica, se parece mucho a encontrar un manual para reparar un modelo de lavadoras que hace años que dejó de existir. Como teórica de la literatura, Wharton sigue May/Jun2012

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[Frenzen]Afirma que la crítica literaria de hoy apenas es repetitiva y poco inteligente, cosas que posiblemente sean verdad. Sobre Wharton dice que es elitista y que no estaba buena.

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a George Eliot y, sobre todo, a Henry James, pero sus formulaciones son poco originales y, en muchos puntos, francamente oscuras. Uno se puede pasar un buen rato desentrañando el sentido último de la frase antes de darse cuenta de que no hay gran cosa que entender. Su idea de que la gran literatura es moral, por ejemplo, es francamente inconsistente y sólo se puede ver una figura completa si se añade la otra parte del mapa, que es la obra de George Eliot. Aparte de eso cita mucho a Flaubert, casi siempre mal. Uno termina por suponer que cita de memoria y con poca inocencia, porque las ligeras variaciones en sus frases casi siempre favorecen la postura que ella defiende.

Dicho esto, vamos a dar ahora un pequeño rodeo.

Jonathan Frenzen es uno de los autores norteamericanos más populares de hoy. Además de por sus novelas, últimamente su fama ha crecido por su notable propensión a quejarse sobre cualquier cosa. En particular, Frenzen se ha quejado mucho de las nuevas tecnologías: odia Facebook y odia Twitter. La comunidad f.c.-193

de esta última ha reaccionado incluyendo un hashtag llamado #jonathanfranzenhates en el que los usuarios bromean sobre las cosas que supuestamente Frenzen odiaría, y que son muchas. Ahora mismo no merece la pena mirarlo, porque la discusión ha estado centrada en el supuesto odio de Frenzen a la HBO, después de que esta haya cancelado el rodaje de la serie basada en Las correcciones, pero el hashtag ha conocido y quizás conocerá tiempos mejores.

Entre las cosas que Frenzen detesta de verdad se cuentan también la crítica literaria http://www.thecrimson. com/article/2008/4/29/with-critic-franzen-criticizescriticism-the/ y Edith Wharton (1862-1937) http://www. newyorker.com/reporting/2012/02/13/120213fa_ fact_franzen. La primera cuestión, la de la crítica literaria es más justificable que la primera, así que Frenzen la justifica más. Afirma que la crítica literaria de hoy apenas es repetitiva y poco inteligente, cosas que posiblemente sean verdad. Sobre Wharton dice que es elitista y que no estaba buena.

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Podemos deducir que, si no le gusta la crítica y no le gusta Edith Wharton, este Criticar ficción, es un libro que Jonathan Frenzen no va a leer. No sé si esto a usted le dice algo, si será para usted un acicate o le alejará definitivamente de la lectura. El dato queda ahí y no admitimos responsabilidad sobre su uso.

Nosotros lo vamos a utilizar para reconocer que, efectivamente, Wharton era una autora elitista, y que este elitismo podría ser un poco consecuencia del mismo defecto que merma su calidad como teórica de la literatura. A la hora de componer los personajes de sus novelas está mucho más dotada para analizarlos -quizás de ahí su excelente sentido de la ironía– que para imaginarlos. Es decir, que resulta sobresaliente hablando del tipo de personajes que ella pudiera haber conocido -personajes de clase alta, con un nivel económico y cultural elevado- y para cuya creación no tenga que echar mano de una fantasía exacerbada, sino de una imaginación sutil. En cambio, faltan personajes representativos o interesantes de otras clases sociales, de mundos que Wharton no hubiera conocido de primera May/Jun2012

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mano. En honor a la verdad, Wharton sostenía que esto no era un defecto de su prosa, sino una condición de la misma: Obviamente es mucho más sencillo retratar un personaje rudimentario, que de la cuna a la tumba se ve impulsado por el mismo puñado invariable de instintos y prejuicios que seguir la actuación de una persona cuya educación y oportunidades le han hecho poseer una psicología más compleja.

Antes de Frenzen la crítica ya había reparado en la regularidad excesiva de sus ambientes y sus personajes.

Quizás por eso Wharton se siente inclinada a justificarse en sus escritos.

En la casa del arte hay muchas estancia, y la misión del novelista es hacerse fuerte en aquellas en las que se sienta cómodo.

A esto se puede replicar que los novelistas no tienen únicamente la función de habitar estancias agradables, sino también de construir estancias nuevas, para sí mismos y para los demás. Éste es posiblemente el gran defecto de May/Jun2012

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Wharton como escritora de ficción y también la parte más fallida de su obra crítica. Le falta imaginación para hacerse una idea clara de todo aquello que no conoce a fondo y, en consecuencia, lo tacha de poco interesante.

Su teoría literaria sólo es aplicable a un tipo de novela que vamos a calificar de costumbrista -aunque sólo por no perder tiempo matizando la etiqueta– e incluso en ese campo resulta mucho más interesante cuando analiza y desmenuza que cuando intenta sublimar sus lecturas en una teoría firme.

Las otras partes del libro mejoran porque, a mi entender, son más analíticas. Así, la segunda parte trata sobre escritores. Son tres artículos, sobre Henry James, George Eliot y Marcel Proust. De los tres el más destacable es el primero. Henry James y Wharton se conocieron bien, conocieron bien sus respectivas obras y ambos se influenciaron a lo largo de su vida. La forma que tiene Wharton de escribir sobre James -además de muy diferente de lo que se puede encontrar en la mayoría de los libros sobre la personalidad de éste- está plagada de una corriente de complicidad entre ambos. El capítulo es fluido, bien May/Jun2012

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documentado. Las citas están escogidas con tanta lucidez que hay momentos en los que uno tiene la sensación de asistir a momentos de una conversación. En general, es imposible escapar a la impresión de que es el capítulo que a Wharton más le gustó escribir. Hay momentos en los que incluso se abandona al uso de extrañas metáforas que, quizás por contraste con el tono general del texto, brillan como monedas en una fuente: [sobre Henry James] «…paseando silencioso por la sala, como hace un elefante en una plantación de cañas».

El capítulo sobre James seguramente es el que más gustó escribir a Wharton, pero seguro que no el que más le divirtió escribir. Ese honor seguramente sea para los tres artículos de la sección Criticar teatro. Desde luego, son los tres capítulos más divertidos para el lector. Es difícil no sonreír al leer cómo Wharton zarandea a Stephen Phillips, sin negarse a sí misma ni al lector el equilibrio para reconocer sus aciertos. Éstos son además los artículos que mejor dejan ver la otra faceta de Wharton como autora, porque son los capítulos en los que Wharton se dedica realmente May/Jun2012

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a ejercer como crítica y no como teórica o como historiadora de la literatura.

La última parte está dedicada al análisis de su propia obra y tiene un interés más biográfico. El último de los artículos fue escrito en el mismo año de su muerte y podría funcionar bien como un concentrado del libro de memorias que Wharton escribió hacia el final de su vida.

Lo que nos queda es un libro que funciona como panorámica. Interesará al lector aficionado a la obra del Wharton.

No será tan fértil para un teórico de la literatura. Fascinará a los amantes de Henry James y, su cuarta parte, debería ser lectura obligatoria para todo aquel que desee «Criticar ficción».

Criticar Ficción

Edith Wharton Traducción y prólodo de Amelia Pérez de Villar Páginas de Espuma Madrid, 2012 184 pgs ISBN: 978-84-8393-082-3

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Una cultura a la deriva: entrevista a Luis Antonio de Villena Por David Sánchez Usanos

Luis Antonio de Villena (Madrid, 1951) es un prolífico escritor que ha trabajado la poesía, la narrativa el ensayo y la autobiografía. También colabora asiduamente en medios de comunicación y realiza crítica literaria.

Con motivo de la publicación de su novela Majestad caída (Alianza editorial, Madrid, 2012) conversó con Factor Crítico. ¿Qué lugar ocupa Majestad caída en su obra (más allá de que, por el momento, sea lo último que ha publicado)? Lo digo porque, desde que algo se termina de escribir hasta que aparece como libro, transcurre un tiempo que posibilita cierta perspectiva, ¿está satisfecho?

Sí, es un libro con el que estoy bastante satisfecho. Aparte de cómo ha quedado (porque está muy bien editado), también porque es un proyecto muy antiguo que se desvaneció muchas veces. Surgió en 1981 y comencé a

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escribirlo entonces. Tenía el argumento de la obra, pero el argumento no es lo principal. En una novela es muy importante la estructura, las voces, el quién habla, cómo habla, desde dónde habla… Y eso es lo que no tenía en aquella época. Escribí unas sesenta páginas, que luego destruí. Lo dejé porque me daba cuenta de que la novela no avanzaba. A lo largo de varios años, con largos paréntesis, en numerosas ocasiones intenté volver, pero seguía sin encontrar el tono. Hasta que, de golpe, el año pasado lo encontré. De modo que la novela se escribió con cierta rapidez puesto que en realidad la tenía dentro de la cabeza. Lo tenía claro pero había faltado ese «clic» que es la manera de contarla. A partir de ese momento todo fue muy fluido.

En relación con lo que dice del argumento, veo en Majestad caída que, a veces, la historia cede protagonismo a una preocupación por presentar una pluralidad de voces, un cierto ambiente, al deseo de exponer una pasión por la belleza y, más que por la literatura, por la lírica.

Un poco todo eso, sí. Dentro de que el personaje es un hombre desconocido o semidesconocido, es muy complejo, con muchos vectores de cosas que le interesan: la poesía, la narrativa, la mundanidad, el mundo un poco crápula… y, al mismo tiempo, el estudio de lo oriental, el Japón… No obstante, el

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argumento tiene importancia, porque en este caso la novela está construida como una investigación que se dirige a averiguar quién es Anibal Turena, que se ha medio perdido y de lo que se trata es de rescatarle. Lo que sucede es que ese argumento hay que contarlo de determinada manera. Cuando comencé con ello hace muchos años quise escribirlo como una novela tradicional: con un solo narrador y desarrollándolo todo seguido. Pero la novela ha avanzado mucho, hay técnicas muy complejas. La forma meramente enunciativa, el narrar de una manera directa, en algunas ocasiones puede servir. Hay novelas muy buenas escritas de ese modo, pero para ciertas cosas se ha quedado caramente anticuado. Aunque mucha gente sigue defendiendo hoy en día una novela vieja, lo contrario a una novela experimental. De todos modos, Majestad caída no es una novela experimental, es una novela que aprovecha muchos recursos de la novela moderna como, por ejemplo, el uso de las voces.

Esta novela no tiene un único narrador sino varios: el narrador principal que es quien hace la investigación, el protagonista, hay momentos en los que se reproducen cartas o fragmentos de libros o poemas, en otras ocasiones habla una amiga, después vuelve a hablar el narrador… Son por los menos cinco las voces que se cruzan.

Todo eso unido hace que el lector lo entienda claramente pero, a la vez, perciba ese carácter plural. Y ello resulta

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enriquecedor, puesto que no accede a una única perspectiva sino que son varias (fruto de las distintas voces).

Y, a propósito de esas técnicas que menciona y esa diversidad, ¿usted cree que puede seguir hablándose hoy en día de «géneros»? ¿no cree que lo que, a veces, está en cuestión es la propia división entre «ensayo», «novela» o «narrativa» y «poesía»? Lo digo porque esa variedad de voces resulta notoria en Majestad caída pero en otro libro suyo como La prosa del mundo usted por momentos desafía esa distinción genérica versificando acontecimientos casi de actualidad periodística.

En términos muy generales, existen los géneros. Lo que pasa es que, en efecto, desde hace años hay una tendencia encaminada a borrar las fronteras entre ellos. La prosa del mundo en realidad son poemas en prosa. Pero no son poemas en prosa tradicionales, sino que se da una gran mezcla de diferentes variantes: los hay que parecen un relato, pero otros son muy líricos, hechos con un lenguaje absolutamente poético. En Majestad caída sí se combinan los géneros. Por un lado es una novela, puesto que el eje fundamental es ficción y, en este sentido, inventado. Pero también hay un elemento de ensayo, puesto que hablo de muchos personajes que existieron realmente, tanto ellos como las obras que aparecen en el libro son reales. Y en otros momentos se presentan poemas del protagonista.

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Entonces el lector lee, a la vez, una novela, una apariencia de ensayo que busca qué ha sido de un poeta perdido y también accede a poemas concretos, se acerca a la poesía. De modo que, sí, las fronteras se desdibujan. El intento de romper el límite entre lo real y lo ficcional es algo que he buscado deliberadamente. El lector debería dudar acerca de qué es verdad y qué es mentira. Y, de hecho, duda. Es muy difícil saber —salvo para el que lo ha hecho, claro— cuál es la parte verdadera (y ya le digo que hay muchos elementos que son reales) y cuál es la inventada. ¿Hay algo autobiográfico en Majestad caída, aunque sea como proyección de determinados gustos o el reflejo de determinada atmósfera?

No demasiado. Al menos, directamente autobiográfico no hay nada. Más bien diría que estamos ante un personaje cuyas características a mí me resultan simpáticas, afines a mis gustos. Así que, desde el punto de vista del carácter, sí podría ser. Pero, curiosamente, yo he escrito novelas mucho más autobiográficas que ésta. A mí no me ha ocurrido nada de lo que le pasa a este señor. Aunque, sí, claro, hay un clima que se da en todo autor que tiene una obra amplia, en el que acontece el retorno a un tipo de personajes que tienen determinada mentalidad, determinados gustos… a todo eso sí vuelvo en esta obra. Aquí la

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frontera entre ficción y realidad es muy tenue. Ha habido algún lector que me ha dicho —lo cual es muy curioso—, que ha buscado en Google el nombre «Anibal Turena» porque pensaba que podía tratarse de un personaje real.

En cierto sentido es algo que me parece bueno, puesto que es síntoma de que se ha logrado que el lector dude.

Porque lo que es cierto es que este personaje no existió pero podría haber existido perfectamente (como, por otra parte, existieron la mayoría de las personas con las que ser relaciona en la novela). Creo que la verosimilitud está conseguida, las coordenadas que se ofrecen de este personaje son reales o muy verosímiles.

Respecto a esas personas y coordenadas que aparecen en el libro, he de decir que me he reencontrado con ciertos motivos que a mí me interesan mucho y que también he leído en otros de sus libros. Me refiero a ese ambiente literario, entre el malditismo y la bohemia, de la España, y sobre todo del Madrid, de comienzos del siglo XX. Estoy pensando en ciertos retratos de César González-Ruano, en autores como Armando Buscarini, en aquel libro de Rafael Cansinos Assens La novela de un literato o, más recientemente, en la obra de Juan Manuel de Prada Desgarrados y excéntricos...

Sí, hay algo de eso, porque yo he trabajado mucho esas cuestiones. En mi libro Biografía del fracaso aparecen mu-

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chos de estos personajes, pero en Majestad caída se da una pequeña diferencia. Esos personajes de la bohemia, tipo Alejandro Sawa, vivieron siempre en un ambiente muy pobre y marginal. Lo curioso de Anibal Turena es que se trata de un hombre que busca relacionarse con gente de la aristocracia. Esto es raro, puesto que la mayoría de estos otros, que vivían la bohemia pura y dura, nunca soñaron con ir a fiestas de marquesas o duquesas ni con tener amigos relacionados con ese mundo. Anibal, a través de un nexo curioso (conocer a la querida de un importante noble), entra, aunque sea un poco por la puerta de atrás, en esas fiestas de la aristocracia. Una aristocracia, la del Madrid de la República, muy decadente. Se trata de fiestas muy especiales que, por otro lado, también son totalmente verosímiles. Por ejemplo, se organiza una fiesta para celebrar al pintor Boldini en la que aparece la marquesa Luisa Casati, una marquesa italiana muy excéntrica y sofisticada; y en ambos casos estamos hablando de personas que existieron realmente. Lo que puede suceder es que muchos lectores, por ignorancia, quizá no sepan que Boldini es un pintor muy importante en la Europa de principios de siglo o que Luisa Casati fue un personaje de la época de entreguerras enormemente conocido. Era una figura de la alta sociedad europea, mujer decadente y verdaderamente extraña. Además, hay otros pequeños detalles: en un momento dado, en una fiesta se dice que van a venir unas bailarinas japonesas de la escuela de Sada Yacco. Pues bien, quizá mucha

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gente no lo sepa, pero Sada Yacco es una de las primeras bailarinas japonesas que, a comienzos del siglo XX, vino a Europa a realizar bailes japoneses. De modo que en Majestad caída hay muchos nombres y situaciones que pueden ser interpretados como ficción o invención cuando lo cierto es que son reales.

Y ya que hablamos de aristocracia, ¿cree que puede hablarse con propiedad de una tradición de dandismo en España?

En España evidentemente es algo que tiene mucha menor incidencia si lo comparamos con lo que sucedía en otros sitios. No podemos olvidar que en el siglo XIX España era un país muy pobre y muy atrasado, por lo que cierto tipo de cosas que se hacían en Inglaterra, o en Francia, incluso en Italia (aunque en menor medida), en España se dan poco. Las hay, pero llegan un poco tarde y son muy infrecuentes. Tiene que ver con algo que nunca se enseña, puesto que no es algo bonito que decir de tu país, pero que, sin embargo, es real: lo que acabamos de mencionar a propósito de la pobreza y el atraso de la España del XIX. Se trataba de un país dominado por una derecha anticuada y un clericalismo católico enormemente reaccionario. Resulta duro decirlo, pero eso convertía a la España de finales del siglo XIX en un país de cuarta o quinta fila. Dadas las circunstancias, ya mucho es que

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con la llamada crisis del noventa y ocho se produzca una especie de reacción y comience a haber autores que buscan la modernidad. Se trata de una búsqueda a veces desesperada en la que cada cual, con su estilo, intenta escribir una literatura nueva. Antes de eso, la literatura era un tanto vieja.

Quizá algo de eso se refleje en el libro mediante personajes que provenían de ese mundo. De modo que el «querer ser un dandi» es algo que puede aplicarse a Anibal Turena. Es un hombre pobre que cuenta de sí mismo que procede de una rica familia francesa venida a menos. Se habla de un alfiler que posee de brillantitos y amatistas, alfiler que luego deja a uno de sus amigos cuando se va a Argentina. Ese detalle de guardar —y ponerse— una joya de familia y el, que, dentro de lo pobre, procure ir vestido de determinada manera, sí que podría vincularlo con cierto dandismo.

Curiosamente es algo que queda muy bien expresado en la portada elegida por la editorial. Se trata de una foto anónima pero que da muy bien la imagen de Anibal Turena. Es una persona que, al mirarla, uno se da cuenta que es pobre (por lo gastado de sus ropas, por ejemplo) pero, al mismo tiempo, va como arreglado.

Sí, como si quisiera transmitir una actitud….

