Queering the Discourse

QUEERING THE DISCOURSE RESEARCH TEXT II FANI DIMOPOULOU

ABSTRACT Έχει ήδη πραγματοποιηθεί έρευνα γύρω από τις ισχύουσες αντιλήψεις των κοινωνικών φύλων, την επιτέλεση του φύλου, και την ιστορία του drag ως τη δυνατότερη έκφραση της επιτέλεσης. Στη συνέχεια δόθηκε έμφαση στη μελέτη των κυμάτων φεμινισμού σε παγκόσμιο και εγχώριο επίπεδο, καθώς ταυτίζονται με το LGBTQI+ κίνημα σε διάφορες στιγμές της ιστορίας ως σύμμαχοι σε κοινούς πολιτικούς αγώνες. Ακόμη, ερευνήθηκε, η κοινωνικοπολιτική αλλά και η πολιτισμική δράση του LGBTQI+ κινήματος στην ελλάδα, καθώς και η εμπορευματοποίηση του κινήματος σαν κατάχρηση του από την κοινωνία για κερδοσκοπικούς λόγους, ισοπεδώνοντας τις αξίες του και μηδενίζοντας τους αγώνες του. Στο πλαίσιο των στόχων του πρότζεκτ, δηλαδή τη δημιουργία μιας διαδραστικής περιπλάνησης μέσα στην πόλη, που θα αναδείξει σημεία και στιγμές του κουήρ αφηγήματος της πόλης, κρίθηκε πολύ σημαντικό μέσα από την έρευνα να γίνει μια προσπάθεια γενεαλογικής και οντολογικής καταγραφής της queerness γενικά. Σε αυτό το τεύχος λοιπόν, η προσοχή εστιάζεται από καλλιτεχνικής άποψης στην καταγραφή και ανάλυση του κουήρ στις τέχνες και ειδικότερα σε αναπαραστατικά και οπτικά έργα και καλλιτέχνες, με σκοπό να διαμορφωθεί μια εικόνα για την καλλιτεχνική έκφραση του κουήρ μέχρι σήμερα. Ακόμη δόθηκε περισσότερη έμφαση στην πολιτική πτυχή του κουήρ, και ειδικότερα σε άμεσο συσχετισμό με άλλα κοινωνικο-απελευθερωτικά κινήματα με τα οποία ταυτίζονται στον αγώνα κατά του κοινωνικού αποκλεισμού.

The bitter tears of Petra von Kant, 1972 Reiner W. Fassbinder

Μια ταινία που προσεγγίζει την αναζήτηση και τον προσδριορισμό της ταυτότητας, με αμιγώς εσωστρεφή σκηνοθεσία – το έργο εκτυλίσσεται όλο μέσα σε ένα δωμάτιο – διερευνά τον θηλυκό ψυχισμό μέσα από την καθημερινότητα ενός ζευγαριού λεσβιών, την υπερ-ομιλητική Petra (Margit Carstensen) και την ουσιαστικά μουγκή Marlene (Irm Hermann) η οποία φαίνεται να εκπαιδεύεται μέσα από τη συνεχή σιωπηρή παρατήρηση. Ο Fassbinder όμως δε μένει σε ένα μέτριο παιχνίδι δωματίου με μόνο δύο

χαρακτήρες να αποτελούν το επίκεντρο της διερεύνησης της θηλυκής ταυτότητας, αλλά προσθέτει έξυπνα χαρακτήρεςεπισκέπτριες στο σενάριο, όπως την ερωμένη της Petra την Karin (Hanna Schygulla), την παλιά της φίλη Sidonie (Katrin Shcaake), τη μητέρα της Valerie (Gisela Fackeldey) και την κόρη της Gaby (Eva Mattes). Ο κύριος ρόλος της Petra εμφανίζεται με στόχο την αναζήτηση της δικής της ταυτότητας, μια προσπάθεια που εξελίσσεται μέσα από τους διαλόγους της με τους χαρακτήρες-επισκέπτες. Η Marlene βρίσκεται πάντα στο δωμάτιο, παρατηρεί την Petra και εκτελεί κάθε εντολή της, ακόμη και το να κάνει τη δουλειά της Petra έναντι αυτής, οπότε καταλήγουμε να παρακολουθούμε τη Marlene να σχεδιάζει ρούχα έχοντας γίνει η απόλυτη μαριονέτα της Petra. Αυτή η σχέση εξουσίας μεταξύ της αυταρχική; Petra και της υποτακτικής Marlene εκδηλώνεται από πολύ νωρίς στην ταινία. Στο δωμάτιο που εξελίσσεται η ιστορία, υπάρχουν κούκλες/ μοντέλα ραπτικής, τα οποία αν συσχετίσει κανείς με το ρόλο μαριονέτας που επιτελεί η Marlene, δεν είναι δύσκολο να καταλήξει στο συμπέρασμα πως η Petra θέλει να έχει τον έλεγχο όχι μόνο στις ερωτικές τις σχέσεις, αλλά σε ολόκληρη τη ζωή της. Θέλει να περιτριγυρίζεται από μαριονέτες που εύκολα τις χειρίζεται κανείς, και τις μετατρέπει σε όμορφες ιδιοκτησίες. Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφέρουμε, πως το σκηνικό στολίζει ο πίνακας του Nicolas Pouisson, “Midas and Bacchus” – θα επανέλθουμε αργότερα πάλι στον πίνακα. Η εσωστρέφεια όπως προαναφέρθηκε είναι βασικό χαρακτηριστικό της σκηνοθεσίας της ταινίας, και εντείνεται με την επιλογή του Fassbinder να μας αποκόψει σχεδόν απόλυτα από τους εξωτερικούς χώρους, καθότι για πολλή ώρα δεν υπάρχει πλάνο του τι συμβαίνει έξω από τους τοίχους του δωματίου, παρά μόνο στο τέλος και για πολύ λίγο. Ταυτόχρονα, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί περίτεχνα αρχιτεκτονικά στοιχεία του χώρου, όπως τα τζάμια των παραθύρων και οι περσίδες, στοιχεία που λειτουργικά

χωρίζουν τον ένα χώρο από τον άλλο. Με τον ίδιο τρόπο και ο Fassbinder τα χρησιμοποιεί για να αποδώσει ένα αίσθημα διαχωρισμού και απόστασης μεταξύ, του θεατή και των χαρακτήρων, των χαρακτήρων μεταξύ των, και των χαρακτήρων και του σκηνικού. Ο Fassbinder ενδιαφέρεται πολύ για τη διερεύνηση των σχέσεων εξουσίας και πιο συγκεκριμένα για τη σχέση τους με την καταπίεση της μπουρζουαζικής κοινωνίας. Εδώ η σχέση του ζευγαριού λεσβιών αναπαριστά τα προβλήματα κάθε ετεροκανονικής σχέσης, ανεξαρτήτως φύλου. Αναλύοντας την αφήγηση της Petra για το διαζύγιό της, καταλαβαίνουμε πως αποστρέφεται τους άντρες, ίσως να τους απεχθάνεται κιόλας, κι αυτή η θέση της δεν περιορίζεται μόνο στον σεξουαλικό τομέα αλλά αφορά και τις επαγγελματικές σχέσεις της. Η ίδια είναι μια επιτυχημένη επιχειρηματίας και όμως φαινομενικά χρειάζεται έναν άντρα για ολοκληρώσει την επιτυχία της. Σαν αποζημίωση της έλλειψης φαλλού που αντιμετωπίζει η Petra στην πραγματική της ζωή, στα πλαίσια αυτού του δωματίου επιλέγει τον αρρενωπό ρόλο υπό την έννοια της εξουσίας και της κυριαρχίας. Η πρώτη επισκέπτρια είναι η παλιά φίλη της Petra, Sidonie.

Στο διάλογο που αναπτύσσεται μεταξύ τους η Petra, έχοντας πικρές αναμνήσεις από το γάμο της, και νιώθοντας απογοητευμένη από το πατριαρχικό πρότυπο γάμου, προσπαθεί να πείσει τη φίλη της να μην υποπέσει στα ίδια λάθη που έκανε αυτή. Με αρκετή ένταση και μια υπόνοια ανάγκης της Petra να πείσει τη Sidonie, είτε από ενδιαφέρον, είτε για να ικανοποιήσει το αίσθημα ελέγχου και κυριαρχίας της, ο διάλογος μεταξύ τους κλιμακώνεται, και εκδηλώνεται και με τα σώματά τους. O Fassbinder περίτεχνα και πολύ ομαλά μετατρέπει το σκηνικό σε soft porn μεταξύ των δύο γυναικών (η Petra έχει ακινητοποιήσει την Sidonie σχεδόν βίαια, αφού αυτή δε θέλησε να συνεχίσει τη συζήτηση μαζί της), ακριβώς τη στιγμή που οι δύο χαρακτήρες μιλούν για την σεξουαλική καταπίεση του ανδρικού φύλου πάνω στο γυναικείο. Έχει ενδιαφέρον να αναλύσουμε το χειρισμό του σκηνοθέτη, ο οποίος δημιουργεί μια σύνδεση ανάμεσα στη συμπεριφορά του καταπιεστικού συζύγου της Sidonie και στη συμπεριφορά της Petra στη σκηνή αυτή, ως προς τις σχέσεις εξουσίας και τους ρόλους που αναπτύσσονται μεταξύ τους, την ίδια στιγμή που η Petra κατακρίνει τη συμπεριφορά του καταπιεστικού συζύγου, επιβεβαιώνοντας έτσι την ενδόμυχη προσπάθεια της Petra, να κυριαρχήσει στα πάντα γύρω της. Αυτή η πλευρά του ψυχισμού της πρωταγωνίστριας, γίνεται εξόφθαλμη κατά της διάρκεια της επόμενης συνάντησής της με την Karin, την ερωμένη της, με την οποία αναπτύσσει πάλι μια ερωτική σχέση εξουσίας. Παρ’ ότι φαίνονται να μην έχουν κοινά ενδιαφέροντα με την Karin, η σχέση τους φαίνεται να μην είναι εφήμερη, και η Petra να μπαίνει έντονα συναισθηματικά σε αυτήν. Έτσι εξελίσσεται η γνωριμία τους και ευδοκιμεί, όσο η Karin εκπληρώνει τα επιθυμίες της Petra και επιβεβαιώνει ότι της ανήκει. Όμως έρχεται η στιγμή, που η Karin αλλάζει διάθεση, και αυτό δε γίνεται ξαφνικά. Συμπίπτει αφενός με ένα πιο τρυφερό και συμπονετικό συναισθηματικό άνοιγμα της Petra που προκύπτει από το διάλογο με την Karin, σα να χάνει θα λέγαμε το ρόλο παγωμένης κυριάρχου

της κατάστασης, και αφετέρου με την ερωτική συνεύρεση της Karin, με ένα μαύρο άντρα. Εδώ αξίζει να σημειώσουμε -σε σχέση με το γενικότερο επικριτικό ενδιαφέρον του Fassbinder για τη συλλογική γερμανική ταυτότητα, σε όλη την έκταση της φιλμογραφίας του- πως η Petra παρουσιάζεται περισσότερο ενοχλημένη για το γεγονός ότι αυτός ο τρίτος άντρας ήταν μαύρος, παρά για το γεγονός ότι ήταν άντρας, ή για το γεγονός ότι υπήρχε τρίτος γενικώς. Σε αυτό το κεφάλαιο της ταινίας, εκδηλώνονται πιο έντονα και οι καλλιτεχνικές πινελιές του σκηνοθέτη από ενδυματολογικής απόψεως. Ο Fassbinder χρησιμοποιεί πολύ ευγενικά και στοχευμένα τη σημειολογία του BDSM για να προσδιορίσει τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ των ρόλων σε κάθε σκηνή κάνοντας εμφανή το σχολιασμό του για τη σχέση μεταξύ των παιχνιδιών εξουσίας στις ερωτικές σχέσεις και των παιχνιδιών εξουσίας στην κοινωνία. Πιο συγκεκριμένα, όταν η Karin έρχεται δεύτερη φορά στο σπίτι της Petra για το ραντεβού τους, ακόμη γοητευμένη και εγκλωβισμένη στην κυριαρχία και την εξουσία που είχε προβάλλει πάνω της η Petra, φορά ένα χρυσό choker που δηλώνει την υποτακτική της διάθεση πριν καλά καλά γνωριστούν. Όσο περνάνε οι μέρες, η Karin χάνει το υποδηλωτικό αξεσουάρ της, αλλά και την υποτακτική της διάθεση, και τέλος φτάνουμε στο πλάνο με την πληγωμένη Petra την οποία παράτησε η Karin για να επιστρέψει στο σύζυγό της, η οποία μεθυσμένη και μόνη, σέρνεται στα πατώματα φορώντας ένα πένθιμο choker με κόκκινο γαρύφαλλο. Δε θα μπορούσε ο Fassbinder να αποδώσει τη συναισθηματική αλλά και γενικότερη πτώση της αυταρχικής Petra πιο έντονα από όσο σε αυτή τη σκηνή. Ακόμη και η δεδομένη κυριαρχία της πάνω στη Marlene έχει στιγμιαία ξεχαστεί, ενώ στα τηλεφωνήματα που δέχεται, απαρνιέται ακόμα και την ίδια της την ταυτότητα ως επιτυχημένη επιχειρηματίας. Ακολουθεί η μέρα των γενεθλίων της, για τα οποία δέχεται επίσκεψη από την κόρη της, τη Sidonie, και τη μητέρα της.

