Estetikk og samfunn by Fagbokforlaget

Venke Aure er førsteamanuensis og Kristin Bergaust er professor ved Institutt for estetiske fag, Høgskolen i Oslo og Akershus.

www.fagbokforlaget.no ISBN 978-82-321-0418-5

,!7II2D2-baebif!

Estetikk og samfunn

Artiklene presenterer teoretiske perspektiver på samtidskunst og estetikk, og konkrete erfaringer og refleksjoner fra forskning, undervisning, formidling og terapi. Kunstnere fra ulike felt som video, konseptuelt kunsthåndverk, fortellerkunst og teater gir leseren et gløtt inn i sine skapende prosesser. Boken er rettet mot studenter og lærere som arbeider både praktisk og teoretisk innen det estetiske feltet.

Venke Aure og Kristin Bergaust (red.)

Forholdet mellom didaktikk, samtidskunst og andre former for estetisk praksis har så langt vært lite drøftet. En styrket kobling mellom kunst og didaktikk vil bidra til en mer reflekterende og samfunnsrelatert formidling i estetiske fag. Bokens forfattere undersøker noen slike didaktiske muligheter og vektlegger behovet for en utvidet refleksjon rundt kunstdidaktikkens potensial.

Venke Aure Kristin Bergaust (red.)

Estetikk og samfunn Tekster mellom samtidskunst og kunstdidaktikk

Estetikk og samfunn

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 1

17.06.2015 09:32:17

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 2

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust (red.)

Estetikk og samfunn Tekster mellom samtidskunst og kunstdidaktikk

Estetikk og samfunn del 1.indd 3

17.06.2015 12:30:35

Copyright © 2015 by Fagbokforlaget Vigmostad & Bjørke AS All Rights Reserved ISBN: 978-82-321-0418-5 Grafisk produksjon: John Grieg AS, Bergen Omslagsdesign ved forlaget Omslagsfoto: Venke Aure Forfatter Venke Aure har mottatt støtte fra Det faglitterære fond. Boken er utgitt med støtte fra HiOA sentralt og fra Institutt for estetiske fag ved Fakultet for teknologi, kunst og design, HiOA. Spørsmål om denne boken kan rettes til: Fagbokforlaget Kanalveien 51 5068 Bergen Tlf.: 55 38 88 00 Faks: 55 38 88 01 e-post: fagbokforlaget@fagbokforlaget.no www.fagbokforlaget.no Materialet er vernet etter åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarfremstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller avtale med Kopinor.

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 4

17.06.2015 09:32:18

Innhold VENKE AURE OG KRISTIN BERGAUST

Estetisk praksis og samfunn – tekster mellom samtidskunst og kunstdidaktikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Del I Kunst i samfunnet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BOEl CHRISTENSEN-SCHEEl

Recognizing the Observer of Art

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

MARIT AKERø

Finnes det fremtid i fortiden? Ernst Bloch og kunstens utopiske funksjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . 57

SISSEl GUNNERøD

Still Untitled – let it go? Om demediering av bøker .

Del II Praksis i estetiske felt

. . . . . . . . . . . . . . . . . 69

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

IAN DAMEREll

Unfolding the Cards: Art study as uncertain knowledge .

. . . . . . . . . . . . . . 93

VENKE AURE

The epistemology of the gaze and photographic essays A basis for understanding visual representations of a city

. . . . . . . . . . . 117

THURID VOlD

«Det var supergøy! Nasjonalmuseet rocker!» Kunsten å formidle – kunst- og håndverkslæreren som kunstformidler på museet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 5

17.06.2015 09:32:18

BIRTE BREKKETO

Adam og Eva, og andre menn og damer .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

ASTRI ZIESlER

Skapende prosesser og terapi – Torhilds billedterapeutiske reise

. . . . . . 177

Del III Kunstnerisk utviklingsarbeid . . . . . . . . . . . . .

195

EllEN JOHANNE RøED

Image as Site .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

MIMESIS HEIDI DAHlSVEEN

Kromosomer – meningsproduksjon, laboratorium og fremmedgjørelse Performativ formidling i ulike medier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . 219

SVEIN GUNDERSEN

Spel som stedsspesifikt, community-basert teater .

. . . . . . . . . . . . . . . . 233

KRISTIN BERGAUST

Interactivity meets participation – a retrospective in early media art

. . . 253

GUNHIlD VATN

lukten av jord Kunstneriske uttrykk i grensen mellom sanselighet og historiefortelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Om forfatterne

