Storia

Camillo Cortellini

Tra spazio e tempo

DI LUIGI DI TULLIO

Il musicologo tedesco Wolfgang Witzenmann nell’ormai lontano 1987 apriva così gli atti del convegno di Messina sulla policoralità: “Tra le grandi scoperte del Rinascimento forse la più importante è quella di una nuova concezione dello spazio. L’astronomia toglie la terra dal centro del sistema cosmico rimpiazzandolo con il sole; la politica spinge i conquistatori alla scoperta di nuovi continenti [...] anche nella musica si sveglia una nuova coscienza dello spazio sonoro”.1 L’eredità franco fiamminga porta organici estesi fino a sette voci, contrasti risultanti da gruppi di voci opposte al pieno, opposizione dei registri. La data di inizio della bicoralità polifonica è intorno al 1475, l’affermazione dei «cori spezzati» verso il 1520 a Treviso, Padova e Bergamo, e il passaggio alla policoralità vera e propria intorno al 1540 a Venezia, “nella generazione di Zarlino”, che si afferma definitivamente con Andrea Gabrieli attorno al 1575. Da Venezia e nord Italia la policoralità si sposta verso il sud e Roma, anche se rimane “però il fatto che lo stile concertato con strumenti solistici incontra serie difficoltà” ad affermarsi in chiesa. “Attorno al 1630, i musicisti dall’alta Italia passano dal genere policorale a musiche per soli, coro e orchestra. Alessandro Grandi a Bergamo…”; “la differenziazione vera e propria tra coro e orchestra la troviamo poi verso il 1660 a Bologna, nelle messe di Maurizio Cazzati”. Per Andrea e Giovanni Gabrieli “il concetto «coro» può significare gruppo vocale, strumentale o misto”: “evoluzione del modo antifonale e dell’alternatim tardo medievale, [...] il succedersi del canto plano con la polifonia o con esecuzioni strumentali, l’uso

1. Wolfgang Witzenmann, Otto tesi per la policoralità, in La Policoralità in Italia nei secoli XVI e XVII, Testi della Giornata internazionale di Studi,

Messina, 27 dicembre 1980, a cura di Giuseppe Donato, Edizione Torre D’Orfeo, Roma, 1987, pag. 5. dei cori battenti vide dapprima l’alternarsi in polifonia, da un coro all’altro, dei versetti delle salmodie”; spesso la composizione musicale a quattro voci alla dossologia conclusiva si sdoppiava, trasmutando la composizione ad otto voci e concludendo l’esecuzione con il cantare simultaneo delle due sezioni di un imponente climax. Questa prassi portò via via ad un maggiore distanziamento dei gruppi corali e alla costruzione di appositi spazi all’interno delle maggiori chiese2. “Il principio formale operante è quello di una relazione fra cori di uguale importanza…”, e la tecnica contrappuntistica passa da polifonia lineare ad una polifonia “per fasce sonore e colori”.

2. Riccardo Martìn, Appresso Angelo Gardano Il Gloria a 12 voci di Giovanni Gabrieli, Academia.edu 3. Questo scritto segue la recensione uscita su FarCoro n°2, 2021 del volume: Camillo Cortellini, Le Messe, edizione critica a cura di Cristian Gentilini e Pier Paolo Scattolin, Armellin Musica, Padova, 2020; per ulteriori approfondimenti sulla vita e opere di Camillo Cortellini vedi: Rossana Dalmonte, Camillo Cortellini Madrigalista Bolognese, Historiae Musicae Cultores, vol. 34, Firenze, L.S. Olschki, 1980; Rossana Dalmonte, Camillo

Cortellini, voce in «Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti», Le Biografie, diretto da Alberto Basso, volume secondo, Le Biografie, UTET, Torino, 1985, pp. 333-334; Rossana Dalmonte e Pier Paolo Scattolin, Ai confini del barocco bolognese, in Camillo Cortellini, Le Messe, op. cit.; Tesi del biennio superiore specialistico di II livello, Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini, Bologna: Patrizia Laura Ferioli, Missa Sancti Caroli di Camillo Cortellini, a.a. 2006-2007; Elia Orlando, La Trascrizione

de la Messa In Domino Confido del 1626 di Camillo Cortellini, 2012; Andrea Vitello, La Trascrizione de la Messa Primi Toni a 8 del 1609 di Camillo