Από το μικρό διάλογο με την κόρη της, καταλαβαίνουμε πως η Gabi είναι το «ποιόν» της Petra έχοντας κληρονομήσει τα πάθη και τις επιθυμίες της μητέρας της. Εμφανίζεται δυστυχισμένη και πληγωμένη από έναν ανεκπλήρωτο και ανείπωτο έρωτα με έναν άντρα, που πληροί τα πρότυπά της, που ταυτίζονται με αυτά της μητέρας της. Καθ’ όλη τη διάρκεια των επισκέψεων η Petra είναι αντιδραστική και καταστροφική, έρμαιο του τηλεφώνου, ελπίζοντας στην πιθανότητα να επικοινωνήσει με την Karin. Ξεσπά και τους απαρνείται όλους, κάνει ένα αναπάντεχο coming out στη μητέρα της σε μια ανατροπή του κυρίαρχου ρόλου της, τσακίζει κάθε κοινωνική της εικόνα, και καταλήγει να παραδίνεται στις επιθυμίες της αποζητώντας εξιλέωση θανάτου την ίδια μέρα που γεννήθηκε. Ο Fassbinder κλείνει αυτό το κεφάλαιο της εξιλέωσης και των επιθυμιών, με ένα αποκαλυπτικό σκηνικό. Για αρχή μας κάνει θεατές της εξομολόγησης της Petra στη μητέρα της, σε ένα αγνό παρθενικό κρεβάτι κρατώντας στο χέρι το choker με το κόκκινο γαρύφαλλο, που μοιάζει πιά με το σύμβολο της εξιλέωσής της, και μετά μας τοποθετεί απέναντι από την πρωταγωνίστρια, αλλά μας κάνει θεατές της ίδιας παράστασης που είναι αυτή της Marlene, η οποία είναι η μόνη που δεν αποδέχεται τη νέα συγκροτημένη ταυτότητα της Petra που δεν έχει καμία σχέση με την εξουσιαστική σύντροφο που επιθυμεί, και αποχωρεί χωρίς δεύτερη σκέψη. Σαν ένα ψυχόδραμα θα έλεγε κανείς, όλη η ταινία είναι μια αναπαράσταση της αναζήτησης της ταυτότητας της Petra, όπου τελικά οι χαρακτήρες-επισκέπτες λειτουργούν ως οι προβολές της κατακερματισμένης προσωπικότητας της Petra, με τις οποίες συνδιαλέγεται συνεχώς. Παράλληλα ο σκηνοθέτης βάζει στο παιχνίδι τις διαφορετικές περούκες που χρησιμοποιεί η Petra εν είδη drag. Άλλη για κάθε περσόνα, και γυμνή από αυτές στην τελική εξιλέωση. Ας μείνουμε λίγο στο ενδιαφέρον που δείχνει ο Fassbinder για τη σχέση της ταυτότητας με τις επιθυμίες. Μετά την «εξιλέωση» ουσιαστικά η ζωή της Petra είναι εντελώς διαφορετική, σαν

Οι διαφορετικές περούκες που χρησιμοποιεί ο Fassbinder για να εντείνει την εναλλαγή μεταξύ των περσόνων της Petra.

να υποδηλώνεται ότι οι επιθυμίες μας, ορίζουν κ αυτές με το μερίδιό τους την κοινωνική μας θέση και ταυτότητα. Όλο το ταξίδι για την αναζήτηση της προσωπικότητας και της ταυτότητας της Petra καταλήγει στην κριτική θεώρηση των επιθυμιών της και την απελευθέρωση όχι από αυτές, αλλά την απελευθέρωση των ίδιων των επιθυμιών από τις ακροβασίες της ανεκπλήρωτης προσωπικότητάς της. Αφού εκπαιδευτεί μέσα από άθλους, βρίσκει την ηρεμία, και έρχεται σε ειρήνη με τον εαυτό της και κατ’ επέκταση με τους γύρω της. Δεν έχει σταματήσει να επιθυμεί, έχει όμως κατανοήσει και ρυθμίσει τους στόχους των επιθυμιών της με βάση την πυρηνική της επιθυμία και όχι την αντίστοιχη υποταγμένη στα κανονιστικά πρότυπα της κοινωνίας. Αυτήν λοιπόν την τοποθέτηση, πολύ έξυπνα ο σκηνοθέτης μας την ψιθυρίζει σε όλη τη διάρκεια της ταινίας με την έξυπνη σκηνοθετική χειρονομία, να ντύσει τον ένα τοίχο του χώρου με μια ταπετσαρία του πίνακα του Pouisson, όπου αναπαρίσταται ο βασιλιάς Μίδας γονυπετής, να ζητά άρση της ευχής του για τον πλούτο από το θεό Βάκχο, έχοντας χάσει σχεδόν όποιον ήταν γύρω του. Εντοπίζεται μια αλληγορική γέφυρα μεταξύ του σεναρίου και της ιστορίας του Μίδα, που και αυτή φαίνεται να έχει τις ρίζες της στον ετεροκαθορισμό των επιθυμιών μας λόγω κοινωνικής καταπίεσης. Ο Fassbinder ήταν χαρακτηριστικά εμμονικός με την σχεδόν α-δυνατότητα της αγάπης, με τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ των ανθρωπίνων σχέσεων, και με τα καταστροφικά στοιχεία της κοινωνίας. Τα έργα του περιστρέφονται γύρω από προβληματικές ερωτικές σχέσεις, ή σχέσεις αγάπης, που όμως αποτελούν κάτι σαν ανδρείκελο των βαθύτερων σχολιασμών του σκηνοθέτη για τον κανονιστικό και καταπιεστικό ρόλο της μπουρζουαζικής κοινωνίας. Σε αυτήν την ταινία, μέσα από το ψυχόδραμα της Petra von Kant μας προκαλεί να αναθεωρήσουμε την πολιτική υπόσταση των επιθυμιών μας,

τεχνική που έχει επαναλάβει σε άλλες ταινίες του όπως στην ταινία “Ali: fear eats the soul” που μιλά για το ρατσισμό μέσα από μια κοινωνικά παρεκκλίνουσα σχέση της Γερμανίδας μικροαστής και του Άραβα μετανάστη, αλλά και στην ταινία “Fox and his friends” όπου μέσα από τη σχέση δυο ανδρών, σχολιάζει τη ματαιοδοξία την κοινωνικής διαστρωμάτωσης. Αυτός ο κουήρ κόσμος που οριοθετεί ο Fassbinder γίνεται ένας μικρόκοσμος που ερμηνεύει την κοινωνία γενικότερα, στην οποία οι αποπνικτικές και απάνθρωπες αστικές αξίες εντείνονται σε μεγάλο βαθμό.

Κανένας δεν χαμογελά, κανείς δεν ναρκισσεύεται, ουδείς προβάλλει κάποιο είδος ερωτισμού. Μπροστά σε τούτο τον χωρίς ταυτότητα τόπο του παραθύρου, τα αγόρια των πολλαπλών προελεύσεων και της κοινής συνεύρεσης στην αθηναϊκή Πλατεία Ομονοίας μεταβάλλονται σε κατοίκους ενός παγκόσμιου τόπου δίχως διαφορές, διαφορετικότητα, διαφοροποιήσεις, πολίτες ενός διαπολιτισμικού ισόνομου «εδώ», απάτριδες που ενοικούν, έστω στιγμιαία, σε μια κοινή πατρίδα.

Απόσπασμα από τον πρόλογο του Δημήτρη Τσατσούλη, επίκουρου καθηγητή του Πανεπιστημίου Πατρών, κριτικού θεάτρου και λογοτεχνίας.

Αμίρ Νούρι,

Γιάννης,

19 χρονών

22 χρονών

Ιρακινός,

Έλληνας,

24.10.99

06.10.99

Δεν ήταν η πρώτη φορά που άγρια ζώα Τρέχοντας απ’ το δάσος Ήχους

Αντίκρισαν έντρομα

ευχαρίστησης

το ξέφωτο

έβγαζαν τα

Ανήμπορα να

πιάτα

αντιδράσουν.

Καθώς

Με σταγόνες μιας

περνούσαν απ'’

αφρώδους βροχής

τα χέρια σου

Που κουβαλούσαν

Σε εστιατόριο

πάνω τους να τα

της Γερμανίας.

συνθλίβει.

Μιχάλης Ηλιού,

Νικολάι,

33 χρονών

21 χρονών

Έλληνας,

Ρουμάνος,

07.07.01

08.07.00

Δεν τον έγραψαν στους ζωντανούς

Έφυγες για

Γιατί

δουλειά

περίμεναν να

Στις ελιές

πεθάνει.

στην Καλαμάτα

Δεν τον

Και μιας

έγραψαν στους

βδομάδας αγάπη

νεκρούς

Σε σακούλα

Γιατί επέζησε.

μετακόμισες.

Καμάρ,

Μιρτεζάν,

22 χρονών

19 χρονών

Πακιστανός,

Αλβανός,

19.09.99

23.08.00

Ουρά νεανική κάνει βόλτες Εκείνη τη μέρα ο ήλιος κρύφτηκε πίσω από την ψυχή σου. Δεν βγήκε παρά μόνο όταν έφυγες.

μόνη της στα πάρκα Το άλλο σώμα γεροντικό έχει αποκλειστεί. Λόγω καιρικών συνθηκών Στη Μύκονο.

Safe spaces & Spirituality Princess Nokia Η Princess Nokia, ή αλλιώς Destiny Frasqueri όπως είναι το πραγματικό της όνομα, είναι μια 28χρονη, κουήρ ράπερ, με βάση την Νέα Υόρκη. Ο όρος κουήρ ράπερ είναι αρκετά σύγχρονος, καθώς η κουλτούρα του hip hop για πολλά χρόνια βασιζόταν σε αρχές που έχουν τις ρίζες τους στο σεξισμό, την ετεροκανονικότητα, και την ταξική αναρρίχηση σαν τον απόλυτο στόχο. Οι hip hop καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει τη μουσική τους για να καυχηθούν για πολλά πράγματα: χρήματα, ρούχα πολυτελείας, σπορ αυτοκίνητα και τη σεξουαλική τους ικανότητα, για να αναφέρουμε μερικά. Η Princess Nokia, ωστόσο, καυχιέται για διαφορετικά πράγματα.

