Arquitecturas Bis. Número 4. Noviembre 1974 by Faximil Edicions Digitals

N o tanto una semblanza cuanto el retazo de una historia, en la que los datos que describen lo concreto hacen posible el reconocer a los personajes que en ella intervienen, debieran ser estas notas que acompañan a las obras que se publican de Vittorio Gregotti y Aldo Rossi. Pues el agrupar, obligando a un inmediato e inevitable con-

UIA

N.O 4 Redacción y Administración:La Gaya Ciencia, S.A. Alfonso XII, 23 Teléfono 2 1879 13 Barcelona-6

un inmediato intuicionismo como del confiado pragmatism0 a que lleva la práctica profesional. El compromiso teórico, la obligación de entender la razón de ser de la arquitectura, como dato previo al ejercicio profesional, es pues una característica común a la trayectoria de ambos a la que han tratado de responder con la obligada

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información gráfica de actualidal

traste, las obras de ambos no es tanto fruto de la casualidad ni de exigencia circunstancial alguna, sino deliberado propósito de que el encuentro transforme las posibles semblanzas en la historia. (Pero jqué es lo que quiere contarse?, j e n qué historia se piensa ?, j en la de la arquitectura italiana reciente ?, j o acaso no es, ésta también, una réplica más de una sola historia, la del modo de comportarse los hombres ante el mundo y las cosas ?) Lo parejo de sus carreras (formación escolar casi común, trabajo con Rogers en Casabella, dedicación a la enseñanza más tarde) haría pensar que el mecanismo plutarquiano de las vidas paralelas era el procedimiento adecuado para trascender, en este caso, la anécdota personal y alcanzar así el significado más amplio que ambos tienen en la reciente historia de la arquitectura italiana ;pero inmediatamente se advierte cuanto habría en ello de oculta retórica al terminar d a s vidas» subrayando no tanto la advertida proximidad inicial cuanto la divergencia de su trabajo. Vaya pues por delante el señalar la divergencia, ya que explicar el sentido que ésta tiene será el contenido de lo que sigue; que Gregotti y Rossi son hoy polos de tendencias encontradas aparecerá claro a quien contemple las obras p e aquí se presentun y no es, por tanto, preeiso insistir en ello. Hay, sin embargo, y al margen de todas las posibles coincidencias en su inicial trayectoria, un punto de arranque común: el de considerar la arquitectura como un hecho de cultura, consciente y deliberado, cuyo signijkado se pretende conocer. Nada más lejos que la obra de ambos tanto de

y pública reflexión que supone la enseñanza y con un continuo esfuerzo por exponer el fruto de tal reflexión en escritos (artículos en Casabella, Edilizia Moderna, prólogos e introducciones, etc.) publicando ambos, coincidiendo una vez más, en esta ocasión en la fecha, 1966, sendos libros, -11 territorio dell’architettura y L’arehitettura della città-, que ya desde sus mismos títulos algo dicen sobre cuáles sean sus posiciones: la de Gregotti, más amplia, procurando entender desde la arquitectura toda la formación del mundo en torno ;la de Rossi, limitada al campo de acción específico de la arquitectura, pero reivindicando su autonomía en su decisiva contribución a la forma de la ciudad. Ambos libros son valiosos todavía, a pesar de ulteriores elaboraciones, para aproximarse a la obra y pienso que hay que coEditor y Director: Rosa Regás. menzar con ellos cualquier posible examen que de ella se haga. Publicidad: Cuando Gregotti publica, en 1966, I1 terriPrada Publicidad, torio ha pasado ya por la experiencia crítica Balmes, 200, Teléfono 2183658 que la arquitectura italiana de los tardíos cinBarcelona-6. cuenta hizo del movimiento moderno (crítica que Jardín Arichuna, puede quedar ejemplarizada en edificios como Apolonio Torre Velasca o el Pabellón de Bruselas, ambos Morales, 6-10. Tel. 458 1908de 1958) y tomado parte activa en la discusión C, 110 Madrid-16. entablada al comienzo de los sesenta, discusión en la que se entrecruzan temas como la lingüística Impresión y y la antropología por un lado, con la puesta en Fotocomposición: crisis del historicism0 y la exigencia de empeño A. G . Cuscó. Mallorca, 604-608, político, por otro. Tiene ya sobre sus espaldas Teléfono 226 33 O0 una labor amplia como arquitecto y designer y ha Bárcelona- 13. quemado las primeras etapas de su carrera en una línea, a caballo del neoliberty y el neorreaDepósito Legal : B-16241 / i 974 lismo, con matices propios de los que quizás una Consejo de Redaccióii : Oriol Bohigas, arquitecto. Federico Correa, arquitecto. Lluis Doménech, arquitecto. Tomás Llorens, filósofo. Rafael Moneo, arquitecto. Helio Piñón, arquitecto. Manuel de SolàMorales, arquitecto. Enric Satué, diseñador.

50 pesetas Venta : Editorial La Gaya Ciencia, en las principales librerías y en todos los Colegios y Escuelas de Arquitectura de España. Distribución : Les Punxes, Pou Dolç s/n. Teléfono 31799 36 Barcelona-2.

Dau al Set, Calle del Mar, 45, Tel. 224521, Valencia

Vittono Gregotti

(Foto:Antoni Bernad). 1

Aido Rossi (Foto :IDZBe&/ Christian Mers).

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Rossi y Gregotti frente a la Catedral de Worms.

ma de la historia el movimiento moderno se comporta, en primer lugar, con una actitud de rechazo, mientras que después parece querer asumir una relación con la propia tradición, entendida de un modo más amplio y continuo, una actitud de respuesta bastante parecida a la del manierismo: aparecen sobre la mesa de dibujo de los arquitectos los textos de la arquitectura moderna junto a los manuales técnicos, como instrumento de proyecto», diciéndonos después que «...por último el objeto del proyecto parece plantearse como algo siempre más íntimamente en conexión con lo circundante (ciudad o paisaje), tanto que cada vez se hace más dificil el independizar proyecto y contexto». Función y fruición, historia y método, ciudad y paisaje, son conceptos que gravitan siempre sobre los proyectos de Gregotti, siendo dificil el establecer precedencias :la arquitectura condensaria, en una realidad indisoluble, todas estas reducciones, cuyo papel descriptivo, teórico, siempre se hace más evidente. El insistir en «la idea de funcionalidad como perfecta fruibilidad tanto práctica como estética» dilata el campo de observación que divisa al proyectar el arquitecto, actitud ésta característica de Gregotti, siempre dispuesto a «recoger» en la arquitectura todo el mundo y su historia. Incluso aquella historia (ya de nuevo entendida como «materiales» de arquitectura) que parecía haber negado la arquitectura próxima a Torre Velasca: diriase que, liberados del movimiento moderno con la aventura neoliberty, los arquitectos podían volver de nuevo sus ojos al lenguaje de los maestros del movimiento moderno, si bien, la obligada transformación que la propia historia impone, lo deformó hasta convertirlo en algo que, en boca de algunos críticos, debe ser nombrado como manierismo. Pero hay, además, ahora la exploración de un nuevo campo no tan frecuentado por los maestros: aquel que obliga al arquitecto a incluir su producto en lo circundante. Un párrafo como el que se transcribe explica cómo entiende Gregotti esta obligada condición contextual del trabajo del arquitecto «...esta idea de paisaje como conjunto ambiental total que hemos intentado ofrecer a la arquitectura obliga, no a la conservación o reconstrucción de los valores naturales aislados, sino al reconocimiento de la materialidad del ambiente antropogeográfico como campo en el que trabaja, continuamente dotado de sentido, y a la fruibilidad total, como algo indispensable, que puede ser entendido como una estructura del ambiente, al margen incluso del modelo de cultura». Puede pues decirse que la historia, tan amplia que es preciso entenderla como historia natural, total, y al mismo tiempo fluida, escurridiza, móvil, es el objeto, al dotarle de forma, de la arquitectura, lo que obliga a trabajar con los restos de aquel continuo naufragio que es el tiempo que desaparece, con aquellos restos que son, precisamente, los amateriales de la arquitectura». Pienso que la actitud definida por Gregotti en su libro es todavía válida como clave para el entendimiento de sus obras, incluso las más recientes, que son ante todo manipulación y transformación de los «materiales» que la historia le proporciona, contribuyendo así a definir un nuevo horizonte histórico y dotando, por tanto, de continuidad al proceso. Pero los «materiales» de que se sirve, sobre todo en esta última etapa de su carrera, se los proporciona, en buena medida, la tradición formal que pasa a través del movimiento moderno. «La historia para Gregotti, dirá Scolari, es, sobre todo, la del movimiento moderno analizada con una impaciente mirada y no con la calma del coleccionista.» Pero 2 qué hay en esa ((impaciente mirada» ? ¿Quiere Scolari tal vez insistir en lo que, en otra ocasión, entendía fuese la auténtica medida de la obra de Gregotti, cuando hablaba de su adiscontinuidad de intereses» ? La ((impaciente mirada» ha recogido materiales, pero al instalarse precisamente allí donde «el movimiento de la historia es más sensible a la transformación, más vulnerable a la modificación)), los empleará de modo bien distinto al que de ellos hace la tradición moderna, los dotará de un nuevo sentido y de ahí que no los fije como un coleccionista en el delicado «collage» que es la obra, sino que en la ansiedad de la cita, en la impaciencia, está implícita la transformación del

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cierta precisión sintética, que se mantendrá a lo largo de toda su carrera, sea el más destacable. Así el libro es, más que un programa previo, la reflexión a que da lugar la experiencia delpropio trabajo, al que se incorporan también Los problemas que en la escuela se le plantean ;pero a pesar de su falta de sistematicidad («quest0 libro, io credo, è alquanto contraddittorio e privo di sistemacita») es un claro testimonio de cuáles eran los problemas y preocupaciones en que se debatía la cultura arquitectónica a mediados de los sesenta: la preocupación por establecer un método, por indagar cuál sea la auténtica condición del proyecto, le lleva a examinar tanto los «materiales de la arquitectura)), como el ánibito en que ésta ha de producirse, «la forma del territorio)), y a considerar el valor de los conceptos de {fruizione e utilizzabilità», para poder describir el activo papel de los arquitectos ya que «no se trata de un paisaje en el cual nosotros intervenimos, sino que nosotros mismos somos aquel paisaje, conocerlo es conocerse, modficarlo es modficarse)). Este tono, tan característico de I1 territorio, lleno de ecos heideggerianos, lleva a una visión de la arquitectura en la que la antropologia y la metafsica se avecinan, permitiendo a Gregotti escribir «...por eso mi problema cuando proyecto es hacer arquitectura, no para referirme a otro objeto, ni para simbolizar o significar algo, sino para hacer algo, para construir un lugar». Construir es habitar, ha dicho Heidegger, y la arquitectura es, precisamente, la actividad en la que de algún modo ambos verbos coinciden, haciéndose uno solo. L a arquitectura, en cuanto que forma sustantiva del paisaje, sería la expresión de nuestro modo de establecernos sobre la tierra. Pero el examen de materiales y tipos, del paisaje y de las formas que regulan los usos, obligan, ante todo, a tomar conciencia de nuestra condición histórica. Esta forzosa condición histórica está en la base de nuestra experiencia concreta, de nuestra relación con el mundo fisico (bien se trate de beber en un vaso o de abrir el picaporte de una puerta) y es lo que hace a Gregotti decir que «en un cierto sentido parece que el primer modo de constituirse la materia de nuestro trabajo como arquitectos sea el presentarse como fragmentos de historia y de contexto fisico». Los «materiales» de que se sirve la arquitectura son pues, en primer lugar, materia histórica, en cuanto que desde la historia se definen tanto los usos como la forma de todo nuestro mundo en torno. Así «la historia se presenta como una toma de conciencia, un terreno que debemos atravesar para alcanzar la estructura de las cosas, pero que es necesario dejar en el momento de transformarlas» y por ello «para adherirse a la actualidad, para cambiar, es necesario tocar el movimiento de la historia allí donde es más sensible a la transformación, más vulnerable a la mod@cación». Lo actual, la posibilidad de acción, la transformación, acontece pues desde la historia. Por tanto, si el proyectar es actuar en la historia, aquella tarea «en la cual historia y proyecto se confunden podría definirse como la búsqueda de IC esencia de la arquitectura)). Nada tiene pues de extraño el que uno de los capítulos más esclarecedores del libro de Gregotti sea aquel dedicado a examinar el desarrollo de las teorías arquitectónicas «desde el Renacimiento hasta nuestros dias» para llegar a establecer así en qué relación se encuentra con el más inmediato futuro, la cultura del movimiento moderno. De este modo describe cuáles entiende por los principios del mismo: «...a la idea de contemplación del objeto artístico le sustituye la idea de fruición del mismo; el concepto de función (en cuanto método para definir relaciones entre valores y formas y en cuanto sistema operativo para pasar de las unas a las otras) asume dos aspectos fundamentales :el tecnológico (de coherencia entre sistema constructivo y expresión, entre medios y uso de los medios, entre cuestiones de uso y expresión de los mismos) y el social (de relación entre una nueva visión del mundo y su expresión sobre el terreno disciplinar de la arquitectura)». Y el hablar de cuál haya sido la actitud ante la historia del movimiento moderno da, por otra parte, ocasión a Gregotti de pasar al terreno de la confesión autobiográfica : «...frente al proble-

material mismo, como si la obra fuese la descripción de un instante, y en fijar tal instante, en lo que de revelación tiene, residiese, en cuanto que conocimiento, la satisfacción de quien lo consigue. Esta forzosa actualidad de lo instantáneo como condición previa de toda arquitectura le lleva a rechazar «aquellas visiones que encuentran en la utopía un refugio contra las dificultades, contra las contradicciones del presente» ;Gregotti hará pues suya la divisa de Rogers cuando hablaba de «la utopía de la realidad)) e intentará expresarse desde la obra, desde la práctica profesional. La arquitectura no es pues, para Gregotti, tan sólo un ejercicio mental. Se la entiende desde su hacerse; de ahí que en el examen de la obra de Gregotti pueda encontrarse clara razón de sus propuestas. Así sus dibujos oscilan entre la descripción de una realidad prevista o la apurada definición de lo constructivo; no tienen valor en sí mismos. Se intentará describir un ambiente, una calle, una técnica constructiva; sé atenderá a describir una sensación, un lugar, un proceso. Pesa lo concreto. Se valoran las escalas, los cambios dimensionales, los materiales ; se intenta transformar un paisaje mediante la arquitectura, que permite verlo e interpretarlo de otro modo, incluso caminar sobre él de otra manera. El lenguaje se produce como superposición de tantos otros conocidos (puede decirse que está presente toda la cultura moderna de Kahn a Aalto, de los americanos a los ingleses), aunque la transformación, bien sea mediante una operación compositiva, como el cambio de escala, o mediante una opción de diseño, como los materiales, los haga desfigurarse. La precisión en el diseño, característica ya señalada en la obra de Gregotti, aprendida de aquella vieja guardia de arquitectos junto a quienes se educó, se aprecia todavía hasta en los más pequeños detalles que, por lo general, quedan, sin embargo, incluidos en el todo, relacionados entre sí, hasta hacerse con él solidarios, perdiendo, las más de las veces, su posible condición de elementos. La obra de Gregotti es así, siempre, un complejo latido, sensible a cualquier estímulo. «Nos movemos hacia una siempre mayor complejidad de los objetos que construimos, de los organismos que habitamos, del paisaje que frecuentamos, y junto a ello aparece una mayor estratijìcación de sus significados. Esto no quiere decir, en modo alguno, mayor complicación de la forma final del objeto arquitectónico, sino una más amplia dificultad en su estructuración proyectual, encuentros siempre más duros con las dificultades tecnológicas que se cierran en un frente propio establecido por las necesidades de la producción, y , sobre todo, a nivel de la obra, hacia una densificación de los significados fruibles puestos sobre el signo instituyente de la obra misma. L o que parece empujar hacia una aparente necesidad de. simplificación formal o, en todo caso, hacia una. mayor sensibilidad para la diversidad.)) Pienso que esta «necesidad de sirnplijìcación formal» es quizá hoy una de las metas más buscadas por el último Gregotti, el de las Universidades de Florencia y Calabria, que ve, en este esfuerzo por condensar en una compacta y precisa, bien que elemental y simple, operación arquitectónica, la mejor manera de convertir en arquitectura la compleja realidad; pero a pesar de estos esfuerzos últimos pienso también que aun las escépticas palabras donde acaba I1 territorio, al recordar que fueron las catedrales, siguen siendo vigentes hoy «...nada hace esperar que por ahora la 'arquitectura pueda adquirir de nuevo la antigua posición de privilegio sobre el plano de los signijìcadom. La posición de Rossi es muy otra. Para él la arquitectura, tan sólo si recupera su auténtica condición, tan evidente en algunos episodios del pasado, podrá cumplir su misión, podrá ser útil. «La antigua condición de privilegio sobre el plano de los significados» no era tal, no había privilegio, había arquitectura, de la que hay, hoy, a pesar de todos los pesares, absoluta necesidad. Podría casi decirse que, Jrente a la «utopía de la realidad)), Rossi piensa en «la utopía de la arquitecturan, o, al menos, en su posible y necesar ia coincidencia. Rossi, tomando lo que entiende sea la expresión más completa de la arquitectura, la ciudad,