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Exacto, lleva un pañuelo en el ojal, adoptando una actitud distinguida. Eso es lo que quiere ser, lo cual, efectivamente, responde a una cierta tradición del dandismo. Y, sobre todo, a una tradición del arte. Aquella que entiende que el arte no sólo se ejerce a través de la literatura o de la pintura, sino que también se tiene que notar en la persona. El artista se tiene que señalar, tiene que ser visto por los otros sin que él diga nada. Estando en un grupo, alguien reconocerá que ese señor, por la manera en que va, seguro que tiene que ver con el arte y con el cultivo del arte. Detrás de esto está la idea de que el arte es algo que ennoblece la vida, que hace que la vida suba de categoría, vaya más lejos y más alto. Eso también está ahí.

El arte, entonces, como un gesto, como cierto código…

Claro, como un gesto que debe ser leído. Que no todos son capaces de leer, pero el que sí sea capaz de ello, interpretará que quien tiene esa forma de vestir y esas actitudes está hablándole, está contándole algo a través del vestido. «La vestidura habla» es algo que ocurría en el dandismo. El dandi se pone cosas que evidentemente comunican algo a quien lo contempla.

Usted comparaba la situación de España respecto a Euro-

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pa. A propósito de ello y de lo que hemos hablado acerca de los géneros y sus problemáticas fronteras, ¿cree que hoy en día se puede seguir hablando de literaturas nacionales? Lo pregunto también porque sé que usted es un gran conocedor de la cultura clásica europea y a mí siempre me ha resultado muy sugerente lo que Goethe decía acerca de la Weltliteratur o literatura mundial.

Sí, es algo que se conecta con lo que hemos comentado acerca de los géneros. Literaturas nacionales hay porque, obviamente, hay una literatura escrita en alemán y nosotros no escribimos en alemán. Escribir en un idioma ya quiere decir muchas cosas, asumir toda la tradición que incluye el propio idioma en su uso. Cuando usamos una lengua, utilizamos, sin darnos cuenta, toda esa tradición que está metida en el idioma. Hay una literatura alemana, distinta de la francesa y de la española. Pero, teniendo en cuenta eso, hoy en día la globalización ha hecho que exista una literatura con muchas menos fronteras. Primero, porque el mundo ya no posee esas fronteras tan sólidas y, después, porque se traduce mucho y eso da acceso, a todo aquel lector que lo quiera, a literatura de diversos lugares.

Eso se traducirá en influencias: actualmente los escritores españoles pueden tener influencias de cualquier parte, bien porque las hayan leído en el idioma original —que son los menos—, o bien porque las hayan leído tradu-

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cidas. Pero el caso es que, de alguna manera, conocen literatura de muchos otros sitios. Cosa que hasta no hace mucho era rara. Por ejemplo, la generación del cincuenta casi no conocía literatura extranjera. Era una generación muy hispánica y que, como había vivido la postguerra, había habitado una España muy cerrada y la mayoría de ellos —salvo Gil de Biedma, que tenía un horizonte mucho más grande— sólo leían español, cosas españolas y, a lo sumo, cosas latinoamericanas, pero no mucho más.

Después, a partir de mi generación, la de los novísimos, hemos intentado todo lo contrario, meternos en todas partes: aparte del mundo clásico, leer literatura china, japonesa o literatura romántica o literatura simbolista.

Siendo todo esto verdad, siempre queda una cierta tradición nacional que va inserta en el idioma, en su propia esencia.

De todas formas, el problema hoy en día no es que haya una literatura de fronteras muy amplias (que efectivamente la hay, y afortunadamente). El problema es que, por un lado hay menos lectores (curiosamente la gente es más ignorante, lo cual es muy preocupante), y, por otro, esa ignorancia no sólo lleva a leer menos sino también a saber menos. Como sabe menos, cuando se pone a leer, pasa por alto muchas referencias e influencias de otras literaturas. Hace treinta años el nivel del lector medio era muchísimo más alto —y me gustaría acentuar ese su-

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perlativo— que el actual. Hoy en día hablar con algunas personas hace que a uno se le caiga el alma a los pies.

Como es natural, hay afortunadas excepciones.

Ello actúa en sentido contrario a esa literatura que es mucho más rica, con múltiples referencias, que juega con muchos planos, se relaciona con otras literaturas, autores, efectúa determinados guiños a zonas y épocas de literaturas diversas… Y esto no todos los lectores lo pueden captar. Y es una pena. ¿Qué le interesa a usted ahora?, ¿qué está leyendo?

Siempre he sido un lector muy amplio. Actualmente leo casi tres libros a la vez. Pero he de realizar una distinción.

Escribo crítica de libros, me puedo considerar un profesional de la lectura, ello hace que tenga que leer libros que me han pedido que lea. A veces eso me lleva a leer cosas que yo no leería (digamos que lo hago por obligación, aceptada, pero por obligación). Hace poco he leído un libro pesadísimo del director de cine Julio Medem, Aspasia, amante de Atenas, que es una novela histórica pero muy mala (y extensísima). Normalmente esto yo no lo hubiera leído porque no me interesa. Sí me interesa lo que podría haber sido el mundo de Aspasia, pero el pobre Julio Medem ha hecho una novela mucho menos que regular.

Más allá de la obligación, leo libros un poco por azar.

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Llevo muchos años leyendo y, de repente, puedo leer una novedad porque la haya escrito un amigo, o porque me lo hayan enviado o por algún otro motivo. Pero muchas veces lo que hago es releer cosas que leí hace muchos años o bien leer libros antiguos que no leí en su momento. Ahora he terminado de leer una novela de Italo Svevo que se llama Selinidad. Es una obra de 1898, que en su tiempo era muy moderna, con lo cual pasó desapercibida, y ahora ha aparecido una nueva traducción que me ha hecho leerla. O, con motivo de la colección de clásicos que ha sacado Alianza, la semana pasada he releído Sobre la vejez y Sobre la amistad de Cicerón. Me voy moviendo así, leo con mucha pluralidad, dentro de los temas que me interesan: el mundo clásico, la Edad de Oro, el Romanticismo y el Simbolismo o el mundo estrictamente contemporáneo (modernidad, siglo XX).

Ya que menciona lo de su labor como crítico, y como colabora usted con cierta asiduidad en prensa, no puedo evitar preguntarle por la conexión entre literatura contemporánea y periodismo.

Tiene que existir esa relación por una razón: la mayoría de los escritores, ya a partir del siglo XIX, han escrito en prensa. Lo que sucede es que en aquella época escribían artículos muy largos; hoy la prensa, por el tamaño que tiene, no admite esa longitud y exige brevedad. Hay un

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periodismo «de firma», distinto del «de agencia» —que no es literatura, pues es únicamente difusor de noticias—que, de alguna manera, sí puede considerarse literatura. Por lo menos es un embrión o un germen de la literatura. Y es algo que han hecho casi todos los autores modernos: Hemingway, Scott Fitzgerald… la lista sería interminable. Prácticamente todos hemos escrito periodismo. Yo creo que se trata de algo bueno puesto que te enseña a ceñirte a un espacio de brevedad —cosa que no es mala, pues va un poco en contra de la grafomanía—, a trabajar con el idioma y con lo que quieres decir, a ajustarlo, etcétera. También es positivo puesto que te pone en contacto con la realidad, pues te obliga a hablar del mundo en el que vives (y analizar dicho mundo también es bueno). Y, otras veces, en el campo de la crítica, como ya he dicho te hace conocer libros de los que, de otro modo, quizá no habrías tenido noticia y siempre se produce algún hallazgo interesante.

Se cita mucho esa afirmación suya en la que dice que, a pesar de las muchas facetas que ha cultivado, ante todo se define como poeta, ¿cuánto hay de cierto?

Bueno, es algo que dije en una ocasión y que me han repetido mucho. Tiene una explicación bastante sencilla: por un lado, yo empecé como poeta, mi primer libro fue un libro de poesía publicado con diecinueve años, por

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otro, he seguido escribiendo poesía siempre, de hecho, en enero de este mismo año he publicado un libro de poesía, Proyecto para excavar una villa romana en el páramo (un libro que, dentro de mi obra, me parece importante). En ese sentido, yo creo que además la poesía es algo parecido a la esencia de la literatura. Entonces, el hecho de que toda la literatura, desde la novela hasta, de alguna manera, el artículo, se salpique de poesía es bueno. Yo me siento esencialmente poeta y procuro que en las cosas que escribo surjan vetas o elementos poéticos.

La verdad es que me sorprende que continúe atribuyéndole esa posición tan central a la poesía en el conjunto de lo literario. Lo digo porque determinada tradición crítica parece afirmar que, si hablamos de literatura contemporánea, la novela habría «destronado» a la poesía.

En literatura nada destrona a nada. Uno puede escribir tanto poesía como novela. Se dice que la novela tuvo mucha importancia en el siglo XIX. Pues sí, y también la poesía. Puesto que si el siglo XIX es el siglo de Dostoyevski, de Galdós o de Flaubert, también es el siglo de Baudelaire, de Verlaine, de Rimbaud, de Lord Byron o de Yeats.

El mismo nivel que tiene la novela decimonónica lo tiene, si es que no superior, la poesía de ese momento. Decir que el siglo XIX es el siglo de la novela es un tópico.

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Por seguir desmontando clichés, y ya para terminar, ¿se atreve a ofrecer un diagnóstico acerca de la literatura distinto de los funestos augurios al uso?

En cierto sentido ya lo hemos mencionado. El problema de la literatura es que necesita lectores y, hay que decirlo de nuevo, España es un país que, culturalmente, está muy mal. El hecho de que en el famoso informe PISA se nos sitúe en el puesto treinta y cinco atendiendo al número de lectores nos confirma que éste es un país donde se lee muy poco. La gente no lee. Y, además, no muestra ningún pudor al decir que no lee y que no le interesa leer. Esta enorme incultura que hay en España a los políticos no les preocupa en absoluto. No se oye jamás a un político hablar de cultura, los políticos no hablan de eso. Es como si les fuera indiferente (y me temo que les es indiferente).

En España hay, como siempre, buenos y malos escritores.

Pero, en fin, hay una literatura pujante. Pero lo que no es pujante es el número de lectores. Son menos, están menos informados, han seguido planes de estudio muy malos, su nivel cultural es mucho más bajo que el de hace décadas.

Este es el gran problema. Un problema muy serio. Puede llegar un momento en el que se hable una lengua que el ciudadano medio no entienda. Si ante una pregunta en una entrevista acerca de lo que he estado haciendo esta tarde respondo «he estado convirtiendo los troqueos alcai-

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cos en sáficos», la mayoría no sabría de qué hablo. Creo que en esto no hay que ser blando, hemos de asumir la realidad: España es un país enormemente inculto donde casi nadie hace nada para remediarlo. Es cierto que es una situación que viene de atrás, pero es que antes la gente era menos inculta y ahora va a más. E, insisto, a los políticos este tema no parece preocuparles nada. Bastante tienen ahora con la economía. Pero se debe a que los políticos también tienen un nivel cultural muy pobre.

Churchill para realizar una comparación se refería a alguna batalla de la antigüedad. Mariano Rajoy para eso utiliza un partido de tenis o de fútbol. Esas son sus alusiones. Los políticos de hace ochenta años se remitían a la historia, a generales, a batallas o a personajes ilustres.

Eso hoy en día ya no lo pueden hacer. Como digo, me parece un problema muy grave.

Majestad caída

Luis Antonio de Villena ISBN: 978-84-206-7159-8 Alianza editorial Madrid, 2012

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Miradas (Im)Pertinentes a la urbe David García

Siempre ha persistido en mi memoria aquella frase de Franz Kafka en la que afirmaba que Praga era una ciudad que tenía garras, una oscuridad que se hacía patente mediante el traje de ese urbanismo negro tan característico de la ciudad checa.

Con esa afirmación, cargada de fuerza, el escritor sugiere que la arquitectura que nos rodea tiene un alma propia, una personalidad que emana de la composición del espacio para proyectarse hacia sus habitantes, incapaces de escapar a su influjo. La forma que condiciona e inyecta un estado de ánimo concreto a quien transita al abrigo de las calles y las avenidas.

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Sin esa perspectiva siniestra pero con idéntica vocación se prestan la exposición fotográfica «7 (Im)Pertinentes» que se puede visitar hasta el 16 de septiembre en el espacio Centro Cibeles Cultura y Ciudadanía, en el antiguo edificio de Correos que ahora alberga la sede del Ayuntamiento de Madrid.

La muestra presenta cuatro secciones: «Tal como Somos. Identidades Cotidianas» a cargo de Luis Babylon y Ricardo y Ricardo Cases que elaboran una fotografía pegada al costumbrismo atraídos por rostros y lugares llamativos de la ciudad, «Mitologías en los cielos de Madrid» elaborada por Antonio Bueno, «Raw» de Alberto de Pedro y Raúl Cabello y una retrospectiva de la reconversión del Palacio de Cibeles elaborada por Ana Muller y Javier Campano.

Básicamente, la muestra no tiene otra pretensión que reflejar por medio de la imagen fotográfica May/Jun2012

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los contrastes de la arquitectura de Madrid y su ciudadanía, sin eje común aparente salvo la captación del detalle, de la eternización del detalle fugaz que, aunque se dirige a lo cotidiano, enfoca una cara de la personalidad de la capital.

Pese a la sensación de encontrarnos en ocasiones con algo «ya visto», como es el caso de la serie «Bellezas de Barrio» de Ricardo Cases (consistente en el retrato del entorno de extrarradio y sus habitantes), el realismo estético de la exposición nos dirige a rasgos velados de la urbe, a un contraste entre la transformación y lo que permanece estático.

Es pertinente, por tanto, la mirada fotográfica sobre la ciudad, un ejercicio que arroja luz, o más bien compone luz, sobre lo que nos rodea, que fija el enfoque para devolver una mirada «animada» (nacida del sujeto que contempla) en esas estructuras que nos apelan desde el silencio y su inmovilidad.

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Un ejercicio que se despliega de ese lado más oculto de la arquitectura se halla en las instantáneas de la sección «Raw» (en bruto), fijándose en esos recovecos, callejuelas y disonancias que emergen del callejero.

A destacar especialmente la sección «Mitologías en los cielos de Madrid» que nos transporta a la imagen cinematográfica (con referencias al Cielo Sobre Berlín de Wim Wenders) para rescatar ese Olimpo olvidado y sin plegarias que preside Madrid, al escrutinio de la capital que realizan esas esculturas de dioses y personajes mitológicos exiliados en las azoteas.

7 (IM-)PERTINENTES

Cuatro proyectos expositivos de 7 artistas que miran Madrid a través de la fotografía 29 MARZO – 16 SEPTIEMBRE 2012 CentroCentro Planta 3, 4 y 5 Acceso gratuito

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música

Dr. John: maestro de ceremonias; Sobre Locked down, de Dr. John Por David Sánchez Usanos

Dr. John es un nombre que nos transporta a la edad dorada del rock and roll, es decir, al período comprendido entre 1965 y 1975. O sea, cuando todo, o casi todo, tuvo lugar. Los primeros discos de Dr. John son de finales de los años sesenta y, antes de eso, ya se había ganado una reputación como músico de estudio (ocupación que retomaría intermitentemente en diversos momentos de su vida). La fama le llegó gracias a la atención que le prestaron en aquellos años los Rolling Stones o Eric Clapton.

Dr. John toca el piano, el órgano, la guitarra y canta fabulosamente. Sus discos están ligados de una u otra forma a su querida Nueva Orleans y su nivel raramente baja del notable. Si el blues y el soul tienen un hijo mestizo, es muy posible que su nombre sea Dr. John.

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Personaje excesivo y teatral que hace que nos acordemos del gran Screamin’ Jay Hawkins, quizá uno de sus antecesores más evidentes. Como el autor de «I put a spell on you», también Dr. John ha coqueteado con el vudú en alguna ocasión.

Pero estamos aquí para hablar del presente. Del fantástico disco que ha sacado este tipo en pleno 2012.

Locked down no es un ejercicio de nostalgia destinado a satisfacer la curiosidad de quienes se preguntan si Dr. John sigue vivo y si, en su caso, continúa en el negocio de la música. No. Este álbum no es sólo un firme candidato a disco del año, sino que es lo mejor que ha grabado este enorme músico en décadas: Dr. John se muestra aquí majestuoso y volcánico. (Su Tribal de hace un par de años era mucho más sosegado y, de todos modos, no me atrapó como éste).

A Dan Auerbach, cantante de The Black Keys, el éxito ha dejado de serle esquivo. No sabemos si será por eso, pero, como tantos otros jóvenes talentos, ha decidido ejercer una labor a medio camino entre la peMay/Jun2012

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dagogía y el mecenazgo echando un cable a músicos a los que admira. Así que se ha implicado en la producción de este Locked down. Y también colabora con alguna guitarra aquí y algún coro allá. Quizá ello sirva para que nuevas generaciones descubran a Dr. John.

El resultado es un disco crudo y fresco, que consigue lo aparentemente imposible: sonar clásico y moderno.

La canción que da título a esta obra nos introduce en la particular jungla de Dr. John: luces estroboscópicas, persecuciones en San Francisco rodadas en película con grano, una voz inconfundible y un ritmo absolutamente adictivo. «Revolution» mantiene el tono obsesivo acentuado por una implacable sección de viento; lo operístico —casi brechtiano— alcanza su punto álgido en la canción «Big shot». «Ice Age» y «Getaway» se presentan algo más desnudas, dando más protagonismo a las guitarras (por cierto, algunos pasajes de «Getaway» podrían encajar sin problemas en un disco de Santana). Ésta es una obra sin tregua ni relleno.

Conforme se acerca el final, la psicodelia reaparece en «Eleggua» invitando al oyente a pensar en una conMay/Jun2012

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clusión selvática y lisérgica. Pero Dr. John se guardaba un par de ases en la manga, dos canciones pausadas y elegantes, dos himnos que podrían pertenecer a cualquier (buen) álbum de los setenta: «My children, my angels» y el increíble fin de fiesta con «God’s sure good» y sus coros celestiales. Funk, soul, blues, gospel… qué se yo. Qué más da.

Locked down es una excelente colección de canciones que, además, genera un ambiente de lo más propicio.

No diré más.

Locked Down Dr. John 2012

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De trenes, factorías y plegarias; Blues funeral de Mark Lanegan Band

por David Sánchez Usanos

Los significados varían entre la masa de hablantes de un mismo idioma, de modo que no hay ninguna garantía de que todos entendamos lo mismo cuando decimos de alguien que es «interesante» o «respetable».

Pues el caso es que, independientemente del sentido que demos a esos términos, Mark Lanegan es ambas cosas.

Este músico norteamericano aúna dos virtudes: estar en el sitio adecuado en el momento adecuado y esquivar con estilo el éxito mayoritario. En los primeros noventa se movía en la órbita de Seattle, formó parte de uno de los grupos seminales del grunge, los Screaming Trees, y el mismísimo Kurt Cobain le hacía los coros en alguno de los temas de su primer álbum. Dueño de una solidísima carrera en solitario que siempre mira

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hacia lo acústico y melancólico, también colaboró no hace demasiado con Queens of the Stone Age, uno de los grupos más populares entre los aficionados a los sonidos pesados del nuevo milenio.