“My body little, my soul is heavy” λέει, τονίζοντας πώς η αξία της προέρχεται από το πόσο βαθιά είναι η προσωπικότητά της, όχι από την εμφάνισή της (Princess Nokia and Gilberto Ramirez, 2017, Track 2). Όταν η 26χρονη πολυφυλετική ιθαγενής της Νέας Υόρκης ξεκίνησε τη μουσική της καριέρα ως Wavy Spice, ίσα που μπορούσε να γράψει ρίμες - το πρώτο της τραγούδι συνίστατο κυρίως από τη φράση «Bitch, I am posh», η οποία επαναλαμβανόταν ξανά και ξανά. Όμως, έγινε προσφιλής σε διάφορες ομάδες της πόλης - γυναίκες, κουηρ παιδιά, drag queens, ρεηβάδες, πάνκηδες - που είδαν τον εαυτό τους να αντανακλάται στη μουσική της, και με την πάροδο του χρόνου, ανέπτυξε μουσικές δεξιότητες στο hip hop, που διοχέτευσε σε συγκινησιακούς ύμνους, γεμάτους ενέργεια. Άλλαξε το όνομά της σε Princess Nokia και κυκλοφόρησε μια σειρά από άλμπουμ, που εξασφάλισαν τη φήμη της ως ακούραστη εμψυχώτρια των κοινωνικά αποκλεισμένων (outcasts).1 Η ίδια αυτοπροσδιορίζεται ως αγοροκόριτσο, ως ακατάλληλη, ως κουήρ γυναίκα. Ως bruja, ως φεμινίστρια, ως υπερήφανη Πορτορικανή Νεοϋορκέζα. Ως κάποια που μιλάει για τους άλλους και για τον εαυτό της. Με εμφάνιση εμπνευσμένη από τις Riot Grrrl! και πανκ-ροκ ευαισθησία, φροντίζει στις συναυλίες της, οι γυναίκες να βρίσκονται στην πρώτη σειρά, κάτι που δεν συνηθίζεται στις hip hop συναυλίες όπου

κυριαρχούν άντρες και ματσίλα. Με αυτόν τον τρόπο επιδιώκει να νιώθουν οι γυναίκες ασφαλείς κατά τη διάρκεια των live, και να μπορούν εκφραστούν όπως θέλουν, χωρίς οι άντρες να εισβάλουν στο χώρο τους.2 Η ιδέα πίσω από την περσόνα της Princess Nokia, αφορά τα λάθη και την εξύμνηση τη έννοιας της κοινότητας και την αποδοχή εναλλακτικών ανθρώπων. Έτσι, οι παραστάσεις είναι ένα safe space. Είναι μια Μέκκα, ένα καταφύγιο για όλους αυτούς τους ανθρώπους σαν την ίδια.3 Σε συνέντευξή της στο Πανεπιστήμιο Brown εξηγεί πως η ίδια, από την παιδική της ηλικία ακόμα, δημιουργούσε φαντασιακά μέρη, που αποτελούσαν τους προσωπικούς της safe spaces. «Όταν είμαι λυπημένη ή στεναχωρημένη, πηγαίνω σε μέρη φαντασιακά, με εξωγήινες χειρονομίες, που με κάνουν να νιώθω χαρούμενη και ευτυχισμένη. Για παράδειγμα, φοράω την ολόσωμη στολή μονόκερου και διαβάζω φανταστικές ιστορίες για πριγκίπισσες και γοργόνες.»4 Υπό την ίδια σκοπιά αντιλαμβάνεται και τη μουσική, όπως η ίδια αναφέρει στην παραπάνω συνέντευξη. Για την Princess Nokia η μουσική είναι ένα φαντασιακό μέρος, είναι το δικό της μέσο απόδρασης, από την καθημερινότητά της. Η ίδια δηλώνει πως έχει την ανάγκη να ξεφεύγει από την καθημερινότητά της, τη δουλειά της και το περιβάλλον της, προκειμένου να απομονωθεί και να επικεντρωθεί στον εαυτό της και τις ανάγκες της. Μας συστήνει έτσι στην πιο πνευματική πλευρά του εαυτού της, και ίσως την σημαντικότερη. Για την Princess Nokia η πνευματικότητα αποτελεί πυρήνα της προσωπικότητας της. Γι’ αυτήν «Θεός» είναι το υπέρτατο αίσθημα ομορφιάς, φωτός και ευτυχίας, και αναζητά αυτό το συναίσθημα σε οτιδήποτε κάνει ακόμα και στις συναυλίες της. «Όλα είναι φως.

Mπορώ να το δω στα μάτια του κοινού μου, και μπορώ να το νιώσω να πηγαινοέρχεται μεταξύ σκηνής και κοινού. Υπάρχει αυτή η ανταλλαγή». Αυτή η πνευματικότητα που οδηγεί την Princess Nokia έχει τις ρίζες της στην οικογένειά της και τον τόπο καταγωγής της.

Απόσπασμα στίχων του “brujas” από το άλμπουμ “1992 Deluxe”.

Η ίδια αυτόπροσδιορίζεται και ως μάγισσα της Καραϊβικής, ιδιότητα που προέρχεται από την τρίπτυχη φυλετική καταγωγή της (μαύρη, λευκή και ιθαγενής) αλλά και την κληρονομιά της από την Γιορουμπιανή (Yoruban) θρησκεία των προγόνων της. Δηλώνει πως βρίσκει αναζωογονητική την ενοποίηση της κατακερματισμένης της ταυτότητας, αντλώντας δύναμη από την πνευματικότητα και την ένωση με τους προγόνους της. Υπερηφανεύεται λοιπόν για το πολυφυλετικό της υπόβαθρο, που μέχρι σήμερα θωρείτο κοινωνικά υποδεέστερο και χρησιμοποιεί την καταγωγή της ως μορφή ενδυνάμωσης.5 Πιο αναλυτικά, οι μάγισσες περιθωριοποιήθηκαν με τι δικαιολογία ότι εξασκούν δυσοίωνη μαγεία. Η Princess Nokia αγκαλιάζει την ταυτότητά της ως απόγονος των brujas (“my grandmas was brujas”) (brujas = μάγισσα στα ισπανικά) και υποδηλώνει ότι μπορεί να ασκεί ορισμένες από τις παρεκκλίνουσες πρακτικές των brujas, ειδικότερα την ιδέα της μεταμόρφωσης. “I’m a shapeshiftin’ bitch, you don’t know who you lovin’”, ραπάρει. Οι μάγισσες ήταν γνωστό ότι μπορούσαν να μεταμορφωθούν σε διαφορετικά ζώα, όπως κογιότ και γάτες. Ακριβώς όπως οι μάγισσες, η ταυτότητα της Nokia αλλάζει επίσης ιδιότητα, καθώς μπορεί να παρουσιάζεται πιο αρσενική μια μέρα, πιο θηλυκή την άλλη. Εδώ, η Princess Nokia επισημαίνει πώς η ταυτότητα δεν είναι απαραίτητη - είναι κοινωνικά κατασκευασμένη και συνεχώς αλλάζει. Μας φέρνει πιο κοντά στην κουήρ συλλογιστική, αποδομώντας την ιδέα ότι έχουμε μια θεμελιωμένη ταυτότητα - μια που είναι αρσενική ή θηλυκή, ή μία που είναι στρέητ ή γκέι. Αμφισβητεί τις κυρίαρχες συζητήσεις γύρω από το φύλο και τη σεξουαλικότητα και φέρνει στο προσκήνιο την ιδέα της ρευστότητας ως προς το φύλο, τη σεξουαλικότητα και την ταυτότητα.

“I’m that Black a-Rican bruja straight out from the Yoruba/ And my people come from Africa diaspora, Cuba/ And you mix that Arawak, that original people/ I’m that Black Native American, I vanquish all evil.”

Στο ντεμπούτο άλμπουμ της το 2014, Metallic Butterfly, η Princess Nokia φαντασιώνεται μια γυναικεία κοινότητα που ζει έξω από τη γη στο τραγούδι «Young Girls». Είναι σαν να γράφει για ένα μέρος όπου οι γυναίκες θα μπορούσαν να μεγαλώσουν τα παιδιά τους, να είναι ευτυχισμένες και να ζουν αγαπημένες μεταξύ τους. Και δεν θα υπήρχαν άντρες και δεν θα υπήρχε τεχνολογία... Θα ήταν πολύ αρμονικό και ολιστικό. Η υποστήριξη νεαρών έγχρωμων γυναικών είναι ένα θέμα στο οποίο η καλλιτεχνική παραγωγή της Princess Nokia επιστρέφει συχνά. Σε κομμάτια όπως το «Tomboy» και το «Brujas» παρουσιάζεται υπερήφανα ως μια θελκτική γυναίκα που δεν συμμορφώνεται στις mainstream αξίες των φύλων ή ως μια ισχυρή μάγισσα που βασίζεται στις πνευματικές πτυχές της καταγωγής της από την Γιορούμπα, τον Τάνο (Taino) και τη Νέα Υόρκη. Έχει ιδρύσει την καλλιτεχνική συλλογικότητα Smart Girl Club, για να ενδυναμώσει τις γυναίκες όλων των υποβάθρων, παρουσιάζοντας ποίηση, zines και ένα τακτικό podcast που εξερευνά την πνευματικότητα και τη δημιουργικότητα. Προσφέροντας μια μαγευτική εναλλακτική λύση στο ρατσισμό και το σεξισμό του mainstream πολιτισμού, δημιουργεί έναν μουσικό κόσμο στον οποίο πολλές γυναίκες θέλουν να ζήσουν.6 Παρ’ ότι η ίδια αρνείται την πολιτική υπόσταση της καλλιτεχνικής και προσωπικής της τοποθέτησης, γεγονός που μάλλον έγκειται στην ανασφάλειά της λόγω της περιορισμένης της εκπαίδευσης7, το αγωνιστικό πνεύμα που αναδύεται από την καλλιτεχνική της δραστηριότητα και την περσόνα της, τη διαψεύδει. Η έντονη πνευματικότητα που τη διακατέχει, μαζί με την ανατρεπτική και μη-απολογητική της διάθεση απέναντι στα εξουσιαστικά πρότυπα, θυμίζει τις θέσεις των σουρεαλιστών περί απελευθέρωσης του πνεύματος μέσα από την αποδόμηση της μπουρζουαζικής καπιταλιστικής κοινωνίας. Η πολιτική χροιά αυτών των θέσεων είναι αδιαμφισβήτητη, όπως και η προφανής ομοιότητα της πνευματικότητας της Princess Nokia με αυτή διάφορων εκπροσώπων του σουρεαλισμού

όπως ο Andre Breton με τη περίφημη φράση του “La beaute sera convulsive ou ne sera pas.” – η ομορφία ή θα είναι συνταρακτική ή δε θα υπάρχει καθόλου. Ο ρόλος και η έννοια της «συνταρακτικής ομορφιάς» στο σουρεαλισμό ήταν να αμφισβητήσει τη φυλακή της λογικής, των κοινωνικών και ηθικών περιορισμών, να απελευθερώσει όλη τη συγκίνηση που παγιδεύτηκε μέσα της. Ήταν μια προσδοκία για τον άνθρωπο να πραγματωθεί μέσα από την αγάπη, και μέσω αυτής να βρει την ευτυχία. Έχοντας αυτό κατά νου, και σε μια προσπάθεια, να συναντηθούμε στα μισά με τη δήλωση της Princess Nokia, θα μπορούσαμε να κάνουμε λόγο για μια πιο θρησκευτική πτυχή/ πολιτική πνευματικότητα του κουήρ, όχι με την έννοια του δόγματος, αλλά με την έννοια της ενότητας και του ανήκειν, που βρίσκει έρεισμα στην πνευματικότητα διαφόρων θρησκειών, και ταυτόχρονα εμφανίζεται δυναμική και μαχητική ως προς τις εξουσιαστικές δομές που αντιμάχεται, πάντα με ντιρεκτίβα την αγάπη και την αποδοχή της διαφορετικότητας. Η θρησκευτική ενότητα που μπορεί να εμπνέεται από αυτήν την τοποθέτηση, εμπερικλείει και άτομα που έχουν στερηθεί το προνόμιο της εκπαίδευσης, αλλά έχουν υποστεί την καταπίεση δομών που ιεραρχούν κοινωνικές τάξεις και αποβάλλουν παρεκκλίνουσες συμπεριφορές. Το κύρος μιας ολοκληρωμένης εκπαίδευσης είναι αναγκαίο κοινωνικά για να γίνουν τα άτομα αποδεκτά ως ίσοι συνομιλητές στη συζήτηση γύρω από τις κοινωνικές νόρμες, έτσι ώστε να νιώθουν συμμέτοχα στον αγώνα κατά του κοινωνικού αποκλεισμού. Μια θρησκεία λοιπόν δίνει χώρο και λόγο σ’ αυτά τα άτομα, χωρίς αντίτιμο ή αντάλλαγμα, κάτι που είναι αναγκαίο, τη στιγμή που ο κοινωνικός αποκλεισμός δε φαίνεται να κάνει διακρίσεις και αφορά όλα τα άτομα ανεξαρτήτως εκπαίδευσης.

