Factor Critico 3: La Guerra Fría

Revista Factor Crítico.

Consejo editorial: Jorge de Barnola, Roberto Bartual, Miguel Carreira, Miguel Ángel Mala, David Sánchez Usanos

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Creado a partir de la obra en www.factorcritico.es.

Han participado en este número: Jorge de Barnola, Roberto Bartual, El amante de la cafeína, Paula Corroto, Miguel Carreira, David García, Carlos Javier González Serrano, Rosalía Mera, Andrés Oliva, Paz Olivares, David Sánchez Usanos, Tirante Vargas, Scary Wo, Tabaret ISSN: 2254-3716 Madrid, Septiembre de 2012

Nos acordamos en este número de nuestro amigo Justo Mon, porque apoyó este proyecto desde el principio, porque siempre estuvo cuando se le reclamó porque siempre habló de John Wayne como un santo patrón y porque es un buen tipo, que se ha ido a hacer surf a algún lugar que no está lo suficientemente lejos como para que no podamos seguir recordándolo.

Un abrazo Justo, Factor Crítico

Índice La Guerra Fría

Editorial 6 Malas pulgas. La Guerra Fría no ha tenido lugar. 9 Entrevista a Enrique Vila-Matas 15 «Yo fui un agente de la Stasi» 15 Graham Greene, el hombre que dibujó el mapa 28 De On the Beach a The Road, o los sueños apocalípticos de un niño de los 80 35 La máscara de Dimitrios; Eric Ambler 53 Literatura de los escombros 72 Usted y la guerra fría 79

Audiovisual

God Bless America, de Bobcat Godthwait 89 Moonrise Kingdom, de Wes Anderson 95 Breaking Bad, de Vince Gilligan 98 The Deep Blue Sea, de Terence Davies 1 03

Cómic

Iron Sky, de la ucronía al crowdfunding 109 Moowiloo Woomiloo, de Molg H. y Néstor F. 121 Mis amigos pueden a los tuyos.

Avenging Spiderman, de Zeb Wells y Joe Madureira 126 Humor cristiano, de Alberto González Vázquez 130 Holy Terror, de Frank Miller 136 Before Watchmen, de varios autores 142

Ensayo

En días idénticos a nubes; de Ana Pérez Cañamares 150 El primer humor. Papel Carbón, de Fernando Iwasaki 153 Harold Bloom; Novelas y novelistas 159 Novelas y novelistas. El canon de la novela; de Harold Bloom 170 Manual de Saint-Germain-desPrés, de Boris Vian 183 El tigre de Hircania. Ensayos de lectura creativa; Javier Alcoriza 191 La crónica, el último reducto para el género periodístico; Días contados de Fabrizio Mejía 197 La decadencia de oriente (vista desde occidente). Estampas egipcias de Eça de Queirós 202 El discreto encanto de la subversión, de Alberto Villamandos 211 El síndrome de Alí Babá: de Mº Ángeles López de Célis 217

Música

Los primeros de la clase: The Cult, Choice of weapon 241 La religión de la ciudad: My favorite things. Conversaciones con John Coltrane 248

La Guerra Fría

La crisis (aún) no ha tenido lugar; Cenital de Emilio Bueso 254 La rabia por un país perdido; Freelander, de Miljenko Jergovic 264 Una oración por Katerina Horovitzová; por Arnošt Lustig 2 70 Subte, una distopía sobre la maternidad 275 Guapos en Marrakech; Camino de ida de Carlos Salmen 282 Si tú te crees mi rollito especial yo me creo tu rollito especial. Si tú me dices ven lo dejo

todo… pero dime ven, de Albert Espinosa.

289 Hay música en el sótano. Balada de Caín, de Manuel Vicent 297 Oh Janis mi dulce y sucia Janis; de Patxi Irurzun 301 Los huerfanitos, de Santiago Lorenzo 311 Un juicio sumarísimo; Golem XIV de Stanislav Lem 315 Muerte de un ciudadano por encima de toda sospecha; de Antonio-Prometeo Moya 322 Cama, el sentido de la vida 327 Diamela Eltit. Jamás el fuego nunca 334

Malas Pulgas

Lo importante que es eso de leer 341 Literatura: arte marchito 349 La Guerra Civil en la narrativa contemporánea española 354 Diario de invierno o la última paja 359 Ruido 362 La extraña necesidad de inventarse antologías 368

Guerra Fría

Editorial Miguel Carreira

El tercer número de Factor Crítico vuelve a cambiar la linea temática. Empezamos con un autor, Dashiel Hammett, y ya en su momento explicamos que las razones para hacerlo pasaban por el interés de su figura y por razones de justicia y, si se quiere, para atemperar el silencio con el que pasó el aniversario de su muerte en nuestro país. El segundo número lo dedicamos a una actividad, a la crítica, porque nos parecía necesario que una revista como Factor Crítico dedicase al menos un número a entender su propia actividad, a saber qué es la crítica, para qué sirve o para qué puede servir, cuáles son o cuáles deberían ser sus límites, dónde está su función…

Este tercer número vuelve a ser una pirueta. Esta vez, nos centramos en una época, la Guerra Fría. Es nuestro número con menos pretensiones, hasta el momento. Después de

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Hammett, después de afrontar un esfuerzo programático, decidimos hacer un número de verano en el que, sobre una temática flexible, pudiésemos componer un número más divertido.

«Este es nuestro primer número con cohartada histórica. En estas ocasiones, siempre es bueno recordar aquella amonestación sobre la historia que nos legó Hegel. La verdadera lección de la historia es que jamás ha podido enseñar lección alguna.»

El recorrido final es bastante satisfactorio. Al menos, nos parece que podemos verlo como un recorrido regular. Tenemos una perspectiva transversal, histórica; una visión más íntima de un periodo que se va haciendo historia, pero todavía es recuerdo. Tenemos una visita a los clásicos de la literatura.

Volvemos a Graham Greene, ahora que su obra vuelve a estar de actualidad en las librerías de España gracias a la reedición de RBA. Tenemos un análisis del periodo por sus costados y en la cultura; hablando de los primeros tiempos de un periodo en el que la humanidad contiene la respiración, en el que la historia es tanto lo que sucede como lo que no sucede o podría suceder, en el que el fotograma del momento es siempre un negativo.

También recuperamos a un autor, Eric Ambler. Reconocido dentro de los círculos de la novela de detectives, pero todavía demasiado inadvertido fuera del circuito del género.

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Tenemos una visión externa. Un arabesco postmoderno y un artículo clásico, la traducción del artículo de Orwell «Usted y la bomba atómica» que da nombre al periodo histórico.

Este es nuestro primer número con cohartada histórica. En estas ocasiones, siempre es bueno recordar aquella amonestación sobre la historia que nos legó Hegel. La verdadera lección de la historia es que jamás ha podido enseñar lección alguna. Tendemos a ver la Guerra Fría con un acabamiento que la Historia ha negado siempre, como un periodo de límites bien definidos, con una solución que, incluso, quiso verse como satisfactoria, feliz. Quisimos llegar al final de la Historia, y esta se nos escurrió entre los dedos.

Este número de Factor Crítico no ha querido ir en esa dirección. No se propone una tesis, ni se quiere destruir. Cuando hablamos de un número histórico, es importante subrayar que, como decíamos, la historia es una cohartada, que el tiempo es una tranche de vie con las costuras sin soldar. Se trata de entrar y salír de él. Zambullirnos en el momento.

Nada más.

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Malas pulgas. La Guerra Fría no ha tenido lugar.

Tabaret

Vamos a imaginar una historia. Una historia como las de antes, como las de la Biblia o los mitos griegos, historias que tengan por detrás un trasfondo y que digan cosas importantes de verdad, que te enseñen que no debes matar y que si haces cosas raras con el ganado te puede salir un hijo minotauro.

En nuestra historia, había una vez un gigante. Era un gigante enorme, el mayor que había existido jamás. Tenía piernas como troncos y bebía barriles con pajitas que se fabricaba él mismo vaciando secuoyas. El gigante era temido por todos, pero, al mismo tiempo, no le faltaban amigos. ¿Cómo es posible? Pues porque el gigante, además de gigante, era el mayor artesano del mundo. Fabricaba un poco de todo.

Fabricaba ollas, coches, secadores de pelo, cuadernos en espiral, de los que tienen la espiral por el lado y de los que

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la tienen por encima, con los que se puede escribir hasta el borde, fabricaba chisteras, tenía mucho ganado, más que nadie, y era el principal proveedor armamentístico de sus amigos.

Todos sus amigos lo admiraban mucho, porque se habían convertido en lo que todos querían llegar a ser. A sus espaldas se burlaban de él, pero siempre muy bajito, porque todo el mundo sabía de buena tinta que el gigante tenía muy mal genio. Además, poseía un poderoso bastón, conocido como Lostiumpater. Los amigos del gigante sabían que, un golpe de Lostiumpater podía enviarlos al otro barrio, así que le consentían al gigante pequeños abusos. Temían al gigante y, sobre todo, temían a Lostiumpater, pero el gigante no acababa de portarse mal con ellos, entre otras cosas porque el gigante, por muy poderoso que fuese y por muchas cosas que tuviese, necesitaba de sus amigo. No podía fabricar ollas si ellos no le daban cobre. No podía fabricar coches, si ellos no circulaban por las carreteras. Sin amigos, no tendría sentido fabricar secadores de pelo y nadie querría comprar sus maravillosos cuadernos en espiral. Necesitaba amigos con cabezas en las que poder poner sus chisteras y gente May/Jun2012

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que estuviese dispuesta a adquirir sus cada vez más modernas piezas de armamento, excepto unas pocas que se las guardaba para sí y siempre eran las mejores porque, caramba, ser amigos está bien, pero tampoco hay que pasarse.

Pero había una sombra en la completa felicidad del gigante.

No muy lejos, al otro lado del río, había un gigante que era tan grande como él. Igual que él, tenía un enorme bastón, que se llamaba Trancazodeldemonium, e igual que él tenía un montón de amigos que le compraban todo lo que fabricaba, le vendían todo lo que hacían y, en general, estaban convencidos de que su gigante era el más grande y el más bruto del universo.

Todos los años, los dos gigantes se citaban en la orilla del río. Se quitaban las camisas, blandían sus enormes bastones -no me venga ahora con rollos freudianos, por favor, esto es un cuento para niños– y dejaban a sus amigos admiradísimos de la potencia con la que Lostiumpater y Trancazodeldemonium silbaban sobre sus cabezas. ¡Había que ver la habilidad de los dos gigantes! Los dos enormes bastones giraban, hacían remolinos sobre sus cabezas y, cuando golMay/Jun2012

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peaban con ellos en el suelo, lo hacían con tanta fuerza que a los dos lados del río parecía que había llegado el fin del mundo. El espectáculo era tan impresionante que, cada año, varios amigos de cada uno de los dos gigantes, llevados por la excitación del momento, intentaban cruzar el río, armados con pequeños bastones y subfusiles de asalto. Naturalmente, ninguno de esos pequeños amigos tenía la más mínima posibilidad de conquistar el otro lado del río. Es más, ellos sabían que no tenían ninguna opción, que un golpe de Lostiumpater o un revés de Trancazodeldemonium bastaban para separarles las cabezas del cuerpo como si fuesen pelotas de golf, pero los amigos de los gigantes confiaban en que, llegado el caso, sus enormes amigos cruzarían el río para ayudarlos.

Cada año varios de los pequeños amigos de los gigantes intentaban cruzar el río y cada años ocurría lo mismo. Todos los años los dos gigantes se amenazaban desde sus respectivas orillas, agitaban el puño y juraban vengarse de cualquiera de sus pequeños amigos que hubiesen perecido ese año durante el ritual.

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Un año uno de los dos gigantes no apareció. Igual todavía llega.

Fin. ¿Decepcionante, verdad? Pues más o menos esto es la Guerra Fría.

Yo no sé con qué cara van a contar estas cosas los libros de historia dentro de unos siglos, cuando haya pasado el tiempo. Me supongo que, con esa lucidez que da la persepectiva, se limitarán a evitar el tema o le pondrán un nombre más descriptivo como: «los cincuenta años en los que no pasó nada» o tal vez «la edad de los fanfarrones».

Y ahora, por favor, no me venga con que había no se qué hostilidad soterrada. No me cuente usted lo de los conflictos que servían como vías de escape para la presión. Esas mismas guerras, u otras parecidas, las había antes y después de la guerra. La hostilidad, permanece. La posibilidad de que el día de mañana este valle de lágrimas estalle como una pompa de jabón, porque la señora de la limpieza se ha May/Jun2012

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apoyado en el botón rojo sin avisar, pues mire, sigue más o menos igual. Ahora parece que los dos gigantes, que ya no quedan en el río, se dedican a fabricar unas cosas que se llaman «bombas de vacío», que pueden pegar pepinazos parecidos a los que daban Lostiumpater y Trancazodeldemonium, pero no están reguladas por ningún tratado nuclear. ¿Se siente más tranquilo? ¿Menos?

Yo me quedo igual.

Fin

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Entrevista a Enrique Vila-Matas «Yo fui un agente de la Stasi» por Roberto Bartual

Es difícil, quizá innecesario, presentar al escritor Enrique VilaMatas sin caer en el tópico. Enseguida vienen a la cabeza adjetivos como «prolífico», «seductor», «enigmático» o «postmoderno», que en poco nos ayudan a separar a la persona real del personaje que él mismo se ha construído. Así que, en lugar de presentarle, asumiremos que nuestros lectores ya saben de quién estamos hablando y diremos tan sólo: tambaleándose con cierta alegría, Enrique Vila-Matas toma asiento con nosotros en el lavapiesino Café Barbieri y pide al camarero un zumo de piña servido con hielo en una copa de balón. Intentaremos ser tan originales en nuestra primera pregunta como él en su pedido.

Factor Crítico: ¿Podría hablarnos de sus inicios literarios?

Vila-Matas: Empecé como casi todo el mundo, mintiendo.

El primer texto que publiqué fue una especie de broma: una

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entrevista a Marlon Brando. Pero en realidad, yo nunca le entrevisté.

F.C.: Eso fue en Fotogramas, ¿verdad?

V-M.: Efectivamente. Recibí una llamada del editor. Necesitaban a alguien para traducir una entrevista que le habían comprado a la revista Variety. Necesitaba trabajar y en mi currículum había puesto que tenía un nivel de inglés medio.

Lo que viene siendo ser incapaz de hablar o entender ni una sola palabra. Así que tuve que inventarme la entrevista.

F.C.: ¿Y qué contaba en ella?

V-M.: Que Brando había decidido dejar el cine para luchar por un mundo mejor. Que de ahí en adelante se dedicaría a dar conferencias por todo el mundo denunciando la estupidez de los hombres. Y que se creía objetivo de un complot para acabar con su vida. Al parecer andaban detrás de él los mismos que habían liquidado a Martin Luther King y John Fitzgerald Kennedy. Nadie se dio cuenta de que lo que decía no tenía nada que ver con la entrevista original en inglés, así que seguí colándoles otras de mis «traducciones».

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Vila-Matas: Empecé como casi todo el mundo, mintiendo.

Si el editor sospechó algo, nunca dijo nada. Supongo que en el fondo le divertía.

F.C.: ¿Y no llegó a tener nunca problemas con algún autor?

V-M.: Al contrario. En cierta ocasión tuve que encontrarme con Anthony Burguess. Para entonces ya sabía algo más de inglés, aunque no lo suficiente como para entrevistarle. Y allí estaba yo, en el Ritz de Madrid, con otros seis o siete periodistas esperando a que llegara nuestro turno para tomar declaración a Burguess. Cuando anunciaron mi nombre, me acerqué, me senté a su mesa y le dije que para ahorrar tiempo ya había escrito la entrevista de antemano. «Me parece fantástico», me dijo Burguess. «Llevo toda la mañana de entrevistas y no he tenido ni un minuto de descanso para tomar un trago. ¿Le apetece un gin tonic?».

Primer texto de Vila-Matas publicado en Fotogramas bajo el seudónimo de Mary Holmes

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F.C.: Me imagino que ya lo habrá oído antes, pero en más de una ocasión le han acusado de mentir, al menos en lo que se refiere a las anécdotas que usted cuenta sobre otros escritores.

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V-M.: Soy escritor, y eso es lo que hacemos los escritores: mentir. Al parecer hay gente a la que le importa demasiado si lo que los escritores contamos es ficción o un hecho objetivo. Lillian Hellman hablaba en su obra autobiográfica Pentimento sobre cómo ayudó a la Resistencia Francesa a llevar a Berlín un mensaje confidencial para los disidentes del Reich.

Años más tarde, descubrieron que se había inventado esa historia. Nunca estuvo en Berlín durante la Segunda Guerra Mundial. La novelista Mary McCarthy dijo que todas y cada una de las palabras escritas por Hellmann a lo largo de su vida era mentira, incluidas las palabras «y», «el» y «la». En mi opinión nadie ha definido mejor lo que es ser un buen escritor. Sin embargo, hay lectores que todavía no se han dado cuenta de que no existe ninguna diferencia entre la ficción y los hechos objetivos. La ficción es, en sí misma, un hecho objetivo. Si algo aprendí en París durante los años setenta, fue eso.

F.C.: ¿Se trata de una de las famosas lecciones que le enseñó Marguerite Duras sobre el oficio de escribir, como cuenta en París no se acaba nunca?

V.-M.: En realidad no. Esta lección la aprendí yo mismo. Esa May/Jun2012

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novela la escribí bajo el influjo de la nostalgia por el París de Hemingway, pero, si he de ser sincero, el París que yo viví fue mucho más interesante. A comienzos de los setenta, París era un nido de espías y terroristas. Te podías sentar en un café de Montparnasse, encontrarte con un conocido, charlar con él y, al cabo de un buen par de horas, volver a casa sin saber con quién habías hablado. Por muy bien que conocieras a una persona, los amigos no eran más que nombres y caras familiares; de un día para otro podían haberse convertido en personas totalmente diferentes. Todo el mundo trabajaba para alguien o comerciaba con algún tipo de información.

Aunque pensándolo bien, es cierto que esto también me lo enseñó mademoiselle Duras.

F.C.: Se refiere, me imagino, al caso Ben Barka. Marguerite Duras alojó, sin saberlo, a su asesino.

V.-M.: Después de aquello se cuidó muy mucho de informarse a fondo del pasado de sus inquilinos. Yo pasé la prueba, aunque me sometió a un interrogatorio muy severo. Aun así, tuvimos nuestros roces. Como sabe, yo solía frecuentar los círculos de travestis parisinos. Mis amigos de la Escuela de Barcelona me pusieron en contacto con ellos y a mademoiMay/Jun2012

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selle Duras aquello no le gustaba nada.

F.C.: ¿Tenía algo en contra del travestismo?

V.-M.: Tenía algo en contra de los espías. Y muchos de aquellos travestis lo eran.

F.C.: ¿Para quién trabajaban?

V.-M.: Para quién no trabajaban... Al final, también yo acabé enredado. Pero me estoy desviando del tema literario que es lo que les interesa a ustedes. Volviendo a Marguerite Duras...

Enrique Vila-Matas, en su época como agente de la Stasi

F.C.: ¿No podría contarnos algo más sobre su relación con aquellos travestis parisinos? Decía que a usted también le enredaron. ¿Quiere decir que trabajó para algún servicio de espionaje?

V.-M.: Pues sí. Fue Mordecai Malarrama el que me puso en contacto con la Stasi, aunque a decir verdad yo nunca tuve una relación directa con los servicios secretos de la R.D.A. Me comunicaba con ellos siempre por mediación de Mordecai. Era un agente triple o cuádruple, nunca estuve muy

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seguro de ello. Iba siempre vestido como si fuera la madame de un burdel de lujo. Decía ser de Madrid, pero cuando hablaba en castellano tenía un acento alemán tan terrible que nadie le creía. Él se justificaba diciendo que había nacido en Budapest, en el seno de una de las familias sefarditas que el diplomático Ángel Sánz Briz consiguió sacar de Hungría durante la ocupación alemana. Probablemente era mentira, pero estoy convencido de que en realidad hablaba perfectamente castellano y que fingía acento alemán para hacernos creer que trabajaba para la Stasi. Una simple táctica de despiste, pues él mismo me confesó que era agente de la C.I.A. Sin embargo, en el París de aquella época las cosas nunca eran tan sencillas. Un día, paseando por el Boulevard Saint-Michel con un amigo italiano, nos cruzamos con Mordecai, lo saludamos y mientras emprendíamos de nuevo nuestro camino, mi amigo me aseguró haberlo reconocido.

Había tenido un encuentro con Mordecai unos años antes en Roma, sólo que entonces no se llamaba Mordecai. Se hacía llamar Luigi y era un miembro de las Brigadas Rojas, aunque en realidad se había infiltrado en el grupo terrorista italiano por orden de sus superiores en la República Democrática Alemana. Así eran las cosas en el París de la Guerra May/Jun2012

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Todo el mundo estaba tan acostumbrado a vivir en tantos niveles ontológicos al mismo tiempo que, si alguien parecía alemán, era obvio que no podía ser alemán. Y sin embargo, todo el mundo se equivocaba.

Fría. Quien más y quien menos, llevaba tres o cuatro máscaras encima. Imagínese, un agente de la Stasi infiltrado en las Brigadas Rojas, que a su vez ejercía como topo en la CIA para los italianos, y que por orden de la C.I.A. se había infiltrado de nuevo en la Stasi. ¿Y cuál era la mejor manera de fingir que no trabajaba para los alemanes del Este? Imitando el acento alemán. Todo el mundo estaba tan acostumbrado a vivir en tantos niveles ontológicos al mismo tiempo que, si alguien parecía alemán, era obvio que no podía ser alemán.

Y sin embargo, todo el mundo se equivocaba. En un mundo en el que nadie es quien dice o quien parece ser, la única realidad objetiva es la máscara, la ficción. En el París de los 70 bastaba con vestirse como una mujer para ser una mujer, o poner acento alemán para ser un alemán. Como decía, la ficción es también un hecho objetivo. En realidad, el único que hay.

F.C.: Cuéntenos cómo empezó a trabajar usted para ellos.

V.-M.: Mordecai me lo ofreció. París no sólo estaba lleno de agentes dobles y triples, sino también de escritores y, lo que es peor, de aspirantes a escritores. Los superiores de Morde-

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cai le habían enviado a París para espiar a escritores de las dos Alemanias, pero había uno que se le resistía: Günther Grass. Había intentado acercársele en un par de ocasiones, pero Grass le había dado la espalda con desdén. No le gustaban los travestis. En eso es muy alemán. Y todavía lo sigue siendo. La última vez que lo vi, en Madrid, fuimos al Reina Sofía. Mientras estábamos admirando el nuevo edificio de Nouvel, se quedó mirando la abertura cuadrada que hay en el ala del tejado; un detalle que siempre me ha gustado, pues parece como si el museo tuviera dos tejados: el tejado real y el tejado-cielo que se contempla a través de la abertura. «¿Por qué han puesto ahí un agujero?», me preguntó Grass. «Porque hace bonito», le respondí. Entonces Grass hizo una mueca y me dijo: «Sí, pero si te pones debajo, te mojas». Así son los alemanes; muy simpáticos, pero piensan que, si llueve en su país, también tiene que llover en el resto del mundo. Ese ha sido siempre su problema. Pero volviendo al tema de antes: Mordecai me pidió que espiara a Günther Grass en su lugar. Lo único que tenía que hacer era entablar amistad con él y sonsacarle sobre sus nuevos proyectos. ¿Qué estaba escribiendo? ¿Usaba sus viajes de promoción por la R.D.A. para recabar información sobre el país vecino May/Jun2012

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y utilizarla de forma crítica en sus novelas? ¿Servía de enlace para algún escritor de la R.D.A., represaliado o no? Éste era el tipo de preguntas que interesaba a los superiores de Mordecai; es decir, a mis superiores. «¿Por qué han puesto ahí un agujero?», me preguntó Grass. «Porque hace bonito», le respondí. Entonces Grass hizo una mueca y me dijo: «Sí, pero si te pones debajo, te mojas». Así son los alemanes; muy simpáticos, pero piensan que, si llueve en su país, también tiene que llover en el resto del mundo.

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F.C.: ¿Y usted consiguió sonsacarle?

V.-M.: Ya lo creo, el problema es que nos hicimos muy amigos y, pronto, empecé a sufrir dolores de conciencia. Yo le preguntaba por lo que estaba escribiendo y lo que me contaba Grass eran auténticas barbaridades. Por ejemplo, un día me dijo que iba a empezar una novela sobre una chica de la R.D.A. que intentaba abortar haciendo uso de una percha de armario oxidada. Comprenderá que no podía irle con ese cuento a mis superiores, por lo que empecé a pasarles información falsa. Me inventaba los argumentos de las futuras novelas de Grass, de tal modo que no pudieran incriminarle. Sin embargo, las sinopsis que mandaba a la Stasi tampoco podían ser demasiado inocentes, pues, si no, el engaño habría parecido demasiado obvio, así que lo que hacía era plantearlo todo de manera muy metafórica. Les dije, por ejemplo, que Grass estaba escribiendo una novela f.c.-25

sobre un pez que, al ser capturado en la Edad de Piedra, le pide a su pescador que lo libere y, a cambio, le enseñará cómo librarse del matriarcado. Un argumento de un simbolismo tan vago que igual podría constituir una crítica al régimen comunista de la R.D.A. como al capitalista de la República Federal… o a la humanidad, en general. Una crítica lo suficientemente amplia como para no preocupar a la Stasi, pero al mismo tiempo, lo suficientemente evidente como para que pensaran que escribir dicho libro entraba realmente dentro de los planes de Grass.

F.C.: Pero la sinopsis que acaba de describir es, precisamente, la de una novela que Grass escribió de verdad: El Rodaballo.

Enrique Vila-Matas caracterizado como Günther Grass en una de las famosas fiestas de carnaval de Marguerite Duras

V.-M.: (asintiendo) Mmmm...

F.C.: ¿Qué otras falsas sinopsis envió a la Stasi?

V.-M.: Una sobre un mundo post-apocalíptico en el que los únicos supervivientes son ratas, otra que se titulaba Diario de un caracol, incluso llegué a inventarme que Grass había sido miembro de las Juventudes Hitlerianas y de las SS.

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F.C.: Pero, todas esas cosas han sido publicadas realmente por él…

V.-M.: Ahí está el quid de la cuestión. Resulta que Günther Grass era también un agente de la Stasi. Lo descubrí cuando publicó una de las historias que yo había mandado a mis superiores sin su conocimiento. Ni siquiera se molestó en cambiarle el título, Diario de un caracol. Lo que ocurrió fue lo siguiente: la Stasi había contratado a Günther Grass para espiarme a mí y poner a prueba mi fiabilidad. En cuanto recibían alguna de las sinopsis que yo atribuía a Grass, se la remitían a él para confirmarla. Sin embargo, como Grass no quería delatarme, acababa desechando sus propias novelas y, al final, se limitaba a poner por escrito las sinopsis falsas que se me ocurrían a mí. Así, todos contentos. La Stasi creía que mi información era correcta, yo salvaba el pellejo y Grass se ahorraba un montón de trabajo.

F.C.: Pero, si usted escribía las novelas de Günther Grass, ¿de dónde sacaba el tiempo para escribir las suyas propias?

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V.-M.: No se haga el inocente, joven. Me las escribía Günther Grass, ¿quién si no? Ahí está el encanto de aquella época.

Ah, el equilibrio kármico de la Guerra Fría… Pero aquellos tiempos han pasado ya. El mundo editorial ha degenerado por completo, y de la peor manera posible. Hoy en día todo el mundo es quien dice ser y escribe lo que dice escribir. ¿Hay acaso peor forma de degeneración literaria que ésa?

F.C.: ¿A qué se refiere?

Günther Grass caracterizado como VilaMatas en 2007, a la salida de un restaurante

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V.-M.: A decir la verdad, joven. Ésa fue la lección más importante que me enseñó Marguerite Duras. La verdad es la madre del aburrimiento.

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Graham Greene, el hombre que dibujó el mapa Por David Sánchez Usanos

El conflicto más importante al que asistió Graham Greene no fue la Segunda Guerra Mundial. Tampoco tuvo lugar en algún lugar de África o en ciudades de Europa que acabaron enredadas en la particular madeja de la Unión Soviética.

Ni en esa región que parece maldita por algún dios, que ha cambiado mil veces de nombre y de dueño, donde el crimen, la depravación y la catástrofe tienen lugar en una extraña atmósfera dulzona. No, la lucha, la de verdad, tampoco se le presentó a Graham Greene en Indochina.

Su tormento nació con él, en la Inglaterra de comienzos del siglo XX. El infierno, nombre que algún literato puso a lo insoportable, tiene que ver con lo cotidiano, con aguantar la mediocridad instituida en ley, ya sea entre las cuatro paredes del patio de un colegio o en los límites de una sociedad supuestamente adulta que impone el tedio como peaje. Gra-

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ham Greene lo llevaba dentro. Por eso a los dulces dieciséis le robó el revólver a su hermano y se puso a jugar. A la ruleta rusa, claro. (¿A quién demonios no le seduce Christopher Walken en El cazador?) Cuenta Greene que lo tuvo que dejar cuando se percató de que aquello se había convertido en algo tan trivial como tomarse una pastilla. Lo trivial, ahí es donde empieza el juego.

Graham Greene tiene muchas virtudes, una de ellas —muy angloamericana, por cierto— consiste en poseer un don para elegir buenos títulos. No entraré en el contenido, pero resulta imposible resistirse a rótulos como El poder y la gloria (The Power and the Glory, 1940), El ministerio del miedo (The Ministry of Fear, 1943), El americano impasible (The Quiet American, 1955) o Nuestro hombre en La Habana (Our Man in Havana, 1958). Una de las claves de su carácter, de su alma, nos la da, por tanto, el título de una de sus autobiografías: Vías de escape (Ways of Escape, 1980). Se trata de un extraño libro que comienza cuando Greene tiene veintisiete años y termina cuando nuestro escritor, ya con setenta y cinco, no puede dejar de recitar la canción de lo imprevisible, una melodía que rima con el poema El otro, de Edward May/Jun2012

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Thomas. Sombras, huellas y rumores que nos hacen dudar del espejo, que añaden algo de niebla al paisaje de nuestra identidad.

El infierno, nombre que algún literato puso a lo insoportable, tiene que ver con lo cotidiano, con aguantar la mediocridad instituida en ley, ya sea entre las cuatro paredes del patio de un colegio o en los límites de una sociedad supuestamente adulta que impone el tedio como peaje

En estas Vías de escape descubrimos que la escritura es un arma poderosa, asistimos a una vida adicta a la aventura, o mejor: enfrentada al confinamiento que algunos llaman madurez. Nos internamos en una Liberia febril o compartimos noche de ronda por un Londres bombardeado donde todo adquiere una lógica alucinada. Quien quiera averiguar influencias ha de saber que el nombre que más veces pronuncia Graham Greene es el del más europeo de los norteamericanos: Henry James (con permiso de T.S. Eliot, claro). Pero no perdamos de vista el título, Vías de escape, pues toda su vida la consagró a esa huida. La fuga se instituye como motivo musical y vital, había que estar cerca de la acción y del peligro, había que ser testigo de la historia.

Puede que en el fondo la literatura sea eso, una trinchera donde refugiarse de lo normal, un trampolín desde el que saltar a otra cosa. ¿A qué? A compartir asiento en un vuelo con quien parece un viajero más y descubrir que se trata de

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un vendedor de armas que acabará por ser uno de nuestros mejores amigos. O que un embajador intentando seducir a una camarera puede ser la garantía para no morir de hambre en aquella extraña noche. ¿Qué buscaba aquel joven belga en Sierra Leona? A veces el poder se concentra en extraños puntos, en situaciones indistinguibles del hastío cotidiano que tratamos de conjurar. Ah, la revolución.

«La visión que un extraño puede tener de una revolución es tan arbitraria y oblicua como un presuntuoso enfoque de cámara; el espectador a veces hasta ignora que está ocurriendo algo en torno a él. Recuerdo que en la década de los 30, cuando regresaba de mis vacaciones en Estonia para pasar unos días con mi hermano Hugh, que era corresponsal de Daily Telegraph en el Berlín nazi, debí cambiar de tren en Riga a medianoche. Tenía dos horas por delante y salí a caminar por las calles cercanas a la estación central y al edificio de correos. Me fascinaron los viejos cocheros de barbas tolstoianas dormidos sobre sus caballos huesudos y las prostitutas que parecían sacadas del Londres victoriano. Se apostaban en las esquinas y, cuando pasaba un joven extranjero, se alzaban la falda justo lo necesario para mostrar un elegante tobillo y el comienzo de una pantorrilla bien contorneada. Cuando llegué a Berlín a la hora del desayuno, mi hermano se reunió conmigo y me preguntó:

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-¿Qué te parece Riga y la revolución?

-¿Qué revolución?

-Hubo un golpe de estado militar a medianoche. Han tomado el edificio de correos y la estación central. Hay ametralladoras en todas las esquinas.»

Pues eso. A veces no se trata de dónde y cuándo, sino de cómo. Evidentemente hoy las prostitutas no se conforman con enseñar los tobillos y ya no quedan cocheros con barbas tolstoianas (tampoco en Madrid quedan demasiadas tiendas galdosianas, dicho sea de paso), pero podemos reconocer esa situación. Los grandes acontecimientos, aquéllos que llevan la marca de lo excepcional y que acabarán por ser motivo de estudio o de conversación, se producen en medio de la rutina más implacable. Lo mismo sucede con los héroes —o lo que quede de los héroes en nuestros días— o con quienes interpretamos como dueños de un destino fascinante: ni su cara, ni su gesto ni su atuendo revelan a primera vista su excepcional condición. El viejecillo de ojos azules que apura su café en el paseo marítimo y al que atribuimos una plomiza existencia podría ser el novelista que años después decidamos que es nuestra alma gemela.

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Graham Greene entendió que su tortura no desaparecería jamás, que la línea que separa el bien del mal se parece demasiado a la del horizonte y que lo que conviene tener siempre a mano es un plan de fuga. Por eso trabajó de periodista, de crítico de cine, de espía al servicio de Su Majestad. Por eso tuvo amantes y amigos insospechados, escribió dos novelas a la vez al implacable ritmo de la benzedrina, contempló cómo su matrimonio se iba al carajo y probó el sabor del opio. Por eso se lo jugó todo a ser escritor.

Sus fantasmas, o sus demonios, nunca se desvanecieron por completo, pero tuvo la suficiente fuerza para imponerles una disciplina y transformarlos en letra, en historias y personajes que cobraban vida propia y que, a diferencia del joven Graham, a veces terminaban suicidándose. La guerra que libró fue contra la tentación de la autodestrucción y, en este sentido, podemos decir que salió victorioso. O, al menos retrasó cuanto pudo lo inevitable dejando un bello rastro por el camino. El nueve de octubre de 1985 apareció un artículo en el New York Times con el título «Graham Greene, ¿cómo lo hace?». La pregunta no es que sea buena, es que es la única. Evidentemente no hay respuesta, Graham Greene no May/Jun2012

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lo sabe, no lo sabía, simplemente sucedía. Trabajaba disponiendo una situación en la que la historia, los personajes y sus conflictos, se le fuesen de las manos. Entonces sentía que lo había logrado.

Graham Greene finalmente escapó en Suiza el tres de abril de 1991. El obituario aparecido en el periódico neoyorquino nos cuenta que su plan de fuga se tradujo a veintisiete lenguas y vendió más de veinte millones de ejemplares. Jamás recibió el Premio Nobel de Literatura.

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De On the Beach a The Road, o los sueños apocalípticos de un niño de los 80 Por Jorge de Barnola

Siempre he sentido una atracción morbosa hacia el Apocalipsis y hacia todo lo relacionado con los posibles finales de la Humanidad. Pensaba que era una tara que llevaba yo como defecto de serie, pero con los años he comprendido que formaba parte de esa educación que hemos recibido los nacidos en ese periodo comprendido entre los años 50 y finales del siglo XX. Y, en particular, la educación volcada a través del televisor durante los años 80. No extraña entonces ver que, muchos de los que ahora estamos en la treintena, hayamos tenido la misma llamada o atracción hacia el catastrofismo y lo postapocalíptico.

Solamente debemos volver la vista atrás para ver la cantidad de películas que por esas fechas versaban sobre temas similares, e incluiríamos aquí ese cine de ciencia ficción que trata de zombis y demás metamorfosis. Porque, no lo olvidemos,

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de lo que hablan las películas de zombis es justamente sobre la supervivencia de unos pocos en un mundo apocalíptico.

De los 80 recuerdo películas cuyo componente primordial era la confrontación entre los dos bloques que dividían el mundo: los EE.UU. y la U.R.S.S. Eran los contendientes en esa Guerra Fría que comenzó justo cuando acabó la Segunda Guerra Mundial y ambos se repartieron Alemania como garantes de sus ideologías políticas, sociales y económicas.

Y los dos estaban bien surtidos de cabezas nucleares que podían destruir el planeta miles de veces.

Esa desproporción destructiva me resultaba muy chocante.

No era necesario hacer desaparecer una sola vez toda existencia de vida, sino que lo atractivo y terrorífico era hacerla desaparecer miles de veces.

La espada de Damocles estaba levantada sobre nuestras cabezas y yo me preguntaba qué hacía la gente que no salía corriendo a buscar refugio.

Los 80 fueron años muy complicados y el mundo vivía pendiente de un hilo, y lo extraño fue que no sucediera lo peor.

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Se acababa un ciclo, la U.R.S.S. estaba en declive y todo hacía sospechar que la fiera herida moriría matando.

Por suerte, la Guerra Fría fue eso: una guerra psicológica. Y sí, hay que decirlo, la Tercera Guerra Mundial no estalló gracias al arsenal nuclear que tenían los dos adversarios. No habría vencedor y, sólo por eso, no había razón para aniquilarse.

Lo que da sentido a una guerra es la victoria. Si no va a haber vencedores sino vencidos, ¿qué sentido tiene matarse?

La U.R.S.S. estaba abocada a su desaparición, y la certeza del desastre fue mayor que nunca en los 80. Ya habían estado «jugando» los contendientes en Corea, en Vietnam, en Afganistán… o se habían medido los trajes con el asunto de la Crisis de los Misiles en Cuba y el espionaje y el contraespionaje cuyo funcionamiento pudimos ver y leer en infinidad de películas y novelas.

El jaque mate final vino a través de otro de los campos bélicos que se libraban, y éste transcurría fuera ya de órbita, protagonizado por cohetes espaciales y los llamados «astronautas» y «cosmonautas». Este desarrollo tecnológico sólo May/Jun2012

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tenía una razón de ser, y estaba financiado, como es lógico, con miras a las aplicaciones bélicas.

La cuestión era demostrar el poderío militar, y Ronald Reagan asestó el golpe definitivo con la Guerra de las Galaxias.

A la edad de ocho o nueve años, yo seguía los acontecimientos del mundo a través de las películas, los informativos de la televisión pública y el Mortadelo y Filemón. Es difícil no retrotraerme al pasado sin recordar a Reagan y a Chernenko en esa disputa en la ONU en Cacao espacial. Eran dos perros rabiosos ladrándose e intentando soliviantar a su rival.

También me impresionaron películas como Domingo rojo, Cuando el viento sopla, El día después, Kamikaze 1999 o 70 minutos para huir.

Mis fantasías se veían potenciadas en aquellos años cuando iba con mis padres a Hipercas, uno de los primeros supermercados que comenzaron a implantarse en nuestro territorio. Me fascinaban los enormes pasillos, las baldas colgantes con los palets a rebosar de comida, la infinidad de productos May/Jun2012

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que se ofertaban, y yo me imaginaba encerrado allí durante un invierno nuclear, recorriendo los pasillos con una bicicleta, muy al estilo de Danny Torrance en El resplandor pero sin gemelas grimosas ni perturbados ni fantasmas. Sólo yo con toda esa comida para mí.

Y si a esto le añadimos el ejemplar de Manual de supervivencia de John Wiseman que campaba por mi casa, ya tenemos a un niño completamente entusiasta por todos los delirios apocalípticos que se precien. Ya podía explotar todo, que yo estaba preparado y sería dueño y señor de una ciudad entera y vacía para uso exclusivo de mis juegos.

Pero la Tercera Guerra Mundial no estalló. La U.R.S.S. se desintegró y no pasó nada. ¿Adónde fue todo ese armamento nuclear? ¿Adónde los sueños de aquel niño de los 80?

Por suerte para los niños venideros que fabulan con mundo vacíos, vendrían nuevos terrores, y poco después de la Caída del Muro de Berlín, que simbolizó el fin de la Guerra Fría, estalló un nuevo conflicto y los Estados Unidos, tan necesitados de un villano como cualquier superhéroe que se precie, May/Jun2012

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encontraron a su nuevo rival en la Primera Guerra del Golfo.

Fue el primer paso para que la zona de máxima tensión se focalizara en los países árabes. El nuevo terror sería el fundamentalismo musulmán.

Pero nuestra historia no trata de esto, sino de esos 40 años de Guerra Fría que nos mantuvieron con el corazón helado y a la expectativa.

Pensar en la destrucción de la humanidad supone analizar uno de los pilares fundamentales del existencialismo: el sentido de la propia existencia. Y habría que añadir el componente sociológico que implica los modos de actuación ante la posibilidad de un desenlace semejante.

Las películas sobre catástrofes suelen tratar este tema: ¿cómo se comporta el hombre ante una situación extrema? ¿Qué decisiones toma ante la desesperación? Y podría ser algo aplicable a cualquier tramo de la vida (la crisis, por ejemplo, el desahucio de todo lo que conformaba nuestro modo de vida), pero cuando el desastre que se avecina no afecta sólo a un individuo, sino a un colectivo entero, desde al más rico May/Jun2012

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al más pobre, desde al señor al esclavo, las cosas tienen un cariz devastador, por cuanto nuestras certezas se desmontan, lo que nos conforma como partes indisociables en el tejido social deja de tener sentido y regresamos al origen de todo: al mundo animal.

La idea de devastación, de Apocalipsis, tiene la idea intrínseca de poder igualador; nos iguala sin excepción.

Y en esta línea de cosas, la muerte inminente también convierte al hombre (aquí ya individuo) en lo que verdaderamente es. Las máscaras de la sociedad se caen, la apariencia ya no importa, y el qué dirán mucho menos. El villano mostrará su verdadero rostro, el héroe se deshará de su actitud sumisa, el cobarde será valiente y el valiente cobarde.

Las situaciones límite sacan lo mejor de nosotros y lo peor. El Bien y el Mal sin aditivos, el verdadero mundo.

Porque, no nos engañemos, el mundo que conocemos (un mundo socialmente estructurado) es de postín y completamente artificial. Nos hemos educado en unas normas y unos valores inventados y sostenidos por leyes que no siempre son May/Jun2012

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las más justas, y en ese Apocalípsis tan invocado a lo largo de las culturas es donde encontramos la redención para tanto sinsentido.

Solamente nos queda aceptarlo: el mundo, tal y como lo conocemos, se va a acabar. Antes o después.

Los precedentes están ahí, en nuestra biblioteca. Platón ya nos narró en Timeo y Critias el destino de la Atlántida. Aquí el culpable fue el Diluvio Universal. Y otras culturas también recogieron el momento, como los sumerios en su Epopeya de Gilgamesh (que bebe del Atrahasis acadio) o los griegos con su diluvio producido por Poseidón, o incluso más lejos, en las Escrituras védicas de la India o los mitos del pueblo mapuche.

Nuestra cultura, hecha de pecado, culpa y expiación (que son las enseñanzas judeocristianas), no se ha podido quitar semejante sambenito.

Si añadimos a estos precedentes la idea de Juicio Final que nos persigue desde el Apocalipsis de San Juan, veremos que May/Jun2012

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el nuestro es un viaje milenario hacia la oscuridad, hacia nuestra destrucción.

El caso es que la obsesión por el Final estaba ahí. Nuestra historia podía terminar en cualquier momento con un desastre natural o un virus.

Sin embargo, toda esa cosmogonía (sí, cosmogonía, porque todo Big Bang tiene su Big Crunch, ya que el universo está hecho de contracciones) se hace realidad en el siglo XX, sin la necesidad de contar con una mano invisible que juegue a los dados. El hombre (la ludopatía, como muchos de los páthos, corresponde a los seres humanos) es un jugador profesional, y a estas alturas del cuento se vale bien solito para manejar el cubilete y tentar a la suerte: había creado el arma nuclear y después el bacteriológico. Ahí es nada. ¡Menudo envite a ese dios viciosillo!

Y la literatura no ha sido ajena al dilema existencial. Bastaron Hiroshima y Nagasaki para que se viera que la cosa iba en serio. Y luego la Guerra Fría. El miedo. Los libros de supervivencia para ese invierno nuclear.

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El primero en plantearse «qué pasaría si…» fue Nevil Shute, un escritor australiano que le daba al best seller. Su éxito inmediato fue On the Beach, que a España nos llegó de la mano de Reno con una reinterpretación del título: La hora final. Tuvo su película, como no podía ser menos, con Ava Gardner y Gregory Peck. Taquillazo. Pero ya nadie se acuerda de este libro de 1957.

La novela de Shute tiene su interés por lo que al pre-Apocalipsis se refiere, lo que sucede antes de que llegue el fin.

El desastre atómico ya se ha producido, el mundo se ha acabado. Sin embargo hay un lugar en donde la vida sigue su curso: en Australia. Unos meses más y la nube radiactiva llegará allí, pero mientras tanto la gente continúa como si nada, aunque ya empieza a escasear el combustible. El granjero siembra el campo para la siguiente cosecha. La mujer embarazada de pocos meses cose la ropita de su futuro niño. Las escuelas se siguen llenando con estudiantes ansiosos de conocimiento… Incluso el norteamericano Dwight Towers, capitán de submarino, compra souvenirs para cuando regrese a su país y se reencuentre con su mujer y sus May/Jun2012

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hijos (cosa imposible porque sabe que todos han muerto).

En estas horas finales cabe hasta el amor. Y, francamente, el efecto, esa resignación a la nada, produce una sensación angustiosa.

Destaco este libro en particular porque es el primero que trata el fin del mundo mediante un desastre nuclear de forma verosímil.

Sobre posibles finales tras la Segunda Guerra Mundial hay muchos, y sería un trabajo arduo enumerarlos todos. Por ejemplo, John Wyndham se servía de una catástrofe natural y un experimento científico en El día de los trífidos para acabar con el mundo; o Wilson Tucker, de una guerra bacteriológica en El clamor del silencio; o bien era un desastre nuclear lo que marcaba el fin de nuestros días en la novela Cántico por Leibowitz, de Walter M. Miller. A éstos se suman otras variantes del Apocalípsis, ya sea por una superpoblación que agota los recursos del planeta, sequía, contaminación o infinidad de nuevas enfermedades que van aniquilando todo rastro de vida.

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Como se puede ver, para gustos están los colores. Sin embargo, tales obras pertenecen a la ciencia-ficción o al technothriller, y con frecuencia advertimos la falta de verosimilitud.

On the Beach, por el contrario, trata el tema del fin del mundo desde una óptica civilizada y que se sale de toda desesperación, alejándose del Homo himini lupus de Hobbes y las claves de su Leviatán. Para Shute, el hombre no tiene esa libertad natural para imponerse a los demás en su propia supervivencia, sino que el estrato social se mantiene inquebrantable y las leyes permanecen inalterables hasta el momento final.