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 6

. . . . . . . . . . . . . . . 277

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

Estetisk praksis og samfunn – tekster mellom samtidskunst og kunstdidaktikk I denne tekstsamlingen ønsker vi å koble samtidens kunst til ulike former for estetisk praksis og didaktikk, fordi vi mener dette kan bidra til en mer reflekterende og samfunnsorientert forståelse av formidling i estetiske fag. Som undervisere ved masterutdanningen i estetiske fag ved Høgskolen i Oslo og Akershus (HiOA) har vi erfart at samtidskunst har et samfunnsrelevant didaktisk potensial, og det har undret oss at sammenhengen mellom kunst og didaktikk ikke er mer drøftet i formidlingssammenheng. Som kolleger og redaktører for denne tekstsamlingen har vi ulik bakgrunn: Venke Aure har en ph.d. i kunstdidaktikk og underviser i vitenskapsteori og metode. Kristin Bergaust er kunstner med bakgrunn fra samtidskunst og ny teknologi, video og sosiale prosjekter. Hun underviser i estetikk og samtidskunst. Vi har gjennom årelangt samarbeid observert at forbindelsene mellom profesjonelle kunstneriske og didaktiske fagfelt er lite utviklet. Vi opplever at aktører i kunstfeltet ser det didaktiske som uvedkommende kunsten, i verste fall som en banaliserende forenkling av den, mens samtidskunst ofte anses som for uoversiktlig til å være aktuell i didaktisk virksomhet. Vi mener imidlertid at en kobling mellom samtidskunst og didaktikk bærer i seg muligheter til å gjøre det estetiske samfunnsrelevant på nye måter. Blant annet kan faglige diskusjoner inkludere bredere felt av estetisk praksis enn det som regnes til kunstfeltet. Begrepet kunstdidaktikk og koblingen til samtidskunst indikerer en «forflytning» og et utvidet perspektiv fra den tradisjonelle begrepsbruken, der didaktikk ikke ble ansett som relevant for kunstfeltet, men dannet grunnlag for forståelse, utøvelse og analyse av undervisningslære for

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 7

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

ulike utdanningsinstitusjoner. Vi knytter oss slik til den såkalte «educational turn»-tenkningen, som i det europeiske kunstfeltet fra tidlig 1990tall av har innreflektert kritiske didaktiske tilnærminger der kunstinstitusjoners mandat og etablerte kunstsyn og kunstpraksiser ble utfordret. Et åpent kunstdidaktisk perspektiv vil kommunisere med samtidskunsten og kunne tilby nye muligheter for innovasjon, aktualisering og samfunnsrelevans både for estetiske fag som skolefag og for estetisk praksis i en videre samfunnsmessig sammenheng. I forlengelsen av dette er det verdt å legge merke til at interessen for utdanning som tema og undersøkelse innen kunstfeltet de siste årene har gitt seg utslag i en rekke utstillingsprosjekter som tar utgangspunkt i laboratoriet, seminaret, forelesningen, debatten og andre formater vi kjenner fra undervisning, og gjør disse til basis for kunstproduksjon. Det er ikke bare gjenbruk av utdanningsformatene i en annen institusjonell ramme vi ser her, men også at læring og kunnskapsutvikling blir kjernen i og gjenstand for en kunstnerisk og kuratorisk undersøkelse. Det er blant annet på bakgrunn av dette vi ser begrepet kunstdidaktikk som fruktbart, fordi det knytter an til hvordan kunst som en virksom didaktisk faktor vil virke inn på og stille spørsmål ved det som ansees som gyldig innhold og gyldige metoder innen estetiske fag. Her kan vi slutte oss til Sigmund Ongstads fremheving av det gjensidige avhengighetsforholdet mellom fag og formidling: «I det øyeblikk et fag spør seg hva det er eller ønsker å være, så fødes, ikke bare det selv som egentlig profesjonelt kunnskapsfelt, men også dets fagdidaktikk» (Ongstad, 2004, s. 35). Eller som professor og leder av Visual Cultures ved Goldsmiths College i london, Irit Rogoff, uttrykker det: «[…] the questions that we have not yet begun to deal with are not that of specifying what we need to know and how we need to know it, of who determines this and who benefits from it; instead it is a question as to how we might know what we don’t yet know how to know» (Rogoff, 2006, s. 14). Her er ikke utdanning et spørsmål om å oppfylle på forhånd definerte mål for kunnskaper og ferdigheter, men en undersøkende prosess. I et større samfunnsperspektiv er det interessant å se på hvordan læreplaners innramming og ulike formidlingsinstitusjoners praksis har betydning for hvordan fag blir konstruert. Didaktiske potensial oppstår hvis vi er villige til å nedtone formidlingens ulike fagtilhørigheter og i stedet fremheve kunst som grunnleggende når vi utvikler didaktisk teori og praksis, samtidig som valg av didaktisk strategi i seg selv er basert på epistemologiske valg. Dette er kanskje et mer krevende didaktisk utgangspunkt enn

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 8

17.06.2015 09:32:18

Estetisk praksis og samfunn 9

å bygge på gitte og etablerte fagpremisser, men det tilbyr egenartede og interdisiplinære mulighetsrom for menings- og kunnskapsdanning. Dette på forhånd ikke-bestemte bryter med modernismens forestillinger om gitt kunnskap om kunst som utgangspunkt for didaktisk tenkning, et utgangspunkt kunstpedagogen Brent Wilson beskriver som formidlingens «tredje sted» site, preget av det mer uventede: […] it is a marginal ill-defined site where the existing boundaries between school art instruction and kid’s self-initiated encounters with art and visual culture meet. It is a site where categories among things such as child art and visual culture and adult art and visual culture dissolve. […] it is ambiguous rather than clear, it is abnormal rather than normal, it is anti-structural rather than structural. (Wilson, 2008, s. 120)