Siempre cerca de la gloria, pero sin dejarse atrapar por ella. Greg Dulli, Soulsavers o Isobel Campbell son algunos nombres con los que Lanegan se ha asociado en estos últimos años, verdaderamente prolijos en lo relativo a participaciones conjuntas. De su último disco en solitario hace ya ocho años. Demasiado tiempo: teníamos ganas —tenía ganas— de ver qué tenía que contarnos este William Burroughs del rock and roll.

Para mí la espera ha merecido la pena. Lanegan parece haber incorporado a su repertorio los sabores que ha conocido en sus recientes aventuras: casi podríamos decir que en Blues funeral hay más matices que en cualquier otro de sus discos. Encontramos, por ejemplo —y esto ha podido molestar a algún purista—, más de un guiño a la electrónica. La voz profunda de Lanegan, que a veces más que cantar se aproxima al May/Jun2012

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recitado, preside toda la obra y genera una atmósfera cargada de imágenes que mezclan lo industrial y lo místico. Este disco nos transporta sin remedio a una especie de atardecer quimérico, a un mundo, a una vida, que tiene muy presente la experiencia del dolor pero que se resiste a dejar de buscar la poesía en todo momento. Pero, además de un ambiente, Blues funeral nos proporciona muy buenas canciones como “Gray Goes Black” y sobre todo la magistral “Harborview Hospital”.

Como decíamos, se trata posiblemente de su disco más variado en cuanto a textura (que no en cuanto a humor, Blues funeral no es —no puede ser— la alegría de la huerta): encontramos temas que pueden encajar, si se entienden las etiquetas con cierta laxitud, en registros próximos al blues (caso de “Bleeding Muddy Water”, “St Louis Elegy” o “Leviathan”), al rock con cierta furia (“Quiver Syndrome”) habiendo también canciones enteramente acústicas (“Deep Black Vanishing Train”) y otras con una base electrónica muy marcada (“Ode to Sad Disco” o “Tiny Grain of Truth”).

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Creo que Mark Lanegan, como Tom Waits o Nick Cave —por cierto, a quienes les gusten estos dos y no sepan nada de Lanegan quizá les convenga acercarse cuanto antes a este Blues funeral—, hace lo que le viene en gana. Y en este caso ha acertado de pleno.

La producción del disco es inmejorable y los coqueteos con lo “moderno” casan a la perfección con la América polvorienta que también aparece aquí y allá y con el alma folk que, pese a todo, posee Lanegan (si alguien tiene dudas, que pruebe el fabuloso Whiskey for the Holy Ghost del 94). Las emociones puede que no sean tan intensas, Mark Lanegan ya no se deja la vida en cada surco, también es posible que gracias a eso aún esté entre nosotros. Supervivencia, sí, quizá este sea el disco de un superviviente, pero ese amortiguamiento trabaja a favor de la elegancia.

En tiempos como estos no sé si tiene mucho sentido hablar de la presentación de un álbum, de los aspectos materiales que sirven de soporte a la música. Por si acaso, diré que por lo que respecta a Blues funeral es absolutamente impecable: una portada que promete May/Jun2012

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lo que luego encontramos (belleza recortada sobre un paisaje negro) y un motivo, el de las flores, que emerge de los igualmente negros libreto y disco. El buen gusto no es un don demasiado bien repartido, por eso creemos obligado el celebrarlo. En este sentido, con Blues funeral Lanegan muestra una vez mĂĄs que tiene aura, que posee una extraĂąa majestad, la de un rey sin trono pero que, si se lo propone, harĂĄ bien cualquier cosa a la que decida jugar.

Locked Down

Dr John Nonesuch records 2012

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novela

Un espíritu sensible; El asesino hipocondríaco de Jacinto Muñoz Rengel

por Miguel Ángel Mala

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Lo único que temía, como yo, era morir antes de haber terminado su obra.

...lo dice el protagonista de la novela y es algo que muchos de nosotros hemos pensado de ciertos escritores que construyeron grandes catedrales de literatura, como Proust o Bolaño, por mencionar a dos cuyas obras postreras estaban muy cerca de su muerte. Lo hemos pensado también de otros artistas: qué hubieran hecho de no haber muerto en ese preciso día, mes, año? De escultores, como Miguel Ángel y su Pietà Rondanini. De pintores, como Modigliani y su estética distorsionada de exquisita sencillez. De otros que murieron demasiado jóvenes, como Jimi Hendrix o Amy Winehouse. Lo hemos pensado también de Gaudí, claro, pero es que a La Sagrada Familia le f.c.-234

quedaban algo más que unos retoques cuando murió el genio catalán.

Entre otras verdades de las que se hablan en esta novela, Juan Jacinto Muñoz Rengel parece haber conjurado algunos de los grandes miedos que todo artista alberga. La hipocondría, como se demuestra en la lista de escritores y pensadores que jalonan el libro, constituye uno de los males que afecta con mayor frecuencia a los espíritus sensibles. Kant, Poe, Lord Byron, Descartes o Proust son algunos de los que se mencionan. Y es esa galería de Grandes Hombres la que, junto a las peripecias estrambóticas del asesino –a lo Peter Sellers-, va a apoyar el desarrollo de la acción principal.

Es una novela, pues, en la que se habla sobre autores de otros libros. En este sentido, existe una clara analogía con obras en las que se habla sobre libros o sobre sus autores. En el certamen Tiflos del año 2011 tuve la fortuna de quedar ganador en la modalidad de novela con Morir de libros. Discúlpenme por autocitarme, pero la analogía me empuja a romper con las reglas de la elegancia. Como Muñoz Rengel, utilizo el recurso May/Jun2012

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de la metaliteratura para generar una trama, pero lo curioso es que en el mencionado certamen se dio un hecho que sorprendió notablemente al jurado, según afirmó Luis Mateo Díez durante la entrega de premios: las tres obras editadas versaban sobre la literatura y sobre otros libros. Así pues, La velocidad literaria (libro de cuentos), de Nieves Vázquez Recio, y Zonas comunes (poesía), de Almudena Guzmán, incidían en lo que parece ser una constante desde que la metaliteratura se ha adueñado de una porción del panorama literario.

Desde obras recientes como El mapa del tiempo de Félix Palma hasta el introductor del germen en el torrente sanguíneo español, Enrique Vila-Matas, la abundancia de hitos y autores mitificados por nuestro gremio ha inducido a muchos de nosotros a homenajearles en nuestras páginas. Cada cual lo hace a su manera, y Muñoz Rengel genera su propio método. Lo hace mediante la narración de efemérides, alguna de ellas importantísima para la historia, como hechos anecdóticos. Para muestra un botón: un día que el filósofo May/Jun2012

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Kant no acude a su paseo diario a la hora acostumbrada, los vecinos del pueblo donde habita van a ver si le ha pasado algo, dada su precaria salud. Y lo que ha sucedido es que ese día es el 15 de julio de 1789 y el filósofo está ocupado escribiendo sobre algo que sucedió el día anterior, una noticia que cambiaría el mundo.

El cambio de perspectiva rompe con la visión institucional de la realidad, dotando de mayor entidad a la vida cotidiana de Kant, a sus manías y a la relación de éste con sus vecinos que a la toma de la Bastilla, convirtiendo, de hecho, el detonante de la revolución francesa en una molestia para el devenir diario de los habitantes de Königsberg. Y esto es sólo el principio, porque Rengel diseña multitud de escenas que rozan el género del microcuento.

Nos encontramos ante una novela–cuento, o novela compuesta por cuentos o por microcuentos, escenas que en muchas ocasiones sólo poseen un leve hilo conductor como es la hipocondría, que se engarzan May/Jun2012

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en la narración primcipal como perlas de un collar.

Así pues, la historia del asesino se alterna de modo sistemático con otras. las manías de Kant, la muerte de Edgar Allan Poe, un episodio de la vida de los hermanos Goncourt, van desfilando ante nuestros asombrados ojos, de modo que se consigue un claro paralelismo entre las biografías de estos genios y la de nuestro protagonista, que resulta ser un espejo distorsionado, grotesco, irónico y arrebatadoramente tierno de la imagen fría y racional de Inmanuel Kant, de la desdicha de Poe, del excéntrico devenir de Byron.

Hablemos del protagonista. Se trata de un asesino que se define a sí mismo como “de moral kantiana”, y que llega a decir “...yo soy un espíritu sensible.” Esta faceta recuerda a El asesinato como una de las bellas artes, de Thomas De Quincey y a personajes de novela negra hispánica, sobre todo a uno de Eduardo Mendoza, ese innombrado demente que ayuda a resolver casos para la policía en El laberinto de las aceitunas y en las siguientes entregas de la saga. Nuestro asesino hipocondríaco es igual de desdichado, de solitario y de divertido, a su manera, por supuesto. Y de genial.

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A este respecto, y como posible debilidad, considero que el personaje evoluciona poco a lo largo de la obra, debido a que los tramos referidos a sus ídolos devoran en ocasiones la potencia de la acción única, caracterizando más al asesino mediante las epítomes de su hipocondría que por los hechos de su propia vida. Sin embargo, la novela remonta el vuelo y supera con dignidad el reto, virando hacia un final potente en el que los cabos se atan con la mano maestra de un marinero avezado.

El humor, por otra parte, constituye uno de los puntos fuertes de la obra, rozando la hilaridad en frases como : “Jamás he tomado drogas ni lo volveré a hacer”, y cultivando una ironía razonada sobre el campo que nos ocupa: “La medicina es sólo el arte de entretener al paciente, y yo diría que a expensas de socavar su estado de ánimo y lo poco que le quede de su buena salud”. Utiliza el sarcasmo, la ironía, la sátira, como material para realizar los excelentes retratos, tanto del asesino como de los escritores y pensadores hipocondríacos o enfermos crónicos, destacando el de Kant y el de Joseph Merrik, el hombre elefante.

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Y es que la literatura del autor malagueño se funda en ideas, y son las obras con ideas las únicas que me interesan. Ésta no es sólo una obra de creación, sino de Re-creación y muchos de sus personajes poseen el aire melancólico –como corresponde a todo buen hipocondríaco o enfermo crónico que se precie- de la época victoriana, del imperio austro-húngaro o de la Francia del siglo dieciséis y diecisiete. Todo ello modelado en un lenguaje que suena a música, a lejano modernismo, a Umbral, a Valle-Inclán, a frase bien cortada y sugerente.

Una lectura francamente deliciosa.

El asesino hipocondriaco

Juan Jacinto Muñoz Rengél Plaza y Janés 224 pgs

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Cell de Stephen King

por Jorge de Barnola

Que la bibliografía de Stephen King es inconmensurable, es algo que cualquiera puede constatar con dirigirse a la balda K de cualquier librería. Desde hace casi cuarenta años, este autor nacido en Maine en 1947, nos ha venido regalando trozos de la historia reciente de los Estados Unidos en clave de descenso a los infiernos, en donde el Mal parece germinar en cualquier rincón de ese paradigma de la modernidad llamado american way of life.

Recientemente lo volvemos a ver en los escaparates con una curiosa reinterpretación de los sueños de Wells en 11/22/63, y si King ya lo había dicho todo en cuanto a la ficción, ha vuelto a sorprender a propios y extraños con este viaje hasta el mismo día en que John F. Kennedy fue asesinado.

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Pero la obra que nos ocupa fue publicada en el 2006, y para tenerla entre nuestras manos hay que acercarse a la citada balda K. Cell es el intento de King de hacer una novela de zombis desde una óptica más cercana al Laberinto de Larry Collins, en donde los rusos planeaban una “psi-war” para que la población estallara en una ira sin precedentes (argumentos muy propios de los escritores que retrataron esa pugna vivida durante el Telón de Acero).

King puede partir de argumentos parecidos, pero sus deudores son George Romero (al que debemos la plaga zombi que vivimos desde Night of the Living Dead) y Richard Matheson (uno de los precursores de las novelas postapocalípticas y autor de I am Legend). De hecho, la obra está dedicada a estos dos genios que trabajaron y trabajan desde formatos creativos distintos pero complementarios: el cine y la literatura.

Si a Quentin Tarantino le cautivaron los primeros 15 minutos de Dawn of the Dead (el remake de 2004) por lo May/Jun2012

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trepidantes que eran, en Cell sentimos lo mismo durante las primeras 80 páginas. Hay que decir que, desde el inicio de la novela, la acción es absoluta, y las imágenes arrastran al lector de una forma magistral.

Los guiños son continuos, y King no para de señalarnos las claves: ante todo George Romero, y después veremos referencias y autorreferencias que van del cine a la literatura, y es que, King, es uno de los autores que más ha aportado al cine en los últimos años. Casi todas sus novelas y relatos han sido trasladados a películas o miniseries.

A veces uno no sabría decir qué director de cine o autor de novelas influye en quién, pero lo que está claro es que vemos una continuidad creativa que toca los mismos asuntos con interpretaciones distintas.

Por eso, en Cell, vemos ecos también de John Carpenter o de David Cronenberg.

Y es que, los zombis de King no son zombis al uso. Vamos, que no están muertos. E “infectados” tampoco sería la palabra.

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Que Stephen King es el heredero natural de Poe o Lovecraft, es algo indiscutible. Y también es indiscutible la huella literaria que ha dejado, y entiéndase esto como lo que de verdad es la literatura: un artefacto de entretenimiento

King los llama “telefónicos” porque han enfermado a través de señales emitidas por el móvil, han enloquecido y muerden, matan y despedazan. Los supervivientes son aquéllos que en ese momento no llevaban el móvil encima y, por lo tanto, no han recibido el “pulso”, término que emplea alguno de los personajes.

De repente, la gente habla por el móvil y enloquece. Así empieza la novela. Y uno piensa al principio en In the Mouth of Madness de Carpenter (recordemos que aquí era una novela la que volvía loco a la gente), y cuando llevamos la mitad de la novela, vemos que la trama se va pareciendo más a Village of the Damned (ya sea en la versión de Carpenter o en la homónima de 1960 en la que también seguía los patrones de John Wyndham, otro de los pioneros del postapocalípsis), porque los “telefónicos” son capaces de leer la mente, de levitar y tantas cosas más. Forman un ente común, una conciencia colectiva capaz de dominar todo lo que les rodea.

Los supervivientes de “el pulso” se las tendrán que ver primero con personas enloquecidas y, después, con estos cuerpos

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casi putrefactos por el abandono y las enfermedades pero con poderes telequinéticos (algo que siempre ha gustado mucho a King y que vemos en casi todas sus novelas).

Decíamos que la novela es trepidante, pero va perdiendo fuelle. Se desinfla porque da un giro inesperado y tenemos que aceptar lo que nos vaya contando King (también es cierto que mantener el ritmo con el que empieza y seguir así durante más de cuatrocientas páginas no debe de ser nada fácil, ni siquiera para nuestro autor de marras).

Que Stephen King es el heredero natural de Poe o Lovecraft, es algo indiscutible. Y también es indiscutible la huella literaria que ha dejado, y entiéndase esto como lo que de verdad es la literatura: un artefacto de entretenimiento.

En King no hay que buscar dobles lecturas ni nada profundo, porque no lo hay. Su estilo es sencillo, pero al mismo tiempo muy personal. King puede escribir como quiera porque se ha ganado el derecho a hacerlo. A fuerza de escribir sobre el Bien y el Mal, se ha puesto por encima de estos conceptos.

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Las frases de King muchas veces nos pueden llevar las manos a la cabeza. Uno no sabe cuándo está haciendo uso de la ironía o si, sencillamente, le ha dado un vahído y ha perdido el juicio (aunque esto es algo que ya viene de fábrica en todo lo que representa Stephen King; muy cuerdo no debe de estar, la verdad). Pero lo que está claro es que es inimitable: Iba desnudo salvo por lo que parecían unas Nike nuevas con motivos rojo chillón. Su polla oscilaba como el péndulo de un reloj de pared en pleno subidón de speed. Alcanzó la acera opuesta y torció hacia el oeste, de vuelta al parque, su trasero se contraía y se dilataba a un ritmo frenético.

El acento del hombre le estaba atacando los nervios.

Pensó que, de haber sido un pedo, habría sido de los que suenan como un matasuegras en boca de un niño asmático.

-

Hacia el sur se produjo una explosión apocalíptica, y todos dieron un respingo. Clay supuso que ahora sabía lo que debía de sentirse al vivir en Beirut durante los años ochenta.

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Cell es una novela entretenida en todos los sentidos, aunque no tenga un final bien ejecutado (para gustos, los colores, ya se sabe).

Y tambiĂŠn se sabe que Stephen King escribe para las masas, pero es un placer formar parte de la masa cuando alguien es tan divertido y aporta tanto como este escritor lleno de particularidades. No olvidemos que Dumas padre o Verne eran muy populares, y siguen estando en nuestras bibliotecas.

Por algo serĂĄ.

Cell

Stephen King De bolsillo 448 pgs

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El humanista insospechado; el Mapa y el territorio de Michel Houellebecq

por Miguel Carreira

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Houellebecq es uno de esos escritores que tiene fans, y de estos quedan pocos ya. Escritores con fans son esos escritores a los que luego, cuando se mueren, les llevan flores y cosas a sus tumbas. El asunto también tiene sus contrapartidas. Ahí está por ejemplo el pobre Cortazar, al que le de vez en cuando le llenan su lugar de eterno descanso con juguetitos de todo a cien. Ser o no buen escritor tiene algo, pero poco, que ver con el hecho de tener fans. Hay escritores buenos, incluso muy buenos, que son muy admirados por sus seguidores, que tendrán o no tendrán alguna vez una plaza en la academia de las letras dependiendo, poco más o menos, de que a ellos les dé la gana, que son incluso candidatos a ganar el Nobel, pero que, ay, no tienen fans. A la gente les gusta leerlos, se hacen estudios sobre su obra y esas cosas, pero no se puede decir que f.c.-248

tengan fans en el sentido estricto de la palabra, porque falta el componente esencial del fan, es decir, la histeria, la pérdida total o parcial de la capacidad para juzgar una obra objetivamente, que es sustituido por la, no menos notable, habilidad para juzgar una obra, cualquier tipo de obra, un libro, una sinfonía, una película un grafitti o un teatro para títeres, en virtud de una especie de impulso elemental que es muy parecido al enamoramiento, sólo que peor, porque puede llegar a durar toda la vida -aunque es raro- y porque el fanático en cuestión a veces siente la imperiosa necesidad de explicarnos las fuentes de las que brota su inquebrantable admiración.

Es decir, que el componente fundamental para tener fans es la capacidad de sustraerle al lector su juicio analítico para convertirlo en una red entretejida de impulsos y convicciones lo más básicos posibles. Pues esto, Houellebecq, lo hace muy bien, quizás mejor que ningún otro escritor del panorama actual. Lo hace tan bien que tiene fanáticos de los dos lados de la valla: los que le adoran y los que le aman.

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El fanático, por supuesto, tiene un comportamiento que podemos denominar ritual. Cuando el fanático lee un libro, más que la experiencia del propio libro lo que busca es la recreación de experiencias anteriores, volver a vivir las sensaciones de aquel concierto o la primera impresión al leer una novela determinada.

