Storia
Camillo Cortellini Tra spazio e tempo
DI LUIGI DI TULLIO
Il musicologo tedesco Wolfgang Witzenmann nell’ormai lontano 1987 apriva così gli atti del convegno di Messina sulla policoralità: “Tra le grandi scoperte del Rinascimento forse la più importante è quella di una nuova concezione dello spazio. L’astronomia toglie la terra dal centro del sistema cosmico rimpiazzandolo con il sole; la politica spinge i conquistatori alla scoperta di nuovi continenti [...] anche nella musica si sveglia una nuova coscienza dello spazio sonoro”.1 L’eredità franco fiamminga porta organici estesi fino a sette voci, contrasti risultanti da gruppi di voci opposte al pieno, opposizione dei registri. La data di inizio della bicoralità polifonica è intorno al 1475, l’affermazione dei «cori spezzati» verso il 1520 a Treviso, Padova e Bergamo, e il passaggio alla policoralità vera e propria intorno al 1540 a Venezia, “nella generazione di Zarlino”, che si afferma definitivamente con Andrea Gabrieli attorno al 1575. Da Venezia e nord Italia la policoralità si sposta verso il sud e Roma, anche se rimane “però il fatto che lo stile concertato con strumenti solistici incontra serie difficoltà” ad affermarsi in chiesa. “Attorno al 1630, i musicisti dall’alta Italia passano dal genere policorale a musiche per soli, coro e orchestra. Alessandro Grandi a Bergamo…”; “la differenziazione vera e propria tra coro e orchestra la troviamo poi verso il 1660 a Bologna, nelle messe di Maurizio Cazzati”. Per Andrea e Giovanni Gabrieli “il concetto «coro» può significare gruppo vocale, strumentale o misto”: “evoluzione del modo antifonale e dell’alternatim tardo medievale, [...] il succedersi del canto plano con la polifonia o con esecuzioni strumentali, l’uso
dei cori battenti vide dapprima l’alternarsi in polifonia, da un coro all’altro, dei versetti delle salmodie”; spesso la composizione musicale a quattro voci alla dossologia conclusiva si sdoppiava, trasmutando la composizione ad otto voci e concludendo l’esecuzione con il cantare simultaneo delle due sezioni di un imponente climax. Questa prassi portò via via ad un maggiore distanziamento dei gruppi corali e alla costruzione di appositi spazi all’interno delle maggiori chiese2. “Il principio formale operante è quello di una relazione fra cori di uguale importanza…”, e la tecnica contrappuntistica passa da polifonia lineare ad una polifonia “per fasce sonore e colori”.
2. Riccardo Martìn, Appresso Angelo Gardano Il Gloria a 12 voci di Giovanni Gabrieli, Academia.edu 3. Questo scritto segue la recensione uscita su FarCoro n°2, 2021 del volume: Camillo Cortellini, Le Messe, edizione critica a cura di Cristian Gentilini e Pier Paolo Scattolin, Armellin Musica, Padova, 2020; per ulteriori approfondimenti sulla vita e opere di Camillo Cortellini vedi: Rossana Dalmonte, Camillo Cortellini Madrigalista Bolognese, Historiae Musicae Cultores, vol. 34, Firenze, L.S. Olschki, 1980; Rossana Dalmonte, Camillo Cortellini, voce in «Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti», Le Biografie, diretto da Alberto Basso, volume secondo, Le Biografie, UTET, Torino, 1985, pp. 333-334; Rossana Dalmonte e Pier Paolo Scattolin, Ai confini del barocco bolognese, in Camillo Cortellini, Le Messe, op. cit.; Tesi del biennio superiore specialistico di II livello, Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini, Bologna: Patrizia Laura Ferioli, Missa Sancti Caroli di Camillo Cortellini, a.a. 2006-2007; Elia Orlando, La Trascrizione
1. Wolfgang Witzenmann, Otto tesi per la policoralità, in La Policoralità
de la Messa In Domino Confido del 1626 di Camillo Cortellini, 2012; Andrea
in Italia nei secoli XVI e XVII, Testi della Giornata internazionale di Studi,
Vitello, La Trascrizione de la Messa Primi Toni a 8 del 1609 di Camillo
Messina, 27 dicembre 1980, a cura di Giuseppe Donato, Edizione Torre
Cortellini, 2008; Nicola Russo, Camillo Cortellini, Missa Salvator Mundi
D’Orfeo, Roma, 1987, pag. 5.
(1617), 2007; Enrico Ruggeri, I Magnificat a sei voci di Camillo Cortellini, 2012
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