Vi vil foreslå å tenke i slike baner for å komme frem til noe vi kan kalle en relasjonell og performativ kunstdidaktikk. Dette vil fordre større kunstdidaktiske «frihetsgrader», fordi en slik didaktisk holdning bygger på en kunstnær og mindre regelstyrt grunnlagstenkning. Denne holdningen til kunnskap, kunst og formidling bryter med modernismens diskurser, der essensielle, på forhånd gitte «sluttverdier» angående kunnskap og kunst, kulturarv og danning utgjør basis for de etablerte kunstdidaktiske diskursene. Dette teoretiske skiftet innebærer at jakten på generelle teorier om sannhet vedrørende kunnskapens og kunstens vesen er over, mens søkenen etter kontekst, relasjon og refleksjon som utgangspunkt for erkjennelse er i gang. Dette betyr at vi også utfordrer samtidens etablerte kunnskapsregime, som er forankret i Pisa-rasjonalitetens krav om målbar kunnskap med tilhørende testpraksis. Innen denne tenkningen er konsekvensene for undervisning en instrumentell disiplinorientering, og innen forskning ansees her et anvendt, resultatorientert perspektiv som vesentligst. I denne boka inviterer vi til en alternativ epistemologisk forståelse, konstituert gjennom situasjoner som spilles ut i møter med kunst og bredere estetisk praksis. Ikke fordi dette løser alle utfordringer, men fordi vi her kanskje kan peke på en åpning der det estetiske kan fungere som en kritisk undersøkende posisjon, en samfunnsmessig funksjon som ofte synes å mangle i spørsmål om utdanning i dag. Her knytter vi an til standpunktet Ane Hjort Guttu fremførte i katalogteksten til utstillingen Lære for livet på Henie-Onstad Kunstsenter i 2013:

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 9

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust Skolen er et maktapparat, og sannsynligvis den offentlige institusjonen med mest effektiv innflytelse over befolkningen. Skolekritikk fungerer derfor som samfunnskritikk. Men den overordnede offentlige debatten om skolens rolle og betydning for samfunnet er i dag erstattet av en rekke «små» debatter; om elevenes prestasjoner, om segregering, om skolebespisning, om lekser. Dette er viktige diskusjoner, men de gjør oss ikke i stand til å se utdannelse og dannelse i en større sammenheng. Vi trenger de store spørsmålene, om kunnskap, om læring og sameksistens. (Guttu, 2013, s. 11)

Vi ser kunstnerisk praksis som mer omfattende enn det å fysisk utføre kunstverk, en praksis der refleksjon og fleksibel utveksling mellom kunstnere, formidlere og andre deltakere inngår. Kan en slik kunstnerisk praksis bidra til samfunnsrelevant kunnskapsutvikling og utdanning og samtidig ivareta kunstens kvaliteter som kunst? Politiske, sosiale og kulturelle fenomener, konflikter og behov som oppstår i samfunnet undersøkes, behandles kritisk og reflekteres over i prosjekter og verk i samtidskunstens institusjoner. likevel er ikke en slik tematisk aktualitet i seg selv nok til å utløse en videre samfunnsrelevans. Om vi bare ser kunsten som en illustrasjon av eller bekreftelse på fenomener vi allerede kjenner fra andre samfunnsområder, går vi glipp av det særegne ved kunsten som kompetanse, kunnskapsfelt og didaktikk. Hva det særegne ved kunst er, kan vi få ulike svar på gjennom kunstteori og estetisk filosofi fra antikken til i dag. Vi tror i denne sammenhengen vi skal holde spørsmålet åpent, også fordi dette særegne kan være produktivt gjennom nettopp å være usikkert, ubestandig og kanskje også risikabelt idet vi ikke kan vite hva en kunstnerisk prosess vil resultere i. Tilsvarende kan ikke spørsmålet om hva vi regner som relevante samtidskunstfelt i dag, rommes i en statisk definerende formulering. Nedenfor går vi grundigere inn i henholdsvis samtidskunst- og didaktikkfeltet for å gi en faglig referanseramme for lesning og plassering av de ulike bidragene vi presenterer i antologien. Noen faglige kjennetegn eller karaktertrekk som vi ofte finner ett eller flere av i kunstpraksis og kunstprosjekter, har vi funnet særlig interessante for utviklingen av kunstdidaktiske perspektiver. Disse kjennetegnene er samtidig dimensjoner som gjerne inngår i hvordan et kunstverk artikuleres, i hvilke valg som tas i det kunstneriske arbeidet – og i hvordan dette formidles. I det videre vil vi presentere hvordan disse perspektivene kan belyses med utgangspunkt i refleksjoner fra henholdsvis samtidskunst- og didaktikkfeltet.

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 10

17.06.2015 09:32:18

Estetisk praksis og samfunn 11

Refleksjoner over egenskaper ved samtidskunsten Post-medium-tilstanden Skulptur, arkitektur og maleri er ikke lenger enerådende kategorier for kunst. Kunst kan bestå av et hvilket som helst materiale og utføres i alle tenkelige teknikker. Kunsthistorikeren Michael Archer uttrykker det slik når han karakteriserer vår tids kunst i innledningen til Art Since 1960: For one thing, there are no longer any particular materials that enjoy the privilege of being immediately recognizable as art media: recent art is made not only with oil paint, metal and stone, but also air, light, sound, words, people, food, refuse, multi-media installations and much else. (Archer, 2012, s. 7)