Todos los fans de Cortazar aplauden entusiasmados cuando se encuentran la palabra “cronopio” por ahí perdida. El fanático de verdad, el de pata negra, es el que pide, invariable e infatigablemente, Like a Rolling Stone al final de un concierto de Dylan y que, por lo general, espera que esa versión sea lo más parecida posible a la que tiene en el disco de casa.

Quizás hemos ido a dar con el peor ejemplo posible, porque el fanático de Dylan es, precisamente, una excepción a esta norma -lo cual, se me ocurre, quizás lo convierta en realidad en el mejor ejemplo posible- porque lo que el fanático de Dylan busca -el fanático de hoy, se entiende, no el de los sesenta- es la alteración recurrente de la norma. Como en casi todo, Dylan es caso aparte, así que finalmente tengo que suponer que May/Jun2012

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he hecho muy mal en utilizarlo como ejemplo. Vamos con otro caso que quizás esté más ajustado al tema que nos ocupa: Houellebecq. El fanático de Michel Houellebecq busca que se repitan una serie de lugares comunes. Al fan de Houellebecq le gusta que en sus novelas haya sexo, críticas a la religión, putas, críticas al capitalismo, orgías, consideraciones sobre la estupidez generalizada de la vida urbana, más putas y, en general, una visión del mundo que ellos -los fans- resumen como “lucidez” y que se puede resumir también diciendo que a los fans de Houellebecq les encanta ver a Michel Houellebecq perennemente cabreado.

Y eso Michel se lo concede. En este El mapa y el territorio, por ejemplo, hay muy poco sexo y no hay apenas prostitutas, pero uno descubre que esto no son más que elementos accesorios en una novela de Houellebecq. Lo verdaderamente importante, la esencia houellebecquiana -por utilizar una palabra particularmente impronunciable- es el cabreo, y Houellebecq lo mantiene. En una recensión no exhaustiva de cosas que le gustan y no le gustan a Michel Houellebecq uno May/Jun2012

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puede hacerse en seguida, casi sin mirar el libro, una lista muy breve de cosas que le gustan (le gustan los cerdos, de los que admira su capacidad matemática), y cosas que no le gustan (los restaurantes, los fotógrafos, las calderas, las ciudades, el cesped, las ovejas, los cocineros homosexuales, las ciudades, la ley de litorales española -esto le va a durar poco-, la obsolescencia programada, el crecimiento de la periferia de París, París, etc, etc, etc).

Más allá del cabreo, que, ya digo, es lo principal, hay que decir que la novela es buena, incluso muy buena.

El que suscribe nunca ha sido un fan apasionado de Houellebecq, pero de este El mapa y el territorio cree que puede asegurar que es su mejor obra, y cree también que seguramente sea una de esas obras realmente importantes que se escriben muy de vez en cuando y luego quedan para los libros escolares. No obstante, es probable que a los grandes fanáticos del francés la obra pueda parecerles, hasta cierto punto, decepcionante. No es que, por retomar la analogía de Dylan, Houellebecq haya cogido la guitarra eléctrica, pero la May/Jun2012

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novela, en cuanto al cumplimiento de la propia ortodoxia del autor, quizás no sea tan espectacular como sus obras precedentes. Por ejemplo, no hay ni una sola orgía en casi cuatrocientas páginas. Yo ahí me pongo en el lugar de los fans y tiene que ser frustrante por narices. Comprarte un libro de Houellebecq sin una sola orgía es como comprarte un disco de los Rolling y que salga Keith Richards tocando el ukelele.

Y ahora vamos al libro, no sin antes dar un pequeño rodeo.

Escribe Borges en «El hacedor»: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo.

A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.”

No diré que esta es la cita perfecta para encabezar El mapa y el territorio. De hecho, tiene muchas debilidaMay/Jun2012

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des, pero también un par de puntos lo bastante fuertes como para que merezca la pena tenerla en mente a la hora de hablar de la novela que, por cierto, es a lo que vamos.

El mapa y el territorio empieza con una escena. Damien Hirst y Jeff Koons están en una habitación de hotel. La imagen se nos muestra congelada, se habla de que estamos en un instante concreto y se cita una marca de cerveza. El hotel, se nos dice, podría estar en Dubai y de hecho, se apostilla, la decoración está inspirada en un hotel de Dubai. Todo es un poco raro, porque no sabemos muy bien si eso de que el hotel esté inspirado en una habitación de Dubai quiere decir que el hotel no está en realidad en Dubai o es que está inspirado en otro hotel distinto de Dubai. De repente aparece un cepillo que sombrea la frente de Koons y entonces la escena se aclara. En realidad se trata de un cuadro. Luego sabremos que el título del cuadro es Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte y que su autor, Jed Martin, es el protagonista de este libro.

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El párrafo anterior se corresponde, más o menos, a los dos primeros párrafos -dos y medio, pongamos tresde El mapa y el territorio y en esos dos párrafos Houellebecq ya consigue que se intuyan al menos algunas de las vigas sobre las que va a descansar la obra, lo cual, de por sí, ya constituye un alarde, tanto de pericia como de coherencia. El hecho de condensar en una página una parte representativa del espíritu de la obra no puede conseguirse a menos que detrás del texto haya una visión del mundo con la que se podrá o no estar de acuerdo, pero que, desde luego, está meditada, es demostradamente consistente y ha sido definida con un rigor que resultan muy raros en la narrativa de cualquier época. A mí me gustaría poder decir esto de alguien que fuese un poco más simpático, o que estuviese un poco menos enfadado con todo el mundo -colectivo en el que, el que suscribe, está incluido, por lo que deduce que Michel Houellebecq está enfadado con también con él-, pero hoy lo que toca es decirlo de Michel Houellebecq: es uno de los escritores más importantes que tenemos en el panorama mundial y El mapa y el territorio es su libro más importante.

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Por supuesto, para sus detractores, la réplica a esta afirmación es sencilla, considerando los argumentos que hemos utilizado hasta el momento: el hecho de que tenga una visión determinada y meditada del mundo, el que esa visión sea o no original, o el hecho de que sea capaz de exponer esa visión con más o menos rigor no convierten a Houellebecq en un narrador. Es cierto. Lo que le convierte en un narrador, y además en un narrador sobresaliente, es haber sido capaz de poner en pie una novela de cuatrocientas páginas en la que, a medida que avanzamos, nos vamos dando cuenta de que los hilos de la trama dibujan una red de correspondencias y una estructura que se sostiene, tanto en el plano largo -al terminar la novela observaremos que la forma total de la misma corresponde a un diseño determinado y reconocible-, como en el plano corto, en el que ningún personaje y ninguna situación son gratuitos, sino que todos contribuyen a enriquecer la narración sin que ninguno tenga esa incómoda textura apergaminada que algunos personajes adquieren cuando el narrador insiste dotarlos de un aura simbólica.

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Como estamos hablando de una obra importante no me parecería correcto terminar la reseña sin avanzar algún tipo de tesis sobre la misma. A mí lo que se me ha ocurrido es que los libros de Houellebecq, cada vez más y tomando este El mapa y el territorio como ejemplo mayor, no por su caracter paradigmático sino por la calidad del mismo, están definidos por una visión del mundo grotesca y humanista.

Naturalmente, esto exige cierta explicación, sobre todo porque una visión del mundo grotesca, en no pocos sentidos, es lo opuesto a una visión del mundo humanista. Anticipamos que, si bien el significado que damos a la palabra “grotesco” es perfectamente heterodoxo el uso del término “humanista” es todavía más laxo y hasta se podría decir que ingenuo o, simplemente, improcedente.

Vamos a utilizar una definición de grotesco -concepto que, por cierto, está tremendamente infrautilizado en la crítica literaria, y que se ha visto radicalmente desplazado por conceptos de mucha más enjundia como May/Jun2012

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“espesor”- que parte de una distinción sobre lo grotesco que hace John Ruskin en Las piedras de Venecia.

Allí Ruskin distingue entre dos tipos de arte grotesco.

Uno sería más espantoso, el más terrible. El otro sería más paródico, lúdico en cierto sentido. Los dos, sin embargo, aluden a un mismo sentido de la vida. Este sentido podría ser el que señala Kayser: The unity of perspective in the grotesque consists in an unimpassioned view of life one earth as an empty, meaningless puppett play.

Luego, la existencia de lo grotesco, para Ruskin -y para Kayser- está determinada no tanto por el caracter de las figuras que representa (como tal vez la mayoría de nosotros estaríamos tentados a suponer, aunque es cierto que, a ojos de Ruskin -y quizás también de Kayser, aunque un poco menos- la mayoría de nosotros somos seres de una frivolidad intelectual espantosa), sino porque dichas figuras simbolizan un sentido melancólico de la experiencia humana.

Lo grotesco entonces sería algo distinto de lo crítico o May/Jun2012

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de lo caricaturesco.La diferencia me parece bastante interesante ,sobre todo porque aporta una herramienta crítica, al establecer una distinción entre tipos de humor que, por lo general, se engloban en una misma categoría y que, aceptando la postura de Ruskin, responderían en realidad a concepciones diferentes y hasta opuestas de la vida. Habría una forma de representación del mundo que tradicionalmente llamamos grotesca, pero en la que subyace un sentimiento de crítica que, en última instancia, apunta a algún tipo de utilidad. Un ejemplo muy evidente sería el teatro de Brecht, en el que las representaciones grotescas no dejan de ser marionetas que cuentan una historia cuyo telón es el escenario de una posible regeneración de la especie humana. Dicho de otra forma, en las obras de Brecht siempre hay espacio para la esperanza. Brecht, entonces, no sería grotesco, sino caricaturesco. Volviendo sobre la distinción de Ruskin, esta distinción entre formas grotescas y caricaturescas se puede dividir, a su vez, en función de que la representación sea más lúdica o trágica -y creo que aquí “trágico” sí es el término preciso, utilizado de la forma más clásica-. Con May/Jun2012

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lo que podemos llegar a determinar una matriz como la siguiente, a la que, a falta de un nombre mejor, he dado en llamar: “Cuadrado distributivo de las cosas que son feas y pueden llagar a dar más o menos risa” (es un nombre provisional): lúdico

trágico

crítico crítico-lúdico crítico-trágico melancólico

melancólico-lúdico melancólico trágico

Si aceptamos la posibilidad de un cuadro como este entonces quizás podamos utilizarlo para analizar la obra de Houellebecq. Vamos a empezar por la diferencia entre lúdico y trágico. ¿En cual de las dos columnas tendríamos que situar la obra de Houellebecq?

En mi opinión, que seguramente sea discutible, Houellebecq cabría sobre todo en la categoría de lo lúdico.

Sin embargo, la opinión contraria también me parece defendible, así que tendremos que aceptar que, como casi siempre, la distinción teórica no encuentra una correspondencia exacta en la práctica y nos sirve solo como herramienta de análisis.

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Si aquí defendemos lo lúdico en Houellebecq es por varias razones. Primero, porque el francés gusta de presentar situaciones distorsionadas hasta el límite de lo creíble, de forma que sólo una perspectiva lúdica permite sostener el pacto de verosimilitud con el lector. En El mapa y el territorio, podemos decir que uno de los personajes más representativos de la novela es una vieja caldera con la que Jed Martin mantiene una relación más estrecha que con la mayoría de seres humanos que aparecen en el libro. A esto se puede objetar que, de hecho, esto no es tan raro. Que casi todo el mundo tiene más de un objeto en su vida a los que asigna una importancia mucho mayor que a seres humanos con los que mantiene una relación incluso cotidiana, sobre todo si esa relación cotidiana se mantiene en el marco de las relaciones laborales. Si el lector tiene alguna duda sobre esto sólo tiene que ir al aparcamiento de unos grandes almacenes y esperar un tiempo para comprobar la cantidad de conductores que conceden a la pintura de sus coches un valor muy por encima del que les merece la vida humana.

Esta escala de valores, por supuesto, es un instinto priMay/Jun2012

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mario que, en la calma de un discurso razonado, muy pocos sostendrán. Houellebecq le dedica un capítulo entero -uno de los mejores del libro, por cierto- cuando Jed Martin, el pintor protagonista, se entrevista con otro personaje, un escritor llamado Michel Houellebecq (sic) que es un conocido misántropo, que vive como un heremita y que, en su conversación, le da cuenta a Jed Martin de los objetos -ni una persona, solo objetos- que más han marcado su vida (a saber: zapatos Paraboot Marche, el combinado ordenador-portatil impresora Canon Libris y la parca Camel Legend).

Bastaría con la aparición de un personaje llamado Michel Houellebecq para tensar la cuerda de la verosimilitud. Si además este escritor es presentado de la forma en que se presenta a este Michel Houellebecq, si además este escritor llamado Michel Houellebecq sostiene que ve inmoral matar cerdos para comer, porque son capaces de aprender las bases de la aritmética, si además Jed Martin termina ocupado en lo que termina -y que no desvelaremos ahora- como una parodia de sí mismo, es evidente que la novela tiene que estar sostenida por cierta actitud lúdica.

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Pero llegamos ahora a la cuestión que me parece más interesante. Todo lo anterior, de hecho, existe para llegar a este punto y solo espero que el lector no encuentre toda la introduccion totalmente innecesaria. ¿Pertenece Michel Houellebecq al grupo crítico o al melancólico? ¿Jugará el partido en el campo de los críticos (con Bretch, por ejemplo) o de los melancólicos (con von Trier, se me ocurre, o, por qué no, también con Valle)? Mi hipótesis es que, en Houellebecq, hay soterrado un espíritu crítico, alimentado por una dirección a la que apunta el movimiento de su prosa en la que sí hay algo parecido a un final. Esta es la tesis: Houellebecq mantiene la esperanza o la posibilidad de una esperanza y, es ahí, donde se convierte en un humanista. ¿Se puede sostener con seriedad que Michel Houellebecq es un humanista? Si nos guiamos por El mapa ya hemos visto que Michel Houellebecq siente cierta empatía (simpatía seguramente sea una palabra excesiva) por las prostitutas, los perros y los cerdos. Detesta, desprecia o está aburrido de Francia, Paris, el sistema May/Jun2012

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capitalista, los homosexuales, los restaurantes de lujo, los dueños de restaurantes de lujo, la mentalidad Estadounidense, Michel Houellebecq, los divorcios caros y las ovejas. Eso para empezar, pero ¿en qué lugar de su escala quedan los seres humanos?

Houllebecq se muestra como un humanista, pero un humanista houellebequiano, cosa que, quizás para muchos, sea precisamente lo contrario de un humanista. Para empezar la construcción de Houellebecq humanista tenemos que partir de la base de que Houellebecq es un humanista ateo y escéptico. Si Houellebecq es un humanista, las piedras angulares de su humanismo son el ateismo y el escepticismo.

Sartre define en estos términos la posición moral de Baudelaire: “Hacer el mal por el mal es exactamente hacer expresamento o contraio de aquello que se continúa considerando el Bien. Es querer lo que no se quiere -ya que se continúa aborreciendo las malas potencias- y no querer lo que se quiere -ya que el Bien se define siempre como el objeto y el fin de la voluntad profunda. (..)

Entre sus actos y los del culpable vulgar existe la mis-

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ma diferencia que entre las misas negras y el ateísmo.

El ateo no se preocupa de Dios porque ha decidido de una vez para todas que Dios no existe.”

También Houellebecq ha decidido que Dios no existe.

Houellebecq no oficina una misa negra, no aboga por la destrucción de un orden en cuya bondad cree y por cuya bondad abomina de él. Houellebecq es un ateo que, a falta de dios, se repliega en la importancia del hombre. Sin embargo, el hombre de Houellebecq tiene unas características muy particulares, de las cuales, la más notable, es la falta total de trascendencia. Para empezar Houellebecq niega la principal forma de trascendencia humana en el ateo, que es la trascendencia social. La masa es el opio del individuo.

El hombre es, sin embargo, un individuo social, pero esa socialización no es una vía de escape o de superación de su individualidad, sino una condena, porque determina al hombre a comportarse siempre en relación con el resto de individuos, lo cual es claramente una limitación de su libertad y de su individualidad.

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“Que tus padres se hayan suicidado, prosiguió Jed sin tener en cuenta la interrupción, te situaba forzosamente en una tesitura vacilante, incómoda: la de alguien cuyas amarras con la vida carecen de toda solidez, en cierto modo”.

Houellebecq está encerrado en un discurso en el que los límites de la existencia son una paradoja irritante.

El hombre está condenado a vivir solo, encerrado en una red social, pero esa sociedad no puede redimirlo.

Houellebecq no cree que haya un paraiso de amor marxista al que dirigirse, pero, por otra parte, el capitalismo nos ha conducido a una imagen perversa de sí mismo en el que, de forma retorcida, se nos ha privado de la propiedad privada, empujándonos a la posesión de objetos que se nos deshacen entre las manos o se disuelven en una vorágine tecnológica antes de haber tenido tiempo a hacerlos nuestros, antes de haberlos podido dotas de los atributos de una posesión vivida y no solamente enunciada, eso es, de recuerdos, familiaridad…

Por aquí es por donde empezamos a tejer el humanisMay/Jun2012

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mo de Houellebecq y por donde postulamos su posición como un autor más crítico que grotesco. Houellebecq añora – o sueña en todo caso, cree posible, al menos en algún grado, al menos como posibilidaduna existencia más “humana”. Por ejemplo, considera censurable -y no simplemente absurdo- esta forma de posesión deshumanizada en la que el individuo apenas tiene la posibilidad de poseer el objeto más allá de la mera formalidad económica. Poseemos los objetos porque los hemos pagado. Formalmente, son nuestros. Pero su vida está tan reducida, tan condicionada al avance de la técnica y la propia obsolescencia del objeto que no tenemos oportunidad de llegar a un nivel de posesión íntimo, el verdaderamente humano.

No poseemos realmente algo que no vamos a poder añorar. Hemos perdido -y no sabemos quién nos lo ha robado- el derecho a poseer una cámara de fotos con la que hayamos retratado a nuestros hijos al crecer, un bolígrafo que nos acompaña desde que estudiábamos en el instituto o los papeles que iban marcando el rastro del trabajo. Pronto, quizás, perderemos los libros, con sus marcas, con sus páginas dobladas y su ceniMay/Jun2012

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za de tabaco entre las hojas. Perdemos la posesión y, como casi siempre, en las mecánicas históricas más implacables, llegamos al punto opuesto de la marcha que creíamos haber emprendido: hemos alcanzado el oeste caminando hacia el este sin parar.

El Mapa y el territorio

Michel Houellebecq Traducción de Jaime Zulaika Anagrama, Barcelona, 2011 384 pgs

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Fortunas y adversidades de un arribista cultural.Noches de Bocaccio de Juan Marsé

Por David Sánchez Usanos

Marsé se ha divertido con esto, no me cabe duda. Libro corto, cortísimo, de argumento —será mejor decir ambiente— no ya fácil, sino inequívoco: los escritores, los paraescritores y el mundo de la noche. Las barras de bar, el mendigar un puesto en la gloria, un nombre en una portada de Anagrama, una columnita en El País, un hueco en el algún suplemento cultural. Herralde, Barral, Lara, Tusquets.