1 Matthew Schnipper, Princess Nokia on Remaking rap for a queer, feminist New York, The New York Times, 2019, μτφρ. δική μου.

2 Louise Bruton, «Meet Princess Nokia: tomboy, misfit, feminist, anti-conformist, ‘bruja’», The Irish Times, 2017, μτφρ. δική μου.

3 Matthew Schnipper, Princess Nokia on Remaking rap for a queer, feminist New York, The New York Times, 2019, μτφρ. δική μου.

4 Interview facilitated by Sofia Robledo Rower, Brown University, 2018, μτφρ. δική μου.

5 Interview facilitated by Sofia Robledo Rower, Brown University, 2018, μτφρ. δική μου.

6 Lucy Peters, “Meet the LGBTQ artists of M.I.A.’s Meltdown who are changing music”, Southback Centre, 2017, μτφρ. δική μου.

7 Στην ερώτηση, γιατί δεν χαρακτηρίζεις πολιτική την τοποθέτησή σου απαντά: «Επειδή είμαι μέτρια εκπαιδευμένη και διαβασμένη στην πολιτική, και δε θέλω να κοροϊδεύω», Interview facilitated by Sofia Robledo Rower, Brown University, 2018, μτφρ. δική μου.

Cross-genre, cross-gender Hippies & Camp Στα τέλη της δεκαετίας του ’60, παρατηρείται μια ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική τροπή. Ιστορικά avant-gardes στοιχεία της τέχνης εναγκαλίστηκαν και ενσωματώθηκαν στη λαϊκή κουλτούρα (popular culture), υπό τη μορφή μιας ριζοσπαστικής κουλτούρας της νεολαίας. Με μια κίνηση θα έλεγε κανείς, ο σουρεαλισμός έγινε η τάση της εποχής. Αυτό ήταν εφικτό καθώς οι καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνταν κατά τη διάρκεια αυτής της μεταβατικής περιόδου, εξακολουθούσαν να θεωρούν τους εαυτούς τους avant-gardes, μια έννοια αντιληπτή ακόμα εκείνα τα χρόνια. Η “progressive” psychedelic μουσική έκανε την εμφάνισή της δυναμικά, με συναυλίες που ενέπνεαν ένα αίσθημα προοδευτικής κοινωνικής αλλαγής. Η γέφυρα, αυτή μεταξύ λαϊκής κουλτούρας και κοινωνικής αλλαγής, πολύ σύντομα κατέρρευσε, αλλά για την ώρα ήταν ένα πρακτικό εγχείρημα. Αυτή η προοδευτική αισθητική γεννά πολλά διαφορετικά παρακλάδια, που όμως επί το πλείστον τους συνδέονται όλα με την έννοια της θηλυκότητας. Η δημοφιλής έφεση της ριζοσπαστικής κουλτούρας της νεολαίας στην Αμερική, ήταν εμμέσως και απόρροια του αντιπολεμικού κινήματος με αφορμή της συγκρούσεις στο Βιετνάμ. Για πρώτη φορά προνομιούχοι λευκοί νέοι ωθήθηκαν στην πολιτική συνειδητότητα υπό την απειλή της στρατολόγησης που τους επιβαλλόταν. Το διαδεδομένο μοντέλο κοινωνικής διαμαρτυρίας της εποχής, ήταν αυτό του κοινωνικού κινήματος για τα δικαιώματα των έγχρωμων, γεγονός αρκετά λειτουργικό αν αναλογιστεί κανείς πόσο ταιριάζουν οι πασιφιστικές τάσεις του Martin Luther King με το αντιπολεμικό μήνυμα της ριζοσπαστικής νεολαίας της Αμερικής. Μάλιστα, πιστεύεται, πως αυτή η σύγχυση των διαφορετικών κοινωνικών τάξεων προκάλεσε τη μετέπειτα ενσυναισθητική σύνδεση της αρσενικής νεολαίας με την «ετερότητα», το «αλλόκοτο» (otherness) γενικά.1 Όμως το πιο σημαντικό «άλλο» ήταν η γυναίκα. Αν το πρόβλημα της Αμερικής μέχρι τότε ήταν τα αποτελέσματα της μιλιταριστικής και πατριαρχικής της διάθεσης, τότε το αντίδοτο θα μπορούσε

να είναι ο εναγκαλισμός της πρωτότυπης θηλυκότητας.2 Παράλληλα η σύγχρονη ριζοσπαστική κουλτούρα κατακλυζόταν από προβολές θηλυκότητας (ειρηνισμός, μακριά μαλλιά, φλοράλ μοτίβα), που παρουσιάζονταν ως αντιστασιακοί συμβολισμοί. Εδώ να εξηγήσουμε πως με τον όρο θηλυκότητα, συμπεριλαμβάνουμε και την ανδρική ομοφυλοφιλία, καθώς αυτές οι δύο έννοιες είναι συγκεχυμένες στην κοινή γνώμη. Και αυτό συμβαίνει γιατί τα διπολικά και φαλλοκεντρικά πρότυπα της κοινωνίας ορίζουν τη γυναίκα, ως τη μη-άντρα, επομένως όπως αναφέρει και ο Felix Guattari στο “Becoming-Woman”, προκειμένου να κατανοήσουμε καλύτερα τον όρο ομοφυλόφιλο άνδρα, λέμε στον εαυτό μας πως είναι κάτι «σαν γυναίκα».3 Με λίγο πιο απλά λόγια, στη συνθήκη του ομοφυλόφιλου άνδρα, υπερνικά η θηλυκή έκφραση της ταυτότητας παρά το κοινωνικό φύλο, οπότε συμπεριλαμβάνεται στην ομπρέλα των θηλυκοτήτων. Επιστρέφοντας πίσω στο αλλόκοτο «άλλο», αν η γυναίκα είναι αυτό το άλλο, τότε ο ομοφυλόφιλος είναι ακόμη πιο άλλο, αφού η straight πατριαρχική κοινωνία τον έχει ορίσει και ως μη-φυσικό. Σε αυτό, μια άποψη είναι ότι βοήθησε και ο προαναφερθείς πόλεμος στο Βιετνάμ, υπό την έννοια, πως πολλοί άνθρωποι, προσποιήθηκαν τους ομοφυλόφιλους για να αποφύγουν την υποχρεωτική στρατολόγηση επομένως έστω και ελάχιστα οικειοποιήθηκαν την ομοφυλοφιλική ταυτότητα, και κατ’ επέκταση αυτή η προσποίηση ίσως να ήταν η ζεύξη με την επόμενη δεκαετία στην οποία η ομοφυλοφιλία γίνεται δημοφιλής και κορυφώνεται μέσω του glam rock.4 Οι Χίπηδες και τα «Παιδιά των λουλουδιών» είναι οι «φυσικές» εκδοχές θηλυκοτήτων, ενώ για παράδειγμα το camp είναι μια ακόμα μη-φυσική εκδοχή όπως ο ομοφυλόφιλος. Παρά το γεγονός ότι αυτές οι παράλληλες εκδοχές, είναι γενικώς προοδευτικές και αριστερίζουσες, και έχουν πολλές επιφανειακές ομοιότητες, αισθητικά είναι αντίθετες. Ο Jack Smith, ο νονός της θεατρικής σκηνής και της μεγάλης οθόνης στην Νέα Υόρκη του ’60, αποτελεί το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα μιας προσπάθειας ομοιογενοποίησης αυτής της

Steven Arnold by Don Weinstein

αντίθεσης. Ο Smith επηρέασε έντονα τις τάσεις της Νέας Υόρκης προς τη διαφορετικότητα (ήταν σημαντικός, και μάλιστα σε μεγάλο βαθμό και στους μινιμαλιστές και στους μαξιμαλιστές εκφραστές του camp), έπαιξε σημαντικό ρόλο στα αφηγηματικά έργα του Warhol και ήταν υπεύθυνος για τις μεγάλες παραστάσεις του θεάτρου Robert Wilson. Ωστόσο, η φήμη του Smith αμαυρώθηκε με την πρώτη avant-gardes τραβεστί ταινία του Flaming Creatures (1963), μια δομική παρωδία των ανατολικοφερμένων Χολιγουντιανών ταινιών του ’40. Το ενδιαφέρον του Smith για την ευτελή ποιότητα και την «ψευτιά» αυτών των ταινιών είχε τις ρίζες του στην αισθητική του camp, αλλά και στη ρητορική του. Ο Smith, υποδεχόταν τις μη δυτικές κουλτούρες και τις ανακάτευε με την κυρίαρχη σε μια καλλιτεχνική ψυχεδέλεια, όπως ακριβώς η κουλτούρα των χίπηδων και γι’ αυτό κατακρίθηκε. Το σήμα κατατεθέν της ψυχεδελικής κουλτούρας, η pastiche αισθητική, μας γεμίζει με σύγχυση, και ταυτόχρονα αξιώνει την ισότητα- όλα τα χαοτικά μέρη της θεωρούνται ισότιμα μεταξύ τους. Αυτό το φαινόμενο μπορεί να θεωρηθεί είτε πολύ δημοκρατικό, είτε βαθιά μηδενιστικό. Οι Cockettes και οι ταινίες του Steven Arnold αναδεικνύουν τη διπολικότητα αυτού του φαινομένου.5 Οι Cockettes ήταν ένας θίασος με έδρα το San Fransisco που ανέβαζε θεατρικές τραβεστί παρωδίες τύπου camp, οι οποίες σε αντίθεση με τα παραδοσιακά τραβεστί show εκθείαζαν την έκθεση της ατελούς πόζας. Παρότι φορούσαν μεγαλειώδη κοστούμια που μιμούνταν τις Χολιγουντιανές αντιλήψεις του ’30 περί γκλαμουριάς, οι θηλυκές μεταμφιέσεις τους ήταν επίτηδες προσωρινές και μισοτελειωμένες. Οι “queens” συχνά είχαν μούσια, κάτι το οποίο ήταν απαγορευτικό στα τραβεστί έργα όπου το να «περνάς» ως γυναίκα ήταν δείγμα ποιότητας και επιτυχίας. Στις Cockettes υπήρχαν και γυναίκες, μόνο που αυτές δεν μεταμφιέζονταν σε άντρες. Η αισθητική της ομάδας οργανωνόταν γύρω από τον αναπροσδιορισμό του μεγαλείου -ένα εξωγήινο γκλάμουρ θα λέγαμε, και σίγουρα βασισμένο στη θηλυκή πόζα. Αυτό