Dette betyr at valg av medium i seg selv ikke er tilstrekkelig som begrunnelse eller utgangspunkt for kunst, slik man for eksempel kan tenke seg at det var i videokunstens begynnelse på 1960- og 70-tallet, da valget av videomediet i seg selv kunne innebære et kunstnerisk standpunkt, en form for provokasjon eller en avstandstagen til maleriet. I dag vil valget av video som medium være mindre betydningsfullt for hvordan verket oppfattes – det finnes utallige genrer og muligheter innen video. Dette betyr likevel ikke at «alt er kunst», eller at materiale og fremstillingsform er likegyldig. Man oppdager også at en rekke kunstnere kombinerer ulike medier – både tradisjonelt, kunstnerisk håndverk og digitale medier i samme arbeid. I verket Clamor av det amerikansk-cubanske kunstnerparet Jennifer Allora og Guillermo Cazadilla ser vi for eksempel store skulpturer som også fungerer som rom man kan gå inn i. Disse rommene brukes til avspilling av lyd fra et innsamlet arkiv av musikk som kan knyttes til krig. De kan også brukes som arena for performance (Art21, 2006). Her har altså skulpturen fått en bruksfunksjon som en kunstnerisk tilleggskvalitet mens den samtidig fungerer som et skulpturelt objekt i galleriet. Begrepet post-medium er hentet fra kunstkritiker og professor Rosalind Krauss, som i 1999 reflekterte over mediets posisjon i kunsten i sitt essay A Voyage on the North Sea. Post-Medium Condition. Hun tok utgangspunkt i at mediet ikke lenger hadde betydning: «At first I thought I could simply draw a line under the word medium, bury it like so much toxic waste, and walk away from it it into a world of lexical freedom» (Krauss, 1999, s. 5). Begrepet post-medium viser til mediets posisjon slik det var artikulert i modernismens kunstbegrep på 1950- og 60-tallet. Det mediespesi-

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 11

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

fikke var en kjerneverdi i det som gjorde kunst til autonom kunst – noe som gjorde kunst annerledes enn andre erkjennelsesformer. Interessen for det mediespesifikke og de kunstneriske undersøkelsene av hva dette mediespesifikke innebar, var en ledende diskurs som særlig forbindes med den innflytelsesrike kunstkritikeren Clement Greenberg, som virket i New York på 1950- og 60-tallet, en tid hvor USA fikk en definerende innflytelse på kunstområdet, mens den europeiske kunsten var sterkt preget av den andre verdenskrigs herjinger, både ideologisk og fysisk. Hvis vi tar Greenbergs tanker om det modernistiske maleri som eksempel, ville egenskaper som var karakteristisk for maleriet – det mediespesifikke – være dets flathet, dets rektangulære form og andre formale kvaliteter som kunne drive frem maleriets kvaliteter og tydeliggjøre dets egenskaper som kunst (Greenberg, 2004, s. 45). Krauss har selv sitt utgangspunkt i denne tenkningen, noe som gjør hennes kritiske gjennomgang av den spesielt rik og interessant å følge. Post-medium-begrepet hos Krauss innebærer stadig at mediet for kunst har betydning, men det kan verken være en enerådende premiss eller entydig meningsbærende i seg selv. Krauss tenker seg noe hun kaller «differential specificity» (Krauss, 1999, s. 53). Mediet inngår her i det man kan oppfatte som et vokabular som står til kunstens rådighet, der tidligere medier og konvensjonene som omgir dem, kan undersøkes og kombineres og danne nye, komplekse narrativer og ideer. Slik utvides kunstfeltets uttrykksmuligheter mens det særegne likevel ivaretas.

Det kontekstsensitive Helt siden Marcel Duchamp i 1917 forsøkte å stille ut et urinal som verk på en kunstutstilling og dermed oppfant kategorien som senere ble kalt en «readymade», og slik viste at konteksten er med på å skape kunsten, har sammenhengen et verk står i, vært vesentlig for hvordan man oppfatter betydningen av det. Selv den formalistiske modernismens syn på det autonome kunstverkets kvalitet som uavhengig av tid, sted eller interesser utenfor kunsten selv, skapte sin egen sammenheng: den hvite kuben – «The White Cube». Uttrykket stammer sannsynligvis fra kunstneren Brian O’Doherty, som i 1976 skrev en artikkelserie med tittelen Inside the White Cube, der han kritiserte dette idealet om et avideologisert, nøytralt visningsrom, avskjermet fra hverdagslivet og alt som kan være forstyrrende. likevel gjenkjenner vi fortsatt en slik «white cube» som ramme for kunsten i mange visningssteder også i dag. Sammenhengen kunsten inngår i når