La picaresca —¿única y verdadera tradición española?— y la vida licenciosa constituyen el juego, uno de ellos, en el que todo aspirante a escritor ha de saber desenvolverse. Noches de Bocaccio no es el retrato de la dichosa gauche divine, es el cuaderno de campo de un zoólogo de la cultura. Buscando la protección que parece otorgar la sátira, Marsé va y cuenta la verdad.

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A veces el mejor disfraz para el realismo se encuentra en la figura del histrión (iba a usar otra vez lo de La carta robada de Poe, pero me arrepiento a medias).

Supuestamente nos encontramos ante una ficción brevísima por la que desfila una caterva de nombres reales correspondientes a la vida cultural de aquella España en transición: hedonista, irresponsable y medio alucinada. (Estaban otros, claro, pero esos no salen aquí.) Con el parapeto que permite la ironía y la calculada ambigüedad de escribir literatura sobre escritores (y casi diría que destinada a escritores) Marsé compone un cuento con una estructura de lo más clásico. Algo que, por cierto, sigue funcionando. Como Manuscrito hallado en una botella, como las deliciosas historias de Conrad o Stevenson este es un relato que nos llega mediado: un diario en un sobre, los apuntes de alguien que supuestamente no es Marsé. Unas notas que nos cuentan el ascenso meteórico de un desconocido joven entre la camarilla cultural barcelonesa.

Pero, como decíamos, el libro no nos revela nada nuevo. No es el retrato de una época ya pasada cuyos mecanismos no permanezcan vigentes. Intuimos, sosMay/Jun2012

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pechamos, nos olemos que lo de «la cultura» sigue funcionando así. Rumores y compadreo, canapés, presentaciones y el fino arte del sablazo. ¿Qué es lo próximo?, ¿quién romperá el mercado?, ¿con quién demonios se estará acostando ésta?, ¿de qué toca hablar ahora para parecer que se está en el ajo? A propósito de esto último, no termino de entender las referencias que se hacen al estructuralismo, me da que dicha corriente crítica no se comprendió muy bien (algo que quizá afecte al propio autor).

En esta obrita Marsé tiene algo de David Lodge (ya saben, el ingenioso escritor británico que tan bien dibuja las bajas pasiones que mueven las teclas de la vida universitaria en El mundo es un pañuelo). Noches de Bocaccio es la carta de navegación que un experimentado marino nos brinda para que sepamos a qué atenernos en las turbias corrientes del mundo editorial.

Porque Marsé —laureado con el Planeta, el Nacional de Narrativa y el Cervantes— de embrollos, maquinaciones y bajonazos debe de saber bastante. Y la verdad es que en estas páginas nos lo presenta con ritmo May/Jun2012

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y casi diría que con bastante gracia.

Sobre todo tiene alguna que otra frase, algún que otro diagnóstico, atinadísimos. Uno de mis favoritos tiene que ver con la escena nudista en una lancha fueraborda. Marsé domina el adjetivo y posee una buena dosis de agudeza. Pero no sé si este registro es el suyo. Hay ocasiones en las que la narración desaparece para ceder su sitio a la mera enumeración, a un yuxtaponer y apretar nombres y optalidones. Como cuando decimos de una película que debió quedarse en cortometraje.

El problema es que este libro ya es bastante corto. A lo mejor es que la cosa no da para más. Cuatro minutos veintisiete segundos dura «Todos menos tú», aquella canción de Sabina que también inventariaba la fauna canalla y noctívaga. (Les hablo de cuando Sabina era Sabina y no la marca blanca de sí mismo.) escritores que no escriben, vividores que no viven, jet de pacotilla, directores que no ruedan, mas chorizos que en Revilla con corbatas de seda,

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muera la locura, viva el trapicheo, tontopollas sin cura, estrategas del magreo. petardeo de terraza, pasarela, escaparate, Archy, Joy, Stella, ¿como vais de chocolate?

Pero Marsé no es Sabina ni tampoco Umbral (ni falta que hace, dirá él) y por momentos le encuentro un poco forzado en este género chafardero. No obstante, son sólo momentos: que nadie se confunda, Noches de Bocaccio se lee de un tirón y tras el libro se adivina el talento del narrador. Y es más serio —para bien— de lo que el propio autor (que, ahora que lo pienso, también comparte cierto grado de malicia con Vicent) se atreve a reconocer. Juan Marsé: un pillo, un superviviente, un escritor.

Noches de Bocaccio Juan Marsé Ediciones Alfabia Barcelona, 2011 88 pgs

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Sukkwan Island, la vida como literatura de David Vann

por Jorge de Barnola

Sukkwan Island es una novela portentosa, que nos golpea en el estómago y nos deja arrodillados en el suelo.

En realidad, no habría que decir más si quisiéramos que esto fuera un trending topic, pero el formato del artículo exige otros detalles, aunque ya esté todo dicho.

A David Vann se le ha comparado con Cormac McCarthy, y esto sería lo máximo que se le podría decir a una primera novela, pero es que Vann no sólo es el sucesor natural de McCarthy. Es mucho más. Es su alumno aventajado.

En Sukkwan Island el lector encontrará la tradición más auténtica de los Estados Unidos, la de la escritura creada durante el periodo de los pioneros, la de aquéllos que retrataron ese nuevo país aún inhóspito, la de un

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Fenimore Cooper, un London, un Curwood, y eso sólo como base de lo que es propiamente la narrativa de aventuras estadounidense. Luego está el trasfondo profundo de Thoreau y su Walden, la auténtica filosofía que nos ha legado Estados Unidos (que no es otra cosa que la aplicación real de las teorías de Rosseau en su Emilio) junto con su De la desobediencia civil (aquí otra vez Rosseau en El contrato social).

Porque Sukkwan Island es un Walden existencial, la transmutación de lo natural, de los bosques, del hombre volviendo a la tierra en su expresión más desencantada.

Porque ya no nos las vemos con el hombre regresando a lo natural, sino con el hombre volviendo al hombre, a su parte animal y, por lo tanto, más terrible. Y también al hombre frente al espejo, reconociendo en él oscuridades que obviaría de estar en el atrezzo de la apariencia y la máscara de cualquier urbe, que obviaría en cualquier hoguera de vanidades por la sencilla razón de que el hombre auténtico (nuestra idiosincrasia animal) se esconde en el entramado social que ha urdido la civilización.

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Si en Walden el hombre se entrega a la naturaleza para recuperar la inocencia perdida, en Sukkwan Island el hombre se desnuda y vomita todo el veneno de la ciudad, la herida mortal que ya parece incurable.

También a Vann se le ha comparado con Hemingway, pero aquél no escribe de la misma forma expresionista, sino que su estilo es un cincel lleno de poética que se recrea en cada detalle de la naturaleza. Y aquí también vemos esa tradición continuada por Jim Dodge en JOP sin el tono lisérgico del realismo mágico, porque éste tiene ecos de la generación Beat, y Vann salta por encima de todo eso y soslaya esa fase narrativa de la droga y la suciedad para acercarnos a la auténtica tradición estadounidense desde el prisma del siglo XXI. Casi, casi lo que ha venido haciendo McCarthy, con la salvedad de que McCarthy no nos lleva hasta el siglo XXI, sólo se queda a las puertas al haber seguido el mismo periplo de la tradición estadounidense pero llegando hasta Faulkner, por mucho que su The Road sea una novela de anticipación o postapocalíptica.

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Se ha hablado sobre ese diálogo mantenido entre el padre y el hijo en The Road porque en la novela de Vann asistimos a una semejante circunstancia de personajes frente a la supervivencia, pero fragmentando los puntos de vista, como si el hijo de Frank Bascombe (el inolvidable personaje creado por Richard Ford en su tríptico literario con el telón de la moral estadounidense de fondo) hiciera una radiografía de su padre cuando éste pierde su condición de padre y se convierte en lo que es: un hombre abandonado por las circunstancias, un hombre solo. En la segunda parte del libro se invierten los papeles y la óptica (el prisma desde el que se mira la narración) da un giro de 180 grados. Es una cuestión argumental, como comprobará el lector cuando se enfrente a la novela de Vann.

Cuando uno habla de Sukkwan Island se puede incurrir en el famoso spoiler, destripar el argumento con un simple comentario.

Para quitarnos los miedos y los complejos, nos bastaría con recurrir a la biografía de Vann. Quién es y qué May/Jun2012

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ha venido haciendo. Sobre él decir sólo que nació en 1966 en Eleutian Island, en Alaska, que es un experto marino (es capitán), hace barcos y le gusta navegar en arriesgadas travesías. Y en su vida ha visto asesinatos y suicidios. En su familia suman cinco suicidios. Uno de ellos fue el de su padre.

La historia se resume en lo siguiente: Vann tenía trece años cuando su padre le propuso pasar una temporada con él en una cabaña, aislados de todo. Él le dijo que no, y dos semanas después, su padre se suicidó.

Esa culpabilidad la arrastró Vann hasta que intentó desahogarse primero con un libro de relatos, Leyenda de un suicida, y después encarando el asunto en Sukkwan Island. Y Vann se pregunta: «¿Y si hubiera dicho “sí” en lugar de “no”?»

Y aquí surge la novela, una catarsis del mismo modo que pudo serlo Breviario de podredumbre para Cioran, con la misma intención, quitarse los miedos y evitar el suicidio. O como pudo serlo La invención de la soleMay/Jun2012

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dad de Paul Auster sin su cursilería exagerada.

Se viene diciendo que la escritura tiene mucho de terapéutico, que uno primero suelta lastre, se desahoga, que después imita a sus autores favoritos, luego recrea su propio mundo y, más tarde, regresa al principio, en un círculo perfecto que sólo completan los tocados por la genialidad.

Vann ha hecho este periplo de la creación con su primera novela, ha pasado por todos los estadios y nos ha ofrecido una novela desgarradora que cautiva desde la primera página, demostrándonos que la buena literatura se construye a través de la experiencia.

Hay escritores que quieren hacernos creer que la literatura ha muerto. No quiero dar nombres, pero uno ya se imagina a quiénes me refiero.

La gran literatura está hecha de vida y viajes. Lo demás, no es literatura, sino negación de ella, incapacidad de crear por falta de experiencia o por desánimo.

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Herman Melville profetizó este tipo de antiliteratura hablándonos sobre la negación en Bartleby el escribiente, la ausencia de un camino que seguir. Lo que no se entiende es que haya escritores que hayan hecho de este desánimo una forma de seguir por la senda de la literatura (aunque tal vez sólo sea eso, otro de los posibles caminos que bebe más del ensayo de la Ilustración que de la novela propiamente dicha). Y me parece bien siempre y cuando no se quiera generalizar el propio desánimo del escritor con la literatura en general.

Melville nos hablaba de él mismo, quizás del hastío que le paralizaba y de la decepción de no verse reconocido, de ahí el propio autor cayera en el silencio y no volviera a publicar nada durante el resto de sus treinta y cuatro años de vida.

Los últimos grandes de la literatura, pasando por McCarthy o Bolaño, nos hablan de vida, de iniciación, de búsqueda del yo a través de la experiencia. Porque la literatura se sostiene de eso, y la prueba de que la May/Jun2012

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novela no desaparecerá es que cada experiencia es particular (aunque no haya nada nuevo bajo el sol). Éstos son escritores que han vivido y han reinterpretado su experiencia a través del crisol de la narrativa.

Si alguien no ha vivido lo suficiente, aunque se haya esmerado intentando emular a sus escritores favoritos (en pos de un París o un Dublín literario), poco nos puede enseñar, a no ser que se limite a hacer exégesis de sus autores favoritos, como un erudito que ha pasado horas encerrado en una biblioteca y después nos quiere deslumbrar con sus conocimientos. Pero ¿y la vida? ¿Y la experiencia? Ahí está la literatura, y lo demás es imaginación o falta de ella.

Sukkwan Island es eso: experiencia en su máxima expresión. Nuevo Génesis de un camino ya trillado y conocido pero que el poder de la literatura convierte en algo único e irrepetible, como la vida misma: El mundo era al principio un gran campo, y la Tierra era plana. Y todas las bestias vagaban por el campo y no tenían nombre, y cada animal grande se comía

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al animal más pequeño, y nadie se sentía mal por eso.

Después vino el hombre, y llegó, encorvado, peludo, estúpido y débil, a los confines de la Tierra y se multiplicó, y mientras esperaba se volvió tan numeroso y retorcido y asesino que los confines de la Tierra empezaron a combarse. Los confines se doblaron y se curvaron lentamente, hombres, mujeres y niños se apelotonaban unos encima de otros para permanecer en el mundo y agarraban la piel de la espalda de los demás al escalar hasta que finalmente todos los hombres estaban desnudos y despojados y tenían frío y eran asesinos y se aferraban al confín del mundo.

Sukkwan Island

David Vann Traducción de Daniel Gascón Alfabia, Barcelona, 2011 210 pgs

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¿De qué hablamos cuando hablamos de televisión?; Rating de Alberto Barrera

por Miguel Carreira

“No es fácil tener un jefe. No se lo recomiendo a nadie”.

Empezar una novela así y publicarla en España, con la que está cayendo, siempre es un poco arriesgado, aunque esto tampoco es culpa de Alberto Barrera. La verdad es que luego la novela discurre por otros cauces y, además, Alberto Barrera ni siquiera es español, así que no tiene por qué hacerse responsable de nuestras penurias. Alberto Barrera es un escritor Venezolano, en la medida en la que se puede ser escritor Venezolano.

Esto lo digo porque siempre he tenido la impresión de que los escritores latinoamericanos forman una especie de comunidad, una pequeña república de las letras dentro de la república de las letras en la que uno

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nunca puede decir que, por ejemplo, Alberto Barrera es de Venezuela con la rotundidad con la que decimos que Houellebecq es francés o que Juan Marsé es de Barcelona. Esto no quiere decir nada bueno ni malo sobre los escritores latinoamericanos (ni sobre Juan Marsé, ni siquiera sobre Houellebecq). Si tuviera que decir que es algo bueno o malo seguramente diría que es algo tirando a bueno, pero a lo que me refiero en realidad -y esto no deja de ser una opinión que no debería tomarse tampoco con demasiada seriedad, aunque eso ya es cuestión de cada cual– es que existe una especie de espacio cultural o, al menos espacio literario -aunque sospecho que es más bien un espacio cultural- al que podemos llamar latinoamérica, en el que un escritor puede, por ejemplo, ser del Perú y acabar haciendo las mejores migas con un escritor colombiano y luego las peores migas con un escritor colombiano que, además, se ha hecho muy amigo -el escritor colombiano, digo– de varios escritores mexicanos, y leen todos juntos a un uruguayo que no se pasaba por allí, pero al que todos respetan mucho.

Por ejemplo.

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Aunque pueda parecer algo frívolo esto de ser amigos o enemigos de otros escritores es lo que define de verdad el espacio literario. Un escritor español, sin ir más lejos, no puede ser amigo y, lo que es mucho más importante, no puede ser enemigo de un escritor francés sin que sea visto como un gesto de pedantería insoportable.

Ahora los lectores latinamericanos pensarán que esto que digo no es verdad. Que, por desgracia, las literaturas latinoamericanas son casi tan inconexas como las europeas, donde, salvo raras excepciones, cada ochocientos kilómetros se produce una interrupción en el continuo espacio-literatura que provoca que a un lado de esos ochocientos kilómetros no sepamos lo que se hace del otro lado y viceversa. Si yo ahora entro en un bar -y hablo de un bar de gente muy leída- y pregunto, así a bote pronto, quiénes son los tres escritores portugueses que más les han impresionado del año pasado estoy seguro de que pondría en un aprieto a más de uno. “En Perú pasa lo mismo”, responderá un peruano. “En Colombia no es diferenMay/Jun2012

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1.- Que los hay, y aunque no estaba previsto, aquí uno no quiere dejar de recordar que el año pasado Pre-Textos se preocupó de traducir una obra tan importante como El hombre que amaba a los niños, que si no fuese porque es de una escritora australiana y además un libro muy grueso, seguramente debería haber tenido más resonancia por estos lares. Sucede que, si se escribe un libro muy grueso, es importante ser de un lugar más adecuado, Americano, a poder ser.

Ruso también puede servir.

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te”, alegará un colombiano. Y yo no podré discutirlo porque, además, estoy seguro de que tienen razón. El mercado editorial es, sobre todo, nacional. Incluso en un país como España donde se traduce mucho, muchísimo; donde hay temporadas de verdadera histeria traductora que pueden convertir a un pobre traductor de sueco en lo más parecido que hay a una rockstar en el siempre humilde mundo editorial; incluso aquí el mercado es eminentemente nacional y aún casi diría que nacionalista, y a cualquier lector le resultará más fácil mencionar a cinco escritores españoles que a un solo australiano1.

Pero esto que comento del espacio literario no va de lectores, sino de escritores. Cuando me refiero a que hay un espacio literario que se llama latinoamérica hablo de que, así en general, por allá les cuesta menos relacionarse entre sí, y montar congresos de escritores latinoamericanos, y revistas de escritores latinoamericanos y asociaciones de escritores latinoamericanos. Todo esto, ya digo, no me parece ni bueno ni malo, pero, probablemente, si tuviésemos que elegir, yo diría que es más bueno que malo. f.c.-286

Esto viene a colación por aquello que comentábamos al principio, porque Alberto Barrera no es un escritor español, y por eso se puede permitir bromas sobre lo de tener o no jefes. Ahora mismo, en España, no me imagino a nadie haciendo coña del tema. Alberto Barrera es venezolano, pero lo es de esa forma transnacional en la que son venezolanos los escritores latinoamericanos. Alberto Barrera es venezolano, pero ha vivido en México y en Argentina y ha trabajado en México y en Argentina, y yo no sé si esto tendrá algo que ver o no, pero a mí me parece que tanto viaje puede haber ayudado para que el lenguaje que utiliza Alberto Barrera no se me haga demasiado Venezolano. Latinoamericano sí, y, si se pone un poco de atención, hasta lo venezolano le saca, pero, por el lenguaje que utiliza a mí lo venezolano no se me hace tan evidente. Claro que Alberto dice “cabello” en vez de pelo, y también dice “libretista” y, de tanto en cuando, hay algún “¡Ay, carajo!” por ahí mezclado, pero poco más, el libro a ratos da la impresión de que también pudiera haberlo escrito un mexicano o, hasta que sea la traducción de un libro americano.

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Porque esto también está ahí. Rating podría ser un libro americano, entendiendo ahora por americano como un libro escrito por alguien al norte del río Grande.

Ya me voy a repetir, pero merece la pena decirlo una vez más: esto no quiere decir nada bueno ni malo del libro, pero, seguramente, si tuviese que decidir si es bueno o malo, diría que es bueno. Y es que los escritores americanos tienen oficio y eso lo tienen en común con Alberto Barrera, que es un autor al que se le notan las tablas. Alberto Barrera no escribe por escribir. Detrás de la novela hay un plan de batalla configurado, y uno casi se puede imaginar al Sr. Barrera con sus mapas y sus diagramas, como un general de película -de película americana, de la américa al norte de Río Grande– trazando sobre el papel los lugares en los que va a disponer sus tropas.