ήταν και το χρέος της ομάδας στην κουλτούρα των χίπηδων: Αντιπροσώπευαν την πραγματική μετάβαση από τον χίπικο κοινοτισμό σε μια μεταγενέστερη και ανοιχτά ορισμένη κουήρ αισθητική που υποδεχόταν το «άλλο» ως ισότιμο μέρος μιας πνευματικότητας, που αναδυόταν από την αποδόμηση των ταυτοτήτων.6 Ο Vishnu Dass, διευθυντής του Αρχείου και του Μουσείου Steven Arnold, σχολιάζει αναφορικά με τον Arnold: «Αποκαλώ τον Steven, Queer Mystic. Ο απώτερος σκοπός του ήταν να δημιουργήσει ένα χώρο όπου αυτός και όλοι όσοι αγαπούσε θα μπορούσαν να συνυπάρξουν χωρίς να υπόκεινται σε δίπολα και κρίσεις. Είναι η ανθρώπινη τάση μας να διαχωρίζουμε τα πάντα σε διπολικές δομές, όμως ο Arnold παρατήρησε πως σε ένα πλαίσιο πνευματικότητας όλα τα μέρη των εν δυνάμει διπόλων παρουσιάζονται παρόντα και ισότιμα, κανένα δεν είναι πιο άγιο από τα άλλα. Προσπαθούσε να αποδομήσει την ταυτότητα φύλου, αντί να την επιμερίσει κι άλλο, και την αντιλαμβανόταν ως ένα πνευματικό στάδιο στο οποίο μπορούμε να βρούμε καταφύγιο, και όχι σαν πολλά διαφορετικά μέρη, με ένα από τα οποία κανείς ταυτίζεται, καθώς έτσι, τα υπόλοιπα μέρη αυτομάτως μετατρέπονται σε «άλλα».7

1 Mike Kelley, Foul Perfection - essays and criticism, επιμελ. by John C. Welchman, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England, 2003, σελ. 103.

2 «Μια νέα συνείδηση αναδύεται από το βάλτο μιας παρακμάζουσας κοινωνίας που τείνει υπερβολικά προς τον ορθολογισμό, προς την τεχνολογία και προς την κατάκτηση εξουσίας μέσω του ανεξέλεγκτου ανταγωνισμού… Η νέα συνείδηση εντοπίζει ότι η κοινωνία μας είναι υπερβολικά τοποθετημένη υπέρ των αποκαλούμενων «αρσενικών» ιδιοτήτων του χαρακτήρα. Ο νέος προσανατολισμός που αποκτά χώρο στη δημόσια σφαίρα, χαρακτηρίζεται από την έμφαση που δίνει στις «θηλυκές αξίες», ή σε αξίες που στο παρελθόν τουλάχιστον, έχουν συσχετιστεί περισσότερο με το «θηλυκό» παρά με το «αρσενικό». Μεταξύ αυτών των αξιών είναι η προτίμηση για συνεργασία και όχι ανταγωνισμό, για μια ομαδική προσέγγιση σε προβλήματα και όχι για μια αυστηρά ατομικιστική, για την εκτίμηση της διαίσθησης κατά καιρούς έναντι της σκόπιμης διαδικασίας σκέψης, και για την έμφαση στη σεξουαλικότητα και τη σχέση πέρα από την εξουσία και βία.» June Singer, Androgyny: Toward a New Theory of Sexuality, Garden City, N.Y.: Anchor Books, 1977, σελ. 15, μτφρ. δική μου.

3 “Επειδή δεν ξεφεύγει πολύ μακριά από τον διπολικό χαρακτήρα της φαλλικής δύναμης, το «γυναικείο γίγνεσθαι» μπορεί να παίξει αυτόν τον ενδιάμεσο ρόλο, αυτόν τον ρόλο ως μεσολαβητής έναντι άλλων σεξουαλικών οντοτήτων. Προκειμένου να κατανοήσουμε τον ομοφυλόφιλο, λέμε στον εαυτό μας ότι είναι «σαν γυναίκα».” Félix Guattari, “Becoming-Woman,” στο “Polysexuality,” Semiotext(e) 10, επιμελ. François Peraldi, εκδ.

Autonomedia, 1981, σελ. 87.

4 Mike Kelley, Foul Perfection - essays and criticism, επιμελ. by John C. Welchman, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England, 2003, σελ. 103 5 The Cockettes εμφανίζονται σε παραστάσεις των underground ταινιών Palace (1971), dir. Scott Runyon and Syd Dutton, το οποίο παρουσιάζει το πρώτο Halloween show των Cockettes, Les Ghouls, στο Palace Theatre του San Francisco, Tricia’s Wedding (1971), dir. Sebastian; και Luminous Procuress (1971), dir. Steven Arnold. Άλλα έργα του Arnold περιλαμβάνουν τα: Messages, Messages (1972) and Flesh Garden (1974). A biographical sketch is provided in Peter Weiermair, Steven Arnold: ‘Exotic Tableaux’ (Kilchberg/Zurich: Stemmle, 1996), σελ. 9–13. Βλέπε επίσης το ντοκυμαντέρ The Cockettes (dir. David Weissman and Bill Weber, 2001), GranDelusion Productions.

6 Ο ακόλουθος διάλογος, είναι απόσπασμα από τη συνέντευξη του Mike Kelley στον Sebastian (Milton Miron) σκηνοθέτη της ταινίας Tricia’s Wedding (1972), το 1999.

Mike Kelley: Μπορείτε να πείτε λίγα πράγματα, για το πώς οι Cockettes ανέπτυξαν την cross-dressing αισθητική τους; Παρουσιάζει ενδιαφέρον το γεγονός ότι η εμφάνισή τους φαίνεται να είναι ένας συνδυασμός του drag και της κουλτούρας των hippies.

Sebastian: Ακριβώς. Ήταν πραγματικά αυτό. Δεν ξέρω πως το επινόησαν, αλλά ήταν σίγουρα πρωτότυπο εκείνη την εποχή. Το μόνο drag που έβλεπες στο San Fransisco τότε, ήταν το τυπικό drag show όπου πετούσαν την περούκα στο τέλος, και οι Cockettes ήταν εντελώς διαφορετικές από αυτό. Πολλές είχαν μούσια. Ήταν σαν ένα σκίτσο. Ένα σκίτσο δε λέει πάντα ολόκληρη την ιστορία, αλλά σου δίνει μια ιδέα. Και αυτή η ιδέα ήταν κατά κάποιο τρόπο επαναστατική. Και επίσης δεν ήταν μόνο άντρες ντυμένοι σα γυναίκες – υπήρχαν και γυναίκες στην ομάδα. Μερικές φορές έπαιζαν και ρόλους ανδρών, αλλά συνήθως όχι. Τους άρεσε να τις αποκαλούν «The Theatre of Sexual Role Confusion». Μου άρεσε αυτή η ονομασία. Πολύ καλύτερη από το «gender-bender».

αριστερά: Steven Arnold & The Cockettes

7 Miss Rosen, The life and art of Salvador Dalí’s surrealist disciple Steven F. Arnold, Dazed Magazine, 2019.

“The wing is my thing” “This is the return of the female powers to balance the Earth The female energies come forth and heal the planet – as holicaust and greed stir hatred, The Mother of Earth saves us and unites us – We her children.”

“Our childish behavior melts away in the realization Of the balance of Earth’s true energies – We drop to our knees in humility Witnessing the grace and beauty of our own human cycles.”

“The Earth lifts its feminine veil for a new balance of nature – Look at your mothers and sisters before you act – Listen to their compassion and grace This is the wisdom of balance in the Earth and where we now need to turn.”

“The right brain is the freeway to the soul.”

“I interview myself all day long – Doesn’t every one?

Rant and rave about bliss, the creative process angels listening to higher messageappreciation of ones gifts.

The best way is to elevate consciousness is to do the work with love Love is sharing the message.”

“Art is revolution or it’s nothing .”

The steven arnold archive (https://stevenarnoldarchive.wordpress.com/)

των ταινιών του Hollywood και του Βollywood, και από άλλες τέτοιες επιβλητικές μορφές performance όπως το Burlesque. Στο Flaming Creatures, όπως σε όλα τα έργα του, δεν υπάρχει σταθερή αφήγηση, το σκηνικό και τα σπέσιαλ εφέ είναι χαμηλής τεχνολογίας και αυτοσχέδια, και

οι

μη-επαγγελματίες

ηθοποιοί

συμπληρώνουν

το

Τα μεσάνυχτα της 29ης Απριλίου 1963, η μεγάλη οθόνη

καστ. Γυρισμένο από πάνω ή από περίεργες γωνίες σε

του Bleecker Street Cinema της Νέας Υόρκης φωτίστηκε

κοντινή απόσταση, το Flaming Creatures αποτελείται

με λαμπερές παρουσίες ανδρών και γυναικών με μακιγιάζ

από χαλαρά συνδεδεμένα χρονογραφήματα γεμάτα χιούμορ,

και φορέματα. Λευκοί χιτώνες μαζί με ένα ψηλό βάζο

ερωτισμό και βία. Βλέπουμε άντρες να φοράνε κραγιόν

γεμάτο με πουπουλένια άνθη, κατακερματισμένες εικόνες

στο στόμα τους, το σκηνικό να καταρρέει σχεδόν λόγω

χειλιών,

ματιών,

ενός σεισμού και ένα βαμπίρ με μια ξανθή περούκα

οργάνων.

Αυτές

μπερδεμένων

άκρων

και

γεννητικών Flaming

να ρουφάει το αίμα ενός αναίσθητου θύματος. Πλάνα

Creatures, μιας πειραματικής ταινίας του Jack Smith,

από απογυμνωμένα μέρη του σώματος και μη-αληθοφανή

η οποία έκανε πρεμιέρα εκείνο το βράδυ. Η αστυνομία

μάτια εντείνουν αυτές τις σκηνές, μέσα στο ηχητικό

κλήθηκε και η προβολή της ταινίας διακόπηκε. Λίγο

πλαίσιο vintage μουσικής. Λόγω τέτοιων σκηνών, και

αργότερα, απαγορεύτηκε σε 22 πολιτείες των ΗΠΑ και

της DIY απελευθερωμένης προσέγγισης του Smith για τη

σε τέσσερις χώρες. Τελικά, προσέλκυσε την προσοχή του

δημιουργία του Flaming Creatures, η ταινία έρχεται

Κογκρέσου και του Ανώτατου Δικαστηρίου, ως μέρος της

σε αντίθεση με τους κανόνες τόσο της κοινωνίας όσο

μάχης κατά της λογοκρισίας που είχε ξεσπάσει στην

και της δημιουργίας ταινιών - θέτοντας τελικά ένα

Αμερική εκείνη την περίοδο. Επικριτές και σύμμαχοι

ριζοσπαστικό

διάλεξαν

καλλιτέχνες

οι

εικόνες

στρατόπεδα,

και

ήταν

ο

μέρος

Smith,

του

ο

πρωτοπόρος

νέο και

παράδειγμα σκηνοθέτες.

που

ενέπνευσε

Αξιοσημείωτο

άλλους για

τη

καλλιτέχνης, ηθοποιός, σκηνοθέτης και φωτογράφος, που

σημασία του είναι και το γεγονός ότι προέβλεπε τη

ήταν σε μεγάλο βαθμό άγνωστος έξω από την underground

ρευστότητα του φύλου, της σεξουαλικότητας και της

σκηνή της Νέας Υόρκης, ξαφνικά έγινε διάσημος.