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 12

17.06.2015 09:32:18

Estetisk praksis og samfunn 13

den presenteres, og situasjonen den skaper eller tar som utgangspunkt, inngår i kunstens produksjon av mening. Ulike former for stedsspesifikk praksis utenfor gallerier og museer der både naturen og byrommet ble tatt i bruk, utvidet også kunstens fysiske og idémessige potensial. Både Richard Serras skulpturer i byrom fra 1970- og 80-tallet og Robert Smithsons land art fra 1960- og 70-årene er en del av grunnlaget for utviklingen av kunst i offentlig rom slik vi ser det i dag. Dette kan også spores tilbake til 1960-tallets institusjonskritikk. Her ble det utviklet kunstneriske strategier som styrket en sensitivitet for sammenhengen kunsten står i sosialt og politisk. Det som kalles institusjonskritiske arbeider, ble skapt av kunstnere som utfordret kunstinstitusjonens status og nøytralitet ved hjelp av konseptuelle grep. Som eksempel kan nevnes den tyske kunstneren Hans Haackes arbeid til hundreårsjubileet til Wallraf-Richartz-Museum i Køln (1974), Manet-PROJECT 74. Kunstprosjektet var basert på en grundig gjennomgang og presentasjon av museets stolthet, et stilleben som forestilte en bunt asparges, malt av Édouard Manet i 1880. Haacke hadde undersøkt bildets historie i form av slik det var blitt kjøpt og solgt under ulike økonomiske forutsetninger, samt hvilke miljøer bildets tidligere eiere tilhørte. Denne informasjonen presenterte han på ti plansjer som hver hadde bildets pris på det aktuelle tidspunktet som overskrift, sammen med en reproduksjon av maleriet. Da Haackes undersøkelser viste at bildets eierhistorie kunne knyttes til det tyske naziregimet, ønsket ikke museet å vise prosjektet, ut fra en argumentasjon om at dette ville forstyrre den rene estetiske opplevelsen av Manets verk (Tang, 2013, s. 175). Slik fikk Haacke frem en kritisk kontekst for kunsten som ikke ligger i verket i seg selv, men i omstendighetene som skapes av kunstinstitusjonen og tilhørende markeder for kunsten. Slik påvirkes også kunstens meningsinnhold, og konteksten blir en del av det vokabularet kunstneren kan ta i bruk i arbeidet med verk.

Appropriering Et viktig trekk ved en post-medium-situasjon er åpningen for å ta i bruk materiale som allerede eksisterer i og utenfor kunstfeltet, og la dette inngå i nye verk. En slik strategi kan peke tilbake på dadaistenes collage i tiden etter den første verdenskrig og på Duchamps «readymade» kunst som nevnt ovenfor, men har i dag et helt annet omfang og betydning. De amerikanske kunsthistorikerne Jean Robertson og Craig McDaniel beskriver dagens

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 13

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

appropriasjonskunst slik: «Appropriation artists comb both art history and vernacular culture for found objects, styles, images, subjects and compositions and recombine details here and there into eclectic visual pastiches» (Robertson & McDaniel, 2010, s. 18). I denne beskrivelsen får vi et inntrykk av mangfoldet, men vi kommer ikke langt nok i å forstå hva en slik praksis resulterer i, eller nær noen tanker om hvorfor dette skjer. Utviklingen av digitale medier fører med seg en overflod av tilgjengelige kulturelle produkter som kommuniseres med en intensitet som påvirker og omgir dagliglivet. Hvilken funksjon kan en tenke seg for kunst i en slik eklektisk kakafoni? Den franske kuratoren og skribenten Nicolas Bourriaud viser i sin bok Postproduction (2002) at det ikke bare er snakk om gjenbruk av materiale, men også om en appropriering av kulturelle og sosiale former som settes i nye sammenhenger. Dette beskriver han slik: It is a matter of seizing all the codes of the culture, all the forms of everyday life, the works of the global patrimony, and making them function. To learn how to use forms, as the artists in question invite us to do, is above all to know, how to make them one’s own, to inhabit them. (Bourriaud, 2002, s. 19)

Bourriaud tenker seg at alle individer i vår konsumentkultur, men særlig kunstnere, må ta et ansvar for å utvikle prosesser og praksis som fører oss over i en «culture of activity», der passivitet må vike for sosial ansvarlighet overfor omgivelsene og de samfunnsmessige fenomenene de er uttrykk for (Bourriaud, 2002, s. 92).

Dokumentar og arkiv I tråd med kunstens appropriasjon av kulturelle former kan man legge merke til at ulike former for dokumentariske innslag, det virkelighetsnære, også er sterkt til stede i samtidskunsten. I underholdning er «reality» vokst frem som en dominerende genre siden slutten av 1990-tallet. Både i installasjon, fotografi, video og film finner vi innslag av dokumentar, enten det dreier seg om samfunnsproblemer og konflikter eller personlige beretninger. Dette kan være dokumentarer som nærmer seg det journalistiske, slik David Goldblatts fotografier fra Sør-Afrika under apartheid er et eksempel på. Fotografiene presenteres i serier i utstillinger, ofte med tekst, eller som bøker. Andre kunstnere spiller på forventningene til dokumentaren som form og skaper fiktive narrativer som likevel forholder seg til et spesifikt

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 14

17.06.2015 09:32:18

Estetisk praksis og samfunn 15

historisk innhold. Walid Raads Atlas Group (Raad, u.d) presenterer ulike dokumenter som knyttes til personer, tidspunkt og stedsangivelser som gir oss fiktive narrativer lokalisert til Beirut under den ødeleggende borgerkrigen i libanon på 1980-tallet. Raad bruker arkivet som presentasjonsform og ramme for dette arbeidet, og får slik frem enda et lag av betydninger i fiksjonen gjennom at arkivet inneholder fiktive «opplysninger» om dokumentene og hvem de angivelig stammer fra. Som kunsthistorikeren Charles Merewether antyder, er arkivet som form og utgangspunkt et grunnlag for å forme narrativer: «The archive, as distinct from a collection or library, constitutes a repository or ordered system of documents and records, both verbal and visual, that is the foundation from which history is written» (Merewether, 2006, s. 10). Den amerikanske kritikeren og skribenten Hal Foster understreker det konstruerte ved arkivet som et produktivt element når han analyserer kunstverk som beskjeftiger seg med arkiv slik: «[I]t not only draws on informal archives but produces them as well, and does so in a way that underscores the nature of all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet private» (Foster, 2004, s. 5).