se ha empeñado en la descripción de la misma y , al obligar tal descripción a la identificación de los elementos constitutivos de la ciudad y a entender de qué modo se relacionan tales elementos, cuáles sean las leyes mediante las que se construye la ciudad, se encuentra ante el ser de la disciplina objeto de su estudio, se encuentra con la definición de la arquitectura; éste sería, en pocas palabras, el contenido de su libro L'architettura della cita, publicado también, como el de Gregotti, en 1966. La arquitectura se presenta así como una disciplina con leyes propias, especvicas, que afirman su autonomía, su independencia frente a los materiales que utiliza (así la te'cnología, por ejemplo), pero que en modo alguno la constituyen. No es ésta la ocasión más adecuada para resumir de qué modo entiende Rossi que se produce la ciudad, pero sí la de señalar, al menos, su interés en definir, mediante el análisis morfológico, las relaciones existentes entre la ciudad y los elementos que la componen; la noción de tipo como soporte de la arquitectura ha sido defendida por Rossi y su escuela como alternativa a la via metodológica para elaborar una teoría del proyecto, tan en boga en los años sesenta. El fin de la arquitectura no sera tanto la creación de un objeto fruible o la expresión de la voluntad formal de un período, cuanto la definición de los principios que gobiernan las relaciones entre los elementos. Para Rossi la tradición moderna ha olvidado la genuina condición de la arquitectura, al olvidar cuanto ésta sea consustancial con la ciudad, al sucumbir ante la tentación de construir un objeto condicionado desde un lenguaje sensorial, fruible. Tan sólo en el esfuerzo de algunos arquitectos y urbanistas, no siempre los más destacados por la historiografia tradiciotìal (Meyer, Hilberseimer o Klein valgan como ejemplos), encuentra aquellas componentes racionales que permitirán la construcción de la ciudad; no puede pues extrañarnos el que Rossi se haya sentido más próximo de la arquitectura defines del XVIII, que de arquitecturas más recientes, la del X I X tan preocupada por lo tecnológico o la del X X tan condicionada por la experiencia figurativa. En ella, en la obra de un Boullée o de un Durand, ve Rossi la expresión de aquella construcción lógica que está en la base de una auténtica arquitectura; en ellos encuentra la misma preocupación por hacer patentes desde la obra los principios, el mismo deseo de alcanzar el nivel más alto de lo racional al construir. La relación con la historia no se establece pues como la conciencia de aquella continuidad temporal que subyace en toda teoría evolucionista, wino como escenario en el que el objeto se percibe sobre el fondo de otros objetos y en relación con ellos», ha dicho Scolari. L a historia así no es algo fluido, móvil, y en la propia imagen de escenario a que Scolari alude hay aquella sensación de contemplación del pasado, complacida al encontrarlo idéntico al presente, ya que las leyes formales de que la arquitectura se sirve y ha servido son unas solas. La ciudad antigua y la ciudgd nueva serán pues ~a misma cosa, al menos en sus principios, y , si es así, la actitud'del hombre frente a 10s hechos urbanos, frente a la arquitectura, será la misma. L a memoria ayuda a conectar pasado y presente, actuando sobre nosotros tanto desde los elementos singulares y cualificados, los monumentos, como desde el continuo urbano definido mediante un tipo. La arquitectura se convertirá así en la expresión de los principios que lo constituyen, tan claramente identificables en la ciudad del pasado y tan olvidados en la práctica profesional hoy. Y tal expresión ante la dificultad de integrarse en una realidad hostil deberá, muchas veces, hacer de la representación, del dibujo, el escalón final del proceso. De ahí el interés de los dibujos de Rossi y sus seguidores (Grassi, Scolari) para quienes los dibujos son ya arquitectura ; el dibujo pierde pues su valor como descripción, como comprobación de un hecho, como transmisión de una determinada técnica constructiva, para convertirse en «despliegue» de los elementos de arquitectura en el campo de una, hipotética, eterna ciudad: no de otro modo puede entender el dibujo de Cantafora, o tantos otros de la ya amplia «tendenza)>,en la X V Triennale.

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Noviembre 1974

El hecho de que la arquitectura sea, antes que cualquier otra cosa, construcción lógica, se hace patente en los dibujos de Rossi que no duda caminar por la dijícil senda que separa la puerilidad de una realidad tan desnuda que, por poco frecuente, se convierte, paradójicamente, en imagen, adquirida, de lo no-real. Estamos tan poco acostumbrados hoy a la construcción que la imagen de la misma, en su provocativa elementalidad, se acerca a las imágenes surrealistas y el propio Rossi es bien consciente de ello al no huir de las posibles e inmediatas concomitancias que ligan sus dibujos a la pintura metafsica italiana de un De Chirico o un Carrà. Los dibujos de Rossi, no menos que su obra ya construida, mostrarán aquella elementalidad necesaria para analizar la arquitectura y , por tanto, para construirla ;a veces, como en Segrate o en los dibujos para la Piazza de la Pilotta en Parma, se convierte en geometría elemental, primaria, abstracta, manteniendo su condición de tal a través de la neutralidad del hormigón; otras, como en los dibujos para las escuelas de San Sabba y el Ayuntamiento de Scandicci, el dibujo de los sillares implica ya el conocimiento de la construcción, jòsilizado al convertirse en imagen. En todo caso el dibujo se convierte en expresión de principios y es utilizado como vehículo difusor de los mismos: en sus duras sombras arrojadas quedará patente ese deseo de intemporalidad al hacer así detenerse el tiempo en ellas (gigantescos relojes de un sol siempre el mismo) ; en sus collages el espacio perspectivo quedará destruido y triturado, como si los elementos (los materiales de arquitectura para Rossi) , restos ciudadanos rescatados por una memoria activa, piezas arqueológicas, fuesen los gigantescos dados de un rompecabezas con el que se compone, instante a instante, la ciudad. La conciencia de lo radical de su postura exacerba la expresión de la misma, que debe, en lo posible, reflejarla. De ahí la pretendida y aparente torpeza de los dibujos, que no debe confundirse con inocencia o candor, ya que es un instrumento más para evidenciar los principios, o el desprecio hacia el mito de la tecnología como soporte de la arquitectura, afirmando, sin embargo, el construir, la actividad constructora, el quehacer especifico del arquitecto, en todas sus propuestas. Así Rossi y los suyos se ven obligados, en su afán de hacer entender la buena nueva, la fuerza de la razón de sus principios, a una continua provocación formal que podría dar lugar, como con frecuencia ha ocurrido, a una lectura en clave expresionista de su obra, o bien a entenderla como peligrosa evasión idealista jiuto de una equivocada estética; en unos momentos en los que la arquitectura parece disolverse, la trágica defensa que Rossi hace de ella puede, pues, ser interpretada como un' desesperado intento de salvación desde la nostalgia.

Nada más lejos de los propósitos de Rossi quien, sin embargo, al formalizar su teoría en una arquitectura concreta (construida o dibujada) da pie a tales equívocos; es un riesgo que corre indudablemente todo arquitecto que teoriza : su obra se convierte en flagrante argumento «ad hominem» frente a su teoría. Habría pues que admitir, para no caer en el peligro de una, sola, invariable, unívoca, formalización de los principios, que hay una posible versión personal de los mismos: que Rossi no es el único e inevitable paradigma de sus escritos, que estos tienen otras posibles apariencias como el propio análisis de las arquitecturas antiguas a la luz de lo expuesto por Rossi demuestra. (Aunquefrente a una afirmación como ésta podría aducirse lo monótona y miméticamente que se han producido hasta ahora los arquitectos de la «tendenza», como si la única salida, en el plano de la expresión, de los principios rossianos fuese su arquitectura). La propuesta de Rossi no es, en modo alguno, evasiva y nostálgica como una crítica superficial de su obra ha pretendido; bien por el contrario hay en ella, escondido, el deseo de resolver uno de los problemas más urgentes con que hoy se encuentra la práctica de la arquitectura: el de la construcción masiva, el de la gran escala; así se entiende el interés mostrado ante el trabajo del colectivo de Halle en la Última Triennale. #En busca de respuesta a este problema se rechazará la que dieron los arquitectos del movimiento moderno (vulgarizada más tarde en tantas experiencias de signo contrario), una solución factual, concreta, personalizada, en la que la invención del arquitecto prevalecía y se confiará a los principios, a la disciplina, a la arquitectura de nuevo, la construcción de la ciudad. La formación de los actuales arquitectos, su teoría, todavía tan mediatizada por una idealizada concepción de la historia reciente, es incapaz de abordar la extensión de la ciudad desde la disciplina que la constituye, desde la arquitectura, y sólo un nuevo «descubrimiento» de los principios la hará posible de nuevo; ésta sería, en último término, la propuesta activa, esperanzada, de Rossi, ajena a cualquier posible nostalgia. La atracción de lo permanente se hace sentir de nuevo, como si allí tan sólo encontrásemos el deseado reposo, frente a la tentación del instante. 2 Descubrimos aspectqs de una misma, única, realidad al correr del tiempo ?i Debe hablarse de la arquitectura y no de los arquitectos? La historia de los universales, la vieja cuestión medieval, aparece de nuevo, como tantas otras veces, como si en su recurrencia estuviese la clave de aquella historia de que se hablaba al comenzar este escrito cuyo desenlace siempre nos será negado. Palladio, Villa Repeta a Campiglia dei Berici.

Rafael MONEO

ALDO ROSSI 8

Aldo Rossi nació en Milán el 3 de mayo de 1931, y se licenció en Arquitectura por el Politécnico de Milán en 1959. Ha sido Profesor en diversas Universidades italianas y en 1970 se hizo cargo de la Cátedra de Composición Arquitectónica del Politécnico de Milán de la que fue expulsado, junto con otros Profesores, en 1971. Desde 1972 es Profesor en el Politécnico Federal de Zurich. Ha sido redactor de CasabellaContinuith bajo la dirección de Ernesto N. Rogers y ha colaborado en las principales revistas italianas y de todo el mundo.

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ROSSI: DOS “CONSTRUCCIONES” (CASA BAY, GALLARATESE 2) por

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José Quetglas arqto.

Ser cortos de vista. Olvidarse de Quatremere, elementos primarios, tejido conjuntivo. Renunciar a escarbar en la scelta tipológica y partir de aquella explícita entente establecida entre vanguardia del capital y la más ((constructiva)) de las vanguardias artísticas, la arquitectónica: tal sería la condición para alcanzar en el análisis de estas arquitecturas de Aldo Rossi algo más que la disciplinada -en ambos sentidos- corroboración de unos incontaminados y esperanzadores instrumentos de conocimiento. Y, al hablar de esa dialéctica entre capital y trabajo intelectual, que consigue -en el único momento para el que tiene sentido histórico hablar de iniciativa del capital y de proyecto de las vanguardias, es decir : en Weimar- convertirse ya, a un mismo tiempo, en anuncio y figuración del eclipse de la ideología como construcción estática de modelos de comportamiento, como diseño de consenso, es difícil prescindir de una explícita referencia a Rathenau. Ya han sido citadas -quizá todavía no esclarecidas, pero sí señaladas - las directas relaciones que ligan a Walter Rathenau con algunas de las puntas más dinámicas del Movimiento Moderno : Behrens, Gropius, «l’Esprit Nouveau)). Fijémonos ahora en un nexo más marginal : en el capítulo Die Mechanisierung der Welt, de su Zur Kritik der Zeit (1912), Rathenau caracteriza los efectos de la moderna producción mecanizada en unos términos que vendrán recogidos y desarrollados con una notable complementareidad por Walter Benjamin, no en vano el elemento de las vanguardias más atento a los efectos del desarrollo del capital. {(Quienquiera tenga entre sus manos un producto de la vieja artesanía -escribe Rathenau para caracterizar la contraposición entre producción “mecanizada” y producción artesanal-, por ejemplo un libro, un arcón o una llave, siente, al contacto con estos objetos, algo orgánico, como conviene a creaciones naturales. La obra está trabajada con precisión, pero fuera de toda ley matemática. La materia de donde procede ha sido moldeada, no transformada. (...) La máquina no puede crear nada parecido.

A. Rossi, Casa Bay, planta acotada.

Produce objetos matemáticos, rectos, redondos, puntiagudos, cortantes, bruñidos, que no pueden gastarse, sólo romperse. Esta dureza y exactitud del objeto mecanizado no queda sin efecto sobre quien lo utiliza. Tal es lo descrito por Benjamin en una nota, Habitando sin huellas, de 1933, ampliada luego en Experiencia y pobreza: »Volvamos a Scheerbart : concede gran importancia a que sus gentes -y a ejemplo suyo sus conciudadanos - habiten en alojamientos adecuados a su clase: en casas de vidrio, desplazables, móviles, tal y como entretanto las han construido Loos y Le Corbusier. No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen “aura”. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión. André Gide, gran escritor, ha dicho: “cada cosa que quiero poseer, se me vuelve opaca”. ¿Gentes como Scheerbart sueñan tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva pobreza? Pero quizá diga más una comparación que la teoría. Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en él. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella: chucherías en los estantes, velillos sobre los sofás, visillos en las ventanas, rejillas ante la chimenea. Una hermosa frase de Brecht nos ayudará a seguir, a seguir lejos: “Borra las huellas”, dice el estribillo en el primer poema del Libro de lectura para los habitantes de la ciudad. Pero en este cuarto burgués se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. Y viceversa, el intérieur obliga al que lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo. Esto lo entiende todo aquél que conozca la actitud en que caían los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno doméstico. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que

TEXTOS MÁS IMPORTANTES PUBLICADOS POR ALDO ROSSI

1959. 1964.

1966. 1967.

1968.

1970.

chitetlura neoclassica milanew), en Marcatré, n.’ 3. «Adolf IAOV), en Casabella-Continuità, n.’ 233. Morfologia urbana e tipologia edilizia, trad. cast. Departamento de Urbanística, ETSAB. L’architettura della città, trad. cast. ed. G. Gili. Traducción e introducción a: E. L.Boullée, Architecture, essai sur I’art. Architettura per i musei, trad. cast. en AaVv, Teoria de la proyecfacidn, ed. G. Gili. ((Caratteri urbani delle cittá venete)), in AqVv: La città di Paabva. L’analisi urbana e la projettazione architettonica.