Cortellini, 2008; Nicola Russo, Camillo Cortellini, Missa Salvator Mundi

Cortellini non è indenne da queste sollecitazioni culturali, spaziali e musicali3. San Petronio è la quarta chiesa più grande d’Italia e la più grande basilica gotica costruita a mattoni che, all’epoca, ambiva ad essere la più grande chiesa al mondo: inevitabile per Cortellini affrontare il rapporto tra spazio architettonico e percezione musicale4, con inevitabilmente scelte compositive specifiche. Quando Camillo entra nel 1577 (forse anche prima)5 nel Concerto Palatino della Signoria, la cappella musicale di San Petronio era già strutturata6 . Nel 1593, quando entra come cantore nella Cappella petroniana, trova sulla cantoria in cornu Epistulae, sul lato destro del presbiterio, un organo capolavoro di Lorenzo di Giacomo da Prato, costruito tra il 1471 e il 1475, il più antico degli organi italiani. Tre anni dopo, nel 1596 viene costruito l’organo in cornu Evangelii, sul lato opposto, da Baldassarre Malamini7, su delibera della fabbriceria di San Petronio che lo fa «quod possint cum duobus organis fieri concertus et chori ac musica duplex et responsiva ac alternata»8. Del resto la Cappella Musicale ha in archivio opere che testimoniano una pratica corale e policorale di assoluto livello,

4. Per un confronto con altre grandi chiede e basiliche, vedi Laura Moretti, Musica Policorale e spazio architettonico, in Tesori della musica veneta del Cinquecento - La policoralità, Giovanni Matteo Asola e Giovanni Croce, catalogo della mostra a cura di Iain Fenlon e Antonio Lovato, Fondazione Ugo e Olga Levi, Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia, 2010. 5. Nel 1569 è citato “hanno concesso licentia a … Violino, musico di palazzo, di star absente per tutto il giorno di domenica proxima…”, in Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, in Historiae Musicae Cultores, vol. 44, Firenze, L.S.Olshki, 1987, p.162: sarà il nostro? Ma sicuramente sì, il 26 febbraio 1577 “in locum Gasparis Cortellini nuncupati il Viola musici et tubucinis palatini, attenta eius multorum annorum servitute, et etate jam senio confecta, elegerunt et surrogarunt ... Camillum eius filium non minus in ecercitio musice patre idoneum. (…)”, in Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, op. cit., p. 170. 6. Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, op. cit., p. 188: Cortellini, 31 maggio del 1587.

7. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Petronio 8. Paolo Da Col «Musica duplex et responsiva ac alternata». Produzione policorale e pratica del repertorio concertato nella Basilica di S. Petronio a Bologna tra Cinque e Seicento, https://www.fondazionelevi.it/wpcontent/uploads/2016/08/Abstract_maggio_2009.pdf 9. Oscar Mischiati, La cappella musicale di San Petronio, in Sesto Centenario di fondazione della Basilica di San Petronio 1390 – 1990, Nuova Alfa Editoriale, Bologna, http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/ biblio/wm1990BO211.pdf

Luigi Di Tullio

Laureato in Discipline della Musica al D.A.M.S. di Bologna con uno studio su Bernardino Lupacchino dal Vasto, del quale ha curato, per conto del Coro Polifonico Histonium di cui è direttore artistico dal 1995, lo studio per la pubblicazione dell’Opera Omnia (Monumenti Musicali Abruzzesi, Opera Sacra di Bernardino Carnefresca detto il Lupacchino dal Vasto, Edizioni Suvini Zerboni, 2000, Milano) curandone nel 2011 l’incisione discografica, in collaborazione con undici cori italiani. Ha studiato con D. Gualtieri, G. Acciai, M. Boschini, Parkmann, H. Boch, M. Kolasca. Laureato, con lode e menzione, in Composizione Corale e Direzione di Coro al Conservatorio G.B. Martini di Bologna con P. P. Scattolin. Ha pubblicato diversi saggi, dal 2001 è direttore artistico della Rassegna Musicale “Bernardino Lupacchino dal Vasto”; nel 2011 è stato premiato a Vasto con l’Histonium d’Oro. È nel CDA della Scuola Civica Musicale di Vasto, nel Comitato di Redazione del MVSA, Musica d’Abruzzo, nella Commissione Artistica dell’Associazione Cori d’Abruzzo (A.R.C.A). Nel 2015 gli è stato conferito il premio regionale Padre Mario alla carriera, dedicato ai direttori di coro. Ha partecipato all’incisione dell’integrale delle Messe di Camillo Cortellini per Tactus, a cura del Coro Euridice di Bologna come direttore del Coro Polifonico Histonium con la “Missa Primi Toni” e come cantore con la “Missa Sexti Toni” con il Super Partes Vocal Ensemble diretto da Carmine Leonzi; con Super Partes ha inciso anche la “Missa De Beata Virgine” di Bernardino Lupacchino dal Vasto nel 2010. Dal 2017 collabora con il gruppo medioevale Stella Nova . Ha pubblicato con Domenico Di Virgilio “Nuovi canti della Terra d’Abruzzo”, Roma, SquiLibri Editore con due CD allegati, progetto che ha visto il coinvolgimento di molti compositori e cori italiani per una riscoperta immovativa del patrimonio etnomusicologico abbruzzese.