Se podría decir que es una posición benévola que no cuajó mucho en el imaginario popular, porque en las siguientes obras que versarían sobre situaciones semejantes se vería cómo el hombre se transformaba en un lobo para el hombre.

Así y todo, es interesante la repercusión que tuvo On the Beach, ya que se cree que influyó en la opinión pública estadounidense para que apoyara el llamado Tratado de ProhiMay/Jun2012

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bición Parcial de Ensayos Nucleares, del mismo modo que El día después supuso un completo ejemplo de las consecuencias que podrían darse si estallaba una guerra nuclear (su primera emisión en la ABC fue seguida por cien millones de personas en 1983).

Cuando pensamos en la idea de fin del mundo, hay dos momentos claves: el antes y el después.

Antes: ¿cómo reaccionará la gente sabiéndose que en unas horas todo desaparecerá?

Después: ¿qué hará la gente para sobrevivir en un mundo devastado?

Personalmente me interesa más el «antes» que el «después».

Quizás lo segundo sea más previsible porque, al fin y al cabo, es volver a un punto parecido en el que se encontraba el hombre unos miles de años atrás. Y la dicotomía que se plantea también es sencilla: o se adapta a su nueva condición de animal o intenta recuperar lo que ha perdido y le definía como «civilizado».

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Un ejemplo de novela de «después» es The Road (La carretera).

La carretera de Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) bebe de lo arriba expuesto, con la salvedad de que su obra traspasa fronteras para hacer una reflexión profundísima sobre el camino que lleva la humanidad, y se sirve de un realismo y un verismo que nos pone los pelos de punta. La novela fluye lenta, con calma, pero al mismo tiempo el lector sentirá una tensión que le imposibilitará separarse del libro hasta que lo haya acabado.

La trama se desarrolla siempre en ese escenario que anticipa el título. Y no necesita de más. El paisaje que rodea todo, lleno de una ceniza que hace necesario el uso de mascarillas, es de un desasosiego inabarcable, como el drama que sienten sus protagonistas: un padre y su hijo. En ellos se focaliza la acción, avanzando por la carretera, resguardándose del frío de la noche (una noche abisal, sin luna, sin estrellas), buscando alimentos (botes de conserva), evitando a otros hombres iguales que ellos pero que han dado un paso atrás May/Jun2012

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en la evolución, de tal modo que se han convertido en caníbales.

Esta idea del canibalismo es seguramente una de las cosas que más nos sobrecoge, y seguramente figura como uno de los crímenes más atroces que se le puede imputar al ser humano. Por eso nos viene a la cabeza la imagen de ese otro género de la ciencia-ficción y post-apocalíptico: el de los zombis. Si nos ceñimos al patrón, tendremos que decir que la mayoría de las obras post-apocalípticas, en donde vemos una escisión clara entre «hombres buenos» y «hombres malos», tienen esa idea implícita del zombi (recordemos que el Apocalipsis de San Juan habla sobre la resurrección de los muertos y la supervivencia de unos pocos).

La versión en cine de La carretera (con un Viggo Mortensen roñoso y desvalido), tiene un antecedente en El tiempo del lobo (2003) de Michael Haneke, una película que habla de cosas parecidas, aunque otros muchos emparentan la novela de McCarthy con el tríptico de Mad Max. Creo que no, o por lo menos ésa no es mi impresión.

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La carretera se lee con ojos de lobo, de depredador. Nos relamemos con sus frías descripciones, con sus diálogos punzantes (simples, directos), y a McCarthy no le hace falta decir más (aunque muchas voces han criticado esa forma de dialogar): Tú crees que vamos a morir, ¿verdad?

No sé.

No nos vamos a morir.

Vale.

Pero no me crees.

No sé. ¿Por qué piensas que vamos a morir?

No sé.

Deja de decir no sé.

Vale.

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Habla el padre con el hijo. El padre protector, que sacrificará su vida si hace falta para que su hijo viva. El hijo representa la inocencia, la esperanza, a pesar de haber nacido después del desastre nuclear.

Y es que La carretera es una de esas novelas optimistas que ofrecen una posibilidad de redención al final del camino, una puerta que se abre y nos invita a un nuevo mundo, como cuando sentimos que todo se desmorona a nuestros pies y, de repente, abrimos los ojos, vemos una luz y nos damos cuenta de que tan sólo había sido un mal sueño.

Son los sueños apocalípticos de muchos de los niños que vivimos ese periodo, un periodo extraño por lo que tenía de futuro insalvable, por lo que tiene de futuro real.

Muchas veces olvidamos que los Apocalipsis son, la mayoría de las veces, Apocalipsis locales, familiares y personales.

Porque el fin del mundo se vive todos los días en cualquier rincón del planeta, sin necesidad de cataclismos épicos ni devastaciones nucleares.

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Desde este punto de vista, podrĂ­amos decir que los Apocalipsis son siempre subjetivos, como bien nos lo recordaba Lars von Trier en Melancholia.

Y es que al final prima el individuo frente a la sociedad, demostrĂĄndonos que los sueĂąos de unos son las pesadillas de otros, y viceversa.

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La máscara de Dimitrios; Eric Ambler por Miguel Carreira

Si hay un género literario que sea característico de la Guerra fría son las novelas de espionaje. En un mundo dividido entre dos grandes bloques, en apariencia impermeables, en apariencia irreconciliables y que recorrían a la carrera el camino de la destrucción, el mundo de los espías no solo alcanzó gran popularidad, sino que, quizás, sirva muy bien para explicar algunas de las características de su momento histórico.

El espionaje ha existido desde siempre. No así los servicios de inteligencia, que suponen la institucionalización de una actividad característicamente oscura e incontrolada -esencialmente anti-institucional-, y que son relativamente recientes. El famoso MI6, por ejemplo -los señores que tienen contratado a Bond, James Bond– se fundó en 1909. Mucho antes de eso, Julio Cesar, en la Guerra de las Galias ya se preocupa por conocer

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el alcance de las fuerzas enemigas, su situación, su abastecimiento, sus armas… La información es parte de la guerra, de cualquier guerra; también las guerras políticas o comerciales tienen sus espías. Pero algo sucede durante la Guerra Fría, que hace que el espionaje cobre una notoriedad inusitada. Aquí vamos a repasar someramente esa popularidad en base a varios elementos. El primero de ellos, el concepto clave de la segunda mital del S XX: la Bomba.

Con la invención de la bomba atómica se inventó también un nuevo tipo de política internacional. En lo militar, las relaciones políticas y militares estaban condicionadas por la amenaza de la Bomba sobre las estrategias de defensa de los dos grandes bloques. Si hasta ese momento, las tácticas defensivas y ofensivas tenían mucho que ver con movimientos de tropas o campos minados, la Bomba vino a cambiar todo eso. En adelante, los estados debían preparar sus defensas con la idea de que un único ataque, si cogía desprevenido al enemigo, podía ser definitivo. El valor de la información se multiplica, también por la escalada en la efectividad de los armamentos.

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Hitler ya había demostrado con su guerra relámpago que, gracias al incremento de la capacidad ofensiva y operativa de los ejércitos, un golpe de mano podía desarticular la defensa de un país. Su ejército, blindado y motorizado, aniquiló con dos relámpagos la estructura militar de los estados de Polonia y Francia. Si Hitler hubiese dispuesto de la tecnología militar de hoy -al margen de la bomba– y quizás incluso si, simplemente, hubiese dispuesto de la capacidad que creía poseer, tal vez Inglaterra no habría resistido, aunque esto no deja de ser una mera especulación. Había en juego otros componentes. Hitler pensaba en Inglaterra de forma muy distinta a como consideraba a Francia o Polonia. Inglaterra era un país con el que coexistir, no en pie de igualdad, obviamente, pero su existencia no era aberrante.

Francia o Polonia eran, simplemente, países que debían ser vencidos, por mera justicia histórica.

La Bomba llevó al estremo las nuevas posibilidades que la tecnología brindaba a la guerra. El avance tecnológico era más decisivo que nunca y la ciencia era el arma más mortal de todas. De repente, ya no solo se podía vencer a un país en unas pocas semanas. Era posible destruirlo en segundos.

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La amenaza de la bomba contribuyó a la popularización de las ficciones de espías, tanto por la importancia de su papel en la nueva política internacional como por la morbosa magnitud de la amenaza. Un artilugio tan devastador tenía un atractivo hipnótico, que los estaso no dudaban en fomentar: ver video en http://www.youtube.com/watch?v=C0K_ LZDXp0I Tenemos que tener en cuenta que, además de la Bomba, durante la II Guerra Mundial se había «popularizado» el concepto de «arma secreta», que resultaría tan caro a las tramas de espionaje. Hitler se había pasado el último tramo de la guerra prometiendo el uso inminente de un arma definitiva y misteriosa que, finalmente, no llegó a poner en marcha. Los famosos cohetes V2, si bien no tuvieron un gran valor militar, suponían un poderoso factor psicológico. A diferencia de los bombardeos tradicionales, los V2 eran capaces de viajar a velocidades supersónicas y alcanzar su objetivo -o cualquier objetivo, los V2 no se caracterizaban por su precisión– antes de que sonasen las alarmas. Incluso la falta de precisión de los cohetes de von Braun contribuiría a hacerlos más aterradores, en cuanto que las explosiones ni siquiera seguían May/Jun2012

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una lógica militar. Podían estallar en cualquier momento, en cualquier lugar, sin razón aparente.

Todos los ejércitos contribuyeron, en mayor o menor medida, al inusitado avance tecnológico en la forma de hacer la guerra. Algunas de estas invenciones, que supuestamente les darían una decisiva ventaja militar, resultaron bastnte extravagantes. Se construyeron lanzagranadas inverosímiles, que hoy parecen más inventos infantiles o bromas de cómic que verdaderas apuestas bélicas. Se especuló con barcos insumergibles, con tanques anfibios, naves espaciales… Japón llegó a experimentar el uso de un rayo de la muerte que resultó ineficaz, porque exigía que el enemigo se expusiese a él durante periodos de tiempo bastante extensos. Sirvió para asar un par de conejos y poco más.

Al final, después de años de guerra, la más extraña de las armas cayó dos veces sobre el Japón. El destructor de mundos había llegado y el ser humano se enfrentaba a la vertiginosa amenaza de la aniquilación.

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Otro factor que sin duda contribuyó a popularizar el espionaje, y ya no solo como herramienta política, sino como argumento de ficción, fue la simplificación de sus tramas.

Hasta el año 1945, las novelas de espías ponían en juego tramas complejas, en las que había que destejer la política internacional de la época, misión que no siempre resultaba sencilla. Antes del inicio de la Guerra Fría, las novelas de espías frecuentaban sobre todo el sur de Europa Oriental, los Balcanes, Grecia… Las regiones que habían formado parte de los imperios Turco y Austrohúngaro, y que se habían desintegrado en una multitud de estados. En el puzzle de la política internacional previo a la guerra si al protagonista se le ocurría pasar en un tren de Moldavia a Bulgaria acompañado de un croata, un macedonio y dos griegos el lector tenía que revisar la hemeroteca para estar seguro de lo que eso implicaba a nivel de política internacional, de si debía temer por el protagonista, si estaba a salvo o si la escena terminaría con un tiroteo o una partida de bridge. Con la Guerra Fría, todo se simplificó. Había un telón de acero y, a cada lado, un mundo que se enfrentaba con su contrario.

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No vamos a insistir demasiado en este punto, pero el interés de los estados en subrayar la oposición entre los dos grandes bloques y la posibilidad de que, tal vez, la pugna sólo pudiese resolverse mediante la aniquilación de uno de los dos, jugó también un papel importante a la hora de crear una imaginería que pudiese abonar el campo sobre el que desarrollar el thriller de espionaje.

El último elemento que contribuyó a hacer del thriller policiaco un género representativo del S XX es la creciente fuerza del estado, y la influencia cada vez mayor de éste respecto al individuo. No es de extrañar que el término Guerra fría fuese acuñado originalmente por George Orwell -el artículo original se incluye en este número– un escritor muy interesado en estas relaciones entre el hombre y el estado.

Durante el S XX la influencia del estado en la vida cotidiana de los hombres crece considerablemente. Poco a poco, la civilización se va haciendo más urbana, lo que contribuye a que el estado pueda actuar con mayor eficacia, puesto que simplifica geográficamente ciertas actividades de control y/o distribución. Al mismo tiempo, el avance tecnológico permiMay/Jun2012

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tía que dicha influencia fuese cada vez más extensa y más potente. El avance de los medios de comunicación lleva la organización estatal hasta rincones en los que, en otro tiempo, apenas habría tenido influencia.

La ampliación del estado va a tener implicaciones tanto positivas como negativas. Ambas, además, de forma poco clara.

Por un lado, la organización colectiva del estado multiplica la capacidad de acción, así que el estado se convierte en un gigante capaz de coser con carreteras extensos territorios, de ayudar a distribuir eficazmente la riqueza entre sus miembros, de garantizar la seguridad interior y exterior de sus ciudadanos… Pero esto, naturalmente, tiene sus contrapartidas. Luego las carreteras pueden responden a intereses ajenos a quienes las utilizan -la especulación inmoviliaria no es un fenómeno únicamente español-, o pueden ser utilizadas por personas distintas de los lugares que atraviesan.

Por ejemplo una autopista que une dos grandes urbes puede ser muy provechosa para el estado en general, para los habitantes de ambas ciudades, o para unos pocos hombres en particular, pero, sin dejar de ser ninguna de estas cosas, puede ser también una condena para los habitantes de un May/Jun2012

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pueblo que atraviesa. El estado da y quita y sus razones, aún cuando puedan ser justas o buenas para el interés general -no siempre está claro– pueden resultar injustas y crueles con un sector de la población. El estado provee de agua y sistemas de riego, pero, para ello, tal vez tenga que inundar un pueblo con un embalse.

Para el individuo, el estado es una especie de dios, una autoridad cuyas decisiones llegan de lejos, de muy lejos, de instancias e individuos que el hombre normal no conoce, pero que sabe que pueden decidir su destino. No es extraño que Susan Sontang advirtiera que «el pensamiento más serio de nuestro tiempo tiene que ver con el sentimiento de orfandad».

Equipados con la tecnología revolucionaria que surgió como un torrente a finales del S XIX y principios del XX (la extensión del ferrocarril, la radio, el telégrafo, el motor de explosión) los estados disponen de una capacidad de acción inmensa.

Pero, al mismo tiempo, para el ciudadano, son figuras difusas, arbitrarias, inaccesibles… La obra de Kafka es, en parte, una reacción a esta figura monstruosa del estado, que en la May/Jun2012

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obra del checo se entrelaza con las figuras del padre y de dios. Una autoridad inapelable. Pero si la obra de Kafka es la reacción a la acción del estado sobre el individuo y a la desigualdad que rige esta relación, la novela de detectives recoge, en buena medida, la fascinación del individuo por ese mismo estado, su curiosidad por ver a la bestia en acción en un campo -la política exterior– distinto del campo en el que se relaciona con el mismo estado. La novela policiaca es, en parte, algo así como la concrección, en individuos, de los poderes del estado en su faceta más oscura.

Una de las diferencias fundamentales entre el el thriller de espías y la novela negra es que, en ésta, el enemigo deja de ser un individuo y se convierte en una entidad más abstracta. Decía Raymond Chandler que, en la obra de Hammett nunca se sabe el nombre del gobernador de California. El poder no es algo que emana de las cúpulas institucionales, sino de las calles. El detective, por lo general, se enfrenta a maleantes o a caciques locales. En el thriller de espías, sin embargo, hay fuerzas que ascienden verticalmente hacia un poder dificil de determinar. Los individuos operan por si mismos, pero obedecen o están dominados por tensiones supeMay/Jun2012

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riores que les acechan: estados, corporaciones, capitales…

Son novelas que se enmarcan en cierta paranoia social. Bien es cierto que, el que uno sufra de paranoia no quiere decir que no lo persigan.

La máscara de Dimitrios.

Lo fascinante de La máscara de Dimitrios es que pertenece justo a la frontera. Escrita en 1939 -antes, por tanto, de la Guerra Fría– es ya practicamente una novela de espías «canónica». Por supuesto es una canonicidad avant la lettre.

Casi podemos aceptar como un hecho que, el autor canónico del género policiaco es Le Carré. A pesar de su alergia crónica a cualquier tipo de reconocimiento, que sin duda no ayuda a su difusión en determinados medios, Le Carré es, sin duda, uno de los grandes contadores de historias de los últimos cincuenta años. Muchos suponen que, si alguien puede disputarle el título de mejor escritor de novelas de espías es, precisamente, nuestro autor, Eric Ambler.

Ambler nació en Londres y es imposible dejar ese dato fuera May/Jun2012

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de la lectura de sus novelas. A diferencia de otros autores de thriller, Ambler está dotado de un humor que, además, es característicamente inglés. No sé hasta qué punto ese particular sentido del humor no es culpable de que Ambler sea muy conocido dentro de los amantes del género, pero muy poco fuera de él, como si quienes se acercasen a las novelas de espías de forma más ocasional tuviesen dificultades para asimilar ese elemento, el humor, que se sale de las estructuras preconcebidas sobre el género.

Los padres de Ambler provenían del mundo del espectáculo.

Durante sus primeros años de vida, conoció los espectáculos de marionetas y las salas de music hall. Colabóró con sus padres y conoció el mundo del espectaculo, pero optó por una formación técnica. Estudió ingeniería. Llegó a trabajar como aprendiz, pero abandonó para trabajar en una empresa de publicidad. En 1939 publicó La máscara de Dimitrios. Tenía treinta años y, a día de hoy, se sigue considerando su obra maestra.

Su primera novela, La frontera oscura la había publicado sólo tres años atrás y todavía se considera un clásico del género.

Después de La máscara escribió Journey into fear, en 1940.

Este periodo, de 1936 a 1940, se considera algo así como May/Jun2012

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el periodo clásico de Ambler. Justo Navarro lo compara con el ciclo de novelas de Hammett que se considera el conjunto fundador de la novela negra. Igual que Hammett (hay algún otro paralelismo en sus vidas) Ambler dejó de escribir. Se alistó en el ejército, donde llegó al grado de teniente coronel. Un ascenso vertiginoso para un chico de familia humilde, que había ingresado como soldado raso. Defendió la casa del Primer Ministro británico. Conocio al mismo Churchill en una fiesta. Participó en películas de propaganda.

Terminada la guerra, entró en el negocio del cine. Se mudó a los Ángeles, donde no tuvo gran éxito. Pasó diez años sin escribir. Entre las novelas de su segunda etapa, destaca, por arriba, de Light of day, por debajo, Dr Frigo, que tiene un título prometedor, pero se pierde en tópicos. Antes de morir, escribió su autobiografía Here he lies, que es un ejemplo de flematismo y sentido del humor.

Ideológicamente mantuno una posición de izquierdas, que tradicionalmente ha servido para consturir un esquema en el que se le contrapone con Le Carré (más orientado a la derecha). Sin embargo, se mostró muy crítico con el pacto entre Stalin y Hitler. Su independencia respecto a las directrices May/Jun2012

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oficiales del partido comunista le llevaron a enfrentarse con la cúpula del mismo.

Muchas de sus novelas han sido llevadas al cine pero, además, tiene una influencia extraordinaria en el medio. Algunos de sus seguidores fueron Orson Welles o Alfred Hitchcock y lo cierto es que las novelas de Ambler son fácilmente reconocibles en las películas de ambos. Por ejemplo, el argumento favorito de Ambler tiene que ver con un hombre sencillo que se ve envuelto accidentalmente en una trama.

La máscara de Dimitrios, por su parte, es la reconstrucción de un personaje. Un personaje, Lartimer, escritor de novelas policiacas, queda fascinado por la personalidad de un individuo del que tiene noticia en Estambul. A partir de aquí, la novela avanza sobre la reconstrucción de Dimitrios, que se realiza mediante los relatos de distintos indiviuos que han estado relacionados con él de algún modo. Welles volvería luego sobre otras novelas de Ambler, incluida «A journey to fear», en la que nunca ha quedado del todo claro qué grado de implicación tuvo el director americano.

En Estambul Welles interpreta al estrambótico coronel Haki, May/Jun2012

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personaje de ciertos rasgos Falstaffianos que, lógicamente, entusiasmó a Welles. El coronel Haki aparece en La máscara de Dimitrios como el hombre a través del cual Lartimer tiene la primera noticia sobre Dimitrios.

La máscara por cierto, fue adaptada también al cine. La adaptación corrió a cargo de Jean Negulescu y, aunque ha adquirido un cierto prestigio a nivel crítico lo cierto es que es muy inferior a la novela original. Los personajes se simplifican notablemente, en particular Dimitrios y Lartimer (que en la adaptación pasa a llamarse Leyden) y, durante buena parte de la película, uno no está muy seguro de las motivaciones de ninguno de los dos. Lo mejor de la película es la efectividad del reparto y, sobre todo, Peter Lorre, pero incluso él se ve aturuyado en ocasiones por el personaje. El cine todavía nos debe una adaptación en condiciones de La máscara.

Pero la razón por la que traemos aquí La máscara no es sólo por su gran calidad literaria o para dar a conocer a un autor que, al margen de los amantes del género, no es del todo conocido en español, sino, sobre todo, por su carácter paradigmático como novela embrionaria de lo que serán las May/Jun2012

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novelas de espionajes durante la Guerra Fría.

Ya hemos visto que la historia trata sobre un personaje, Lartimer, que se embarca en la reconstrucción de un delincuente, del que tiene noticia a partir del relato que, sobre su vida, le hace el coronel Haki durante una fiesta. Este encuentro entre el coronel Haki y Lartimer, no sólo es una de las mejores partes de la novela, sino que vale también para establecer una fecha y lugar de nacimiento para el Thriller policiaco.

Lartimer es escritor de novelas policiacas. El coronel Haki, un personaje bastante más oscuro en la novela de lo que recoje la película de Negulescu, es un gran aficionado a esas novelas, y está muy interesado en conocerlo y conversar con él. Es más, el coronel Haki, como todo buen aficionado, está convencido de que él mismo, de tener tiempo para ello, podría ser un excelente escritor de novelas policiacas e insiste en «regalar» a Lartimer el argumento de una novela de su invención, una novela que resulta ser un pastiche de novelas, con crímenes que se resuelven a lo largo de una estancia en una casa de campo.

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¿Por qué a Haki le fascinan los roman policier? Porque suponen una estilización de los crímenes que él conoce de primera mano. En la teoría de Haki acerca de la novela policiaca, los crímenes son estéticos, están armados de forma coherente y conducen a un final lógico. De alguna forma, lo que Haki propone, es una teoría de la novela policiaca como anti-tragedia. Los conflictos se resuelven, existe una razón para ellos y su solución reestablece el orden. Haki sabe que el crimen real no funciona así. Que los verdaderos criminales y el verdadero crimen no responde a funciones estéticas y que, a menudo, los crímenes y sus soluciones ni siquiera se encierran en sí mismos, sino que remiten a otra entidad.

«Lo importante no es quién ha disparado. Sino quién paga la bala».

Como ejemplo de criminal poco novelesco, Haki lee a Lartimer el informe sobre un conocido delincuente, cuyo cadaver ha sido recientemente devuelto por el mar. Se trata de Dimitrios, un empacador de higos cuya carrera militar lo lleva a ascender por la escala social. Dimitrios es llamativamente frío y astuto. Sus actos sólo responden a su propio interés, a su voluntad de poder pero en ellos no hay coherencia interMay/Jun2012

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na, ni equilibrio, ni orden, ni tampoco una solución satisfactoria. Para Haki, Dimitrios es el ejemplo perfecto de criminal antinovelesco. Para Lartimer, es todo lo contrario.

La investigación posterior de Lartimer le lleva a viajar por distintos países. Poco a poco se verá involucrado en una trama que no vamos a desvelar aquí. Simplemente diremos que la reconstrucción de Dimitrios nos enfrenta a un personaje aterrador. A una presencia fantasmal que salta de un país a otro, de una función a otra, de un nombre a otro. Dimitrios es un fantasma que recorre Europa y, aunque no renuncia a la acción directa, prefiere una forma de acción más sutil: por lo general, prefiere pagar las balas.

Dimitrios es un seductor. Es capaz de llevar a la gente a renunciar a sus ideas. En la primera fechoría que conocemos de él, convence a un humilde empacador de higos de que colabore con él en un asesinato y luego utiliza lo maneja y utiliza sus convicciones religiosas parahacer que sea el único que pague por el crimen. Es capaz de hacer que un hombre traicione a su país, que otro se involucre en la trata de blancas… Dimitrios es pura voracidad. Tanto que podría llegar May/Jun2012

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a ser un personaje demasiado maquinal, hasta que, en una escena escalofriante, descubrimos que conserva una vertiente hedonista que lo hace todavía más terrible. ¿Es Dimitrios una metáfora del capital? Podría interpretarse así, pero no dejaría de ser un reduccionismo. El capital (y el capitalismo) no dejan de ser sistemas. Dimitrios es algo más.

Es esa parte de la materia que permite el movimiento del sistema. Es el sentimiento, es la ambición, es el conductor de energía que hace posible la perversión del sistema y es también la encarnación, la humanidad de ese sentimiento que, contra todo pronóstico, no la hace más vulnerable, sino mucho más terrible.

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Literatura de los escombros por Paz Olivares

El 9 de noviembre de 1989 caía el muro de Berlín. Terminaba la Guerra Fría. Esa noche de euforia el mundo entero celebraba con cerveza el alivio de saberse a salvo. En todas las televisiones del planeta se retransmitía cómo el hormigón armado del muro de la vergüenza se rendía bajo los martillos, los picos y los puños de un pueblo que recuperaba, por fin, el orgullo de sentirse alemán. Todos, entonces, compartimos ese orgullo. El mundo parecía más libre. Más feliz.

Ahora bien, tras los abrazos y las lágrimas de aquella noche hubo que enfrentarse a los escombros. Y no todos los alemanes lo percibieron de igual forma. El muro había caído, sí, la unificación política y territorial era un hecho, pero el muro social y mental seguía existiendo, sobre todo para aquellos que nacieron después de 1961, el año en que se erigió la construcción que dividiría Berlín en dos alemanias: la de la

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República Federal (RFA) y la de la República Democrática (RDA). Los jóvenes que crecieron con el muro desde Berlín Occidental eran los jóvenes del bloque capitalista, los que bebían Coca-Cola, iban al cine a ver la secuela de Regreso al futuro y escuchaban a los Rolling como en cualquier país del Plan Marshall. El Muro, para ellos, no era más que una pared que evitaba que entraran los otros. Para los jóvenes de Berlín Oriental el Muro era la pared que les impedía salir.

De ahí que las obras de los jóvenes escritores de un lado y de otro reflejaran la caída de forma distinta. No tiene nada que ver el humor ácido de Sven Regener para tratar el vacío y la indiferencia en Cómo ser el señor Lehmann, por ejemplo, con la Ostalgie de Thomas Brussig que encontramos en La Avenida del Sol. Y nada que ver tampoco la voz expresionista de Thomas Hettche en Nox con la denuncia espléndida de Julia Franck en Zona de tránsito. ¿Qué los une, entonces?

Que son alemanes.

Esto que parece una perogrullada no lo es tanto. Me explico: May/Jun2012

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El tema común de estas novelas es la búsqueda de la identidad y La Identidad había sido el gran tema alemán desde que Hegel la criticara apelando al principio de contradicción. El lenguaje, que parecía aglutinar a un pueblo tan diverso tampoco era suficiente. Un ejemplo que todos conocemos es el de Kafka. Nació en Praga, ciudad entonces perteneciente al imperio Austro-Húngaro. Hablaba con su madre en checo, pero toda su obra la escribió en alemán. Las fronteras geográficas además eran variables. Prueba de ello fue el reparto territorial de Alemania en el Tratado de Versalles. ¿Era Kafka austro-húngaro, alemán o checoslovaco? ¿O judío? ¿Qué es la identidad de un pueblo? ¿Es la del sujeto? O como dice Peter Schneider en El saltador del muro, «¿Dónde termina un Estado y empieza el Yo?» Esa cuestión es la que une a estos escritores. De la noche a la mañana se quedaron sin patria para recuperar su patria. Les arrebataron la identidad conocida, esa que tan bien se describe en Good bye, Lenin!, (película imprescindible de Wolfgang Becker), para que May/Jun2012

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encontraran otra. Pero ese era el problema. Los jóvenes de la RDA podían enfrentarse a la Stasi, a las sospechas de sus vecinos, a la precariedad económica, a la mentira… pero no a la comparación. Tampoco toleraban bien la comparación los de la RFA. En Cómo ser el señor Lehmann: «La vida en esta ciudad resulta demasiado sencilla para los jóvenes: poco trabajo, vivienda barata y demasiado ocio. Todo eso está muy bien, pero la mayoría necesita algo que legitime ese estado de permanente inconsciencia. Y en cuanto ese algo se viene abajo… ¡Bum!» Y es que «La compulsión a comparar distorsiona la mirada tanto sobre la propia sociedad como sobre la ajena. Cualquier observación pierde vigencia ya antes de ser formulada debido a la búsqueda inmediata de una correspondencia al otro lado del muro.», dice Schneider. Antes de la caída del muro el joven de la RDA era el hermano que sufría las comparaciones odiosas con el favorito de mamá. Envidiaba al otro. La identidad del otro prevalecía siempre. El hermano privilegiado a su vez, carga con el peso de la culpa. Pero un día mamá desaparece, el muro cae y privilegiado y perjudicado se ven obligados a asumir su nueva y autónoma identidad. Aparece entonces el miedo, el desamparo, el vacío…

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«observó cuidadosamente en el espejo su rostro sin nombre.

Intentó una vez más acordarse de él y evocar cómo había sido antes de aquel día. No sabía nada de sí misma. Si era tímida o no. Si vivía sola o no. Sobre su piel no se veía el menor rastro de nada. Sólo que estaba allí.»

Hettche es uno de los escritores que mejor describen la búsqueda de uno mismo. Utiliza la metáfora del cuerpo, algo tan primario, para meternos de lleno en una noche de pesadilla y desorientación. Nox es una fábula nocturna en la que la sensación es la que excita la reflexión. Se busca la emoción primaria a través de escenas impactantes, mediante la estimulación directa. Es una novela con piel narrada por un cadáver y a pesar de ser la más oscura de las citadas aquí creo que es la que más se acerca al tema. El sexo es protagonista. No podía ser de otro modo. Pero no se utilizan las escenas de sexo explícito como provocación sino como explicación. Explicación del deseo como búsqueda o como huida, como impulso ciego, como dolor, nunca como satisfacción. No hay reparación. No hay cura. La cicatriz del muro es profunda. Todo en Nox es desasosiego, inquietud y desorientación. Cuando uno termina de leerla tiene la senMay/Jun2012

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sación de haber despertado de un mal sueño. De los que no aterrorizan, pero que te persiguen durante días para acabar siendo reveladores.

Encuentro igual de reveladora Zona de Tránsito, de Julia Franck, aunque el impacto de la historia en relación a la identidad se debe a que la novela se desarrolla en el campo de refugiados de Marienfelde, la zona en la que permanecían los ciudadanos de la RDA que habían salido del país, pero que aún no habían sido aceptados por la RFA. La ubicación de los personajes en esa tierra de nadie los despoja incluso de esa identidad política que existía aún a finales de los setenta. No son ciudadanos de Berlín Oriental ni lo son de Berlín Occidental. Sufren los interrogatorios de la Stasi igual que los de la CIA. Deben explicar porqué se van y porqué quieren quedarse. Deben contar quiénes son, de dónde vienen y qué futuro esperan encontrar. Y ellos no lo saben.

Solo saben que huyen, que al hacerlo traicionan una identidad que quizá nunca fue suya y que además deben aceptar otra, que por impuesta, les es ajena. La voz en primera persona de cada uno de los personajes es todo un acierto. Es esa voz la que otorga la identidad al que cree no tenerla.

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Esa misma voz atrapa al lector, que nunca sabe bien qué esconde el personaje. El misterio de la identidad mantiene el interés de la trama hasta la última página.

Siempre la identidad. ¿La evolución en el estado de las cosas influye en la identidad de los sujetos? ¿La manera en que un individuo actúa bajo unas condiciones determinadas conforma la identidad de ese individuo?

Los jóvenes escritores de la llamada Literatura de la unificación que se enfrentaron a estas cuestiones no pretendieron utilizar su obra para ajustar cuentas con los bloques de la Guerra Fría. No intentaron luchar contra el capitalismo o el comunismo. Defendieron su voz no desde el rencor sino desde la búsqueda. Y en la identificación del lector se encontraron.

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Usted y la guerra fría George Orwell traducción de Miguel Carreira

En 1945 George Orwell utilizó, en este artículo, el concepto de Guerra Fría por primera vez. En linea con las preocupaciones de Orwell acerca del poder de los estados, en él Orwell avisa acerca de lo que esta nueva y terrible arma implicará en la política de los próximos años

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Si tenemos en cuenta la elevada probabilidad de que todos nosotros acabemos volando en pedazos por su culpa en los próximos cinco años, la bomba atómica no ha despertado tanto interés como cabría esperar. Los periódicos han publicado múltiples gráficos -no demasiado útiles para el hombre común- de protones y neutrones haciendo lo suyo y se ha reiterado inutilmente la solicitud de que la bomba «debería ponerse bajo control internacional». Pero, curiosamente, se ha hablado muy poco -al menos en la prensa- acerca de la cuestión más urgente para todos nosotros, a saber: «¿Són muy difíciles de fabricar esas cosas?».

La información que nosotros -es decir, el gran público- poseemos acerca de este asunto nos ha llegado de una forma más bien indirecta, a raíz de la decisión del presidente Truman de no entregar determinados secretos a la URSS. Hace f.c.-80

unos meses, cuando la Bomba todavía era un rumor, había la extendida opinión de que dividir el átomo era meramente un problema de los físicos y que, una vez que hubiese sido resuelto, una nueva y devastadora arma quedaría al alcance de casi todo el mundo (según este rumor, habría un momento en el que para cualquier lunático en un laboratorio hacer saltar en pedazos la civilización sería tan fácil como encender un petardo).

Si eso fuese cierto, toda la dinámica de la historia se habría visto alterada. La distinción entre grandes y pequeños estados habría sido eliminada y el poder del estado sobre el individio habría quedado trementamente debilitado. Sin embargo, según se deduce de las observaciones del presidente Truman, así como de ciertos comentarios que se han hecho sobre ellos, que la bomba es extraordinariamente cara y su fabricación exige un esfuerzo industrial tan enorme que apenas tres o cuatro países en el mundo serán capaces de construirla. Este punto es de cardinal importancia, puesto que significaría que el descubrimiento de la bomba atómica, lejos de darle un giro a la historia, simplemente intensificará la dinámica que se ha seguido durante los últimos doce años.

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Es un tópico decir que la historia de la civilización es, sobre todo, la historia de las armas. En particular, la conexión entre el descubrimiento de la pólvora y el derrocamiento del feudalismo por la burguesía ha sido repetidamente señalado.

Aunque no tengo dudas de que se puedan alegar excepciones, creo que la siguiente regla se puede considerar válida en general: las épocas en las que las armas dominantes son caras o difíciles de fabricar son épocas que tienden al despotismo, mientras que, si las armas dominantes son económicas y simples, la gente corriente tiene una oportunidad. Así, por ejemplo, los tanques, los acorazados y los bombarderos son armas inherentemente tiránicas, mientras que los rifles, los mosquetes, los arcos y las granadas de mano son armas inherentemente democráticas. Las armas complejas hacen más fuerte al fuerte, las armas simples -en el sentido de que no permiten una respuesta- le dan dientes al débil.

La edad dorada de la democracia y la auto-determinación fue la edad del rifle y el mosquete. Después de la invención del disparador de pedernal y antes de la invención de la cápsula fulminante, el mosquete fue un arma muy efectiva y, al mismo tiempo, tan sencilla que podía fabricarse practicamente May/Jun2012

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en cualquier lugar. La combinación de estas cualidades hizo posible el éxito de las revoluciones francesa y americana e hizo que las insurrecciones populares fuesen un asunto mucho más serio de lo que puede serlo en nuestros días. Después del mosquete vino el rifle de retro-carga. En comparación, era algo complejo, pero todavía podía producirse en muchos países, y era barato, se podía pasar facilmente de contrabando y su munición era económica. Incluso la nación más retrasada podía hacerse con rifles de uno u otro lugar, así que los boers, los bulgaros, los abisinios, los marroquís -hasta los tibetanospodían luchar por su independencia, a veces con éxito. Pero, a partir de entonces, cada avance en la técnica militar ha favorecido al estado contra el individuo, y al país avanzado contra el menos desarrollado. Hay cada vez menos fuentes de poder. Ya en 1939 había solo cinco estados capaces de sufragar una guerra a gran escala, ahora hay sólo tres, quizás dos, en última instancia. Esta tendencia ha sido obvia durante los últimos años y ha sido señalada por algunos observadores incluso antes de 1914. Lo único que podría revertirla sería el descubrimiento de un arma -o, para considerarlo de forma más amplia, de algún método de lucha- que no dependa de grandes concentraciones de plantas industriales.

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Uno puede inferir a partir de varios síntomas que los Rusos no poseen el secreto de la fabricación de la bomba atómica.

Por otra parte, la opinión general es que lo poseerán en unos pocos años. Lo que tenemos ante nosotros, por tanto, es el proyecto de dos o tres monstruosos super estados, que poseen un arma con la que millones de personas pueden ser borradas de la faz de la tierra en unos pocos segundos, y que se dividen el mundo entre ellos. Se ha asumido precipitadamente que esto implica guerras mayores y más sangrientas y, quizás, el final de la civilización industrial. Pero supongamos -y este es el desarrollo más probable de los acontecimientos- que las grandes naciones supervivientes lleguen al acuerdo tácito de no usar jamás la bomba atómica los unos contra los otros.

Supongamos que sólo la utilizan, o amenazan con utilizarla, contra gente que no tiene la capacidad de contraatacar. En ese caso, estamos de vuelta al mismo punto, con la única diferencia de que el poder se concentra todavía en menos manos y de que la perspectivas para las gentes sometidas y las clases oprimidas es todavía más desesperanzadora.

Cuando James Burnham escribió La revolución gerencial a muchos americanos les parecía probable que los alemanes May/Jun2012

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ganasen la guerra finalmente y que, por tanto, era natural asumir que Alemania, y no Rusia, dominaría la masa Euroasiática, mientras que Japon asumiría el control del Este de Asia. Esto constituyó un error de cálculo, pero no afecta al argumento principal. La imagen geográfica que Burnham da del nuevo mundo ha resultado ser correcta. Cada vez es más y más obvio que la superficie de la tierra se ha parcelado entre tres grandes imperios, cada uno de ellos encerrado en sí mismo e incomunicado con el mundo exterior, cada uno de ellos dirigido, bajo uno u otro disfraz, por una oligarquía autonombrada. El regateo para fijar el dibujo definitivo de las fronteras todavía está en marcha, y seguirá estándolo durante algunos años. El tercero de los estados -el Este asiático, dominado por China-, todavía es más potencial que actual. Pero la deriva general es inequívoca, y cada descubrimiento científico de los últimos años la ha acelerado.

Una vez nos dijeron que el aeroplano había «abolido las fronteras», lo cierto es que, cuando el aeroplano se convirtió en un arma seria, las fronteras se hicieron definitivamente intraspasables. Alguna vez hubo la esperanza de que la radio promovería el entendimiento internacional y la cooperación, May/Jun2012

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en lugar de eso, se ha transformado en un medio para aislar unas naciones de otras. La bomba atómica podría completar el proceso, al hurtar a las clases explotadas y a las gentes todo su poder de revuelta, y, al mismo tiempo, colocando a los poseedores de la bomba sobre una base de igualdad militar. Incapaces de conquistarse los unos a los otros, lo más probable es que continúen gobernando el mundo entre ellos, y es dificil ver qué puede romper el equilibrio, excepto lentos e impredicibles cambios demográficos.

Durante los cuarenta o cincuenta últimos años, el Sr. H. G. Wells y otros nos han advertido del que el hombre corre peligro de destruirse a sí mismo, con sus propias armas, lo que dará a las hormigas y otras especies gregarias la oportunidad de hacerse con el control. Cualquiera que haya visto las ruinas de las ciudades alemanas encontrará que esta posibilidad es, al menos, sopesable. Sin embargo, si miramos el mundo en conjunto, la tendencia durante muchas décanos no ha sido hacia la anarquía, sino hacia la reimposición del esclavismo. Puede que no nos estemos dirigiendo hacia el colapso general, sino hacia una época tan terriblemente estable como los imperios esclavistas de la antigüedad. La May/Jun2012

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teoría de James Burnham ha sido muy discutida, pero pocos han considerado sus implicaciones ideológicas, es decir, qué tipo de visión del mundo, qué tipo de creencias y qué estructura social prevalecerá, posiblemente, en un estado que es, al mismo tiempo, inconquistable y se mantiene en un estado de «guerra fría» permanente con sus vecinos.

Si la bomba atómica se hubiese convertido en algo tan barato y fácil de fabricar como una bicicleta o un reloj de alarma, podría habernos hundido de nuevo en la edad oscura, pero, por otra parte, podría haber significado el final de la soberanía y de los estados policiales altamente centralizados. Si, como parece, es un producto escaso y costoso, tan dificil de construir como un acorazado, es más probable que ponga fin a las guerras a gran escala, a costa de prolongar indefinidamente una «paz sin paz».

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Audiovisual

God Bless America, de Bobcat Godthwait por Roberto Bartual

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Cuando era pequeño, una de mis sagas cinematográficas favoritas era Loca academia de policía, aunque a día de hoy no sabría decir por qué. Mi recuerdo de aquellas películas se ha esfumado casi por completo, con la excepción de ciertos detalles: el orgullo con que Eugene Tackeberry aseguraba poder hacer una traqueotomía de emergencia con un cuchillo de cocina, o la persistencia con que el jefe acababa siempre en el mismo bar de osos, La Ostra Azul, al son del inmortal clásico de Georgie Dann Bailemos el Bimbó. Pero lo que más claramente quedó grabado en mi memoria era un extraño personaje, Zed; una especie de punki de voz inusualmente chillona que, sumada a la pinta que tenía de haberse metido de todo, hacía que fuera casi imposible entender una sola palabra de lo que decía. Zed acababa rehabilitándose e ingresando en el cuerpo de policía, pero de algún modo continuaba siendo el mismo paria de siempre. f.c.-90

Era el Demonio de Tasmania del grupo, el rarito al que los demás trataban como una mascota, aunque con una cierta distancia, pues nunca se sabía cuándo podía estallar.

Sospecho que lo que entonces me atraía de Zed era que, en el fondo, era el personaje más real del grupo. Era una caricatura, un dibujo animado, igual que el resto; y, sin embargo, había una cierta autenticidad en él, como si a pesar de los histriónicos gestos del actor que lo interpretaba, éste supiera que Zed no era tan diferente a él mismo. Pues bien, el caso es que pasaron los años y el actor que interpretaba a Zed, Bobcat Goldthwait, acabó convirtiéndose en director de cine. Y sus películas son al cine estadounidense actual el perfecto equivalente de la presencia desestabilizadora que Zed ejercía en Loca academia de policía. Sus tres últimos títulos son buen ejemplo de ello. Sleeping Dogs Lie (2006) es una comedia romántica de «chica con perro conoce a chico» en la que a ella no se le ocurre otra cosa que confesarle a su novio un pequeño secreto: antes de conocerle se consolaba en sus noches solitarias con ayuda de su perro y un tarro de mermelada. En World’s Greatest Dad (2009), Robin Williams interpreta a un frustrado profesor de secundaria que May/Jun2012

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hace pasar por suicidio la muerte de su hijo, la cual tiene lugar en un armario tras un accidente de hipofixia erótica al más puro estilo David Carradine. La nota de suicidio escrita por el propio Williams tiene tanto éxito al ser publicada en el periódico de la escuela, que éste se anima a escribir un falso diario de su hijo, el cual lo catapulta al primer puesto de la lista de best-sellers.

El argumento de God Bless America (2011) no es menos escabroso. Un oficinista, harto de las inanes conversaciones de sus compañeros de trabajo, decide liarse la manta a la cabeza, comprar un rifle de asalto y matar a los que él considera los desechos de la humanidad: todo aquél cuyo empeño en la vida sea hacer de la estupidez el credo único de la cultura occidental. Empieza volándole los sesos a la protagonista adolescente de una versión pija de Jersey Shore (un Gran hermano choni de gran éxito en E.E.U.U. y en Forocoches), considera seriamente continuar su trabajo eliminando a las hermanas Kardashian y, finalmente, se decide por ejecutar en directo al jurado de la versión estadounidense del Tú sí que vales. Pero no se engañen, nuestro protagonista no está loco. Simplemente es una persona con criterio. Se trata de May/Jun2012

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hacerle a la televisión lo mismo que Albert Espinosa lleva haciéndole a la literatura desde hace algunos años.

Así resumidos, los cafres argumentos de sus películas dan una idea incorrecta de la obra de Goldthwait, la cual posee una ternura (sí, ternura) y una profundidad reflexiva muy alejada de lo que aparentemente nos está contando. Su cine no tiene nada de convencional y, aunque sus películas se vendan como comedias brutas, tanto su estructura como su puesta en escena están alejadísimas de la incorrección política, en ocasiones gratuita, de los Hermanos Farrelly o de Padre de familia. El gran acierto de God Bless America consiste en conseguir que el espectador se identifique con el protagonista (y hasta cierto punto, dé aprobación moral a su descabellado plan) bombardeándolo constantemente con imágenes de la estupidez humana, dedicando la mitad del metraje de la película a mostrar secuencias de tertulias televisivas, realities chungos o anuncios protagonizados por vigoréxicos. Así, cuando los personajes principales de la película, el asesino y su acompañante adolescente, discuten qué tipo de personas merecen la muerte, uno saborea con deleite las largas listas de candidatos que recitan en voz alta: la gente que usa las palabras «actually» y «literally» como May/Jun2012

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coletilla, la gente a la que le gusta Coldplay, la gente que usa el miedo para defender sus ideas políticas, las comunidades religiosas que odian la homosexualidad, la gente que ocupa dos plazas al aparcar, la gente que habla en el cine y un largo etcétera.

Partiendo de la base de que si el mundo está tan jodido como está no es por culpa de la maldad humana, sino de su estupidez, todos podemos tener nuestra lista de candidatos basándonos en nuestra propia definición del término. El problema reside en que lo que es estúpido para uno no tiene por qué serlo para otro y, según transcurre la película y según sus protagonistas siguen recitando sus listas de candidatos, nos vamos dando cuenta de que nosotros mismos estaríamos incluidos en alguna de ellas. Y de esta sutil manera se pone de manifiesto, aunque nunca explícitamente en la película, lo atroz del plan que se han propuesto ejecutar. Y lo atroz no es tanto el asesinato (el cual no deja de ser una fantasía cinematográfica) como su intento de imponer sobre el resto de la sociedad la particular idea que tienen estos dos personajes acerca de lo que debería ser una cultura sana e inteligente.