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1956. d i concetto di tradizione nelllar-

En Casa Bay de Borgo Ticino asistimos a un ulterior desarrollo de este proceso: tras el equilibrio entre habitante e interior, tras la impotencia del habitante en dejar su marca sobre la dureza del indeformable material -se rompe, no se transforma-, tras su inexperiencia por mantenerse en esos ((espacios en los que resulta difícil dejar huellas)), se subvierte el sujeto de la iniciativa: asistimos ahora al dominio del interior, de la arquitectura sobre el habitante. El material ya no se organiza desde las necesidades domésticas, ya no es su formalización, es ajeno a ellas, tiene y cumple su propia lógica, su tipo. Vuelta hacia el pasado o, mejor dicho, viviendo en un continuum histórico en el que todo es contemporáneo, en el que toda su historia está volviendo a ocurrir al mismo tiempo, la arquitectura impone su tema. No hay transformación posible del ambiente desde un gusto, una costumbre, una función. No parece excesivamente arbitrario suponer que cualquier rossiano estaría con gusto de acuerdo en aplicar a Casa Bay el mismo comentario que Manfred0 Tafuri refiere respecto a la producción palladiana: «En el mismo instante en que Palladio niega para sí mismo un uso autobiográfico del lenguaje, está negando también a sus clientes el derecho a pretender una transparencia, en la arquitectura, de sus características individuales propias. Objetivando la relación entre sus opciones propias y la disciplina arquitectónica, planteando profesionalmente esta misma relación, apartando toda tentación utópica, Palladio descubre que sólo un uso adecuado de la tipología permite volver “científico” y verificable el método de proyectar)). Realmente, estamos frente a una crítica radical a Baillie Scott, es decir, a la arquitectura doméstica, entendida como pacífica adecuación entre Forma y Vida: una concepción que, desde su definición morrisiana, no ha dejado de acompañar, consciente o inconscientemente, bajo una u otra poética lingüística, un siglo de historia de la arquitectura. Dejemos aparte la construcción como momento del análisis, como maqueta experimental -es decir, la Weissenhof y poca cosa más -, i qué arquitectura doméstica, desde Muthesius a Berkeley, escapa a la concepción de Baillie Scott, a la confiada identificación entre habitante y arquitectura ? Casa Bay, naturalmente, pero no sólo. Observemos cualquier dibujo de Tessenow, un interior o el huerto de alguna colonia. Aparentemente estamos frente a la más pura ortodoxia doméstica. La arquitectura está formada exclusivamente por los elementos del mundo doméstico. Pero tal composición de lo cotidiano hasta convertirse en arquitectura significa, al mismo tiempo, su contrario: la disolución de la arquitectura en la escena, en lo personal, en lo íntimo: paños de yedra, bancos, muros, senderos, visillos, buzones ... Y, al extremo: ((gato mirando una alacena abierta)), ((mujer trabajando en la cocina)), «gallinas en el corral)) : arquitectura como ilustración, pues. Conseguir la desaparición de la arquitectura utilizando exclusivamente los elementos de la propia arquitectura, desplegando hasta el límite sus propios presupuestos domésticos : tal es el tema de Heinrich Tessenow. Pero el uso de la tipología y la simple no correspondencia de lo personal en la arquitectura no cubren todo el temario de Casa Bay. Hay también la cubierta cilíndrica, capaz de recoger indiferenciadamente, sin acusar el impacto, todas las funciones que bajo ella se realizan : igualándolas arbitrariamente. Hay también las alas dp los dormitorios, de idéntico valor entre sí, distribuidas desjerarquizadamente por entre el bloque perpendicular. Cabría pre© faximil edicions digitals 2003

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podían poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reacción de un hombre al que le borran “las huellas de sus días sobre esta tierra”. Cosa que han llevado a cabo Scheerbart con su vidrio y el grupo Bauhaus con su acero: han creado espacios en los que resulta dificil dejar huellas. “Después de lo dicho”, explica Scheerbart veinte años ha, “podemos hablar de una cultura del vidrio. El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre. Y sólo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos”.))

TES 1960 Proyecto para la zona de Via Farini en Milán (con G. Polesello y F. Tentori). Villa en Versilia (con L. Ferrari).

1. A. Rossi, Casa Bay, alzado anterior,

1961 Concurso Internacional para el rascacielos Peugeot, en Buenos Aires (con V. Magistretti y G. Polesello).

2. A. Rossi, Casa Bay, alzado posterior.

3. A. Rossi, Casa Bay, alzado lateral.

1962 Concurso para el Monumento a la Resistencia Antifascista en Cuneo (con L. Meda y G. Polesello). Concurso para una Fuente Monumental en el Centro Direccional de Milan (con L. Meda). Proyecto para un Country-club en Fagagna (con G. Polesello). Concurso para una Escuela en Monza (con V. Gavazzeni, G. Grassi, L. Meda). Montaje del Museo de Historia Contemporánea de Milán (con M. Baffa, L. Meda, U. Rivlolta). Concurso para el Centro Direccional de Turín (con G. Polesello).

4. A. Rossi, Casa Bay, alzado lateral y sección por los dormitorios.

5. A. Rossi, Casa Bay, sección por la cocina. c . -

6. A. Rossi, Casa Bay, sección por la sala de estar.

c----

7. H. Tessenow, vestíbulo de una de las viviendas para la Städtische Elektrizitätswerke en Trier.

1963 XI11 Triennale de Milán: puente sobre Via Alemagna y zona de exposición en el parque (con L. Meda). 1964 Proyecto de equipamiento para deporte y tiempo libre en el Ticino, Ayuntamiento de Abbiategrasso. Concurso para la reconstrucción del Teatro Paganini y la ordenación de la Piazza della Pilotta en Parma.

8. H. Tessenow, interior de una pequeña finca rústica. 9. M. H. Baillie Scott, Le Nid, Sinaia, Rumania (1897-98).

1965 Concurso ISES para un barrio residencial en Nápoles (con G. Grassi). Plaza Mayor y Fuente Monumental en Segrate.

10. Exposición Rossi con motivo del reciente Symposium de Berlín (ver pág. 32).

1966 Concurso para un conjunto residencial en San ROCCO,Monza (con G . Grassi).

11. Villa en Versilia.

1967 Concurso para la Ordenación de un área central en Sannazzaro de Burgondi. 1968 Concurso para el Ayuntamiento de Scandicci (con M. Fortis y M. Scolari). 1968-69 Proyecto para una escuela de grado medio en San Sabba, Trieste (con A. Agosto, G . Grassi, F. Tentori). 1969-70 Proyecto para una Unidad residencial en el barrio Gallaratese 2." en Milán. 1970 Restauración y ampliación de la escuela De Amicis, en Broni.

1972 Concurso para el Ayuntamiento de Muggio. Escuela en Faguano-Olona. 1973 Proyecto de casas unifamiliares alineadas en Brossi.

Casa Bay, Borgo Ticino (con Gianni Braghieri). 1974

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1971 Plan General de Ordenación de Abbiategrasso. Concurso para el Cementerio de Módena.

8 Noviembre 1974

13 12. A. Rossi, Gallaratese 2.", exterior. 13. A. Rossi, Gallaratese 2.", galería. 14. A. Rossi, Galiaratese 2.", pórtico en planta baja.

ca: la obra de Richard Neutra. ¿Dónde, si no encontrar una más exacta representación del comportamiento asumido como convención, como ley, como ((contrato social))? La arquitectura doméstica de Neutra, verdadero escenario hiper-realista, maqueta a escala natural, decorado, capaz de ocultar su aparatosísima maquinaria apta para descorrer tabiques, regar céspedes en el desierto, refrescar las losas al sol, obliga a un solo y determinado modo de uso. Se trata, realmente, -recordemos sus arquetípicos ejemplos : la Residencia Kaufmann en Palm Spring, la Residencia Kramer en Corona-, de la más pura y simple machine & habìter producida : ((donde hubo necesidad de transportar todos los elementos, incluso el agua, el césped.. . y el inquilino)). Tessenow y Neutra son, desde este punto de vista, los directos modelos de la arquitectura de vivienda de Aldo Rossi. Pero, en Casa Bay, en Gallaratese 2, no estamos frente a su simple repetición. Conviene, en este caso, dejar Casa Bay, dejar el tema, siempre, pese a todo, residual, de la vivienda aislada y plantear la comparación en un terreno cuya mayor escala facilite la identificación de propuestas ideológicas positivas. Volvamos al momento «heroico» de las vanguardias : las Siedlungen radicales. El tema del grupo de viviendas Monte Amiata, en el

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guntarse si las relaciones que se establecen entre los elementos arquitectónicos no son la reproducción de las abstractas, padecidas, civilizadas relaciones planteadas entre sus habitantes. Cabría preguntarse hasta qué punto el artificial y obligatorio igualitarismo de la arquitectura no es lo que mejor se corresponde con el artificial y obligatorio igualitarismo de una familia, de una casa, es decir, invirtiendo a Alberti, de una pequeña ciudad. También a este respecto podemos establecer un honroso paralelo con la obra palladiana. Describiendo Villa Repeta en Campiglia dei Berici, el propio Palladio escribe : «...p erché la parte per l'habitazione del padrone e quella per l'uso di Villa sono di uno stesso ordine; quanto quella perde di grandeza per non essere piu eminente di questa; tanto questa di Villa accresce del suo debito ornamento, e dignità, facendosi uguale a quella del Padrone con bellezza di tutta l'opera)). Y recordemos el particular tipo de cliente palladiano, proveniente de los círculos heréticos venecianos, de las sectas baptistas, de las comunidades utópicas seiscentescas -es en la propia Villa Repeta donde se reúnen, antes de exilarse a Ginebra, los herejes venecianos-: es decir, del igualitarismo como «deber» civil. Hay una arquitectura muy próxima a nosotros donde también se produce esta correlación entre el comportamiento reducido a ley abstracta y la naturaleza artificial arquitectóni-

15. A. Rossi, Casa Bay, dibujo preparativo. 16. A. Rossi, Casa Bay, situación, 17. A. Rossi, h a gen de ciudad.

Y , mientras la disciplina reducida a pura poesía autobiográfica permite -a quienes han llegado a comprender la superación de la arquitectura como técnica de intervención, como prefiguración ideológica o como proyecto de control racionalizador- contemplar la belleza de su ((silenciosa e inactual pureza)) -belleza o fealdad: ya únicos significados posibles de la arquitectura-, Aldo Rossi no puede dejar de advertir dramáticamente -drama que, inmediatamente, se convertirá en tema y material de una nueva composición- ese tono que tiñe inexorablemente cuanto sale de sus manos, el tono que sólo desde la distancia recorrida somos capaces de distinguir ahora en sus primeras fuentes y monumentos, que se va afirmando progresivamente en San ROCCO, en el azul de Modena, que excluye cualquier otra componente en Casa Bay o en la escuela D’Amicis, hasta el punto de hacernos creer que la obra entera no está construida más que con él como único material, el tono del rey Midas: el azul de la sangre. José QUETGLAS

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barrio Gallaratese de Milan, completando -ya veremos hasta qué punto- el conjunto de Carlo Aymonino, es, en principio, el mismo que en la Dammerstock Siedlung de Karlsruhe, la Siedlung Torten en Dessau, las Siedlungen de Otto Haesler en Celle, es decir, de aquellas de las intervenciones de la urbanística socialdemócrata weimariana planteadas más desde la disciplina. Evidenciar, realizar la contraposición entre la irracionalidad de la metrópoli terciaria del capital y la racionalidad de la ((ciudad del trabajo)) representada por las Siedlungen ((racionalistas)): tal es su tema. La seca y arbitraria interrupción de las hileras de casas, el escrupuloso y ostentado respeto a los límites de la parcelación, a los viales preexistentes valen -además de como ejemplo de un nuevo modo de proyectarcomo mudo reproche a la anarquía de la metrópoli moderna, que obstaculiza el avance de la Razón (y no por casualidad se apunta, en la crítica, contra los aspectos más atrasados, menos capitalistas de la Groszstadt, en una síntesis completamente ideológica de utopía antiurbanaydesarrollo disciplinar y lucha anticapitalista). A este comportamiento alude el bloque de Aldo Rossi. El grupo de Aymonino ofrece, de lejos, desde la carretera, la imagen variante, terrosa, deforme, representación plástica del compromiso, alegoría de la renuncia al dominio sobre la forma en favor de un más seguro control sobre los elementos que se consideran primarios: la definición tipológica y la articulación urbana. No sólo. También se ofrece, además, exhibiendo todo el laborioso proceso de su concepción, presentando reunidas todas las etapas de su proyecto. En el fondo parece decir: ésta es la sucia forma del impegno. Nada de ello está ya en Rossi. La única variación del blanco y largo bloque se produce con la altura de los pilares que lo apoyan sobre el terreno. El variado relieve es salvado sin interrupciones en las plantas de vivienda; podría ser cualquiera, el espacio vendría igualmente salvado. Hasta aquí el paralelo con una Siedlung radical es exacto. Pero las columnas no unen el bloque al suelo: lo separan. El tema de la hilera rossiana está en demostrar la posibilidad de desplegar una ar-quitectura inmaterial, inactual, que pase por sobre la ciudad sin afectarla: son explícitas y sin equívocos posibles las apariciones, en los dibujos de Aldo Rossi, de dirigibles junto a palafíticos bloques -observemos el mismo tema en Casa Bay, y su abstracta colocación en el territorio circundante, reducido a campo jurídicomatemático-, es decir de objetos capaces de sobrevolar la ciudad. Hablar, no de la Siedlung, sino de su fracaso. Ahí está el contenido último de la arquitectura de Aldo Rossi -y en ella englobamos, como parte integrante, a su teoría: no a la inversa como quieren los rossianos estrictos-, en convertir el empecinamiento disciplinar en reflexión sobre el desaparecido papel de la disciplina. Arquitectura autónoma, es decir : inútil. En el mejor de los casos el problema se reduce, así, a comentario autobiográfico;

10 Noviembre 1974

SELECCIÓN DE PROYECTOS Y OBRAS DE VITTQRIQ GREGOTTI

1. Grupo residencial para empleados de Bossi S.P.A. en Cameri, Novara. 1956. (Colab. L. Meneghetti, G. Stoppino.)

2. Casa de alquiler V.F.G. en Novara. 1957. (Colah. L. Meneghetti, G. Stoppino.) Foto: Sala Dino.

3. Edificios para una cooperativa en vía Palmanova, Milan. 1963. (Colah. L. Meneghetti, G. Stoppino.) 4. Edificio de oficinas en vía S. Gau-

denzio 17, Novara. 1960. (Colab. L. Meneghetti, G. Stoppino.)

5. Sección introductoria (tema «El tiempo libre))) en la XI11 Trienal de MiIán. 1964. (Responsables: V. Gregotti, U. Eco. Coiaboradores: L. Meneghetti, G. Stoppino, P. Brivio, M. Vignelli.) Foto: AIdo Ballo. 6. Grupo residencial para empleados de Bossi S.P.A. en Cameri, Novara. 1962. (Colah. L. Meneghetti, G. Stoppino.)

VlTTORlO GREGOTTI DATOS BIOGRAFICOS

Nacido en Novnrn cn 1927. Gregolti terminó sus estudios de arquitectura en hlilán en 1952. Profesor ordinario de la Facultad de Arquitectura de Palermo. fue durante muchos años reddctor jefe de la revista Cusabella-Continuità y responsable de los números monográficos de la revista Ediliziu Afodernu. así como de la sección de arquitectura de la revista I1 Verri. Ahora forma parte dei Consejo de Redacción de la nueva etapa de Lotus. Ha sido «visiting professor)) de las Universidades de Tokyo, Buenos Aires, Sao Pau10 y Berkeley. Ha participado en numerosas exposiciones internacionales y fue el responsable de la sección introductoria de la XI11 Trienal de hlilán (1964). por la que se le concedió ei gran premio internacional. Obtuvo. en 1968. el «Compasso d'oro)). Recientemente ha ganado el primer premio en el concurso para la nueva Universidad de Calabria. en Cosenza. Este concurso internacional se falló en su primera etapa en diciembre de 1973. El resultado inicial fue la selección de los siguientes equipos: el de V. Gregotti. ei de Tarquini hlartensson y Tarp Jensen (daneses), el de Jerzy Jezafowicz y Elisabeth Czyz (polacos). el de Building Design Partnership y Franco d'Ayala Valba (ingleses). el de Ricardo Dalisi y Leonardo Rossi (italianos) y el de Sartogo y Ove Arup Associated (ingleses). En un posterior concurso entre esos grupos (junio 1974) salió vencedor el equipo de Gregotti. aunque se adjudicó al equipo danés la realización de las ciudades residenciales.