En España siempre sorprende un poco cuando un libro tiene una estructura trabajada. Es una costumbre que, por aquí, no se estila demasiado. La mayoría de escritores -y conste que aquí hablo de buenos escritores– parece que trabajan un poco improvisando, un poco viendo May/Jun2012

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por dónde va a ir la historia, apelando a aquello de que hay que escribir para saber de qué se escribe y un poco también confiándose a aquello de que el estilo es lo que importa, y que si el estilo funciona el libro funciona y que al final todo acabará encajando y, si no encaja, pues vaya por dios, pero tampoco nos vamos a mesar las barbas por algo así. Esto, por supuesto, puede deberse no tanto a la falta de un trabajo de organización previo a la escritura, sino, precisamente, hacia un tipo de trabajo que tiende mucho al disimulo de la estructura. Hay quien opina que la estructura es el más grueso de los hilos que mueve la marioneta y que, si ese hilo se delata, no habrá ningún encanto en ver al muñeco bailar.

Alberto Barrera opina -o parece que opina– lo contrario.

En su libro la estructura es clara, la organización de la novela se aprecia con claridad y quizás hasta con demasiada claridad.

Para explicar esto claramente tenemos que tocar un poco el argumento de la novela. Rating es la historia de dos escritores que se mueven en una doble órbita.

La primera gira alrededor de la literatura, la segunda May/Jun2012

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alrededor de la televisión. En la novela se da a entender que estos dos planetas no se pueden encontrar, aunque esto, más que una ley, es el registro de un hecho: el de que los dos planetas no se han encontrado nunca.

Pablo, el primero de los escritores, el más joven, todavía se considera escritor. Pablo está en la universidad y detesta que le llamen Pablito, como todos los jóvenes, sobre todo si se llaman Pablo. Pablo va detrás de una chica que no le hace mucho caso y le da vergüenza que en la universidad se sepa que trabaja en la televisión.

El otro personaje principal se llama Manuel Izquierdo.

Atención: Izquierdo. El detalle es importante porque recuerda la importancia de los nombres. Izquierdo es un apellido que no quiere decir nada, que es trivial y que lo puede llevar cualquiera. Pero Izquierdo también proyecta una luz -aunque sea una luz débil, que podria no querer iluminar nada- sobre el personaje. La izquierda siempre es la mano menos hábil o la mano May/Jun2012

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menos popular. Si eres zurdo ya eres raro, ya estás un poco fuera de la sociedad. Si te llamas Izquierdo ya se va anticipando una cierta incomodidad, aunque, claro, es una incomodidad pequeña, una incomodidad, se podría decir, burguesa, civilizada; una incomodidad acomodada. Parece un detalle rebuscado, pero no lo es: Izquierdo es un poco un doble, Izquierdo es un término correlativo -si hay un lado izquierdo también hay un lado derecho, como todo el mundo sabe–, izquierdo es un reflejo.

El paralelismo de Manuel con Pablo es evidente. Pablo es joven y creen en la literatura. Pablo es algo así como la literatura joven o más bien el sueño juvenil de la literatura. En consecuencia es orgulloso, infantil, inseguro. Manuel lleva años en la televisión y no se considera escritor. Manuel es algo así como la edad madura de la literatura, una madurez que no le ha sentado bien a la literatura, que la ha convertido en algo cínico, amargado, aunque también le ha dejado rastros de algo que se puede pararecer un poco a la sabiduría.

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La estructura de Rating es la más clásica de las estructuras de la novela. Los dos personajes sufren un proceso de influencia constante que los llevará a asimilarse en una sola voz, la misma táctica de contagio entre los personajes que Cervantes ya utilizó en el Quijote. Pero este es el trazo más grueso de la estructura. Digamos que este es el hilo gordo de la marioneta, que muchos suponen que jamás debe ser visto y que a Alberto Barrera no le importa enseñar, entre otras cosas porque cuenta con un material secreto. Sobre este eje ha dispuesto toda una serie de paralelismos, principalmente en las relaciones de los dos personajes con las mujeres, que no siempre se corresponden entre sí, sino que, a su vez, suponen una variación sobre el tema principal. Aquí estoy pensando sobre todo en la vieja historia de amor entre Manuel y una antigua amante. La habilidad de estos hilos invisibles está en que, mientras observamos el hilo principal al son del que baila el muñeco, los hilos más finos permiten al autor hacer girar al muñeco con movimientos no previstos, le obliga a pirueta que el lector ya creía que no estaban programadas y que son tanto más efectivas porque las ejecuta cuando ya creíamos conocer la dinámica del baile.

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Recuerdo ahora un trabajo sobre la estética tardía en Beethoven, en el que Adorno señala -en relación a los años de madurez de los artistas- que en su obra se muestran más las huellas de una historia que las de un crecimiento.

A Alberto Barrera le pasa un poco esto. Alberto Barrera, que ha estado en contacto con la televisión, y a escrito telenovelas pero también ha escrito todo o casi todo lo que se puede escribir (incluidos artículos o poemarios) se le nota mucho la historia, su historia, en la que seguramente más de una vez habrá pensado en la relación entre la literatura y la televisión. Como se trata de escribir una historia, y no un ensayo, ese interés no se traduce en una reflexión sobre los medios -que alguna hay– sino en un juego de espejos, en un viaje a través de una galería de espejos en la que nos sorprende con algunos reflejos imprevistos.

No deja de ser interesante encontrarse con una novela que trate sobre la televisión, porque la televisión es uno de los actores peor tratados por la narrativa en el S XX y lo que llevamos del XXI. Ningún otro medio de comunicación ha tenido una importancia comparable a la de la televisión en eso que podríamos llamar la intrahistoria del siglo. Las May/Jun2012

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estadísticas de consumo de televisión en España dicen que los españoles dedican una media de casi cuatro horas diarias a ver la televisión, esto es, una media de dos meses al año dedicadas a un objeto con el que, sin embargo, las artes, en particular la literatura, siempre han mantenido las distancias y con la que casi siempre han sostenido una relación de desconfianza u hostilidad abierta.

Aunque no se trate de literatura, sino de cine, hay una escena que puede resultar representativa al respecto. Al final de Sólo el cielo lo sabe, de Doublas Sirk, el personaje interpretado por Jane Wayman acaba de romper su relación con el jardinero, más joven que ella, interpretado por Rock Hudson. Lo ha hecho empujada por la presión social y por el miedo a que su relación desintegre su propio círculo familiar. Después de la ruptura, recibe en casa a sus hijos y estos le regalan una televisión. La imagen de Jane Wayman, reflejada y encerrada en la pantalla del aparato, es la imagen de una mujer que ha quedado definitivamente apresada, que ya no podrá liberarse de las normas sociales que han cercado su felicidad. El símbolo de esas normas es la televisión.

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La demonización de la televisión en el S. XX es casi un lugar común. La televisión es mala de la misma manera que leer, nos dicen, es bueno. La televisión embrutece, esquilma la inteligencia del hombre, mientras, leer, lo dignifica, lo ennoblece y lo dota de virtudes las más altas virtudes.

Hoy, cuando el medio televisivo se ha reivindicado con una serie de producciones de calidad -aunque,en mi opinión, la calidad general de las mismas se ha venido exagerando bastante–, todavía nos cuesta encontrar obras literarias que se acerquen al medio sin caer en los tópicos. Sólo por eso Rating ya merece una mención honorable.

Rating

Alberto Barrera Anagrama, Barcelona, 2011 264 pgs

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Tallo de hierro, de William Kennedy

Por David Sánchez Usanos

A veces conviene leer los libros hasta el final. Desde luego no es algo que haya que hacer siempre: nuestro tiempo es limitado y nuestro humor voluble.

Así es la vida, supongo. El caso es que de Libros del Asteroide me suelo fiar. Al fin y al cabo, esta editorial trajo al lector en lengua castellana Los vagabundos de la cosecha de John Steinbeck junto con las fabulosas fotos de Dorothea Lange. Yo, desde entonces, procuro estar atento a lo que hacen. En esta ocasión nos presentan una nueva traducción (existía ya una en el sello Seix Barral) de Ironweed (Tallo de hierro), de William Kennedy.

Pero además del crédito que me merecen los editores, este Tallo de hierro viene avalado nada menos que por Saul Bellow (uno de los escritores contempo-

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ráneos de mayor finura intelectual). En definitiva: que no tenía más remedio que leerlo. La cosa no empezó bien, las páginas se sucedían y aquello no me terminaba de convencer. Vamos, que no me atrapaba.

Se trata de una novela publicada en 1983 pero ambientada en los años treinta del pasado siglo. La acción —no demasiada, por cierto—transcurre en Albany (la capital del estado de Nueva York). Concretamente asistimos al día a día de un mendigo, a los cálculos y operaciones de todo tipo que ha de llevar a cabo para poder subsistir una jornada más.

Tallo de hierro fue galardonado con el premio Pulitzer en 1984, un premio de clara orientación periodística, pero que también distingue obras literarias y musicales centradas en algún aspecto de la vida norteamericana. En este sentido, la elección de esta obra parece especialmente acertada pues posee un indudable valor documental: nos presenta las conversaciones, los sistemas de valores, los modos de pensar de esos miembros de nuestra especie a los que, por pura supervivencia anímica, en un sentido u May/Jun2012

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otro tendemos a ignorar en nuestro devenir cotidiano. Tallo de hierro es un catálogo descarnado de la vida en la calle. Puestos a imaginar una etiqueta que defina su estilo —a veces la crítica también consiste en eso—, propondríamos la de «realismo trastornado». En este mundo que William Kennedy dibuja para nosotros conviven los vivos y los muertos, los fantasmas de la memoria pululan por estas existencias devastadas alternando con seres que sufren y sangran.

La mitología se funde con el alcohol, el desencanto y la podredumbre.

Muy triste. Un libro —una situación, una vida— muy triste. Estaba leyendo una novela escrita con cierta pericia, con el exotismo de esa fotografía un tanto alucinada pero en la que no veía una fuerza vinculante. Me recordaba a cuando Ken Loach se equivoca y factura esas películas tan tristes, tan «sociales» y tan condenadamente aburridas. Digámoslo una vez más: la tristeza no es un valor absoluto que justifique nada. Que algo sea triste significa sólo eso: que es triste. No quiere decir que sea más profundo, más May/Jun2012

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interesante o más digno. En esas estaba: a punto de dejar de lado este Tallo de hierro y dedicarme a otra cosa. Pero por alguna razón que ahora no acierto a recordar (¿alguna descripción especialmente atinada?) seguí leyendo.

En ese punto, hacia la mitad del libro, algo cambia.

O, al menos, eso me pareció. El pasado gana mucho terreno al presente —a ese presente desdichado y miserable de los protagonistas— y nos permite asomarnos a sus sueños, a las esperanzas que albergaban, a la magia que tenían (y la tenían: jugando al beisbol o haciendo música). En fin, a los distintos encuentros con el amor y el destino, a cuando no habían bajado los puños y se rebelaban contra el absurdo en que a veces consiste la vida y el mundo.

Insisto, no es que en esas páginas sucedan cosas nuevas y que la historia experimente algún giro inesperado que dé sentido a lo precedente. Simplemente contribuyen a iluminar algo la historia de estos juguetes rotos, nos confirman una sospecha que en no May/Jun2012

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pocas ocasiones habremos atisbado: ellos son como nosotros. Estas sombras cargadas de harapos, vencidas por el tiempo, la bebida, la violencia y la locura en algún momento fueron como nosotros. Total, que tuve que acabarme el libro. Y es verdad lo que sugieren algunas reseñas y la introducción: hay algo trágico y a la vez heroico en todo esto —que son formas de decir que hay algo irlandés—, algo que interesa y engancha. El amor, ya lo he dicho antes, hace su aparición con toda su pureza y, por un momento, sentimos la posibilidad de redención. Gracias a ello, la novela gana peso y me atrevería a decir que grandeza. El final, si lo hay, es triste e incierto pero deja un sabor de boca algo menos amargo.

Las comparaciones con Steinbeck (que alguna he leído por ahí), concretamente con la inolvidable Las uvas de la ira, no me parecen adecuadas. Es más, despistan. Ambas obras se mueven en un contexto histórico-geográfico próximo, sí. Retratan la dureza de aquellos años en los Estados Unidos de América, también. Pero poco más. Tallo de hierro no está al May/Jun2012

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mismo nivel que aquella obra (por otra parte, pocas lo están: la prosa del primer capítulo de Las uvas de la ira es de una altura sobrenatural, bíblica) y su clima emocional es muy otro. Pero el libro de William Kennedy es bueno. Triste pero bueno. Y tengo que decir que hay alguna página verdaderamente magistral. No queda más remedio que seguir mirando de reojo a Libros del Asteroide; cuentan con algo no demasiado frecuente: criterio.

Tallo de hierro

Libros del Asteroide Barcelona, 2011 304 pgs

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La cena, el esnobismo y la banalidad del Mal de Robert Koch

por Jorge de Barnola

Koch es el trasunto holandés de Fernando Fernán Gómez o Jordi Mollá. Es actor y escribe novelas. Aunque esto no aclara nada.

También hay escritores que han hecho sus cameos en el cine (Houellebecq ha sido uno de los últimos), y si echamos la vista atrás, veremos que el dramaturgo de antaño salía a escena como un personaje más de sus propias obras o de las de otros.

Esto es importante porque la recreación de un mundo (en este caso el literario) tiene mucho de método de Stanislavsky. El escritor se sumerge de lleno en la historia de unos personajes, y viaja con ellos y se convierte en ellos, independientemente de que en la vida real el autor no tenga nada que ver con sus perso-

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najes. Porque es un completo error creer que en una obra podemos encontrar la personalidad auténtica de su creador. Pienso en America Psycho, y aquí nadie pensará que tras Patrick Bateman se esconde Bret Easton Ellis.

La creación es un juego, es ponerse en la situación y elucubrar sobre qué mueve a una persona ajena a nosotros a hacer algo concreto o qué sentimientos tiene ante una situación determinada.

Hace unos años, la sociedad española contempló horrorizada cómo unos adolescentes de elevada posición social quemaban a una indigente en un cajero de Barcelona. La fecha: 16 de diciembre de 2005. La noticia dio la vuelta al mundo, y hoy por hoy, si no nos lo recuerdan, parece que ha caído en el olvido.

La escritora catalana María Barbal publicó Emma, haciendo el viaje iniciático (y fatal) de la verdadera protagonista de esta historia: María del Rosario Endrinal Petit. Y lo propio hizo Arturo San Agustín con La noche May/Jun2012

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que quemaron a la mendiga. En estos casos se expone el crimen desde la óptica de la víctima, rastreando ese mundo del subsuelo que cada día aflora más a nuestros ojos a medida que pasan los meses de esta crisis económica que padecemos y que parece no tener fin.

Milagros García Guerrero también rastreó esta realidad en Mendigo, y a uno se le eriza la piel al pensar en los motivos que lleva a una persona a descender hasta el peldaño de los parias. Las razones son diversas: o es un statu quo heredado o bien se llega por enfermedad mental, depresión y falta de fortuna.

Herman Koch (Arnhem, 1953) tiene en su haber casi una veintena de libros y en los Países Bajos causa furor. La cena le ha granjeado cuantiosas ventas y llegó a España a través del sello Ediciones Salamandra.

La cena es mucho más que una novela sobre un crimen, es una radiografía del esnobismo.

Koch, buen conocedor de España, ha trasladado aquellos sucesos a su Holanda natal y ha compuesto May/Jun2012

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un mosaico sorprendente sobre la banalidad del Mal. La novela está escrita en primera persona, desde la óptica del padre de uno de los niños implicados en el crimen, y ya en las primeras páginas vemos esa aura de esnobismo que envuelve a El gran Gatsby o a La hoguera de las vanidades.

La estructura del libro es muy reveladora en cuanto al contenido: Aperitivo, Entrantes, Segundo, Postres, Digestivo y Propina.

La comida (aquí la llamaríamos “gastronomía”) es una parte fundamental en esa exposición del esnobismo, de las clases altas en el escaparate de la exclusividad, reflejándose su vanidad y falta de respeto hacia todos aquellos que no comparten el mismo estilo de vida.

Serge jamás reserva con tres meses de antelación.

Suele hacerlo el mismo día; se lo toma como un juego, dice. Hay restaurantes que siempre dejan mesa libre para personas como Serge Lohman […]. Cabría preguntarse si en todo el país queda algún restauran-

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te donde no pierdan los papeles al oír el nombre de Serge Lohman al teléfono.

En la novela, dos hermanos (uno de ellos futuro Primer Ministro de Holanda) y sus respectivas mujeres se encuentran en un restaurante selecto para hablar de lo que han hecho sus hijos en una noche de juerga. El escenario es ése: exquisiteces en un plato, modales refinados e impostados (son maneras aprendidas recientemente porque los protagonistas son nuevos ricos) y conversaciones sobre cine, la carta del restaurante, la enología… Todo esto antes de empezar el verdadero asunto que les ha llevado a reunirse allí.

—Los cangrejos de río están aderezados con vinagreta de estragón y cebollino —nos instruyó el maître.

Se había apostado junto al plato de Serge y señalaba con el meñique—. Esto son robozuelos de los Vosgos.

—El meñique saltó de los cangrejos de río a dos setas marrones, partidas longitudinalmente por la mitad: parecían arrancadas del suelo pocos minutos antes, pues en la parte del tallo había algo pegado que, en mi opinión, sólo podía ser tierra.

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La tragedia se va preparando sobre la mesa, aunque cada uno de los personajes lleva ya tiempo rumiando sobre el asunto porque solamente se trata de la exégesis de la tragedia que ya ha sucedido. Pero las apariencias imperan.

Koch recurre “al buen comer” a la hora de mostrar a los personajes del drama, informándonos durante más de cien páginas de cada detalle que va sucediendo en la mesa. Uno piensa en los cuentos gastronómicos de Roald Dahl en Relatos de lo inesperado, y también siente la necesidad de rememorar esa imitatio de Chaucer o Boccaccio que hizo Cecil Saint Laurent en La sobremesa o ese viaje a la tragedia que gira en torno a la comida en Los ojos perdidos de Rafael García Serrano.

Llegado el Segundo plato, se empiezan a reconstruir los hechos. Es interesante la forma que tiene Koch para contarnos la historia. Los flashbacks o analepsis son continuos, y la acción salta de un lugar a otro, rellenando los espacios de la vida del padre de familia para explicarnos la relación con su hijo adolescente.