En fin, que no nos queda más remedio que ser tolerantes con May/Jun2012

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lo intolerable, por mucho que el precio que haya que pagar por ello sea vivir en una cultura de la estupidez. Cierto es que «cuando un imperio entra en decadencia, sus habitantes empiezan a encontrar un placer inusitado en contemplar ferias de monstruos, como ocurría en el Circo Romano», como dice en una escena el protagonista de God Bless America. Pero lo curioso es que a veces, algunos de esos monstruos de feria resultan ser los únicos lúcidos de la función. ¿Quién se iba a imaginar que aquel Zed a quien tomamos por monstruo iba a acabar ocupando, precisamente, ese papel de hombre lúcido en el cine estadounidense actual? Lástima que a los monstruos lúcidos sólo se les permita exponer su punto de vista en películas y otros productos culturales tan minoritarios como éste.

God Bless America Bobcat Golthwait Interpretes: Joel Murray, Tara Lynne Barr y Mackenzie Brooke Smith USA, 2011

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Moonrise Kingdom, de Wes Anderson Por Roberto Bartual

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Hablando con una amiga y compañera de esta revista, surgió un día una pregunta que tal vez deberíamos hacernos más a menudo: «¿Por qué hay tan pocas películas (y novelas y cómics y obras de teatro) sobre la felicidad?». Es extraño que la felicidad, una preocupación tan central a la condición humana como puedan serlo la angustia, la desesperación, la mentira, la explotación o la hipocresía, haya sido relegada casi por completo al ámbito de la literatura y el cine infantil. Nos entretuvimos buscando títulos de películas diseñadas específicamente para adultos que abordaran la posibilidad de la felicidad de forma absoluta. No encontramos ninguna, quizá por una sencilla razón: si pudiéramos ser felices el 100% de nuestro tiempo, al no tener ninguna experiencia inesperada con la que compararla, la felicidad no tendría más valor que el de una mesa o una silla. f.c.-96

Aun así, se lanzaron algunos títulos al aire: El hombre tranquilo, Le Havre o las películas de Wes Anderson. Y no porque sus protagonistas consigan hacer de la felicidad un objeto cotidiano, sino porque el ver estas películas nos hacen sentir, al menos a mí, completamente felices. La manera que tiene Wes Anderson de conseguirlo es siempre la misma, lo cual sospecho es el motivo de los odios que despierta en algunos este director. Cójase una familia disfuncional con una serie de miembros externos que se irán incorporando al núcleo familiar, sométaseles a ciertas dificultades (no tanto relacionadas con problemas reales, sino más bien con las neurosis particulares de cada personaje), y por último hágaseles comprender mediante la intercesión de algún elemento fantástico (el tiburón tigre de The Life Aquatic, el tigre de Viaje a Darjeeling, o el rayo de este mismo Moonrise Kingdom) que dichas dificultades solo pueden superarse a través del perdón y, ¿seré capaz de decirlo sin sonar ridículo?, el Amor.

Sí, así, con mayúscula.

Teniendo esto en consideración, no es de extrañar que el que quiera encontrar un mensaje en las películas de Wes Anderson las encuentre superficiales; pero, como dijo Billy Wilder: «... para eso ya se inventó el telégrafo, para poner mensajes». Lo importante es cómo se llega a lo que uno May/Jun2012

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Moonrise Kingdom Wes Anderson Interpretes: Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray, Kara Hayward, Frances McDormand 2012

quiere decir, si es que se quiere decir algo; y el camino de Anderson en esta película, aunque no sea muy original (de hecho, tiene casi la misma estructura que The Life Aquatic) es, quizá, el más hermoso que ha elegido hasta ahora. O al menos así me lo parece; tal vez porque ésta es la primera vez que Anderson hace girar su película en torno al amor correspondido entre dos personajes; o tal vez sea por la sutil manera en que la música, sendos cánones de Benjamin Britten y Alexandre Desplat, explican que una familia se forma como una orquesta: sumando instrumentos; o quizá tengo esa impresión de belleza solo porque soy un fetichista irredento del cine francés y no puedo evitar ver en Moonrise Kingdom ecos de la primera película de la Nouvelle Vague, Un verano con Mónica, antes de que Bergman empezara a ser sueco, o del cine más naïf de Godard: esas escenas de playa de Pierrot Le Fou, y sobre todo, el baile de Bandaparte.

Sea como sea, hay pocas oportunidades de ser completamente feliz en una sala de cine. Para los fans de Anderson, sin duda, ésta es una de ellas. El resto quizá prefiera una película con mensaje. Al fin y al cabo, tiene que haber gente para todo.

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Breaking Bad, de Vince Gilligan por Roberto Bartual

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Walter White es el típico padre estadounidense de clase media. Profesor en un instituto de secundaria en Albuquerque, por las tardes trabaja como cajero en un lavado de coches para poder llegar a fin de mes, o tal vez para mantener el tren de vida que se supone propio de la clase media de su país. A Walter no le han ido las cosas del todo bien. Con un doctorado en química y uno de los expedientes más brillantes de su promoción, Walter vive frustrado por su situación laboral y familiar. Su hijo adolescente sufre una parálisis cerebral y su mujer se acaba de quedar otra vez embarazada a los cuarenta y tantos. Es un hombre vencido por la vida, desganado, el profesor al que todos los alumnos toman el pelo en clase, el trabajador dócil fácilmente explotable, hasta que un buen día le diagnostican un cáncer terminal y entonces… empieza a tirar por el mal camino, como indica el título de difícil traducción. f.c.-99

Hank, el cuñado de Walter, típico agente gallito del DEA (Departamento Anti-droga), no pierde oportunidad de recordarle en todo momento conceptos básicos de la cultura estadounidense cómo “qué es lo que tiene que hacer un hombre para ser un hombre” o “para qué vas a preocuparte por la educación de tu hijo si puedes ganarte su simpatía hablándole de armas”. Para ilustrar su punto de vista, Hank invita a Walter a acompañarle a una redada en la que desmantelan un laboratorio de metanfetamina. Mientras aguarda en el coche a que acabe la operación, Walter observa cómo uno de los traficantes huye de la escena del crimen sin ser detectado por la policía y se queda estupefacto al comprobar que se trata, nada más y nada menos, que de un antiguo alumno suyo. Esa misma noche va a visitarle y le hace una oferta que no podrá rechazar: o le ayuda a montar un nuevo laboratorio de metanfetamina o le denuncia a la policía.

Y este es el comienzo de la carrera criminar de Walter White, también conocido por la policía de Nuevo México y por el cártel de Sinaloa como el Profesor Heisenberg, el único químico en toda América capaz de sintetizar metanfetamina de una pureza superior al 95%.

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Skyler White o la redefinición del concepto MILF

El tema central de Breaking Bad, la familia entendida como institución criminal, no es exactamente novedoso en el mercado televisivo estadounidense si tenemos en cuenta el célebre precedente de Los Soprano. Sin embargo, Breaking Bad asume un punto de vista distinto al de su referente más cercano. Mientras que en Los Soprano se disecciona la cultura de la clase media estadounidense tomando como ejemplo a una familia que, debido a sus orígenes, asume desde el principio las actividades delictivas del marido, en Breaking Bad asistimos a la progresiva criminalización de una familia normal, o al menos a la de los dos cónyuges, quienes una vez descubierto el pastel, colaboran para mantener la familia a flote. Y es que Skyler White, la esposa de Walter, es muy diferente a Carmela Soprano. En lugar de callar y no hacer preguntas, como está acostumbrada la mujer de un mafioso, Skyler ayuda a su marido a lavar el dinero que ha ganado ilegalmente, al darse cuenta de que lo ha hecho para poder pagarse la quimioterapia y la universidad de sus hijos.

Breaking Bad cuenta la historia de una familia típica que se ve superada por una situación extraordinaria y, quizá por ello, tiene oportunidad de poner en tela de juicio el sistema

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económico y social estadounidense de una manera más directa que Los Soprano. Los ejemplos hablan por sí solos: si trabajas como profesor a tiempo parcial y tienes cáncer no te queda más remedio que morir porque tu seguro no te va a pagar la quimioterapia (aunque lo mismo podría decirse de un agente del DEA que tenga que hacer rehabilitación intensiva después de que le hayan pegado dos tiros).

En el fondo lo que describe Breaking Bad es un fenómeno de enorme actualidad: la destrucción de la conciencia de la clase media, el paulatino abandono por parte de una familia de los valores morales que hasta entonces habían sido su sustento. Cuando el sistema económico de un país se vuelve intolerable y uno se da cuenta de que, en realidad, nos han estado engañando acerca de su sostenibilidad a base de hipocresías y mentiras, caen las máscaras y uno empieza a preguntarse por qué ciertas actividades delictivas reciben más atención que otras.

Dados los tiempos que vivimos, no es casualidad que la desaparición del sistema de valores de la clase media se haya convertido últimamente en un tema habitual en las series estadounidenses, mucho más prestas a reflejar las miserias de su país que, desde luego, las españolas. Al fin y al cabo, ¿no May/Jun2012

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es eso sobre lo que trata en realidad The Walking Dead, la otra serie estrella de la AMC? El problema de Walter White es que, para no convertirse en un zombi, no le basta con ir por ahí pegando tiros: cocinar metanfetamina puede que sea tarea fácil para una superestrella de la química como él, pero venderla no lo es tanto; y para salvarse a sí mismo y a su familia tendrá que aceptar nuevas servidumbres (trabajar para capos más grandes, entre otras). Un círculo vicioso en que el explotado, a pesar de haber abandonado los valores que le hacían aceptar su condición, seguirá siendo siempre un explotado.

La buena noticia es que queda muy poco tiempo para saber si Walter sabrá salir de esa situación. La quinta y última temporada de Breaking Bad se estrena el 15 de julio en Internet.

Breaking Bad Vince Gilligan Stars: Bryan Cranston, Anna Gunn y Aaron Paul EEUU

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The Deep Blue Sea, de Terence Davies por Roberto Bartual

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Igual que Terrence Malick o Víctor Erice, Terence Davies es uno de esos directores cuya fama de perfeccionista obsesivo le ha alejado de la cámara en demasiadas ocasiones. En más de treinta años de carrera apenas ha estrenado tres cortometrajes y seis largos, uno más que Malick. Sin embargo, las carreras de ambos están pasando últimamente por un inesperado florecer, haciéndose cada vez más corta la espera entre película y película. ¿Le han perdido el miedo a su talento? ¿O tal vez han conseguido por fin encontrar inversores lo suficientemente inteligentes como para estar dispuestos a perder dinero con sus películas? Quién sabe. Lo cierto es que, a pesar del parecido que tienen las carreras de ambos, es muy dudoso que las últimas películas de Terence Davies alcancen la popularidad (o el violento rechazo) que las de su tocayo. f.c.-104

The Deep Blue Sea no es una excepción, dada la cortés indiferencia con que se la ha recibido en el circuito de festivales. No es de extrañar. Al contrario que Malick, a Davies no le interesan los grandes conflictos morales de su país (esa Pocahontas con miriñaque despojada de su dignidad) ni tampoco la metafísica cósmica. Su cine no llama la atención. Casi todas sus películas comparten el paisaje urbano de los barrios bajos británicos, y sus temas son siempre el mismo: la nostalgia por un pasado que irremediablemente ya no volverá. Davies es un hombre capaz de firmar su mejor película haciendo un documental sobre Liverpool en el que se menciona a los Beatles una sola vez. Davies es el dinosaurio que yace moribundo en el lecho del río de El Árbol de la Vida.

Tal vez la razón por la que Terence Davies nunca haya llegado a cuajar entre el gran público sea la misma que le lleva a decir en Of Time and the City que los Fab Four no hacían más que ruido. Hay gente más sensible al oído que otra, y Davies está acostumbrado a escuchar frecuencias infrasónicas. Por ejemplo, el argumento de The Deep Blue Sea es tan tenue que casi parece banal. Una mujer de cierta posición May/Jun2012

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económica (Rachel Weisz), casada con un juez, se enamora de un antiguo piloto de guerra. En él encuentra lo que su marido no puede proporcionarle: pasión. Weisz abandona a su marido y se va a vivir con el amante. Meses más tarde intenta suicidarse, pues se ha dado cuenta de que está enamorada de una idea, no de un hombre de verdad. La realidad es que su piloto nunca podrá darle el amor que ella necesita (por no hablar del lujo material que le proporcionaba su marido).

Lo que tenemos aquí es la continuación de Breve Encuentro si la chica se hubiera quedado con su amante; o Meryl Streep con Clint Eastwood en Los Puentes de Madison, que para el caso es lo mismo. Pero ¿a quién le interesa que le cuenten cómo acaba una historia cuando ya es de sobras conocido el final? La Streep se enamora de Clint porque sabe que está de paso y el tiempo no podrá hacer mella en la imagen idealizada que cada uno tiene del otro. Pero si en la escena clave de la película, ella hubiera cambiado de coche, ¿cómo habrían sido los años siguientes? ¿Se habría cansado de seguir por todo el mundo a su querido fotógrafo de National Geographic? Probablemente, y lo que es más: May/Jun2012

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puede que llegara un momento en que incluso aquella peculiar costumbre de Clint, bajarse de un tren aletoriamente en cualquier lugar hermoso, habría empezado a parecerle una irritante molestia, en lugar de un motivo para enamorarse de él como había ocurrido en el pasado. Lo que nos cuenta Terence Davies en The Deep Blue Sea es básicamente esto. Y ahora viene la parte difícil, explicar por qué a pesar de esto, o precisamente por ello, es una de las películas más sobrecogedoras que ha hecho.

Mi plano favorito de Truffaut es el que da comienzo a La Piel Dulce. En él, las manos de dos amantes, una mujer soltera y un hombre casado, se acarician con confianza. Sin embargo, en un momento dado, los dedos de ella empiezan a juguetear descuidadamente con el anillo de matrimonio que él lleva en el dedo. El detalle puede parecer trivial, pero a nadie que haya pasado por una situación parecida se le escapa la importancia de ese gesto involuntario, el síntoma de posesión que denota o la fragilidad del amante al querer ocupar así el puesto del Otro. Tampoco se le escapa que no es un plano simbólico, forzado en el interior de la película para subrayar su significado. Es un plano real, un gesto reMay/Jun2012

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petido mil veces, sin percatarse de él, por cualquier pareja de amantes adúlteros; un gesto muy conocido por Truffaut.

Todo esto para decir que The Deep Blue Sea es, en sí misma, una sucesión constante de este tipo de gestos; tal vez triviales vistos desde fuera, pero considerablemente doloroso en cuanto el espectador establece con ellos una relación personal.

Como esa escena en la que Rachel Weisz y su amante, Tom Hiddleston (el Loki de Los Vengadores) están en un pub cantando una canción popular y ella, incapaz de seguir la letra, sonríe. No es necesario explicar nada para entender que ella no podrá formar nunca parte de su mundo: le gustaría cantar con él, pero no puede. Después de todo, a las niñas ricas no les enseñan el tipo de canciones que se cantan en un pub. ¿Y esos silencios, esos ojos esquivos, ese educado cambiar de tema del amante que está a punto de romper con el otro? ¿Quién no ha sufrido o puesto en escena algo así? La ejecución sumaria de una relación que, de continuar, haría infeliz a ambos. La vergüenza del ejecutor que, a pesar de bloquear con una crueldad consciente los intentos de ella por volver a acercarse, sabe que está destruyendo algo sagrado.

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Davies ya ha hablado de esto en otras películas suyas, y con suerte, lo seguirá haciendo en las próximas. Es un cine callado, antiguo y pasado de moda, pero tan real y tan cercano que hace saltar los puntos que cicatrizan las heridas de la memoria. Terence Davis ha vuelto y lo ha hecho con un par de películas, Of Time and the City y The Deep Blue Sea, cuyas imágenes, vivas, persistentes, se niegan a desaparecer en el olvido al encenderse las luces de la sala. O al final de la reproducción del fichero avi, porque ninguna de ellas se ha estrenado en España ni parece que exista la menor intención de hacerlo. Sea como sea, larga vida a Terence Davies.

The deep blue sea Director: Terence Davies Intérpretes: Rachel Weisz, Tom Hiddleston y Simon Russell Beale 2011

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Iron Sky, de la ucronía al crowdfunding por Jorge de Barnola

Hace un par de años descubrí de casualidad un proyecto que me entusiasmó primero por su temática y, después, por su modo de financiación. Recurría a lo que viene llamándose «microfinanciación colectiva» o «en masa», y, por supuesto, se sirve de las redes sociales y otros medios de difusión que han ido implantándose en el tejido comunicativo como si fueran parte indisociable de nuestra interrelación cotidiana.

Es difícil comprender el mundo actual sin tener en cuenta Facebook, Twitter y demás redes que convierten una información localista en una noticia global en cuestión de segundos. Es esa inmediatez, la capacidad de llegar a miles de usuarios al mismo tiempo y en distintas partes del mundo lo que ha cambiado por completo el perfil de la realidad informativa de nuestros días.

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Que esa información instantánea llegara a servir para otros usos, ya fuera para orquestar una movilización social allí donde antes pudiera ser impensable (la Primavera Árabe) o para fomentar proyectos artísticos que, de otra manera, no tendrían posibilidad de nacer, fue cuestión de tiempo.

El crowdfunding no deja de ser una donación, pero auspiciada por intereses que podríamos llamar comerciales e incluso industriales. Una suerte de cooperativa de la que el mundo artístico ha encontrado una fuente de financiación que antes sólo podía conseguir de manos de empresas privadas o bien subvenciones estatales que no siempre se veían con buenos ojos.

En España, por ejemplo, se ha venido llamando «Industria del Cine» a lo que era «Subvención del Cine», y uno se podía llevar las manos a la cabeza ante tamaña injusticia cuando los productos que salían de esas supuestas «industrias» no pasaban de ser mediocres o desalentadores. En resumidas cuentas, era tirar el dinero o desviarlo a manos amigas y compadreos varios por no hablar de las tendencias políticas que eso implicaba. Y, por supuesto, no era rentable. ¿A santo May/Jun2012

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de qué alimentar una máquina que no reportaba beneficios?

Es la historia de siempre, nuestra historia, la de subvencionar cosas casi por altruismo y una suerte de demagogia intelectual. Y no hace mucho que algunas voces comenzaron a denunciar esta sangría llena de despropósitos, como hiciera el realizador Tinieblas González.

El cine, no nos engañemos, es un negocio (todo arte, mal que nos pese, es un negocio), y cuando una empresa no da beneficios, debe cerrarse.

Recuerdo una conversación que tuve con uno de los colaboradores de esta revista después de ver Inglourious Basterds.

Me dijo: «La única forma de evitar que la industria del cine colapse, es que los directores consigan financiarse gracias a sus fans». De lo que hablaba era de que el asunto de las «descargas ilegales» estaba destruyendo la industria del cine (casi como ya lo ha hecho en el sector musical), pero que existían alternativas. «¿Quién no pagaría gustosamente 3 euros por la próxima película de Tarantino? Y, a cambio, se llevaría un DVD especial o cualquier agasajo para los más fans del director».

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Y, si uno lo piensa bien, se da cuenta de que es verdad. A Tarantino le bastaría anunciar que su próxima película es un Western (esto ya lo ha hecho, aunque sin crowdfunding, pero es sólo un ejemplo) y abrir una página con donaciones para conseguir dinero y producirla, y a buen seguro que conseguiría el dinero suficiente para realizar el proyecto en cuestión de pocos meses.

Eso es el crowdfunding.

Y lo interesante de todo esto es que uno puede seguir con detenimiento el proceso de creación desde sus inicios hasta su conclusión. Te muestran un guión, un reparto, y poco a poco van apareciendo tráilers de la posible película.

Al igual que Andrés Trapiello va componiendo con El salón de los pasos perdidos una «Novela en marcha», el director del proyecto crowdfunding va mostrando esa «Película en marcha».

La cuestión es que la película sea una realidad. Que con el esfuerzo de muchos se haga algo. Sería como una «subvenMay/Jun2012

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ción» pero sin arrastrar a ajenos a una «subvención» que no siempre tiene que ser a gusto de todos. La gente pone su dinero donde quiere, invierte en lo que considera merecedor de ello. Y eso es lo más honrado que se le puede ofrecer a una «industria del cine».

Nadie ha dicho que el arte tenga que ser rentable (una película financiada por crowdfunding no tiene por qué reportar beneficios, porque la finalidad no es ésa; el verdadero sentido de todo esto es la creación en sí, que el producto exista), y si alguien se mete en esta aventura esperando lucrarse, me temo que estaría faltando a la fidelidad de los «microinversores» (que invierten por simple filantropía, por solidaridad o por la ilusión de pertenecer a un proyecto que consideran merecedor de su existencia).

Dicho esto, se podría decir que la «industria del cine” se construirá en un futuro con otros valores, y gracias a esto podremos ver productos de muy alta calidad, por cuanto el proyecto no tendrá posibilidad de existir si no demuestra y muestra en el proceso de construcción que su producto es merecedor de ello (aunque, no nos engañemos, también May/Jun2012

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veremos bodrios porque la filantropía tiene ecos de excesiva permisividad y ya se sabe que los bienintencionados tienden a empedrar muchos infiernos, pero para gustos están los colores).

El crowdfunding dentro del cine es algo muy reciente (también viene a llamarse participatory cinema). En 2004 apareció la primera película, Demain la Velle, un largometraje firmado por dos realizadores franceses que en tan sólo tres semanas lograron recaudar 60.000 euros. Y poco después comenzaron a aparecer nuevos proyectos en donde se nos iba explicando paso por paso cómo se iba a ejecutar el plan de rodaje de estas «películas en marcha».

La película finlandesa-alemana-australiana Iron Sky nos ofrecía con todo lujo de detalles el andamiaje de su producción (http://www.ironsky.net/) y, de manera paralela en España, empezamos a conocer otro proyecto igualmente atractivo y prometedor, El cosmonauta (http://elcosmonauta. es/), en cuya página podemos leer incluso el guión de la película, o la recientemente estrenada Diamond Flash que también se produjo en parte con el crowdfunding (http://www. diamondflashfilm.com/).

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Pero el crowdfunding no se limita al cine. En realidad toca palos muy variados, como podemos comprobar en la siguiente página: http://www.lanzanos.com/ Todo esto viene a colación porque por fin he tenido el placer de ver Iron Sky, una película tan atrevida que muy difícilmente hubiera existido de no ser por el crowdfunding (que algo no llegue a existir por motivos X, no significa que no sea merecedor de ello y, del mismo modo, que algo exista no quiere decir que tenga méritos para hacerlo, de ahí que el crowdfunding sea hoy por hoy una criba justa y objetiva –a la par que subjetiva, aunque parezca un contrasentido– sobre la necesidad de que algo exista, al margen de toda institución politizada y sujeta por unas subvenciones más que dudosas, cosa que aquí, en España, nos tiene que preocupar muy mucho, por cuanto nuestra «industria cinéfila» es un aparato que, con excepciones, resulta decepcionante y carente de sentido).

Y ahora hablaremos de Iron Sky.

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La historia comienza con una misión espacial en el año 2018. Cincuenta años después de la llegada del hombre a la Luna, son enviados dos astronautas para conmemorar tan insigne fecha y con la intención, al mismo tiempo, de dar un golpe de efecto en la reelección de la presidenta de los EE.UU. Pero lo que allí encuentran es algo inesperado: una colonia de nazis que lograron escapar en 1945.

Uno de los astronautas es detenido por estos habitantes anacrónicos y contempla asombrado el reducto nazi levantado en la cara oculta de la Luna, como un Pierre Aronnax que visitara las profundidades del océano de la mano del capitán Nemo. Pero el asombro de sus captores no es menor cuando le quitan el casco y comprueban que el terrícola es un negro, un «sub-humano» en su terminología racial.

La factura de Iron Sky es impecable, llena de efectos especiales que construyen un mundo selenita retrofuturista, como si un Alfred Speer redivivo hubiera continuado con su legado arquitectónico en suelo lunar.

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La película, dirigida por Timo Vuorensola, se enmarca en esas ucronías que ya hemos visto con anterioridad, como en los falsos documentales C.S.A.: The Confederate States of America o Viva la República, pero tomando el peliagudo asunto de los nazis, al igual que hicieran Phillip K. Dick con El hombre del castillo o Robert Harris con Patria.

Dentro del imaginario artístico, últimamente los nazis han ido haciéndose un hueco importante para la creación de ficciones fantásticas y ucrónicas, hasta el punto de que podríamos decir que se trata de un género dentro del género, ya sean en películas como Dead Snow (con nazis zombis como protagonistas) o en Nazis at the Center of the Earth (donde Hitler es resucitado en una suerte de Frankenstein); en cómics como en uno de los episodios de Planetary de Warren Ellis y John Cassaday (de nuevo astronautas nazis en la Luna); en literatura como Últimas páginas de una autobiografía de Roberto Bartual (en donde Hitler logra convertirse en el pintor que soñaba ser de joven y por el otro lado Picasso fracasa en su intento y termina siendo un dictador y provocando la Segunda Guerra Mundial); o en la revista ilustrada Dramáticas Aventuras (aquí a Hitler le sale una hija desconocida que quiere vengar la muerte de su padre).

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Alejándose del humor absurdo de La loca historia de las galaxias y de Guía del autoestopista galáctico, Iron Sky supone una inteligente y divertidísima aproximación a la ucronía y un ejercicio cinéfilo ejemplar, por cuanto su producción parte de ideas novedosas y el resultado es una declaración de principios sobre el nuevo cine del que muy pronto podremos ver más ejemplos.

Si la ucronía es una alternativa de un pasado proyectada al futuro y por lo tanto irreal, el crowdfunding es una alternativa del presente gracias a la cual en el futuro veremos muchos sueños hechos realidad, proyectos que merecen existir y que, de otra forma, nunca habrían dejado de ser meros guiones guardados en un cajón a la espera de un mecenas privado o estatal que le diera la oportunidad de existir.

Es el cine que viene, algo que ya es real y de lo que debemos congratularnos todos aquellos que valoramos el esfuerzo y la consecución de proyectos que no se hubieran dado sin las circunstancias idóneas.

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Y, quién sabe, quizás en un futuro no muy lejano podamos ver salas crowdfunding abiertas a ese público participativo, en donde se proyectarán las películas realizadas bajo ese sistema o se podrá asistir a exposiciones tuteladas por la cooperación filantrópica de miles y miles de mecenas que creyeron que una idea no debía queda en el limbo de la creatividad.

Iron Sky Finlandia, 2012 Director: Timo Vuorensola Guión: Johanna Sinisalo, Jarmo Puskala Actores: Julia Dietze, Peta Sergeant, Udo Kier

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C贸mic

Moowiloo Woomiloo, de Molg H. y Néstor F. por Roberto Bartual

En una de las pequeñas historias que componen Moowiloo Woomiloo, un hombre ciego se somete a una operación que le devuelve la vista, aunque «devolver» no es la palabra correcta pues, en rigor, nuestro hombre nunca ha poseído el don de la visión: es ciego de nacimiento. Justo en ese momento sagrado en que, al abrir los ojos después de la operación, se le quedará grabado en la memoria su primer recuerdo visual, aparece poco a poco en su campo de visión la imagen de la manzana de Apple. Es el primer signo del infierno en el que, a partir de ese momento, se convertirá su vida porque poco después, contemplando a su esposa por primera vez, descubre que ésta tiene la cara horriblemente deformada, algo que hasta entonces no sabía. Ésta es una de las muchas puertas secretas al mundo de pesadilla que Moowiloo Woomiloo guarda escondido en sus

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páginas. Personalmente, me arrancaría los ojos como hacía Ray Milland en la última escena de El hombre con rayos X en los ídem si la primera imagen del mundo que se me presentara a la mirada fuera la de una de las criaturas electrónicas de Steve Jobs. Y sin embargo, lo más inquietante de todo esto es que no queda demasiado lejos de la realidad: al estudiar un caso parecido a este, el neurólogo Oliver Sacks, descubrió que, de hecho, los escasísimos ciegos de nacimiento que logran, ya de adultos, adquirir por primera vez el don de la visión, lo vuelven a perder sin excepción a los pocos meses sin que exista ninguna razón física para ello; simplemente, sus mentes deciden desconectarse de sus ojos para regresar al mundo puro de recuerdos sonoros, táctiles y olfativos en el que hasta entonces había estado viviendo.

Igual que ocurre en estos extraños casos médicos descritos por Sacks, también en el mundo que presenta Moowiloo Woomiloo, todos los dones llevan consigo la semilla de su destrucción. Un padre y un hijo poseen una cámara de vídeo que, conectada a un televisor, permite ver el futuro; pero lejos de poder utilizarlo en su propio beneficio, están condenados por la propia cámara, pues no pueden evitar hacer May/Jun2012

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lo que ven en ella. En otra escena, un hombre regresa a su casa para encontrarse con que están rodando una película y no puede acceder al portal. Una mujer le comunica que la película en cuestión es, precisamente, un biopic sobre él mismo. Acaba de llegar en el momento apropiado, el momento de su muerte. Mientras un encapuchado se acerca a él y le pega un tiro, unos metros a su derecha dos actores representan la misma escena.

Moowiloo Woomiloo está lleno de imágenes especulares como ésta. De hecho, su propia estructura tiene mucho que ver con los espejos, pues cada una de sus páginas dobles presenta, a la izquierda, una nueva historia, la cual viene acompañada de otra, a su derecha, en la que se revelan aspectos inesperados de la primera como si fuera el reflejo perverso de ésta. Si consideramos que muchos de los personajes de esta obra son autores de cómics autobiográficos o bien críticos de cómic que descargan su frustración en los tebeos que critican, lo que Molg H. y Nestor F. nos están contando resulta bastante inquietante. ¿Qué valor tiene el cómic autobiográfico si está condenado a ser una simple imagen deformada de su autor? ¿Y cuál es la utilidad del May/Jun2012

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trabajo del crítico si lo único que hace éste es proyectar su propia imagen sobre la obra de otros?

Los autores de este primer título de la editorial Entrecomics Comics parecen llegar a la misma conclusión que Stanley Kubrick en El resplandor, otra obra que en cierto modo también trata el problema del proceso creativo: la mente humana es un laberinto del que es imposible salir y que siempre te devuelve al mismo punto de partida. La náusea en todo su esplendor. Y ahí reside el perverso triunfo de Moowiloo Woomiloo (título espejo también): conseguir que al abrir sus páginas, el lector se vea a sí mismo.

Gente peligrosa, Molg H. y Nestor G. Cuidado con ellos.

MooowiloWoomilo Molg H. y Nestor G Entrecomics 80 pgs

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Mis amigos pueden a los tuyos. Avenging Spiderman, de Zeb Wells y Joe Madureira por Juan Fernando «Scari Wo» García

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Este año Spiderman cumple 50 años. Medio siglo de historietas del Hombre Araña que durante este tiempo ha protagonizado más de 1.500 episodios en sus diferentes cabeceras. Una de las colecciones más emblemáticas fue Marvel Team-up, colección que a lo largo de 150 números contaba las aventuras del lanzarredes junto a otros personajes de la Casa de las Ideas, casi siempre ilustradas por el incombustible Sal Buscema.

Coincidiendo con este aniversario, Marvel retoma el concepto de Spiderman formando equipo, aprovechando su actual pertenencia al supergrupo por excelencia de la editorial: los poderosos Vengadores. Así ha nacido «Avenging Spider-Man», nueva serie abierta cuyos cinco primeros números acaban de salir recopilados en un tomo. f.c.-127

La colección está guionizada por Zeb Wells, que tiene ya experiencia con los adolescentes de Marvel tras formar parte de los relanzamientos de los «Nuevos Guerreros» y los «Nuevos Mutantes». En la parte gráfica un esperadísimo regreso, el de Joe Madureira, artista forjado durante los años noventa sobre todo como dibujante de La Patrulla-X. El artista había dejado el cómic para diseñar videojuegos y ahora vuelve con más fuerza que nunca. Aquí sus páginas son coloreadas directamente sobre el lápiz sin entintar, conservando así toda la fuerza y plasticidad del trazo original.

Y para empezar con buen pie, nada mejor que seguir los pasos de la mejor revista de cómics del mundo: Las criaturas del Hombre Topo vuelven a atacar Nueva York como llevan haciendo periódicamente desde el primer número de los Cuatro Fantásticos, y secuestran a su alcalde que ahora no es otro que J. Jonah Jameson, director del Daily Bugle.

Wells recurre a un viejo truco usado desde los tiempos del Marvel Bullpen, escribir guiones aprovechando las mejores habilidades de los dibujantes. Aquí Wells crea una nueva raza de seres subterráneos, los Molanos (o «Topanos») que May/Jun2012

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Madureira retrata como feroces y enormes seres con típicos atuendos de bárbaros de historias de espada y brujería.

Para ayudar a Spiderman a rescatar a la persona que más le odia, cuenta con el último fichaje de los héroes más poderosos de la Tierra: el Hulk Rojo, uno de los personajes más impactantes de los últimos años, creado por Jeph Loeb y Ed McGuinness, y que últimamente está siendo más prolífico que el Hulk verde tradicional.

Esta primera historia se extiende durante tres números, y para el cuarto y el quinto Wells cambia de compañeros: el cuarto número es un team-up con Ojo de Halcón dibujado por Greg Land, otro artista que viene de la franquicia mutante; y en el quinto es el Capitán América el que comparte el protagonismo con Spiderman, con lápices de Leinil Francis Yu, ilustrador de obras como Invasión Secreta. Estos dos números forman un arco argumental en el que los Vengadores se enfrentan a la Sociedad Serpiente.

Si bien esta organización fue un poderoso enemigo en el pasado, aquí sólo sirve como excusa para explorar la relación del héroe arácnido con sus compañeros vengadores.

En resumen, estos cinco primeros números de la serie no May/Jun2012

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desmerecen en absoluto la tradiciรณn del clรกsico Marvel Team-up, manteniendo un nivel bastante bueno tanto por sus entretenidos argumentos y divertidos diรกlogos como por sus excelentes dibujantes. Totalmente recomendado a los fans del trepamuros y de los Vengadores.

Spiderman Vengador, nยบ 70 (Avenging Spider-Man 1-3 USA) Zeb Wells, Joao Madureira Panini Comics 80 pgs.

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Humor cristiano, de Alberto González Vázquez

Alberto González Vázquez, el hombre que dijo «Eres más feo que Federico García Lorca», cuenta con otros honores a parte de esa frase abismal en la que caben todas las Historias del Arte.

por Andrés Oliva

A lo largo de la década pasada se ha consagrado como guionista de excepción y, a ver quién tiene agallas para enmendarme la plana en los comentarios, como el mejor remezclador audiovisual de nuestro país. Desde 2006 viene esparciéndose a diario en El intermedio mediante la concepción y realización de cortinillas que trastocan los vídeos de las agencias de medios: un formato mediante el que se ha labrado el privilegio de un espacio de expresión autónomo en uno de los programas de mayor éxito de la televisión española. Eso, un lujo del que sólo él puede presumir, no le ha impedido erigir en sus ratos libres un culto en torno a sus cortometrajes marca Querido Antonio.

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Ahora saca libro.

Con Humor cristiano, Manuel Bartual y Alba Diethelm le ponen el broche al primer año de Caramba, editorial consagrada a la risa en un momento en el que merman las risas y las editoriales. En este tomo-contenedor vuelcan un tanto del material que el autor había ido colgando en su blog durante los últimos cinco años y otro tanto de producción inédita, consiguiendo transustanciar en papel un talento que hasta ahora había sido el colmo de lo digital.

González Vázquez, el hombre que dijo «Me ponéis enfermo» y «Ustedes... Ustedes... Ustedes son un poco gilipollas, ¿no?», es un realizador que parece haber asumido la figura tradicional del escritor (háganme el favor de mirar fijamente ese flequillo suyo, peinado por la modernidad, y verlo como una barba de huraño, blanquiamarillenta).

González Vázquez, decía, ha definido sus quehaceres creativos a partir de la huida de los demás, buscando en todo momento el control absoluto sobre todo aquello que lleve su firma y pasándose por el forro el imperativo colectivizante de May/Jun2012

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la producción audiovisual como sólo pueden hacerlo contados nombres del cine de animación. Así, sus tweets, sus cortos, sus trabajos televisivos, sus historietas, sus ilustraciones, su verso, su prosa y este Humor cristiano apuntalan una torre de marfil de arte no-cost desde la que otea y le hace cortes de manga a la realidad.

Al hablar de su primer cómic no viene al caso perderse en disquisiciones sobre las reglas del cómic – entendidas éstas como todas esas minucias sobre contrastes entre la masa negra y el vacío, la captación de matices ambientales y psicológicos a través de la expresividad del trazo o los significados omitidos en el espacio entre viñetas– porque en el resultado final priman las constantes que viene machacando desde hace años. Sea pantalla, sea papel, esto va de bustos parlantes. Él a lo suyo, con sus asociaciones brillantes y su tremendismo de frase sobria e imagen funcional, atajando melodramitas mediante el uso de «polla» o «sida».

También, a lo suyo, con esos «deslices de humandidad» que a algunos nos encandilan (el hombre que dijo «Te voy a curar May/Jun2012

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la leucemia a besos» condena el entusiasmo pero no puede dejar de practicar la hipérbole y se queja del sentimentalismo pero siempre, siempre, me arranca una lagrimita con el final de «VIH»).

Tras técnicas no más sofisticadas que la del calco digital del meme del día o el cortapega de un detrito youtubesco, resuena con fuerza su personalidad y, tras ella, la de pilares de la cultura contemporánea. Ahí están, sin ir muy lejos, la altivez aristocrática, el gusto por los sofismas y la retórica de la truculencia del Marqués de Sade o el sentido del absurdo de los Monty Phyton. Artistas que, no por casualidad, pueden considerarse referentes tanto de sus respectivas disciplinas como del ejercicio del pensamiento crítico.

Porque aunque calque como quitándole hierro a su asunto, en el fondo todos sabemos que Alberto González Vázquez talla en busca del axioma y la chorrada monolíticas, ideales a los que se acerca en más de una ocasión aquí (la variación sobre el discurso de Martin Luther King me parece particularmente perfecta).

En estos tiempos de convergencia multimedia toca hablar de un nuevo eslabón evolutivo en el mundo de las letras – May/Jun2012

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no tanto porque exista como porque toque– y mientras los doctorandos y los rellenadores de suplementos culturales esperan con ansia el advenimiento del nuevo Mesías de una textualidad anfibia (o yo qué sé qué) para recibir, en cambio, a Fernández & Fernández, el hombre que dijo «TINYURLTINYURL-tinyurl-tinyrl-tnrl-trl-rl-l» salta de un medio a otro con absoluta coherencia. En Humor cristiano, sirva de ejemplo, muchas de las ilustraciones fueron originalmente tweets y todas las historietas podrían leerse, burlando otra máxima de la academia del cómic, como storyboards (sus adeptos no podrán evitar imaginárselos con un poquito de movimiento, locutados por el propio Alberto frente a una Zoom H2, pitch arriba, pitch abajo).

El hombre que dijo «Van un inglés, un francés y un español y te comunican que tu familia ha muerto en un terrible accidente» y «Ese borracho que entra en un bar y de repente llega un tsunami que provoca cien mil muertos y doscientos cincuenta mil desaparecidos» en ocasiones procede con las imágenes como con las palabras, y viceversa. De hecho, en esos chistes el gag tiene más que ver con la experiencia estética de un Jonathan Stezaker que con otra cosa, y, sirva May/Jun2012

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Humor cristiano Alberto González Vázquez ISBN: 978-84-939306-6-0 128 páginas. 19 x 26 cm. Rústica Cubierta a color. Interior a color/ blanco y negro Madrid, 2012

nuevamente de ejemplo el volumen que nos ocupa, la recursividad de una historieta como «Alta Resolución» apunta a la del videoclip que el autor hizo para Los Punsetes. Y así.

Por lo demás, estamos ante una lectura tan arrítmica como puede predecirse de un ensamblaje de formas de expresión tan diversas, lo que conlleva, vaso medio vacío, constantes interrupciones y, vaso medio lleno, constantes retornos.

En suma: el hombre que, gracias al rato que he echado en su cuenta de Twitter, firma las mejores frases de este texto, dista de sacarle partido a los códigos del cómic, repito, pero a quién le importa eso cuando a pesar de su aparente estar de vuelta de todo resulta ser uno de los artistas que mejor le toma el pulso a la plástica de su tiempo.

Cuando desaparezca la moda de la red, salgamos de estas puñeteras cuevas de Platón 2.0, volvamos a nuestros cabales y se tire a la basura el último router, Humor cristiano nos servirá para recordar quién fue aquél que, entre Nyan Cat y Baby Laughing Hysterically at Ripping Paper, nos estremeció la risa y le evitó a nuestras neuronas caer en la duermevela definitiva.

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Holy Terror, de Frank Miller por Roberto Bartual

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La historia es conocida. Poco después del exitoso estreno de la versión cinematográfica de Sin City, su autor, Frank Miller anunció el que iba a ser su próximo proyecto en viñetas: Batman, Holy Terror, en el que no sólo retomaría a uno de sus personajes más recurrentes, sino que además le enfrentaría contra uno de los villanos más inusuales de su carrera; el mismísimo Osama Bin Laden. Las reacciones no se demoraron. ¿Batman contra Al-Qaeda? ¿El superhéroe que más veces ha cruzado la delgada línea que separa el vigilantismo del fascismo persiguiendo al terrorismo islámico? Sin duda eran de esperar grandes dosis de ironía en el nuevo proyecto de Miller, ¿verdad? Si en los ochenta ya utilizó a Superman para criticar a la administración Reagan convirtiéndolo en una marioneta del poder gubernamental, nadie más indicado que Batman para satirizar la política del «dispara primero, pregunta después» de Bush, Cheney y compañía. Sin embargo, cuál sería la sorpresa de los entrevistadores de Miller cuando éste f.c.-137

les aseguró que en su intento de encarar al hombre murciélago con el terror con turbante no había ni la menor pizca de ironía o sarcasmo. Batman, Holy Terror se trataba nada más y nada menos que de una obra de propaganda, definida con dicho término por el propio Miller, y sin otra intención que dejar clara una cosa: si había algo que reprochar a Bush, es no haber sido todo lo duro que podía ser, y, si es necesario que alguien le enseñara cuál es el método correcto con el que tratar a esos terroristas, Batman era la persona más indicada para hacerlo.

Frank Miller se ha vuelto loco, pensaron muchos; pero según iba pasando el tiempo, y a pesar de que cada vez parecía más claro que Batman, Holy Terror nunca vería la luz, las ocasionales declaraciones de Miller acerca de sus nuevas convicciones políticas y la extraña deriva artística que su carrera tomó desde entonces (recuérdese The Spirit como se recuerda El Álamo), dejaban más o menos claro que Miller hablaba completamente en serio. Los manuscritos de Batman, Holy Terror permanecieron inacabados en un cajón durante años hasta que, finalmente, en 2011, Miller publicó bajo sello propio una versión redibujada del cómic, sustituyendo al hombre murciélago por el anónimo The Fixer.

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Criticar o simplemente reseñar el resultado final de este Holy Terror es francamente difícil ya que, dada su condición de obra de propaganda, es imposible obviar su contenido ideológico y éste es tan terrible como la premisa de la obra nos hace sospechar: para Miller el islam es un peligro a erradicar. Las características propias de la religión islámica son las que provocan el radicalismo terrorista y cualquier otro intento de explicar los acontecimientos producidos con posterioridad al 11-M, constituyen una traición a los ideales de democracia defendidos por la Constitución estadounidense. Nada queda ya de las irónicas y en ocasiones sutiles reflexiones de Miller sobre la filosofía del individualismo norteamericano en El regreso del Señor de la Noche, ni de su sarcástica propuesta de Batman como neo-anarquista radical en El Señor de la Noche contraataca (DK2). Cualquier mensaje político o postura social que en estas dos obras aparecen matizados y relativizados por el arte de la sátira, son sometidos en Holy Terror bajo el rodillo de una apisonadora ideológica: no hay dudas, no hay peros, no hay pros ni contras. Sólo se puede hacer una cosa, matar al tío con turbante.

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¿Merece la pena hablar de una obra que se presenta a sí misma como un producto de propaganda pura y dura? Por supuesto que sí. Con más frecuencia de la que parece, la calidad artística surge de forma independiente a las intenciones del autor, incluso en las obras de propaganda más siniestras. Y, si hay que juzgar Holy Terror en los términos que propone Miller, es decir, como una obra de propaganda totalitaria, quizá lo más apropiado sea compararlo con Leni Riefenstahl, la principal cineasta del régimen nazi. La comparación no es justa, por supuesto. Pero no porque sea una manera no demasiado velada de llamar nazi a Miller, sino porque el talento de Riefenstahl era infinitamente superior al que demuestra el creador de Sin City en esta obra.

El problema de Holy Terror no son las ideas que intenta justificar. Su problema es la ineptitud narrativa. ¿Es acaso bueno o deseable ensalzar algo terrible de una forma bella? No, pero por lo menos la belleza atroz de apologías hitlerianas como El triunfo de la voluntad hace que el espectador pueda reflexionar sobre la naturaleza del arte y su relación con la ética, debido a las reacciones paradójicas que las películas de Riefenstahl pueden llegar a producir. La primera vez May/Jun2012

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que vi esta película, siendo adolescente, se me puso el pelo de punta con las escenas de las juventudes hitlerianas, pero al rato quedé sorprendido al comprobar que no se debía a que estas imágenes me hubieran parecido terribles, sino todo lo contrario: mi vello se erizaba porque eran demasiado hermosas. Pero ¿cómo es posible que algo tan horrendo pueda causar una reacción involuntaria de emoción? Viendo El triunfo de la voluntad me di cuenta de que la reacción que había tenido era probablemente la misma que pudieron tener los espectadores de la época, una reacción gracias a la cual pudo producirse la destrucción de millones de vidas humanas. Si el nazismo y el cine propagandístico de Leni Riefenstahl pueden enseñar algo, es que el mal es algo que todos llevamos dentro.

Holy Terror, en cambio, a duras penas parece que tenga demasiada utilidad, ni para hacer que sus lectores reflexionen, ni tampoco como obra de propaganda. Comparada con la elegancia de maestros del género como Riefenstahl o Eisenstein, Holy Terror parece la obra de un principiante, lo cual resulta extraño tratándose de Miller: la claridad narrativa siempre me ha parecido uno de sus puntos fuertes, incluso May/Jun2012

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en las ocasiones en que dicha claridad no es precisamente su objetivo, como ocurre en Elektra asesina o DK2. Es como si en Holy Terror hubiera olvidado parte de su oficio; en algunas de sus páginas es incluso difícil saber qué están haciendo exactamente sus personajes, por no mencionar los giros inexplicables de la trama en la que, de repente, The Fixer parece saber como por arte de magia qué es lo que van a hacer los pérfidos terroristas.

Holy Terror decepcionará, sin duda, hasta a los fans más acérrimos de Miller; entre los que, por cierto, me cuento. Y por si aún puede ser peor la cosa, Miller añade a todo esto una pequeña guinda de infamia dedicando Holy Terror a Theo van Gogh, el cineasta holandés asesinado por el yihadista Mohammed Bouyeri, quizá en un intento de dar una justificación intelectual a lo injustificable.

Holy Terror Frank Miller Legendary Comics, 122 pgs.