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TEXTOS MÁS IMPORTANTES PUBLICADOS POR VITTORIO GREGOTTI Números monográficos de Edilizia Moderna, n.’s 80 al 90, 196311966. Número monográfico de Zodiac. n.” 15. dedicado a España. 1966. I! territorio dell’architettura. Feltrinelli. klilán, 1966. ((L’art nouveau)). ((L’espressionismo)) y redacción general del volumen dedicado a la arquitectura moderna en L’arte moderna, Fratelli Fabri editori. klilán, 1967. La Cittù, diez transmisiones de treinta minutos de duración por la .Radiotelevisión italiana. 196811969, New Directions in Italian Architecture. George Braziller. New York. 1968. Ediciones posteriores en español. italiano y alemán. ((España arquitectónica 1968))en: Luís Do’mènech Girbau. Arquitectura ,española contemporánea. Blume. Barcelona. 1968.. ((Prefazione)) al volumen Bibliogrqfia di arcliitettura ed umanistica, hîazzotta-La città. Milán. 1970. Conclusiones del (Convegno internazionale di studi sull’argomento del design)) (ponentes: Cuiducci. Maldonado. Combin. Spadolin. Gregotti). organizado por el ADI. 23-24 de mayo de 1970 Publicado en Design Italia, n.’ f1311970. ((Prefazione)) al volumen Antologia microambientale. dirigido por P L. Nicolin y Antonio hlonroy. Longanesi. klilán, 1972.

7. Fábrica Bossi S.P.A. en Cameri, Novara. 1968. (Colaboradores L. Meneghetti, G. Stoppino.) Foto :Casali. 8. Proyecto para los Almacenes «La Rinascente))en Palermo. 1968. (Colab. H. Matsui, F. Purini.) 9, Edificio para una cooperativa en vía Atîilio Cassoni 812, Miián. 19óü. (Coiab. L. Meneghetti, G. Stoppino.)

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10. Supermercado SMA en Milano Vigevanese. 1969. (Colab. V. Parmiani, F. Paulis.) Foto: Casali.

11. Proyecto para los Almacenes «La Rinascente» en Turín. 1969. (Colab. P. Brivio, H. Matsui, F. Purini.) 12. Proyecto presentado en el concurso para un barrio de 70.000 habitantes en Viena Sur. 1970. (Colab. E. Battisti, S. Bisogni, P. Calza, H. Matsui, P. Nicolin.) 13. Primer premio en el Concurso de proyectos para el barrio IACP Zen de 15.000 habitantes en Palermo. 1970. (Colab. F. Amoroso, B. Bisogni, H. Matsui, F. Purini.) 14. Proyecto para los nuevos departamentos de ciencia en Parco d’Orleans, Universidad de Palermo. 1972. (Colab. G. Pollini, P. Caronia.)

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15. Primer premio en el concurso de proyectos para la Universidad de Florencia. 1971. (Colab. E. Battisti, E. Detti, F. Di Pietro, G.,Fanell, T. Gobbo, R. Innocent¡, M. Massa, H. Matsui, M. Mocchi, P. Sica, B. Viganò, M. Zoppi, F. Barbaglia, P. Calza, F. Dallerba, F. Neves, F. Purini.)

S 1960 Edificio de oficinas en via S. Gaudenzio. Novara, Sillón y diván para la serie «La Rinascente)). hîesa de comedor para Arflex. XI1 Trienal. Vivienda rural. Sede de la Banca Popolare di Novara en Bra. Casa Afira en Romagnano Sesia. Concurso para ei Palacio de Justicia de Verbania (2." premio).

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1961 Tienda Tadini Lambertenglii en Casale hlonferrato Grupo de tres casas unifamiliares en Stresa. Casa para dos familias en S. hîargherita Ligure Casa para el I.A.C.P. en Borgomanero. Concurso para la nueva sede del Civic0 Orfanatrofio Dominioni en Novara (2." premio). 1962 Ordenación dei hlunicipio de Omega Grupo residencial para empleados de Bossi S P.A. en Cameri Novara. Estudio para la transformación en clínica de la Villa Caccia de Antonelli en Romagnano Sesia. Estudio para la restauración dei entorno de la Basílica de S. Gaudenzio en Novara. Columbario y capilla para el cementerio de Vespolate. 1963 Nueva ordenación del Plan Regulador de Novara. Plan para la ((Edilizia Economica Popolare)) (ley 167) en Novara. Plan del área dei cuartel Perrone en Novara. Edificio para una Cooperativa de 108 familias en via Palmanova-Via Desideri0 de Setignamo Milan (dos fases de 30 y 78 viviendas). Estudio para un organismo de actividades diversas en ei centro de hlortara. Estudio para el Plan Regulador de Verbania.

Almacenes y oficinas para la Soc. Gabel en Rovellasca, Como. 1973. (Colab. B. Vigano.) (Fig. 16-17-18-1921-21.)

1951 Colaboración en la exposición de arquitectura Italia. en Londres. organizada por el grupo italiano del ClAhl. Colaboración en la sala ((hledida y grandeza dei hombre)) de la IX Trienal de hlilán.

16. Planta general. Contenido funcional del edificio: almacén de prendas textiles confeccionadas -con recepción y expedicióny oficinas generales relacionadas a ese mismo cometido. EI gran espacio a la izquierda (zona Este) es el almacén con los correspondientes accesos de recepción en la fachada lateral. EI eje longitudinal (dirección aproximada Norte-Sur) contiene las oficinas, elevadas sobre el pavimento del almacén, que empalma así con el tercer espacio (zona Oeste), que comprende la zona de expedición.

1952 Serie de muebles para sala de estar. en chapa de madera. para la SIhl de Novara.

1964 Plan planivolumétrico de la zona Fornaci de Oleggio. Plan del área del antiguo estadio de Novara. Realización de la hlostra di G . B. Crespi. ((11 Cerano)). en Novara. XI11 Trienal. Sección introductoria (tema «El tiempo libre))). Plan de edificación escolar para ei Ayuntamiento de Novara en la zona del P.R.G. Edificio para una Cooperativa de 21 familias en Milan. Lámpara para Arteluce.

1953 Pabellón Carver en la Feria de hliián. Casa Sforza en Stradella. Casa para maestros agrícolas en Borghetto. hluebles especiales para el concurso de Trieste (dos premios).

1965 Pabellón Italsider en la Feria de hlilán. Exposición «La casa abitata)) en Florencia. Propuesta de transformación de la zona de servicios. Pabellón Italsider en la Feria de Parma. Estructuración de las nuevas oficinas para la Braun-Italia en h1ilán,

1954

X Trienal. de hlilán. Decoración tipo para una vivienda INA1967 Lámpara Candle. Proyecto de la nueva sede los almacenes UPIh.1 en Novara Proyecto de la plaza del pueblo de Porto Rotondo. Decoración de Baja Cusioni en hlilán.

Casa. Stand Fassina en la Feria de Vigevano. 1955 Casa Fontana en Novara. Proyecto de un edificio-torre con diversos usos (vivi,endasoficinas-hotel) en Novara. Tiendas Tadini Lambertenghi en Novara y Vigevano.

1968 Fábrica Bossr en Cameri, Novara Proyecto para los almacenes «La Rinascente)) en Palermo Edificio para una Cooperativa en vía Attilio Cassoni. Milan

1956 Casa de viviendas en via S. Adalgiso. Novara. Grupo residencial para empleados de Bossi S.P.A. en Cameri Novara. Grupo de tres viviendas ]NA-Casa en Gardone Valtronipia

1969 Supermercado ShIA en Milano Vigevanese Proyecto para los almacenes ((La Rinascente)) en Turín I970 Primer premio en el concurso de proyectos para ei barrio ICAP Zen de Palermo Proyecto presentado en el concurso para un barrio de 70 O00 habitantes en Viena Sur

1957 Mesa de comedor y mesa ,de juego para la SlhZ de Novara Stand Ursus-Goninra en la Feria de Vigevano. Casa Fregonara en Solcio di Stresa. Grupo INA-Casa en via Feltre. Milan. Casa de alquiler V.F.G. en Novara.

1971 Primer premio en el concurso de proyectos para la Universidad de Florencia. Proyecto dei nuevo Centro Direccional de Gibellina

1958 Estudio para una pequeña unidad residencial del I.A.C.P. en Cameri. Novara. Grupo de 12 viviendas para una Cooperativa en Novara. Plan Regulador de Novara.

1973 Almacén y oficinas para la Sociedad Gabel en Rovellasca. Como.

1974 Primer premio en el concurso de proyectos para la Universidad de Calabria. Cosenza.

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1959 Lámpara de mesa para Arredoluce. Sillón Cavour en madera curvada (Mención de honor para el ((Compasso d'oro)) 1960). Librería en madera maciza para la SlhZ de Novara. Almacén de tejidos para Bossi S.P.A. en Cameri. Novara. Concurso para el teatro de Alejandría.

1972 Proyecto para los nuevos departamentos de ciencia en Parco d'Orleans. Universidad de Palermo.

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17. Croquis inicial de la fachada Norte, que da a ia vía principal de acceso.

18 - 19. Fachada Norte. A la izquierda, núcleo de servicios. En el centro, almacén general. A la derecha, acceso a las oficinas. Muros de placas prefabricadas de hormigón granulado de color beige. Cubierta metálica de las oficinas de color azulado.

20. Fachada Oeste.

21. Interior de la

GREGOTT O UNA ESTRUCTU DESDE UNA PRÄCTICA

-I

Ya es un lugar común excesivamente fácil el tema de la apremiante crisis de la arquitectura en términos demasiado generales. Lo es también referirse a una cierta crisis particular de .la arquitectura italiana, en relación ciertamente nastálgica con la unidad didáctica, investigadora y proyectual que hace unos años aparentaba, cuando CasabellaContinuità y varias Facultades de Arquitectura enarbolaban un optimismo programático que creó escuela y fabricó modelos estilísticos de gran eficacia. No hay duda, no obstante, que en la Italia de hoy se constata una fuerte contradicción que pone en crisis todo el sistema cultural de su arquitectura: si en los años 50 y 60 el intento de superar los inmediatos esquemas envejecidos tenía una correspondencia bastante literal en la teoría, en la didáctica y las realizaciones, ahora los nuevos intentos de superación logran afirmaciones interesantes en el campo teórico, pero casi nunca pasan a formalizarse en arquitectura palpable, real, adecuada y subsistente. La bella implantación formal de Carlo Aymonino en el Gallaratese de Milán es un ejemplo extremo de esta situación. Todo el esfuerzo teórico que lo ha acompañado cronológicamente -sobre todo como base formativa de un grupo de arquitectos- se encuentra allí escandalosamente contradicha. La superación de los esquemas en bloque, el reencuentro de una forma y una imagen de ciudad, la inclusión racional de una diversidad de

tipos en una morfología urbana, la crítica a la imposición esquemática de una sociología de relaciones sugeridas simplemente por una red de relaciones físicas, la ineludible valoración económica de la vivienda y su entorno, etc., están seguramente más lejos de los resultados de esa obra que de los de aquellas que ella misma intenta superar. Quizá los epidosiods de ocupación del Gallaratese tengan una parte de explicación en ese excesivo desgaje entre propósitos y realidades. Ese desgaje puede ser pura consecuencia de una coyuntura pasajera en la que los nuevos arquitectos italianos hayan tenido poca ocasión de construir, lo cual les lleve a la exacerbación del aparato teórico, a la utopía de todo orden o a las actividades profesionales marginales. Algunos hechos lo confirman: Aldo Rossi, a pesar del escaso volumen de su obra, parece ahora empeñado en la práctica arquitectónica y en ser allí consecuente con sus ideas -como lo demfiestra su participación en el mismo Gallaratese- y Vittorio Gregotti ha empezado un período de grandes realizaciones en las que se indica ya la superación práctica de aquellas contradicciones. Gregotti es, pues, un exponente de esa nueva esperanza, a la vez lejos de la utopía, del profesionalismo consumista y acomodaticio y del diletantismo académico, pero estrechamente controlado por una base teórica firme y comprobada. Un largo período de infructuosas participa-

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por Oriol Bohigas arqto.

PRIMER PREMIO EN EL CONCURSO INTERNACIONAL PARA EL PROYECTO DE LA UNIVERSITÁ DEGLI STUD1 DE CALABRIA (COSENZA) 1974. ARQS. V. GREGOTTI/E. BATTISTIW. MATSUI/P. NICOLIN/F. PURINI/C. RUSCONI/B. VIGANO.

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1-2. EI proyecto se basa en la interacción de dos sistemas morfológicos y funcionales: 1) la sucesión lineal de los departamentos didácticos que atraviesan la serie de colinas descendentes de la cordillera al valle, ligados a un puente continuo horizontal que sirve a la vez de circulación peatonal, circulación mecánica y soporte de instalaciones. L a cota de remate de esos bloques es constante -232,40 metros sobre el nivel del mar, algo superior a las cotas altas de kas colinas- pero se apoyan en cambio en el terreno natural; lo cual les da una variedad de alturas que corresponden a los volúmenes de las distintas funciones. EI eje circulatorio tiene sus extremos en dos núcleos fundamentales: el enlace de ferrocarriles y el de las carreteras; 2) la serie de carreteras locales que circulan longitudinalmente por la cumbre de las colinas hacia el valle y que, al incidir en el otro sistema, provocan unos espacios característicos urbanos donde se ubican los servicios universitarios más externos. Junto a estas plazas y en las laderas septentrionales de las colinas se organizan las unidades residenciales.

3. La primera fase del proyecto comprende las cuatro primeras plazas -Molicelle (Club, deporte, etcétera), Chiodo (Biblioteca), Bianchi (Restaurante, tiendas, etcétera), Vermicello (Teatro)- y tres unidades residenciales. 4. Como muestra del sistema urbano y arquitectónico, ha sido desarrollado el tramo que comprende sólo las dos primeras plazas. Este es el detalle de su volumetría general. 5. En primer plano, a la derecha, uno de los conjuntos residenciales que empalma con una plaza. En segundo término, una de las unidades departamentales. AI fondo, el puente que funciona como ej." circulatorio longitudinal y que vuelve a enlazar con la segunda plaza.

6. EI gran eje circulatorio pasando entre unidades departamentales. Véase una sección esquemática de este puente en las figuras 8 y 9: la pade superior (6 m. de anchura) se destina a la circulación mecánica y de servicio, la inferior a la circulación peatonal y entre las dos hay un canal practicable para el paso de instalaciones.

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7. Cada sección departamental es un bloque de planta cuadrada de 21,60 x21,60 m. con muros perimetrales resistentes de hormigón. Sus alturas varían entre 5 y 2 plantas, según el demivel entre el suelo natural y la cota de remate uniforme. Dentro de estos bloques se colocan unas cruces de jácenas metálicas tipo Vierendel de 19,60 m. de luz -apoyadas en cuatro núcleos resistentes- cuyo interior permite las relaciones de comunicación y servicio y en las que se pueden apoyar una serie de forjados a diversa altura que crean una enorme variedad de espacios interiores según las distintas exigencias funcionales. La iluminación natural se consigue a través de los grandes huecos practicados en el muro y de los lucernarios superiores. Las cruces estructurales se colocan con grúas que pueden deslizarse a lo largo del puente metálico central. Las grandes aulasauditorio se colocan entre los bloques departamentales (véase la explicación en la fig. 10).