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Hablábamos de la estructura porque a veces es difícil seguir los saltos y el itinerario de lo que el autor considera importante para que entendamos cómo ha llegado su hijo a cometer un crimen de esa envergadura, y llama la atención porque se recrea en asuntos insustanciales (como el encuentro de un hombre en los urinarios que quiere fotografiar al futuro Primer Ministro y cuya secuencia se dilata durante treinta páginas, intercalando secuencias del pasado y reflexiones del propio narrador de la historia), muy en la línea del viaje en 8 de Mathias, el memorable vendedor de El mirón en el clásico de Robbe Grillet. Tiempo y espacio se entremezclan en esta “cena” en un restaurante distintivo, en donde el amor del padre por el hijo es capaz de justificar lo injustificable, muy en la línea de un Raskolnikov en sus explicaciones para defender en su conciencia el asesinato de una vieja usurera.

Y el protagonista de La cena lo defiende así: En un grupo de cien personas ¿cuántos cabrones hay? ¿Cuántos padres que hablan a sus hijos de malas maneras? ¿A cuántos capullos les apesta el alien-

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to, pero no hacen nada por remediarlo? ¿Cuántos quejicas inútiles se pasan la vida lamentándose de injusticias imaginarias que se han cometido contra ellos? Mirad a vuestros alrededor, les dije. ¿Cuántos compañeros de clase preferiríais que no volviesen mañana al colegio? Pensad en ese pariente vuestro, el tío pesado que siempre sale con sus estúpidas anécdotas en las fiestas de cumpleaños, el primo feo que maltrata a su gato. Pensad en el alivio que sentiríais, no sólo vosotros sino toda la familia, si ese tío o ese primo pisaran una mina o fuesen alcanzados por una bomba. Si ese pariente desapareciese de la faz de la tierra.

La cena nos habla sobre la responsabilidad de los padres a la hora de educar a los hijos, cómo sus palabras, sus actos, repercuten en las futuras acciones que cometerán éstos.

La muerte de la mendiga no tiene ninguna importancia para estos personajes del drama. Es un daño colateral y buscan no verse salpicados públicamente, tapar el asesinato que puede verse en YouTube (aunque en la novela los actores del crimen no son reconocidos por las cámaras del banco).

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—Babette y yo hemos tenido una charla con Rick esta tarde —dijo Serge—. Tenemos la impresión de que lo está pasando muy mal. Que se arrepiente muchísimo de lo que hicieron. Le quita el sueño, literalmente.

Tiene muy mal aspecto. Y está afectando a su rendimiento escolar.

Es el punto de vista del otro, tan válido como cualquiera, aunque nos haga retorcernos de desagrado ante la banalidad del Mal.

La cena

Robert Koch Editorial Salamandra Barcelona 288 pgs

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Una gran fiesta en casa del enemigo; Una comedia Canalla de Iván Repila

por Miguel Carreira

Ils célèbrent une grande fête chez les ennemis.

El verso es de Maurice Maeterlinck. No sé si viene muy al caso, pero siempre queda muy bonito empezar una reseña con una frase, más si es un verso, más si es de un Nobel. Uno tiene mucho avanzado con un arranque como éste. Eso sí, ya que tenemos la frase en ristre, vamos a hacer por enlazarla con lo que sigue.

Cuando uno no tiene mucho que decir sobre un libro puede tirar por dos pendientes. Si el libro no ha gustado, entonces uno se lanza por la pendiente de la estructura, o dice que los personajes son vacíos. Si es muy sincero, puede decir que no se ha enterado de nada, pero ésta es una afirmación peligrosa, porque puede tomarse como un reconocimiento de la propia

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mediocridad, craso error, puesto que las críticas existen para reconocer la mediocridad de los demás. Si el libro nos ha gustado, pero no tenemos mucho que decir sobre él, entonces uno se arroja por la cuesta del retrato social, y dice que el libro esconde una crítica sutil del mundo contemporáneo, que los personajes están bien definidos y alguna cosa sobre la calidad de la prosa.

No es que no haya nada que decir sobre él, pero a mí me gustaría decir que el libro de Repila esconde un retrato sutil del mundo contemporáneo. Facilita mucho decir algo así pero, la verdad, dudo mucho que sea verdad. Por supuesto que en última instancia todo relato puede leerse como metáfora y casi cualquier metáfora se puede poner como fondo de aquella máxima de Protágoras que dice que el hombre es la medida de todas las cosas. Al final todo puede hablar del hombre y, de ahí a la sociedad, sólo hay un paso, que se puede dar o no a voluntad del lector, pero que siempre está ahí. Sin embargo, yo no creo que esta Comedia canalla trate en realidad del hombre, ni de la May/Jun2012

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sociedad, al menos fuera de este nivel elemental que comentábamos. Casi diría que, de lo que más trata, es de cine y, ya que estamos, podemos aprovechar para reivindicar que no hay ningún desdoro en eso.

En el primer capítulo de la novela aparecen tres personajes, los tres personajes que, podríamos decir, van a ser los protagonistas de la novela, aunque luego el protagonismo se reparte bastante. Estos tres personajes se llaman Jim, Jack y John. Contra todo pronóstico, su bebida favorita es el ron. Jack, John y Jim se aburren en sus vidas. Esto Repila no nos lo cuenta, porque contar cómo la gente se aburre suele ser aburrido y la premisa fundamental es que el libro no pueda aburrir en ningún momento. Como objetivo, no deja de ser ambicioso y no deja de ser encomiable, aunque eso no quita para que también haya libros en los que el aburrimiento es esencial. Si usted no se aburre ni por un segundo leyendo En busca del tiempo perdido, seguro que está haciendo algo mal. Si usted no se aburre ni por un segundo en su vida, es que está haciendo algo rematadamente mal. Somos una civilización que ha May/Jun2012

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renegado demasiado del aburrimiento, y así nos va, pero paradójicamente también somos una generación que ha confundido el valor o el uso del aburrimiento en el arte y, de nuevo, así nos va. Por eso está bien que en esta Comedia Canalla el aburrimiento no haya lugar. Por eso, en vez de contarnos cómo Jim, John y Jack están aburridos y odian a sus jefes, la novela pasa directamente a la acción, al momento en el que Jack, Jim y John deciden que el mejor remedio para el aburrimiento y para demostrar cuánto odian a sus jefes es dar un golpe en sus respectivos trabajos, tres golpes, por lo tanto. No sería muy largo explicar en qué consisten cada uno de estos golpes, pero podemos hacerlo aún más corto. Básicamente, cada uno coge el dinero, sale por la puerta y, si te he visto, no me acuerdo. Uno de ellos lleva el dinero en una bolsa de deporte. La presentación de los personajes y los tres robos se finiquitan en el capítulo uno. ¿Cuándo ha visto usted que alguien lleve dinero en una bolsa de deporte? Pues sí, en las películas. ¿Cuándo ha oído que alguien se llame Jack, se llame John o se May/Jun2012

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llame Jim? Pues sí, en las películas. ¿Cuándo ha visto que tres tipos se llamen Jack, John y Jim y coexistan en un bar? Pues sí, en las películas. ¿Cuándo ha visto que un personaje se llame Marcus -aquí hay un personaje que se llama Marcus- o que dos personajes se apunten simultáneamente con pistolas a la cabeza mientras discuten –me permito señalar que con sorprendente tranquilidad, dadas las circunstancias- alguna rencilla común? Sí, esta escena la ha visto usted, pero siempre en las películas.

Por si esto no es argumento suficiente, el libro está dividido en capítulos que son en realidad escenas. Cada capítulo está formado por una acción, unos personajes y un ambiente. Siguiente capítulo y siguiente escena: otra acción, otros personajes y otro ambiente.

Por si tampoco esto es argumento suficiente, cuando uno lee Una comedia canalla no piensa en Proust, ni en Flaubert, ni en Conrad ni en Sánchez Dragó. Uno se acuerda de las películas de Guy Ritchie y de Tarantino, quizás, sobre todo, de Tarantino. También piensa May/Jun2012

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un poco en Palahniuk y, de vez en cuando, quizás, se puede pasar por la cabeza que algo suena un poco a Pynchon o a Foster Wallace, pero, de largo, de lo que más se acuerda, es de cine, de Tarantino, de películas de matones tontos y muertes muy violentas que pueden llegar a ser divertidas.

No hay ningún problema en que una novela sea muy cinematográfica, ni en que una película sea muy literaria. El problema, en todo caso, es que los recursos cinematográficos que se utilizan funcionen, o que los recursos literarios no estropeen la película. ¿Nos gustan las películas en las que los personajes no hacen otra cosa que hablar? Por lo general no, salvo que el que hable sea Groucho. ¿Nos gustan los libros que se parecen a películas? Aquí el parecido es una cuestión más compleja, porque el parecido puede estar basado en referencias y uso de tópicos, o puede estar basado en un abuso de imágenes, o puede estar basado en que todos los personajes tengan armas y que, si alguno no las tiene, nosotros sepamos que, en cuanto se las encuentre, sabrá siempre cómo usarlas.

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El libro de Repila señala sus objetivos desde el principio. Decíamos que es un libro que ha repudiado el aburrimiento. Uno de los recursos para ello es la velocidad. No sólo ocurren cosas todo el tiempo sino que, además, todo ocurre muy deprisa.

Para conseguir sus objetivos Repila está dispuesto a todo, incluso a romper algún huevo, porque tiene claro que va a por la tortilla; está dispuesto incluso a arrollar la verosimilitud. Si algo no encaja del todo bien, el libro no se para a dudar en cómo explicarlo ni en si puede dar alguna justificación.

Simplemente sigue adelante, sigue corriendo hasta llegar al final a lomos de una trama con la lengua fuera. Es un libro que quiere parecerse a una película y que no se siente acomplejado por ello.

Contra el discurso –que nadie defiende pero tantas veces asumimos de forma implícita- que opone el cine y la literatura como enemigos, Repila ha decidido montar su fiesta en casa del enemigo y, para mayor mofa, burla y befa, hasta le ha cogido las copas prestadas.

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El único problema de esta Comedia canalla puede ser que, en su afán de bromear y ser divertido, no se toma ni un momento para tomarse a sí mismo en serio, ni un instante para dejar de bromear y ser divertido y eso le hace perder algo de efectividad al humor. Es decir, que igual que hay libros que fracasan porque no dejan ni un solo espacio en el que burlarse de sí mismos, en el libro de Repila, a veces, falta un poco de espacio para que el libro se tome en serio, un espacio que, al contrario de lo que pueda parecer, no es necesario para darle gravedad al libro, sino, precisamente, para foguear el humor.

A lo largo de toda la obra el libro nos acompaña, sonriendo.

Señala con el codo las situaciones más esperpénticas y sonríe, como diciéndonos: “No te lo tomes muy en serio, todo es broma, vamos a divertirnos”. En general la estrategia funciona, pero hay algo que tenemos que tener en cuenta, y es que los grandes humoristas de la historia no han sonreído jamás.

Una comedia canalla Ivan Repila Libros del silencio Barcelona, 2012 360 pgs.

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Los solteros de Muriel Spark

por Miguel Carreira

… pues el hombre sometido a los afectos no es libre, sino que está bajo la jurisdicción de la fortuna.

Baruch Spinoza

Muriel Spark nació en Edimburgo, en 1918. Publicó su primera novela en 1957, una edad a la que ya no podemos hablar de una autora precoz. Hasta ese momento, la Sra. Spark había estado ocupada. Había tenido que casarse, vivir en África, divorciarse, trabajar para la inteligencia inglesa durante la Segunda Guerra Mundial y convertirse al catolicismo. Todo eso lleva su tiempo, así que Muriel Spark no tuvo ocasión de sacar a la luz su primera novela hasta cumplir casi cuarenta años. Dedicó el resto de su vida a resarcirse.

Ya hace dos o tres años que en España varias editoriales han estado recuperando toda una rama de

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la novela británica, aquella que, desde principios de siglo XX hasta bien pasada la segunda mitad del mismo, creó una novela de tinte cómico, muy característica, alrededor de personajes que vivían la última curva del viaje para cierta sociedad británica, aquella que se había sentido el puntal más firme del imperio más firme de su tiempo. Una rama de la novela que resulta inconcebible sin la existencia de esa sociedad que se había visto como el más acabado ejemplo de civilización, y que fue retratada desde dentro, en su vertiente más caricaturesca, por novelistas como P. G. Woodehouse, Nancy Mitford, E. F. Benson, Stella Gibbons o Muriel Spark. Muchos de estos han aparecido, precisamente, en Impedimenta, cuyo insistencia en esta rama particular de la novela británica hace tiempo que ha sobrepasado los límites de lo que se puede achacar a la mera casualidad.

De esta colección de escritores es posible que Woodehouse sea el más divertido. Desde luego es el más humorístico o, para ser totalmente justos, el más humorista, sobre todo gracias a la capacidad de Woodehouse May/Jun2012

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para hacer creíbles los personajes construyéndolos con la parodia. Hay novelistas satíricos en los que la burla funciona como un apunte de la narración. En otros, la ironía es como una cuneta, que desfila al lado de lo que se narra. Woodehouse tenía el talento de conseguir que los personajes estuviesen hechos del mismo material que las burlas que se les lanzaba, por lo que, cuanto más burlesco era el dibujo, más acabado el retrato que se nos presenta. Sterne, por ejemplo, poseía esa misma cualidad. Swift, uno de los más grandes satíricos de todos los tiempos, no. Es posible que eso tenga algo que ver con el hecho de que, en Los viajes de Gulliver, los capítulos más descarnadamente satíricos sean los menos recordados.

La de Spark es una novela menos abiertamente humorística que las de los autores que citábamos. Podríamos decir que es una novela que invita a sonreir, pero no tanto a la carcajada y hasta tiene un par de momentos incómodos. Spark se burla mucho menos de los personajes que Woodehouse o que Mitford. Hay ocasiones —no muchas— en las que da la impresión de que la autora está haciendo un esfuerzo real por entender las motivaciones de sus personajes.

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No vamos a buscarla la clave de la novela de Spark en el humor tanto como en la contraportada. Esto no es una metáfora. En la contraportada de Los solteros los editores han colocado una frase de Evelyn Waughn que dice «Los solteros es la novela más elegante e inteligente de Spark. El libro que cualquier novelista querría escribir.»

Cuando una frase es tan sencilla, tan rotunda y, al mismo tiempo, es verdad, tenemos que empezar a pensar que nos enfrentamos a una verdad poderosa. Los solteros es una obra admirable por esas dos características, por elegancia y por inteligencia, y ambas aparecen, más nítidamente que en cualquier otro lugar, en la estructura con la que está tejido el libro.

Si decíamos que Woodehouse va construyendo sus personajes a partir de la burla y que su gran talento consiste en que cada burla los hace más verosímiles, el gran talento de Spark consiste en la capacidad de construir sus personajes de forma progresiva y casi indirecta, envolviéndolos poco a poco con capas sucesivas que van modificando su apariencia, de modo que, al mismo tiempo que conservan la forma anterior, la modifican ligeramente. La estrategia es semejanMay/Jun2012

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te a quien, partiendo de una figura original, va recubriéndola con capas de barro, en cada una de las cuales va añadiendo ligeras variaciones respecto a la forma previa. Si la figura original es un hombre, entonces Spark va añadiendo aquí y allá la forma de un brazo, un rasgo nuevo o un resto de deformidad en la pierna que anuncia una cojera. Nos lo deja ver durante un instante y luego cubre la figura otra vez, con una nueva capa a la que aplica el mismo tratamiento.

Así, poco a poco, se van formando figuras que heredan todos los rasgos anteriores, pero muestran otros nuevos. Si en un capítulo se dice algo, bueno o malo de un personaje, es posible que ese rasgo quede disimulado por una nueva capa en el capítulo siguiente. La gran habilidad de Spark consiste en que, mientras vemos la última capa, la externa, se mantienen las formas de las figuras que contiene.

Cuando lleguemos al final, y los distintos personajes se hayan ido construyendo mediante esta técnica, algunas de estas figuras serán más reconocibles que otras. Todas habrán cambiado respecto a su original, pero todas conservarán algo de lo que eran desde el principio.

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Este sistema de Spark constituye una forma de ironía que, como Waughn, se me ocurre definir como «inteligente y sutil», además de terriblemente coherente, en cuanto que la estrategia ayuda a definir unos personajes cuya voluntad se pliega constantemente a su deseo. Personajes que actúan de una manera cuando quieren actuar de otra. Personajes incapaces de oponerse a sí mismos, porque, bajo la última capa fresca de su voluntad, subyacen capas y capas endurecidas de deseos y miedos ocultos.

Los Solteros

Muriel Spark Traducción de Juan Sebastián Cárdenas Editorial Impedimenta Madrid, 2012 ISBN:978-84-15130-35-2

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La roja insignia del valor, o la novela bélica de Stephen Crane

por Miguel Carreira

Stephen Crane (1871-1900) no era un escritor al uso.

Era una de esas curiosas mezclas que se producen entre la profesión de periodista y el de autor de ficción, una simbiosis natural que se produjo en el Siglo de las Luces y se vio acentuada con el Romanticismo y demás corrientes del XIX y XX. Esto se entiende porque, en el origen del periodismo, quien escribía en los periódicos era un escritor, y el periódico era un soporte más para desarrollar su labor creativa. Actualmente, el soporte define al profesional que trabaja en el medio, y parece haberse abierto un abismo entre el «escritor» y el «periodista». Las comparaciones son odiosas, y el abismo abierto entre los dos profesionales es tan ancho que, el que intenta saltarlo, cae irremediablemente al fondo.

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Podríamos decir que hace un siglo los «ismos» eran los que separaban a un escritor-periodista de otro que hubiera nacido diez años después, y, en la actualidad, es el «istmo» que hay entre medias lo que separa al escritor del periodista.

A Crane se le ha llamado el primer naturalista estadounidense, pero cuando leemos La roja insignia del valor nos encontramos con un contenido romántico (y aquí uno pensaría en Ir ving y en Poe) y un continente expresionista (un preámbulo de lo que sería Hemingway).

Y vemos también que forma par te de un eslabón clave para comprender a otros escritoresperiodistas estadounidenses que van del mismo Washinton Ir ving a Jack London, de John Reed a Ernest Hemingway, o de Truman Capote y Tom Wolfe a Hunter S. Thompson y su periodismo gonzo y (por qué no decirlo) cuasiromántico.

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Crane contaba veinticuatro años cuando escribió su particular visión de la Guerra de la Secesión. Él nunca había vivido el fragor de la batalla, pero habían transcurrido tan sólo treinta años desde aquellos acontecimientos y las escenas estaban muy frescas en la memoria de la población.

Y del mismo modo que vemos una línea continuista en el campo del periodismo (aquí el continente), veremos que se produce otra línea en el enfoque temático (aquí el contenido).

Si bien toda guerra tiene los mismos matices, los de la muerte y la destrucción, sería en el siglo XX cuando el aspecto existencialista nos haría replantearnos sobre el valor (o la ausencia de valor) de la guerra. Los dos choques mundiales cambiaron toda percepción, no sólo de la historia, sino de nosotros mismos.

La literatura bélica solía ensalzar ciertos puntos que animaban a la entrega de la propia vida por la paMay/Jun2012

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tria, pero tras la Primera Guerra Mundial todas esas arengas valerosas se quedaron en el barro de las trincheras, entre cadáveres descompuestos y alambres de espino.