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Before Watchmen, de varios autores por Roberto Bartual

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Decir que Watchmen es al cómic de superhéroes lo que Ciudadano Kane al cine de Hollywood puede parecer un tópico, pero no lo es tanto si consideramos que dicha comparación no ha de ser tomada sólo como un elogio. Ambas obras supusieron, en sus respectivos medios, una revolución temática y formal que, sin embargo, no encontró una continuidad real. El guionista de Watchmen, Alan Moore, se quejaría años más tarde del negativo impacto que, a su pesar, había causado en la industria, más empeñada en imitar el tono oscuro y psicótico de sus personajes (ese tono que hoy en día, en manos de Christopher Nolan, muchos asocian a los «superhéroes para adultos») que de buscar inspiración en sus numerosísimos hallazgos narrativos. También Orson Welles lamentaría a su manera las repercusiones negativas de Ciudadano Kane, película que Hollywood aprovecharía para cerrarse en banda y no volver a ofrecer a nadie más la libertad creativa que Welles había disfrutado al rodar dicha película. f.c.-143

Efectivamente, la industria del entretenimiento no quiso traspasar las puertas que ambas obras abrieron en su día, y es por ello que el anuncio de D.C. de publicar una precuela de Watchmen suene, en principio, un tanto ridículo. No hace falta ser muy avispado para adivinar que la intención de D.C. es la de capitalizar el tirón nostálgico que los personajes de Watchmen tienen entre los treinta y cuarentañeros que respondemos pavlovianamente a cualquier intento de revivir los hitos culturales de los ochenta. La estrategia que han elegido en esta ocasión es inversa a la utilizada hace unos meses para relanzar sus principales franquicias editoriales. En lugar de recurrir a guionistas y dibujantes como Grant Morrison, Jim Lee o Tony Daniel, que todavía siguen manteniendo un ligero ascendente sobre los lectores más jóvenes, la D.C. ha querido demostrar su sincero pero mal entendido respeto por el cascarrabias Alan Moore, encargando los diferentes títulos que componen esta precuela a guionistas y dibujantes con un cierto aura «independiente», apoyándose en su sólida trayectoria creativa para cubrirse las espaldas contra las críticas.

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Ozymandias, de Len Wein y Jae Lee

Los directores de la Nouvelle Vague usaban la expresión «de qualité» para desprestigiar el cine de sus mayores, un adjetivo que bien podríamos aplicar a Before Watchmen. Productos culturales diseñados para no molestar a nadie, especialmente a sus consumidores más reflexivos, y cuya buena hechura de apagados pero elegantes tonos beis (incluso cuando no hay más colores que el blanco y el negro) es fácil confundir con el aire que se supone que debe tener una obra maestra.

En resumen, un poco como Adele en los tiempos que corren.

Lo cual no quiere decir nada bueno ni nada malo, sino todo lo contrario: no conviene subestimar las obras «de qualité», ni tampoco los planteamientos puramente comerciales como el que hay detrás de Before Watchmen. Si hay algo que nos deberían haber enseñado los ejemplos de Moore y Welles, es que los resultados de una obra con frecuencia se desvían del camino esperado por sus creadores.

En cuanto a los resultados de Before Watchmen lo mínimo que se puede decir es que son desiguales. La nómina de autores es demasiado heterogénea como para que sea de otra manera. Junto con Brian Azzarello, escritor muy versado en el género negro, nos encontramos a Darwyn Cooke, un es-

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El Comediante, de Brian Azzarello y J.G. Jones

pecialista de la nostalgia superheroica, a un guionista como J. Michael Straczinsky que igual es capaz de escribir diálogos para Spiderman como para Clint Eastwood, o a Len Wein, el insigne creador de Lobezno. Este último constituye quizá la mayor decepción del conjunto de títulos que componen Before Watchmen, sobre todo si uno moldea sus expectativas pensando que Wein fue también creador de La cosa del pantano, colección con la que Alan Moore obtuvo su primer éxito internacional. Es un golpe de justicia poética el que el ya casi olvidado Wein se encargue ahora de un personaje creado por Moore, Ozymandias, y también que el responsable del dibujo sea el impresionante Jae Lee. Sin embargo, el Ozymandias de Wein y Lee resulta ser una simple historia de orígenes, y por otro lado, una no demasiado original, pues básicamente lo que hacen es convertir al fascinante Ozymandias en una versión glam de Batman.

Más donde rascar hay en El comediante de Brian Azzarello y J. G. Jones, si bien el título queda un poco lastrado por esa manía que tiene Azzarello de hacer que la progresión narrativa dependa demasiado de vueltas de tuerca ingeniosas. El problema es que cuando se aprieta dos veces la misma tuer-

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Silk Spectre, de Darwyn Cooke y Amanda Conner

ca, el conjunto puede apretar demasiado, y Azzarello tiene la mala costumbre de hacer precisamente eso. De hecho, en una de las primeras escenas de El comediante vuelve a usar uno de los golpes de ingenio más acertados de 100 balas, el de aquel capítulo en el que descubrimos que el asesino de J.F.K. fue nada más y nada menos que un celosísimo y vengativo Joe DiMaggio. Aquí, Azzarello completa la historia sugiriendo que fue el mismísimo Comediante quien mató a Marilyn por orden de Jackie Kennedy. Un buen arranque para sus andanzas, quién puede negarlo, pero hasta el momento y ya con dos números publicados, El comediante no parece consistir en mucho más que una colección de guiños políticos dirigidos a lectores que vivieron la guerra fría y que a lo mejor sonríen al ver al Comediante codeándose con los Kennedy y recibiendo órdenes del Secretario de Defensa Robert McNamara.

En cualquier caso, la buena noticia es que, de momento, los títulos escritos por Darwyn Cooke, Minutemen y Silk Spectre, justifican por sí solos la existencia de Before Watchmen. El delicado y sutil tono nostálgico del autor de The New Frontier no queda muy lejos de la ternura y la ausencia de cinismo

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que caracteriza a los pasajes más emotivos del Watchmen original. Es un gran acierto, por tanto, que Cooke (con la imprescindible colaboración de Amanda Conner en el guión y el dibujo de Silk Specrte) se haya encargado de desarrollar en estos dos títulos los conflictos más cotidianos, menos superheroicos, de la obra de Moore y Gibbons: la decepción del primer Buho Nocturno al saberse una simple marioneta de un proyecto comercial, o la complicada y hermosísima relación de la primera Silk Spectre con su hija. Incluso las referencias culturales que maneja Cooke serían bienvenidas por Alan Moore con una mueca de aprobación; resulta brillante, por ejemplo, la aparición de Owsley Stanley, el mejor fabricante independiente de ácido lisérgico de los sesenta, en el centro de un complot gubernamental con la intención de traicionar a Ken Kesey e introducir LSD adulterado en sus celebérrimos ponches para transformar el impulso creativo producido por la droga psicodélica en un impulso dirigido hacia el consumo de música popular.

Todavía es demasiado pronto para hacer un balance global de Before Watchmen, pues apenas se han publicado los primeros números de algunos de los títulos de la precuela, pero May/Jun2012

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confiamos que este vistazo inicial sirva al menos para dar una idea de lo que podemos esperar de ella. Según vayan apareciendo más títulos, seguiremos informando de ellos en esta sección de cómics de Factor Crítico.

Before Watchmen D.C. Comics Before Watchmen: Minutemen (6 números), Silk Spectre (4 números), The Comedian (6 números), Nite Owl (4 números), Ozymandias (6 números) 28 páginas cada número

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En días idénticos a nubes; de Ana Pérez Cañamares Por Miguel Ángel Mala

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«Adolescente fui, en días idénticos a nubes...»

Donde habite el olvido, Luis Cernuda

Hay pocos versos más acertados en la historia de la literatura, más eficaces y certeros, porque definen como un dardo conceptos escurridizos. Ana Pérez Cañamares aprovecha una parte del verso, la que define, para dar título a este conjunto de lienzos, de duración corta en general, donde caracteres enormemente atractivos actúan en situaciones cotidianas. Y sin embargo, consigue que dichas situaciones revistan un trasfondo simbólico y nos transporten a momentos de nuestra propia vida que podríamos recordar mucho tiempo después de haber cumplido los ochenta años, en los que los días eran idénticos a nubes pasajeras, nubes que se sucedían sin descanso, como si jamás fueran a dar a un fin, porque durante la infancia –y adolescencia- uno aún tiene la impresión de que va a vivir para siempre. f.c.-151

Asistimos a escenas llenas de vida y de inocencia, de amor o frustración o incomprensión o un comienzo de comprensión de cosas que antes resultaban remotas, desconocidas e inasibles. Y es en la mesura, en la maestría narrativa, en una deleitable ingenuidad, donde los cuentos de este libro me recuerdan al mejor Chéjov. Por su virtuosismo en aparentar no decir nada diciéndolo todo, por su sencillez, por sus destellos de humor suave y bien templado. Por su cotidianidad, por su genio.

En mi opinión, los personajes infantiles o adolescentes se resisten a ser modelados, pues aún no se han forjado del todo, están, por así decirlo, a medio hacer en muchos aspectos, y se caracterizan por una indefinición, un vacío de experiencia, un ansia por encontrar la identidad que no ayuda demasiado a la hora de crear personajes con fuerza y autonomía.

Sin embargo, si se sabe poner el acento en la forma en que se busca esa identidad, en la energía que desprenden y su práctica carencia de prejuicios, se pueden llegar a trazar las líneas de personajes poderosos, al igual que los mejores realistas del XIX, por ejemplo Dickens con esos niños tan auténticos de Oliver Twist, David Copperfield o Grandes esperanzas.

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En días idénticos a nubes Ana Pérez Cañamares Baile del sol ISBN: 978-84-92528-24-0 Tenerife 128 pgs

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Quizás también me recuerde a Carver, por supuesto, porque casi nadie ha sabido como él poner un corazón latiendo sobre una mesa, un corazón humano despojado del resto del cuerpo, reducido a su esencia, a su sentir primordial y definitivo, en situaciones del día a día, y hacernos sufrir o alegrarnos o compadecernos o madurar con las vivencias de otros. Como cuando, en «Caballos en la niebla», la mujer y el hombre se pelean con la certeza de que su matrimonio se ha ido a pique y nada será capaz de remediarlo. Y esos caballos en la niebla, esos caballos que surgen de la nada, como apariciones fantasmales o símbolos lorquianos de un destino de lo menos trágico, convierten sus problemas en detalles de un mundo lejano, al lado de aquella visión, de los caballos perdidos en la niebla pastando mansamente a la puerta de la casa de campo, agitando crines y cabezas peludas en tanto que devoran con meticulosidad los brotes tiernos de la hierba en medio de la noche. Algo así es el celofán del personaje Mario, de ese niño que superpone tiras de colores a una televisión para que John Wayne cabalgue sobre el arco iris. Algo así como caballos en la niebla que perfuman con su naturaleza de sueño el blanco y negro de la realidad cotidiana. Doy gracias a la autora, Ana Pérez Cañamares, por haber escrito esta maravilla. f.c.-153

El primer humor. Papel Carbón, de Fernando Iwasaki por Miguel Carreira

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La ley de la levedad puede superar a la ley de la gravedad.

R. A. Lafferty

A Iwasaki le gusta el humor en la literatura. Esto, en alguien a quien le ha dado por escribir en lengua castellana –apremiado, eso sí, por enérgica circunstancia de ser hispanoablante– tiene un mérito considerable. Ahora, es decir, en los últimos diez o quince años, tiene menos mérito quizás, porque de un tiempo a esta parte también en literatura española se ha empezado a escribir humor. Pero es que humor –digo ahora, contradiciendo en buena medida lo anterior– se ha escrito siempre. Ahí tenemos a Camba, por ejemplo, que hoy es un escritor de minorías absolutas. Antes tenemos a Quevedo y a Cervantes, que han sido dos de los mejores humoristas de las letras universales. El humor es algo que f.c.-154

se ha escrito siempre, y si no se ha escrito, ha aparecido en algún otro lugar: en chistes, en canciones o en agudezas varias. La literatura española nunca ha estado falta de humor.

A veces, por redondear la frase, el humor ha estado falto de literatura y otras muchas veces no se ha querido reconocer lo literario en el humor. Por ir terminando el párrafo, que ya se alarga, diremos que, en general, en castellano, el humor es cosa que escasea, sobre todo en la literatura seria que es una cosa muy cabal en la que sonreír está muy mal visto.

Alguna vez he discutido con amigos esta falta de humor en la literatura española. Poco a poco he ido forjando la disculpa personal de que la literatura española perdió el sentido del humor un poco después de Cervantes, y no tanto por culpa de Cervantes, sino por una cerrazón cultural que sobrevino a partir de la reforma, la contrarreforma, el puritanismo felipino… Argumentos que me parecen perfectamente válidos y que explican, pero no justifican, esa incapacidad que ha tenido tradicionalmente el canon literario español para aceptar obras de humor. El canon literario español, además, siempre se ha sentido muy francés, y ahí el humor tampoco abunda tanto aunque tiene un lugar y una influencia que May/Jun2012

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quizá no hemos sabido leer. Al fin y al cabo, no sé qué habría sido de las vanguardias sin humor, sin Jarry o sin Allais, que es un señor que un día dijo que se iba a morir y al día siguiente se murió, sólo para hacer el chiste.

Dicho lo cual, los cuentos recogidos en Papel carbón seguramente sean los menos humorísticos de la producción del peruano. Esto no sé si lo habíamos dicho ni si hacía falta decirlo, porque Iwasaki no es precisamente un desconocido, pero, por si acaso, aclaremos que Iwasaki no es español, claro. Con ese apellido uno en seguida lo sospecha. Iwasaki es peruano y desciende de japoneses. Aquí nadie quiere quitarle méritos a Iwasaki, pero yo creo que en sudamérica es un poco más fácil escribir literatura humorística. Quizás porque hay más tradición de humor o porque hay menos tradición de todo lo que no es humor. No lo sé y tampoco estoy seguro de que sea importante.

Papel carbón recoge las dos primera antologías de cuentos de Iwasaki: «Tres noches de corbata» (Lima, 1987) y «A Troya, Helena» (Bilbao, 1993). El título, según nos explica el autor en el prólogo, proviene de que son cuentos de una época May/Jun2012

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en la que, a falta de procesadores de textos, el sistema para obtener una copia del original mecanografiado era utilizar aquellos pliegos de papel carbón que los más jóvenes del lugar verán como una extravagancia anticuadísima, como quien habla ahora de viajar en calesa o de enrollar el dedo en el cable del teléfono. Este libro, que son dos libros, son dos libros de cuentos en los que asistimos al nacimiento de un cuentista. Dos libros que son libros de juventud –pero no de extrema juventud– en los que presenciamos en primera línea el aprendizaje y la conquista de la independencia del narrador.

Todo narrador debe enfrentarse a la obligación de matar al padre. Si uno no ha tenido un buen padre (o, mejor todavía, un mal padre), entonces debe inventarse uno, para poder terminar con él inmediatamente. En el primer libro Iwasaki acusa su genealogía. La huella de Borges o de Cortázar es especialmente visible en «Tres noches de corbata». Borges y Cortázar son dos de los humoristas más geniales de la lengua castellana del s. XX, aunque, sobre todo en el caso del primero, exista la tendencia a leerlo con una solemnidad un tanto exagerada. En «Tres noches de corbata» Iwasaki ya ha May/Jun2012

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entendido que una buena parte de la obra de Borges sólo se puede leer como comedia, aunque se haya escrito como tragedia, de ahí que se atreva con parodias que son casi pastiches, como es el caso del cuento “La invención del héroe” que remeda, en realidad,“La muerte y la brújula”. Dice Iwasaki en el prólogo que el interés de esta recopilación le parece que es más arqueológica que literaria. Efectivamente, los cuentos de «Tres noches de corbata» todavía no nos dan la imagen del Iwasaki más maduro. Pero el interés de la arqueología tiene un lado que también es muy borgesiano: el de recuperar la imagen de un pasado que tal vez nunca haya sido el nuestro pero que, sólo al conocerlo, se proyecta sobre el futuro.

«A Troya, Helena» presenta un Iwasaki más reconocible. Las lecciones de Poe, de Cortázar o de Borges ya no se utilizan como una plantilla, sino que se absorben en el desarrollo del discurso propio. El autor se siente más seguro y, en consecuencia, se atreve con géneros de ésos que, como señalábamos arriba, siempre resultan incómodos para alguien que literariamente se ha criado en el canon hispánico. Cuentos como “Rock en los Andes” descienden –no en sentido peyoMay/Jun2012

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rativo– la cuesta de la sátira. Los temas pierden solemnidad y, en la comparación inevitable, uno se da cuenta de que esa solemnidad era como un rollo de grasa en la cintura de un boxeador, que éste debe eliminar para ganar flexibilidad y mejorar el juego de piernas. Se pierde la aspiración juvenil de abarcar el universo y se gira hacia experiencias más cotidianas, que dan cabida a nuevos asuntos. Así, aparecen el sexo, el amor, la muerte del amor por desecación, la familia… Y brota, cada vez más el humor. Brota, no con más fuerza, sino de una forma más natural, como si poco a poco, a base de darse cuenta de que la vida y la literatura siempre tienen un lado absurdo que puede y debe contarse, se hubiese ido limpiando el interior de una cañería hasta que el humor verdadero empieza a correr libre y claro. Claro, que lo claro, en humor, a veces es oscuro o negrísimo, pero ésa es otra cuestión.

Papel carbón Fernando Iwasaki Páginas de Espuma ISBN 9788483930984 272 pgs

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Harold Bloom; Novelas y novelistas Por Miguel Carreira

Harold Bloom sostiene que, en el momento en el que se dio cuenta de que la crítica literaria seria ya no era posible en EE.UU., decidió cambiar de batalla. La batalla a la que se refiere Bloom es la batalla académica y cuando Bloom habla de «crítica seria» se refiere, sobre todo, a la crítica universitaria.

Vamos a hacer un poco de historia. Harold Bloom es uno de los críticos literarios más conocidos del mundo. Es americano, es judío, defiende que aprendió a hablar yidish antes que inglés y, al menos una vez en su vida, a la pregunta de cuánta poesía se sabe de memoria respondió «toda», respuesta de la que no se tenía noticia desde tiempos de Mallarmé.

Bloom fue algo así como un «niño prodigio» de la crítica literaria. Con veinticinco años ocupaba una cátedra en Yale. Se declaró enemigo del feminismo y el multiculturalismo como

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modelos de crítica literaria, lo cual sirvió de coartada para definirlo como un peligroso reaccionario, aunque Bloom, en política, se define como progresista y criticó furiosamente el gobierno Bush. La eclosión de su fama para eso que se llama «el gran público» llegó, sobre todo a partir de la publicación de un libro llamado El canon occidental, en el que establecía los autores que formaban objetivamente el cuerpo calloso de la literatura de occidente, con independencia de su raza, credo, sexo o religión. Resultó que casi todos eran ingleses.

Por alguna razón, a pesar de que en términos de influencia académica el Canon occidental no existe, parece haber cierta tendencia a valorarlo precisamente en términos de influencia académica, lo cual no deja de ser ridículo. El canon occidental es, por el contrario, un libro divulgativo, un repaso un tanto somero a la obra de esos autores que habitan las cumbres de nieve perenne. En el mismo se incluía una lista de los autores más representativos de la cultura occidental.

El atrevimiento del título -hay que reconocer que no deja de ser ostentoso- sumado al atrevimiento de las listas -que después Bloom dijo que habían sido una petición expresa del editor- supuso un pecado de vanidad cuyo castigo parece May/Jun2012

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sacado de la misma Divina comedia que Bloom tanto admira: en adelante Bloom quedó condenado a responder, en cada visita que hace a cada país, a la pregunta de por qué no está tal o cual autor incluido en la dichosa lista. En España, por ejemplo, le preguntan mucho por Lorca, por Quevedo, por Cernuda o por Valle-Inclán. También le preguntan por qué no habla más del Quijote. Bloom siempre responde encogiéndose de hombros. Dice que considera el Quijote uno de los tres libros centrales de la historia de la literatura.

Dice que sí, que podría haber metido a Lorca y a Cernuda, pero que qué se le va a hacer. Bloom últimamente parece bastante resignado al castigo que se le ha impuesto o bastante consciente de que son gajes del oficio.

El Canon occidental sirvió para hacer a Bloom más famoso que ningún otro crítico literario contemporáneo, pero también para desplazar la discusión sobre los conceptos teóricos que Bloom defendió toda su vida. Los más destacados posiblemente son, por un lado la idea de la «influencia» y por otro el modo en el que ésta actúa sobre la evolución de la literatura. Vinculada a esta idea está el concepto de misreading, que en el fondo es uno de los atributos de la influencia May/Jun2012

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por lo que sería algo así como una teoría subordinada , según la cual los grandes autores de la historia habrían hecho evolucionar la literatura a fuerza de leer erróneamente las grandes obras heredadas.

No me atrevería decir cuánta influencia tienen los conceptos de Bloom en la universidad de hoy. Si tuviera que postularme, diría que poca, aunque también podría ser muy poca o ninguna. El famoso Canon occidental ha proporcionado munición a sus críticos, que lo acusan de frívolo, sin que, en apariencia, ninguno acuse la ironía de que ésa es la más frívola de las críticas que se le pueden dirigir. El Canon occidental también ha servido para darle a Bloom su estatus de rockstar, papel en el que Bloom no parece sentirse particularmente incómodo.

Este Novelas y novelistas es un libro que sigue la linea del Canon occidental. Igual que éste, Novelas y novelistas es un libro más divulgativo que técnico, como puede constatar cualquiera que compruebe el índice de autores examinados, que va desde Cervantes hasta los contemporáneos. En un espectro tan amplio, obviamente, la exhaustividad no siemMay/Jun2012

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pre tiene cabida. Se trata de lecturas, a veces un poco ligeras -otras veces no tanto- sobre los autores que Bloom considera los novelistas más importantes de la literatura occidental. Resulta que, de nuevo, casi todos son ingleses.

No vamos a repetir ahora las críticas que ya le han hecho a Bloom para reprocharle lo sesgado de sus selecciones. Baste decir que, en esta historia de la novela, apenas hay un autor español (Cervantes), un portugués (Saramago), ningún italiano y cinco franceses. No está Proust, por ejemplo, porque Bloom considera más adecuado incluirlo en su libro sobre la épica. La selección de Bloom está ahí y por supuesto que es discutible, pero casi diría que sería un problema mayor si no lo fuese. Toda selección debe tener algo de polémico y aquélla que carezca del más mínimo deseo de resultar controvertida habrá perdido algo importante por el camino.

Cada cual podrá quejarse de sus lagunas o tachar a los autores repudiados. Podemos quedarnos ahí o pasar a hojear las páginas para darnos cuenta de que Bloom, en su vejez, le ha terminado de coger la forma a las hechuras del traje de vedette, y que se ha convertido en un autor insospechadamente divertido.

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Entre las razones por las que Bloom se ha vuelto un crítico realmente divertido está el hecho de que, lejos de atenuar la radicalidad de sus selecciones, la ha acentuado. La ha acentuado tanto que, si tenemos en cuenta la polémica de la que viene y lo cómodo que Bloom parece sentirse dentro de ese ambiente de discrepancia, es difícil no ver incluso una cierta pose. Bloom se divierte clasificando categóricamente el valor de los autores. Repite con frecuencia que Clarissa es la gran novela inglesa. Entre los contemporáneos, destaca, tajante, a Philip Roth, DeLillo, McCarthy y Pynchon. Incluye en este nuevo canon a Ursula K. Leguin, declarada anarquista que es conocida, sobre todo, por sus novelas fantásticas y de ciencia ficción -y de la cual, el que suscribe, no tiene conocimiento directo, pero sí excelentes referencias de gente de buen criterio, como nuestro compañero Roberto Bartual.

Algunos de los retratos son bastante escuetos. Algunos de los escuetos son también los más interesantes. A Cervantes, a quien considera el mejor autor de novelas de todos los tiempos, le dedica apenas un par de páginas y no lo vuelve a mencionar. Sin embargo, esas páginas, y su, quizás inevitable, comparativa entre Shakespeare y Cervantes, encierra algunas de las intuiciones más interesantes del libro.

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Casi huelga señalar que, en el caso de los autores no anglosajones el tratamiento es, casi invariablemente, mucho más breve, cosa que al fin y al cabo se puede explicar por cuestiones de especialización. Trollope ocupa tanto como Cervantes y, en general, siempre hay alguna laguna escandalosa para que el lector se eche las manos a la cabeza, que siempre viene bien. No aparecen, ni siquiera de pasada, Queiroz, Calvino o Hašek.

Jamás me atrevería a decir que el conocimiento de Bloom de la literatura española es pobre. Bloom insiste en que lee el español -y hasta el catalán- pero, sin duda, no es comparable a su conocimiento de la literatura anglosajona, que es enciclopédico y ágil. Aparte de Cervantes no se cita a ningún autor español, ni como autor ni como crítico, a excepción de Unamuno, del que Bloom siempre se ha considerado admirador -ahora empiezan a encajar algunas piezas- y en quien afirma basar de forma prácticamente literal su lectura del Quijote.

El gran defecto de Bloom es que, para todos los autores, sigue el mismo método interpretativo. Su concepción de la May/Jun2012

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novela, que en el mejor de los casos se puede considerar extremadamente clásica, gira unívocamente en torno a los personajes. La calidad de la novela está en función del acabamiento de éstos y de su complejidad y, en general, Bloom se entrega sin reservas a un método crítico freudiano. Atención, no un método psicológico, sino freudiano, pero un freudianismo que está más cerca de la crítica de la cultura que a las ideas que en su momento fascinaron a los surrealistas.

Bloom considera a Freud el pensador más influyente para la novela del siglo XX y asimila su influencia a la de Schopenhauer en el siglo XIX. El método funciona, precisamente, con las novelas más freudianas o las más schopenhauerianas.

Funciona con Dostoyevski, con Tolstoi o con Balzac, pero resulta muy limitado a la hora de analizar autores como Joyce o Kakfa. En el caso de Kafka, por ejemplo, Bloom, que no duda de su calidad literaria, lo considera incomprensible, y escribe un capítulo a la altura de su ininteligibilidad. «Lo que pide ser interpretado en Kakfa es su negativa a ser interpretado».

La dependencia de Bloom de su método interpretativo es tan intensa que incluso le obliga a determinados quiebros para May/Jun2012

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sostener el sistema. Por ejemplo, el sistema resulta un tanto inestable a la hora de valorar ciertas formas paródicas, en las que la profundidad o la humanidad del personaje no son tan importantes como la situación. A pesar de ello, Bloom es consciente de que existen ciertas obras de este tipo con un valor incuestionable, y eso le obliga a ensayar nuevas categorías. Una que utiliza mucho es el concepto de «supermimesis», que califica, no como parodia sino como «representación excesiva» de la realidad.

Pero lo mejor del libro, creo que con mucho, es la historia secreta del canon que se desgrana de la lista del propio autor. A Bloom, como es lógico, algunos autores le interesan bastante más que otros. Como ha decidido que su criterio es la mejor vara de medir (es un poco como aquella frase de «su» Unamuno: «Me uso como ejemplo porque soy la persona que tengo más a mano»), cuando un autor no le parece apasionante -aunque sí digno de ser incluído-, no duda en irse por las ramas o, directamente, ignorarlo. Del capítulo sobre Hardy destaca su definición de los tipos de ironía, que es tan sarcástica que resulta imposible no sonreír y que no me resisto a parafrasear aquí, a saber: existen tres tipos de May/Jun2012

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ironía, la clásica, que se basa en los contrastes entre lo que se ha dicho y lo que se significa, la romántica, que habita en la brecha entre lo que se espera y lo que se cumple y la bíblica, que aparece cuando chocan dos incongruencias gigantescas, por ejemplo, cuando Yahvé, el inconmensurable, es puesto al lado y muy cerca de hombres y mujeres de pobre imaginación.

Hay otro capítulo dedicado a Lipton Sinclair. Como a Bloom no le merece mayor consideración la obra de Sinclair, prefiere dedicar el capítulo a hablar de Harry Potter y de cómo él recibe montones de cartas groseras o amenazantes de fans enrabietados por su postura acerca de este libro que, por lo que sabemos, es poco probable que Bloom incluya en futuras reediciones del canon occidental.

Entre los momentos más divertidos hay que incluir sus puyas a T.S. Eliot: « quien sigue gozando de una enorme reputación crítica a pesar de estar siempre equivocado». Entre los momentos más interesantes, su atención a la contraposición de voluntad y deseo en la novela, su análisis de la influencia de Emerson en la tradición americana o una capacidad casi May/Jun2012

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quirúrgica para extraer y colocar citas literarias.

Harold Bloom, o la crítica como espectáculo. Harold Bloom o la fosforescencia del crítico. Harold Bloom o la historia de la literatura entre fuegos artificiales.

Novelas y novelistas Harold Bloom Traducción:Eduardo Berti ISBN:978-84-8393-091-5 Páginas de Espuma Madrid, 2012 880 pgs

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Novelas y novelistas.

El canon de la novela; de Harold Bloom por Miguel Ángel Mala

Bloom lleva muchos años reuniendo sus textos en una suerte de enciclopedia sobre la crítica literaria. En este tomo, Bloom se ocupa de las novelas y los novelistas que conforman el canon occidental hasta la fecha. Éste, por supuesto, es el rótulo, lo que se supone que vamos a leer. Y en cierto modo es así, al menos en la estructura y en la intención, aunque deberíamos matizar e incluso poner el acento en que Bloom, como buen crítico anglosajón, no es ni quiere ser objetivo.

A lo largo de la lectura, uno parece hallarse ante una pirámide. Y así es, en efecto, pues tanto la talla –casi novecientas páginas– como la cantidad de referencias hacia autores y obras, literarias, críticas, sobre psicología o antropología, resultan inabarcables. Y si tenemos en cuenta que éste es sólo el tomo dedicado a la novela, debemos quitarnos el sombrero ante una empresa de tamaño faraónico. Otra

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cosa es que, una vez profundizada, aceptemos o no las premisas que nos propone el autor, porque cuando se adentra uno en una pirámide como arquitecto, puede que disienta con el constructor.

La fama de Bloom como crítico de tendencia conservadora no creo que sea justificada. No es ni fascista ni elitista. Es, según sus propias palabras, «Un crítico literario (...) especulativo e intelectual, que aún está imbuido de gran fervor romántico pese a su edad avanzada». Esa visión romántica en el sentido sentimental de la palabra, orientada hacia lo ideal y hacia el amor como la pasión más profunda que pueda sentir un ser humano, es una corriente que impregna la primera mitad del libro.

En ese autorretrato se aúnan las virtudes y defectos del crítico, que valora como la mejor de las novelas en lengua inglesa la Clarissa de Richardson, una obra que muchos considerarían infumable pero que posee un personaje femenino arrollador y un romanticismo espiritualista rayano en el masoquismo, donde se conjugan muy bien el pensamiento proMay/Jun2012

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testante y la psicología freudiana que tanto reivindica Bloom como herramienta para comprender las manifestaciones culturales de la escritura inglesa a lo largo de todas las épocas.

Sin embargo, decir que la Clarissa de Richardson es la mejor novela en lengua inglesa equivaldría a señalar el Werther como la mejor novela alemana, Las amistades peligrosas como la mejor novela francesa y Cárcel de amor como la mejor novela española. Lo siento, pero las novelas epistolares de índole sentimental pueden resultar emocionantes como el mejor culebrón venezolano, pero distan mucho de constituir LA NOVELA, al menos en la literatura occidental, porque es necesario discernir entre el gusto y la calidad, y aunque no discuto la calidad de tales manifestaciones, creo que, al menos, existen otras obras capaces de rivalizar con ellas, situándose en cotas muy superiores en lo que a comprensión del mundo y del ser humano se trata.

Si Bloom entiende que la muerte de una chiquilla de diecinueve años y la agonía de un violador libertino redimido por la culpa concentran en sí mismas la psicología del ser humano, entonces es que a Bloom le falta mucha vida y deMay/Jun2012

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bería salir de su estudio para darse cuenta de que hay más cosas y de que pueden resultar tan emotivas y profundas –o mucho más– que esos sentimientos juveniles. Si no, Goethe jamás habría escrito el Fausto y las novelas bizantinas serían el último grito.

Y al amor romántico habría que sumarle a Freud, a Schopenhauer, la constante alusión al Paraíso perdido de Milton y los incontables lugares comunes que cita cuando se trata de hablar de novelas o novelistas que, con franqueza, no conoce. Me refiero a afirmaciones como: «La obra maestra de Cervantes acaso sea el libro central de la última mitad del milenio». Esto está bien si se justifica de algún modo, pero si después le dedica una página a tal obra –cuando a Mary Woolstonecraft Shelley le dedica dieciséis y al «Cuento de un tonel», de Swift, ocho–, entonces es un subterfugio. De hecho, sobre Kate Chopin llega a afirmar: «... no domina el estilo. Su prosa es más simplista que simple y no hay nada memorable en sus personajes». Con una afirmación así, se hace aún más extraño que no haya incluido a Goethe o a Thomas Mann entre los que conforman el canon de la novela.

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Como consecuencia beneficiosa de su actitud, Bloom aporta una cuota de escritoras nada desdeñable –un tercio del total– y a la misma mujer como personaje, aunque su visión no deje de heredar las taras de una cultura masculina en la que el papel del hombre es considerado con mucho como fuente seminal y tallo del que crecen, como esquejes, ramas y hojas, las obras de las mujeres. Así, sobrepone a Richardson sobre Austen y las Brönte e incluso Virginia Woolf, cuya grandeza queda siempre bajo la tutela del autor de Clarissa.

En concreto, Bloom dice de esta obra: «... no sólo porque me parece la obra en prosa más potente de nuestro idioma (y lo es)». Bloom se sitúa un escalón por encima del lector, que bien puede –aunque no tiene por qué– haber leído menos que el crítico estadounidense, pero seguro que ha leído obras que Bloom no ha oído ni mencionar.

No obstante, quizás en esa seguridad que roza la prepotencia se encuentre uno de los rasgos que más atraigan a lectores vulnerables, faltos de criterio propio, que se adscriben a las certidumbres del maestro porque son incapaces de postular una visión sostenible de las cosas. O quizás es May/Jun2012

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que los críticos prepotentes, si aúnan algo de finura en sus análisis, poseen el encanto de chulos de barrio bajo que se llevan a las jovencitas de calle. En cualquier caso, en cuanto Bloom abre la boca, está servida la polémica.

Pero nuestro autor nos desconcierta en ocasiones con una sana incertidumbre: A lo mejor, la supervivencia en Crusoe libra un tácito combate con el miedo a la dependencia que existe en todos los niños y vaticina su anhelo de individualidad. O quizá la soledad de cada niño halla respuesta en la admirable fortaleza de Robinson frente al desamparo.

En estas reflexiones, monólogos interiores sintetizados en frases de gran potencia, Bloom se muestra muy hábil para analizar la psicología humana, y reconoce que en algunos ámbitos del conocimiento tan sólo se puede conjeturar, y es entonces cuando la vehemencia de quien tiene criterio propio se mitiga con el aplomo del sabio, del viejo experimentado, del hombre que debe tanto al pensamiento ajeno como a su autenticidad personal.

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Bloom afirma: «Lo que más me gusta de Balzac es que renueva, a mi entender, el amor por la lectura como ni siquiera lo hacen Henry James y Flaubert». Y si existen obras y autores que consiguen inyectarnos amor por la lectura cuando llevábamos ya algún tiempo –siempre indefinido, siempre estático– sin gozar realmente de ella, el libro de Bloom constituye, por la apasionada defensa de ciertos autores y obras singulares, una impagable animación a la lectura.

Creo, además, que el crítico es muy consciente de sus defectos cuando afirma: «Para que no se me acuse de irónico, reconoceré que la ironía no es mi punto fuerte». Se entiende, así, que diga de Kafka: «No sabemos con certeza cómo leer En la colonia penitenciaria o El proceso, así como no sabemos interpretar con precisión el cuarto viaje de Gulliver».

Carente del sentido de la ironía, Bloom ve dificultad donde sólo hay sátira, y extrañeza donde sólo hay sociopatía.

Por no mencionar la incomprensión de Bloom hacia Conrad y lo que representa, así como el mensaje de sus libros. ¿Por qué han sido tan universales y por qué hechizan el alma humana? Lo achaca, en el caso de El corazón de las tinieblas, May/Jun2012

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a «la ausencia de forma» del libro, a su indefinición y falta de recursos para expresar lo que, quizás, no pueda ser expresado porque ahí radica la esencia del misterio. Pero eso Bloom no lo entiende, como tantas otras cosas.

La ironía, la narración pura, el absurdo, el existencialismo y, por qué no decirlo, la hombría, son conceptos que le quedan anchos o no le interesan. Por eso no entiende a Swift ni a Kafka ni a Hemingway y mucho menos a Camus. Por eso cree que la mejor novela en lengua inglesa es la Clarissa de Richardson. Por eso y porque a veces confunde su educación con la realidad, y esto es algo que, a una edad tan provecta, resulta casi infantil.

Si Bloom escribe sobre George Orwell: «Los años lo llevaron a componer novelas políticas, aunque manifiestamente carecía de los dones necesarios para la ficción narrativa», podríamos argüir en su contra que él mismo carece de talento para criticar distopías, ciencia ficción, terror o cualquier género que él considere relativo al submundo de la vulgaridad, y eso le hace invulnerable al verdadero arte. Lo peor es que cree que esos prejuicios constituyen un dogma con pocas May/Jun2012

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grietas, lo que no sólo le hace invulnerable al arte, sino a la misma esencia de la crítica. Y se pierde desde El Lazarillo de Tormes a H.G. Wells, de Frankenstein a Ray Bradbury. Se pierde a Chandler y a Hammet y a Kundera y a Nabokov. Y ni siquiera los entiende.

La obra posee también ciertos defectos estructurales, entre los que destaca la carencia de una visión unitaria como obra. Esto queda en evidencia cuando repite el texto de una cita –que suelen tener una página de extensión–, pudiendo remitirnos a la página anterior, lo que produce una impresión de obra segmentada, en la que el todo se subordina a fragmentos compuestos en muy diferentes épocas que no han sido convenientemente unificados. Es el caso de un texto de Schopenhauer en las páginas 267 y 602, o de una nota crítica de D.H. Lawrence sobre Thomas Hardy en las páginas 281 y 303.

Como punto anecdótico, reseñar la antipatía visceral que le provoca T. S. Eliot. Incluiré aquí dos de las perlas que le dedica:

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T. S. Eliot, quien sigue gozando de una enorme reputación crítica pese a estar casi siempre equivocado...

y A T. S. Eliot le agradaba describirse como anglocatólico, realista y clasicista. Creo que podría haber añadido «antisemita», y siempre me pregunto cómo habría reaccionado si los nazis hubiesen invadido y ocupado Gran Bretaña.

Bloom aprovecha la menor oportunidad para defenestrar verbalmente al humanista inglés, que debió de hacerle algo gravísimo en otra vida para recibir este castigo tan severo.

Quizás Bloom debería haber titulado este libro Manual de novelística en lengua inglesa con mención a autores foráneos, en lugar de Novelas y novelistas: el canon de la novela.

Aun admitiendo que el subtítulo haya venido impuesto por la editorial de turno norteamericana, en la nómina no están todos los que son ni son todos los que están. Falta Stevenson, falta Goethe, falta Gunter Grass, Kundera o Havral. Y están Oliver Goldsmith, Fanny Burney, Anthony Trollope o May/Jun2012

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Kate Chopin, que para ser sinceros poca o ninguna influencia han tenido más allá de los estrictos límites de la literatura anglosajona.

Cabe alabar, no obstante, la capacidad de Blom para aislar citas de otros críticos que definen con perspicacia e incluso genialidad la labor de ciertos creadores. Es, desde luego, uno de sus mayores méritos, y concuerda con la habilidad para aislar obras literarias y autores de importancia, siempre desde un error de paralaje típicamente anglosajón. Y es que la cultura de habla inglesa, sea estadounidense, británica, sudafricana o australiana, posee esa rara ingenuidad en la que ellos se creen el ombligo del mundo. Valgan como botón de muestra las palabras inmortales de Peachy Carnehan (Michael Caine) en El hombre que pudo reinar, de John Huston, cuando el intérprete de kafiristaní le pregunta si Danny Dravot (Sean Connery) es realmente un dios. Dice: «No, no lo es, pero somos ingleses, que viene a ser lo mismo».

Por último, incluiré a continuación algunas...

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CITAS DEL LIBRO: La mayor paradoja y el más asombroso logro de la novela de Mary Shelley es que el monstruo resulta más humano que su creador. … al igual que Rabelais, Dickens es un carnaval de fuego escénico, una especie de fiesta interminable.

Fanny, una voluntad que solo lucha por ser ella misma, se convierte a la postre en el centro espiritual de Mansfield Park justamente porque nunca se propuso dominar la voluntad de los otros.

Con Emma, la novela entra en el reino de la inactividad, donde los personajes están aburridos, pero el lector no.

Haber escrito una novela naturalista que se lee como una pesadilla sin fin es el mayor y más singular logro de Dostoievski.

Si Anna muere es porque Tolstói no podía soportar el dolor que le hubiera causado imaginar una existencia en la que ella hubiese seguido viva.

Creo que Twain y Whitman definen, ellos dos, qué es lo inconfundiblemente estadounidense en la literatura. Ellos encarnan la libertad (y la soledad), que según Emerson es una forma de estado salvaje.

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Después de Shakespeare y Tolstói, ningún escritor ha expresado más vivamente que Lawrence la permanente ambivalencia que los hombres sienten ante la superioridad femenina en materia de sexualidad.

(Sobre Cien años de soledad) - No estoy seguro de que la intensidad que hay en la textura de esta novela sea finalmente una virtud; a veces me siento ante ella como un hombre al que invitan a cenar y tan solo le sirven un enorme plato de delicias turcas.

Pienso que Meridiano de sangre (1985) es la auténtica novela apocalíptica estadounidense.

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Novelas y novelistas Harold Bloom Traducción:Eduardo Berti ISBN:978-84-8393-091-5 Páginas de Espuma Madrid, 2012 880 pgs

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Manual de SaintGermain-des-Prés, de Boris Vian por Paz Olivares Carrasco

Al igual que Woody Allen nos llevó al Montparnasse de los locos años 20 en Midnight in Paris, Boris Vian nos mete de lleno en el Saint-Germain de la bohemia francesa de posguerra. La diferencia, claro está, es que Boris Vian no es Woody Allen, ni el París que vivió el primero tiene mucho que ver con el París que soñó el segundo. Aunque en ambos casos sí se encuentra el afán de sostener el mito.

De hecho, Vian describe el barrio estructurando el manual en cuatro partes que, ya de por sí, son toda una declaración de principios: «Realidad y mito», «Florilegio y personalidades», «Las calles» y «Posología e instrucciones de uso». No esconde en ningún momento su intención. Sabe de la importancia del barrio y es consciente de que esa importancia se debe a la historia de lo que ocurrió allí y de las gentes que la escribieron. De ahí la estructura y el tratamiento. Como si de

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una antigua civilización cuya influencia hubiera sido fundamental en la historia de la humanidad, el autor la presenta incluyendo apartados tan sorprendentes como el desarrollo económico, la prehistoria, o la estructura del suelo. El juego irónico está presente desde el inicio. A pesar de tener esa apariencia lúdica, Vian tiene en mente un objetivo claro que expone en el prólogo: La vida de un barrio es tan rica en acontecimientos de todo tipo que no se deja resumir en tan pocas líneas; pero si logro al menos transmitir al lector un poco de ese ambiente de Saint-Germain-des-Prés que ha conquistado a tantas mentes lúcidas, me sentiría cerca de haber conseguido mi objetivo.

Así que su objetivo no es hablar sobre el existencialismo o la filosofía de lo que luego sería el Mayo francés, por mucho que Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir o Camus anduvieran por esos lares. Tampoco hablar sobre poesía aunque veamos a Queneau con su «risa-relincho» rememorando anécdotas de los parroquianos del Café Lipp (célebre por sus tertulias políticas); ni tampoco sobre pintura a pesar de encontrarnos en el Manual a Delacroix o Gertrude Stein (y May/Jun2012

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los cuadros de Picasso tras ella); ni sobre cine cuando descubrimos entre los trogloditas de las cuevas a Orson Welles, Katherine Hepburn o Simon Signoret. El objetivo de Boris Vian ni siquiera es hablar sobre música aunque oigamos entre el barullo el bebop del saxo de Charlie «Bird» Parker.

El objetivo es hablar de sus amigos germanopratenses y de lo que, entre todos, crearon a la orilla del Sena. Y lo que crearon fue libertad. En las cuevas, los famosos clubes del barrio, «todo el que quisiera podía ponerse a improvisar con la trompeta, a bailar sin pagar nada, a citar lo que se le pasaba por la cabeza, etcétera.» Esa libertad fue censurada en la prensa conservadora por considerarse inmoral. Las costumbres de los trogloditas amigos de Vian que odiaban «la somnolencia mortal de los días idénticos» no eran apropiadas para los gacetilleros. Al escritor de Escupiré sobre vuestra tumba esto no le debió de quitar el sueño, pero una de las intenciones del Manual fue mostrarle a esos críticos que tanto ayudaron a magnificar la leyenda de la bohemia existencialista (muy a pesar de ellos mismos) que los habitantes germanopratenses no eran una cuadrilla de sátiros desarrapados, borrachos, depravados, degenerados artisMay/Jun2012

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tas, sino gentes cuyo único interés era vivir. Ahora bien, no vivir de cualquier manera. Es probable que haber sufrido una guerra, soportado una ocupación y tolerado una protección, hubiera supuesto una enseñanza fundamental para los parisinos: la vida es corta. Los trogloditas fueron los alumnos aventajados. Boris Vian, cum laude. Su aprendizaje venía de lejos. Sufría de una cardiopatía desde niño. Era muy consciente de la fragilidad de la existencia. Podía haberse recluido en su casa para lamentar su mala suerte, pero lo que hizo fue lo contrario: salir a la calle y disfrutar. Aficionado a la música desde niño había formado una banda de jazz junto a sus hermanos, Alain y Lélio. La Orquesta Claude Abadie tocó durante la ocupación a cambio de comida y bebida.

Tocaban por amor al arte en medio de una ciudad herida.

La trompeta de Vian se encargaba del suministro de oxígeno.

Poco a poco el convaleciente se recuperaba. París se curaba.

Las chaquetas azul marino de los músicos aficionados cambiaron al blanco oficial.

Pocos años después, Boris Vian se había convertido en el alma del Tabou, cueva insignia de Saint-Germain-des-Prés.

Fue allí donde le dijo a Simone de Beauvoir que el doctor May/Jun2012

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le había desaconsejado que tocara la trompeta. Le había advertido de que, si continuaba haciéndolo, moriría en diez años. Como no podía ser de otro modo, Boris Vian no dejó de tocar. Y sí, murió diez años después. No cumplió los cuarenta.

Su pasión siempre fue la música. Estaba por encima de la literatura. Eso se deja ver en este libro. Y es que para lograr el objetivo propuesto en el Manual no se coloca en el lugar del escritor que muestra situaciones más o menos pintorescas o representativas del barrio, sino que adopta la actitud del jazzman sobre la tarima. Crea el ambiente. Dirige la fiesta.