8. Interior de uno de los bloques departamentales, donde el sistema de cruces estructurales permite una muitiplicidad de relaciones circulatorias y la creación de distintos niveles según las necesidades funcionales. Obsérvese también la sección en detalle del puente longitudinal circulatorio. 9. Las grandes aulas-auditorio se sitúan entre dos bloques departamentales, apoyadas en ellos con una estructura metálica y sin tocar al suelo. Así, el terreno natural pasa debajo de ellas, creando una interesante continuidad espacial (véase el aspecto volumétrico de esta solución en la fig. 12). Obsérvese también la sección en detalle del puente longitudinal circulatorio.

10. Zona correspondiente al departamento de Química, desarrollado en este proyecto con mayor detalle. Vease en estas secciones la idea morfológica fundamental del proyecto: la horizontalidad del puente y de la cota máxima de los bloques departament ales, en contraposición con la ondulación del terreno natural donde se apoyan esos bloques. 11. Uno de los bloques departamentales de la sección de Química. La sucesión escalonada de dependencias dentro del bloque y los grandes vanos periféricos permiten la iluminación de todas ellas.

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12. Maqueta de un aspecto del departamento de Química. Véase la situación de las aulasauditorio, que permiten el paso del terreno natural debajo de ellas.

13. Otro ejemplo del interior de un bloque departamental. 14. Cuando las cotas del eje horizontal vienen a coincidir aproximadamente con las de las cumbres de las colinas y, por lo tanto, con la vialidad local que circula por ellas, se forman unas plazas donde se instalan los servicios más externos de la Universidad. Una de ellas es la Piazza Molicelle donde se sitúan el restaurante, el club, los deportes a escala universitaria, etc. Aquí vemos la volumetría general de esta plaza. (Para su situación en el conjunto del proyecto, consúltense las figuras 2 y 4). 151617. Tres p e w pwtivas.de la Piazza Molicelle.

La implantación del conjunto universitario, tanto por su situación como por su morfología, debe constituir el límite de un desarrollo lineal amorfo que, del centro histórico de Cosenza, pasa por las expansiones de los últimos tiempos y por el nuevo centro comercial previsto junto a la carretera que empalma con la Autostrada del Sole. La contundente línea de esa implantación desvía este crecimiento que avanzaba por el fondo del valle y lo sitúa a unas cotas más altas, sobre la sucesión de colinas, para rematarse con una gran precisión de imagen en el parque territorial de nueva creación junto al empalme ferroviario.

Al mismo tiempo, se frena la tendencia a la autonomía funcional y social de la Universidad, integrándola a la vida ciudadana con un sistema de vialidad local que circula sobre las colinas y que al encontrarse con la estructura propia de la Universidad genera unos espacios típicamente urbanos, donde se acumulan la residencia y los servicios más externos (biblioteca, teatro, restaurantes, deportes, etc.). Así, la Universidad, en vez de ser un episodio Como en la mayor parte de sus proyectos, ese más en la invasión suburbial del valle, es una de la Universidad de Calabria plantea fundamen- fuerza retenedora, una imagen que fijará nuevas participaciones urbanas y que forzará a una remotalmente un problema de crecimiento urbano. © faximil edicions digitals 2003

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ciones en concursos, en busca de una obra de cierta escala, podía haber hecho caer a Gregotti y sus colaboradores en ese círculo vicioso de los proyectistas sin obra, reducidos entonces a unas formulaciones teóricas teñidas de recelo y frustración. Eso no ha ocurrido porque ha mantenido siempre un esfuerzo de realización -y, sobre todo, una mentalidad ((realizativa))-en temas más pequeños y porque, últimamente, ha ganado algunos premios -Florencia, Cosenza- y ha recibido algunos encargos de gran escala -Palermo, un conjunto residencial en la costa de Málaga- cuya realización es inminente y cuyo planteo se escapa de la formulación irreal de muchos concursos. El proyecto para la Universidad de Calabria en Cosenza -expuesto con cierto detalle en esas mismas páginas- cuya primera fase, según parece, va a construirse de inmediato, es como el punto final y el resumen de toda esa etapa creativa de Gregotti. En él, ante un problema de gran escala, ensaya definitivamente todo el programa arquitectónico que se insinúa o se resuelve sectorialmente en sus obras anteriores.

Otro tema interesante que sugiere el proyecto es el de la contundente voluntad formal de la arquitectura en relación a la forma del territorio.

Tanto en el proyecto de Calabria como en el de 18. Volumetria geFlorencia -y hasta en los departamentos de cien- neral de la Piazza Chiodo, donde se cia de la Universidad de Palermo- parece adivi- ubican los complenarse una decisión previa: la de marcar en el jos servicios de la paisaje una forma globalmente inteligible, con una Biblioteca Univerinteligibilidad basada en la simplicidad de la gran sitaria (Para su situación en el conescala y en la relación dialéctica con la forma del junto del proyecto, entorno. Esa forma no viene, desde luego, impues- consúltense las fita por análisis funcionales, sino por una intuición guras 2 y 4). morfológica total, a la cual respondan adecuada19. Perspectiva gemente unos criterios tipológicos previamente ana- neral del interior lizados. En el caso de Cosenza, por ejemplo, diría- de la Piazza Chiomos que se destaca, por un lado, el establecimiento do. A la izquierda, de un repertorio de tipos arquitectónicos y urbanos el puente circulatoAI fondo, en el (bloques departamentales, aulas-auditorio, plazas rio. centro, el depósito públicas, unidades residenciales, etc.) y, por otro, de libros, que se la imposición de una estructura lineal fortísima, prolonga a la dereconsiderada sólo como un signo global bien de- cha con las salas de de la Bifinido semánticamente, que se sabe compatible lectura blioteca y a la izcon su estricta función circulatoria y adaptable quierda con la Hea un método de agrupación de tipos edilicios meroteca. diversos. Ese método es muy frecuente en las demás obras de Gregotti. El ejemplo más claro es el proyecto no realizado para el almacén de «La Enascente)) de Turín. Sobre la impresionante red ortogonal de las calles torinesas, Gregotti marca una ruptura brutal según una directriz inclinada. Es, por encima de todo, más allá de cualquier programa funcional, una forma introducida dialécticamente en el entorno, inyectando un nuevo elemento figurativo en la morfología urbana. La intención es tan clara que el edificio pierde incluso su escala arquitectónica y toma las dimensiones y hasta la textura superficial y espacial de una calle. La dialéctica entre el tejido urbano y la nueva implantación formal se resuelve con énfasis drámatico en las fachadas y en las perforaciones de la esquina. El proyecto para Viena Sur es todavía más claro. Los 70.000 habitantes y los elementos comerciales y direccionales se agrupan, constituyendo una única forma arquitectónica -que hay que aceptar como preconcebida- como un enorme

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delación total de la estructura de crecimiento de Cosenza. Se trata, pues, de dirigir el desarrollo en la dirección de un territorio urbanizado, en contra de la desordenada invasión desde la ciudad, en perjuicio de toda la región circundante. El anterior proyecto para la Universidad de Florencia planteaba con igual exigencia ese mismo problema y añadía aun una expresión arquitectónica de potentes barreras perpendiculares a la línea de desarrollo desurbanizado. Pero no se trata sólo del valor de esta implantación en el caso concreto del crecimiento y la reestructuración de Cosenza. Ese proyecto intenta ser, además, un modelo urbano de validez más general. En muchas zonas del Mezzogiorno se está produciendo un tipo de expansión -imitativo de las áreas de concentración industrial del Norte de Italia - que circula preponderantemente por el fondo de los valles, con un uso puramente parasitario de los terrenos que tienen mayor capacidad agrícola. El modelo propuesto, en cambio, demuestra que es posible la expansión a una cierta cota, incluso para industria pequeña y mediana y para edificios de cierta altura, cerca de los lugares históricos de residencia, dejando las zonas más aptas a disposición de los cultivos agrícolas. El proyecto está en parte dirigido a demostrar la viabilidad de ese modelo y a resolver todos los problemas estructurales de esa nueva forma de implantación, más allá del tema puramente universitario. Pero su esfuerzo se centra en los términos disciplinares de la arquitectura. La adecuación a su propio campo -tan sagazmente definido en los escritos de Gregotti- es una innegable virtud del proyecto, aunque eso no nos asegure la definitiva operatividad del propósito y no nos plantee la pregunta sobre qué instrumentos políticos de planificación van a actuar para que la forma del proyecto arquitectónico sea una real imposición urbanística.

20. Junto a cada plaza y sobre la vertiente septentrional de las colinas, se sitúan las unidades residenciales. En esta figura se ilustran las volumetrías generales correspondientes a las plazas Molicelle y Chiodo. En los extremos de cada unidad hay unos edificios POtentes y de mayor altura que marcan el ámbito general. Entre ellos, se escalonan otra serie de edificios más bajos, que configuran una escala de implantación más pequeña e intrincada.

21. Uno de los bloques más pequeños extremo de la unidad residencial. 22. Uno de los bloque más pequeños situados en el interior de la unidad residencial. 23. Perspectiva axonométrica de un sector de los edificios pequeños. Los dormitorios son cápsulas de plástico que se enchufan a la estructura central sustentante. 24. Perspectivas de los ambientes urbanos en las unidades residenciales.

cífico en Gregotti es que ese método es asumido conscientemente y, a través de la práctica arquitectónica, elevado a un esquema de teorización. Aquí, como en tantos otros aspectos, comprobamos que el control teórico se produce a partir de una práctica arquitectónica. La decisión de preconcepción formal va ligada en Gregotti a la voluntad de extremada simplicidad de la imagen global creada y al gusto por la repetición sistemática de elementos aescalares, con lo cual aborda ya una solución al problema de la gran escala. Esa imagen global no es nunca pintoresca ni tiene referencias anecdóticas : es, en este sentido monumental, formalmente ajena al uso, semánticamente referida a significados de orden superior. Pero a la simplicidad y a la repetición de elementos aescalares añade un recurso que quizá tendríamos que valorar como una indicación nostálgica: la referencia a las formas prestigiosas de las grandes obras públicas, sobre todo en versiones históricas del primer maquinismo, se vislumbraba en elementos como los edificios paralelos de Florencia tratados como frentes de pantano, los bloques departamentales de Calabria como silos agrarios y, sobre todo, la estructura metálica de los puentes en ambas Universidades por los que se instalarían unos sistemas mecánicos de circulación que, incluso por la extraña calidad nostálgica de los dibujos, tendemos a imaginar con un cierto carácter de revival del hierro fundido y la máquina de vapor o de referencia al lúdico vaivén de las ((montañas rusas)). Nunca la imagen de una autopista ni la de un cohete espacial, pero tampoco la de un monumento clásico, aunque fuese reutilizado como elemento componible como se adivina en Rossi. He aquí, por lo tanto, otro factor que ayuda a Gregotti a andar hacia los difíciles

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castillo con patio central. La forma global pertenece a la gran escala y no a la minuciosidad funcional. Hay primero la invención de una imagen y luego la vicisitud arquitectónica. La voluntad de crear esa imagen es tan patente que a ella acude incluso la memoria de los elementos prestigiosos de la historia local, como las perspectivas inclinadas de Schönbrunn o la contundencia de recorrido del Ring. Hay, no obstante, unas obras primerizas de Gregotti en las que el método de creación formal parece distinto: aquellas más influidas por la época de Casabella-Continuità, de la que fue tantos años redactor jefe y en la cual se desarrollaron las polémicas alrededor de las preexistencias ambientales. El edificio de oficinas en el centro histórico de Novara, por ejemplo, está todavía marcado por las convicciones de aquellos años, aunque las evocaciones se escapen ya del inmediato contexto y alcancen resonancias eruditas de historiador de la arquitectura. Allí no se trataba exactamente de una irrupción dialéctica, sino de una continuación matizada. Pero el método era el mismo: la creación previa de la imagen del edificio como un objeto preponderantemente configurado por sus relaciones -de cualquier sentido -con el entorno. §in duda, la mayor eficacia de las lecciones de Rogers sobre este tema no estaban, pues, en la anécdota de la adecuación, sino en el descubrimiento de la preeminencia del hecho urbano en la invención del objeto arquitectónico como un acto previo a su minuciosa funcionalidad. Ese es, por lo tanto, un rasgo característico en el método de diseñar de Gregotti: una preconcepción global del objeto arquitectónico en relación dialéctica con la forma del entorno. Y esto no es precisamente una novedad ni una exclusividad. La preconcepción formal es el método de diseño habitual a lo largo de la historia. Lo espe-

25. Plantas y sección de la residencia tipo en los edificios pequeños Para facilitar una cierta libertad de relaciones, cada grupo de dormitorios tiene su sala de estar en el piso inferior, COmiinicada visualmente a través de un balcón en el espacio de acceso a los dormitorios. En la misma planta, aunque desplazada longitudinai mente, hay la sala de estar correspondiente al grupo de dormitorios del piso superior. Esta disposición permite, además, aprovechar las circunstancias topográficas del terreno.

propósitos de la gran escala: su peculiar visión de la historia en la que se sitúan en primer plano los momentos rotunâ,os de la fundación del movimiento moderno, reivindicando -y reinterpretando la ingenua admiración hacia la obra del ingeniero, hacia la simplicidad formal de la obra pública y hacia otra simplicidad menos directa, la de los pioneros centro-europeos. Esa evocación es obvia, por ejemplo, en el proyecto del barrio Zen de Palermo donde todo concurre a reivindicar unas formas de agrupación que se mostraron polémicarcente eficaces en la construcción berlinesa de los años 20. Pero esa reivindicación no parte de un puro eruditismo histórico, sino de una coincidencia entre el problema proyectual planteado -visto con todo el realismo del momento- y un modelo histórico que no ha perdido aún su validez. El interés de Gregotti por las realizaciones y las intenciones del inicio del Movimiento Moderno es, por lo tanto, una consecuencia de su problema proyectual, un apoyo histórico y teórico que parte de la misma práctica arquitectónica. Gregotti, como hemos dicho al principio, es el exponente de una esperanza porque intenta superar las habituales contradicciones entre los propósitos teóricos y las realidades del proyecto: Y porque esa superación -como hemos indicado en

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la serie de notas sobre su obra- se realiza invirtiendo el proceso. No se trata de hacer una arquitectura a partir de una teorización que se estructura previamente en términos históricos, geométricos, sociales o filosóficos, sino de construir una teoría sobre las mismas experiencias reales del proceso de diseño y de realización arquitectónica. Y esa teoría se reinvierte luego en la misma obra, de manera que llega a constituir, en cierta manera, el elemento significativo de su forma. La Universidad de Calabria es una potente estructura lineal que se enclava en el territorio, no sólo como un modelo de implantación urbana, sino -por su expresa y retórica carga significativa- como una propaganda de sí misma. Es a la vez un servicio, un modelo y un manifiesto teórico. Quizás en esa triple voluntad encontraríamos la explicación de algunos episodios aparentemente inhábiles o impertinentes de la obra de Gregotti, que en realidad se sacrifican a esa coherencia global y a esa precisión intelectual tan manifiesta. Como lo podríamos encontrar -en otro campo y en otra situación- en la pretendida desmaña de Cézanne, que en realidad no es más que un esfuerzo en ese mismo empeño de alcanzar una estructura teórica a partir de la experiencia creativa.