ταυτότητας και εξυμνούσε την ελεύθερη έκφρασή τους,

Η ασυνήθιστη προσέγγιση του Smith στις ταινίες του ήταν

σε μια εποχή που όλες αυτές οι έννοιες περιγράφονταν

εμπνευσμένη από το μελόδραμα και την υπερβολική αίγλη

με πιο αυστηρούς όρους.

Direct action groups & Social change Stonewall Inn Τον Ιούνιο του 1969 στο Greenwich Village, γκέι άντρες και λεσβίες στο Stonewall Inn στην οδό Christopher Street αντέδρασαν εναντίον της καταστολής και της αστυνομίας που προσπαθούσε να τους συλλάβει. Οι «ταραχές στο Stonewall» οδήγησαν σε μια τεράστια αλλαγή στη συνείδηση των ομοφυλόφιλων ανδρών και των γυναικών και πυροδότησαν τη γέννηση του σύγχρονου κινήματος για τα δικαιώματα των ομοφυλόφιλων και των λεσβιών. Η πρωτοπόρος ηγέτης των δικαιωμάτων των ομοφυλόφιλων Lilli Vincenz υπενθύμισε: «οι άνθρωποι που είχαν αισθανθεί καταπιεσμένοι τώρα ένιωσαν ενδυναμωμένοι»1. Εμπνευσμένοι από την εξέγερση, οι ακτιβιστές δημιούργησαν το Gay Liberation Front και το Gay Activist Alliance, ομάδες που επιτίθονταν στη θεσμοθετημένη ομοφοβία και ενθάρρυναν ομοφυλόφιλους και λεσβίες να βγουν από τη ντουλάπα και να ζήσουν ανοιχτά ως ομοφυλόφιλοι. Το 1970, γκέι άντρες και λεσβίες συγκεντρώθηκαν για τον εορτασμό της εξέγερσης Stonewall και βάδισαν από την οδό Christopher Street στο Central Park, στην πρώτη παρέλαση του Gay Pride της Νέας Υόρκης, ενώ ταυτόχρονα πραγματοποιήθηκαν διαδηλώσεις στο Λος Άντζελες και το Σικάγο. Το κίνημα για τα δικαιώματα των ομοφυλόφιλων και των λεσβιών πέτυχε γρήγορα νίκες, συμπεριλαμβανομένης της αφαίρεσης της ομοφυλοφιλίας από το 1973 από το Διαγνωστικό και Στατιστικό Εγχειριδίο Ψυχικών Διαταραχών (DSM) της Αμερικανικής Ψυχιατρικής Εταιρείας και της έγκρισης διατάξεων αστικών δικαιωμάτων που απαγορεύουν τις διακρίσεις λόγω σεξουαλικού προσανατολισμού.

1 Tamar W. Carroll, Mobilizing New York - AIDS, Antipoverty, and Feminist Activism, University of North Carolina Press, 2015.

Direct action groups & Social change ACT UP / 120 BPM (2017) Η ACT UP ιδρύθηκε το Μάρτιο του 1987 ως απάντηση στην παθητική στάση της κυβέρνησης ενόψει της κρίσης του AIDS. Γρήγορα έγινε γνωστή για τις άκαμπτες άμεσες ενέργειες και δράσεις της με στόχο να τραβήξει την προσοχή, επί διαφόρων θεματικών όπως, η απάνθρωπη κερδοσκοπική στάση των φαρμακευτικών εταιριών, τη μη επαρκή κυβερνητικά μέτρα, η ομοφοβία, η αναταλλαγή βελόνων και τα προβλήματα των γυναικών με AIDS. Η ταινία 120 BPM είναι η πιο πρόσφατη προσέγγιση του αγώνα που δόθηκε τότε για την καταπολέμηση της επιδημίας και του κοινωνικού αποκλεισμού που ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με αυτήν. Βρισκόμαστε στις αρχές τις δεκαετίας του 1990, ανάμεσα στα βασικά μέλη της παρισινής ACT UP, καθώς σχεδιάζουν να εκτελέσουν μια σειρά ενεργειών και δράσεων, από παρεμβάσεις σεξουαλικής εκπαίδευσης σε σχολεία μέχρι παρεμβάσεις σε πολιτικούς φορείς. Οι παρεμβάσεις των ακτιβιστών είναι παιδαριώδεις και κωμικές, πολύ ένδοξες όταν προσγειώνονται, κάπως παράλογες όταν δεν το κάνουν. Ο σκηνοθέτης της ταινίας ήταν κι αυτός κάποτε μέλος της οργάνωσης ACT UP1, και απεικονίζει πιστά την παρορμητικότητα της ομάδας: συζητούν και διαφωνούν, διαμαρτύρονται και κάνουν πάρτι, φωνάζουν, κάνουν σεξ, καπνίζουν, και αναπόφευκτα κάποιες φορές πεθαίνουν. Και αυτό είναι το νόημα, το 120 BPM ξεχειλίζει από ζωντάνια, είναι μια γιορτή του τι είναι να ζεις, τι είναι να νιώθεις, να παλεύεις, να αγαπάς και να χορεύεις. Η επιτέλεση της ζωής, στιγμή προς στιγμή. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας πλανάται μια διάθεση για έκσταση: κορμιά που χορεύουν ανάμεσα σε προφητείες θανάτου, σώματα υπό την επήρεια MDMA, βυθισμένα στην ενσυναίσθηση και την εκτίμηση. Το πάρτυ, η πίστα, ο χορός και ο ρυθμός της μουσικής παρουσιάζονται σαν την υπερβατική διέξοδο που δε διακόπτεται από δυσκολίες που προκύπτουν στην καθημερινή ζωή, σε αντιστοιχία με τον queer παλμό των πρωταγωνιστών που δε σταματά να χτυπά ότι και να γίνει. Αξίζει επίσης να αναφερθούμε και στη σχέση που

αναπτύσσεται μεταξύ των Sean (Nahuel Pérez Biscayart) και Nathan (Arnaud Valois), που έρχεται στο προσκήνιο, όχι ως νιρβάνα, μια αγγελία για μονογαμική συμβίωση, αλλά ως ένα ρευστό πείραμα με ελπίδα για την ευτυχία. Θα μπορούσε, να κάνει κανείς λόγο για ένα εξεγερσιακό lifestyle, που ακόμη και σήμερα θα φλέρταρε με την αισθητική και το vibe του queer.

1 https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviewsrecommendations/120-bpm-beats-per-minute-robin-campillo-aids-act-up-call-action

Direct action groups & Social change Abortion is Healthcare, Healthcare is a Right Τον Ιούλιο του 1991, μια ομάδα ομοφυλόφιλων ανδρών από το AIDS Coalition to Unleash Power (ACT UP), ήρθε κοντά με ακτιβίστριες/-ιστές της Women’s Health Action and Mobilization (WHAM!), με αφορμή μια διαμαρτυρία στο Άγαλμα της Ελευθερίας. Μετά από πολλές ενέργειες βολιδοσκόπησης του μνημειακού χώρου, και έπειτα από λεπτομερή προγραμματισμό, μέλη των δύο συλλογικοτήτων επιβιβάστηκαν στο ferry-boat, ντυμένοι συντηρητικά, και κουβαλώντας μπαλόνια και τσιμεντόλιθους καλυμμένα με πολύχρωμο χαρτί, τα οποία πρόβαλλαν σκόπιμα μπροστά στις κάμερες ασφαλείας. Μόλις έφτασαν στο νησί της Ελευθερίας, κατευθύνθηκαν προς την κορυφή, άνοιξαν τα παράθυρα χρησιμοποιώντας κλειδιά, και κρέμασαν ένα πανό, μπροστά στο πρόσωπο της “Lady Liberty” με την ένδειξη “No Choice, No Liberty”. Αυτή η παρέμβαση σχεδιάστηκε με αφορμή τον νέο ρυθμιστικό νόμο που προέκυψε από τh δίκη “Rust vs Sullivan”, ο οποίος επικύρωνε την εγχώρια απαγόρευση παροχής συμβούλων για άμβλωση σε ομοσπονδιακά χρηματοδοτούμενες κλινικές οικογενειακού προγραμματισμού. Την ίδια στιγμή μια άλλη ομάδα ακτιβιστών ύψωσε πανό μήκους 275 μ. πάνω από το βάθρο του Αγάλματος, που έγραφε: “Abortion is Healthcare. Healthcare is a Right”. Οι αστυνομικοί του πάρκου απομάκρυναν τα πανό, μια κίνηση που οι ακτιβιστές είχαν προβλέψει, οπότε και είχαν αναθέσει στον φωτογράφο Meryl Levin την τεκμηρίωση του συμβάντος πριν προλάβουν να αντιδράσουν οι αστυνομικοί. Αυτή η διαμαρτυρία του Αγάλματος της Ελευθερίας και παρόμοιες άμεσες ενέργειες που πραγματοποιήθηκαν μεταξύ των δεκαετιών του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1990 επέτρεψαν στους κοινωνικούς ακτιβιστές να καταλάβουν τα ορόσημα της Νέας Υόρκης και να τους δώσουν νέο νόημα. Η ισχυρή εικόνα της παρακώλυσης της ελευθερίας των γυναικών έφτασε σε ένα ευρύ κοινό όταν η φωτογραφία και οι συνοδευτικές ιστορίες του Levin δημοσιεύτηκαν στις

εφημερίδες, ενώ η επιλογή του Αγάλματος της Ελευθερίας για την παρέμβαση, καθιστούσε σαφή τη σχέση που αναδείκνυαν οι ακτιβιστές μεταξύ της ατομικής ελευθερίας, των παρεξηγήσεων που δημιουργεί ο αμερικανικός εξαιρετισμός και της αναπαραγωγικής αυτονομίας των γυναικών.1

1 Tamar W. Carroll, Mobilizing New York - AIDS, Antipoverty, and Feminist Activism, University of North Carolina Press, 2015.

Direct action groups & Social change Mutant Freakshows “Κατά τη διάρκεια του “Shutdown in Seattle” τον Νοέμβριο του 1999 είδα καμιά εκατοσταριά θαλάσσιες χελώνες να αντιμετωπίζουν αστυνομικές επιθέσεις, μια συμμορία από Άγιο-Βασίληδες να βγαίνουν σκοντάφτοντας μέσα από ένα σύννεφο δακρυγόνων, και έναν ευτραφή οδηγό νταλίκας να παρελαύνει πλάι-πλάι με ένα ζευγάρι γυναικών από την ομάδα Lesbian Avengers, οι οποίες από τη μέση και πάνω φορούσαν μόνο μαύρη μονωτική ταινία στις ρώγες τους”, μας περιγράφει στο άρθρο του ο Andrew Boyd.1 Μερικούς μήνες αργότερα στη Βοστόνη μια παράσταση τύπου mutant freakshow με τεράστιο θίασο, από Αρουραίου με καμπούρα και τρικέφαλους σπόρους καλαμποκιού μέχρι φραουλόψαρα, κατέκλυσε τους δρόμους ενάντια στην παγκόσμια συγκέντρωση βιομήχανων του χώρου της βιοτεχνολογίας. Η διαμαρτυρία έχει μετατραπεί σε μια ακραία μεταμφίεση. Για κάποιους είναι απλά νεολαία που χασομερά στο δρόμο. Για άλλους αυτό το είδος DIY θεατρικής πολιτικής του δρόμου αντιπροσωπεύει ένα νέο anti-corporate κίνημα που διακρίνεται από δημιουργικότητα, αυτό-οργάνωση και μια έφεση στην έννοια του συνασπισμού μαζί με θέληση ενάντια στον παγκόσμιο καπιταλισμό. «Η μεταμφίεση είναι μια επίσημη σύμβαση στην οποί η επιθυμία για ατομικότητα και ακραία πρωτοτυπία, δε θέτει σε κίνδυνο τη συλλογική παράσταση, αλλά στην πραγματικότητα αποτελεί προϋπόθεση γι’ αυτήν» είπε κάποτε ο αρχιτέκτονας Rem Koolhaas, περιγράφοντας το αστικό χάος της Νέας Υόρκης.2 Η «ενδεδυμένη» διαμαρτυρία του παραπάνω κινήματος αποτελεί έναν συναρπαστικό χώρο για αυτό-ανακάλυψη και καλλιτεχνικό πειραματισμό, όπου κάθε γιγαντιαία μαριονέτα είναι οδόφραγμα και κάθε εξωφρενική πράξη μια πρόκληση για την κατασκευασμένη ομοιότητα των καταναλωτών που εξυπηρετεί εταιρικά συμφέροντα.