Deltakelse, relasjonell estetikk og det sosiale Interessen for ulike former for deltakelse blir viktig når vi ser kunsten i didaktisk sammenheng. Nicolas Bourriaud aktualiserte i 1998 det sosiale og deltakende i kunsten gjennom begrepet relasjonell estetikk i sin bok ved samme navn, hvor han trakk frem kunstnere han mente behersket det sosiale mellomrommet som unndrar seg konsum i kapitalismens byer (Bourriaud, 2007). Blant disse kunstnerne var thailandske Rikrit Tiravanija (Museum of Modern Art, 2015), kjent blant annet for å tilberede og servere mat i gallerier og museer som en kunstnerisk praksis. Den britiske kunsthistorikeren Claire Bishop kritiserte Bourriaud for å bygge på en harmoniserende modell for det sosiale og velge kunstnere som inntok en «feelgood»-posisjon (Bishop, 2004, s. 79). Mot dette stilte hun opp det hun kalte relational antagonism, der kunstnere som kompliserte og utfordret deltakerrollen og det sosiale (som Santiago Sierra og Thomas Hirschorn), ble diskutert og fremhevet. I Norge kan vi se et (foreløpig uavsluttet) verk som Flatbread Society av Amy Franceschini med kunstnerkollektivet Future Farmers som et eksempel på kunst som rommer det sosiale og deltakerperspektiver og som samtidig opptrer i det urbane rom (Flatbread Society, 2015).

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 15

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

Globalisering og geopolitikk De internasjonale kunstbiennalene som har økt voldsomt i antall, omfang og i geografisk spredning, gir et bilde av hvordan kunst fungerer både som globalisert marked og som kunnskapsproduksjon på tvers av politiske, kulturelle og økonomiske barrierer. Byer som Johannesburg, Havanna, Istanbul, Gwangju, Dehli, Moskva og Sydney har alle opprettet biennaler som har fått stor internasjonal betydning de siste årene. Kunstnere, institusjoner og verk som presenteres, representerer oftere ulike kulturelle kontekster og har sin bakgrunn også i andre tradisjoner enn et vestlig kunstbegrep. Biennalene følges gjerne av seminarprogrammer og konferanser som problematiserer og utforsker slike spørsmål nærmere. Et betydningsfullt eksempel på dette var Documenta11, kuratert av den nigerianske poeten og kuratoren Okwui Enwezor, som skapte en struktur av fem «plattformer», der den femte var selve utstillingen i Kassel i Tyskland, mens de andre fire plattformene hadde en kritisk, undersøkende funksjon med teoretisk og kunstnerisk undersøkelse av sosiale og politiske tema som foregikk i byene Wien, New Dehli og lagos samt på øya St. lucia (Documenta11, 2002). Det debatteres ofte hvorvidt denne utviklingen representerer et reelt mangfold der ulike holdninger til kunst og kunstens sosiale funksjon i samfunnet bidrar til global, kunstnerisk utveksling i felt som er åpne for ulikheter og kulturelle forskjeller, eller om det dreier seg om en utvidelse av Vestens modell for kunst inn i nye markeder og dens fortsatte dominans og definisjonsmakt på kunstfeltet. Filosofen Nikos Papastergiadis og kuratoren Gerardo Mosquera peker på slike spenningsforhold og dilemmaer, men ser likevel at utvidelsen mot et globalisert kunstfelt sammen med endringer i kunstnerrollen og sosiale og relasjonelle trekk i samtidskunsten har gjort det mulig å komme forbi eurosentriske hindringer som utdefinerte kunst som inngikk i andre sammenhenger. De skriver: «[T]his discourse has also dislodged one of the key barriers that confined artistic production in the South to either the category of the static folklore, or the ghetto of the local community» (Papastergiadis & Mosquera, 2014).

Sanselighetens område En estetikk som utvikles for å omfatte mer enn det kunstfilosofiske, finner vi hos den tyske filosofen Gernot Böhme, som griper tilbake til Alexander Baumgartens (1714–62) estetikk som en teori om sanselig erkjen-