26. Plantas y sección de la residencia tipo en los edificios grandes que limitan la unidad.

Oriol BOHIGAS

Una resurrección en Milán: la revista Lotus International. con un cuerpo y un espíritu renovados. Consejo de Dirección : G. Aulenti, V. Gregotti, C. Norberg-Schulz, L. Puppi y J. Rykwert. Redactor: P. Nicolin, un joven arquitecto y teórico erudito del equipo Gregotti. Los siete números anteriores de Lotus se continúan ahora con un nuevo programa que, de momento,abarcará el 8, el 9 y el 10, una serie enteramente dedicada al tema de la casa. EI número 8 ha salido ya y promete ser un nuevo excitante de la cultura arquitectónica de Italia y seguramente de todo el mundo. Los nombres que figuran en el Consejo de Dirección marcan ya el arranque polémico y la calidad de la teoría y de la información. EI tema de la casa es lo bastante amplio y polivalente para admitir muchas angulaciones, desde las interpretaciones antropológicas y culturales de Rykwerî («Un modo de concepire la casa))) hasta la información crítica de las nuevas ciudades-roulotte (E. Mc Coy, «17 miglia tra Mesa e Apache Junction))) o las viejas y nuevas fórmulas comunitarias (V. Quilici, ((Questione degli allogi e comuni d'abitazione nell'Unione Sovietica)), L. y O. Ungers, «Le comuni del Nuovo Mondo))), con un elenco anchísimo de temas y autores, con información gráfica de diversas obras significativas, todo ello imposible de resumir aquí, tanto por la cantidad como por la calidad indiscutible. Para el número 9 se promete desarrollar el tema, relacionándolo con la tradición del Movimiento Moderno (artículos de C. *-Norberg-Schulz,M. Tafuri, M. Scolari, J. Posener, R. Venturi, etc.). Y para el número 10, una extensa información sobre la construcción masiva de viviendas en diversos países, tratada como expresión de las relaciones entre arquitectura y poder y con referencia ai papel ejercido por las diversas opciones en el correspondiente contexto económico y social. EI cuerpo físico de la revista ha sido renovado también: con un diseño -de D. Birelli- elegante y aristocrático, más aséptico de lo que se podría esperar de un grafista italiano, y no excesivamente afortunado en el detalle de un logotipo pseudofantasioso y pseudoracionalista. La estructura del texto sigue el criterio que Gregotti inauguró tan acertadamente en los conocidos diez números de Edilizia Moderna (del n.' 80 ai n.0 90): la utilización de artículos y documentos gráficos como sucesivas ilustraciones o extensiones teóricas de un discurso general que engloba todo el número, aunque en Edilizia Moderna la ágil compaginación de M. Provinciali hacía más inteligible la estructura. Lotus 8 es otra muestra de la continuidad en el empeño cultural de la arquitectura italiana. Continuidad, sobre todo, en un especial estilo de ese empeño. La polémica y corajuda Casabella de Rogers, la científica y ponderada Edilizia Moderna de Gregotti y esa Lotus reencarnada, elegante y sofisticada -más internacional que las otras y menos referida a la interna polémica italiana (iqué lástima!)- son como tres generaciones de una misma familia entrañable. Por algo la abuela Casabella se llamaba Casabella-Continuità, invocando no sólo la pertenencia a su propia historia, sino la voluntad de tener hijos y crear escuela. También como en nuestra estructura social los nietos parecen más concienzudos pero menos polémicos y, sobre todo, algo menos divertidos.

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PADRE CORAJUDO, HIJO CONSAGRADO, NIETO SEÑ

Comentario de textos

LOS NUEVOSGEOMETRAS La Escuela de Cambridge

Manuel de Solà-li lorales arqto.

Que para hacer (en cualquier sentido) Arquitectura sería hoy muy útil disponer de una adecuada Teoría, es algo en lo que casi toda la crítica estaría de acuerdo. No es extraño, pues, el pugilato de redefiniciones, posturas, tendencias y orientaciones disciplinares de estos últimos años. Más curioso es como, en nuestras latitudes, este pugilato por el control de la Teoría de la Arquitectura acaba anunciando siempre el mismo combate estelar entre Profesionales y Profesores (Profanos y Profetas han peleado y a los combates preliminares). Si, como hipótesis de trabajo, admitimos esta caricatura, podremos ver mejor la importante significación de la labor de la Escuela de Cambridge, el grupo de arquitectos e investigadores que bajo la patriarcal y socarrona mirada de Sir Leslie Martin han conformado en los últimos años una de las corrientes más originales e interesantes del mundo teórico arquitectónico y urbanístico. Porque el conjunto de los textos publicados (((The geometry of the environment)) de Lionel March y Philip Steadman, 1971; «Urban Space and Structure)), editado por Leslie Martin y Lionel March, con trabajos de Bullock, Echenique, etc., 1972; el número de mayo 1971 de Architectural Design, ((Models of Environment)), editado por March, Echenique y Dickens; hasta un centenar de a Working Papers», además de variedad de artículos y ponencias) constituyen en este sentido una línea anfibia. Primero por su origen. Fue obra de Leslie Martin, proyectista sobresaliente del profesionalismo británico, el conseguir que las disciplinas arquitectónicas, hasta entonces postergadas, fueran admitidas inter-pares ,en los paraísos aulicos de la Universidad de Cambridge. La inicial impronta profesional se refuerza con la docencia de figuras como Colin St., John Wilson, Colin Rowe ... De ahí surge el Land Use and Built Form Studies Center, que se convertirá en el marco de la investigación más doctoral y foco de estas recientes publicaciones teóricas. A partir de este año pasará a llamarse precisamente Martin Center of Urban Studies como tributo de la investigación teórica a las fuentes profesionales de las que se formó. Anfibio también por su contenido teórico, tan próximo en muchos temas como distante en e2 método, de las corrientes lingüístico-experimentales o histórico-estructurales con que en el área mediterránea ( y en este mismo número) se intentan teorizar ciudad y arquitectura, territorio, construcción e ideología. Una idea subyace unitariamente a todo el trabajo de la Escuela de Cambridge: la de la Arquitectura como Geometría. L a búsqueda de una unidad metodológica con la que sistematizar el ejercicio de la Arquitectura pasa por la reducción de la forma arquitectónica a sus condiciones geométricas. El espacio arquitectónico se convierte en espacio puro, sometible a relaciones abstractas. Y el juego cristalino de los modelos mentales resume las reglas de la Composición. Se siente la añoranza por los rigores cartesianos con que reducir indecisiones y absurdos de una práctica tan errática como la del arquitecto. Los trabajos de Lionel March, arquitecto excolaborador profesional de Martin y de Buchanan,

The geometry of environment, Lionel March, Philip Steadtman, RIBA Publications, Londres, 1971.

«Models of Environmenbh, Arcliitectural Design, vol. XLI, mayo 1971. Urban Space and Structure, Leslie Martin, Lionel March (eds), Cambridge University Press, Cambridge, 1972.

diseñador de elementos, matemático, figura clave y máximo representante del grupo, desarrolla a la perfección esa versión refinada de lo que acá llamaríamos «amílisis de formas». En «The geometry of the environment)) las plantas de los edificios (en particular los de F. L. Wright) son contempladas en su geometría fundamental hasta reducirse a álgebra: la composición discutida en términos de traslaciones, giros, simetrías, módulos, proporciones.. . Con la teoría de conjuntos y de grafos, estamos rehaciendo a Vitrubio y Alberti a la moderna. Pero sobre todo, sintiendo la añoranza del abate Lauguier, de las enseñanzas Beaux-arts de Durand, del catecismo de Le Corbusier, en un deseo de una arquitectura racional. Mejor aún, mientíjìica)). Como vemos, los objetivos están cerca de los que, por caminos bien distintos, busca Aldo Rossi en la refundación disciplinar y en la tendenèia de la Arquitectura Racional. Como es común a ambos autores la referencia a los tratadistas y a las imágenes arquitecturales del Iluminismo, es común el postulado de una Teoría de la Arquitectura como ciencia, como sistema lógico de Principios y Reglas de los que la práctica arquitectónica se deduciría. Hasta aquí tan sólo. Porque la idea que del método cientíjìico hay en Cambridge es ciertamente distinta de la que podemos encontrar en la Arquitectura de la Ciudad por ejemplo. Y atención, que es falsa (tanto como frecuente) cierta interpretación del libro de Rossi que lo reduce a una tesis de ((arquitectura urbana)) como integración «ambieTtalista» o «historicista» de la arquitectura en la ciudad. La importancia decisiva de2 trabajo de Rossi es, precisamente, el establecer cómo la Arquitectura debe considerarse en cuanto corpus teórico, en cuanto disciplina cientíjìica. Cómo el sentido de la arquitectura no está en el experimental «problem solving» del profesionismo, sino en su contenido cognoscitivo como acto intelectual y de cultura de una disciplina que, precisamente la define en su valor de síntesis de relaciones más generales del hecho urbano. La ciudad, pues, no es tanto marco ambiental ni preexistencia cuanto ma-

1. El desarrollo geométrico de las plantas de un edificio de apartamentos en St. Mark'sin the- Bowerie, New York, de F. Lloyd Wright (de L. Mark, Ph. Steadman, The geometrj of environment, página 82).

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triz de unas relaciones (tipológicas y monumentales) que desde las formas económicas e históricas de la propiedad, el uso y la tecnología, construyen la geografia urbana como hecho histórico concreto. En el análisis de ese hecho como ciencia descriptiva, es donde, como ciencia normativa, apoyaría la Arquitectura Racional. Con plena especijkidad de la disciplina; con nula autonomía de lo disciplinar respecto a lo histórico. i Hasta qué punto rompe radicalmente esta postura con la tradición,funcionalista del proyecto como respuesta a un programa de necesidades, de la Arquitectura como Diseño en el sentido de la Bauhaus o de Ulm? i Hasta qué punto opondría a la unidad metodológica entre los diversos niveles del diseño, otra definición disciplinar que partiria del hecho arquitectónico como hecho urbano específico ? Puede parecer extraño relacionar posturas tan alejadas enprincipio como las de Lionel March y Aldo Rossi. No es así, sin embargo, si atendemos al esfuerzo por la construcción cientifica de la Arquitectura. Desde la tradición empírica anglosajona, buscando una codificación exacta de la Arquitectura entre las ciencias positivas el primero ; buscándole su lugar entre las ciencias humanas el segundo. Los muchos kilómetros que separan la orientación metodológica de ambos teóricos, no anula su paralelismo fundamental que los señala como representantes destacados de dos de las corrientes seguramente con mayor futuro en la discusión teórica de la Arquitectura y la Ciudad. Y el análisis urbano de los tipos edificatorios y de la morfología urbana que en el trabajo de Padua y en los cursos con Aymonino constituye la aportación más original y sustanciosa del trabajo de Rossi, aparece, en clave positivista, analizado en sus componentes dimensionales, de densidad, de forma, de geometría, también como temas prioritarios en los análisis de Cambridge.

para ser utilizada tan sólo como instrumento técnico de análisis. La misma forma geométrica es reducida sin contemplaciones al símbolo numérico, y entramos sin ambajes en la computación matemática de actividades y distancias. i ((Funcionalisme ingenuo))? i Retorno al dulce hogar del ((system design))? A la escala urbana, la idea abstracta del espacio ha llevado a un sector importante del grupo al tratamiento de la estructura urbana como relación 3. Walter Gropius : matemática de distancias entre actividades. En este Oficina del Director, Weimar, 1922. sentido, el de Cambridge ha sido uno de losprincipales grupos ingleses en aprovechar y desarrollar las experiencias de la modelística americana. Entendida la ciudad como sólo sistema funcional ( y en este sentido en línea con la visión urbanística de la Carta de Atenas y del Movimiento Moderno), el espacio urbano puede medir (como descripción estadística o como plan) las relaciones funcionales básicas. En cuanto a las técnicas para ello, el grupo de Cambridge se ha distinguido por adaptar a la escala de ciudad muchos de los métodos usados en otros países más bien para planificación metropolitana o regional. Marcial Echenique, arquitecto chileno doctorado en Barcelona, es sin duda el representante más sobresaliente de esta línea. Sus artículos en A . D. de mayo 1971 y en ((Urban Space and Structure)) son clásicos en la exposición de este enfoque, demostrando su validez en la aplicación simultánea para comparar diversas new-towns inglesas (Reading, Stevenage, Hook, Milton Keynes). Precisamente este pasado mes de julio se celebró en Cambridge la Conferencia Internacional de Modelos Urbanos, donde pudo verse la amplia resonancia de la postura de este grupo. Con asistencia muy numerosa, y contribuciones de variado origen nacional, la fuerza de los modelos de interacción espacial (Echenique, Wilson) pareció imponerse a sus propios padres norteamericanos (Britton Harris,

2. Análisis de la Casa Husser, de F. Lloyd Wright, 1899 (de R. C. MacCornac: «The early work of Frank Lloyd Wright», en Environment and Planning B, vol. 1, n.0 1, pág. 41.

4. Friedrich Weinbrenner, (17661826). Architectonisches Lehrbuch, 1810. Kaiserstrasse, Karlsruhe, 1810.

Kain) insistentes en análisis de comportamiento del transporte o del mercado de la vivienda. Quizá las reservas más graves llegaron de las ponencias de Lisboa y Barcelona, muy coincidentes: Diferencias teóricas básicas en la interpretación político-económica del crecimiento urbano, y en la comprensión de la ciudad como hecho construido más que como sistema en funcionamiento, pusieron de relieve en todo caso la especificidad del crecimiento urbano en nuestra región cultural latino-europea, la inadecuación a ella de los modelos anglosajones, y la necesidad de teorías autóctonas, e incluso ciertas inconsistencias de las propias hipótesis originales en aquellos. Nuno Portas, con tanta discreción como agudeza, puso de man$esto, al presentar un ensayo modelístico en Lisboa, junto a aspectos de uso o de movimiento que el modelo trataba correctamente, la enorme importancia de tantos otros elementos en la lógica y en las formas del crecimiento urbano. Por

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Este quiere ser también el terreno de la nueva revista dirigida por Lionel March, ((Environment and Planning B». Iniciada con tambaleos, con un título ambiguo que mal refleja su especificidad arquitectónica (repite el de la ya existente y prestigiada revista de planificación, que ahora es serie «A)), de la cual editorialmente deriva; en un principio debía llamarse ((Environment and Architecture))), y con un primer número irregular, se propone ser, no obstante, un lugar internacional para estas líneas de discusión teórica. Aunque de momento el peso del empirismo analítico da a las colaboraciones un tono típicamente anglosajón excesivo. Los riesgos de cierto formalismo al sustituir la arquitectura por la Forma pura y la ciudad por el Espacio abstracto, aparecían y a en algunos de los restantes trabajos del grupo. De un experimentalism0 total algunos, como los de Bullock y Dickens sobre la definición funcional de ciertos tipos de edificios (universidades, oficinas, etc.) que llevan con un rigor que se sospecha desproporcionado un examen conductista de circulaciones, dimensión de piezas, uso, etc. Hay ahí un deslizamiento claro :la geometría ha dejado de ser la lógica de la arquitectura

5. Auguste Choisy: L’Art de Batr chez les Romaines, 1873. 6. Durand (17301834): Précis des leçons &Architeclure données Lí I’Écoie Politeclinique. 7. Aido Rossi: Cementerio de Modena.

8. L. Martin. L. March: Alternativas de ordenación de la forma construida para una pieza de 50 acres de suelo y una densidad de 5.000 personas por acre (de Speculation 5, en Urban Space and Structure).

en relación al volumen y jorma de la edificación. Son éstos, escritos llenos de sentido teórico tanto como de intuición práctica; ejemplo concreto de la síntesis con que el ojo profesional de Leslie Martin ha sabido recoger las andanzas teoréticas, acaso erráticas a veces, de los estudiosos de su escuela. Ahí el círculo se cierra, y la abstracción formal de la geometría se reúne con un pragmatism0 a ras de suelo, experimental. Como un profesionalismo al revés, llegado desde lo abstracto. Son, seguramente, los más representativos, más originales y más sugerentes de los escritos publicados. Exponente de ese utilitarismo que ha sabido aprovecharse y desdibujar las fronteras recíprocas de la abstracción teórica y del profesionalismo. Respecto al panorama general de la Teoría, su progreso dice que Profesores y Profesionales pueden seguir en sus trece, si lo desean sus forofos. Para el año que viene les quedaría ya sólo el trofeo de consolación. Quizá Lionel March desde su ocasional retiro de Waterloo, Ontario, Canadá, pudiera acudir a hacer de árbitro. Manuel de SOLA-MORALES

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mi parte, con mayor exageración polémica, se enfatizó, sobre el caso de Barcelona, el análisis de la construcción de la ciudad como proceso en el que dominan no tanto las relaciones funcionales cuanto las condiciones macroeconómicas y las opciones urbanístico-arquitectónicas. Idea de producción e idea de proyecto en la visión de la ciudad, que dipcilmente recoge la modelística funcionalista. En este sentido iba la propuesta de trabajar, al menos en nuestras latitudes, sobre la sintaxis del espacio en la construcción de la ciudad (sobre ((modelos sintácticos de producción))) enfocados sobre el crecimiento de la ciudad (más que sobre su uso) y considerando variables de tipo relacional (más que cuantitativas). Los propios análisis de Leslie Martin y Lionel March, en particular los de mallas urbanas que aparecen en la primera parte de ((Urban Space and Structure)) (1ibro.que va a salir pronto en castellano publicado por Gili), son muy importantes en esta línea. Los problemas de edificación-morfología urbana aparecen ahí con plena fuerza en el estudio dimensional del grado y la escala de la malla viaria

26 Noviembre 1974

1. En 1945 el Alto Mando del Ejército de ocupación nazi, como represalia a un levantamiento del pueblo polaco, ordenó su total destrucción. La intención expresa fue de aniquilar con ello el espíritu nacional polaco. En cuanto la ciudad fue liberada se decidió la reconstrucción tal cual estaba del Centro Histórico, considerado como símbolo de la resurrección del país.