Dalton Trumbo, en el prólogo de 1959 de Johnny cogió su fusil (la novela fue escrita en 1938 y publicada al año siguiente) explicaba este sentimiento al referirse a la Primera Guerra Mundial: Fue una temporada de generosidad; una etapa de alardes, bandas musicales, poemas, canciones, inocentes plegarias. […] Hay momentos en que puede ser necesario que ciertos derechos privados cedan ante las exigencias de un beneficio público más amplio. Sé que se trata de una idea peligrosa y no desearía llevarla demasiado lejos, pero la Segunda Guerra Mundial no fue una guerra romántica.

La roja insignia del valor (1895) es una narración romántica que tiende a la épica, una novela sobre la guerra llena de inocencia aunque se ven atisbos de May/Jun2012

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una evolución en cuanto al pensamiento individual para con las lides bélicas.

No podemos decir que sea una novela pacifista, porque la percepción sobre la guerra de una forma más existencial y pesimista todavía no ha dado ese salto que se verá unos años después, pero la podemos situar sin problemas en esa corriente de novelas hermanas que llega hasta antes de que comenzara la Segunda Guerra Mundial: ¡Abajo las armas! (1889) de Bertha von Suttner, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916) de Vicente Blasco Ibáñez, Sin novedad en el frente (1929) de Erich Maria Remarque, Adiós a todo eso (1929) de Robert Graves, Imán (1930) de Ramón J. Sender, Adiós a las armas (1932) de Ernest Hemingway o Johnny cogió su fusil (1939) de Dalton Trumbo.

La roja insignia del valor tiene un argumento sencillo: Henry Fleming se alista para combatir contra los Confederados y en su bautismo de fuego sale en estampida junto a sus compañeros de la Unión. El miedo y la derrota irán cediendo a la sed de victoria y, finalMay/Jun2012

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mente, la unión de unos individuos acobardados hará que surja el valor del grupo y se entreguen al combate enardecidos por la épica de la victoria.

Al contrario que en las novelas producidas tras la Primera Guerra Mundial, en donde el universo es el individuo y la derrota del yo es una constante, Crane nos muestra que la individualidad sólo genera caos (la estampida del ejército) y la colectividad o la unión de los individuos logra la victoria frente al enemigo.

Es una visión muy distinta de la guerra que tenemos hoy en día, pero necesaria para comprender la evolución del pensamiento individual y, por contraste, el de la sociedad.

Crane narra de este modo el sentimiento de victoria: Supo que ya no temería jamás su destino, le llevase adonde le llevase. Había estado buscando una muerte grandiosa y descubrió que, después de todo, sólo existía un tipo de muerte. Era un hombre.

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La tesis que plantea Crane obedece a esa dicotomía entre la individualidad y la colectividad, de cómo el terror a una muerte en singular se diluye en el plural. Porque Henry Fleming pasa de ser una pieza suelta del engranaje de una maquinaria estropeada a convertirse en una pieza indispensable para que el conjunto funcione con cada pieza rodando a un mismo ritmo.

Uno puede pensar que Crane está manejando la ironía y que, en realidad, hace una crítica de la guerra, pero cuando se rastrea su biografía (se educó en una escuela con claros valores militares y en los últimos años de su vida fue reportero de guerra) y se compara con otras novelas bélicas que se escribirían tan sólo veinte años después, vemos que Crane siente admiración por aquellos hombres que entregaron la vida en el combate, del héroe anónimo y romántico. De ahí la epopeya descriptiva que casi nos recuerda a la dignificación de la guerra en la estética futurista a partir del segundo decenio del siglo XX: El joven miró a los hombres más cercanos a él y en la mayoría de ellos observó expresiones de profundo interés; parecían estar investigando algo que los fasci-

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naba. Uno o dos caminaban con paso excesivamente envalentonado, como si ya estuvieran envueltos en la batalla. Otros caminaban como si lo hicieran sobre hielo quebradizo. La gran mayoría de los novatos se mostraban silenciosos y reconcentrados. Iban a enfrentarse a la guerra, ese animal rojo, la guerra, ese dios henchido de sangre. Y se hallaban absortos en la marcha.

La roja insignia del valor hay que leerla desde el prisma de una época y saber situarla en su contexto histórico.

Extrapolar lo que aquí se narra sin conocer la evolución del pensamiento a raíz de las Guerras Mundiales del siglo XX, puede llevar a apreciaciones equivocadas sobre el significado de esta novela. Porque no se trata de una novela pacifista, sino todo lo contrario.

La roja insignia del valor Stephen Crane ISBN:978-84-935531-1-1 Rey Lear Editores 192 pgs

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Yo me lo guiso y etc, etc por Tabaret

Hace poco la revista El librero publicaba una entrevista a André Schiffrin (para quien no lo conozca, le diré que es un señor muy importante en esto de la edición, ahora no lo explico más porque quien lo conozca ya sabe quién es y quien no lo conozca sólo se va a quedar con esto). La entrevista estaba encabezada por un titular muy grande que decía: El funcionamiento de la industria editorial se basa en la censura del mercado.

Pues bien, resulta que esto es así.

El problema es éste. Ahora mismo, con esto del asunto digital, tiene que ser muy ludita, muy vago o las dos cosas a la vez para no ser editor y para no tener su propia editorial digital. Si es que se lo dan hecho, oiga. Usted se coge Indesign, que saca libros como quien saca pichones del sombrero de un mago, le

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añade una foto de esas hechas con Instagram para la portada, luego le pone un logo y ya. El texto, pues el suyo, claro, o el de su primo, que también escribe muy bien, que pone unas entradas en Twitter que te mondas. Luego necesita un logo, que es una tontería. Sólo hay que pedírselo a un amigo diseñador, que es el que tiene el programa. El logo se hace en cinco minutitos y no cuesta nada.

Pues bien, tengo que decirle, amigo mío, que con esto, desafortunadamente, usted no es editor ni tiene una editorial. Usted, en todo caso, lo que tiene, es una imprenta digital o algo parecido, porque la editorial, el editor y toda la industria alrededor de ellos, tienen como función principal conseguir que ni usted ni su primo publiquen un libro jamás.

Dicho esto, puede ser que, ahora, a usted le parezca que eso de editar como profesión es muy triste, que si los editores son unos señores que han leído tanto como ellos dicen —vaya usted a saber si es verdad— podían dedicar su existencia a propósitos más nobles. Pues May/Jun2012

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[1] Cita requerida

también es cierto, pero, como dijo una vez Giangiacomo Feltrinelli, «más vale de editar que de robar[1]».

Y ya que tenemos esta gente que se dedica a esto y a la que no podemos mandar a la calle sin más, porque bastante mal está el patio, lo que yo propongo ahora es ver si podemos encontrarles alguna utilidad.

Si tienen algún uso los editores, yo diría que es precisamente el de censores o, al menos, de intérpretes de la voz del mercado. Como son unos comerciantes, tienen la aspiración de ganar su sustento con este tipo de labores, así que intentan publicar algo que, consideran, a la gente le vaya a interesar. Luego cada cual tiene su público, claro. Incluso hay tipos como este Schriffin que van por ahí diciendo que su editorial tiene una función social y cosas de ésas. Ya ve usted, tantos aires para acabar publicando a Chomsky.

Luego, eso que creen que a la gente le puede interesar, se trata de ponerlo de una forma que a la gente le resulte posible deglutir. Mientras preparan sus cenas, sus presentaciones y sus mesas redondas, se entretie-

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nen escogiendo el tipo de letra —siempre es el mismo en todos los libros, así que esto no les puede llevar mucho— y hacen que uno o dos tipos se lean el libro para corregir las faltas. Y ya. No es mucho, pero es un trabajo y ha servido para contener el aluvión de libros publicados en España, que apenas superan los cien mil.

Naturalmente, esta labor de censura no tiene por qué recaer en las editoriales. Para eso están los críticos, que son unos señores que tienen un blog y que, en el futuro, estarán encantadísimos de estar al corriente de los dos millones de libros publicados digitalmente al año sólo en este país, con sus catorce millones de faltas por página. Es más, esto de la crítica incluso puede hacerla usted mismo. Ya sabe que es cuestión de entrar en Internet, hacer un par de búsquedas y, a poco que se tenga suerte, todo lo que va a encontrar ahí será información de calidad contrastada.

Por cierto, hemos utilizado la cita de Schriffin al principio porque siempre queda bien, pero, si se lee la entrevista, él habla de otra cosa. Tampoco está mal lo suyo.

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Escritores Por El amante de la cafeína

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Escritores, sí. Digámoslo claro: hoy en día no hay escritores. ¿Qué es un escritor? Normalmente es un tipo —lo siento chicas, de momento la cosa sigue siendo así— que dice que es escritor. Ahí está el truco. Hay un número relativamente alto de inconformes que dicen ser escritores. Otra cosa es que lo sean. Me explico. La escena es la siguiente, situémonos en un bar —estas cosas siempre suceden en los bares, no en una biblioteca— más o menos cutre y con poca luz. Un amigo de un amigo nos presenta a un tipo. «Éste es X, es escritor», alargamos la mano y sonreímos. Un pensamiento acude raudo a nuestra mente: «¿Cómo que es escritor? Si su nombre no me suena de nada… además, qué tío más feo». El escritor es alguien que tiene un trabajo innoble —o que no tiene trabajo conocido—, pero que quiere f.c.-338

ser escritor. De hecho, los escritores, los de verdad, suelen tener un empleo estupendo antes de vivir de sus letras. O eso o son de familia acomodada. O se han muerto en el anonimato y nos hemos enterado de que eran escritores después.

Entonces, ¿qué escriben estos escritores de postín que nos presentan al calor de la barra? O cuentos (que es lo más fácil del mundo) o poesía (que es incluso más fácil, sólo es cuestión de desfachatez).

O una novela que nadie ha visto y que consiste en la exposición, entre lírica y afectada, de por qué diablos el mundo va tan mal (o sea, por qué nuestro esforzado interlocutor no tiene más sexo con desconocidas o más dinero en el bolsillo). Otro (sub) género frecuentado por esta cuadrilla suele consistir en la presentación de una trama mínima pero híperreflexiva y llena de guiños literarios que demuestra cuánto han leído a Auster, a Bolaño o a Borges.

Llegados a este punto, se lo advierto, la cosa suele acabar no ya en meta-literatura, sino en papiroflexia.

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Total, que no hay escritores. Esto es, gente que viva de lo que escribe, que les den el dinero suficiente por lo que publican. Además, los pocos que sí se mantienen gracias sus libros ante la pregunta «Y usted, ¿qué es?» nunca responderán a la primera: «Escritor». Probemos.

(Javier Marías) —Yo lo que soy es inefable (Arturo Pérez Reverte) —Y yo más

¿Ven? Lo que les decía.

Los escritores, es decir, los tíos que quieren ser escritores, son gente desaliñada que sueña con (además de ligar, se entiende) ver su nombre escrito en una portada de Anagrama. Tal vez por eso suelen tener siempre presto en la boca algún nombre de los que aparecen en esta editorial. Suelen tener mirada de listillo —ojos semicerrados a lo James Dean, quizá también, como en su caso, fruto de la miopía—, van sin afeitar y tienen un acento raro. Porque los escritores nunca, nunca son de la ciudad o del país donde uno los conoce. Se ve que nadie es profeta en su tierra.

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Lo importante que es eso de leer por Tabaret

No sé si saben ustedes lo que es el informe PISA. Si son de esa gente desocupada que lee periódicos y luego los comenta en el café —no tiene que ser funcionario para eso, hay otros tipo de gente desocupada: los futbolistas, por ejemplo, o los linotipistas, que con esto de las tecnologías no rascan bola—, seguro que sí.

El informe PISA no es que se haga en la ciudad de Pisa.

Oiga, no se ría usted, yo creía que era por eso. ¿Ah, que usted no se reía? ¿Que también pensaba que era por eso? Bueno, pues tanto mejor, por lo menos hemos aprendido algo. No se preocupe, en lo que queda de artículo no creo que vuelva a pasar. Otra posibilidad que yo había estimado era que al informe PISA lo llamábamos informe PISA sólo en España, que los españoles lo llamábamos así porque nos mojan la ore-

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ja estados tan improbables como Estonia, Eslovaquia o Singapur —sobre todo Singapur— pero claro, llamarlo «Informe sobre cómo nos mojan la oreja varios países y sobre todo Singapur» no es nada comercial y además tiene un punto derrotista. Es un poco como la Guerra de los Cien años que parece que la gente se quejaba de que estaba durando demasiado pero, oiga, haberle puesto un nombre más apropiado, algo así como «Tormenta del bosque continental» que además dan más ganas de hacer una película con un nombre así. No sé, a mí me parece comercial.

En cualquier caso, para no desviarnos del tema, sea cual sea, le diré que PISA son las siglas de algo en inglés que ahora mismo no recuerdo pero que, hablando en plata, significa algo así como «Ahora vamos a ver qué sabéis hacer, chavales». En España, por tradición, tenemos muy poco que decir en estas cosas, pero bueno, ahí está el último informe FIFA que se hizo en Sudáfrica el veranito pasado, y ése no nos lo quita nadie.

Una de las pruebas del informe PISA parece ser que May/Jun2012

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consiste en medir la competencia lectora, para lo cual se enfrenta a los alumnos a textos como el siguiente: ****************************************************** ¿Se vuelven nuestros dientes más y más blancos cuanto más tiempo y más fuerte los cepillamos?

Los investigadores británicos responden que no. De hecho, han probado muchas alternativas distintas y al final han descubierto la manera perfecta de cepillarse los dientes. Un cepillado de dos minutos, sin cepillar demasiado fuerte, proporciona el mejor resultado. Si uno cepilla fuerte, daña el esmalte de los dientes y las encías sin quitar los restos de comida o la placa dental.

Bente Hansen, experta en el cepillado de los dientes, señala dice que es una buena idea sujetar el cepillo de dientes como se sujeta un bolígrafo. «Comience por una esquina y continúe cepillándose a lo largo de toda la hilera», dice. «¡Tampoco olvide la lengua! De hecho, esta puede contener miles de bacterias que pueden causar mal aliento».

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«Cómo cepillarse los dientes» es un artículo de una revista noruega. ****************************************************** No sé lo que opinará usted, pero para mi gusto el artículo es reseñable en varios aspectos. Así a bote pronto me llama la atención la existencia de esa frase agramatical: «Bente Hansen, experta en el cepillo de dientes, señala dice que es una buena idea sujetar el cepillo de dientes como se sujeta un bolígrafo».

Bien, imagínese usted el impacto que dicha frase puede tener en nuestros pobres infantes que, observadores como son de la pureza sintáctica, se habrán quedado paralizados al observar la presencia de dos verbos transitivos de los cuales uno NO va acompañado de su correspondiente objeto directo. Casi puedo ver el pavor en los ojos de los muchacho españoles, que seguramente no se habrán topado con un anacoluto tan clamoroso desde que se perdieron en esa novela de Juan Benet que, cuentan, es una sola frase que no termina en ningún sitio. Es lógico que esos malditos daneses haMay/Jun2012

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yan adelantado a nuestros muchachos por la derecha, por la izquierda y por todos los carriles habidos y por haber pues, bajo esas condiciones de estupor, apenas unos pocos —seguramente los menos observantes de las normas de la buena escritura— habrán podido contestar a la sádica batería de preguntas del estilo de la siguiente: Pregunta 1: CÓMO CEPILLARSE LOS DIENTES ¿De qué trata el artículo? a. De la mejor manera de cepillarse los dientes. b. Del mejor tipo de cepillo de dientes a utilizar. c. De la importancia de una buena dentadura. d. De la manera en que las distintas personas se cepillan los dientes.

Con este test se trata de llegar a evaluar la competencia lectora de los alumnos. ¿Y qué es la competencia lectora? Se pregunta tal vez usted ahora, lector, y el informe PISA responde: «entender, usar, reflexionar sobre y comprometerse con May/Jun2012

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el texto escrito para alcanzar objetivos personales, para desarrollar el conocimiento y el potencial personales y para participar en la sociedad» En este espacio de «Malas Pulgas» se barajará un concepto crítico que uno de nuestros autores tiene en gran estima, y sobre cuya potencia teórica el resto de nosotros tenemos grandes esperanzas. Se trata del concepto «literatura maricona», que se explicará en otro lugar. No obstante, lo cito ahora porque creo que, hasta este momento, no nos habíamos dado cuenta —yo al menos no era consciente— de la relevancia que dicho concepto ha alcanzado en la terminología institucional.

Porque, dígame usted si estoy confundido, pero a mí eso de «comprometerse con el texto escrito para alcanzar objetivos personales» me suena a mariconada mayor del reino. Y esto si no queremos ir más allá y analizar hasta qué punto la lectura puede servir para «participar en sociedad» usando para ello, claro está, un texto con el que nos hayamos comprometido previamente.

Todo esto viene al caso —es un decir— para analizar May/Jun2012

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hasta qué punto nuestra sociedad sobredimensiona el valor de eso de leer. Periódicamente se organizan campañas de difusión de la lectura, igual que se organizan campañas de vacunación contra la gripe —si puede ser una gripe prometedora como la gripe A mejor que mejor, pero no todos los años vamos a tener esa suerte— o campañas para captar socios del Rayo Vallecano. Sin embargo, no veo campañas de «escuche usted música» ni de «venga, porfi, vaya usted a museos”. No veo que se haga promoción de la arquitectura como arte, ni que haya un proselitismo institucional de la danza. La idea está clara: lo importante es leer.

Ahora el lector —no usted, claro, sino otro más hostil— puede replicar que la música no hace falta protegerla, porque la gente —sobre todo se referirá a los niños y adolescentes, que son los que tienen que soportar este tipo de cosas— ya escuchan música. Pues bien, resulta que, visto de la misma manera, la gente —y aquí todavía me refiero sobre todo a niños y adolescentes, que son los que tienen que soportar ese tipo de cosas— ya leen, leen mucho, leen una barbaridad, y seguirán haMay/Jun2012

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ciéndolo hasta el día que consigan comunicarse plenamente a base de emoticonos, que tampoco queda tanto para eso, pero aún no hemos llegado ahí. Los niños y adolescentes leen en Internet, leen el messen…, bueno, lo que utilicen ahora en vez del Messenger, leen mensajes sms, leen en el Whatsapp y leen en Facebook. Leer leen, otra cosa es qué leen. Pero esto da más o menos igual. En cuestión de lectura, de promoción de la lectura, no estamos para finezas. Lo importante es leer y da igual qué. Para dirigir un poco las lecturas están los currículos escolares, esos que piensan que lo que hay que hacer es leer el Quijote con doce años y luego volver a casa a escuchar a Andy Lucas. Aprenderse las Coplas de Jorgito Manrique y luego pasar el fin de semana viendo en Youtube bebés que se caen con el carrito por un terraplén.

A leer tocan, que luego vienen los de PISA y nos dicen que no les llegamos ni a los tobillos a los neozelandeses. Y este año ni siquiera podemos ganarles el mundial, que no toca. A ver si hay suerte con las olimpiadas.

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