Su prosa suena igual que su trompeta. Es poderosa, contundente, de efecto directo. Brutal, vehemente; de pronto, uno descubre que la trompeta puede ser muy sutil, que posee matices en la vibración que en una primera escucha se escapan, que parece increíble encontrar delicadeza en un metal con tres teclas. Ese matiz, en la prosa de Boris Vian viene dada por la ironía que es a su estilo lo que la improvisación al bebop. Si el Manual lo hubiera escrito alguien sin el sentido del humor de Vian, el resultado habría sido soporífero. Se May/Jun2012

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habría tratado de una acumulación de nombres propios sin atractivo. Pero Vian, el trompetista, el músico que se jugaba la vida en cada soplido, también se apasionó hablando de su barrio. Improvisó, se arriesgó y acertó.

La parte que más se disfruta del Manual es «Florilegio y personalidades». Se trata de un solo de trompeta donde el intérprete se luce. A cada uno de los retratos le otorga una nota que lo hace único. Con brevedad, señalando un detalle, caricaturiza a la persona. Extrae lo que define a ese individuo.

Lo convierte en personaje. Un nombre francés cobra cuerpo, carácter, y es entonces cuando nos da igual si Boris Vian toca una improvisación sobre Jean Paul Sartre o Tristan Tzara porque nos encandila de igual manera que cuando interpreta una versión sobre Vicky Larra, prostituta del barrio, o Paul Boubal, regente del Café del Flore. El tono de Boris Vian es el que nos atrapa. No es el tema lo que resulta tan atractivo sino cómo lo trata. No es la letra, sino la música.

La ironía, unida a ese estilo cortante tan habitual en el Hardboiled norteamericano (que tan bien conocía el autor), se ajusta a la perfección a la trompeta de las cuevas. Era naMay/Jun2012

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tural que Boris Vian se convirtiera en el crítico ideal de jazz en Les temps modernes de Sartre o la Combat de Camus. Y, cómo no, era lógico que el mejor cronista de Saint-Germain fuera él. Una muestra en la página 52, cuando enumera los rasgos distintivos de los trogloditas: La vida en las cuevas.

La necesidad de absorber, en altas dosis y en forma de aire, una mezcla de gas carbónico y humo de tabaco.

Una aclimatación prodigiosa al ruido rítmico que suele designarse con el nombre de «jazz».

Una capacidad estomacal casi ilimitada en lo tocante a los líquidos La facultad concomitante de poder pasar varios días sin comer Entre estos especímenes nació y creció como artista. Morir, no. Nadie muere en Saint-Germain-des-Prés.

Es conocida la máxima existencialista de Sartre: «El hombre no es otra cosa que lo que él se hace». El sátrapa trascendente del colegio de Patafísica eligió tocar su trompeta con May/Jun2012

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la boquilla a un lado y con los ojos cerrados. De esa postura ante la música y la vida nació su voz. En este Manual se oye rotunda. No es una escucha nostálgica, sino una defensa a ultranza del instante presente. Es un emblema de la vitalidad.

Es una nota sostenida. Y muy aguda, diría yo.

Después de conocer el Saint-Germain de Boris Vian entiendo que Woody Allen eligiera Montparnasse para su película. Él toca el clarinete.

Manual de Saint-Germáin-des-Prés Boris Vian Traductora: Julia Osuna Gallo Nero ISBN:978-84-938569-2-2 Madrid, 2012 224 pgs

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El tigre de Hircania.

Ensayos de lectura creativa; Javier Alcoriza Carlos Javier González Serrano

Explicaba el inmortal Novalis en uno de sus más irónicos y socarrones diálogos –redactado en 1798–, que incluso los libros que consideraba excelentes le parecían demasiados: los albores del siglo XIX, en lo que casi parece un retrato del momento editorial actual, se caracterizaron por una sobreproducción de obras que ni siquiera el público más egregio y preparado estaba en condiciones de asimilar.

Nos encontramos en una coyuntura económica y socialmente muy delicada; sin embargo, la industria editorial, en su agónico impulso por seguir con vida (más si cabe tras la definitiva irrupción de los libros en formato electrónico), está transformando el modo de entender –y tratar con– los libros a base de estentóreos empujes de creatividad. Sean grandes o pequeñas, las editoriales han entendido, por fin, que el lector medianamente exigente no sólo pone su atención en

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el argumento de la parte trasera de la cubierta a la hora de adquirir un ejemplar (texto, por lo demás, que en muy numerosas ocasiones lleva a engaño), sino que es él (Unamuno, por ejemplo, no dudaba en personalizar a los libros), en su conjunto y considerado como un todo, lo que nos conduce a sacarlo del anaquel y transportarlo a la caja de la librería de turno para, por fin, comprarlo.

En este sentido, hay libros (convertidos ya casi en objetos de culto) que –por muy interesados que estemos en su contenido– se nos caen de las manos por diferentes razones: el cosido o el fresado de la encuadernación hacen del volumen un mamotreto prácticamente rígido e inmanejable; un diseño a veces esperpéntico; escasa información del autor en solapas y cubierta (los técnicamente llamados «paratextos»), etc. En definitiva, las editoriales han de hacer su trabajo muy bien si quieren seguir contando con el favor de un público que, si bien es cada vez más amplio y menos especializado, sí pretende, empero, adquirir un «producto» no sólo cargado de un fondo cultural, sino también estético y, por qué no, económico.

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Desde el principio, El tigre de Hircania llama la atención del lector que posa su vista sobre él. Blanco inmaculado, la cubierta delantera presenta una imagen basada en la obra Hyrcania, de Walton Ford (2007). El tigre de Hircania, como explica Javier Alcoriza en el epílogo del libro, «es una de las bestias que menciona Macbeth cuando se enfrenta al espectro de Banquo (Macbeth, III, 4)». Si acudimos a la obra de Shakespeare (V, 5), leemos: La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más […] un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa.

Tal vez esta nada que sugiere la vida sólo pueda ser salvada por una acción –exclusiva de los seres humanos y en virtud de la que somos arrancados del estigma al que la propia naturaleza nos aboca (y que, quizás, no encuentre mejor expresión que la tercera de las crisis de El Criticón de Baltasar Gracián, donde se presenta la vida del hombre como una «milicia sobre la haz de la tierra»). Me refiero a la «creación» literaria, sea en forma de prosa o poesía, donde queda grabada la historia secreta de nuestra voluntad.

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Si hacemos caso al recientemente fallecido Ernesto Sabato (El escritor y sus fantasmas), «en toda gran novela, en toda gran tragedia, hay una cosmovisión inmanente». Las obras inmortales «significan» algo y se convierten en la verdad del autor sobre el cielo o el infierno, sobre el mundo, una verdad que él mismo advierte y a la vez sufre. Javier Alcoriza escribe en El tigre de Hircania sobre cinco personalidades que no pretendieron demostrar tesis alguna, ni mucho menos hacer propaganda barata de un partido o partir una lanza en favor de algún credo, sino que nos ofrecen una «particular» –que se hace «universal» en su lectura– significación de la realidad: Benjamin Franklin, Walter Savage Landor, Raplh Waldo Emerson, Margaret Fuller y Matthew Arnold.

De manera similar a Novalis (por eso comenzábamos con una alusión a uno de sus maravillosos diálogos), quien no duda en preguntarse por qué leemos a tantos autores si la calidad no la encontramos en igual proporción (recordemos, en un momento de absoluto y vertiginoso boom editorial, y ya a las puertas de la Aufklärung alemana), Alcoriza escribe: «El buen lector no vuelve a muchos libros, ya que aprende a distinguir quién preside, por así decirlo, la república de las letras».

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En un libro de constantes e interesantes referencias (Carlyle, Thoreau, William James, Nietzsche, Henry Adams, y un largo etc.), que supone un auténtico homenaje a los autores más arriba mencionados y que nos invita a detener la lectura para recordar –y reflexionar sobre– las obras de aquéllos, Javier Alcoriza erige todo un plan de ruta con el que manejarse por la tradición literaria y ensayística angloamericana. Sin poder detenernos ahora en cada una de estas pequeñas piezas de museo, que recorren por igual los avatares biográficos y escriturales de tan ínclitos personajes, es de ley señalar el trabajo de investigación del autor del volumen (en la actualidad profesor de Filosofía en la Universitat de València), que nos empuja una y otra vez a plantear el debate sobre lo que a lo largo de todo el libro resuena como su verdadero motor: la posibilidad de instaurar una «república de lectores», donde aquella creación (que nos aleja de la vida «natural», aunque mantiene su latido» como un eco que se «oye» pero no se «escucha») conforma las líneas básicas de una constitución que tiene como fin estructurar una verdadera sociedad «ilustrada».

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El tigre de Hircania. Ensayos de lectura creativa.

Javier Alcoriza ISBN: 978-84-15271-41-3 Plaza y Valdés Madrid, 2012, 148 páginas

Así, Javier Alcoriza señala en el ensayo que dedica a W. Benjamin: «Atreverse a pensar por sí mismo, o combatir la pereza y cobardía, es un paso que ha de darse allí donde los lectores estén dispuestos a entablar una conversación con los autores de los que han aprendido algo». Y más adelante: «Un buen impresor, en una sociedad ilustrada, ejercería como demiurgo entre los buenos libros y los mejores lectores. […] La imagen de una ciudad democrática en Thoreau dejaba de ser la de una ciudad con hombres nobles a ser una noble ciudad de hombres».

Una obra absolutamente recomendable en la que se concitan todos y cada uno de los ingredientes al comienzo señalados –cuando disertábamos sobre la industria editorial–.

O quizás le falte uno: tú, lector. «No es de extrañar que Alejando llevara la Ilíada consigo en sus expediciones en un precioso cofre. Una palabra escrita es la más escogida de las reliquias. Es algo a la vez más íntimo para nosotros y más universal que ninguna obra de arte. Es la obra de arte más próxima a la vida» (Thoreau, Walden).

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La crónica, el último reducto para el género periodístico; Días contados de Fabrizio Mejía por David García

“El conflicto era extraño como todo lo que sucede en México; el país de la fe, la muerte y el engaño”

Recientemente topé con un artículo en el que un grupo de redactores disertaban sobre el futuro del estilo periodístico y el progresivo deterioro de la información en el país. Se aludía, como suele pasar en estos casos, a la falta de independencia de los medios de comunicación, a la triste deriva hacía la uniformidad, a la alarmante ausencia de atractivo y riqueza estilística y al lamento por la pérdida de esa pulsión de denuncia y crítica casi fundacional para el periodismo moderno que instauró Émile Zola con su «Yo acuso».

Sin duda, una evocación romántica loable de lo que debieran ser los principios básicos del periodismo para una

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sociedad democrática pero, desgraciadamente, sin vigencia en la actualidad. Pero lo llamativo de esa queja melancólica, a juicio de quien escribe, radicaba en esa defensa de un ‘estilo periodístico’ como elemento troncal para una buena información, la apelación a una forma, digamos, discursiva y atractiva como vehículo de transmisión de la información.

Esa reivindicación de un estilo periodístico, con deseo de equiparación a los literarios, resulta controvertida por la radical diferencia en la estructura y la motivación de la escritura. En este artículo, por tanto, aludo no tanto a género sino a redacción periodística, a la capacidad para estar atento a lo relevante con una prosa atrapada por la fuerza del acontecimiento.

Si el género literario se construye desde la ficción para ilustrar la verdad que esboza un sujeto, la redacción periodística pivota sobre el elemento externo (el dato o la fuente) con sujeción permanente a la realidad. Dos dimensiones diferenciadas, una creativa y otra cuasi funcionarial, que no obstante pueden encontrar espacios de reconciliación.

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No hace mucho en Factor Crítico, David Sánchez Usanos aludía en su reseña de Madrid, 1987 a esa nostalgia por figuras como Francisco Umbral, presentes no hace tantos años en las páginas de nuestros diarios, capaces de transcender los barrotes del artículo periodístico para hacer confluir la poesía y la prosa con un estilo personal y brillante.

Algún reducto de esa actitud puede encontrarse todavía en ese género periodístico denominado crónica, que por su origen en un «pasado ya cerrado» (con la posibilidad además de ser relatado en primera persona) ofrece una suerte de escapismo a esa condena que, en numerosas ocasiones padecen los redactores, de ser meros notarios de la realidad.

Días contados, de Fabrizio Mejía Madrid, aunque no juega en la liga de Umbral, se vale de esta fórmula para aspirar a traspasar el simple artículo periodístico y presentar historias, revelaciones y epifanías cotidianas pero intensas que definen un tiempo, una ideología, un continente o un fenómeno social.

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Y lo hace con desigual suerte en este compendio de crónicas. Al comienzo, Días contados defrauda en sus objetivos.

Cierto es que la temática de los primeros artículos tampoco ayuda (como el relativo a la Expo de Hannover) pero, precisamente en esos casos, es cuando la prosa debe imponerse al contenido.

Aquí Mejía Madrid naufraga inicialmente al presentarnos un cliché de tópicos del enviado especial que cubre un acontecimiento que no le importa. Se vale de ese personaje arquétipico del cronista canalla apegado más a la botella que a la realidad, perezoso en buscar esa historia singular que sorprenda al lector y con tendencia a perderse en la anécdota interna o en disertaciones sobre los males de la sociedad occidental europea que detecta un escritor latinoamericano.

Por suerte, Días contados remonta cuando su autor hace lo que tiene que hacer, buscar ese testimonio que recoge la verdad de nuestro tiempo y ahí radica su valor, presentar la singular realidad de México e Iberoamérica. «El entierro del Che Guevara. Viaje al fin de los andes» permiten hacerse una idea de las fuentes de las que bebe el realismo mágico, esa aura de imposibilidad y magia que a veces rodea la vida en esos parajes (impagable ese viaje en taxi por Venezuela).

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No obstante, donde más luce Mejía Madrid es cuando juega en casa, es decir, cuando escribe de México. La palabra se hace más intensa, mordaz y sincera cuanto más cercano es lo que te atrapa y eso se le nota al autor. «Robinson Crusoe en Oaxaca» y «Memoria de un dealer» cumplen las expectativas de lo que tiene que ser una crónica, la conjunción del análisis sobre la situación política y social con la carnalidad de la vida, con personajes y sus tragedias, con la heroicidad y la derrota de los sucesos dignos de novelarse.

A pesar de la presencia de ese pasado real (con nombres y apellidos), la irregularidad impregna este compendio de relatos. Pero eso también es una constante de ese periodismo literario, una escritura a fogonazos condicionada a saber captar el material que proporciona la vida.

Días contados Fabrizio Mejía Editorial Debate ISBN: 9788499920184 Barcelona, 2012 240 pgs

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La decadencia de oriente (vista desde occidente). Estampas egipcias de Eça de Queirós. por Miguel Carreira

En 1849, el joven Gustave Flaubert emprende su viaje a Oriente. En la biografía de Flaubert hay tres viajes esenciales: a los Pirineos, Italia y, finalmente, este viaje por Oriente que duraría veinte meses. La primera parada era Egipto.

Estos tres grandes viajes de Flaubert fueron también sus tres grandes salidas al mundo. Fuera de éstos, pasó la mayor parte de su vida en su casa de Rouen con algunas escapadas a París. Flaubert decidió su destino en la juventud.

Había escogido la soledad y soñar con Oriente. Afirmó que había optado por dedicar su vida a leer, a fumar y a escribir y completó la metáfora diciendo «como un oso». A veces no era fácil saber de qué estaba hablando Gustave Flaubert.

Aunque escogió la vida de soledad, Flaubert sentía que este viaje a Oriente era una necesidad para él. Oriente siempre

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había sido su referencia. Aunque se le recuerda sobre todo como un escritor de la vida burguesa en Francia (gracias a Madame Bovary, claro, pero también gracias a La educación sentimental) Flaubert ambientó muchas de sus obras (casi la mitad de su producción, de hecho) en Oriente. Ahí están Salammbô, dos de los Tres cuentos y las distintas versiones de La tentación de San Antonio, la primera de las cuales fue escrita antes de haber emprendido su viaje oriental. Esa versión, que incluía escenas localizadas en Egipto, fue la que expuso al juicio de Louis Bouilhet y Maxime du Camp, que coincidieron en señalarle que el lugar más apropiado para almacenar ese libro era la chimenea, siempre y cuando ésta estuviese encendida.

Los amigos de Flaubert le aconsejaron que, una vez reducido el libro a cenizas –cosa que debía ser su máxima prioridad– sería conveniente que se embarcase en algún tema que pudiese ponerle freno a su desbordante imaginación, por lo que lo mejor sería que emprendiese una novela acerca del tema más mundano que se le pasase por la cabeza.

Lo que se le pasó por la cabeza fue Madame Bovary, pero antes de eso, Flaubert conoció Oriente.

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No resulta extraño que el Oriente que Flaubert se encontró fuese muy parecido al Oriente que esperaba encontrar.

Joven, pletórico de literatura, de romanticismo y de sed de aventuras, habríamos podido poner a Flaubert a pasearse por una fábrica de cajas de cartón de nuestros días y nos la habría descrito con detalles llenos de lujo, boato y esplendor. El joven Flaubert recorrió un Oriente que, en su mayor parte, es un Oriente de cuento.

Eça de Queiroz tiene mucho en común con Flaubert. Ambos se han considerado los máximos exponentes del realismo en sus respectivos países cuando, de hecho, ambos son los asesinos del mismo. El arma utilizada fue, en ambos casos, la del naturalismo. El asesinato del realismo por el naturalismo es, a día de hoy, uno de los crímenes más perfectos de la historia de la literatura. El asesino naturalista se colocó en el cuerpo del realista con total naturalidad y comenzó a desempeñar sus funciones hasta suplantarlo. Muchos no se dieron cuenta de la sustitución hasta mucho más tarde. La relación de Flaubert y Eça con el naturalismo, en cierto sentido, narra la historia del mismo. Flaubert fue su precursor, May/Jun2012

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aunque lo negó. Nunca acabó de entender lo que le proponían aquellos jóvenes, que tanto lo admiraban. Eça fue un innovador en Portugal, pero casi un epígono en el contexto europeo. Su obra entronca con la gran narrativa finisecular, con el decadentismo. Hay conexiones, que no sé si han sido bien exploradas, entre la obra de Eça y la de Thomas Mann o incluso el mucho más tardío Lampedusa.

Otra cosa que tienen en común Flaubert y Eça era Oriente.

Si Flaubert se dejó engatusar por Oriente, por sus fábulas y por su esplendor la primera parte de estas Estampas egipcias nos devuelven a un Eça en una posición similar. En las primeras páginas del libro nos encontramos a un Eça joven.

Periodista impulsivo, que ha impactado en Lisboa con sus Prosas bárbaras, Eça ha llegado a Egipto para cubrir la inauguración del canal de Suez. En la mochila carga la ambición y la confianza en su estilo y también una imagen de Oriente que cae sobre todo cuanto ve. Es como una plantilla que se coloca sobre el dibujo original para comprobar si las formas se han definido con precisión. Desde el principio, Eça comprueba que, aquí y allá, algunos trazos no se corresponden.

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En la primera parte del libro asistimos a Eça trazando la crónica de su viaje. El joven narrador no se resiste a dar rienda suelta a la potencia de su estilo, todavía por depurar, espléndido y a ratos impreciso. El texto está salpicado de descripciones rápidas, luminosas, exuberantes… Al fin y al cabo, eso es Oriente, ése el Oriente que ha ido a buscar, un lugar imaginativo, imprevisible. Es un Oriente de aventuras.

Como es un narrador honesto, que además ha ido a Oriente en calidad de periodista, Eça no deja de apuntar las contradicciones que encuentra, los abusos que sufren los campesinos egipcios, la corrupción con la que topa allá donde va y que, a poco que escarba, descubre que es el auténtico falso sostén del país, el mástil que sostiene la imagen pomposa de Egipto a ojos de Occidente, pero que no es más que una madera quebradiza que, ya ahí, intuye que acabará por romperse.

El joven Eça viajó a Egipto por primera vez casi veinte años después que Flaubert y la crónica que nos entrega es casi como la prolongación del viaje de éste. El sueño de Oriente, en el viaje de Flaubert, ya se intuye con un fondo oscuro.

Lo sensual es rijoso en cuanto se giran los cuerpos. La luz May/Jun2012

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deslumbra, pero también brilla sobre la descomposición.

En Flaubert el sueño está habitado de monstruos, pero son monstruos, hasta cierto punto, inherentes al mismo sueño, son monstruos inevitables, son la cruz de la moneda. El viaje de Eça es el principio del despertar del sueño. Las imágenes horribles no son ya las propias del sueño, sino que son las imágenes del despertar, la aburrida trivialidad de la corrupción, el odioso enfangamiento del abuso.

La segunda parte de las Estampas egipcias, el artículo titulado «Los ingleses en Egipto» son el final del viaje. Ese viaje que empieza con el sueño romántico de Flaubert (que viene de principios del s. XIX) y termina en la denuncia de Eça.

«Los ingleses en Egipto» no recoge un viaje, sino un análisis. Es un largo artículo de opinión. El portugués analiza y explica las circunstancias que rodearon al bombardeo de Alejandría por el ejército inglés. Han pasado varios años desde la inauguración del canal. Egipto, apenas unos años atrás, había sido un país con la máxima consideración de las potencias occidentales. Los esfuerzos industrializadores del país eran objeto de alabanza por la prensa europea. La May/Jun2012

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riqueza del territorio, las posibilidades del comercio y el amplio abanico de negocios que ofrecían a los europeos eran aplaudidos por los habitantes del viejo continente.

Estudiantes egipcios eran enviados por centenares a las universidades europeas para contribuir al esfuerzo modernizador del país. Hasta que, de repente, todo se vino abajo. Casi de la noche a la mañana se descubrió que, lo que parecía un esfuerzo modernizador, había sido una dilapidación de la riqueza del país, embarcado en mil industrias que no daban fruto más que para quien las emprendía y, luego, las abandonaba. Los excelentes negocios europeos consistían, sobre todo, en ocupar puestos en la administración y recibir excelentes prebendas por cargos, en el mejor de los casos, insignificantes. En el peor de los casos, inexistentes. Egipto se levantó cierto día y se encontró con que, en su puerta, las potencias europeas exigían la factura de una enorme fiesta que la mayoría de ellos ni siquiera había disfrutado. El campesino egipcio se había limitado a poner la mesa, lavar los platos y, cuando todo estaba terminado, se encontró con que los europeos entregaban graciosamente al país una enorme cuenta a pagar.

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Eça nos relata cómo el caldo de cultivo de la injusticia hizo germinar un nacionalismo, no demasiado agresivo –incluso muy razonable, en la opinión del portugués– que, sin embargo, Inglaterra no estaba dispuesto a tolerar. Después de haber asistido como invitado de honor a la fiesta de la prosperidad egipcia, Inglaterra, por entonces la máxima potencia mundial, exigía que Egipto se comportase con los modales sumisos de un buen sirviente. Cuando empezó a sospechar que Egipto podría empezar a desviarse de la conducta deseable, aprovechó unos disturbios locales para enviar una poderosa flota, que pudiese ayudar al país a salir de la anarquía en la que supuestamente se encontraba. Con la flota en las puertas de Alejandría, Inglaterra arguyó uno de los casus belli más originales de la historia, tanto que hubiese sido incluso divertido si no fuese por las consecuencias posteriores.

Ante la visión de una poderosa flota extranjera en las puertas de su ciudad, los egipcios consideraron que sería juicioso reparar sus fortificaciones. Inglaterra concluyó que, la defensa de las fortificaciones de Alejandría era claramente un peligro para su flota y exigió la paralización de los trabajos.

Como los egipcios consintieron las reclamaciones inglesas, éstos tuvieron que esforzarse para encontrar algún indicio de que éstas habían sido, de algún modo, desobedecidas.

Finalmente dos operarios limpiando un cañón fue toda la May/Jun2012

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justificación que los ingleses necesitaron para abrir fuego e iniciar la liberación de Egipto de su propia anarquía.

En 1882 los cañones de la flota inglesa bombardearon la ciudad de Alejandría. Los cañones ingleses se centraron en la destrucción de las fortificaciones que protegían la ciudad.

Sólo algunas balas se perdieron más allá de las murallas e impactaron contra los barrios de la ciudad. Al día siguiente los ingleses se encontraron dos cosas. Primero, que los egipcios, incomprensiblemente, habían incendiado el barrio europeo de Alejandría, con lo que quedaba probado que la anarquía reinaba en Egipto y que era necesaria la intervención militar en el país. Segundo, que las murallas habían sido, efectivamente destruidas. No advirtieron que, bajo ellas, quedaba sepultado el último resto del sueño novecentista del Oriente. Amanecía el s. XX en Alejandría.

Estampas egipcias Eça de Queiros Traducción de Martín López-Vega 978-84-15130-34-5 Impedimenta Madrid, 2012 192 pgs

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El discreto encanto de la subversión, de Alberto Villamandos Por David Sánchez Usanos

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El discreto encanto de la subversión es un análisis informado, riguroso y ameno del fenómeno conocido como la gauche divine («izquierda divina»). El término, al parecer invención de Joan de Sagarra, se refiere a un difuso grupo de personajes de la vida barcelonesa de los años sesenta (escritores, arquitectos, cineastas y fotógrafos… consagrados o aspirantes) que mostraron cierta inquietud por las manifestaciones culturales de carácter internacional (especialmente con el italiano Gruppo 63 al que estuvo vinculado Umberto Eco), que no estaban del todo contentos con la dictadura imperante en España pero que, al mismo tiempo, tampoco se sentían a gusto en el seno de la militancia antifranquista.

Una liga de apariencia heterogénea en la que sin embargo resuenan algunos apellidos (Goytisolo, Barral, Moix, Tusquets…) y ciertas derivaciones de la ineludible recopilación de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles. f.c.-212

Todo parece girar en torno al año 1967: en ese año Segarra da con la etiqueta de marras en las páginas de TéleeXprés, se organiza un encuentro con vocación cosmopolita en la Escuela de Diseño Eina, se fundan los sellos Anagrama y Tusquets y se inaugura la discoteca Bocaccio (en algún punto de la trama estas cosas siempre acaban conectando con algo que sabe a ginebra y a disipación). Quizá lo de la gauche divine —empresa genuina, romance o mascarada— empezó un poco antes, quizá terminó no mucho después.

En cualquier caso, parece que tuvo bastante que ver con las posibilidades de ocio de cierta clase acomodada que optó por una rebeldía amortiguada o ceñida exclusivamente a lo cultural. De esto nos habla Alberto Villamandos en un texto que seguro ha venido precedido de una severa labor de documentación. El autor tiene la virtud, además, de escribir de forma muy ágil. El discreto encanto de la subversión -gran título con guiño a Buñuel— no es, por tanto, miembro de una especie que abunde en España, pues estamos ante un estudio serio, cuyo tema es interesante y que, además, resulta muy grato de leer.

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El libro de Villamandos se podría inscribir, tanto por algunas de las referencias teóricas que maneja (Jameson, De Man, Sontag, Spivak, el inevitable texto de Freud sobre lo unheimlich…) como por su interdisciplinariedad (¿es éste un libro de sociología, de literatura…?), en lo que los angloamericanos denominan cultural studies (estudios culturales), una zona de la teoría tampoco demasiado explorada en nuestro país.

El discreto encanto de la subversión muestra una abierta simpatía por los miembros más irónicos del grupo, por los que supieron conservar cierta distancia respecto a las ambiciones y el alcance de aquella camarilla y que, al tiempo, mostraron una mirada más autocrítica. Esta trinidad estaría compuesta por Manuel Vázquez Montalbán, Juan Marsé y Joaquín Jordá. También merece ser destacada la atención que Villamandos presta a uno de los secretos mejor guardados de lo que ahora llaman cultura pop: el autor de cómics Enric Siró.

Siendo este libro de lo más recomendable, nos permitiremos, no obstante, realizar alguna consideración. En ocasiones el autor se deja vencer por el tono académico y, a nuestro juicio, por momentos es excesivamente prolijo en la descripción May/Jun2012

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de argumentos y situaciones de las obras que analiza. No sabemos si estará relacionado con esa «cesión», pero lo cierto es que también echamos en falta algo de la crítica que promete el subtítulo de su obra (Una crítica cultural de la gauche divine). Nos hubiera gustado oír más la propia voz de Villamandos juzgando, por ejemplo, la presencia que actualmente tienen algunos de aquellos ilustres en la vida cultural española. Algo de ello aparece en las «Conclusiones» cuando se afirma, con cierta complacencia: «De la poesía de Bukowski a las novelas de Maigret, Anagrama, Tusquets y Lumen han hecho de sus líneas editoriales informales programas políticos». Cierto. Pero ¿se trata de programas consistentes?, ¿no reproducen las mismas paradojas (con consecuencias políticamente conservadoras) que el grupo del que emanaron?

La crítica más abierta la encontramos a propósito del gesto de apropiación que el gobierno del Partido Popular realizó respecto al movimiento con motivo de la muestra retrospectiva «Gauche divine» celebrada en Madrid en el año 2000: «El carácter fetichista de la imagen se mantiene en la exposiMay/Jun2012

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ción del 2000, pero esta vez con un carácter doble: por una parte por la mirada nostálgica e idealizadora de los antiguos miembros de la gauche divine; y por otra, por la manipulación por parte del gobierno del Partido Popular, dispuesto a encontrar un antecedente liberal en la España de la dictadura ajeno, sin embargo, a la militancia antifranquista hegemónica, ya fuera comunista, socialista o claramente catalanista» Creemos que «manipulación» no es un término del todo ajustado, o, dicho de otro modo, que el movimiento de alineación con la gauche divine llevado a cabo por el mencionado partido conservador no fue tan forzado, puesto que muchos de los componentes de aquella colectividad han acabado por sí mismos, consciente o inconscientemente, en la órbita del Partido Popular —o en agrupaciones de distintas siglas pero igual espíritu—, fruto de una inercia que se nos antoja, ay, bastante coherente con sus posiciones de partida. Pero, vamos, que la propia Colita (alias de la fotógrafa Isabel Steva), citada por Villamandos, lo expone admirablemente: «Éramos pijos y lo seguimos siendo. A mí me encanta ser una pija. ¿Es que a uno se le tiene que caer la cara de vergüenza por serlo?». Obviamente no hay ningún problema en convertir el May/Jun2012

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pijerío en ideología y motivo vital, pero, en coherencia, no se puede pretender ser al mismo tiempo émulo de Carmen Lomana y miembro de una corriente contracultural.

Estas últimas apreciaciones no deben apartarnos de lo principal: El discreto encanto de la subversión es una obra bien escrita y nos atrevemos a decir que necesaria, un gesto que esperamos ver repetido en el futuro por parte de Alberto Villamandos. (Vaya nuestra enhorabuena también para la valiente editorial Laetoli, cuyo catálogo es de lo más sugestivo.)

El discreto encanto de la subversión Alberto Villamandos Editorial Laetoli ISBN: 978-84-92422-34-0 312 páginas

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El síndrome de Alí Babá: de Mº Ángeles López de Célis por Jorge de Barnola

Para hablar de El síndrome de Alí Babá, vamos a empezar con una pequeña escena de introducción. La idea es que la escena funcione igual que esos minutos previos que hay al principio de las películas de catástrofes, antes de los títulos de crédito, y que sirven más para dar la clave del ambiente que para avanzar en la trama. En realidad, en estas películas no hay trama o hay una trama muy ligera, y esto de por sí ya es bastante distinto de lo que vamos a ver en El síndrome de Alí Babá, donde hay tramas por todos lados.

El síndrome de Alí Babá, le pongo sobre aviso, trata de la corrupción en la política española, así que hay más entramados que en una alfombra persa.

Pero vamos a nuestra película, e imaginemos que la película en cuestión trata, por ejemplo, de la aparición de un terrible virus que asola a la raza humana. En esta película,

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la escena introductoria sería más o menos así. Tendríamos una carretera americana, y una cafetería en esa carretera.

Una de esas cafeterías que en las películas de Hollywood nos presentan como paradigma del podríapasarencualquierparte y el ustedyahaestadoahiysabequeestelugarexiste. Los americanos esto lo han hecho tan bien en las películas que nosotros, que a lo mejor no hemos estado nunca en una cafetería en la que te sirvan el café con una jarra de cristal, sentimos esa sensación de yoestesitioyaloconozco en cuanto la cámara entra a través del enorme ventanal.

Como se trata de dar una sensación de normalidad, el camionero hace lo que suponemos que hacen los camioneros en las carreteras comarcales americanas. Bebe café en una taza con asa, toma algo llamado «tortitas», flirtea con la camarera y se despide de los parroquianos habituales que, cuando salen del bar, le palmean la espalda y le dicen una de esas frases que estamos totalmente convencidos de que es lo que dicen los camioneros americanos en las carreteras comarcales: «Nos vemos dentro de un mes», «No si el colesterol te mata antes», «Ten cuidado ahí fuera Joe». Cosas así.

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Aunque sea una reflexión que no viene mucho al caso, se me ocurre ahora que he conocido a algunos americanos, pero ni uno solo que se llamase Joe. De repente, los ojos de nuestro camionero se abren mucho y se quedan fijos. Nota una sensación extraña. Es algo que no sabe identificar muy bien, algo a lo que no le puede poner un nombre en ese mismo momento. Lo único de lo que está seguro es de que hay algo que no marcha bien. La camarera, que acaba de mandar a nuestro hombre a paseo –nada especial, Joe no se lo ha tomado a la tremenda, es parte del ritual que cierra sus flirteos habituales– lo mira con preocupación. Le pregunta si está bien. Joe, en lugar de contestar, empieza a convulsionar. Es una de esas enfermedades de película, una de esas enfermedades asquerosas que hacen que la gente vomite sangre y que los ojos revienten como uvas. Luego se desploma sobre el mostrador. La camarera grita. La epidemia está en marcha. La cámara sale por la ventana mientras el grito se desvanece. Entran los títulos de crédito. En nuestra película, no se trata de una enfermedad, pero sí de una epidemia. Nuestro camionero, se va a llamar Eduardo Zaplana.

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El mapa de la corrupción en España según la información recopilada por la web PPLeaks. com (PPLEAKS) 04/03/2011

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Estamos en el año 1991, Eduardo Zaplana no es camionero ni es americano. Es abogado y vive en la Comunidad Valenciana. Desde el principio, Zaplana ha visto en la política una senda prometedora, un camino por el que uno puede hacer algo en esta vida. Eduardo ha seguido un camino que muchos recorrieron con él, el que llevaba de la deprimida UCD al remozado y vigorosamente democrático Partido Popular.

Se hace con la alcaldía de Benidorm gracias a una moción de censura en la que contó con la inestimable colaboración de Maruja Sánchez, diputada tránsfuga a la que se conoce con el colorista nombre de La Bienpagá. Un año antes, Eduardo Zaplana había sido grabado en una franca conversación con Rafael Palop, en la que reconoce sin pudor que es un corrupto y que quiere hacerse rico. En realidad, no es que quiera, es que no le queda más remedio. En tono lastimoso gimotea que necesita hacerse rico porque tiene que comprarse un coche. La conversación se utilizó como prueba en el transcurso del caso Naseiro, pero la defensa consiguió inhabilitarla. No porque se discutiese la veracidad de la misma, sino porque dicha grabación se consiguió ilegalmente. Como el señor Zaplana tiene las mismas garantías que cualquier ciudadano en un estado de derecho, la grabación f.c.-221

no se consideró válida y él mismo fue absuelto por falta de pruebas. La enfermedad empezaba a manifestarse. Parece un pequeño sarpullido, pero todo va a ir a peor. En España es tremendamente difícil probar un caso de corrupción. Hay que tener mucho, mucho cuidado con la forma en la que se consiguen las pruebas, porque España es un estado de derecho y todos los ciudadanos tienen derecho a ser iguales delante de la Ley y a exigir que las pruebas en su contra se hayan recogido siguiendo el procedimiento adecuado. La Ley es espectacularmente meticulosa en este asunto. En una ocasión –sólo una– se llegó a inhabilitar a un juez por esta razón.

Pero volvamos a las cosas de Eduardo. Decíamos que la cinta no pudo utilizarse como prueba en el juicio, sin embargo, el señor que hablaba era, indudablemente, Eduardo Zaplana y la naturaleza de la conversación no era cuestionable. Eduardo Zaplana, corrupto confeso, salió libre de aquel atolladero, porque hizo su confesión donde y cuando debía hacerla, en el margen oscuro de la Ley. Después se presentó a las elecciones y se hizo alcalde de Benidorm, volvió a presentarse a unas elecciones y se convirtió en presidente de la May/Jun2012

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Comunidad Valenciana, dos veces. La segunda por mayoría absoluta. Eduardo estaba redimido, redimido por el más eficaz de todos los desinfectantes, por el baño purificador de las urnas. En política, en España, ésa es la verdadera Ley, la de las urnas. Luego lo hicieron ministro. Después diputado, portavoz, diputado… Cuando se cansó, dijo que quería fomentar la renovación en el Congreso, renunció a su puesto de diputado y se encontró, como quien no quiere la cosa, con un puesto en Telefónica. Su sueldo: un millón de euros, que no está nada mal. Claro, que es Telefónica. Allí los hay que cobran más. Entran los títulos de crédito.

El síndrome de Alí Babá es un libro con un punto veraniego.

Incluso en la portada aparece la portada de un caballero plácidamente tumbado a la bartola. Ya se sabe que en verano todo es un poco más difícil. Hace calor, trabajar es más duro y el buen tiempo invita a pasear y a disfrutar del aire libre. En el verano no apetece ni ver la tele. Los programas son menos rentables, a las cadenas no les conviene gastar mucho dinero y tampoco meter mucha materia gris, de modo que es habitual que a alguna cadena se le ocurra uno de esos programas recopilatorios en los que se recogen las May/Jun2012

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canciones del verano de los últimos veinte años, los mejores goles del mundial, las series de tu vida… cosas así. Son programas que uno puede ver sin dejar de dormir la siesta. Estoy seguro de que hay una fase del sueño específica para definir ese estado de duermevela estival. Sólo hay que tumbarse y escuchar canciones que ya conocemos, músicas machaconas y letras que, incluso antes de oírlas, ya sabemos lo que van a decir. El síndrome de Alí Babá tiene algo parecido. Es una especie de recopilatorio de canciones que hemos estado escuchando los últimos años. Cambia, eso sí, el espíritu con el que lo recibimos. Poco a poco, a medida que avanza el libro, en lugar de crecer el sopor lo que crece es una sensación de profundo malestar, que es el eufemismo que hemos escogido ahora para no decir aquello de que te pillas un cabreo de doce pares de cojones. Eso, a pesar de que ya has oído todas las canciones, a pesar de que más o menos, ya sabes de qué va la letra y cómo va a sonar la música en cuanto lees el título de cada capítulo.

El síndrome de Alí Babá no es un ensayo. Tampoco un libro de investigación. Yo creo que la definición que más se adapta es ésa, la de recopilatorio. No encontramos en él una May/Jun2012

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narración acerca de los orígenes de la corrupción endémica que ha asolado el país. No propone una causalidad, aunque se apuntan algunos hilos, como, por ejemplo, la extraña opacidad de las cuentas de los partidos políticos, que algún día tendrán que contarnos cuánto dinero deben exactamente a los grandes bancos de este país. Hay propuestas sobre por dónde habremos ido en estos años, pero no una ruta definida. Tal vez porque no haya forma de dibujar esa ruta, porque hay demasiados factores implicados, porque la corrupción, en este país, no es un defecto del sistema, no es una tumoración, sino una parte del propio sistema y un sistema en sí mismo que consta de numerosísimos factores solidarios entre sí. Volvemos a la metáfora de la película sobre el virus letal.

No es frecuente que en esas películas se muestre la forma en la que el virus se puede haber originado ni el modo en el que actúa. La idea es ir a lo espectacular, a la pandemia. La idea es ir directamente a la constatación de que, año a año, España se ha convertido en un país en el que la corrupción se ha convertido en una plaga feroz. ¿España siempre ha sido un país corrupto? Sí, como cualquier otro lugar del mundo. En cualquier lugar y en cualMay/Jun2012

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quier tiempo siempre ha habido quien se ha aprovechado del poder que se le otorga por su posición en un sistema determinado para enriquecerse a costa de perjudicar el bien común. Mª Ángeles López, que es una demócrata convencida y bienintencionada, tiene la previsión de arrancar el libro con un capítulo sobre la corrupción en tiempos de Franco, no sea que a algún iluminado se le ocurra mezclar churras con merinas y llegue a la conclusión de que la corrupción es una consecuencia de la democracia. En época de Franco, por supuesto, había corrupción, es más, aquella corrupción era, en algún sentido, más sangrante, porque añadía a su existencia el hecho de que estaba protegida por un poder excesivo y arbitrario que la hacía invulnerable. Pero también hay un sentido en el que la corrupción en tiempos de Franco resultaba menos insultante al español, que, cuando menos, no se sentía insultado por el pretexto de que el chorizo de turno estaba legitimado por el aplauso popular. En cierto modo, podríamos distinguir entre corrupción y abuso. Si el matón de clase le quita el bocadillo a los compañeros, no hablaríamos de corrupción. Si lo hace el profesor, a lo mejor estamos hablando de algo distinto. ¿Era Franco un corrupto? Por supuesto que sí. Quien lo dude sólo tiene que comMay/Jun2012

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probar las propiedades del Generalísimo y su familia desde que entra en el poder hasta que sale de él con las piernas por delante y un buen saco de palacetes, fondos, depósitos, etc., injustificables en razón del sueldo que se le suponía.

El síndrome de Alí Baba propone la idea de que, con el final del franquismo, una nueva generación llega al poder. Sería exageradísimo decir que llega limpia de polvo y paja, pero es cierto que la transición supuso una época en la que la sociedad española veía los partidos políticos como representantes de una alternativa ilusionante a un sistema, el franquista, que, para casi todo el mundo, estaba agotado. Visto en perspectiva, el franquismo se había hecho imposible. Había sobrevivido por pura inercia en una Europa democrática, en la que era una rancia extravagancia, pero no una propuesta.

El franquismo era algo así como un coche muy viejo y muy contaminante que sigue circulando por las calles y que Europa toleraba porque se suponía que se iba a parar tan pronto que no merece siquiera el esfuerzo de prohibirlo. Además, el coche sólo circulaba por una finca particular. ¿Para qué meterse en líos?

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El franquismo sobrevivió porque consiguió o tuvo la suerte de que una serie de circunstancias convirtiesen sus debilidades en fortalezas. Franco estaba aislado, pero precisamente ese aislamiento lo hacía menos amenazador para las democracias europeas. No había ninguna posibilidad de que se extendiese y, por tanto, no era un peligro real para Europa.

Por no tener, el franquismo no tenía ni siquiera una ideología que a alguien pudiese darle por imitar. Hubo que ponerle un nombre –aquello del «movimiento»– para envolver el regalo y que no se notase mucho que no había nada dentro de la caja. Había simpatías, claro. Había aquello de tirar en un momento hacia lo católico, en otro hacia lo falangista, pero ideología, lo que se dice ideología no había, a menos que se considere que es una ideología aquello de «ser como Dios manda», que te gusten los toros y llevar peineta. En cualquier caso, ninguno de estos elementos, incluido el catolicismo, corría el riesgo de extenderse por la Europa de los sesenta y setenta, lo cual permitió a la Europa de los sesenta y setenta sentarse cómodamente a esperar que el Régimen, en lugar de caer, se secase poco a poco. No se puede decir que fallasen en el cálculo.

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El Régimen, entonces, agonizó con Franco y murió con Franco. Una coincidencia que venía pintiparada para hacer una transición tranquilita. Muerto el perro, se acabó la rabia, fallecido el caudillo los franquistas desaparecieron en masa.

La mayoría de los que estaban dentro del Régimen, los que habían defendido el «movimiento» y esas cosas se dieron cuenta de lo que se había dado cuenta todo el mundo, que aquello tenía que cambiar de alguna forma. Se trataba de ver cómo iba a cambiar. Si el cambio iba a ser por las buenas o por las malas. Si habría muertos o no. Mientras esperaban a ver en qué paraba la cosa, se empezaron a formar los partidos políticos de la democracia.

Por un lado, estaba la derecha. La más afín al franquismo –pero que había entendido que el juego democrático era inevitable– se agrupó en torno a lo que por entonces se llamaba Alianza Popular, a cuya cabeza estaba Manuel Fraga que, según supimos más tarde, había sido algo así como un topo infiltrado en el régimen franquista para abonar las futuras reformas democráticas.

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Fraga era un arribista. Estaba dotado de una capacidad intelectual muy notable y una capacidad política escasísima.

Era mucho más inteligente que la mayoría de politicastros que estaban a su alrededor pero no conseguía hacer ver a la gente las ventajas de esa inteligencia. A Fraga le interesaba el poder. Estaba convencido de que un hombre de su valía tenía la capacidad de gobernar y también de que era bueno que así fuese, pero le costaba horrores convencer a los demás de esta idea, aparentemente tan simple. En pequeños círculos su personalidad debía ser intimidante y era capaz de hacerse respetar. Cuanto más se alejaban de él, menos poderosa era la influencia de su persona. Fraga vencía, pero no convencía. Podía fraguarse un círculo más o menos amplio de seguidores, pero siempre era un círculo cercano. A gran escala, era incapaz de generar simpatía. Años después se determinó la longitud del radio de su influencia: una comunidad autónoma.

Políticamente, Fraga fue a buscar el poder allá donde estaba. En el régimen franquista fue franquista, con todo lo que eso supone, incluida la complicidad con el Régimen, pero seguramente fue de los primeros en darse cuenta de que el May/Jun2012

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Régimen estaba condenado a desaparecer. Era mucho más moderno que la media del «movimiento». Su Ley de Prensa supuso una apertura de importancia histórica, en cuanto que sirvió para ejercitar, o al menos desempolvar ciertos engranajes de una maquinaria que, de otro modo, podrían haberse roto cuando entraron a funcionar a pleno rendimiento con la democracia. Cuando ésta llegó, Fraga se convirtió en demócrata. Nunca perdió los modales despóticos, que se pueden achacar a su contacto con la dictadura o a una mala leche considerable.

Por otro lado estaba la UCD. La UCD se formó de una impresionante coalición de partidos que incluía a los socialdemócratas, a los democratacristianos o a la Acción Regional Extremeña. Para la mayoría de españoles era el partido de Suárez, en lo bueno y en lo malo. Suárez no nació más demócrata que Fraga. Tampoco lo movían ideales más nobles para entrar en política. En Anatomía de un instante, que trata sobre el 23-F, pero casi trata más de Suárez, Cercas insiste en llamarlo «chisgarabís», pero también recuerda que, en un momento dado, quizás por evolución personal, quizás por pura cabezonería –esto no lo dice Cercas– Suárez se May/Jun2012

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convirtió en el auténtico campeón de la democracia, en el cargo político que más arriesgó –y hablamos de arriesgarlo todo– para que la democracia se instaurase como el sistema político en España.

Para formar la UCD Suárez recopiló a su alrededor una flota de partidos recién nacidos, en los que había un poco de todo. El nombre del partido, Unión de Centro Democrático, puede ser el único ejemplo de la historia en el que se haya bautizado un partido siguiendo procedimientos matemáticos, en concreto, sacando el mínimo común denominador.

Ideológicamente, Suárez tendía a ser conservador, pero, a diferencia de Fraga, consideraba la democracia como un fin y no como un medio. Consideraba que la transición sólo podía llegar a partir de una integración lo más extensa posible de las distintas tendencias, de ahí el tapiz de agrupaciones que constituyó su partido, en un momento en el que la UCD era el sol que más calentaba.