I 2-3. La Plaza del

dad, lo hicieron como último paso en la operación de destrucción de lo que para los polacos era el símbolo de su patria. Operación que había empezado en los primeros días de la guerra en 1939 con el bombardeo sistemático del Castillo Real, corazón de la ciudad. Polonia es una nación que a lo largo de la historia ha sufrido toda suerte de invasiones y dominaciones extranjeras. Después de una serie de luchas con los suecos en el medioevo y un primer reparto de sus tierras por el Sacro Imperio y Rusia, logra constituirse como país independiente en el siglo XVII, trasladando su capital de la antigua Cracovia a la moderna Varsovia a orillas del Vístula. Siglo y medio de autonomía termina con el reparto de sus tierras entre Prusia, Austria y Rusia. A esta última pertenece Varsovia hasta 1917, año en que vuelve a ser la capital del país, renaciendo ante la derrota de los imperios centrales. Veinte años de nuestro siglo transcurren para la capital hasta que vuelve a caer en manos del extranjero, esta vez dispuesto a eliminarla y con ella a la imagen del pueblo polaco. Se comprende así que la construcción tal cual de Varsovia se deba a una elemental cuestión de identidad nacional. Ante la aniquilación casi total de su capital, los polacos reaccionaron en bloque con la reconstrucción, no sólo de su trazado y monumentos principales, sino de la totalidad de su Centro Histórico, incluyendo toda clase de edificios hasta la última buhardilla. La decisión, tomada nada más terminar la guerra, fue apoyada por toda la población, que en gran parte contribuyó, con su trabajo personal, generosamente a los trabajos de desescombro y de reconstrucción. Todo ello no deja sin embargo de constituir un hecho arquitectónico insólito y digno de ser analizado. La reconstrucción entera de una parte

Mercado de la ciudad vieja (Stare Miasto) tal como quedó en 1945 y tal como es hoy día tras su reconstrucción. La plaza situada en el centro del Stare Miasto es el corazón de la ciudad. Librerías, museos, anticuarios, restaurantes, bares y cafés, más ventas de flores y frutas hacen de este lugar un verdadero centro de recreo.

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I 2

Recorrer y contemplar hoy el centro histórico de Varsovia es una experiencia que produce en el ánimo un conflicto de sensaciones difíciles de analizar al rimer im acto. Entranlo por la 8ovy Swiat, pasando por los palacios Radziwill Czartoryski Potoski hasta el Castillo Real Zamek Krolewski y adentrándose en el viejo barrio hasta la plaza del Stare Miasto, la sensación es doble, de agrado, al contemplar una fisonomía neoclásica y medieval con un trazado pintoresco y un conjunto de fachadas y rincones románticos, y de desasosiego ante el estado excesivamente pulcro y evidentemente recién construido de todo ello, tan contrario a la pátina a que nos tiene acostumbrados el espectáculo de otros Centros Históricos que recordamos. Estas primeras sensaciones se matizan al aprender las razones que han llevado a la existencia del conjunto que visitamos. El Centro Histórico de Varsovia es el resultado de un proceso de reconstrucción que comenzó en 1945 al terminar la última guerra mundial en la que esta parte de la ciudad quedó casi total y sistemáticamente destruida. Varsovia fue la capital del mundo más castigada en la última contienda. Si a esto añadimos que la mayor parte de la destrucción fue ordenada por el Alto Mando nazi ocupante en 1945, podremos comenzar a explicarnos algo las sensaciones que nos produce esta nueva experiencia arquitectónica. El caso de Varsovia no se asemeja por lo tanto básicamente al de los múltiples Conjuntos Históricos que conocemos más o menos conservados con mayor o menor acierto a base de restricciones y operaciones quirúrgicas parciales. Cuando en marzo de 1945, y como represalia a un levantamiento del pueblo polaco, los alemanes volaron uno a uno la mayor parte de los edificios que aún quedaban de la ya malherida ciu-

Ï--

4-5. EI principal acceso al Centro Histórico lo constituye el cruce entre la Avenida Jerozolimskie y la Nowy Swiat, calle que se prolonga hasta la Avenida Krakowskie Przedmiescie que, a su vez, llega hasta la entrada de la Stare Miasto. Adentrándose en la Nowy Swiat (foto a la izquierda) todo era prácticamente destrucción en 1945, y hoy se puede apreciar la ingente y delicada labor llevada a cabo para restituir su fisonomía al Centro Histórico.

6-7. A la derecha la Plaza del Castillo (Zamkowy) a la entrada dè la ciudad vieja (Stare Miasto) con la Columna del Rey Segismundo, primer monumento reconstruido tras la liberación de la ciudad. A la izquierda la fotografia del lugar en 1945. Incluso rodaron una película para ilustrar su labor, que hoy puede verse en una sala del Museo de Historia de la ciudad. 8-9. Otra vista de la Plaza del Mercado de la Stare Miasto en 1945 y en nuestros días. La reconstrucción se llevó a cabo lo más fielmente posible con la ayuda de fotografías de los lugares, de antiguos cuadros y grabados (entre los que figuraban algunos del Canaletto, que vivió y trabajó en Varsovia varios años en el siglo XVII). 10-11. La Iglesia del Santísimo Sacramento en 1945 y hoy. De estilo barroco, data del 1688 y se halla en el barrio conocido por Ciudad Nueva (Nove Miasto) de origen medieval, y unido a la ciudad vieja en 1792. Este barrio en el que predominaba el barroco fue reconstruido tras una destrucción que alcanzó al 80% de sus edificaciones.

14-15. EI Ghetto fue totalmente aniquilado. Sólo quedó en pie la Sinagoga.. ,La reconstruccion de la zona se realizó sin ninguna intención de repetir la estructura preexistente.

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12-13. Vistas del cruce entre las dos vías principales de la ciudad, la Avenida Jerozolimskie (de Jerusalén) y la Marszalkowska, tal como quedó al terminar la guerra y en la actualidad. La zona de ia ciudad exterior al centro, de la que este cruce forma parte, fue reconstruida conservando únicamente el trazado de su red viaria.

Planta del Centro Histórico de la ciudad, donde se ha llevado a cabo la reconstrucción.

no admite dudas, la ineficacia debida al sistema de reinvención de alguna de sus partes es grande Y culmina en el kitsch de la fachada en la muralla de la casa del Arcediano. Las reinvenciones de A. Florensa ya en los años cuarenta y cincuenta, que podrían disputar la primacía de su ineficacia a la misma casa del Arcediano, escandalizaron a los italianos asistentes al Congreso de Urbanismo de Barcelona en 1956. Astengo quiso recordar que en materia de antigüedad podrían ellos impartir algunos consejos. A nadie en Italia se le había ocurrido, por ejemplo, reconstruir y menos reinventar el Foro Romano. La posible eficacia de la reconstrucción aumenta con el mayor número de datos existentes sobre el edificio en ruinas. Si éste además corresponde a una arquitectura de cierta categoría cultural, ello nos ayuda a disipar muchas dudas sobre la validez de la operación. Con la destrucción de la última guerra, múltiples han sido los casos de reconstrucción tal cual, con resultados de tal eficacia, que en algunos casos, como el del Teatro Alla Scala de Milan, muchos desconocen hoy que se trata de un edificio destruido en 1943 y reconstruido en 1947. Los principales edificios monumentales de Viena son reconstrucciones posteriores a la destrucción de 1945. Los que hoy pasean por el Ring pueden contemplar el mismo palacio de Hofburg o el mismo Teatro de la Opera que contemplaran antes Freud o el Kaiser Franz Josef, gracias a trabajos de reconstrucción criticadísimos en su tiempo. Trabajos que fueron basados en los datos que lógicamente existen de edificios reciente y violentamente destruidos. El resultado de Viena es sin duda eficaz y, pasadas las polémicas de entonces, hoy para un gran sector del público y de la crítica, es de indiscutible validez. En otro aspecto también válido y eficaz, es de un gran refinamiento la reconstrucción de la linterna de la escalera principal del Chateau de Chambord. Facilitada su reconstrucción por los planos aún existentes de Philibert de Lorme, ha sido totalmente realizada cual nueva. Para interés de los estudiosos y arqueólogos’se han colocado en la gran sala vacía que circunda la escalera los restos de la primitiva linterna deteriorada. Sin embargo, los ejemplos anteriores tratan todos de reconstrucciones de edificios considerados como monumentos. El problema que plantea la reconstrucción de ámbitos ciudadanos es por lo menos de una escala muy distinta. Después de la última guerra, ciudades como Londres se limitaron a reponer los vacíos dejados en su tejido urbano por la destrucción de las bombas alemanas, con edificios nuevos que satisfacían mejor las necesidades de la época que los anteriores. No se puede ocultar que el resultado, de una lógica funcional indiscutible, no es todo lo correcto y deseable a la hora de contemplar el paisaje urbano. Los edificios del Londres de los 50 y 60 con su determinado desprecio por las ((Preesistenze Ambientali)) se presentan hoy como desafortunados parches que rompen la continuidad de los barrios Neo Paladianos Londinenses. En Milan la destrucción de las bombas aliadas trajo consigo la reconstrucción de una ciudad nueva, que por circunstancias históricas se hallaba ya en el momento de la destrucción en una situación de crisis de crecimiento. De todos modos en su

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de una ciudad acusa visualmente demasiadas analogías con la reinvención estilística que han sufrido muchos viejos lugares, como para no producir en nuestro ánimo una cierta intranquilidad. Las preguntas que uno se formula sobre la validez y eficacia de esta operación afloran casi instan táneamente. De una parte pesa la evidencia del paso del tiempo y el devenir humano que exigen una constante adaptación y consecuentemente una profusión de cambios. El inmovilismo arquitectónico llevado al extremo es un contrasentido. Viviríamos todavía en las cavernas o donde sea que los antropólogos aseguren que nació nuestro género. Recurrir a lo establecido anteriormente al presentarse una posibilidad de cambio es una operación de congelación no sólo de la imaginación, sino en último término de la vida misma. Con todo el respeto que tengamos al pasado no podemos caminar en contra del desarrollo vital. Es preciso evolucionar con la vida. Casos como el de Nueva York, por citar el más conocido, son patentes de esta evolución. Pocos se mostrarían partidarios del Manhatan de antes prefiriéndolo al de hoy. Los nuevos rascacielos de la segunda y tercera avenida son muy superiores a las tennement houses a que están sustituyendo. Es evidente que el problema se nos plantea cuando trabajamos sobre conjuntos con un cierto valor histórico, arquitectónico y cultural que se desea retener. Por una parte el deterioro de cualquier edificio y del ámbito que lo contiene es un proceso inexorable del tiempo en todos los lugares de la tierra. No sólo los antiguos Palacios, Catedrales y Monumentos que hoy día siguen en activo requieren y han sufrido periódicas restauraciones. Todos los viejos centros de las viejas ciudades europeas que escaparon a la destrucción de la guerra (Ginebra, por citar una) son una amalgama de restauraciones y reparaciones. Por otra parte la voluntad de conservación del legado cultural del pasado va inevitablemente de la mano con intervenciones que en cierto grado destruyen algo de lo que intentamos conservar. En el siglo pasado aparece la reconstrucción o reinvención estilística que coincide con el movimiento romántico. Violet le Duc propone una serie de reconstrucciones en estilo gótico interpretado y las más de las veces reinventado. La Cité de Carcassone, resultado de las veleidades de Violet le Duc, hoy produce perplejidad no sólo en lo referente a su validez, sino también en lo referente a su eficacia. Quiero distinguir entre validez y eficacia en las reconstrucciones o reinvenciones y hacer notar que los dos términos no necesariamente coexisten. Del primero no se sigue automáticamente el segundo ni viceversa. La obra de Schinkel es un ejemplo en el que el término de la eficacia se cumple sin duda aunque nos queden interrogantes en el término de la validez. La Neue Wache en el Unter den Linden del actual Berlín-Este es una pequeña joya de la arquitectura de un arquitecto ecléctico. Otro ecléctico de gran eficacia es nuestro Duran Reynals. Su monasterio brunelleschiano de Pedralbes, de dudosa validez, es de indiscutible eficacia. Por el contrario en el barrio gótico de Barcelona, que es un ramalazo póstumo del ánimo de Violet le Duc, si la validez de su conservación

16. En primer término el Palacio Radziwill con ei patio al fondo sobre la K&owskie Przedmiescie. EI Palacio, llamado también del Gobernador, está totalmente reconstruido según la forma neoclásica de su última transformación en 1818. En el patio se halla la escultura del Príncipe Josef Poniatowski, copia del original y regalo de la ciudad de Copenhague después de la Última guerra. AI otro lado de la calle, ai fondo, vemos el Palacio Czartoryski, también reconstruido según su forma barroca de la segunda mitad del siglo XVIII.

17. Una vista aérea de la Avenida Krakowskie Przedmiee cie, flanqueada de edificios barrocos todos ellos reconstruidos. Esta bellísima Avenida termina al fondo en la Plaza del Castillo (Zamkowy), a la entrada del Stare Miasto.

la calle de Nowy Swiat con sencillas fachadas neoclásicas también reconstruidas. La Nowy Swiat cruza la Avenida Jerozolimsky en un punto importante de la ciudad en el que termina la reconstrucción histórica y comienza la Varsovia moderna, que sólo conserva de la decimonónica el trazado general de su red viaria. En Muranow el trágicamente célebre Ghetto de Varsovia fue construido nuevo. Sólo queda reconstruida la Sinagoga, que increíblemente aguantó herida pero erguida ante la terrible destrucción a su alrededor. Ni la calidad de sus edificaciones antiguas ni el recuerdo de una situación histórica de discriminación aconsejaban construir nada que no fuera, ante todo, más saludable física y psicológicamente que lo anterior. La reconstrucción del Ghetto pues, ni se propuso. El catolicismo que en la Polonia histórica era arma de independencia entre la Prusia luterana y la Rusia ortodoxa se tradujo en un gran número de iglesias, también hoy reconstruidas y en gran efervescencia de culto. Cabe señalar la reconstrucción algo polémica de la Iglesia de San Martín de los Agustinos, debida a la religiosa A. Skrzydewska. Solamente la estructura general ha sido reconstruida, insertando en ella los pocos trozos de la decoración original salvados de las ruinas, y disponiendo el resto según un gusto actual. El aspecto del resultado se halla a medio camino entre el Pallazzo Bianco de Albini en Génova y nuestra barcelonesa plaza de Berenguer IV. Desgraciadamerite sin el talento derrochado en aquél ni la contención empleada en ésta. También existen algunas dudas en cuanto al exceso de entusiasmo que llevó a alguna que otra reinvención. El «Barbican» de la vieja muralla al fondo de la calle Freta de la Nowy Miasto produce más de una sonrisa irónica a los habitantes de Cracovia que reclaman la posesión del original. El criterio de mantener las ruinas como símbolo, sólo se ha empleado en el monumento a la Tumba del Soldado Desconocido, donde los restos de la antigua columnata del Palacio Sasky se han dejado más o menos cual quedaron, desescombrando su entorno en el que se ha plantado un jardín . Las estaturas celebrantes de cada hito de la historia y de la cultura del país han sido refundidas, reesculpidas o reparadas y se hallan de nuevo en sus antiguos lugares, desde la de Copérnico en la Krakowskie Przedmiescie hasta la Columna del Rey Segismundo en la plaza Zamkowy a la entrada de la Stare Miasto, primer monumento reerigido en la capital. Así en líneas generales es el espectáculo que presenta este Centro Histórico resurrecto. Y cuando con los años vaya adquiriendo el acabado desgastado que le falta a esta fiel reconstrucción, se evidenciará lo positivo de esta ingente y costosa labor que cabe apreciar ya hoy. Como resultado Varsovia posee un Centro Histórico con sus museos, iglesias, pequeños comercios, bares y restaurantes a más de agradabilísimas viviendas, en un ambiente de belleza y tranquilidad (la circulación rodada fue suprimida del Stare Miasto) con sus viejas calles y plazas, legado cultural del pasado de un país que a lo largo de su historia ha luchado mucho por su independencia y por su identidad nacional.