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 16

17.06.2015 09:32:18

Estetisk praksis og samfunn 17

nelse. Estetikken bør i vår tid inkludere et videre felt av estetisk arbeid enn kunsten. Også design, arkitektur, byutvikling, massekommunikasjon og reklame må regnes med. Böhme diskuterer hvordan den kapitalistiske økonomien har utviklet seg til også å omfatte det han kaller en iscenesettelsesverdi, i tillegg til det vi fra før kjenner som en vares bruksverdi og bytteverdi. Iscenesettelsesverdien oppstår gjennom menneskelige behov som bare øker gjennom å tilfredsstilles, som for eksempel behovet for makt som bare vil søke mer makt, og behovet for synlighet og berømmelse som fører til en billedflom i vår tid. Slike behov kaller Böhme begjær eller begjærlighet, og det representerer noe av estetikken som læren om sanselig erkjennelse bør kunne behandle (Böhme, 2008, s. 528). For at estetikken skal kunne utvikles videre, må også det Böhme kaller «estetiseringen av det reelle» (Böhme, 2008, s. 526), kunne diskuteres og begrepssettes. Dette knytter han også til behovet for en estetikk som kan undersøke menneskets forhold til naturen, ikke bare gjennom naturvitenskapens apparater eller som gjenstand for kunstnerisk bearbeidelse, men som kroppslig, sanselig erfaring (Böhme, 2008, s. 530). Böhmes tenkning søker å utvide feltet for det estetiske og gjøre det mulig å inkludere et videre felt av estetisk praksis. Også kunstprosjekter som knytter sammen kunst og liv, og dermed inkluderer det sanselige i hverdagen, kan knyttes til denne utvidede forståelsen. Vi ser tydelige spor av slike impulser innenfor det mer etablerte kunstfeltet også – man kan for eksempel tenke på Olafur Eliassons arbeider som inviterer publikum til en sanselig naturopplevelse som i installasjonen «Riverbed», vist i louisiana museum i Danmark i 2014. Museumsrommene fylles her med lavastein fra Island og vann som danner et landskap publikum beveger seg rundt i. Dette presenteres slik: «Nærvær. Sansning. Engagement. Museet som et åbent, levende sted, der involverer krop og sjæl. Og hvor vi som gæster må træde i karakter, tage aktivt del og sætte os selv i spil» (louisiana – Museum of Modern Art, 2014).

Potensial i samtidskunsten Trekkene som er beskrevet ovenfor, finnes i samtidskunsten, både i visuelle kunstfelt og i scenekunst. Vi finner beslektede trekk også innen journalistikk, sosialt entreprenørskap og annen kulturell produksjon som formidles i mediene og i lokalmiljøer. Det finnes en lang rekke andre viktige sider ved kunsten vi kunne tatt tak i og beskrevet, men hensikten her har ikke vært å sette opp et utfyllende skjema for hvordan vi kan forstå samtidskunsten, men

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 17

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

snarere å tenke over kunsten som et potensial for å hanskes med utfordringene i samtiden på andre måter enn andre kulturelle ytringsformer gir rom for. I kunsten finnes ingen klare svar, men håp og engasjement som finner støtte i en utviklet tradisjon for kunsten som evner å appellere til nye former for erkjennelse, kritikk og undersøkelser av det sosiale og relasjonelle.

Kunstdidaktiske refleksjoner Epistemologisk grunnlag for en ikke-autonom kunst – og kunstdidaktiske sammenhenger Tenkning om og tenkning i kunst-, kunnskaps- og didaktikkfeltet er en del av ulike tidsperioders filosofiske og politiske idéstrømninger. Og innen disse feltene er vesensforskjellige tankemønster, eller paradigmer, blitt fremstilt som dominerende og vedtatte. Slik forstått representerer og fremhever kunst- og kunnskapsproduksjon og -formidling uensartede verdier og holdninger i samfunnet. Epistemologisk tilhørighet synliggjøres gjennom kunnskaps- og kunstteoretisk refleksjon samt gjennom kunstverks egenartede artikulasjon. I Platons filosofi representerte ideenes verden den ideelle basis for moral og fornuft. Den abstrakte fornuftstenkningen ble høyest rangert fordi den kunne gi innsikt i ideenes verden, ideer som ble ansett som sanne i seg selv. Derimot var kunsten knyttet til aktiviteter som tok i bruk sansbare uttrykk, og ble derfor regnet som en upålitelig kunnskapskilde innen dette fornuftsparadigmet. Vi ser her spiren til et paradigmatisk, velkjent skille mellom intellekt og sansning, kunnskap og kunst. Middelalderens tenkning var teologisk forankret, og kunsten skulle gjenspeile Guds ordnende og evige visdom. Disse forholdene peker på at frem til renessansen hadde kunsten en instrumentell funksjon med hensikt å nå et utenforstående mål, enten det var å komme i inngrep med ideenes verden eller bli ett med det guddommelige. Med andre ord eksisterte ikke den form for kunstbegrep som betegner en autonom kunst med egenverdi. Følgelig kan vi heller ikke snakke om en egen kunstteori, estetikk eller kunstdidaktikk fra disse periodene. Epistemologisk kan en imidlertid si at felles for disse epokene var oppfatningen om at det fantes en gitt basis, eksemplifisert gjennom ideene og teologien, som representerte vedtatt og sann kunnskap. Med Espen Schaanings (1992) begrepsbruk fungerte denne basisen som en sisteinstans for ideologienes grunnlag og begrunnelse.

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 18

17.06.2015 09:32:18

Estetisk praksis og samfunn 19

Under renessansen fikk mennesket som subjekt en mer selvstendig posisjon, der en mer uavhengig tenkemåte blant annet ga seg uttrykk i viljen til å vinne makt over naturen, utføre oppdagelsesreiser og nyvinnende forskning. I denne sammenhengen oppstod en bearbeiding av humanistiske problemstillinger, noe som førte til at epistemologi, kunst og kunstteori ble utviklet i retning av selvstendige vitensområder. Estetiske diskusjoner og begrep vokste frem og signaliserte at kunstverk var i ferd med å fylles med et autonomt innhold, uavhengig av antikkens fornuftsideal og middelalderens teologi, noe som fikk konsekvenser for fremveksten av ulike formidlingsideologier.