1 Andrew Boyd, Irony, meme warfare, and the extreme costume ball, στο From ACT UP to WTO – Urban protest and community, ed. byBenjamin Shepard and Ronald Hayduk, Verso, New York, 2002.

2 Στο ίδιο.

Direct action groups & Social change Lesbian Avengers

Έξι ενεργές ακτιβίστριες (Ana Simo, Sarah Schulman, Maxine Wolfe, Anne-christine d’Adesky, Marie Honan και Anne Maguire) δημιούργησαν τις Lesbian Avengers για να επικεντρωθούν στον «ακτιβισμό δρόμου με υψηλό αντίκτυπο», αυξάνοντας την ορατότητα για τις queer γυναίκες και για την καταπολέμηση των ομοφοβικών πρωτοβουλιών.1 Η πρώτη τους δράση πραγματοποιήθηκε στις 9 Σεπτεμβρίου 1992, όταν μια δεξιά ομάδα από το Queens προσπαθούσε να εμποδίσει τους μαθητές του δημοτικού σχολείου από την εκμάθηση ενός πιο διαφορετικού πολυπολιτισμικού προγράμματος σπουδών που αρχικά περιλάμβανε εννοιολογικά το queer και αναφέρεται ως «Children of the Rainbow».2 Οι Lesbian Avengers δημοσίευσαν κάλεσμα για μια πορεία διαμαρτυρίας στην οποία συμμετείχε και μια μπάντα δρόμου, μοιράζοντας ταυτόχρονα μπαλόνια σε μαθητές, ενθαρρύνοντάς τους να «ρωτήσουν για τις λεσβίες». Οι Avengers φορούσαν μπλουζάκια που είχαν φτιάξει

μόνες τους και έγραφαν «Ήμουν παιδί λεσβίας».3 Ένα μήνα αργότερα, πραγματοποίησαν μια παρόμοια διαμαρτυρία έξω από το εκπαιδευτικό διοικητικό συμβούλιο στο Brooklyn. Τον Φεβρουάριο, ετοίμασαν ένα άλμπουμ με λεσβιακά τραγούδια αγάπης και έπαιξαν μπροστά από το σπίτι της πολεμάχου του Rainbow Curriculum, Mary Cummins.4 Η ομάδα Lesbian Avengers επιδίωκε να προκαλέσει σοκ στους ανθρώπους για να παροτρυνθούν να εξετάσουν θέματα επιβλαβή για την LGBTQ+ κοινότητα και τις γυναίκες. Έδινε προτεραιότητα στην άμεση δράση και την οργάνωση δράσεων χρησιμοποιώντας τολμηρές και ηχηρές τακτικές για να τραβήξει την προσοχή τόσο των θεατών αλλά και των μέσων ενημέρωσης. Ήταν γνωστές για το τελετουργικό που οι ίδιες αποκαλούσαν «δείπνο φωτιάς» (fire-eating ritual), το οποίο ξεκίνησε με αφορμή τους φόνους του 1992, όταν οι Hattie Mae Cohen, αφρο-αμερικανή λεσβία και ο συγκάτοικός της Brian Mock, λευκός ανάπηρος gay, δολοφονήθηκαν στο σπίτι τους στο Salem, Oregon από εμπρηστική επίθεση ακροδεξιών skinheads. Το «δείπνο φωτιάς» εξυπηρετούσε διάφορους σκοπούς, κυρίως όμως επέστησε την προσοχή στην ομάδα και τις προσπάθειές τους, αποτελώντας ρητή δήλωση σχετικά με την ορατότητα των LGBTQ+ ατόμων.5 Η πορεία που συμπλήρωσε τη διαμαρτυρία για τους φόνους στην Washington τον Απρίλιο του 1993 , ήταν η πρώτη μιας σειράς ετήσιων λεσβιακών πορειών (Dyke March), στην οποία συμμετείχαν περίπου 20.000 αλληλέγγυα άτομα. Το 1996 η ομάδα της Βοστόνης διαδήλωσε κατά τη διάρκεια του Gay Pride στην ίδια πόλη, σπρώχνοντας ένα κρεβάτι. Κατά τη διάρκεια της πορείας λοιπόν, οι Lesbian Avengers ανέβηκαν στο κρεβάτι και επιτέλεσαν μια performance που αποτελούταν από μια σειρά αισθησιακών πράξεων, που συμπεριλάμβαναν φιλιά και χάδια. Στόχος αυτής της δράσης ήταν να γίνει ένα σχόλιο περί της κυρίαρχης ετεροκανονικής ρητορικής γύρω από το σεξ και τη σεξουαλικότητα. Όπως ήταν αναμενόμενο αυτή η πράξη προκάλεσε σκάνδαλο, γνωστό σήμερα ως “bedgate”.

Τόσο οι διοικητικές αρχές της πόλης, όσο και οι διοργανωτές του ίδιου του Boston Gay Pride, εναντιώθηκαν και κατέκριναν τη δράση, ενώ η επιτροπή της Dyke March με επικεφαλής την ομάδα Lesbian Avengers δημοσίευσε μια δήλωση στην οποία εύστοχα απαντούσε στις παραπάνω κριτικές: «Υπάρχει ήδη μεγάλο παρελθόν αφομοίωσης αγώνων, περιθωριοποίησης και αποκλεισμού στα Pride δρώμενα της Βοστόνης. Μήπως η «εταιρία των Pride» έχει ξεχάσει τις ρίζες της ομοφυλοφιλικής απελευθέρωσης και όλα όσα δόμησαν τη ρητορική της – Stonewall, διαμαρτυρίες, πορείες, λαϊκές δομές;»6 Τελικά οι Lesbian Avengers διαλύθηκαν τόσο σε τοπικό όσο και εθνικό επίπεδο, όμως η Dyke March συνέχισε ως ετήσια διαμαρτυρία που προηγείται κάθε χρόνο του Σαββατοκύριακου του Pride τον Ιούνιο.

“Αυτό σχεδιάστηκε για να διαφημίσει την πρώτη δράση των Avengers στα δημόσια σχολεία της Νέας Υόρκης. Οι υπερήρωες και τα κόμικς φαίνονταν ο κατάλληλος τρόπος αφού η δράση αφορούσε την «διάσωση» βιβλίων σχολικής βιβλιοθήκης από / για / σχετικά με queer οικογένειες.” - Carrie Moyer “WE RECRUIT - με τη σερβιτόρα της δεκαετίας του 50 ήταν και πάλι ρετρό. Υπήρχε επίσης μια φεμινιστική ομάδα καλλιτεχνικής παράστασης με το ίδιο όνομα.” - Carrie Moyer

Το “δείπνο φωτιάς” των Lesbian Avengers, στην πρώτη Dyke March το 1993.

“Η τοποθέτηση της Pam Grier σε μια αφίσα πυροδότησε τη συζήτηση για το είδος των ατόμων που θα έφερνε στην ομάδα. Νομίζω ότι ελπίζαμε να προσελκύσει γυναίκες χρώματος. Είχε μια ρετρό γεύση (Blaxplotation, κλπ). Όλοι αγαπούν τη δεκαετία του ‘70. Πολύ (λεσβιακό) campy. Η σέξι γυναίκα με ένα όπλο. Τώρα έχω μια πιο αναλυτική άποψη - αυτή η εικόνα έκανε καλή δουλειά για να προσελκύσει νέες λευκές γυναίκες.” - Carrie Moyer

1 http://www.lesbianavengers.com/about/history.shtml 2 https://www.nytimes.com/1992/12/13/weekinreview/ideas-trends-how-a-rainbowcurriculum-turned-into-fighting-words.html 3 Trish Bendix, Queer Women History Forgot: The Lesbian Avengers, in Gomag.com, 2017 4 Στο ίδιο.

5 Arielle Gray, The Lesbian Avengers Swallowed Fire as a Form of Protest, in wbur.org , 2019 6 Στο ίδιο.

Direct action groups & Social change Reclaim the Streets Οι καινοτόμες ιδέες της αρχής της δεκαετίας του 90’, δεν άργησαν να ταξιδέψουν και πέρα από τον Ατλαντικό. Το κίνημα Reclaim the Streets ξεκίνησε στο Λονδίνο το 1990. Μια ευρεία συνάθροιση από ravers και καλλιτέχνες μέχρι ακτιβιστές κατά των αυτοκινήτων. Το RtS έφερε την underground rave σκηνή από τις αποθήκες και τα club στο φορτισμένο πολιτικό προσκήνιο. Οι δράσεις του RtS είναι λίγο διαμαρτυρία, λίγο υπαίθριο πάρτυ, λίγο μια χειρονομία που επανοικειοποιείται τους δρόμους. Ήδη στα πρώτα λεπτά μιας διαμαρτυρίας είχε στηθεί μια αυτοσχέδια ψηλή κατασκευή που λειτουργούσε ως οδόφραγμα, πολύ γρήγορα κάποιος θα βρεθεί να σκαρφαλώσει στην κορυφή για να δώσει παλμό, ενώ το φορτηγό με το ηχοσύστημα καταφτάνει για να πυροδοτήσει το πάρτυ, και πριν η αστυνομία προλάβει να αντιδράσει, εκατοντάδες άνθρωποι χορεύουν στους δρόμους. Είναι ταυτόχρονα μια αρνητική πράξη αντίστασης, και μια θετική πράξη εορτασμού, αισθήματος ενότητας και αυτό-έκφρασης. Είναι μια μαζική πράξη κοινωνικής ανυπακοής στην οποία ravers, καλλιτέχνες και ζογκλέρ χρωματίζουν το ύφος. Συναρπαστικά και εύκολα για αναπαραγωγή, η ιδέα των «αντιστασιακών φεστιβάλ» ταξίδεψε ολόκληρο τον κόσμο.1 Με το να συγκεντρώνονται άνθρωποι μεταμφιεσμένοι για να προκαλέσουν τους κυρίαρχους θεσμούς του παγκόσμιου καπιταλισμού, το κίνημα πήρε μια μορφή που εξελισσόταν πέρα από τις πολιτικές ταυτότητας, αλλά ταυτόχρονα δημιουργούσε χώρο για αυτές. Καθένας που συμμετείχε, μπορούσε να κάνει ότι θέλει, με όποιο τρόπο θέλει, και έτσι να συμπληρώνει τον κοινό αγώνα του κινήματος. Η παραδοσιακή στοχευμένη πολιτική συνδέεται με την πολιτική της ύπαρξης θα λέγαμε. Τα άτομα συμμετέχουν στο κίνημα όχι μόνο για να πάρουν μέρος στη δράση, αλλά και για να αισθανθούν ζωντανοί και να ανακαλύψουν τον εαυτό τους.

1 Andrew Boyd, Irony, meme warfare, and the extreme costume ball, στο From ACT UP to WTO – Urban protest and community, ed. byBenjamin Shepard and Ronald Hayduk, Verso, New York, 2002.