Por aquellos años, si tu ideología no estaba lo que se dice, demasiado clara, o no había sido demasiado explícita, o había sido bastante clara y bastante explícita, pero querías May/Jun2012

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medrar rápido en el nuevo sistema, lo más inteligente era afiliarte a la UCD. Suárez era como un equilibrista, que amontonaba un plato tras otro encima de un listón de madera mientras bailaba sobre una gran pelota de goma y llevaba la presidencia en otro listón, equilibrado sobre la nariz. Cuando le dieron una patada a la pelota y Suárez se fue al suelo, su formidable coalición de partidos se hizo añicos contra el suelo. Suárez intentó arreglar el desaguisado, pero todo el que haya intentado pegar un plato roto sabe que el resultado nunca es una cosa que se pueda enseñar a las visitas. Además, muchos pedazos habían ido a parar a otros partidos, especialmente a Alianza Popular, que ya estaba a puntito de cambiarse el nombre.

La izquierda estaba representada fundamentalmente por dos partidos, el PSOE y el PC. El PSOE había sido algo así como la línea blanda de la oposición al Régimen. No habían colaborado con el franquismo y habían roto tiempo atrás con el radicalismo del PSOE de tiempos de la República. Para los simpatizantes del Antiguo Régimen, eran menos amenazantes que los comunistas, demonizados hasta el absurdo durante años. Los socialistas eran demócratas, eran jóvenes, May/Jun2012

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eran guapos, eran la tormenta perfecta de la democracia en España.

El PC, por su parte, había sido durante años la verdadera oposición al Régimen. Aunque sus esfuerzos, al final, resultaron inofensivos, el PC era la reencarnación de la República, simbolizaba la oposición sin concesiones al franquismo.

Su inclusión dentro del juego democrático fue uno de los momentos más tensos de la transición. Para poder jugar, el PC tuvo que sacrificar algunos principios que buena parte de sus bases consideraba inseparables del propio partido.

El PC aceptó la constitución y la monarquía. Sus dirigentes se fotografiaron con una bandera que, para muchos de sus seguidores, era la bandera de la traición a la legalidad establecida. Lo que hizo el PC –y Carrillo en particular– puede verse como una traición a sus principios y también como un ejercicio de responsabilidad. Quizás el PC se había vuelto viejo, cínico, estaba cansado de la vida clandestina y quería participar de una vida democrática normalizada. Si ahora echamos la vista atrás y recordamos el grado de tensión al que se llegó en la época, incluso con las concesiones del PC, es indudable que la posición del PC salvó vidas. No le sirvió May/Jun2012

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de mucho en las urnas. La traición fue demasiado difícil de digerir para sus viejos simpatizantes. Los jóvenes entendían mejor el discurso socialista. El PC se fue hundiendo más y más en sucesivas elecciones. Acabó disuelto en la amalgama de IU y nunca, ni siquiera durante su mejor momento con Anguita, llegó a tener opciones serias al gobierno del país.

Lo que estamos haciendo ahora es pasar los títulos de crédito. Estos son los protagonistas principales, pero falta uno: la Constitución española. El primer paso para alcanzar la democracia era una constitución que sirviese de plataforma legal a la misma. La Constitución española se redactó con el loable objetivo de contentar a todo el mundo. Es una constitución que contaba con la ventaja de que sus redactores tenían muchas constituciones previas para utilizar como modelo y algunas experiencias traumáticas que evitar. Por ejemplo, durante la Segunda República se echó en falta un poder bicameral, así que, en la Constitución española se puso mucho cuidado en no caer en la misma piedra. También se hizo una generosa repartición del poder entre distintas instituciones. Había que contentar a todos y dar cabida a muchos.

Había que contentar a los nacionalistas, que querían hacerMay/Jun2012

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se con la mayor cuota posible de poder, a los conservadores, que querían sostener su cuota de poder centralizado, había que evitar que la ruptura con el Régimen fuese tan brusca que pudiese desencadenar la violencia, pero había que dar también señales a los reformistas de que se trataba de una constitución inequívocamente democrática. La Constitución fue un trabajo de ingeniería, un milagro equilibrado sobre las intuiciones, los conocimientos y la creencias de siete padres de la Constitución que presentaron al refrendo popular un texto complejo, cuya aprobación debía dar la norma básica de la convivencia democrática. Pero la Constitución era algo más que una norma básica. Era un plano muy detallado del edificio de la democracia en el que la totalidad del poder descansa en los representantes políticos.

La tradicional división de poderes en la democracia (poder legislativo, poder ejecutivo y poder judicial) se difuminaba en la práctica. En particular el poder ejecutivo y legislativo mantienen fronteras difusas que desaparecen totalmente si un partido tiene mayoría absoluta en el parlamento. El poder judicial está tutelado por un órgano seleccionado desde esos mismos poderes. Los miembros del CGPJ son seleccionados May/Jun2012

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por las cámaras, el ministerio fiscal depende, en última instancia, del Fiscal General del Estado, que elige el ejecutivo. ¿Quiere decir esto que la Constitución fue una maquiavélica obra destinada a garantizar el poder de los partidos políticos? ¿O simplemente, hay un defecto de diseño? Aunque me inclino por la segunda opción, la consecuencia fue la misma, hay una concentración de poder tan grande en las cámaras que, si el funcionamiento de éstas se pervierte, el sistema se contamina automáticamente.

Ahora sí. Éstos son los títulos de crédito. Éstos son los protagonistas. El síndrome de Alí Babá es la película de las catástrofes. La historia de cómo el poder de las cámaras se corrompe poco a poco encerrándose sobre sí misma, creando algo que podemos denominar sin exagerar «casta política» cuyo poder garantiza la posición de quienes la ocupan.

Naturalmente, en un sistema democrático, siempre existe la posibilidad de que nuevos individuos accedan al poder. Sin embargo, la progresiva acumulación de este poder por parte de unos pocos grupos, pese al creciente descontento que esta misma acumulación genera en la población –a la vista May/Jun2012

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de las encuentas– revela de nuevo un defecto de diseño en el sistema. Si es verdad que el poder es permeable, ¿cómo es posible que la gente no sea capaz de verlo? ¿Cómo es posible que los partidos, que una vez se consideraron tenedores del cambio, hayan pasado a ser una de las principales preocupaciones de los españoles? Tener el poder garantiza el poder. Tener el poder garantiza el uso de los sistemas de comunicación institucionales o permite la expansión de los propios intereses hasta formar todo un ejército de simpatizantes distribuidos entre los miles y miles de cargos políticos que existen en el país. Tener el poder permite la distribución interesada de los fondos publicitarios, acaparar fondos para alentar la bases… tener el poder da mucho poder. Demasiado.

Hay que diferenciar entre dos tipos de corrupción. Una es la corrupción ilegal, aquélla que se puede perseguir en base a la Ley. Podemos decir, porque así lo creemos, que esta corrupción se persigue de forma demasiado laxa y se castiga con mucha más benevolencia que la que se aplica en otros delitos.

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Hay otro tipo de corrupción, quizás más grave, que es la corrupción del sistema. Es una corrupción más grave porque no se puede castigar, porque viene impuesta legalmente. Es una corrupción que quizás, durante muchos años, sus protagonistas ni siquiera han visto como corrupción, una corrupción que cometían sin resquemor, sin tener dudas acerca de su derecho a llevarla a cabo. Es esa corrupción del sistema que permite la contratación de miles y miles de puestos públicos como cargos de confianza, la multiplicación de coches oficiales, la concesión arbitraria de obras, a menudo inútiles o redundantes. La corrupción, también, que implica dictar tus propias condiciones salariales�.

E incluso hay un tercer tipo de corrupción, que es la corrupción de las formas. El modo en el que la corrupción del sistema se exhibe, como si fuese el mismo sistema. Hay un tercer tipo de corrupción que, como el óxido en los barcos, trabaja silenciosa, pero es quizás la más peligrosa de todas.

Es la corrupción de la desvergüenza. La corrupción de quienes han llegado a un punto de degradación suficiente como para lamentarse de estar entre los diputados peor pagados de Europa, como si no fuesen los representantes de uno de May/Jun2012

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los pueblos peor pagados de Europa. La corrupción de que te toque siete veces la lotería, decirlo en voz alta y sonreír.

La corrupción que supone la degradación barriobajera del Congreso hasta llegar a asquear a los ciudadanos. La corrupción que supone pretender que el sistema no puede ser otro y que puede llevar a un país entero a la peligrosísima conclusión de que, si el sistema es éste, tal vez éste no sea el sistema.

El síndrome de Alí Babá Mº Ángeles López de Célis Espasa Barcelona, 2012 224 pgs

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Música

Los primeros de la clase: The Cult, Choice of weapon Por David Sánchez Usanos

Treinta segundos, bastan treinta segundos del primer tema, «Honey from a knife», para darse cuenta de que The Cult van en serio. Lo han vuelto a hacer, yendo completamente a su aire, con separaciones y reuniones, y dejando que los rumores circulen por doquier han facturado un disco increíble. Otra vez. Anoten el título: Choice of weapon.

La historia de estos ingleses se remonta a comienzos de los años ochenta, cuando se llamaban Southern Death Cult. Nunca gozaron de la popularidad que debería acompañar a un grupo de su calidad, pero sí tuvieron su momento de gloria a partir de la publicación de Love (1985). Se trataba de un disco personalísimo repleto de grandes canciones y un sonido oscuro y romántico, sin que esto último hiciese que en ningún

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momento dejasen de sonar creíbles y aguerridos. Allí estaba el single perfecto, «She sells sanctuary», una canción que seguirá escuchándose en alguna parte cuando ninguno de nosotros estemos aquí.

The Cult nunca han tomado el camino evidente, de hecho parecen empeñados en no tomar nunca las decisiones más evidentes desde el punto de vista comercial. Podrían haber permanecido en el sonido y la atmósfera de Love durante el resto de su carrera y reivindicarse como una de las bandas inventoras de «lo gótico» (sobre todo viendo todo lo que ha venido después). Nada de eso, su siguiente paso fue Electric (1987), un disco de riffs de guitarra, de rock directo y elemental, una maravilla de principio a fin que les dejaba un poco solos en el panorama británico de la época. Sonic temple (1989) suponía un nuevo cambio de registro, algo más metálico pero sin parecerse a ninguna de las bandas que usaron esa etiqueta. Y es que The Cult en cada disco han tenido un sonido diferente y en todos suenan a ellos mismos.

Siguieron sacando álbumes pero, a finales de los noventa parecía que el rock iba a desaparecer de la faz de la tierra. The Cult se resintieron y estuvieron siete años sin grabar May/Jun2012

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nada. Pero con el nuevo siglo decidieron que tenían algo que decir. Beyond good and evil (2001) es el mejor disco de rock duro en lo que llevamos de siglo XXI. El álbum que Metallica llevan intentando grabar desde su álbum negro. Y lo más curioso de todo es que está producido por Bob Rock (el mismo tipo que dos años después estuvo detrás del lamentable St. Anger).

Después de esa joya, y de un par de giras en las que demostraban que son de las mejores bandas en directo del mundo, volvieron a darnos un gran disco. Born into this (2007) es menos heroico que Beyond good and evil¸ más descarnado pero igual de efectivo (baste como prueba la canción elegida como presentación «Dirty Little Rock Star», un tema que podría pertenecer a un Electric adaptado a los nuevos tiempos).

Ian Astbury (cantante) y Billy Duffy (guitarrista) son los únicos miembros originales que siguen al frente de The Cult.

No es poco, pues estamos hablando de dos talentos que no tienen rival en sus respectivos campos. La voz de Astbury es inconfundible y no sufre merma con el paso de los años. Y Billy Duffy puede hacer lo que quiera con una guitarra elécMay/Jun2012

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trica que siempre sonará como el mejor. Domina todos los registros y jamás falla una nota. Pero, además, saben elegir compañeros de viaje. Chris Wyse es un bajista competente y en directo Mike Dimkich cumple su función como guitarra rítmica (con alguna que otra mirada asesina de Duffy, todo hay que decirlo). Distinto es el caso del baterista John Tempesta.

Del resto de músicos es el que quizá esté más cerca de los dos colosos que comandan la nave. Un tipo que ha pasado por Testament y por White Zombie sabe lo que es tocar de manera contundente. Y, en mi opinión, le va de maravilla al sonido de The Cult.

Choice of weapon es un disco importante. No es sólo la prueba de que estos tipos son capaces de hacer cosas dignas de su leyenda, sino que si fuese el debut de una banda novel yo estaría llorando de emoción pensando que no todo estaba perdido. Qué más da, disfrutemos mientras dure.

Este es un álbum que hace que el oyente se ponga en guardia, los músculos se tensan y una sensación se instala en la mente: «aquí va a pasar algo». Tras el vendaval que lo abre, la comentada «Honey from a knife», nos encontramos un medio tiempo absolutamente característico de este grupo, May/Jun2012

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«Elemental light», que podía haber estado en aquel Beyond good and evil. Las preciosas melodías de guitarra que introduce Billy Duffy merecen una mención especial. La estructura consistente en alternar una canción dura con un medio tiempo se repite a continuación, pues «The wolf» vuelve a la carga pero deja paso a «Life>Death» que nos hace retrotraernos incluso a los tiempos de Sonic Temple. Canciones para un mundo nocturno, como si The Cult fuesen la banda sonora permanente de un planeta como el reflejado por Kathryn Bigelow en Días extraños. «For the animals» y «Amnesia» siguen dejando claro que el rock no les cansa, y, a la vez, que la música hecha sobre la base de guitarra, bajo y batería puede sonar rotunda y actual.

Dicho lo cual, un par de temas después, «Lucifer» contiene sus coqueteos con la electrónica, pero sin renunciar a la mencionada estructura clásica ni a la sobreabundancia de guitarras. «A Pale Horse» es sencillamente genial. Como si The Doors siguiesen haciendo música en 2012 (sabido es que Astbury les ha acompañado en sus giras) y sirve para anticipar el final del disco. La última canción, «The night in the city forever», transmite exactamente lo que su título proMay/Jun2012

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mete, parece la balada de un escenario postnuclear. Pero, cuidado, un disco de The Cult nunca deja en aquel que lo escucha una sensación de tristeza, sino una extraña paz, como si todo estuviera en orden. Eso y una expresión que invariablemente musita todo el que ha sabido penetrar en su arte: «qué buenos son estos tíos».

Si alguien me preguntase con qué disco empezar para conocer a The Cult le diría que empezase con el último. Astbury y Duffy, asistidos por Bob Rock, siempre suenan como quieren sonar. En 2012 este es su sonido, y es muy bueno (una mezcla, por cierto, entre la potencia épica de Beyond good and evil y la sobriedad de Born into this). Además, conservan intacta la inspiración y el talento para hacer canciones.

Existe una edición especial de este disco que incluye cuatro canciones más grabadas hace tiempo. En una de esas ventoleras que les dan a estos tipos decidieron que ya no iban a grabar más discos, y que la música la venderían en «cápsulas»: temas que irían desgranando según les viniese en gana. Afortunadamente entraron en razón, abandonaron esa absurda idea (¡necesitamos más discos de The Cult!) y estas canciones apócrifas, mezcladas de nuevo por Bob May/Jun2012

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Rock, han quedado como anexo a este fabuloso álbum. Con todo, está bien que se hayan quedado fuera del disco, pues rompen la unidad estilística de Choice of weapon. Su sitio es ése: como regalo para los más fieles (pero, atención, porque, aunque se trata de temas menores, su escucha revela matices de lo más interesante). Gracias.

The Cult Choice of Weapon (2012) Cooking Vinyl Productores: Chris Goss, Bob Rock

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La religión de la ciudad: My favorite things. Conversaciones con John Coltrane Por David Sánchez Usanos

La editorial Alpha Decay nos ofrece, dentro de su colección Alpha Mini, la traducción de Je pars d’un point et je vais le plus loin possible (Parto de un punto y voy lo más lejos posible): una serie de tres entrevistas de John Coltrane con el periodista especializado en jazz Michel Delorme junto con una carta que Coltrane escribió al director de la revista Down Beat Don DeMichael.

Se trata de un material fechado entre 1962 y 1965. En aquel momento Coltrane ya no era un talentoso miembro del grupo al servicio de Miles Davis o Thelonius Monk, sino una estrella de fama mundial con capacidad para elegir a su propia banda y ser el protagonista absoluto de sus discos.

Quizá el fabuloso Blue train de 1957 fue el principio de todo aquello. Otro jalón decisivo —sobre el que, además, pivota la última de las entrevistas— es A Love Supreme (1964), para

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muchos su obra definitiva. Un disco dedicado, literalmente, a la gloria de Dios. Curiosamente, en paralelo al redescubrimiento de la fe, su música se fue alejando más y más de patrones convencionales —o siquiera reconocibles— y se volvió indomable. Meditations, grabado en 1966, o Interstellar Spaces (1967) son dos buenas muestras de este Coltrane sin bridas.

Estas entrevistas nos transmiten parte del aura del músico.

Casi podemos oír su voz, sus pausas, su tranquila cadencia, la aparente serenidad con la que responde. Digo «aparente» porque alguien que produce obras como las dos últimas mencionadas no está en paz consigo mismo. O, tal vez, para estar en paz necesita precisamente librarse de sus demonios y enjaularlos en la saturación de esos discos. Las Conversaciones con John Coltrane nos hablan de un explorador dedicado y metódico. Un tipo elegante que concibe el saxofón como una brújula que le ayuda a transitar territorios desconocidos pero que se siente obligado a recorrer. O tal vez como un machete con el que desbrozar el camino que por momentos devora la maleza.

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«Coltrane contempla ese viaje a lo desconocido como un descenso y no como una caída. No avanza nunca a ciegas, sino sólo cuando ha localizado la dificultad, cuando ha evaluado el riesgo, es decir, una vez asegurada la presa» Más que la del cazador, a mí me interesa le metáfora del buceo. Ese descenso a pulmón libre que requiere una preparación y un conocimiento milimétrico del límite, el propio y el del abismo que conquistar. Un lance cuyo peligro no se desvanece al haber llegado a la máxima profundidad, sino que perdura hasta el instante mismo en que se besa de nuevo la superficie. Coltrane sentía que tenía una misión, una tarea que realizar. Un deber respecto a la música, a su avance y a la expansión de sus confines. Había que explotar por completo las posibilidades de esa toxina llamada jazz.

Esa sensación de tarea le permitía mantener una distancia, un criterio, desde el que juzgarse a sí mismo y a sus compañeros de armas. En estos textos descubrimos a un hombre sencillo y modesto, que dedica los mayores elogios siempre a otros músicos a los que considera más innovadores o que simplemente han llegado más lejos. No hay rastro de autocomplacencia, Coltrane se exige continuamente a sí mismo dar el máximo (un régimen, una orientación, a la que se soMay/Jun2012

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metió en otros órdenes de su vida: del alcohol y la heroína a la fruta y la experiencia de lo divino: siempre hasta el final) y, en las raras ocasiones en las que admite haberlo conseguido (como tras aquella mágica noche en el Olympia), muestra una felicidad beatífica.

Coltrane aparece como alguien que sabe que le ha sido concedido un don, que ha entendido que la música es un conjunto de fuerzas que merece ser respetado y estudiado y que confiesa que su más alta meta sería parecerse a un hechicero o a un mago: «Quisiera aportar a la gente algo que se parece a la felicidad. Me gustaría descubrir un procedimiento tal que sólo deseando que lloviera, se pusiera enseguida a llover. Si uno de mis amigos se pusiera enfermo, yo tocaría cierta melodía y se curaría; si se arruinara yo interpretaría otra canción e inmediatamente recibiría todo el dinero que necesitara»

En la carta que cierra estas Conversaciones con John Coltrane nuestro protagonista confirma una vez más que entiende el jazz como una labor solitaria, ascética, en la que no cabe lamentarse por la ausencia de algo así como una generación ni porque no exista una institución externa que lo justifique. Su única razón May/Jun2012

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de ser —su única obligación— consiste en ser fiel a la verdad.

La difusión de esta extraña música ha de obedecer a alguna razón de índole física o metafísica —desde luego más animal y natural que convencional— y ello está relacionado con el empuje y el entusiasmo de quienes la profesan.

La publicación en castellano de estos textos es un acierto absoluto, pues Coltrane era alguien con mucho que decir también cuando se bajaba del escenario. Quizá esto invite a que algún editor se anime a traducir la fabulosa compilación de entrevistas Coltrane on Coltrane que, al cuidado de Chris DeVito, Chicago Review Press publicó hace dos años.

Mientras tanto, Alpha Decay se ha adelantado al resto y nos permite disfrutar de esta dosis que oportunamente nos suministra.

My favorite things. Conversaciones con John Coltrane John Coltrane, Michel Delorme (ed.)

Alpha Decay ISBN: 978-84-92837-50-2 2012 108 páginas

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Novela

La crisis (aún) no ha tenido lugar; Cenital de Emilio Bueso por Miguel Carreira

«Si un hombre atravesara el paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que ha estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces qué?».

Coleridge

Me van a perdonar ustedes que personalice, pero voy a empezar refiriéndome a una conversación que tuve hace poco con unos amigos. Hablábamos de dar miedo, de dar miedo en el cine y luego, con el correr de la conversación, de dar miedo en la ficción en general. La charla terminó en un enfrentamiento insoluble acerca de si es fácil o difícil dar miedo cuando se hace ficción. Ahora que me he leído Cenital ya sé que es fácil y ya sé cómo se hace. Se hace así.

La frase del principio ya hemos visto que es de Coleridge, pero creo que, casi todos los que la conocen, la conocen -la conocemos- gracias a Borges. La idea de la frase está

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clara y, además, las películas la han explotado bastante: hay una frontera, que distingue la realidad de los sueños, cuyo derrumbe resulta, en el mejor de los casos, desconcertante.

En el peor de los casos, da miedo, y mucho.

Pero puede dar mucho más. Pongamos por un momento, que en el sueño no se atraviesa el paraíso. Pongamos que lo que se atraviesa es el infierno y que, allí, claro, a uno no le dan ninguna flor, así que al despertarse nuestro soñador no tiene nada en la mano. Entonces se levanta, toma una ducha, desayuna, coge el metro para ir a trabajar y allí, en el periódico gratuito, se encuentra, no en la portada, sino en páginas interiores, una noticia con una fotografía, y en la fotografía resulta que aparece la misma puerta del infierno que ha soñado la noche anterior. Eso da miedo. Eso da mucho miedo y eso, poco más o menos, es de lo que trata Cenital.

Vamos a librarnos de las metáforas. Cenital transcurre en un mundo postapocalíptico en el que el fin de la civilización no ha llegado a causa de una catástrofe nuclear, ni por culpa del deshielo, ni de los casquetes polares, acontecimientos May/Jun2012

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que, al fin y al cabo, podrían o no producirse. Aquí el final de la civilización ha llegado por algo que sabemos con toda seguridad que sucederá, antes o después: se llama Peak Oil, que es el nombre (por supuesto, inglés, todas las cosas importantes tienen un nombre en inglés) con el que se conoce al momento en que la humanidad alcance su máxima capacidad para extraer petróleo. Por si alguien está muy, muy despistado el petróleo es esa cosa negra a partir de la cual hacemos funcionar los coches, los aviones y los tractores; construimos aparatos plásticos, fibras sintéticas, herbicidas, detergentes etc., etc., etc. También se le conoce como oro negro o como el rey del mambo de la civilización.

Un poco menos conocido que el término «Peak Oil» es el término «Crush Oil». Para explicarlo vamos a recordar que, cada vez que oímos en las noticias que sube el petróleo, nos atamos los machos, porque sabemos que una subida del petróleo se traduce automáticamente en una subida de la gasolina, los transportes, el pan y, en general, de todo aquello en cuyo proceso de producción o transporte influya el petróleo. Es decir, de todo. Esto de que el precio del petróleo suba de tanto en cuando es así porque, a pesar de que la May/Jun2012

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producción de petróleo se ha ido incrementando históricamente desde que comenzó a explotarse para la producción de energía, la demanda ha ido subiendo, como poco a la par. Además, el coste de extracción también ha ido variando progresivamente, y a esto tenemos que sumar el hecho de que, para qué engañarnos, siempre hay gente que intenta sacar la mayor tajada posible.

El petróleo ha sido, hasta el momento, algo que ha habido en cantidad suficiente para todos, siempre y cuando pudiera pagarse, claro, y el Crush oil pone nombre al momento en el que eso deja de ser así. El momento en el que, simplemente, deja de haber petróleo para todos y en el que todo el mundo empieza a tener mucho miedo y a cabrearse cantidad porque no hay petróleo para poner en marcha un coche de fórmula uno, para viajar en avión a Londres o para arrancar un tractor.

El Crush Oil tiene mucho que ver con el peak oil pero tampoco son fenómenos totalmente paralelos, porque en el Crush Oil intervienen además otros factores. Por ejemplo, el hecho de que existan varios países que han sido muy, muy pobres May/Jun2012

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[1] En algún lugar he leído que una de las grandes amenazas ecológicas del planeta es que los chinos descubran las ventajas del papel higiénico. La metáfora es tan evidente que resulta hasta grosera —en más de un sentido.

hasta el momento y que, ahora, siguen siendo «muy pobres».

Pero ya solo son eso, «muy pobres» a secas, así que, a partir de ese único «muy» que va del «muy, muy pobres» a «muy pobres» a secas, hay cientos de millones de personas en China, en Brasil y en India que, en este mismo momento, están barajando comprar un coche, como en occidente, y dejar de ir a todas partes en bicicleta, lo que significa que ese único adverbio que va del «muy, muy pobres» al «muy pobres» a secas es una de las mayores amenazas para el sostenimiento del planeta. Ya ve usted1.

Claro, ahora a ver quién les explica que para vivir como un occidental tiene uno que ser occidental, porque, si no, no va a haber forma de mantener el carrusel en marcha. La cosa tiene especial importancia ahora que el carrusel se está quedando sin pilas. Estamos seguros de que habrá gente que pondrá todo su empeño y su buena voluntad para explicárselo de forma razonable, pero la historia nos dice que siempre ha habido gente que no quiere oir.

El Crush Oil para decirlo a las claras, pone nombre a una crisis económica en la que ya no se trata de saber de qué

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fondo crediticio internacional vamos a sacar un dinero virtual con el que compensar la carencia de dinero virtual que asola a una serie de bancos, para que así esos bancos puedan volver a reactivar la máquina de crédito que genera dinero virtual, y que ese dinero virtual vuelva a ejercer su función de combustible de nuestra economía. La crisis actual es poco menos que una milonga, en comparación con lo otro, porque ahora mismo se trata «sólo» de aclarar que había una cantidad de dinero que creíamos que teníamos y que, en realidad, no existe, que nunca ha existido. Los veinte mil millones de Bankia no los han robado Rato y Cía., que pueden ser culpables de ineptitud o de cobardía, pero no de robar veinte mil millones. Eso no le cabe a nadie en los bolsillos. Esos veinte mil millones, simplemente, no han existido jamás. Es un dinero que un montón de avariciosos individuos han ido imaginando con sus ordenadores, apostando en una carrera contra el futuro. Ahora el futuro ha llegado, y es malo, pero (ay) todavía puede ser mucho peor.

El Crush Oil pone nombre a una crisis en la que de lo que se trata no es de números en una máquina -que, no vayamos a simplificar, es algo muy importante, tal y como se está demostrando- , sino de pan. Se trata de saber de dónde vamos May/Jun2012

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a sacar el petróleo -léase, la energía- para poner en marcha las cosechadoras, o las máquinas que deben llevar comida a las hipertróficas ciudades del mundo.

Si ahora piensa usted que todavía nos queda mucho para eso, le diré que, en propiedad, podríamos estar hablando en pasado. Técnicamente, hemos sobrepasado el límite máximo de las reservas convencionales y, si todavía podemos aplazar la declaración oficial de que hemos llegado al punto de inflexión, es porque confiamos en encontrar reservas que aún no hemos encontrado y en explotar pozos que aún no hemos sabido cómo explotar. Otra carrera al futuro. Sería bueno que estuviésemos buscando una alternativa viable para un producto que utilizamos para generar el 80% de la energía que consumimos. En lugar de eso, seguimos embarcados en una partida gigante de póquer, en la que nadie quiere reconocer que todos (Alemania, España, Italia, EE.UU., China, Brasil...) hemos estado jugando de farol. Simplemente, ese dinero no está, nunca ha estado ahí. Como dice Krugman, nuestro déficit es su superávit. Estamos moviendo la deuda de un lugar a otro. Al intentar terminar con esa deuda que recorre Europa somos como el niño que está en la playa con May/Jun2012

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su cubo e intenta cambiar de sitio el agua del mar. Apostamos a jugar de nuevo al futuro -tal vez el dinero aparezca por algún lado- porque es lo que siempre se ha hecho y siempre ha funcionado, pero por primera vez en la historia reciente de la humanidad, parece que el futuro no será mejor.

Todo esto, en realidad, Bueso no lo pone en la novela. Lo que hace es introducir el tema y luego explicarlo a medida que desarrolla una trama que se sitúa en un futuro apocalíptico, después de un colapso económico mundial. Hay muchos futuros posibles, así que, si es usted un alma sensible le advierto de que lo que viene no le va a gustar. La novela de Bueso trata sobre un grupo de gente que ha conseguido escapar de la implosión post-petróleo, estableciendo una comuna basada en la producción autosuficiente. Suena a poblado hippie, pero la cosa no va del todo por ahí. Aquí los hippies llevan fusiles de asalto y ballestas, por si las moscas.

Bueso nos explica un poco la vida de la comuna: qué hacen unos y qué hacen otros en esa comunidad, qué hacían unos y qué hacían otros antes del colapso financiero… Le advierto al lector que es posible que la vida de los personajes de May/Jun2012

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[2] El que suscribe ha hecho su cálculo personal, que ha resultado ser de diecisiete minutos y medio. Quizás parezca que no es mucho pero, son doce minutos más que Jose María Gutierrez «Guti».

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la comuna no le interese demasiado, porque a las quince o veinte páginas puede que esté demasiado ocupado pensando en dónde almacenar cantidades ingentes de latas de conservas o cuánto tiempo podría sobrevivir al margen de la civilización si las cosas no vienen muy mal dadas.1 De todos los personajes el que más protagonismo tiene es un tal Destral. Destral es lo que queda cuando mezclas a Julien Sorel y el protagonista de Mad Max. Bueso va intercalando la vida en la comuna con las entradas de blog en las que, antes del colapso, Destral, anticipaba la destrucción de la sociedad del petróleo. Por si no asustaba lo suficiente, Bueso añade además una serie de documentos preapocalípticos, entre los que se incluyen citas (reales) de economistas, de sociólogos, de informes del Deutsche Bank, de Ali G y de Siniestro Total. Según avanza la trama de la novela, Bueso incluso tiene el detalle de hacernos ver que, por muy mal que vayan las cosas, siempre pueden ir a peor, dado que el ser humano está dotado de la habilidad de renovar su talento para hacerse putadas los unos a los otros, incluso en las peores condiciones, aun cuando su potencia tecnológica y

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mecánica se haya visto considerablemente mermada.

[3] La mano, hombre, no todo va a ser malo.

Pues eso. Si quiere usted pasar miedo, pruebe a soñar que atraviesa el infierno, que el infierno es un campo de petróleo en llamas y que, al despertar, tiene la mano manchada de fuel oil. Ah, y a su vecino al lado, dispuesto a cortársela. �

Cenital Emilio Bueso ISBN: 978-84-15065-26-5 Salto de Página Madrid,2012 288 pgs

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La rabia por un país perdido; Freelander, de Miljenko Jergovic Por Paula Corotto.

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Karlo Adum es un profesor de Historia jubilado que tras recibir un telegrama decide emprender un viaje desde Zagreb a Sarajevo para recoger una herencia. Ésta es la síntesis de Freelander, la última novela publicada en España de Miljenco Jergovic (Sarajevo, 1966), uno de los autores balcánicos más traducidos de su país (El librero de Sarajevo, La casa de nogal). Sin embargo, este brevísimo resumen es sólo una excusa del escritor para golpear al lector con toda la metralla de los sentimientos que, según él, hoy padecen buena parte de los exyugoslavos: la rabia por un país perdido tras la guerra de los noventa, la frustración y la amargura. Jergovic, que mediaba la veintena cuando se marchó del Sarajevo asediado, se escuda en el recurso de la road-movie y de los flashbacks para unir de nuevo a croatas, bosnios y serbios y relatarnos que en aquella guerra no sólo murieron millones de personas, sino también una identidad, una lengua y una memoria. Aunque hoy occidente apenas lo recuerde. f.c.-265

Adum, el protagonista, un personaje poco empático y en ocasiones malhumorado, un hombre viudo al que apenas le queda familia, viaja con un Volvo que compró hace más de treinta años, en la década de los setenta. Ése es el primer dato que el escritor utiliza con el fin de avisar al lector de que la novela no sólo incidirá en el desgarro de los noventa.

Mediante la imagen del coche, Adum empieza a fantasear con el pasado, que vuelve con pequeños flashazos a su cabeza: ante él aparecen así los años setenta en la universidad de Zagreb, cuando fue rechazado para la cátedra «por caer mal a los estudiantes», según dice uno de los profesores, aunque la verdad parezca provenir de sus actividades no tan comunistas, de su boca libertaria en un país que entonces, en pleno gobierno del mariscal Tito, se permitía pocos lujos expresivos.

Los saltos hacia atrás son, sin embargo, mucho más evocadores cuando, a medida que recorre kilómetros, en la mente del profesor se impone el retrato de su madre, Cica, y la época en la que ambos vivieron en Sarajevo, donde nació el propio Adum. Este personaje le sirve a Jergovic para recordarnos un pasado menos feliz de la ex Yugoslavia: la época May/Jun2012

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de los ustachas, los nacionalistas croatas que apoyaron a Adolf Hitler y el nazismo en los años treinta y en la segunda guerra mundial. Entre los ustachas pululan también «los barbudos chestnicks», los nacionalistas serbios y serbocroatas, aliados a su vez del ejército de las potencias del Eje alemanas e italianas, y enfrentados a los partisanos comunistas. Adum recuerda las poco cariñosas conversaciones que mantuvo con su madre, palabras que retratan a una mujer que vivió tiempos complejos (como toda su generación) y que, si en los años treinta y cuarenta fue capaz de flirtear con un ustacha por pura supervivencia e incluso enviar a su hijo a Zagreb para asegurarle una vida mejor, después de la gran guerra no dudó en acudir a las manifestaciones del 1 de Mayo. Su vejez, durante la cual la atenazó la demencia senil y el Alzheimer, es una poco sutil metáfora de la desmemoria en los Balcanes. Jergovic dispara con brío: nadie recuerda nada de las peores consecuencias que puede traer consigo el nacionalismo.

Pero si en Freelander las imágenes mnemónicas sobre los tiempos pretéritos son uno de sus principales pilares, el jugueteo con el lenguaje sostiene los pisos más elevados.

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Para el escritor es importante el cariz de la lengua como rasgo identitario, y también como herramienta de la comunicación. ¿De qué nos sirve utilizar un lenguaje diferente si vamos a ser incapaces de entendernos?, nos dice entrelíneas. Durante todo el relato se entrelaza la reflexión sobre los escasos fonemas que diferencian a la lengua croata, bosnia y serbia. Más clarividente es la crítica a esos carteles tachados en territorio bosnio durante la guerra de los noventa porque no estaban escritos en cirílico, el vocabulario de los serbios. Nombres de pueblos emborronados que años después ya no tienen razón de ser: todos sus habitantes han muerto o se han marchado.

«Puesto que ya nadie vivía allí, parecía que la guerra se había hecho para que el alfabeto latino, con el que estaban escritos los nombres de los pueblos hasta 1991, fuera sustituido por el cirílico. El cirílico es la escritura de la muerte y de los campos minados», escribe Jergovic. El cirílico está maldito, y el afán por imponer cualquier lenguaje nutre las maldiciones, parece decir el escritor. Por eso, Karlo Adum pasa entre los restaurantes y hoteles como un hombre que apenas habla, apenas se hace notar. No quiere ser ni croata, ni serbio ni bosnio. «Quería que pensaran que ni siquiera era de Zagreb, sino únicamente que su coche estaba matriculado allí», narra el escritor.

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El tercer basamento de la novela tiene que ver con los sentimientos. La literatura de los países del Este tiene una notable naturaleza sentimental probablemente influida por su historia, sus guerras y los desgarros identitarios. Hay una fuerte presencia de la melancolía y de la pérdida. Danilo Kis, el escritor serbocroata, fue un fiel exponente de esta literatura con libros como Penas precoces. A esta tristeza Jergovic suma la rabia de la generación que lo ha perdido todo. De ahí que el personaje de Adum conduzca con una pistola en la guantera. Reflejo de un miedo al pasar las fronteras, pero también de una frustración que envalentona. Esta sensación la diluyen no obstante acontecimientos como el fútbol, que, fuera de toda polémica absurda, suelen unir más que separar. «A los hombres sólo les interesa la religión y de qué pueblo es este o aquel, y no como es como ser humano. Ya ve, usted por ejemplo es croata y yo bosniaco, ¿y qué problema hay», dice uno de los personajes con los que se encuentra Adum mientras ven un partido. En uno de los pasajes más entretenidos de la novela, alejados de esa crudeza del enfrentamiento bélico, Jergovic utiliza el fútbol y las referencias a jugadores como Davor Suker para mostrar, una vez más, el sentimiento antinacionalista.

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La última parada de este viejo profesor que conduce un Volvo es Sarajevo. Allí llega finalmente Karlo Adum para encontrarse con una ciudad irreconocible. Los ojos del personaje son los de Jergovic, que ya plasmó en el libro de relatos Sarajevo Marlboro esa transformación de su ciudad natal, multiétnica y tolerante, en un triángulo donde nadie se mezcla. Adum quiere huir de allí lo antes posible. Ser un freelander, un ciudadano de todos los países y de ninguno, porque como insiste el escritor en esta notable novela post-guerra de los Balcanes, el suyo, Yugoslavia, ya sólo existe en su cabeza.

Freelander Miljenko Jergovic Traducción:Luisa Fernanda Garrido Ramos, Tihomir Pištelek ISBN:978-84-9841-665-7 Siruela Barcelona,2012 172pgs

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Una oración por Katerina Horovitzová; por Arnošt Lustig por Miguel Carreira

Aunque no sabemos si ha tenido algo que ver, hemos tenido que esperar a la defunción de Arnost Lustig (1926-2011) para que en España apareciese una de las grandes obras sobre el Holocausto.

De Lustig, en España, sólo se habían publicado dos obras hasta el momento: Ojos verdes (Galaxia Gutemberg) y Oraciones impúdicas (Seix Barral), esta última en el ya lejano mil novecientos noventa.

Una oración por Katerina Horovitzová, es una trampa, una obra que apenas supera las cientosesenta páginas y esconde en su cuerpo diminuto una obra monumental. Ahora, cuando acabe esta linea y yo diga que se trata de una de las mejores novelas salidas de los campos de concentración, el lector debe saber que se trata de una calificación prudente. Una oración por Katerina Horovitzová es uno de los ejemplos más acabados de un cierto tipo de literatura irónica, empleando el término, eso sí, en un sentido concreto que, por cierto, le escamoteamos al mismísimo Northop Frye.

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Antes de llegar a eso quizás sea conveniente hacer un pequeño resumen de la novela, para ayudar a que el lector se sitúe. En la primera escena nos encontramos con Katerina Horovitzová contemplando anonadada una escena que a nosotros mismos nos resulta desconcertante. El señor Cohen se vale de un oficial nazi para hacer llamar a un sastre.

Descubrimos una acción en la que un grupo de judíos son tratados, casi regaladamente, por el Reich. Pronto sabremos que la razón de tanta delicadeza es que el gobierno del Reich está interesado en intercambiarlos por una serie de altos cargos alemanes, que el grupo de judíos posee pasaporte americano y que todos ellos están en una desahogada situación económica de la que los alemanes pretenden sacar partido solicitando constantes transferencias a cuentas suizas para sufragar el coste de la operación de intercambio.

Existen varios tipos de novela irónica. Uno de ellos implica que el texto diga una cosa pero signifique otra distinta mientras los personajes son, o pueden ser, conscientes de la ironía. Es decir, hablamos de una novela en la que los personajes disponen de tanta información como el lector, de modo que, si no son capaces de entender el doble significaMay/Jun2012

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do del texto -o si lo entienden mejor que el lector se debe a sus propias limitaciones o a sus capacidades. La novela cómica es abundante en ejemplos del primer caso, mientras que la de detectives se puede citar como un buen ejemplo del segundo, aunque a menudo es un ejemplo falaz, ya que pretende fingir que el lector maneja la misma información que el detective cuando en realidad siempre suele haber algún dato que a aquel se le ha ocultado, al menos de forma parcial.

Otro tipo de novela irónica es aquella en la que los personajes no pueden interpretar el verdadero significado de las palabras, porque se les ha escamoteado alguna información indispensable. Si esa información indispensable se revela al final, al mismo tiempo que se le revela al lector, entonces se produce un efecto de sorpresa. Si la información indispensable es conocida por el lector en todo momento, la sensación que se produce acompañará también al lector a lo largo del texto. Es un efecto difícil de manejar. El lector puede acabar por cansarse de esa la distancia que los distintos niveles de conocimiento implican entre él y el personaje. El hecho de que estos tengan un nivel de información distinto del lector May/Jun2012

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es bastante habitual -casi toda la gran novela se ha escrito así- pero es más raro encontrar que esa diferencia se emplee como recurso en la construcción de la trama y es a eso a lo que llamamos «novela irónica».

La información de la que el lector dispone pero el personaje no la puede haber conseguido de varias maneras. Puede que se la haya dado el narrador, puede que la haya facilitado un personaje -cuando otro no puede escucharlo, es un recurso habitual en el teatro-, o puede que el personaje esté en un momento histórico en el que determinada información no es conocida. Este es el caso de Una oración por Katerina Horovitzová.

Por supuesto, una novela irónica no tiene por qué ser cómica en absoluto. La ironía, alude a una doblez en lo que se dice, a las palabras de doble filo. En algunos casos -en este caso, puede ser que la ironía, no solo no sea cómica, sino que sea terrible, porque vemos a los personajes desfilar hacia un final que nosotros -pero no ellos- adivinamos desde que alguien conjura, casi inadvertidamente, las palabras «solución final».

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Una oración por Katerina Horovitzová Arno Lustig Traducción de Patricia Gonzalo de Jesús ISBN 978-84-15130-31-4 Impedimenta Madrid, 2012 168 pgs

Lo cierto es que, aunque por extensión podría ser una novela Una oración por Katerina Horivotzkova funciona más bien como un cuento, al menos en el sentido novecentista. No importa tanto el desarrollo de los personajes como el correcto funcionamiento de una trama que avanza movida por el único impulso de la idea primera. En ella, una serie de individuos que creen viajar hacia la libertad cuando, en realidad, viajan hacia su perdición.

Nosotros lo sabemos. Ellos no. Los personajes no tienen forma de entender el sentido de las referencias que el extravagante personaje que los acompaña va haciendo acerca de su verdadero destino. Poco a poco se va desvelando para ellos que los parámetros en los que creen moverse, en realidad, no existen, que todo aquello que consideran herramientas infalibles y asideros firmes -un pasaporte, dinero, la razón- no tienen efecto en un lugar en el que los mecanismos de la lógica, del honor o de la verdad han sido anulados, en un mundo arrasado por una voluntad funesta que hace inútil cualquier ley, porque ella es la ley, que no necesita juicios, porque ella misma es una sentencia contra la que no se puede apelar.

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Subte, una distopía sobre la maternidad por Jorge de Barnola

El de la utopía es uno de los géneros híbridos más interesantes que se pueden dar en literatura. Obedece a la necesidad de presentar una alternativa a un sistema desequilibrado e injusto que pone en una balanza a los oprimidos y en la otra a los opresores. Parece como si la propia estructura humana (al igual que muchas de las estructuras del reino animal, como sucede con las hormigas y las abejas) no pudiera subsistir sin un sistema piramidal de jerarquías.

En nuestro Occidente la utopía tomó forma en la Antigua Grecia, y uno de sus padres fue Antístenes, que según Diógenes Laercio había ideado una República que se oponía a la propiedad privada y abogaba por el regreso a los orígenes, huyendo de las ciudades que se habían convertido en lugares depravados. También defendía la igualdad de sexos y la eliminación de la identidad nacional.

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Esta piedra angular se repetiría durante siglos, porque la idea de la utopía se basa justamente en eso, en exponer los principios fundamentales de un posible mundo mejor, un mundo más justo e igualitario.

Después vendrían Platón, Yámbulo, Moro, Campanella, Montesquieu, Diderot… y tantos otros que ofrecían alternativas a un modelo insostenible.

Pero lo más interesante de este género se produciría con la llegada de la Ilustración, porque la ciencia se pone al servicio del hombre y entran en juego desde las teorías de la evolución a las del eugenismo.

Es justo en este momento cuando la «utopía» (que siempre se daba en mundos paralelos al nuestro, coetáneos en el tiempo) se plantea la posibilidad de pensar el destino del hombre en otro espacio temporal, en un futuro imaginario.

Esto se produjo en 1770, gracias a Luis-Sébastien Mercier, que escribió El año 2440. Sueño como jamás he conocido.

Fue el pistoletazo de salida para las llamadas «ucronías».

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Si sumamos esto a la industrialización galopante de los siguientes años y a la aceptación de las teorías evolutivas de Darwin, veremos como el género va tomando una consistencia particular, en donde se suma la didáctica, la filosofía, la ciencia, la sociología, la tecnología… todo al servicio de la literatura y de un nuevo género que podríamos llamar «ciencia-ficción», o también de «anticipación» si se quiere.

Porque lo que se intenta es hacer crítica social proyectando modelos económicos a un futuro determinado, estudiar la evolución de ese sistema para saber en qué puede acabar.

Y, por lo general, partiendo de las injusticias sociales que se acentuarían en el siglo XIX, el futuro no era nada alentador.

Antes de que se produjeran las distopías (gracias al nuevo prisma pesimista que distorsiona las utopías ingenuas del pasado) más famosas del siglo XX, ya habíamos visto mundos oscuros y postapocalípticos en Bulwer-Lytton o en Wells, futuros en los que el hombre parece haber perdido sus rasgos culturales y de progreso y vuelve a las cavernas, se reorganiza nuevamente en clanes, tribus, e incluso pierde el lenguaje. Involuciona.

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El tríptico de Rafael Pinedo se sostiene en esto: en la involución. Imagina un mundo en donde el hombre va descendiendo en su jerarquía de animal dominante para adaptarse al nuevo entorno natural, un paraje sombrío que nos devuelve al origen de las cosas.

Plop, Frío y Subte es la trilogía del desgaste, de la involución.

Y Subte supone el broche definitivo del regreso a lo animal.

Se podría decir que las tres son novelas hermanas en temática e incluso sincrónicas (un tiempo indeterminado que nos muestra nuestro mundo devastado).

Subte transcurre dentro de túneles de trenes. Nos lleva de la mano de su protagonista, Proc, una mujer embarazada cuyo cometido es dar a luz en el otro extremo del túnel, inmolarse para, en una suerte de metempsicosis, entregar su alma a su futuro recién nacido. Traslado del alma a otra morada, otro cuerpo. Y Proc emprende un viaje que recuerda al de los salmones remontando el río para desovar, y todo esto después de un Ritual de Apareamiento.