compresi i Concerti di Andrea e Giovanni Gabrieli (1587)9. Bologna, entrata ufficialmente nel 1506 nello stato pontificio, offre una situazione culturale molto stimolante, fiera della propria storia laica e della sua università: lo Studium, libera associazione di studenti, è del 1088. Piuttosto “policentrica” con diversi punti di irraggiamento di cultura e musica (la Cappella di San Petronio, il Concerto Palatino, le chiese di San Pietro, San Francesco, Santa Maria dei Servi, San Domenico, l’oratorio dei Filippini e le accademie, dai Floridi ai Filomusi fino all’Accademia dei Filarmonici), dove cappelle stabili e istituzioni danno vita ad un ambiente molto vivo, colto, dinamico e dove frequenti sono gli scambi di musicisti e l’organizzazione di eventi10 . Aperta all’esterno, Bologna vive forti contatti con i centri di tutta Italia, in equilibrio tra tradizione e innovazione, tra Giovanni Maria Artusi (1540-1613)11 e Adriano Banchieri (1568-1634), un quasi perfetto contemporaneo di Camillo12 . La Cappella di San Petronio13 diventa una vera e propria fucina di esperienze e, come “luogo fisico”, diventa determinante per lo sviluppo della “poetica espressiva” di Cortellini14. Giovanni Spataro (maestro di cappella dal 1512 al 1540), Andrea Rota (1583-1596) Girolamo Giacobbi (16041629), Maurizio Cazzati (1657-1670), portano la cappella petroniana fra Cinque e Seicento a livelli “propulsivi” tali da proiettare le esperienze vissute all’esterno e ad influenzare la storia della musica, se si pensa a quello che significheranno poi Giacomo Antonio Perti, Giovanni

10. Piero Mioli, Mill’anni di musica sacra a Bologna, http://www.tomoquarto. it/notizie/argomenti/millanni-di-musica-sacra-bologna/ 11. L’Artusi, ovvero Delle imperfezioni della moderna musica, In Venetia, Appresso Giacomo Vincenti, 1600. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b52502738h/f13.item

12. Giulia Peri, Camillo Cortellini, i Salmi a otto voci. Introduzione,

trascrizione e analisi, Conservatorio di Musica “Giovan Battista Martini”

Bologna, Biennio sperimentale di II livello in Discipline Musicali Scuola di Composizione corale e Direzione di coro, relatore Pier Paolo Scattolin, Sessione invernale Anno accademico 2012-2013.

13. La cappella petroniana nasce ufficialmente nel 1436 e sarà attiva ininterrottamente fino al 1920. Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, op. cit., p. VII. 14. “Risalente al 1436 la bolla del papa Eugenio IV nella quale si istituisce una schola cantorum regolata da un «maestro del canto» (…), la cui struttura originaria comprendeva solamente il maestro e un gruppo di cantori; dal 1449 (…) organista, mentre (…) altri strumentisti (…) 1560.” Giulia Peri, Camillo Cortellini, i Salmi a otto voci. Introduzione, trascrizione e analisi, op. cit. 15. “Sotto le volte della Basilica videro la luce i primi esperimenti di ‘concerto grosso’ e le prime pagine del repertorio per violoncello.” http://www.cappella-san-petronio.it/secoli-musica-in-s-petronio/ Battista Vitali, Domenico Gabrielli, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Giuseppe Maria Jacchini, musicisti che hanno vissuto momenti in cappella dove suonavano e cantavano anche centocinquanta elementi fra solisti vocali, coristi e strumentisti15. La parabola di Camillo Cortellini si colloca proprio nel cuore di questo momento di intensa evoluzione da Rinascimento a Barocco. [...] Prolificano le famiglie di “musicisti (che) passano di corte in corte, di cappella in cappella (anche in città diverse), e spesso assommano contemporaneamente più incarichi, sia stabili che occasionali. (…Tutto) si accorda molto bene con i dati relativi a Camillo Cortellini.”16 Camillo entra per la prima volta come cantore nella Cappella di San Petronio nel 1582, direttore (all’epoca denominato Maestro di canto) Bartolomeo Spontoni, organista era Vincenzo Bertalotti, trombonista “Alfonso Ganassa”17 (sembra suo insegnante di canto, trombone e composizione, anche se molto acquisì direttamente dal padre Gaspare, che lo introdusse nel Concerto Palatino), cornettista Ascanio Cavallaro (alias Trombetti)18. È citato tra i 37 cantori, un numero considerevole, come Cortellini Camillo detto Violino: la cappella petroniana, dagli anni Venti del Cinquecento inizia progressivamente ad ampliare l’organico, fino a arrivare ad un organico con 50 titolari nel 1610, sotto la direzione di Girolamo Giacobbi, numero raggiunto solo un’altra volta nel 1655, direttore Alberto Bertelli.19 Probabilmente è maestro di cappella nella chiesa metropolitana di S. Pietro dal 1585 al 1589, e forse anche in S. Francesco20, e solo nel 1593 ritorna nella cappella petroniana come cantore, direttore Andrea Rota21, organista sempre Bertalotti. I cantori sono 35, tra cui anche Girolamo Giacobbi, futuro direttore,