RtS, London, 1995

RtS, London, 1995

RtS, Nottingham, 1997

“Globalisation ushers in new population groups that join the original dwellers and transfer the city into an organism: the city speaks to its habitants, we speak our city, the city where we are, simply by living it, by wandering through it, by looking at it.”

Roland Barthes, ‘Semiotic & the Urban’ in: The semiotic challenge, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1994

Σημεία ενδιαφέροντος

Η διαδρομή

Α G

B H C I D E

J F

ΧΡΟΝΙΚΗ ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ ΕΥΡΗΜΑΤΩΝ

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΩΝ ΕΥΡΗΜΑΤΩΝ Φύλο, Φυλή, Έμφυλη βία Frank Mort, Cultures of Consumption: Masculinities and Social Space in Late Twentieth-century Britain, Psychology Press, 1996 (book) Χλόη Κολύρη, Το φύλο σαν δόλωμα.Ψυχανάλυση, Πολιτική και Τέχνη. Εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2017 (book) Gill Jagger, Judith Butler – Sexual Politics, Social Change and the Power of the Performative, Routledge, 2008 (book) Florencia Rovira Torres, At the risk of rambling, “gender theory” does not exist, Νouvelobs.com, 2016 (Article) Daniel Borrillo, “Gender theory does not exist”, lemonde.fr, 2016 (Article) Christopher Dummitt, Confessions of a Social Constructionist, quillette.com, 2019 (Article) Brena Ehrlich, So, How Was Your Decade, Laura Jane Grace?, Rolling Stone Magazine, 2019 (Article) Review by Hannah Love: Jane Grace, Tranny: Confessions of Punk Rock’s Most Infamous Anarchist Sellout, OutAlliance.org, 2018 (Article) Kori Grow, Life of Agony’s Mina Caputo: From Metal Alpha Male to Trans Role Model, Rolling Stones Magazine, 2017 (Article) Terry Gross, for Laura Jane Grace, Punk Was A Form Of Armor, NPR, 2017 (podcast) Rosi Braidotti, Metamorphoses, Polity Press, Cambridge, 2002 (book) Guy Hocquenghem, Οι αλλοπαρμένοι κώλοι, Τοποβόρος, εκδόσεις Eξαρχείων, 2014 (book) Susan Sontag, Notes on Camp, Penguin Modern, 2018 (book) Henrietta L. Moore, A Passion for Difference, Polity Press, Cambridge, 1994 (book)

Queer & LGBTQI+ (Εγχώρια) Περικλής Βακαλίδης, «Μπέττυ», Εξάντας, 1979 (book) Οδός Πανός (Ernest Hemingway), τχ.185, Ιαν.- Μαρ.

2020, εκδ. Οδός Πανός και εκδόσεις ΣΙΓΑΡΕΤΤΑ, Αθήνα (press) Οδός Πανός (Γιάννης Ρίτσος), τχ.146, Οκτ.- Δεκ.

2009, εκδ. Οδός Πανός και εκδόσεις ΣΙΓΑΡΕΤΤΑ, Αθήνα (press) «Βιταμίνη Ο», τεύχος 2ο, εκδ. Σύμπραξη κατά της Ομοφυλοφοβίας, Θεσσαλονίκη, 1996. «δεον», τεύχος 1, εκδ. Paul Sofianos, Αθήνα, 1997 (press) «Απελευθέρωση», Πρωτοβουλία Ομοφυλόφιλων Ενάντια στην Καταπίεση, 2004 (press) «αμφι», δημοσιογραφικό όργανο του Απελευθερωτικού Κινήματος Ομοφυλόφιλων Ελλάδας (Α.Κ.Ο.Ε.), Δ’ Περίοδος, Τεύχος 1, 1994 (press) «κύμα», τεύχος 4, εκδ. κύμα, Αθήνα, 2019 (press) SUBBOY25, Πουστιά, Ψυχική Ασθένεια και Μουσική Πανκ, 2018 (press) Η ανερχόμενη drag σκηνή της Αθήνας // ΔουκιSSα, Zackie Oh και Chraja (article) Ιωάννου Γιώργος, ΟΜΟΝΟΙΑ 1980 (book) Κώστας Ταχτσής, Το τρίτο Στεφάνι (book) LIFO: Queer Athens: Η Ιστορία μιας Πόλης (press) Ηλίας Πετρόπουλος, Το μπουρδέλο, εκδ. Γράμματα, Αθήνα, 1980 (book) Ηλίας Πετρόπουλος, Τα καλιαρντά εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1971 (book) Μιχάλης Ηλίου, Άγιοι της πλατείας Ομονοίας στο παράθυρό μου, Futura, Αθήνα, 2002 (book)

Queer & LGBTQI+ (Διεθνής) Timothy Corrigan, Transformations in Fassbinder’s “The bitter tears of Petra von Kant in Post-war Cinema and Modernity: A Film Reader”, NYU Press, NY, 2001, (book) Darnell L. Moore, Structurelessness, Structure, and Queer Movements, The Feminist Press at the City University of New York, 2011 (article) Michael Warner (editor), Fear Of A Queer Planet: Queer Politics and Social Theory, University of Minnesota Press, 1993 (book) Tamar W. Carroll, Mobilizing New York, University of North Carolina Press, 2015 (book) Benjamin Shepard and Ronald Hayduk (editors), From ACT UP to the WTO: Urban protest and community building in the era of globalization, Verso, New York, 2012 (book) Dakota Smith, Phoebe W. Bridge is awakening the queer baby in all of us, Wussy Magazine (article) Simon Hattenstone, “Phoebe W. Bridge: I have an apetite for transgressive women”, The Guardian (article) Louise Bruton, Meet Princess Nokia: tomboy, misfit, feminist, anti-conformist, ‘bruja’, The Irish Times, 2017 (article) Lucy Peters, “Meet the LGBTQ artists of M.I.A.’s Meltdown who are changing music”, Southbank Centre, 2017 (article) Matthew Schnipper, “Princess nokia on remaking rap for a queer, feminist New York”, The New York Issue, 2019, (article) Sunni Johnson, “Queers on Film: Fassbinder’s Power Struggle in ‘The Bitter Tears of Petra von Kant’”, Wussy magazine, (article)

Kevin Thomas, Remembering Fassbinder, Los Angeles Times, (article) Megan Wallace, Lessons in Lavish Loungewear from a 1972 Sapphic Psychodrama, AnOther Magazine (article) Rosalind Hodgkiss, The bitter tears of Fassbinder’s women, The Guardian, (article) Matt Mazur, “Essential Female Melodrama: ‘The Bitter Tears of Petra von Kant’”, PopMatters (article)

Drag / Camp Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America, Prentice-Hall, 1972 Leila J. Rupp & Verta Taylor, Drag Queens at the 801 Cabaret, Chicago University, 2003 (Article) Leila J. Rupp & Verta Taylor, Learning from Drag Queens, Contexts, American Sociological Association, 2006 (Article) Dana Berkowitz and Linda Liska Belgrave, “She Works Hard for the Money”: Drag Queens and the Management of Their Contradictory Status of Celebrity and Marginality, Journal of Contemporary Ethnography, 2010 (Article) Nightgowns (9/28/18) - Victoria Sin “Sandwich” (performance) Nightgowns (9/28/18) - Sasha Velour “This Woman’s Work” (Performance) Kiss My Genders, London, 2019 https://www. southbankcentre.co.uk/whats-on/130821-kiss-mygenders-2019?fbclid=IwAR1QhxqSBN989KKdqHn 6xpXmXG5TwreHRnc6DAKP09w3dyvTUbtLaojQ4_8 (exhibition)

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΩΝ ΕΥΡΗΜΑΤΩΝ Εμπορευματοποίηση (αρθρογραφία) The death of gay clubbing and the rise of the alt queer night https://i-d.vice.com/en_uk/article/kz4j9v/ the-death-of-gay-clubbing-and-the-rise-of-the-altqueer-night Back in bloom: how queer male pop reclaimed its star status https://www.theguardian.com/ music/2018/oct/31/how-queer-male-pop-is-finallyback-in-bloom Strike a Pose, Forever: The Legacy of Vogue and its Re-contextualization in Contemporary Camp Performances https://journals.openedition.org/ ejas/11771 Queer Clubbing in London Is Looking Fierce Right Now https://www.vice.com/en_uk/article/78j97b/ sink-the-pink-house-of-trax-queer-clubbing-inlondon-now Burning down the house: why the debate over Paris is Burning rages on https://www.theguardian. com/film/2015/jun/24/burning-down-the-housedebate-paris-is-burning Χρήστος Παρίδης, Η gay φούσκα του ΚΛΙΚ (και η φούσκα του ΠΑΣΟΚ), Queer Αφιέρωμα LIFO

Ομορφιά/θελκτικότητα Ουμπέρτο Έκο, Η ιστορία της ομορφιάς , μτφρ. Δήμητρα Δότση & Χρίστος Ρομποτής, εκδ. Καστανιώτη (book) Ζαν Μπωντριγιάρ, Περί σαγήνης, μτφρ. Ευγενία Γραμματικοπούλου, εκδ. Εξάντας (book)

Σώμα/σωματικότητα «Τα όρια του σώματος – Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις», επιμελ., Δήμητρα Μακρυνιώτη, νήσος, Αθήνα, 2004

Χώρος Βάνα Τεντοκάλη, Θεωρίες αποδόμησης του χωρου και του φυλου, ΑΠΘ, 2013-14 (Lecture)

Feminism Gill Jagger & Caroline Wright, Changing Family Values (book) Dallas Cullen, The Personal is Political: 3rd Wave Feminism and the Study of Gendered Organizations, University of Alberta Edmonton, Alberta, Canada, 2000 «η εφημερίς των κυρίων», Καλλιρρόη Παρρέν, αριθ. 1009, Αθήνα, 1911 (press) LIES Editorial Collective, A Journal of Materialist Feminism, 2012 (Article) Άννα Μιχοπούλου, Τα πρώτα βήματα της φεμινιστικής θεωρίας στην Ελλάδα και το περιοδικό «Σκούπα, για το γυναικείο ζήτημα» 1979-81, στο Φεμινιστικό Περιοδικό Δίνη, τευχ. 8, 1995 (Article) Post | Porn | Politics: Queer Feminist Perspective on the politics of Porn Performance and Sex-work as Culture production (book)

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ / ΚΙΝΟΥΜΕΝΗ ΕΙΚΟΝΑ Διεθνής Pink Flamingos (1972) (queer) Brokeback Mountain (2005) (gay) Boys Don’t Cry (1999) (trans) Hedwig and the Angry Inch (2001) (trans) Un Chant d’ Amour (1950) (gay) God’s Own Country (2017) (gay) Tomboy, 2011 (identities) 120 BPM (2017) (HIV) Paris is Burning (1991) (drag) The Holy Mountain (1973) (queer) The Cockettes (2002) (doc, identities) The bitter tears of Petra von Kant (1972) (identities) United in Anger: A history of ACTUP (2012) (doc, HIV) We Were Here (2011) (doc, HIV) Years & Years (2019) (mini-series, queer) Fleabag (2016) (series, queer) Killing Eve (2018) (series, queer) Fox and his friends (1975) (identities) Fear eats the soul (Ali) (1974) (identities) Torch Song Trilogy (1988) (gender) Female Trouble (1974) (queer) Heavenly Bodies: Steven Arnold (2019) (doc, identities)

Ελληνικός Άγγελος (Angel) (1982) (gay) Οι ομοφυλόφιλοι (1988) (gay) «Μπέττυ» του Δημήτρη Σταύρακα (1979) (trans) Η Καλλονή (1977) (drag) Η Λίζα και η Άλλη (1976) (drag) Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά (queer) From the edge of the city (gay) Η Γραβάτα (gay) Τα καλιαρντά (doc, trans)

MA Visual Communication 2020