Epistemologisk grunnlag for en verkautonom kunst – og kunstdidaktiske sammenhenger Under modernismen fremstod medium og form som kunstens essensielle karakteristika. Kunstnerisk praksis ble knyttet til problemløsningsprosesser, der formproblematikk ble ansett som sisteinstans, her tydelig eksemplifisert gjennom Paul Cezannes formulering, slik den er gjengitt i Gelsted (1939, s. 44): «Man betragter Naturen ved Hjælp af Cylinder, Konus og Sfære, saa at hver Side at en Genstand eller en Flade fører til et Midtpunkt […]. Man maa trænge ind til Kernen af, hvad man har for sig, og haardnakket udtrykke sig saa logisk som mulig.» De verkinterne analysekategoriene underbygde modernismens autonome kunstsyn, der kunstfeltet ble betraktet som adskilt fra det levde livet. Modernistiske tankestrømninger var imidlertid også preget av et spenningsforhold mellom vektlegging av form, innhold og uttrykk i produksjon og resepsjon av kunst, noe som førte til en utvikling av uensartede syn på kunst og formidling. Den såkalte innholdsestetikken la hovedvekt på verkets motiv og fremstillingsform. Og det ble hevdet at både formalestetisk kunnskap, intuisjon og følelser måtte være til stede for at man kunne nærme seg et meningsfullt konsept for kunstproduksjon. Faktorer som ikke ensidig kunne gripes via en rasjonell analytisk tilnærming, ble akseptert som grunnlag for kunstforståelse. Vektlegging av det sansemessige, blant annet med inspirasjon fra Merleau-Pontys skrifter, der det er kroppen som situerer oss i verden, førte til et utvidet tolkningsrom når det gjaldt å drøfte estetiske konvensjoners betydning. I tilknytning til denne mer sammensatte beskrivelsen av situasjonen hevdet Michel Foucault at det å legge gitte formalbaserte kriterier til grunn for viten, ville være å tilsidesette nød-

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 19

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure og Kristin Bergaust

vendige forståelsesrammer som historie, kontekst, diskurser og maktforhold for reduktivt «å ta et enøyd utgangspunkt i erkjennelsens objektivitet» (Foucault, 1996, s. 460). Denne dreiningen mot et mer splittet paradigme førte til oppløsning av tidligere form- og innholdskonvensjoner, og avantgardens opprør mot den såkalte finkulturen tidlig på 1990-tallet dannet et viktig grunnlag for utviklingen. 1960-tallets kunstretninger, som man kan føre tilbake til avantgardens utprøvinger, var opptatt av å få kunsten ut til et bredere lag av folket, noe som førte til at tema som omhandlet menneskers hverdagsliv og politiske situasjon, ble aktualisert i større grad enn tidligere. Dette foregikk under en tidsperiode der eksempelvis kampen for borgerrettigheter og engasjement knyttet til Vietnamkrigen og stormaktspolitikk var viktig for store grupper av kunstnere. De formalestetisk forankrede posisjonene tydeliggjør kunsten i seg selv som bærer av epistemologiske betydninger, og den autonome kunsten førte til formidling av det nå selvstendige feltet, en utvikling som begrunner vår fremheving og bruk av begrepet kunstdidaktikk (Aure, 2006). Slik blir didaktikkbegrepet, som tradisjonelt omhandlet utdanningsinstitusjoners undervisningslære, anvendt som formidlingsteori knyttet til kunstfeltet og epistemologiske problemstillinger. Modernismens didaktiske strategier benevnes som formalestetisk kunstdidaktikk. Begrepet har sin bakgrunn i at det verkinterne i form av kunnskap om formalestetiske kvaliteter danner grunnlag for formidlingen (Aure, 1996, 2011, 2013). Denne formidlingsstrategien kan forstås i sammenheng med 1960-tallets mål–middel-ideologi, som var fremtredende i amerikansk læreplanteori fra tidlig på 1940-tallet av og fikk en dominerende rolle innen norsk didaktisk tenkning. Denne tenkningen tok utgangspunkt i at ulike fagområders presise målbeskrivelser skulle være bestemmende for planlegging, gjennomføring og vurdering av undervisning. Mål–middel-tenkningens entydige disiplinorienterte rasjonalitet førte til en elevrolle der eleven skulle motta og reprodusere gitt kunnskap. Denne didaktiske tradisjonen kan settes opp som en parallell til kunstfeltets modernistiske epistemologi, der forhåndsvedtatte og presise formalestetiske og mediumbaserte kriterier var utgangspunkt for å forstå, klassifisere og vurdere kunstverk. Felles for kunst- og kunnskapsfeltets epistemologiske posisjon var at man lot være å inndra kontekster, og det ble ikke rettet kritiske spørsmål mot tenkningens sisteinstanser i form av målbarhet og formale kunnskapsaspekt. Sammenhengen til didaktikkfeltets epistemologi kan eksemplifiseres ved Elliott Eisner, slik han benyttet tankestoff fra kunstkritikernes metoder

Estetikk og samfunn del 1 may.indd 20

17.06.2015 09:32:18

Venke Aure er førsteamanuensis og Kristin Bergaust er professor ved Institutt for estetiske fag, Høgskolen i Oslo og Akershus.

www.fagbokforlaget.no ISBN 978-82-321-0418-5

,!7II2D2-baebif!

Estetikk og samfunn

Venke Aure og Kristin Bergaust (red.)

Venke Aure Kristin Bergaust (red.)

Estetikk og samfunn Tekster mellom samtidskunst og kunstdidaktikk