16. Giulia Peri, Camillo Cortellini, i Salmi a otto voci. Introduzione,

trascrizione e analisi, op. cit. 17. O Ganassi, come lo ricorda Gaetano Gaspari, Atti e Memorie di storia patria per le provincie di Romagna. Bologna, 1875, serie II Vol. I, pag. 13 del Prof. Gaetano Gaspari. Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Bologna; in Patrizia Laura Ferioli, Missa Sancti Caroli di Camillo Cortellini, op. cit. 18. Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, op. cit., p. 87. 19. Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, op. cit., p. 2. 20. Elia Orlando, La Trascrizione de la Messa In Domino Confido del 1626 di

Camillo Cortellini, op. cit. 21. Su Andrea Rota (1553-1597) si veda Missa Resurrectio Christi, Tactus, TC551801 https://www.tactus.it/it/products-page/umanesimorinascimento/ tc551801-andrea-rota-missa-resurrectio-christi-cappella-musicale-dispetronio/

i tromboni sono diventati tre, ed arriva un violinista, Pellegrino Muzoli: un organico di assoluto rilievo, e si intuisce non solo in termini numerici22. Non deve stupire la numerosa presenza di strumenti nell’organico della Cappella: Bologna aveva il Concerto Palatino della Signoria che dalla sua fondazione (1250) prevedeva strumentisti al servizio della città23, come banditori - strumenti a fiato - ma anche come musicisti per tutte le occasioni, con strumenti a corde e percussioni: questo ha spianato la strada ad una concezione strumentale che, ci sentiamo di dire, ha inevitabilmente influenzato la concezione del consort strumentale bolognese, aprendo a soluzioni innovative e inedite. Appena rientrato, nel 1595 scrive i Salmi a 6 voci24. Dopo i tre libri di madrigali del 1583, 1584 e 158625 Cortellini si rivolge quindi direttamente all’ambiente sacro in cui opera, pubblicando a Venezia da Angelo Vincenti questa raccolta, che si apre con il Magnificat, tutti con basso continuo. Non colpisce poi tanto, come prima pubblicazione, la scelta di un organico così ricco: l’operare in un ambiente come S. Petronio ha indubbiamente spinto la curiosità e la vena compositiva nella specifica direzione dell’amplificazione del suono, ricercando soluzioni di indubbia impronta “concertante”, dove il luogo fisico diventa propulsore di idee e di inventiva compositiva come organico, suono, ricerca timbrica. Interessantissime a proposito sono le osservazioni di Marc Vanscheeuwijck26, dal 1986 al 1992 violoncellista barocco nella “rinnovata” Cappella Musicale, che comprende come “le particolari caratteristiche sonore dell’edificio guidavano e stimolavano i compositori ad adattare il loro stile compositivo per ottenere il miglior risultato sonoro possibile”, come la presenza in San Petronio di due fenomeni acustici fondamentali, “il tempo di

22. Le “sonate con trombe” dei maestri bolognesi sono da molti considerati il vero e proprio inizio del concerto grosso. Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al