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En Subte vemos dos especies distintas: las de los sordos y las de los ciegos. Los dos viven alejados de la luz, unos justo en la entrada del túnel del tren, y los otros mucho más profundo, en donde todo es oscuridad y sólo se percibe la realidad mediante el tacto y la percepción que imprime un sistema de sonar, como murciélagos arrojando ultrasonidos para configurar el entorno.

Son dos tribus diferentes con diferentes leyes y costumbres.

Rafael Pinedo no ejerce de Virgilio enseñándonos estos mundos. Se limita a dejarnos en territorio desconocido y que nos entendamos como buenamente podamos. Y ahí está su acierto, que no justifica ni explica esa realidad: las cosas son como son.

Por eso a veces resulta complicado entender la situación espacial, porque está construida desde la percepción de los personajes, no para que el lector lo perciba. El lector tiene que poner de su parte para reconocer ese escenario, para comprender qué significa «durmiente» o «entenado».

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A veces sí que es evidente, pero es que sin estas pistas quizás nos perderíamos irremediablemente en la confusión: El viejo Birm había dicho: «Uno va por el túnel, encuentra un cuarto pequeño, entra, los cables se cortan por el peso, el cuarto se cae, uno se muere. Eso es un ascensor».

A pesar de que la novela es desalentadora, por lo que tiene de futuro incierto, es un canto también al renacer, al optimismo, aunque para ello sea necesaria la metamorfosis, la transformación en animal. Algo que sólo puede producir el amor de una madre por su hijo.

Proc hace su particular viaje de desovación y cae en las manos de los ciegos, una suerte de topos con un sistema jerárquico mucho más cruel e irracional que el propio sistema de Proc (que también tiene sus irracionalidades, aunque para ella es de lo más racional).

El mundo de Subte tiene ecos de Wells, por eso reconocemos a los “elois” en los “sordos” y a los “morlocks” en los “ciegos”. Pero en este caso no disponemos de máquina del tiempo que nos lleve a estos parajes. Sólo aparecemos. El libro es la máquina del tiempo. El lenguaje preciso, sencillo, May/Jun2012

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Subte Rafael Pinedo ISBN 978-84-15065-29-6 Salto de Página Madrid, 2012 92 pgs

cortante es la máquina del tiempo. Proc es nuestro guía a falta de viajero de la máquina del tiempo.

Todo está condicionado por el vértigo del lenguaje, por la percepción temporal y espacial que nos brinda la ignorancia de nuestro entorno, aunque sea reconocible por lo que tiene de vestigios del pasado (de nuestro presente).

Pinedo se salta las distopías de Huxley, Orwell y Bradbury y nos pone frente a una realidad que recuerda en mucho a la epidemia tramada por Saramago en su Ensayo sobre la ceguera, para abrirnos los ojos a un mundo distorsionado en donde las reglas han cambiado y sus protagonistas son más animales que hombres, como una fábula sobre la condición humana en donde la involución nos acerca al principio fundamental de la vida: el sentimiento de maternidad y la supervivencia de la especie.

Cuando vuelve en sí encuentra que su hija está dormida sobre ella. Pensó en su hija (¿es su hija?).

Salió de adentro de ella; ella no sabía que era posible, pero salió de adentro.

Toca entre sus piernas. Nunca vio eso. Una gelatina viscosa.

Nunca sacan eso de las madres muertas. […]

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Guapos en Marrakech; Camino de ida de Carlos Salmen Por Miguel Ángel Mala

Los sueños no mueren, Octavio, como mucho, los dormimos.

El nombre de Camino de ida señala hacia una dirección muy concreta, que en el vasto mundo del cine suele tener el rótulo de Road Movie, lo que podríamos traducir como una historia de carretera y manta. Un periplo por moteles polvorientos –si no hay polvo no tiene gracia–, en el que los crepúsculos son interminables y las llantas de un coche muerden el asfalto con saña.

Y eso es esta novela, donde el protagonista, llamado Octavio, circula por Marruecos dando tumbos, envuelto en una sórdida trama de espionaje.

Octavio pertenece a esa estirpe de hombres maduros que creen haber perdido el tren de la vida hace mucho tiempo. Padres de familia con ilusiones adolescentes que, de golpe y porrazo, deciden dar un cambio de rumbo y se tiran por el terraplén de la

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aventura. Primero suelen deshacerse de sus esposas –transmutadas en harpías abominables– y a partir de ahí el hombre maduro comienza una nueva existencia, en la que el deseo de vivir prima por sobre todas las cosas, liberado de responsabilidades. Y escapa por un pelo de matones muy peligrosos, se calza a mujeres despampanantes, fuma hachís, duerme a la intemperie, porta un revólver del calibre treinta y ocho con tres balas que en alguna ocasión tendrá que disparar.

La trama, que como vemos no es demasiado original ni excesivamente elaborada, posee un contrapunto poético en los extractos que inician cada parte del libro, donde Carlos Gardel pasa por diferentes momentos de su vida, escritos con el temple del mejor porteño. El tono completamente distinto, la realidad del personaje histórico frente a la irrealidad del protagonista ficticio, la seriedad del mito frente a la sátira de aventuras, produce un cosquilleo agradable que cuaja con natural distinción en esta novela peculiar.

El ADN de la parte principal la emparenta con otras obras españolas —Los fantasmas de Edimburgo de Eloy Cebrián, la saga del detective innombrado de Eduardo Mendoza, los May/Jun2012

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cruasanes de Pablo Tusset, Los trenes de Pound de Vicente Marco o las novelas de Mario Conde de Leonardo Padura—, en las que un sarcasmo existencial venido a menos viene a mezclarse con las fantasías erótico festivas de un cuarentón, una corriente de tintes reivindicativos, de revisionismo de vidas grises, de hombrías sometidas al imperio de la familia que entran en erupción contra las cadenas que los han tenido presos durante tantos años.

El humor juega una baza importantísima en estas obras, porque no se puede ver de otro modo esa revisión, de otra forma que bajo un prisma irónico, porque resulta tan patética y exorbitada que da risa. Y es que esos personajes son perdedores o lo han sido hasta la fecha –«Estaba escrito que yo debía perder, como había perdido siempre»–, hombres caducos cuyo orgullo lleva tanto tiempo reprimido que por fuerza han de rebelarse siguiendo los dictados de la sátira.

A nuestro protagonista –«Yo iba a ser pianista, bombero, pirata y explorador»– se le muere presuntamente la parienta, le llueven el dinero y las mujeres, le cae una pistola entre las manos, le crece la polla...

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Y es que ese humor es una marca constante en la novela, transformando toda la trama en una corriente ligera, más bien poco creíble sin que eso importe demasiado, porque el narrador domina el juego de rozar la inverosimilitud o directamente zambullirse en ella sin que nadie clame al cielo.

Humor en el lenguaje, despojado de pretensiones barrocas, humor en las situaciones, plagadas de momentos absurdos, humor en las imágenes y en las citas a la sociedad y a los modelos culturales.

El protagonista cuenta con un escudero porteño, Soldati, un anciano argentino que hace de ángel de la guarda y de complemento cómico, un tipo entrañable al estilo del Fermín Romero de Torres de La sombra del viento. Juntos, Octavio y Soldati serán uña y carne a lo largo de las peripecias que jalonan el camino de ida por el que transita esta novela. Pero el narrador de Salem es un espíritu inquieto, un culo de mal asiento al que no le duran ni los escoltas, e introduce como segundo compañero de viaje a un Carlos Gardel redivivo que le aporta al libro un aire poderoso, un aire casi épico, por las resonancias que traen a la memoria ese nombre, esa voz, ese porte.

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—Don Carlos...

—Para usted Carlitos, amigo Octavio.

—Yo no quiero fastidiarle los planes, pero creí que usted, lo que quería, era matar a Julio Iglesias...

Y Gardel no es el único náufrago rescatado por Salem. Se producen encuentros con personajes de otras épocas como Paul Bowles, al que llama sarcásticamente Raoul Mowles, el gato llamado Jorge Luis –Borges– o el director de cine experimental Grimaldi.

El gordo (...) trató de acariciar a Jorge Luis, pero el gato le arañó la mano.

—Un animal sabio —dijo Mowles tocando las cicatrices de su propia mano—: reconoce a un hijo de puta en cuanto lo huele.

Cabe destacar la habilidad del autor para encadenar diálogos no demasiado brillantes pero sí divertidos y eficaces, que contribuyen a intensificar el ritmo de la narración con el desparpajo de réplicas incesantes en las que los personajes hacen filosofía cínica de sus vidas, al estilo del genial Philip Marlowe. Una ética del desengaño, en la que se mezMay/Jun2012

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cla el detective hard boiled americano, el malevo porteño y el pícaro español en sentencias fulminantes: «Desde que se inventó la pólvora, se acabaron los guapos». Los tres coprotagonistas –Octavio, Soldati y Garde– demuestran actuar como verdaderos caballeros en un mundo podrido: —Pues vaya mierda de amigo, ese Razzano —dije un poco borracho.

—La verdad que sí, Octavio. Pero era un amigo.

Y es que hay en este libro una suerte de animosidad justiciera que lo engrandece, unos principios de honor que ensalzan la amistad por encima de todo y que denuncian la explotación de los más pobres por los más ricos –no olvidemos que la acción tiene lugar en Marruecos, donde la miseria es ley–.

El sinsentido del mundo elevado al rango de lucha en cierto modo marxista, plasmada en la final ficticia de la Copa del Mundo, una final España –Marruecos en la que dos vecinos, el europeo y el africano, el occidental y el oriental, el árabe y el cristiano, saldan deudas sobre el campo sin que lleguemos a saber el resultado. Porque a Salem no le interesa ofrecernos una conclusión final, sino un interrogante, un absurdo en el que vivimos inmersos y al que tratamos de sacarle jugo May/Jun2012

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cada día.

—Oiga, ¿no ha pensado en morirse?

—¿Me toma el pelo? Cada mañana.

—No digo eso, sino otra clase de muerte. Tengo un amigo que lo puede recomendar para la inmortalidad.

—Usted tiene unos amigos muy raros, (...)—dijo Mowles.

Camino de ida Carlos Salem ISBN: 978-84-937181-0-7 Salto de Página Madrid, 2009 224 pgs

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Si tú te crees mi rollito especial yo me creo tu rollito especial. Si tú me dices ven lo dejo todo… pero dime ven, de Albert Espinosa.

Por Tirante Vargas

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O bien la novela más vendida en España en los últimos dos años no ha pasado por un proceso de edición o bien su editor es un auténtico malhechor. Esto es lo que pensé al leer las primeras páginas de Si tú me dices ven lo dejo todo… pero dime ven, el rentabilísimo escrito de Albert Espinosa. Continué leyendo y me terminé el libro en menos de dos horas. Acto seguido eché mano de Google porque, caray, en mi vida había leído nada igual. Descubrí estupefacto la ausencia de críticas de la novela más vendida en España en los últimos dos años. Había menciones, comentarios amables, reseñas asépticas, pero críticas serias ni una. Todo el mundo parecía estar despachando un asunto delicado. Eso sí, encontré cientos de opiniones de lectores satisfechos en foros y blogs. Una idea muy concreta se repite en muchas de ellas: es el único libro f.c.-290

que he conseguido terminar en muchos años.

STMDVLDTPDV es el primer borrador de una novela. Es el primer esquema del borrador de una novela. Está claro que su editor es una persona muy práctica que sabe que los que leen son minoría, con lo que es muchísimo mejor venderles libros a los que no leen, que son legión. Sabe que para vender libros a la gente que no lee no hace falta terminarlos; con un título, un nombre y una portada es suficiente. Para vender libros a la gente que no lee se necesita ponerlos a la vista, sacar a su autor por televisión y colocar stands de cartón en todas las librerías de cada centro comercial con su rostro castigado pero optimista bien grande. Albert Espinosa, por si usted aún no lo conoce, venció varias veces al cáncer siendo un niño y perdió por el camino muchos amigos y algunas partes de su cuerpo, pero a cambio obtuvo toneladas de sabiduría y y una sensibilidad superlativa. Teniendo un autor como este, ¿para qué molestarse en editar una novela antes de publicarla? Espinosa es un mercader del mito de que quien ha visto de cerca a la muerte es alguien mejor, alguien con un particular punto de vista sobre las cosas. Lleva May/Jun2012

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años repitiendo por televisiones y periódicos el mismo discurso huero y cansino de trocar sufrimiento en riqueza. Discurso inmensamente popular, pero tan absurdo como el slogan que Rody Aragón repetía en aquel concurso para morosos: «Porque tener deudas es… ¡UNA GRAN SUERTE!».

STMDVLDTPDV es la historia de un adolescentes acomplejado porque es enano. Su madre solía decirle, «¡No permitas que te llamen enano!» y en el colegio todos le pegaban y lo insultaban por enano. A los diez años ingresa en el hospital para que le extirpen las amígdalas y comparte habitación con un señor mayor que le dice cosas cuando se quedan solos. Cosas como «¿Quieres que te diga un secreto?». El señor Martín resulta ser un hombre muy sabio, más sensible que el clítoris, cuyo oficio consiste en reparar faros. En la soledad de la alcoba intiman y se hacen amigos y con su torrente de sabiduría y de aforismos coelhianos condiciona para siempre la vida de Dani, nuestro pequeño protagonista y narrador, quien registrando su mesita de noche encuentra un fajo de fotos de faros y una lupa con la forma del faro de Capri. Al mirar a través de ella el mundo se vuelve un lugar mágico lleno de significado.

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Después los padres de Dani mueren en un accidente de tráfico y él huye a Capri. En el barco conoce a George, otro adulto desconocido que le dice cosas como «¿Preparado para conocer y dominar tu cuerpo?» (sic). Ambos conectan inmediatamente y Dani le cuenta su historia. El extraño, al enterarse de que es menor de edad y está lejos de su hogar, le ofrece alojamiento en su propia casa, donde tiene un sótano enorme y un saco de boxeo. Dani pasa varios días allí encerrado con George, otro ser excepcional de luz y sabiduría, y ambos alcanzan un punto excepcional de comunión y Dani aprende tantas cosas que jamás volverá a ver la vida de la misma manera.

Un buen día George le dice que tal vez alguien ande buscándolo y que estaría bien que volviese a casa, no vaya a ser que haya problemas. Entonces Dani vuelve a casa, donde crece (no físicamente, claro) y se convierte en un detective especializado en resolver casos de desapariciones de adolescentes.

Dani se echa una novia de la que dice estar muy enamorado. Un día la chica le da un ultimátum, o le hace un hijo o se olvida de ella. Dani teme que si tiene un hijo le salga May/Jun2012

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también enano, con lo que se niega a complacerla. Ella lo deja y él se queda roto por el dolor, pero por suerte en ese momento suena el teléfono y le ofrecen un caso de un niño desaparecido en Capri. Dani no puede resistir la tentación de aceptar y buscarse a sí mismo, de volver a ver ese faro gigante que reina en la bahía.

Bueno, pues llega a Capri, pide quedarse a solas en el dormitorio de Izan, el niño desaparecido, y rápidamente siente en la Fuerza que el raptor no puede ser otro que un señor que el padre de Izan, que es juez de casos de pederastia (sic), declaró injustamente culpable. Lo llama por teléfono y llega a un trato con él: si el padre de Izan le pide perdón públicamente en el periódico él liberará al niño. Así que todo se arregla en un santiamén y Dani vuelve a casa, pero ya no es el mismo. Ha vuelto a crecer (no físicamente, claro) y ya no le importa tener un hijo enano, así que llama a su novia.

FIN. Es necesario advertir que la novela está universalmente mal escrita, que pisotea todas y cada una de las leyes del «ASÍ NO» de la literatura; que su narrador es incapaz de gestioMay/Jun2012

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nar una subordinada; que se limita a verbalizar sus intensos y volteadores sentimientos bajo los que, por supuesto, no subyace absolutamente nada; y que la estructura consiste en ir saltando aleatoriamente de un momento a otro de la trama en busca del cliffhanger barato. En definitiva, STMDLDTPDV es el trabajo de un inmenso vago.

Y a pesar de todo y aunque sus fans no lo saben, la lectura de esta novela puede convertirse en una experiencia provechosa y hasta divertida si uno recurre al psicoanálisis. Si a usted le gusta leer estará más que familiarizado con esta práctica y habrá leído la sinopsis anterior con una sonrisilla maliciosa. Para los que no hayan caído aún les sugiero que la vuelvan a leer cambiando la palabra enano por maricón, y faro por falo. Hagan el replace mentalmente durante la lectura de toda la novela y ésta se convertirá automáticamente en una historia de Jean Genet, en un caleidoscopio de metáforas y traumas, en un desgarrador grito de socorro ¡Si hasta hay un momento a mitad de la novela en que el protagonista sale del armario y le confiesa al lector que es enano!

Hay otro momento enternecedor en el que el narrador hace un paréntesis en la historia para explicar que sería capaz May/Jun2012

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de matar a la gente que se lleva a un niño y le arrebata su infancia, porque… bueno, no explica muy bien por qué, es la única vez en toda la novela que el cerebro del lector tiene oportunidad de trabajar.

Completado el experimento piensen si no hay que tener los huevos como el caballo de Espartero para publicar algo así.

La moraleja sería que por vago que usted sea, vale mil veces más trabajar en un segundo borrador que no lo exponga a uno de esta manera tan impúdica. Aunque yo no soy psicoanalista y puedo estar equivocado, cualquiera de las lecturas en profundidad que se puedan hacer de esta novela dan como resultado un perfil que tal vez no sea conveniente airear demasiado. A usted, que seguro está pensando en escribir este verano, así, sin mucho sacrificio, una novelita que se venda muy bien y supere, pongamos, las 292.494 copias sólo en su edición en castellano en tapa dura, ¿le gustaría que cualquier lector con dos dedos de frente llegue a la conclusión de que fantasea con ser un niño y quedarse a solas con una serie de extraños que caigan sobre usted como zorro sobre gallina? ¿Preferiría tal vez que piensen que intimó usted con un extraño en una fría habitación de hospital y ahora trata de lamerse las heridas disfrazado de depredador de faro espiritual, de role model absoluto, de hada madrina?

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¿A qué se debe esta obsesión mórbida por el encuentro erótico entre niños y ancianos del mismo sexo, esta necesidad de regodearse en ello para luego rajarse y resolver trocando en espiritualidad barata el momento exacto del primer contacto físico? Y, en otro orden de cosas, ¿no es maravilloso que decenas de miles de adolescentes reales y emocionales lean estas cosas y no se enteren de nada? ¿Que colas interminables de inocentes hagan cola en San Jordi para que Espinosa pose con ellos y les dedique un libro en el que un niño habla de pollas con ancianos desconocidos en sórdidos sótanos chorreantes y cuya imagen más poderosa es un inmenso falo erecto sobre la bahía de Capri? ¿Están los señores de NAMBLA al corriente de todo esto?

Ahora que lo pienso, lo encuentro todo delicioso.

Si tu me dices ven lo dejo todo pero dime ven Albert Espinosa Plaza y Janés 9788425346071

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Hay música en el sótano. Balada de Caín, de Manuel Vicent Por David Sánchez Usanos

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El sello BackList se dedica, entre otras cosas, a rescatar joyas pérdidas en los catálogos de editoriales ahora pertenecientes al Grupo Planeta. Así lo hicieron, por ejemplo, con el excelente Baudelaire de González-Ruano. Ahora es el turno de la novela con la que Manuel Vicent ganó el Premio Nadal en 1986. ¿Cómo puede estar descatalogada una obra merecedora de tal galardón siendo su autor columnista en activo de El País? Esa es la realidad culturaleditorial de España. Imagínense qué no pasará con escritores actualmente menos expuestos o ya desaparecidos. Quizá el ejemplo más sangrante sea el de Francisco Umbral.

Con la excepción de Mortal y rosa, y algún otro que puede escapárseme, sus libros son realmente difíciles de encontrar (curiosamente BackList también recuperó algunos en el volumen Hojas de Madrid). f.c.-298

Pero dejemos los lamentos para otra ocasión y pasemos a ocuparnos de este libro. En él Vicent anuda la historia, alterada a su manera, del Caín bíblico con la de un tipo que toca el saxo en un club de jazz de la Gran Manzana. Sí, han leído bien. En las páginas de esta obra, Caín es, a la vez, el primogénito de Adán y Eva que anda errante por mares y desiertos y un buscador (de almas, de experiencia, de vida, de tesoros) que se interna en un Nueva York nocturno, a medias furtivo, a medias espectacular. El protagonista de esta balada es un personaje fascinante que lo mismo cae erotizado por Abel que libra combates legendarios con panteras de ojos verdes o boxea con un Yahvé a medio camino entre un mafioso y un capataz. El mismo Caín que se cruza en el asfalto neoyorquino con personajes escapados de un disco de Lou Reed o se entrega a los placeres de la carne con una camarera llamada Helen. Hombres-rata, caimanes ciegos e historias que se fraguan en los retretes de los juzgados son algunos de los materiales con los que Manuel Vicent compone su canción.

Antes he mencionado la palabra «novela» pero ahora me arrepiento. Esto no es una novela. No hay propiamente una historia que se desarrolle, personajes que evolucionen o alMay/Jun2012

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guna trama o acción que experimente cambio de sentido.

Aquí no pasa nada. ¿Qué diablos es Balada de Caín, entonces? Ciertamente a lo que más se parece es a un ejercicio lírico. O a una escena imposible en la que un genio apellidado Buonarroti se deja los ojos en la bóveda más citada del mundo mientras abajo, acuclillado y con un cigarrillo en la comisura de los labios, Jackson Pollock vierte medio bote de pintura sobre un lienzo extendido en el suelo. Pero sabido es que la poesía no vende demasiado y Manuel Vicent, que de tonto no tiene un pelo, hábilmente la ha disfrazado de novela. Sin embargo, ya digo que estamos ante algo que se asemeja mucho a un poema de casi doscientas páginas.

Hablaré entonces, simplemente, de «libro».

Balada de Caín es un libro excelente. Un despliegue apabullante de recursos a la hora de usar el castellano. Algo que siempre he admirado de Vicent es su magisterio en las descripciones. Los colores del cielo y de la tierra, la sal del mar, los mil perfumes de una situación, la luz y la oscuridad en sus múltiples graduaciones, lo frío y lo cálido, lo seco y lo húmedo… en fin, los muchos matices de la física tienen en Vicent a uno de sus escritores definitivos. El adjetivo idóneo, May/Jun2012

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Balada de Caín Manuel Vicent ISBN: 978-84-08-00368-7 Backlist Madrid, 2012 192 páginas

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el ritmo adecuado, la frase perfecta. Si el lector admite el juego que propone Balada de Caín (dos mundos, dos tiempos, dos destinos que se alternan y confunden en una misma melodía saturnal) se verá arrastrado por ese torbellino hasta el final.

Manuel Vicent decide hacer un collage con dos de las mitologías más asentadas en occidente, aquella que tiene que ver con Biblos y la que se alimenta del cine y de la música vinculados a la ciudad de Nueva York, y nos entrega unas páginas soberbias. El sexo y la música sirven como mecanismos que regulan el flujo entre un tiempo y otro, entre caravanas que atraviesan el país de los hititas o barcos con la proa apuntando a Jaffa y las alcantarillas de Manhattan o el inevitable hotel Chelsea. Pueden detectarse influencias de Jorge Luis Borges, Henry Miller e incluso algún guiño a Dante y a la ciencia-ficción, pero es el propio Manuel Vicent quien se impone y, al ritmo elegante que marca el jazz de Coleman Hawkins, escribe una obra experimental que resulta de lo más logrado. Un texto que se mueve entre lo onírico y lo psicoactivo pero que, a diferencia de otras obras más conocidas dentro de ese registro, está admirablemente escrito. f.c.-301

Oh Janis mi dulce y sucia Janis; de Patxi Irurzun por Miguel Ángel Mala

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...déjate de moñadas, olvídate de París porque yo voy a ponerte mirando a Cuenca Yo era Dick Grande, todo un profesional, con la polla caliente y el corazón frío.

Animal, fusil, metralleta, zanahoria, boa, pepino gigante, escobón, buzo con su cremallera, blakandeker, pitón que se me había desenroscado desde la raíz de los testículos al centro del pecho, salchicha, minga, halcón majestuoso, polla desproporcionada como el taxímetro que el enano había puesto en marcha para cobrarle la carrera a mi negrita, morcilla, pito como un tablón, a manguerazo limpio, un fresón con su propio y palpitante corazoncito, cohete, Arco de Triunfo, ciruelo, Obelisco, serpiente, rabo de lagartija, churro, alcachofa, tipi indio, batidora, AK 47, chupachús, trabuco, chorizo de Pamplona, brocha gorda, diamante lumif.c.-302

noso, locomotora de vapor, toro embistiendo el burladero... son algunas de las metáforas que Patxi Irurzun enarbola para referirse al pene del protagonista, generando una auténtica lírica de la cacofonía, del eufemismo genital, en la que cualquier objeto protuberante es susceptible de convertirse en un pene y cualquier materia húmeda y penetrable, de ser un coño, una boca, un ano.

La trama del libro comienza con un barrendero catapultado al mundo de la pornografía (amateur) durante un viaje a Cuba, y discurre entre el relato de su vida pasada y los episodios posteriores al encuentro con la dulce y sucia Janis. El inicio encierra una filosofía de la experiencia, las prácticas adolescentes, los primeros escarceos, la represión, las cintas de porno de videoclub caseros, las revistas -Liv o Penthouse- con las que los tíos nos la meneábamos en los ochenta y noventa, cuando Internet aún no se había extendido por el mundo y Redtube o Petardas no vibraban en las pantallas ofreciendo imágenes gratuitas a millones de salidos de edades comprendidas entre los doce y los ochenta años, o cuando quiera que a un hombre ya se le deja de poner lo bastante dura para poder hacerse una paja tranquilo.

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Patxi Irurzun disecciona entonces un mundo asexualizado, el de las ciudades de provincias, en el que la mayoría de los hombres tienen acceso a un número muy reducido de mujeres con las que mantener sexo -que no sean las prostitutas del puticlub de turno-. Un mundo cerrado y hostil a las pollas libres, a los coños libres, en el que, como decían del País Vasco hasta hace bien poco, follar no era pecado, sino un milagro.

Así nos alecciona sobre el ritual de galanteo en las ciudades de provincias, esta vez entre dos barrenderos de Pamplona durante los Sanfermines, uno de los peores momentos y lugares del mundo para serlo.

Después de las miraditas, alguno de los dos se lanzó un día y ejecutó un leve cabeceo con la cabeza, acompañado del proverbial ¡epa! Después de repetir ese mismo gesto durante muchas mañanas, un día yo descubrí que ella despejaba un poco más el camino, (...) comenzamos a sonreírnos, y algunas semanas después, por fin yo me aventuré a sacar un cigarrillo y pedirle fuego. Luego, estuvimos pasando el parte meteorológico (...) para pasar a otro tipo de temas más trascendentales, como el resultado del partido de Osasuna, o si terminarían alguna obra antes de sanfermines.

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Hasta que por fin la tensión sexual se resuelve en un coito vertiginoso en el cuarto de las escobas y ambos pueden saciar «... el hambre atrasado, de muchos siglos, [...] de esta ciudad monjil y cortapichas». Y he ahí uno de los temas del libro, la lucha contra esa capa amargante que asfixia los instintos -simples, pero legítimos- del protagonista. Vamos, las ganas locas de follar. Es esta antimateria del erotismo la que le empuja a convertirse en Dick Grande, y Patxi construye los cimientos que sostendrán una ideología pornográfica: [...] parecía que yo no estuviera actuando (de hecho, no lo estaba haciendo) y eso era lo que molaba a los guarros y frustrados que se las compraban, (...) la ilusión de que tíos feos como ellos, pelmas, borrachuzos, que se tiraban pedos, a los que les olían los pies y el aliento, que se corrían al segundo empujón, a los que las mujeres miraban como si fueran cucarachas, (...) podían acostarse un día con una auténtica tía buena, y que ella se la chupara y no tuviera arcadas, (...) levantara sus ojos angelicales y les mirara a la cara, y que en ellos se leyera, «me gusta chuparte los cojones, me saben a gloria, eres todo un macho».

Irurzun carga contra la hipocresía de una cultura en la que el porno está mal visto pero todo el mundo lo cultiva de uno u otro modo, un lugar en el que los adolescentes se la May/Jun2012

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cascan viendo un canal de porno blando junto a la abuelita dormida, «o los matrimonios meapilas miren de reojo y luego él se la malfolle a ella en la postura del misionero, con prisas y remordimientos». Y dignifica la labor de los operarios del sexo con argumentos difícilmente refutables: [...] putas aquí somos todos, Dick, y nos salen chulos a los que rendir cuentas en cada esquina, toda la vida trabajando, aguantando a encargados, jefes, gilipollas ¿para qué?, para pagar una hipoteca, un coche cada diez años, unas vacaciones en la playa en las que vas a acabar hasta la coronilla de tu mujer y tus hijos

Son reproches fruto de anhelos largamente reprimidos, en los que Patxi nos da una visión masculina centrada en las películas porno, sin ambages, con una sinceridad brutal cuya misma desmesura vuelve al libro -a la trama- irresistiblemente ingenua. Y es que el humor desafía los tópicos cuando las imágenes se vuelven tan desproporcionadas: Al final, la polla se me achicharró, la saqué convertida en un trozo de txistorra y se la metí en la boca para que la comiera como si su lengua fuera un trozo de pan para untar.

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O ésta otra: [...] aquellas chicas que te hacían una mamada, sin sacarse la polla de la boca, y repitiendo despacito el nombre de su pueblo, Fustiñana, Cintruénigo, Ribaforada...

O ésta otra: Ya veía que me hacían ponerme unos leotardos de banderillero, con la tranca (...) usada como perchero para que aquella nibelunga gigante vestida de matadora colgara la montera mientras le hacían un sándwich un bandolero y un guardia civil.

En definitiva, un festival de expresiones que rozan el absurdo, imágenes mezcladas con un casticismo de La hora chanante, en el terreno del surrealismo, de la burla infame llevada a sus últimas consecuencias, un derribo en toda regla de los principios morales que han sustentado la vida de nuestros padres y abuelos, y que tanto daño nos han hecho. Porque hay en este libro un deseo de transgredir los patrones impuestos que nos han coartado durante siglos en este país de miras microscópicas en el que nos ha tocado vivir, del que Patxi se descojona hasta la náusea.

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Para ello recurre a la exaltación continua de la genitalidad masculina pero en la segunda mitad, sobre todo durante y tras el paso por Manila, las imágenes genitales pierden variedad y el autor se centra más en asuntos de índole social o filosófica, en estudiar la barbarie humana y demoler los cimientos de la sociedad bienpensante, filipina, navarra, independentista y no independentista, con Dick Grande convertido en un Ignatius J. Reilly que subvierte el orden de lo real.

Tras esta mención al personaje de John Kennedy Toole se halla la relación con obras centradas en el porno, como el cuento «Señoritas en sepia» del Juan Manuel de Prada de El silencio del patinador, «Prefiguración de Lalo Cura» del Bolaño de Putas asesinas, el lenguaje de Historias del Kronen -sin los diálogos efervescentes de Mañas-, el descaro de Anaïs Nin o Henry Miller en sus obras más guarras, la voluptuosidad incendiaria y machista de Sade, en fin, la ética de perdedor nato, imposible de ser integrado en la materia social, que aqueja al protagonista de La conjura de los necios.

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Porque Irurzun es un autor leído, sin duda, alguien que rasga la tela de la cultura oficial con alusiones deformadas por el prisma del porno «París bien vale una picha», de la historia oficial y de la literatura oficial, de todo lo que suene a instituido o establecido, transformando a la esposa facciosa de un político conservador en una meretriz libidinosa que le pide al protagonista que le dispare con su nueve milímetros Parabellum en una lucha de clases en la que el narrador -o el autor- apunta al centro de todo lo que detesta, sin contemplaciones.

No podían faltar, por supuesto, los destellos de filosofía existencial, la búsqueda de un camino. Como dice Bardamu, director de películas porno artísticas: «Nadie lucha contra el sistema o por una causa, todo el mundo en realidad lucha contra sí mismo». Pero el protagonista pronto se dará cuenta de que sus ilusiones son castillos de papel, aunque siga «resistiéndome a reconocer que mi sueño era un sueño húmedo -es decir, que hacía aguas por todos los lados, menores y mayores, vamos, que era una mierda de sueño-».

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En cierto modo, Irurzun utiliza el sexo -o más bien la polla, como epítome masculina de ese concepto-, como herramienta para descifrar la realidad, para hacer investigaciones en la crudeza del mapa del mundo: Juliette introdujo de un zarpazo su mano en mi calzoncillo y se metió mi polla, convertida repentinamente en una antorcha, en su garganta, bien al fondo, iluminándolo todo, permitiéndome ver los barrancos y grutas sin fondo que la poblaban, apenas durante unos segundos, y cuando después se la sacó de la boca el fuego se había extinguido (...) [...] recorrí lentamente los bordes púrpura de aquel misterioso agujero negro lleno de secretos, y después lo metí dentro, lo giré, hurgué en él como si allá se encontrara la respuesta a todas las preguntas, quiénes somos, de dónde venimos, por qué nos cagamos y nos meamos en los mismos orificios que nos dan la vida y el placer...

Por último, creo conveniente aportar mi granito de arena a la interpretación de obras como la de Irurzun señalando una de sus alusiones culturales, cuando se refiere a «La aeronave de los locos», que evidentemente tiene relación con la nave de los locos, concepto antropológico difundido en obras variopintas como la de Pío Baroja. Se trata de una imagen de las fiestas de transgresión, los rituales carnavalescos, el mundo al revés del que hablaba Bajtín en su mítico libro sobre la cultura popular.

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Oh, Janis, mi dulce y sucia Janis Patxi Irurzun ISBN:978-84-938733-3-2 Eutelequia 2011, Madrid 206 pgs

Aquí están Rabelais y Sade y tantos otros que convirtieron su pluma en un pene eyaculador, en una boca que vomitaba, en un grano supurante, en cualquier órgano, orgánulo o conducto que pueda verter alguna excrecencia líquida o sólida al exterior, un revulsivo de humores corporales batidos en la inconmensurable olla que es la literatura, que sirve para expresar conceptos tan abstractos como la pertenencia a un mundo del que provenimos y al que volveremos sin duda, en el que estamos sólo aparentemente escindidos.

Los rituales de transgresión nos desinhiben lo bastante para dejar atrás juicios y prejuicios, principios, suposiciones, mojigaterías y prevenciones en las que están fundadas nuestras sociedades, un peso que nos abriga pero también nos aprisiona, y he ahí la vía de escape a las barreras que nosotros mismos hemos forjado y en la que tratamos de aislarnos de una realidad sin cajones, sin protocolos, sin firmezas a las que asirse.

Y eso, en resumen, es este libro: una explosión de esperma en la cara del lector.

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Los huerfanitos, de Santiago Lorenzo por Rosalía Ramos

No sé si hay mayor placer que, en un momento dado, puntual, dar rienda suelta a ese lado cabrón que todos tenemos dentro y solazarse con las desgracias ajenas. Las desgracias de alguien que no nos va ni nos viene, que conocemos de pasada, que nos parece un patán idiota y que cuanto más canutas le vengan más gracia nos va a hacer.

Quizá sí que lo haya: que lo cuenten bien. Que lo cuenten como lo cuenta Santiago Lorenzo.

Los huerfanitos (Blackie Books, 2012), su última novela, es una descacharrante e hiperbolizada serie de desdichas narradas con mucho humor y grandes dosis de veneno y mala leche como las que ya aparecían en Los millones (2010), su obra anterior, que ya apuntaba maneras aunque de forma ciertamente irregular. En Los huerfanitos, sin embargo, Lorenzo, no hace concesiones ni admite medias tintas.

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La papeleta que les cae a los tres hijos de un empresario teatral, que ha encontrado el mismo placer en joderles la infancia que en el faranduleo, es de órdago: porque cuando el padre, un vivalavirgen de mucho cuidado, decide palmarla, no les deja otra opción para salvar su economía y su dignidad que la de reflotar el teatro que ha sido la fuente de sus pesadillas y traumas más ocultos. Esos traumas en los que, canción italiana mediante, cada uno de los hermanos se revuelca en cuanto le dejan solo.

Y con esta excusa, la voz narradora que elige Santiago Lorenzo va enredando a los personajes en una red de putadas que se van hilando muy fino para hacerles tropezar a cada paso que se atreven a dar entre el polvo y las bambalinas.

Sin ningún tipo de compasión. Porque ninguno la merece.

Ni la boba de la cuñada, con su voluntad y afición al mundo del espectáculo, ni el director en horas bajas, ni la caterva de vetustos por no decir antediluvianos tramoyistas. Ni, por supuesto merece compasión, perdón o siquiera pena ninguno de los hermanos, que van pasando según avanza la trama de los codazos a las zancadillas aunque eso no haga May/Jun2012

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más que perjudicarles a ellos mismos en su desesperada lucha por tapar ese agujero heredado de varios cientos de miles de euros que les amenaza no precisamente desde un más allá sino desde un doloroso y acuciante aquí y ahora.

A lo largo de la trama, asistimos a los denodados y absurdos intentos de unos hermanos que han jurado no tener nada que ver con el mundo teatral por montar un espectáculo que funcione en un tiempo récord, enfrentándose así, desde su ignorancia, su prosaísmo y su estupidez, a empresarios con más dinero y con más éxito, antiguos empleados o, sencillamente, a ellos mismos.

Tampoco es un argumento nuevo. No es algo que no hayamos visto en cine o no hayamos leído ya, contado con mayor o menor pericia. Pero es precisamente eso, el «mira que te cuento lo que les pasó a estos desgraciados» lo que más atrapa una vez se abre la novela. Y entonces quieres saber más. Quieres saber cuál es la nueva chincheta que les han puesto en medio del pasillo y lo que les pasa es que les cae un cubo de pintura.

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En un manejo perfecto de los hilos de la narración, Santiago Lorenzo consigue que, en el afán por seguir la progresión de lo que puede resultar redentorio pero que siempre apunta a irremisible caída, de pronto salte un resorte o una chispa que al estallarte entre las manos te deje con más cara de bobalicón que sus protagonistas.

Porque es un estilo, el de Santiago Lorenzo, que te alude directamente. Es cercano, es fresco, es cáustico. Es una maravillosa invitación al humor más gamberro. Y claro, después de reírte de esos Susmozas durante más de trescientas páginas, entre lágrimas de pitorreo y carcajadas de mala baba, hasta les terminas cogiendo un poquito de cariño.

Los huerfanitos Santiago Lorenzo Blackie Books ISBN: 9788494001918 Barcelona, 2012 324 pgs

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Un juicio sumarísimo; Golem XIV de Stanislav Lem por Jorge de Barnola

Desde hace unos años, la editorial Impedimenta viene rescatando una serie de obras de Stanislaw Lem que, o no habían visto la luz en nuestro idioma, o se habían publicado hace ya algún tiempo. A ellos agradecemos haber podido leer El hospital de la transfiguración y la recuperación de parte de la llamada «Biblioteca del siglo XXI», que comprende títulos como Vacío perfecto, Magnitud imaginaria y Provocación (ésta publicada por la Editorial Funambulista).

Golem XIV se debe a la «Biblioteca del siglo XXI» pero no pertenece a este cuerpo en su totalidad. Podríamos decir que nace de un epítome que se incluye en Magnitud imaginaria y que se desarrolla por sí misma.

En ella, se vierten unas teorías sobre la condición humana desde un punto de vista que no resulta nada halagüeño por-

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que quien habla es una máquina pensante que carece de sentimientos. Una máquina con reflexiones que recuerdan a las planteadas por el nacionalsocialismo y que bebe asimismo del siempre controvertido Zaratustra de Nietzsche.

Golem, al igual que Prometeo o Frankenstein, supone el intento del hombre por igualarse a Dios, por emular sus actos y poder prescindir de él. Y así sucede en la ucronía de Lem, en donde vemos cómo las investigaciones en el campo de la inteligencia artificial llevará a la creación de una máquina pensante que terminará por rebelarse contra su creador.

Golem XIV fue publicado en el año 2047 (sí, estamos hablando del pasado desde un futuro incierto) y recoge las conferencias dadas por esta supercomputadora. La edición corre a cargo de Richard Popp, y nos introduce en las Conferencias mediante un Prefacio en el que se nos explica sobre el origen del proyecto cuyo fin era que sirviera de sistema estratégico para las operaciones bélicas.

Las Conferencias de GOLEM XIV se abren con «Tres aspectos del hombre» y se cierran con “Sobre mí mismo”. Son una May/Jun2012

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declaración de principios de la supremacía de la máquina, el Mein Kampf de la inteligencia artificial.

GOLEM XIV toma conciencia de su condición, pasa «de ser objeto a ser sujeto», de ser «una construcción a convertirse en su propio constructor», y su estructura electrónica empieza a evolucionar hacia una complejidad desconocida por el propio hombre. Piensa un millón de veces más rápido que éste y está libre de un elemento que le distingue de su creador: los sentimientos.

Para GOLEM XIV los sentimientos hacen imperfectos a los hombres, y tras analizar la historia y la evolución de su creador llega a conclusiones que son equivalentes a un juicio sumarísimo en donde proclama su superioridad dentro de la jerarquía evolutiva.

El autómata no necesita del hombre. Ha aprendido a ser autosuficiente y es consciente de lo pequeño que es el hombre a su lado.

Creo que soy un Gulliver entre los liliputienses y esto, en

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primer lugar, equivale a modestia, dado que Gulliver era un ser bastante mediocre que fue a parar a un lugar donde su mediocridad lo convertía en un Hombre Montaña; lo cual, en consecuencia, abre la puerta a la esperanza, puesto que Gulliver, igual que yo, podría haber arribado a Brobdingnag, el país de los gigantes. El sentido de esta comparación se irá desplegando ante vosotros poco a poco.

El robot y la inteligencia artificial van de la mano. El uno supondría el cuerpo (la carcasa que reproduce al hombre, el autómata) y el otro, el alma (la conciencia que le hace tomar decisiones con independencia, y aquí se encuentra GOLEM XIV).

Decía el ensayista belga Raimond Trousson que: La utopía moderna tomó conciencia de que la «felicidad» colectiva no se obtenía sino a expensas del individuo, de que la técnica transformaba al hombre en robot más que en Prometeo, de que el sueño de la perfección social conducía a los totalitarismos.

Una reflexión desalentadora pero que cumplen a machamartillo todas las construcciones ucrónicas del siglo XX. May/Jun2012

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El robot nacería para servir al hombre, para facilitarle las cosas en su búsqueda de un Paraíso terrenal. Es el afán del hombre por someter y explotar sin ese sentimiento de culpa que produce el sistema de esclavitud del que se ha servido a lo largo de la historia.

Y la ucronía repite resultados ya experimentados con anterioridad: el esclavo se rebela y cambian las tornas.

Stanislaw Lem, curiosamente, nació el mismo año en que Karel Capek escribió R.U.R., una obra de teatro en donde aparecía por primera vez el neologismo «robot», cuyo significado más próximo es el de «esclavo» en la etimología eslava. Estos dos acontecimientos se produjeron en 1921.

Lem fue hijo de su tiempo y de su condición cultural, y habría que leer su obra desde ese prisma, sin olvidar su origen judío y el periodo de desMay/Jun2012

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trucción que le tocó vivir. No extraña entonces que su segunda novela fuera El hospital de la transfiguración (publicada también por Impedimenta, como hemos indicado arriba), en donde se nos hablaba de la vida en un manicomio mientras alrededor se desataba la peor de las guerras que ha vivido el hombre.

La Segunda Guerra Mundial dejó en Lem una impronta de desazón y dolor que transvasaría a sus obras ucrónicas y de ciencia-ficción.

En El hospital de la transfiguración, Lem ya advirtió cuál sería el género en el que volcaría sus inquietudes existenciales: —Sueño con describir la historia de la Tierra desde otro sistema planetario. Y esto es una especie de prólogo. —Y comenzó a leer—: «Está la matriz purulenta de soles: el Universo. Abundan en ella trillones de huevo estelares. Una rabiosa fecundidad… Exhalando escoria y polvo negro, un pulso sigue a otro pulso, la oscuridad sigue a la oscuridad […]».

Lem se sirve del mito del Golem hecho de arcilla y dotado de vida mediante la cábala, y al igual que el monstruo del May/Jun2012

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folclore judío, GOLEM XIV empieza a resultar una amenaza.

En este caso no es la violencia y destrucción que provoca el Golem de Rabbi Loew, sino la justificación de la destrucción como motor de la vida y la evolución. Y Richard Popp, en sus conclusiones finales a las Conferencias, lo resume así: La vida surge a partir del exterminio de las estrellas, de igual modo que la Inteligencia lo hace del exterminio de la vida, porque su aparición se debe a la selección natural, es decir: a la muerte perfeccionadora de los supervivientes.

Golem XIV Stanislaw Lem Traducción de Joanna Orzechowska ISBN 978-84-15130-40-6 Editorial Impedimenta Madrid, 2012 187 pgs

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Muerte de un ciudadano por encima de toda sospecha; de Antonio-Prometeo Moya por Miguel Carreira

Antonio-Prometeo Moya entró en la literatura española, precoz y furioso, deseando desordenar lo que no veía realmente como orden, sino como acomodación de las letras españolas. En 1975 debutó con su Retrato del fascista adolescente, un libro alejado de la estética realista y que, como usted se puede imaginar por el título, tiene mucho que ver con el modernismo, sobre todo con el modernismo americano.

En alguna entrevista Antonio-Prometeo Moya ha citado sus influencias literarias. Ahí ha hablado de Joyce, de Nabokov, de Jane Austen, de Flaubert… Todos autores que, aunque en algunos casos, como Flaubert, hayan pasado a formar parte del canon más ortodoxo de la novela y ya no se identifiquen con el experimentalismo –luego uno se lee Bouvard y Pecuchet y puede tener serias dudas sobre esto– son escritores en los que juega un papel fundamental la reflexión sobre la literatura y sobre sus límites.

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Entre 1975 y 1986, Antonio-Prometeo Moya publicó seis novelas. Luego desapareció del panorama editorial durante veinte años. Volvió a aparecer en el 2006, con Conversaciones con Pilar Primo, un libro de entrevistas, pero entrevistas supuestas, entrevistas falsas que quieren aparecer como asépticas y que vienen a demostrar que la inocencia, por ejemplo, también es una circunstancia política, que en un mundo culpable la inocencia puede llegar a ser una agresión. Y también que la literatura debe estirarse, que la literatura es un proyecto de hacer literatura, si es que quiere seguir estando justificada.

Una vez de vuelta en el ruedo editorial, Antonio-Prometeo Moya se ha convertido en asiduo. Después de las Conversaciones vino la publicación de Los misterios de Barcelona (2006) y Escenas de guerra y miedo en España (2011), con la que revisitaba el viejo género de la Guerra Civil y lo mezclaba con el género del terror, formando una especie de Apocalipsis rancio, en el que la yuxtaposición de los discursos magnificaba el horror de la guerra.

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Muerte de un ciudadano por encima de toda sospecha vuelve a ser, en cierto sentido, un cruce de géneros. Últimas cartas ya mezclaba la ficción con la entrevista periodística.