1920, op. cit., p. 12. 23. Osvaldo Gambassi, Il Concerto Palatino della Signoria di Bologna, Cinque secoli di vita musicale a corte (1250-1797), Historiae Musicae Cultores, Biblioteca, vol. 55, Firenze, L.S.Olshki, 1988, p. 3 e seguenti. 24. Salmi a 6 voci, Vincenti, Venezia, 1595, ristampa 1609, 1618. 25. 1583, Primo Libro de’ Madrigali a 5 e 6 voci, Ferrara, Baldini, (incompleto); 1586, Terzo Libro de’ Madrigali a 5 voci, Ferrara, Baldini. 26. Marc Vanscheeuwijck, Osservazioni empiriche sui fenomeni acustici a San Petronio, in La cappella musicale di San Petronio a Bologna prima di Giovanni Paolo Colonna (1674-95), Institut Historique Belge de Rome, Etude d’histoire de l’art, VII, 2003, Roma. Ringrazio Romano Vettori per la segnalazione. riverbero insolitamente lungo (12 secondi di una struttura di 351.148 metri cubi)27 e la valorizzazione spontanea e perfino la generazione della Terza maggiore (pura) per effetto (durante il riverbero) dell’emissione di una nota (o la sua ottava) e la quinta”, e di come i costruttori di organi avessero capito dove posizionare i loro strumenti. “Le esigenze liturgiche successive al Concilio Vaticano II hanno purtroppo completamente ignorato cinquecento anni di esperienza sonora portando strumenti (non solo organi) vicino all’altare, di solito nel luogo acustico peggiore della chiesa [...], rendendo così indispensabile l’amplificazione. [...] possiamo dire che i compositori hanno sviluppato il loro stile, tecnica compositiva e idee musicali in funzione di un dato spazio e caratteristiche acustiche.” 28 “Nonostante il tempo di riverbero di dodici secondi nella chiesa, l’acustica all’interno della Cappella Maggiore dietro l’altare consente in realtà un’eccezionale chiarezza della musica. Chi si trovava nel coro, che contiene 145 stalli del coro, dove erano seduti il clero e le autorità civiche, si trovava in mezzo tra i due organi, e cantanti e strumentisti proiettavano il loro suono dall’alto sul seminterrato, piattaforma circolare dietro le balaustre a ferro di cavallo (quando si faceva Cappella). In questo modo gli Anziani e il clero ricevevano una combinazione di onde sonore, proiettate direttamente e riflesse contro la volta e contro le pareti lignee del coro: elementi altamente ornamentali, bassorilievi, nicchie, colonne e sculture che avevano la stessa funzione assorbente di un antico teatro romano.” Nella navata centrale, e anche nelle navate

27. “Il tempo di riverbero è il tempo necessario affinché l’energia di un’onda sonora, dopo che il segnale acustico abbia cessato di essere emesso, si riduca a un milionesimo (-60dB) della sua energia originale. I parametri che influenzano questa perdita di energia sono il volume dello spazio, la superficie totale di pareti e oggetti che possono riflettere le onde sonore, e il coefficiente medio di assorbimento dei materiali presenti nella stanza. Per il caso particolare di San Petronio conosciamo solo il volume dell’edificio (351.148 metri cubi) e il tempo medio di riverbero, che è di circa dodici secondi.”

28. “Non si trovano opinioni né osservazioni specifiche sull’acustica di San Petronio, eccetto per l’unica menzione indiretta della risonanza nella basilica negli Ordini del 1658, nella sezione che vieta ai cantori di lasciare la Cappella prima che il suono della musica fosse completamente decaduto.” Osvaldo Gambassi, La cappella musicale di S. Petronio: maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920, op. cit., p. 360-361. 29. Marc Vanscheeuwijck, Osservazioni empiriche sui fenomeni acustici a San Petronio, in La cappella musicale di San Petronio a Bologna prima di Giovanni Paolo Colonna (1674-95), op. cit. Durante i concerti per la festa di San Petronio nel 1986, con una presenza in chiesa tra le 6.000 e le 9.000 persone, il riverbero si attestava comunque intorno ai 9,6 secondi.

dietro le pareti del coro, questo effetto assorbente non è più udibile, e i drappeggi usati per le festività e ricorrenze non abbattono più di tanto il riverbero29 . “Un altro fenomeno è che nel riverbero di una triade maggiore l’ultima nota a decadere è sempre la terza maggiore, che appare come il suono più forte dell’accordo, già dopo il terzo secondo inizia a dominare. Esperimenti con accordi di quinta aperta hanno fornito l’effetto sorprendente che una terza maggiore non generata si verificava comunque e poteva essere chiaramente ascoltata, sebbene mai in modo eccessivo. È quindi sufficiente suonare un’intonazione, la sua quinta superiore e la sua ottava su uno degli organi per ascoltare anche la terza maggiore.” “D’altra parte, in una triade minore finale, la Terza minore generata inizia ad entrare in dissonanza con la Terza maggiore indotta dall’acustica. Nella musica bolognese, infatti, non troviamo mai una Terza minore in un accordo finale forte [...].”Usiamo i cookie per rendere possibile il corretto funzionamento di Dropbox per te. Utilizzando il nostro sito, accetti le nostre modalità di utilizzo dei cookie. Ulteriori informazioniECV 191 Cortellini Copertina.pdf 30

Edizione critica a cura di Cristian Gentilini e Pier Paolo Scattolin

ARMELIN MUSICA - PADOVA

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Registrati Accedi 30. “Questa occorrenza della Terza maggiore senza averla effettivamente prodotta può essere spiegata solo dal fenomeno della risonanza, in cui si creano onde stazionarie come risultato della corrispondenza tra la lunghezza d’onda di una data altezza e le dimensioni dello spazio.” Interessante, continua in Marc Vanscheeuwijck, Osservazioni empiriche sui fenomeni acustici a San Petronio, in La cappella musicale di San Petronio a Bologna prima di Giovanni Paolo Colonna (1674-95), op. cit. La suggestione del luogo ci ha portati sicuramente su spunti di riflessione insoliti e apparentemente lontani da un saggio su un autore, ma ciò può legittimare un tentativo diverso di analisi e di approccio alla musica:

Camillo Cortellini, Le Messe, edizione critica a cura di Cristian Gentilini e Pier Paolo Scattolin, Armellin

Musica, Padova, 2020 può essere un punto di partenza.

Quest’opera ci offre indubbiamente tutti i mezzi necessari per un approccio globale all’opera di Cortellini, soprattutto a livello metodologico. Curato nei minimi dettagli da Gentilini e Scattolin ed inserito nelle collane

En Clara Vox di Armellin Musica e Scintille Solidali, il volume ha un apparato critico e storico esemplare: raccoglie il lavoro storiografico di Rossana Dalmonte su Cortellini che si integra con il lavoro di tesi discusse nel Corso di “Composizione Corale e Direzione di Coro” del Conservatorio di Musica “Giovan Battista Martini” di Bologna dal 2005 in poi. Il volume si aggancia Accedi Registrati idealmente al lavoro discografico sulle Messe di ECV 191 Cortellini Cortellini edite da Tactus nel 2017, presentando una Copertina.pdf edizione su carta di opere già eseguite e incise in tempi Dettagli moderni da cori di tutta Italia, su progetto di un coro Dimensioni capofila, il 1,31 MB Coro Euridice di Bologna, che nel 2020 festeggiava lo straordinario traguardo dei 140 anni di Visualizza tutti i dettagli vita. Il superamento quindi del concetto di musica antica d’archivio in attesa di riscoperta, e proponendo un modello di musica viva inserita in un contesto linguistico nel quale la retorica riconquista il proprio posto nella costruzione estetica delle composizioni dei brani, illuminando così la musica e il testo e saldando Cortellini al suo tempo, emancipandolo quindi dalla figura di

“semplice” autore tardo rinascimentale. Termini come exclamàtio, anàbasi e catàbasi, pleonàsmo, circulàtio, noèma, pallilogìa, suspiràtio ed altri illuminano la lettura e l’analisi di un linguaggio solo apparentemente lontano, offrendoci basi solide su cui poggiare la lettura della

Messa concertata e della polivocalità, forme di lì a poco raggiungeranno, in San Petronio, vette di livello assoluto.”31

Alcuni passaggi tratti dal volume esemplificano questi concetti: “… doppio abbellimento a coppia che si trova nella Messa Sancti Caroli (1617), Gloria, Cantus

I e Altus I, b.59-60. Nello stesso passaggio si nota anche l’anafora nella parte di A1, b.60 rinforzata col raddoppio della parte del Tenor I. Gli abbellimenti discendenti (diminuzione corrispondente al valore della minima - come nella parte di T1) e l’anafora nella battuta successiva danno molta ariosità all’espressione testuale e ne sottolineano l’importanza.

31. Luigi Di Tullio, Alla riscoperta di Camillo Cortellini, https://www.farcoro. it/2021/07/10/alla-riscoperta-di-camillo-cortellini/