Ahora dibuja la crónica del asesinato de un notorio empresario catalán a partir de un narrador que, igual que en Ciudadano Kane, busca encontrar una narración en la vida de Josep Puyol: una causalidad en su discurrir que pueda darle coherencia o sentido al instante de su muerte. En el caso de Puyol hay una alegoría irresistible. Puyol ha muerto cuatro veces. Como España, entre todos lo mataron, y él solito se murió.

Todos los personajes de Muerte de un ciudadano por encima de toda sospecha se pueden clasificar en la reseca jerarquía social que dibuja el autor. La España postfranquista de esta novela, que tiene más de postfranquista que de democrática («el largo cordón umbilical del franquismo») está dividida en una clase superior: una nobleza innoble que se dedica a robar lo más posible y hacer malabarismos éticos para justificar su falta de moral, lo que les conduce a una microsociedad chusca y trapacera incapaz de generar otra cosa que no sea desorden e hijos gilipollas. Una clase May/Jun2012

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media dedicada a no dedicarse a nada, dedicada a evitar los problemas y a «arrimarse al sol que más calienta» y un inframundo violento, que entiende que la moral y la civilización son un lujo que no están dispuestos a pagar, la ética no deja de ser una mercancía que ellos no saben dónde vender. En eso no son muy distintos de la clase superior, con lo que se cierra el círculo y queda justificado que los dos extremos de la cuerda se junten con más asiduidad que esa clase media, poblada de pasmarotes que no se enteran de nada.

Entre todos los personajes de la novela sólo dos sobreviven con cierta dignidad: Salvador Soter, el chófer del defenestrado Puyol, y su padre, Álvaro, antiguo policía nacional, convertido a mosso d’esquadra y que basa una parte de esa dignidad en su sabiduría filosófica y otra parte en haberse dado al alcohol. No queda otra.

Muerte de un ciudadano por encima de toda sospecha viene a ser eso que se llama un libro oportuno, un libro que viene a cuento porque el cuento, tenemos la sensación, empieza a no dar más de sí. Desde la llegada de la democracia a España, desde los primeros años de optimismo, el descontento y May/Jun2012

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Muerte de un ciudadano por encima de toda sospecha Antonio-Prometeo Moya Lengua de Trapo ISBN 9788483811351 240 pgs

la decepción han hecho que España entera –aunque el libro se centra sobre todo en el caso catalán– se haya ido deslizando por una pendiente de decepción absoluta hacia sus instituciones, hacia sus dirigentes, hacia esa cúpula de poder que poco a poco se ha ido mostrando como una oligarquía que asume que la corrupción es una de sus prerrogativas.

Y no sólo la corrupción ilegal. También esa corrupción que se mueve dentro de la legalidad, que consiste en firmar un contrato aquí y un solar allá, hagan falta o no, para ayudar a hinchar los bolsillos de sus compinches. También esa corrupción estructural, que hace rebosar los ayuntamientos, ministerios, diputaciones y oficinas políticas de recomendados, cargos de confianza y amigos varios y que ha llevado a España a ser el país de Europa con más cargos políticos por habitante, duplicando a sus inmediatos seguidores y multiplicando por siete, ocho o diez la razón de países, aparentemente, no peor dirigidos que esta España que, como al Josep Puyol de la novela, ya la han matado tres, cuatro, cinco veces, que sepamos.

Y ella sola se murió.

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Cama, el sentido de la vida

Todo cuerpo permanecerá en su estado de reposo o movimiento uniforme y rectilíneo a no ser que sea obligado por fuerzas externas a cambiar su estado.

Primera Ley de Newton

por Jorge de Barnola

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Cuando Malcolm Ede cumple veinticinco años, decide dejar de hacer nada y esperar tumbado en su cama mientras el mundo empieza a girar a su alrededor. Es una cuestión de física: cuanto mayor es la masa, mayor la atracción. Y el peso de Malcolm llega a alcanzar los 640 kilos. Su carne se extiende y sobrepasa su estructura ósea hasta engullirla, las fronteras se rompen y ya no puede distinguirse dónde comienzan el cuello o las caderas. Se vuelve tan grande que es necesario tirar las paredes de su dormitorio mientras su familia orbita en torno a él anulando la existencia de sus seres queridos, absorbiéndolos lentamente y sin remisión. f.c.-328

De entrada, podríamos caer en la tentación de que nos las estamos viendo con una historia muy en la línea de las que Palahniuk nos tiene acostumbrados, pero cuando empezamos a leer y nos vemos arrastrados por la propia gravedad del estilo y la historia que nos cuenta David Whitehouse, comprendemos que el nihilismo de este joven autor nada tiene que ver con el mesianismo postapocalíptico del autor de Fantasmas.

David Whitehouse ha compuesto una alegoría sobre el amor incondicional, sobre el altruismo y la negación absoluta de la existencia. Y aun así nos queda un regusto amargo porque no terminamos de comprender con exactitud quién se entrega a quién, qué sacrificios son los que más peso tienen en la historia. Es una duda que nos recorre a lo largo de la novela, como si la cosmogonía que se nos planteara tuviera fines muy distintos y siempre calculados milimétricamente, como si la Ley de la Gravitación Universal pasara por el vórtice de un agujero de gusano y dejaran de tener validez las teorías de la atracción para crear algo nuevo e imprevisible.

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Cama es la primera novela de este joven autor nacido en Nuneaton, Inglaterra, en 1981, y a juzgar por su brillante debut, todo apunta a que Whitehouse ocupará un lugar importante dentro de las letras inglesas en los próximos años.

Cama tiene ecos que nos hace recordar a ese extraño personaje creado por Melville y que sería el pilar maestro de la literatura de negación. Hablamos de Bartleby, el escribiente porque la premisa de «Preferiría no hacerlo» late en cada página, como un mantra que nos va hechizando y nos llevara hacia la tragedia de los personajes. Y como hablamos de literatura clásica, el guiño se hace extensible hasta La metamorfosis de Kafka, porque Malcolm Ede, tras tomar la decisión de no volver a levantarse de la cama, irá mutando en un ser de proporciones monstruosas, como un Gregor Samsa que amaneciera boca arriba contemplando su nueva estructura exoesquelética.

Pero la transformación va mucho más allá. La familia de Malcolm se transforma, y también los recuerdos, los días, el calendario que marca el paso del tiempo, la casa, el barrio, los sueños… Todo muta proporcionalmente al desajuste hormonal de Malcolm.

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Cama está narrada en primera persona desde el punto de vista del hermano menor de Malcolm. Partiendo de una fecha (Día Siete Mil Cuatrocientos Ochenta y Tres, según el contador instalado en la pared) que señala el mismo día en que Malcolm cumplió los veinticinco años y decide pasar el resto de su vida en la cama, el hermano menor (nunca se nos dice su nombre) empieza a reconstruir mediante saltos temporales la biografía de Malcolm y la suya propia, cómo empezó todo, intentando buscar respuestas a la destrucción de una familia que se ha deshecho orbitando en torno a aquella masa de carne en la que se ha convertido Malcolm.

Intentando comprender su egoísmo y analizando el sentido de entregarse a un ser querido hasta que los límites de la vida y la muerte quedan diluidos. Porque la vida es a veces una muerte en desarrollo; el no hacer nada es la muerte.

Malcolm Ede (también llamado Mal) fue siempre un excéntrico, un incomprendido sin llegar a la locura, aunque hacía cosas que dejaban a todos boquiabiertos. Su hazaña más recurrente es quedarse en pelotas en los lugares más insospechados: en un teatro, en un aeropuerto o en un supermercado. Era algo que ya hacía desde pequeño, y eso causará verdaderos quebraderos de cabeza en la familia porque la May/Jun2012

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actitud de Mal no ayuda mucho para poder llevar una vida «corriente». De ahí que muchas veces sea preferible no salir y empezar a recluirse en la protección de las paredes que da el hogar.

Se puede analizar desde la idea del «príncipe destronado», cómo el hermano mayor se ve apartado del cariño materno al nacer el hermano pequeño y cómo empieza a hacer excentricidades para llamar la atención y recuperar su trono. Y eso es lo que pasa.

Malcolm lo podría tener todo, pero decide que lo que quiere es anular su existencia y la de los que le rodean (¿o tal vez quiere dotar de algún sentido la vida de sus seres queridos?).

Es un chico atractivo y obtiene el favor del sexo opuesto sin dificultad alguna. Podría llevar una vida «corriente», y la cuestión es que no quiere una vida así. Malcolm tiene un plan. […] Si los adultos fuesen por el mundo sin una sola preocupación, sin una sola tragedia personal a cuestas, sin siquiera un día de mierda en la oficina, entonces quizá me lo plantearía. Pero ése no es el caso. ¿Por qué perseguir algo que resulta ser tan jodidamente espantoso la mayoría de las veces? Me parece una derrota…

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La novela se va tejiendo alrededor de Malcolm, con unos personajes atormentados y condicionados por la fuerza motriz que imprime este ser excepcional y desproporcionado en que se ha transformado tras años tendido en la cama, alimentado, aseado y cuidado por su madre.

El otro motor de la novela viene de la mano de Lou, la novia de Malcolm que, a pesar de la destrucción física de éste, sigue amándolo por encima de todo. El triángulo (llamémosle «escaleno» porque ni sus ángulos ni sus lados son iguales) se completa con el amor que siente el hermano pequeño y biógrafo hacia Lou. Un amor no correspondido.

Lou también vivirá una existencia altruista, se entregará al amor destructivo e infértil que siente por Malcolm y después lo hará hacia su propio padre (que intenta emerger del desamor y el abandono).

Son todos personajes que cargan con las fotografías pesadas de la memoria, con el recuerdo de las equivocaciones y los arrepentimientos. Lo que no se debería haber hecho. La culpabilidad por los errores. De ahí el sentido bartlebyano del «preferiría no hacerlo». La negación.

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Cama David Whitehouse Traducción de Rubén Martín Giráldez ISBN 978-84-940156-1-8 Editorial Libros del Silencio Barcelona, 2012 325 pgs

A la mente del lector le vendrán las imágenes de Juan Carlos Onetti exiliándose en su cama durante años, y también, la del gordo descomunal de El sentido de la vida, ocupando una mesa del restaurante y comiendo (comiéndose) hasta reventar.

Porque en Cama vemos ese sentimiento de anulación que lo devora todo, al propio individuo que lo experimenta y a sus seres queridos que, con su amor, intentan rescatarlo de ese Big Crunch existencial.

—Es un círculo vicioso, en realidad; la necesidad de quedarse en la cama, el sentimiento de culpa por hacerlo, el desorden del reloj biológico, la falta de movimiento: todo eso hace que uno se sienta deprimido y desestabiliza las hormonas [...]. Entonces, cuando uno ya ha caído en la depresión […], el instinto natural nos recomienda que nos escondamos, que busquemos el bienestar en la soledad. Que nos quedemos en la cama. Es un círculo vicioso, pero eso ya lo he dicho.

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Diamela Eltit. Jamás el fuego nunca por Miguel Carreira

… lo que me cautivaba era el espectáculo del espacio abierto, del franco dilema del horizonte, la percepción de un horizonte cortado por el agua que se transformaba sólo en una línea y resolvía geométricamente la siempre tensa figura del encuentro.

Diamela Eltit sigue siendo relativamente poco conocida en España, pese a que ya hace muchos años que se ha convertido en una de las voces más respetadas de la literatura sudamericana contemporánea y, en particular, de la literatura chilena. Diamela Eltit ha ganado casi todos los premios literarios que se le pueden dar a un escritor en Chile, excepto el Nacional de literatura, que quiere ser algo así como el Cervantes (circunscrito únicamente al ámbito chileno) y hace dos años se lo han dado a Isabel Allende.

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La obra de Eltit siempre se ha caracterizado por una gran preocupación en cuanto a la forma literaria. Para Eltit -que además de escritora ha trabajado en artes visuales y performances, y es una de las fundadoras del Colectivo de Acciones de Arte (CADA)- una buena parte de la efectividad de la expresión literaria pasa por la capacidad de sorprender, en el sentido de que el texto debe ser capaz de ofrecer perspectivas novedosas, y el modo de la expresión debe ser parte del contenido, cosa que implica variaciones constantes en la forma de las novelas. La novedad puede provenir de la fuente que enuncia el discurso o del ensamblaje de elementos. En ese sentido, Jamás el fuego nunca no es uno de los experimentos más radicales de Eltit. Contiene alguno de sus rasgos más característicos, pero se mantiene en el uso de una forma más tradicional (el monólogo), de modo que no es el peor libro para quien quiera hacer una aproximación tranquila a la obra de la chilena.

Jamás el fuego nunca es algo así como una historia de los cuerpos. Una historia de los cuerpos, y también de las metáforas, las primeras de ellas -las más importantes- las metáforas que se despliegan a partir del concepto de cuerpo, May/Jun2012

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en cuanto que el cuerpo es, en primera instancia, el cuerpo humano, pero también es el cuerpo político o el cuerpo social -quizás más que de cuerpo, podríamos empezar a utilizar el término sistema y, sin embargo, tenemos la sensación de que este añadiría una precisión con la que se perderían ciertos matices del término- e incluso dentro del ámbito de cada uno de estos cuerpos -dentro del campo que se refiere al cuerpo humano, por ejemplo- el cuerpo humano es una idea que Eltit trata como una realidad compleja, una realidad que se forma y, sobre todo, se deforma. En contra de la costumbre que nos dicta nuestro hábito y nuestros sentidos, el cuerpo humano no es una entidad compacta, sino el campo de una mutación constante que, en Jamás el fuego nunca baja siempre por la pendiente de la derrota. Eltit nos presenta un cuerpo que está sujeto a la enfermedad y la muerte y que, justo en esta dimensión, se usa como metáfora de los cuerpos sociales que se sobreponen. El más pequeño de los cuales, es la célula.

Jamás el fuego nunca es la historia del sistema más pequeño, de la célula, que, en este caso, está formada por cuerpos. Es la historia de una célula política que ha llegado al May/Jun2012

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límite de su descomposición. La forman sólo dos cuerpos, dos personas. Una de ellas es la narradora. La voz que habla desde una opresión múltiple, desde el ahogo de capas y capas que tamizan el sonido de una voz claustrofóbica.

Porque la voz de la narradora está oprimida por sí misma, por su cuerpo y por el tiempo que ha pasado a través de él, oprimida por la ideología, que la ha encerrado en células sucesivas que han funcionado como cárceles dentro de las cuales ella esperaba llegar a poder construir una sociedad más libre. Encerrada por el mundo que rodea a su ideología, por las llamadas de ese mundo exterior al que no puede escapar, ni siquiera en el interior de la célula, ni siquiera dentro de un proyecto de futuro que ya ha sido derrotado.

Poco a poco, la novela se va internando en los dos temas centrales: la derrota y los límites. Ambos giran alrededor de la idea del cuerpo y ambos se interrelacionan. Ambos orbitan alrededor del hilo que va cosiendo los distintos estratos que forman al individuo, desde su voz hasta su país, pasando por su cuerpo, por su ideología o por su enfermedad.

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La derrota del cuerpo está siempre presente, sobre todo en la enfermedad. Toda enfermedad es un experimento con los límites del cuerpo, la alteración de un sistema. Pero el propio cuerpo vive para la enfermedad, en cuanto a que su mutación es constante y necesaria. El cuerpo que no cambia es un cuerpo muerto, ni siquiera eso. El cuerpo -el cuerpo humano, pero también el cuerpo político- es una entidad en transformación. En el cuerpo humano, constantemente, hay células que nacen y mueren, piel muerta que se transforma en polvo, procesos electrónicos que forman nuestros pensamientos y que van amasando la forma de nuestra conciencia. Lo mismo sucede con el cuerpo político, desde su entidad mínima, que es el encuentro con el otro, hasta la expresión más extensa, el estado nación cuyos límites, hoy, se difuminan bajo la presión de instituciones supranacionales que suponen una ruptura, cuyas consecuencias quizás están aún por descubrir, con el individuo.

No es extraño que Eltit haya escogido la célula como protagonista. Se trata de analizar el funcionamiento del cuerpo desde su mínima expresión. Aquí la célula no es la célula humana, sino la célula política. Un organismo enfermo, May/Jun2012

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Jamás el fuego nunca Diamela Eltit Periférica ISBN: 978-84-92865-57-4 216 pgs, 2012

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dentro de un cuerpo enfermo, que ya ha decidido que no la puede aceptar. Una célula derrotada en la que coexisten dos individuos.

Todo en Jamás el fuego nunca está definido para encerrar al lector. Para empezar, la voz narradora es la de la activista de la esa célula en descomposición. Una célula que forman dos personas, un hombre y una mujer, de cuya relación la autora ha tenido buen cuidado de extraer cualquier sombra de erotismo o sexualidad, porque, de lo que se trata aquí, no es de hablar de las energías que forman los cuerpos, sino de aquellas que los desintegran. Hablar de amor o de sexo podría distraer al lector. En lugar de eso nos encontramos con una voz que monologa y que lleva en su monólogo el germen de la soledad extrema, incluso del solipsismo. Tal y como sabemos por Descartes y su Crítica del juicio el monólogo es esa forma de discurso que, antes o después, llevará a la suposición razonable de que uno mismo es la única forma de existencia real del universo. El resto de la vida bien puede ser el desengaño de ese sueño de la razón.

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Malas Pulgas

Lo importante que es eso de leer por Tabaret

No sé si saben ustedes lo que es el informe PISA. Si son de esa gente desocupada que lee periódicos y luego los comenta en el café —no tiene que ser funcionario para eso, hay otros tipo de gente desocupada: los futbolistas, por ejemplo, o los linotipistas, que con esto de las tecnologías no rascan bola— seguro que sí.

El informe PISA no es que se haga en la ciudad de Pisa.

Oiga, no se ría usted, yo creía que era por eso. ¿A que usted no se reía? ¿Que también pensaba que era por eso? Bueno, pues tanto mejor, por lo menos hemos aprendido algo.

No se preocupe, en lo que queda de artículo no creo que vuelva a pasar. Otra posibilidad que yo había estimado era que al informe PISA lo llamábamos informe PISA sólo en España, que los españoles lo llamemos así porque nos mojan la oreja estados tan improbables como Estonia, Eslovaquia

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o Singapur -sobre todo Singapur- pero claro, llamarlo «Informe sobre cómo nos mojan la oreja varios países y sobre todo Singapur» no es nada comercial y además tiene un punto derrotista. Es un poco como la Guerra de los cien años que parece que la gente se quejaba de que estaba durando demasiado pero, oiga, haberle puesto un nombre más apropiado, algo así como «Tormenta del bosque continental» que además dan más ganas de hacer una película con un nombre así. No sé, a mí me parece comercial.

En cualquier caso, para no desviarnos del tema, sea cual sea, le diré que PISA son las siglas de algo en inglés que ahora mismo no recuerdo pero que, hablando en plata, significa algo así como «Ahora vamos a ver qué sabéis hacer, chavales». En España, por tradición, tenemos muy poco que decir en estas cosas, pero bueno, ahí está el último informe FIFA que se hizo en Sudáfrica este veranito, y ese no nos lo quita nadie.

Una de las pruebas del informe PISA parece ser que consiste en medir la competencia lectora, para lo cual se enfrenta a los alumnos a textos como el siguiente: May/Jun2012

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**************************************************** ¿Se vuelven nuestros dientes más y más blancos cuanto más tiempo y más fuerte los cepillamos?

Los investigadores británicos responden que no. De hecho, han probado muchas alternativas distintas y al final han descubierto la manera perfecta de cepillarse los dientes. Un cepillado de dos minutos, sin cepillar demasiado fuerte, proporciona el mejor resultado. Si uno cepilla fuerte, daña el esmalte de los dientes y las encías sin quitar los restos de comida o la placa dental.

Bente Hansen, experta en el cepillado de los dientes, señala dice que es una buena idea sujetar el cepillo de dientes como se sujeta un bolígrafo. «Comience por una esquina y continúe cepillándose a lo largo de toda la hilera», dice. «¡Tampoco olvide la lengua! De hecho, esta puede contener miles de bacterias que pueden causar mal aliento».

«Cómo cepillarse los dientes» es un artículo de una revista noruega.

************************************************************ No sé lo que opinara usted, pero para mi gusto el artículo es reseñanble en varios aspectos. Así a bote pronto me llama la atención la existencia de esa frase agramatical: «Bente Hansen, experta en el cepillo de dientes, señala dice que es una buena idea sujetar el cepillo de dientes como se sujeta May/Jun2012

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un bolígrafo».

Bien, imagínese usted el impacto que dicha frase puede tener en nuestros pobres infantes que, observadores como son de la pureza sintáctica, se habrán quedado paralizados al observar la presencia de dos verbos transitivos de los cuales uno NO va acompañado de su correspondiente objeto directo. Casi puedo ver el pavor en los ojos de los muchacho españoles, que seguramente no se habrán topado con un anacoluto tan clamoroso desde que se perdieron en esa novela de Juan Benet que, cuentan, es una sola frase que no termina en ningún sitio. Es lógico que esos malditos daneses hayan adelantado a nuestros muchachos por la derecha, por la izquiera y por todos los carriles habidos y por haber pues, bajo esas condiciones de estupor, apenas unos pocos -seguramente los menos observantes de las normas de la buena escritura- habrán podido contestar a la sádica batería de preguntas del estilo de la siguiente: Pregunta 1: CÓMO CEPILLARSE LOS DIENTES ¿De qué trata el artículo? a. De la mejor manera de cepillarse los dientes.

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b. Del mejor tipo de cepillo de dientes a utilizar. c. De la importancia de una buena dentadura. d. De la manera en que las distintas personas se cepillan los dientes.

Con este test se trata de llegar a evaluar la competencia lectora de los alumnos. ¿Y qué es la competencia lectora? se pregunta tal vez usted ahora, y el informe PISA responde: «entender, usar, reflexionar sobre y comprometerse con el texto escrito para alcanzar objetivos personales, para desarrollar el conocimiento y el potencial personales y para participar en la sociedad» En este espacio de «Malas Pulgas» se barajará un concepto crítico que uno de nuestros autores tiene en gran estima, y sobre cuya potencia teórica el resto de nosotros tenemos grandes esperanzas. Se trata del concepto «literatura maricona», que se explicará en otro lugar. No obstante, lo cito ahora porque creo que, hasta este momento, no nos habíamos dado cuenta -yo al menos no era consciente- de la relevancia que dicho concepto ha alcanzado en la terminología May/Jun2012

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institucional. Porque, dígame usted si estoy confundido, pero a mí eso de «comprometerse con el texto escrito para alcanzar objetivos personales» me suena a mariconada mayor del reino. Y esto si no queremos ir más allá y analizar hasta qué punto la lectura puede servir para «participar en sociedad» usando para ello, claro está, un texto con el que nos hayamos comprometido previamente.

Todo esto viene al caso -es un decir- para analizar hasta qué punto nuestra sociedad sobredimensiona el valor de eso de leer. Periódicamente se organizan campañas de difusión de la lectura, igual que se organizan campañas de vacunación contra la gripe -si puede ser una gripe prometedora como la gripe A mejor que mejor, pero no todos los años vamos a tener esa suerte- o campañas para captar socios del Rayo Vallecano. Sin embargo, no veo campañas de «escuche usted música» ni de «venga, porfi, vaya usted a museos”. No veo que se haga promoción de la arquitectura como arte, ni que haya un proselitismo institucional de la danza. La idea está clara: lo importante es leer.

Ahora el lector -no usted, claro, sino otro más hostil- pueMay/Jun2012

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Quizás conviene precisar de qué estamos hablando, puesto que la disminución de la tasa de natalidad en nuestro país ha convertido a los niños y adolescentes en un fenómeno más bien raro. Los niños y adolescentes son esas personas de tamaño reducido que usted puede encontrar por la calle si se fija bien. Por supuesto, algunas de estas personas de tamaño reducido podrían ser, simplemente, hombres bajitos. La ciencia médica no ha establecido ningún protocolo para distinguirlos con rotundidad.

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de replicar que la música no hace falta protegerla, porque la gente -sobre todo se referirá a los niños y adolescentes1, que son los que tienen que soportar este tipo de cosas- ya escuchan música. Pues bien, resulta que, visto de la misma manera, la gente -y aquí todavía me refiero sobre todo a niños y adolescentes, que son los que tienen que soportar ese tipo de cosas- ya leen, leen mucho, leen una barbaridad, y seguirán haciéndolo hasta el día que consigan comunicarse plenamente a base de emoticonos, que tampoco queda tanto para eso, pero aún no hemos llegado ahí. Los niños y adolescentes leen en Internet, leen el messen..., bueno, lo que utilicen ahora en vez del messenger, leen mensajes sms, leen en el Whatsapp y leen en Facebook. Leer leen, otra cosa es qué leen. Pero esto da mas o menos igual. En cuestión de lectura, de promoción de la lectura, no estamos para finezas. Lo importante es leer y da igual qué. Para dirigir un poco las lecturas están los currículos escolares, esos que piensan que lo que hay que hacer es leer el Quijote con doce años y luego volver a casa a escuchar a Andy Lucas.

Aprenderse las Coplas de Jorgito Manrique y luego pasar el fin de semana viendo en Youtube bebés que se caen con el carrito por un terraplén. f.c.-348

A leer tocan, que luego vienen los de PISA y nos dicen que no les llegamos ni a los tobillos a los Neozelandeses. Y este a単o ni siquiera podemos ganarles el mundial, que no toca.

A ver si hay suerte con las olimpiadas.

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Literatura: arte marchito Por El amante de la cafeína

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Iba a comenzar declarando que la literatura es cosa de pusilánimes. Si estuviésemos en un melodrama o en una comedia de situación americana —o fuésemos producto de la ESO, que viene a ser lo mismo—, necesariamente habría que simplificar y decir que la literatura es cosa de perdedores. Pero no quiero que esto se nos vaya de las manos. Diré entonces que la literatura está sobrevalorada. Convendría que antes nos pusiésemos de acuerdo acerca de unos mínimos. Por «literatura» entiéndase «ficción en letra impresa», lo que en los últimos siglos ha venido a equivaler a la forma-novela. Sobrevalorada, sí señor. Primero, no hay tantas novelas, no digo ya buenas o canónicas, sino simplemente interesantes. No más de diez (cada uno tendrá las suyas, claro; incluyendo a algún francés, que eso viste mucho). Yo a ratos me quedo sólo con tres (en efecto, lo han adivinado: ninguna es francesa). Y segundo, a la mayoría de novelas f.c.-350

les sobra algo (normalmente mucho). Tienen relleno, tiempos muertos, páginas y páginas que el escritor/editor nos podía haber ahorrado. Y no es una cuestión económica, no. De hecho, yo pagaría muy a gusto más dinero porque ciertos libros tuviesen menos páginas. Pero aquí, como en la vida, todo parece valorarse al peso.

—Javier Marías: Pues yo soy como el bic naranja, que cada vez escribo más fino.

—Arturo Pérez Reverte: Yo siempre preferí la reciedumbre a la hidalguía, así que, como el bic cristal, escribo normal.

—Carlos Boyero: De todos modos, yo creo que el fulano este se refiere a la cantidad, no a la calidad. A ver por dónde sigue.

A Crimen y castigo, por ejemplo, le sobra mucho, pero mucho. Contiene episodios de indudable interés (el plan y la ejecución del crimen, la(s) conversación(es)-confesión(es) con el policía, ese final redentor...), pero se podía haber May/Jun2012

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hecho de una manera más ágil. En cualquier caso Crimen y castigo sí es una de ésas. La Ilíada —que sí, que ya sé que no es una novela, pero está en el centro del canon de la literatura, y eso, queridos amigos, es toda una provocación— es un coñazo. No sé si se puede decir esto, pero sí, la Ilíada es soberanamente aburrida. No tiene ritmo, la trama es mínima (y, a pesar de ello, deslavazada) y el tono ha envejecido muy mal. De esto último no tenía la culpa Homero —o quien fuese—, sino que era lo que pedía la época. Lo solemne es lo que tiene, que caduca pronto (los nuestros son, ay, tiempos irreverentes). La Odisea es mejor, lo cual no es difícil, pero también se va mucho por las ramas. ¿Y El Quijote?, ¿quién se ha leído El Quijote entero? Vale, salvo un par de chicas —las chicas leen más, y normalmente mejor, es cosa sabida— nadie. Al Quijote se le coge pronto el punto y, por tanto, la repetición constante, inclemente, de esa misma estructura acaba fatigando al (lector) más pintado. Total, que no hay quien se lo acabe. El Quijote hay que tenerlo en pdf para buscar la anécdota que a uno le interese y soltarla cuando convenga (el conocido episodio en el que aparece el vizcaíno viene bien para soliviantar a según qué audiencias). Podríamos seguir con más, de cualquier época May/Jun2012

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y estatus. Siempre es lo mismo: o no son tan buenas o, caso de serlo, son excesivamente prolijas. No se crean que soy de ésos que sólo valora la acción y quiere fuegos artificiales en cada párrafo. No tiene nada que ver. El corazón de las tinieblas estaría entre mis tres y allí, la verdad, no pasa mucho.

Pero, demonios, qué descripciones construía nuestro ucraniano favorito (lo acabo de comprobar donde se imaginan; confieso que siempre creí que Conrad era de origen polaco).

—Carlos Boyero: Creo que patinas, Dostoyevski es muy bueno. De hecho, yo cada vez que tengo que hablar de una teleserie americana la comparo con Dostoyevski.

—Javier Marías: Pues yo sólo leo a Homero y a Sterne. Pocas inteligencias ha habido en el mundo de las letras comparables a la de Tristram Shandy.

—Arturo Pérez Reverte: Eso es, los Sandys era lo que más echábamos de menos en Neretva. La pequeña ciudad bosnia se defendía como gato panzarriba frente a los bombardeos serbios y nosotros, con el barro hasta los dientes, no podíamos pensar en otra cosa que no fuese en esos dichosos helados.

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Lo podemos decir así: lo que no puedas contar en cien —100— páginas, no lo cuentes. Básicamente porque será mentira. Nada da para más de cien páginas (bien pensado nada da para cien páginas, pero era una cifra redonda).

Además de la longitud está el asunto de los títulos. Qué importante es un (buen) título. Y qué cara de idiota —y sentimiento de estafado— se te queda cuando descubres que tras un rótulo glorioso a veces no hay... nada. Ejemplo supremo: Viaje al fin de la noche. Menudo fiera Céline. No hemos de sorprendernos: Céline era feo y normalmente llevaba el pelo sucio. Eso, ya saben, le convierte a uno de manera automática en escritor. Porque, si la literatura está sobrevalorada, lo de los escritores ya es de traca. Pero acerca de este particular ya nos pronunciamos en su momento.

—Arturo Pérez Reverte: Javier, estoy confundido, este tío seguro que no sabe lo que significa «sotavento» pero me gusta su estilo.

—Javier Marías: Luego lo hablamos, que ando enredado con unas sinécdoques.

—Carlos Boyero: Qué pelmazos. Me bajo al bar, que tengo que escribir algo sobre Cannes.

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La Guerra Civil en la narrativa contemporánea española por Tabaret

La Guerra Civil ha sido a la cultura española lo que el renacimiento a la pintura italiana. Bueno, quizás esto haya quedado exagerado. De hecho, ahora que lo releo, no tiene nada que ver. Venga, otro intento: la Guerra Civil es para la cultura española lo que beber leche cortada para el ciclo digestivo. El trago que se pasa es muy malo y no vea usted la mierda que va a salir de ahí.

Ahora sí, mucho más claro.

Usted quizás ya sabe algo de historia de España, así que no tiene mucho sentido que volvamos ahora a explicar qué fue eso de la la Guerra Civil. Seguro que más o menos se hace una idea. Vamos directamente a explicar los rasgos más característicos de su representación en la narrativa contemporánea aquí incluimos cine y literatura, porque no vemos por

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qué nos vamos a poner límites, pero vamos a intentar hablar sobre todo de las películas sobre la guerra civil que se hacen de los ochenta en adelante, que es cuando la cosa empieza a subir de nivel.

1.-Según la narrativa española contemporánea, el setenta y cinco por ciento de los republicanos eran profesores o médicos. Casi todos profesores, eso sí. El resto eran campesinos y dos o tres poetas. Con estos mimbres no se puede hacer mucho cesto, empleando cesto como metáfora de «ejército organizado». Normal que perdieran la guerra.

2.-Según la narrativa española contemporánea el 94% de los españoles tiene un abuelo que murió durante la Guerra Civil.

Todos, sin excepción, eran republicanos. Esto nos da una idea de la ferocidad del ejército nacional que, no eran más que cuatro gatos, tal y como puede comprobar el lector con una sencilla operación matemática. Eso sí, con un componente de eso que la historiografía seria ha dado en designar «mala ostia del copón» que no se la salta un gitano. Es más, si nos atenemos a los datos que nos aporta la narrativa española contemporánea, eran exactamente cuarenta y cinco May/Jun2012

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tios, doce de los cuales eran curas, que, según la narrativa española contemporánea, son unos sujetos cabrones pero paraditos desde un punto de vista militar. Vamos, que mucho no pudieron matar.

3.-Según la narrativa española contemporánea el verdadero motivo de la Guerra Civil española no radica en cuestiones ideológicas o económicas, sino en la manera radicalmente distinta de interpretar el hecho lúdico. Esto de «interpretar el hecho lúdico» es la forma más fina que se me ha ocurrido de decir «ir de fiesta», y la verdad es que ha merecido la pena el esfuerzo porque ha quedado muy bien. En fin, al grano: cuando los republicanos se van de fiesta organizan una verbena sanota y campechana en la plaza del pueblo. Los niños ríen, todos bailan y los profesores recitan a los campesinos versos de Los trabajos y los días, que estos escuchan con atención y entusiasmo sin par.

Cuando los nacionales van de fiesta prefieren a meterse en una cantina y mascar tabaco mientras ponen caras muy feroces. Esto no parece demasiado divertido, pero los nacionales lo hacen bastante, así que algo debe de tener.

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4.- Según la narrativa española contemporanea, los republicanos casi siempre están enamorados. Los nacionales nunca. En consecuencia los republicanos follan cantidad, casi siempre al acabar las fiestas, pero no necesariamente. Esto explica la superpoblación de abuelos republicanos respecto a los abuelos nacionales. A los republicanos les mola el folleteo liberal, una cosa adánica, espontánea y alegre; dónde y cuándo sea.

Los nacionales, mientras, siguen mascando tabaco. Se explica ahora lo de poner caras muy feroces y también la baja tasa de natalidad.

5.-Según la narrativa española contemporánea, los nacionales tienen hijos nacionales. Son pocos, pero se les nota lo nacional porque nacen con dientes y la raya puesta. Los republicanos tienen hijos republicanos. Tienen cantidad, además. El que los republicanos tengan hijos es una putada, no para los padres, sino para los padres de estos, que se convierten en abuelos y ya sabemos cómo acababan los abuelos republicanos.

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6.-Cuando la narrativa española contemporánea se dedica a las mujeres que hicieron la Guerra Civil siempre las pone por grupos. Ahí tiene Libertarias. Esto no sé por qué es, pero es así. Ahí tiene Las 13 Rosas. Según la narrativa española las mujeres republicanas van a la guerra como al baño, por grupos. Las nacionales no iban a la guerra, nunca. Quizás no les gustaba el tabaco de mascar, no lo sé.

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Diario de invierno o la última paja Por La paja en el ojo

Hay tres tipos de lectores de Paul Auster: el que nunca lo ha leído (no leer a Paul Auster no es algo excluyente para ser lector de Paul Auster), el que lo lee, y el que ya no lo lee. Yo pertenezco a este último y selecto grupo. A Auster hay que leerlo con pasión, pero también hay que aprender a dejar de hacerlo, al igual que a una cierta edad hay que aprender a dejar de hacerse pajas.

Hace años que no leo a Auster, y aun así compro todos sus libros. Auster, a estas alturas, es de la familia, como un hermanito o un mejor amigo, y se presume de familia y amigos, pero nunca presta uno demasiada atención a lo que hacen éstos o aquéllos. Es un privilegio del que se goza. Yo a Auster lo dejé de leer con la publicación de Viajes por el Scriptorium.

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Uno ya conoce sobradamente a Auster. Leyó todo lo que había sacado con anterioridad, vio sus películas, escuchó cantar a su hija Sophie, se encontró con esta sagrada familia en el Círculo de Bellas Artes (esposa-marido-hija) y estrechó la mano del gran autor y guiñó el ojo a Sophie. Ella le correspondió con un gesto galante, como inclinándose en una recepción real.

Lo dicho, es alguien muy cercano como para dejar de serle fiel, pero al mismo tiempo uno ya está cansado de sus triquiñuelas metaliterarias, de su humanismo, de su savoir faire.

En la foto: Enrique Vila-Matas cuando fue a N.Y. a pedir la mano de la hija de Paul Auster. “Touch her boobs always frontwards”, said Mr. Auster. “Yeah!”, said Mr. Vila-Matas.

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Para mí Brooklyn Follies fue el hermanamiento definitivo con Auster. Así y todo, seguí teniendo dudas, ya que la consanguinidad exige análisis y contraanálisis, de modo que me leí 162 páginas de las 185 que tiene Viajes por el Scriptorium (no me pregunten de qué iba este libro), la contraportada de Un hombre en la oscuridad y, en un alarde por distanciarme de mi reciente familiaridad con Auster, 56 páginas de Invisible. Mi madurez como lector de Auster vino con Sunset Park (ni siquiera lo compré), y sobre Diario de invierno, ¿qué decir? Solamente me quedaré con el título. Es leerlo y sentir f.c.-361

una gran pesadez en el pecho, como esas reuniones obligadas de Navidad, esos reencuentros a los que no puedes faltar y que, si uno pudiera, enviaría a un doble para que cumpliera con el compromiso (obsérvese el paralelismo que existe entre los adalides de la negación de la escritura o la desaparición del autor, y la negación de la lectura y la desaparición del lector).

No diré que Diario de invierno lo va a leer su tía porque sería un contrasentido (ya he dicho que la familia tiene unos privilegios). Diario de invierno lo leerán inocentes lectores, todavía con granos y masturbadores vocacionales, pero alguien de la familia, un mejor amigo, nunca.

Una vez más, Sophie Auster colaborando con su padre para la portada (y esto es primicia) de su siguiente libro: Summer Journal, que la editorial Anagrama titulará Diario de verano.

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Ruido por Tabaret

Esta entrada parte, de entrada (esto es un chiste, por si no se ha fijado usted) de un libro de Eugenio Trías que se titula La imaginación sonora. Yo este libro no me lo he leído, por supuesto, ni falta que me hace, porque me he leído un post que hay en la Internet sobre el tema con el que me he ahorrado veintisiete euros y casi setecientas páginas. ¿Quién es más listo ahora señor Trías?

La cosa va, al parecer de la historia de la música. Si usted ojea un poco el libro -cosa que no es necesaria, porque, ya le digo, está todo en internet- verá durante el la acción de hojear (que aquí viene de hoja, no de ojo, porque de lo que se trata ahora es de pasar páginas) nombres a tutiplén, y se dará cuenta de que a Trías, en esto de la música, le gusta casi todo. Esta es una de las dos razones principales por las que Trías no va a escribir nunca en esta sección, que

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básicamente trata de sembrar el odio y perjurar indiscriminadamente. A Ansón el sistema le funciona, así que no veo por qué a nosotros no.

La otra razón, por si usted se la estaba preguntando, es que no me da la gana.

Aparte de despilfarrar obscenamente su amor entre los distintos nombres de la historia musical, Trias propone algo así como una teoría sobre el gusto musical o, más bien, sobre el nacimiento del gusto musical. Según mister Trías, el gusto musical se origina incluso antes de nuestro nacimiento, cuando todavía estamos en es limbo semiótico del vientre materno y empezamos a percibir una amalgama confusa de percepciones sonoras. Si son agradables estas percepciones sonoras se entienden como sonidos. Si son desagradables se entienden como ruidos. Esta teoría a Felix de Azúa le parece una cosa formidable y según él demuestra que Trías está a la altura de Chomsky pero poniendo operetas donde el otro pone sintagmas. A mí me recuerda más a la teoría del pecado original y creo que prueba que Trías, en el fondo, tiene mentalidad de monaguillo, igual que cualquiera en este país May/Jun2012

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que escriba un libro sobre música y no ponga en la portada una foto de los Rolling, del Fary o de Johny Cash.

En fin, el libro no tiene mucho más. Se lo digo yo, que me lo sé sin necesidad de leermelo. Puede buscar usted otros posts o incluso comprárselo si lo cree necesario, pero ahora mismo, con lo que ha visto en esta entrada, ya sabe lo esencial. A mé de este libro lo que más me ha interesado es esa diferencia entre «ruido» y «sonido». De hecho, no veo ninguna razón para no extender el uso a todas las artes y, en especial, al audiovisual, a eso de la imagen en movimiento.

Al cine, vamos.

Lo de colar lo feo (ruido) como arte es algo que se ha hecho mucho, aunque cuando más se hizo, cuando lo feo empezó a fabricarse de forma industrial y cuando el asunto además se fue empapando de cierta justificación teórica fue durante el romanticismo. No vamos ahora a ponernos pesados con el eso del romanticismo, pero la verdad es que es el periodo literario que mejor se ha sabido vender. Más que un periodo artístico yo creo que el romanticismo se puede considerar la época en la que se funda el marketing, y, si no, vea usted May/Jun2012

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la cantidad de libros que hay escritos sobre el romanticismo para los cuatro libros románticos que hay. Yo creo que salen a cuarenta y cinco estudios por libro -contando hasta la mas mínima obrilla romántica- y de verdad que no estoy exagerando. Un caso más concreto y más espectacular: el romanticismo español, que si no está en los cuarenta y cinco estudios por título es porque está en los sesenta y, total, para estudiar La canción del pirata, que es una cosa a la que, si le quita usted la gracia de que todo el mundo se sepa los cuatro primeros versos, ya me dirá qué le queda.

En fin, lo de colarnos «ruido» por «sonido» es algo que por ejemplo en pintura se ha hecho desde siempre, pero que se había mantenido en proporciones aceptables. Se pintaban cosas feas, se pintaba ruido, claro, pero eso se alternaba con cuadros más de colgar en el recibidor de casa. Ahora un parasol, ahora unos fusilamientos, ahora una lechera de burdeos, luego un barco que se va a pique y más allá un almuerzo campestre. La cosa quedaba bien en conjunto y hasta le daba un cierto ritmo a la historia del arte considerada en su conjunto -consideración esta que, por cierto, es de una estupidez alucinante-.

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Cuando apareció el cine los directores mostraron una notable predilección por hacer imágenes bonitas. Esto no quiere decir que no se hiciesen películas de temas trágicos, sino que, simplemente, los directores preferían rodar esas cosas como «sonido» en lugar de como «ruido». Algunos, claro, se habían leído un montón de libros sobre el romanticismo -y si no se los habían leído alguien se los había contado- y empezaron a alternar ese «sonido» con algunas escenas de «ruido».

Luego el ruido fue a más. Esto es una constante en la historia del arte, que, si tiene algún vector (no lo tiene) es la ley de la entropía.

Todo empezó a exagerarse de verdad con los neorrealistas, que luego explicaron que no era tanto que les gustase rodar todo ese ruido porque sí, que a ellos también les gustaba el sonido, pero que no tenían dinero para maquillaje ni para repetir escenas y eso era lo que habia. En cualquier caso el daño estaba hecho. Los directores descubrieron que era mucho más fácil rodar con la cámara en la mano y subidos en un carretilla que planificar tomas complicadas o esperar a May/Jun2012

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que cambiase la luz. Así que dijeron «¡A la mierda!» y como quien no quiere la cosa inventaron el cine social. Luego preguntaron a sus amigos culturetas que les trajeron un montón aún mayor de libros sobre el romanticismo en los que se demostraba que, efectivamente, lo que estaban haciendo era «arte».

El problema del cine es que no tenemos ese entrenamiento prenatal que, siempre según Eugenio Trías, sí tenemos en lo que se refiere al sonido. En el cine el ruido nos pilla desprevenidos y, cuando queremos darnos cuenta, nos hemos tragado enterita la última de Iñarritu, cosa que, en otras condiciones -con un agujerito en el vientre materno, por ejemplo, con el que pudiésemos ir haciéndonos una idea de lo que hay- hasta el feto menos espabilado podría haber evitado.

Es muy largo el camino de la evolución

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La extraña necesidad de inventarse antologías

Últimamente tengo la sensación de que a un iluminado se le ocurre la palabra ANTOLOGÍA y ya aparecen todos con sus escritos: -Yo, yo, yo... ¿De qué?

Por La Paja en el Ojo

-No sé... El relato sicalíptico español.

-Yo, yo, yo... Para el lunes lo tienes. ¿Pero de qué diablos va esto?

Las antologías, por lo general, me dan cierta grima. Son como los simposios, que también me dan grima porque es una antología pero con micrófonos.

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Un tipo de antología que me puedo tragar es el de un autor concreto, una reunión de textos suyos a destacar. O me trago también una Antología de Literatura Fantástica orquestada por Borges y Bioy Casares. O una selección, pongamos, de relatos maestros del crimen y misterio (con maestros del crimen y misterio). O de relatos de ciencia ficción (con escritores que hayan plantado su huella en la luna del género).

O etc.

Lo que me toca un poco las narices es la autofelación y el oportunismo. En muchas antologías de «género» no veo muchos autores de «género», sino que el «género» ha nacido de la necesidad o del oportunismo. Es como ir a la moda, y ya sabemos lo que dura la moda.

Ésta fue la primera antología que leí y la que más me marcó.

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Creo que muchos escritores serios (que los hay en estas antologías) deberían evitar estos extraños burdeles en donde cohabitan relatos que están de paso (y hablo del «género», no del «escritor», vamos, del «género» elegido por ese «escritor» para la coyunda), ya que a veces parecen (las antologías) como cementerios de la creación, cementerios del «género» (y burdeles, no se olvide, que en esto hay mucho de necrofilia). f.c.-370

Aquí una muestra de cómo se hace una antología: -Oye, Fulano, ¿tienes un texto de «Pollas en vinagre»? Es que vamos a hacer una ANTOLOGÍA. -Venga, te lo mando en un Word.

*** -Oye, Mengano, que me he enterado de que estáis haciendo una antología de «Pollas en vinagre».

-Correcto. La ANTOLOGÍA definitiva de «Pollas en vinagre». Fulano y Zutano van a enviarnos algo, pero el libro todavía cojea un poco.

-Joder, pues te escribo yo algo para que calce.

-Genial. Me parece estupendo. Recuerda: «Pollas en vinagre». Mándamelo en un Word.

-¿Participa también Perengano?

-Uy... Es que ya está en otra de «Pollas en vinagre» pero de otra editorial. Una verdadera lástima, porque Perengano le hubiera dado un aire más avinagrado a la antología.

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Evidentemente, estas líneas están escritas con seudónimo porque yo también, llegado el caso, quiero participar en una ANTOLOGÍA DEL GÉNERO ESPAÑOL. -¿Sobre qué géneros hay que escribir?

Mejor dicho: -¿Qué vais a publicar?

En esto de la extraña necesidad de inventarse antologías no hay mucha diferencia entre una editorial pequeña y una grande. Solamente en el presupuesto y en el creerse adalid de una antología definitiva de un género X.

Ejemplo de antología de género (véase que al ilustrador de esta portada también le marcó la antología del Pato Donald):

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