Fig. 1 - Cum Sancto Spiritu

La figura del noema (fig. 1) è molto usata per mettere in risalto alcune parole come quelle che si riferiscono alla Trinità: Iesu Christe nella Messa Sancti Caroli, Gloria, Coro I (CATB), b. 27-28; Iesum Christum nella stessa messa, Credo, Coro I (CATB), b. 6-8. Anabasi e catabasi sono artifici retorici che Cortellini usa per dare discontinuità improvvisa - e quindi per tenere viva l’attenzione dell’ascoltatore - in una sequenza di declamazione del testo come in quest’esempio tratto dalla Messa Sancti Caroli, Credo, Coro II (CATB), b.22 sulla parola “descendit [de coelis]” e “Spiritu Sancto”, Cantus II, b. 29-31, tópos nel repertorio rinascimentale e barocco, ma con qualche spunto di originalità: un tema di tre note discendenti per terze dispiegato sulla parola “descendit” caratterizza la catabasi in Beatae Virginis Mariae, Credo, b. 2224. Un processo modulatorio al servizio di una ricercata caratterizzazione espressiva è nella Messa Sancti Caroli, Credo, b. 34-37 collocata tra la fine della frase “ex Maria virgine” e quella successiva “Et homo factus est” per sottolineare il cambiamento della natura divina che assume quella umana.”Le Messe sono disseminate dalla figura del circulus che si presenta in maniera pluriforme:

Fig. 2 - Salvum me fac, Kyrie, Tenor I, b. 10-13

Lo stile di Cortellini orientato verso la pratica strumentale come procedimento espressivo fondamentale, che crea sviluppi e potenziano la tecnica vocale, aiuta a delineare e definire una collocazione autonoma rispetto alle scuole veneziana e romana. La figura dell’accumulo chiamato congeries per la ricca articolazione delle strutture armoniche e delle dissonanze incide fortemente la maniera di adattare alcuni passaggi, “commuovere” l’animo dell’ascoltatore e divertirlo con continui cambi di atmosfera.

Nelle intitolazioni si assiste alla trasformazione della denominazione delle singole Messe individuate nella prima raccolta, che vanno dai toni ecclesiastici a quelli di nomi propri nella seconda e terza raccolta. Sembra di cogliere un significativo passaggio alla nuova concezione tonale che ormai mette definitivamente da parte, per alcune forme liturgiche come la Messa, la classificazione derivante dai modi ecclesiastici.

Cortellini sembra in genere prestare una grande attenzione e cura all’estetica del Figurenlehre. L’evidenza di questa propensione si evince in tutto il suo stile compositivo e in particolare dalle formule cadenzali: soprattutto nelle chiuse con la parola “Amen” del Gloria e del Credo si trovano esempi molto ampi e dettagliati, formalmente ispirate alle figure di congeries e pleonasmo, che si inseriscono nell’estetica del “delectare” e meravigliano l’ascoltatore o il partecipante alla liturgia.”

Rimandando al volume per ulteriori aspetti particolari, riportiamo alcuni avvenimenti salienti della vita di Cortellini e della Cappella Musicale. 1583, Primo Libro de’ Madrigali a 5 e 6 voci, Ferrara, Baldini, (incompleto); 1586, Terzo Libro de’ Madrigali a 5 voci, Ferrara, Baldini; 1595, Salmi a 6 voi, Vincenti, Venezia, ristampa 1609, 1618; 1598, licenziamento in tronco di tutti i musici del Concerto Palatino; 1600, Cortellini trombonista in San Petronio; 1604, Girolamo Giacobbi, puer della scuola istituita in S. Petronio fin dalla fondazione, nell’organico a 17 anni, vice maestro a 28, titolare a 37, rimane fino alla morte, avvenuta il 28 dicembre 162832; 1606, “il 29 di giugno Camillo Cortellini detto il Violino, … presentò loro una sua opera a stampa di musica”, gradirono il dono….33: probabilmente si tratta de Salmi a 8 voci e organo per i Vespri di tutto l’anno, Venezia, Vincenti, 1606; 1607, 8 Magnificat a 6 voci, Venezia, Vincenti, 1607, ristampa 1621; 1609, Messe a 4, 5, 6 e 8 voci e organo sui toni ecclesiastici, Venezia,

32. Osvaldo Gambassi, La scuola dei pueri cantores in S. Petronio (1436-1880 ca), in Note d’Archivio per la storia musicale, nuova serie, Anno III, 1985, Edizioni Fondazione Levi, Venezia 1985, p. 10. 33. Osvaldo Gambassi, Il Concerto Palatino della Signoria di Bologna, Cinque secoli di vita musicale a corte (1250-1797), op. cit., p. 205. 34. Osvaldo Gambassi, Il Concerto Palatino della Signoria di Bologna, Cinque secoli di vita musicale a corte (1250-1797), op. cit., p. 215. 35. Edizioni moderne: Terzo libro dei madrigali a 5 voci (1586) in Rossana Dalmonte, Camillo Cortellini Madrigalista Bolognese, Firenze, Olschki, 1980, pp. 59-194; Letanie della Beata Vergine a 5, 6, 7, 8 voci e organo (1615) a cura di Pier Paolo Scattolin in Quaderni della rivista Farcoro, II, Bologna, AERCO, 2005; Missa I Toni 8 vocum dalle Messe a 4, 5, 6 e 8 voci e organo sui toni ecclesiastici (1609) a cura di Andrea Vitello, www.flauto-dolce.it, 2008. Discografia: Camillo Cortellini, Letanie della Beata Vergine a cinque voci, Coro Euridice, Bologna, Pier Paolo Scattolin, in Per non dimenticare, EURI 99606.3, DDD, 2002; Camillo Cortellini, Terzo Libro de’ madrigali a cinque voci, Coro da Camera di Bologna, Pier Paolo Scattolin, Tactus 2009, TC56030; Camillo Cortellini, Breve ma veridica storia della Madonna di San Luca, testi, raccolta notizie e materiale iconografico: Carlo Degli Esposti; voce narrante: Maria Grazia Lorenzo; accompagnamento musicale: Litanie della Beata Vergine di Camillo Cortellini eseguite dal coro Euridice diretto dal maestro Pier Paolo Scattolin; coordinamento: Anna Busacchi; produzione: Associazione culturale girovagando, Roma, Cines; Bologna, Paolo Emilio Persiani, 2011. DVD; Camillo Cortellini, Le Messe, Edizione integrale, Tactus 2017, TC560380, Coro Polifonico Histonium “B. Lupacchino dal Vasto”, Super Partes Vocal Ensemble, Coro da Camera di Bologna, Coro da Camera Eclectica di Bologna, Coro Città di Roma, Vocalia Consort, Studium Canticum, Coro da Camera Euridice, Color Temporis, Cappella musicale arcivescovile della Basilica di San Petronio, Coro Polifonico Sant’Antonio Abate di Cordenons. 36. Per il periodo musicale a Bologna dopo Cortellini, interessantissimi

Vincenti, ristampe 1617, 1619; 1610, presenti in Cappella 7 tromboni, 2 cornetti e 1 violino; 1611 decano dei Musici della Signoria e maestro di cappella nella chiesa della Compagnia di Santa Maria della Morte; 1615, Laetanie della Beata Vergine a 5, 6, 7 e 8 voci, Venezia, Vincenti, 1615; 1617, Messe concertate a 8 voci, Venezia, Vincenti; 1622 o 1626: ingresso nell’Accademia dei Filomusi il cui principe era Adriano Banchieri e annoverava tra i suoi componenti anche accademici stranieri come Claudio Monteverdi; 1626, Messe concertate a 8 voci, Venezia, Vincenti; 1627, Azioni rappresentate in musica per la Festa della Porchetta di Bologna, Piazza Maggiore, Bologna, 24 Agosto del 1627 (soltanto il libretto).

Camillo Cortellini, nato il 24 gennaio del 1561, muore il 4 febbraio 163034, a sessantanove anni, lasciando un’eredità musicale ancora da scoprire nella sua interezza, ma che, grazie al lavoro di Dalmonte, Scattolin, Gentilini e di diversi altri studiosi, direttori e cori sta tornando alla luce. Approfittiamo di queste grandi occasioni che le ricerche musicologiche, musicali e corali ci offrono per permettere alla nostra curiosità di approfondire, riscoprire e magari contribuire, continuando così il faticoso lavoro di trascrizione su Cortellini35, ad illuminare ancor di più Bologna al confine del Barocco36 .

i lavori di Anne Schnoebelen sulla messa concertata bolognese: La Messa concertata in San Petronio a Bologna ca. 1660-1730: Uno studio documentario e analitico, tesi di laurea, Università dell’Illinois, 1966; Giovanni Paolo Colonna, Messa a nove voci concertata con stromenti,

Recent Researches in Music of the Baroque Era, 17. Madison: AR Editions, 1975; Cantate di Maurizio Cazzati c. 1620-1677. Selezionato e introdotto da

Anne Schnoebelen. La Cantata Italiana nel Seicento, 8. New York: Garland Publishing, 1985; Le messe bolognesi di Carlo Donato Cossoni, in Carlo Donato Cossoni nella Milano spagnola, D. Daolmi, ed. Lucca, LIM 2007, pp. 211-243; Bologna, 1580-1700, in Il primo barocco, C. Price, ed. Musica e società, vol. 3. Londra: Macmillan, 1993; articoli (34) su compositori ed editori musicali bolognesi in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londra, Macmillan Press, 1980; revisioni nella 2a edizione (2001) e The New Grove Dictionary of Music Online; Pratiche esecutive a San Petronio nel Barocco, Acta Musicologica 41/1-2 (1969): 37-55; oltre ovviamente a tutto il lavoro della Schnoebelen su Padre Giovan Battista Martini.