Federico CORREA

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Centro Histórico no sólo la Scala está reconstruida, sino parte del Duomo y toda la Galleria Victor Manuel. En Alemania, donde la destrucción aliada fue más extensa y rigurosa, tanto Frankfurt, Dusseldorf (como tantas otras) plantearon ya problemas de identidad ciudadana. La solución que se adoptó se basa en la conservación de la red viaria anterior, construyendo según una cierta volumetría fiel a los cánones preexistentes, más la reconstrucción de algunos monumentos arquitectónicos. La destrucción casi total de ciudades como Kassel impidió adoptar siquiera esta solución. En cualquier caso, sea por la poca calidad de la arquitectura realizada, sea por fallo del método.adoptado, no se puede proponer la reconstrucción alemana como ejemplo iì seguir en casos de crisis de identidad. En Varsovia, la casi aniquilación de la ciudad y especialmente de su Centro Histórico como representativo del legado cultural de la nación, provocó la reacción patriótica de los polacos y la decisión de su construcción con la máxima fidelidad posible. Es preciso hacer notar dos aspectos fundamentales que han caracterizado particularmente la validez y la eficacia de lo realizado. Primer aspecto : la reconstrucción fidedigna sin ninguna licencia de interpretación. Se ha evitado así el mayor peligro de la reinvención que proviene del ser ésta descendiente directa de las escenografías del teatro, cine o televisión, de la época; éstas, a su vez, resultado de los esfuerzos de énfasis y dramatización de los escenógrafos, encaminados al logro de efectos inmediatos y transitorios y por ello, en el fondo, ajenos a lo que es verdaderamente la arquitectura. Segundo aspecto : la reconstrucción ex novo en territorio prácticamente en ruinas, deshabitado y especialmente un territorio socializado sin ningún problema de especulación individual de suelo. Situación que sólo puede ocurrir en países de estructura política como la que existe en Polonia desde la última guerra mundial. Las anécdotas del trabajo de reconstrucción son algunas de ellas pintorescas. A falta de más datos se emplearon fotografías e incluso postales prebélicas para llevar a cabo el trabajo con la máxima fidelidad. También recurrieron a los magníficos cuadros y dibujos del Canaletto, quien en el siglo XVII permaneció trabajando en Varsovia invitado por los monarcas Vasa, que fueron puestos a salvo antes de la destrucción del Castilló Zamek en 1939. La superficie del Centro Histórico reconstruido es de unas 125 hectáreas. Incluyendo la zona llamada Ciudad Vieja (Stare Miasto) y al norte la Ciudad Nueva (Nowe Miasto), ésta barroca y aquélla de un gótico tardío y especialmente renacentista. La Catedral de San Juan fue restituida a su primitiva fachada gótica de ladrillo en el momento de la reconstrucción. Por supuesto que la oportunidad de dotar de instalaciones de saneamiento y acondicionamiento a toda esta parte de la ciudad no fue. despreciada. En la arquitectura interior se ha respetado la estructura del edificio preexistente, pero sin despreciar las posibilidades de comodidad que ofrece la tecnología actual. Ya fuera de los muros de la Stare Miasto y hacia el sur se prolonga la calle del Arrabal de Cracovia (Krakowskie Przedmiescie) con sus palacios barrocos totalmente reconstruidos y que termina en

Semiótica arquitectónica en el ((Primo Congresso)) de Milán ~

LOS MUNDIALES DELSIGNO por Helio Piñón arqto.

La arquitectura constituyó el tema ùe estudio de uno de los siete seminarios en que se dividieron las sesiones de tarde dei Primer Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica, celebrado en Milán entre los días 2 y 6 del pasado mes de junio. Como es normal en los congresos con las características de participación y asistencia del que comento, hay que ver su operatividad más en el intercambio de información que en la elaboración de unas conclusiones que supongan un avance cualitativo en los temas que se tratan. En este caso, el carácter multidisciplinar de su propia organización provocaba una constante tentación, a la que con buen criterio en muchos casos se cedía, de abandonar el grupo que trataba el tema más relacionado con los intereses personales inmediatos,para asistir a otra sesión en la que una determinada comunicación podía revestir caracteres de interés general. Así no era extraño ver a «practicantes>de La semiótica filmica en las sesiones de arquitectura o los de arquitectura en música, etc... Este hecho, derivado de la estructuración ' de las sesiones, que, a mi juicio, debe considerarse positiva, plantea un cierto problema a la hora de referirse a las ponencias relativas a una disciplina determinada. De todas maneras, ei escollo planteado por la imposibilidad de asistir a varios seminarios simultáneos sobre temas diversos, de similar interés para un determinado participante, se superó en Milán por el hecho de disponer de una colección de sumarios de cada una de las ponencias que, aunque de manera esquemática, daban cuenta del contenido de las mismas. Esta referencia a la estructura del Congreso intenta, en primer lugar, reconocer los aciertos de su particular organización y, en segundo, justificar la recurrencia a los sumarios presentados por los participantesen la sección que comento, en cuanto que aquéllos pueden dar cuenta con exactitud de los diferentes planteos teóricos y metodológicos desde los que se produjeron las distintas comunicaciones. Me he referido ai intercambio de información como valor fundamental dei Congreso de Milán. EI hecho de que las discusiones formales, cuando se produjeron, no contribuyeran al esclarecimiento de los problemas planteados es algo que no debe extrañar. No obstante, a lo largo de las jornadas se plantearon una serie de cuestiones que no por menos explicitadasdejan de tener relevancia en relación con el tema de la semiótica arquitectónica, objeto de este escrito. Me referiré, aunque esquemáticamente, a los diferentes trabajos relativos a la arquitectura, intentando agrupar los temas y/o planteos teóricos, a la vez que a algunas ponencias que, si bien no se refieren directamente a los fenómenos de significación arquitectónica, constituyen, a mi juicio, importantes contribuciones a la elaboración de una teoría semiótica de la arquitectura que supere muchas de las limitaciones con que los actuales estudios se encuentran. ~

Un primer grupo de trabajos puede establecersecon los aportados por Richard Fauque y el equipo formado por Juan Luis Dalda, Carlos Martí Aris y Lluís Pau Corominas. Ambos, centrados en la semiótica del hecho urbano, utilizan ciertos conceptos de la lingüística estructural como marco teórico de su planteo. EI equipo Dalda, Martí y Corominas, parte de la consideración de «...la ciudad como sistema de signos y de la posibilidad de transmitir visualmente una descripción sistemática del espacio urbano». Centrando su estudio en la ciudad de Aaiún (Sahara español), intentan defmir «...los mecanismos mediante los cuales la ciudad, como la arquitectura, refleja y da una forma específica a la realidad estructural urbana». La identificación de los elementos de la arquitectura colonial y los de la regional es utilizada para plantear la estructura urbana de Aaiún, «...en función de la oposición fundamental entre los paradigmas de una y otra arquitectura». Richard Fauque, para demostrar que «...la ciudad encierra un cierto discurso>>, utiliza un modelo lingüístico con el que describe la ciudad :existen en ella unidades significativas mínimas, que constituyen constelaciones analizables en rasgos semánticos, organizados en paradigmas cuyos elementos pueden organizarse en sintagmas etc... La tópica analogía lingüística, tantas veces repetida en estudios recientes, en este caso sirve de preludio teórico para la propuesta de dos conclusiones que, aunque no se acaba de vislumbrar su continuidad con el discurso precedente, tiene una buena dosis de sentido común: a/«...existe un imaginario urbano, es decir, un conjunto de arquetipos correspondientes a cada categoría de lugares y que preside nuestra lectura de estos últimos» y b/ «existe un corte semiológico específico según los grupos sociales. O sea que toda lectura del mundo se opera en referenciano al,mundo sino a la práctica socio-cultural que se puede tener de éste». A un segundo grupo de trabajos pertenecen los presentadospor Manar Hammad y Eric Provcost. Pertenecientes ambos ai «Groupe 1M», que se dedica a estudios de semiótica arquitectónica desde 1971, sus comunicaciones se derivan de dos trabajos editados en 1973 y elaborados por todo el grupo: uno sobre la semiótica del espacio y otro sobre semiótica de los planos en arquitectura. Hammad entiende la semiótica como instrumento que colabore en ei proyecto de arquitectura, «...concebida para io que en ella harán los usuarios». EI sistema semiótico que propone hace corresponder un «hacer» por parte del usuario a unas unidades de expresión, que Estos topos están definidos llama «dopos». en relación con sus componentes (a cuyo nivel serían portadores de SignifNados: los elementos -objetos, usuarios-, las distancias entre elementos, etc...), y en relación con los conjuntos (unidades -do-

...

poi»- de b i t e s variables para los que se intenta estableceruna sintaxis topológica). Si bien el <hacer»del usuario se defme como un hecho cultural y condicionado por el entomo, el análisis de una sala de estar, que en la publicación en que se basa la comunicación ejemplifica el método, está más próximo a un análisis formal, con un sistema de notación establecido «ad hoc», que un análisis que tenga en cuenta los factores no dependientes exclusivamente de la localización de objetos dentro de la sala como determinantes dei (hacem del usuario. La dimensión pragmática del análisis se refiere más al uso de los objetos como tales que como portadores de significado. Provoost al analizar el piano de arquitectura, entendido como el «...conjunto de documentos dibujados, elaborados por los diferentes organismos que participan en la producción de un edificio», deja claro que una semiótica de la arquitectura no puede limitarse a una sola de sus representaciones: la planar. La representación bidimensional de la arquitecturaes entendida como una lengua, en la que se identifican unidades y conjuntos de unidades expresivas a los que corresponden unidades y conjuntos de unidades de contenido. «Los ensamblajes entre estos signos diferentes dan lugar a sintaxis formales de tipo algebraic0 combinatorio y estadístico.» EI análisis de lo que se concibe como un metalenguaje de la arquitectura (ei piano) puede proporcionar algunos datos para el análisis de la arquitectura propiamente dicha, no obstante Provoost considera que ésta debería establecersesobre unas bases bien distintas. Los trabajos presentados por Diana Agrest y Mario Gandelsonas, si bien tratan temas diversos, permiten ser agrupados por cuanto éstos son afrentados desde un mismo marco conceptual e ideológico. El hecho de que gran parte de su producción teórica sobre semiótica arquitectónicahaya sido elaborada conjuntamente garantiza la coherencia teórica de sus comunicaciones. Diana Agrest plantea «...la posibilidad del análisis de la producción de significación en el entomo construido como operaciones de articulación y c )mbinación de varios sistemas cuiturales, arquitectónicos o no». Para ello analiza comparativamente lugares públicos diseñados y no diseñados, en ei marco de las relaciones activas entre diseño y cultura, entre la arquitectura como sistema cultural y otros sistemas culturales existentes. Ei diseño, por manejar códigos pertenecientes a diferentes culturas, tiende al establecimiento de un criterio de aespecificidad» (que cambia con los sistemas culturales) que actúa como filtro de los códigos ya existentes, selecciona unos y niega otros. La ausencia de diseño, entendido como práctica institucionalizada del mismo, no permite la aplicación del concepto de especificidad y con ello su efecto de filtrado

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Noviembre1974

se convierten en clichés, los cuales en arquitectura, por el uso común, a su vez se convierten en denotaciones funcionales) han sido leídas coherentemente en la «forma nueva» generada por los diferentes subcódigos. Jencks concluye que «el arquitecto puede llegar a ser responsable de lo que indican las metáforas y proyectar teniendo en cuenta los dos subcódigos principales». La comunicación de M. L . Scalvini propone una aproximación semiótica a la crítica arquitectónica en relación con el análisis semiótico de la literatura. Las obras arquitectónicas pueden ser comparadas a los textos literarios en cuanto que ambos constituyen semióticas connotativas. La arquitectura como semiótica connotativa tendrá en el plano de la expresión a la construcción (semiótica denotativa) de la misma manera que la literatura tiene en el plano de la expresión el lenguaje natural (semiótica denotativa). De ahí que la autora, establecida la analogía, proponga como método de análisis semiótico para la arquitectura uno que se ocupe de aspectos connotativos en vez de ceñir al análisis estructural del lenguaje, 1 más vinculado a aspedos denotativos. Martin Krampen, a quien el criterio de 1 los organizadores situó en las sesiones generales, por razones de prestigio, presentó un panorama de los estudios de I semiótica arquitectónica realizados hasta el presente, cuya referencia detallada excede las posibilidades de este escrito. De todas maneras, tanto las omisiones de autores y enfoques, como la particular interpretación de los citados, contribuyeron a que el trabajo no respondiese a la ambición con que se planteaba. Con esta referencia esquemática a las diferentes comunicaciones relativas a semiótica arquitectónica he pretendido proporcionar una información, más en cuanto a enfoque de los trabajos que al juicio sobre su validez. En todo caso, y ante la imposibilidad de hacer ahora un análisis más detallado de cada una de las contribuciones, las siguientes reflexiones pueden proporcionar un marco de referencia para una serie de consideraciones de carácter general sobre aspectos que, a mi juicio, subyacen a la mayoría de los trabajos y son fundamentales para el establecimiento de una teoría semiótica de la arquitectura, y a su vez pueden servir de punto de partida para una discusión más pormenorizada de los diferentes temas que en ellas se suscitan. En primer lugar, respecto a la polaridad establecida entre modelo relacional/modelo procesual, se observa una prioridad en la adopción del primero como explicación de la significación arquitectónica. Este hecho, ya constatado en anteriores encuentros para tratar temas de semiótica de la arquitectura, puede atribuirse al auge de la lingüística estructural en los últimos años. La existencia de una teona lingüística supuestamente extrapolable a otros fenómenos de signifcación ha favorecido el establecimiento de analogías conceptuales entre éstos y aquélla, en algunos casos con más fortuna que en otros, que por lo común llevan los trabajos a un puro nivel nominalista, sin excesivas aportaciones en cuanto al conocimiento que proporcionan. En esta línea analógica, la utilización de los conceptos de la lingüística estructural en los fenómenos de signifEación arquitectónica, dada la distinta naturaleza de los objetos de estudio de una y otra disciplina, ha acentuado la esterilidad de trabajos que, tras un preámbulo de conceptos lingüísticos, más o menos entendidos, presentan conclusiones que a veces tienen poco que ver con un enfoque semiótiCO de la arquitectura. El trabajo de Tomas Llorens, Hacia una teoría de la semiótica estética, correspondiente al grupo que se centró en Fundamentos de Semiótica General, constituye una importante contribución al estableci-

miento de una semiótica de los fenómenos de significación estética. Quiero referirme a algunos de sus puntas, en cuanto que a la lucidez y rigor de su planteo se une un valor de contrapeso a la tendencia generalizada de adscripción al modelo relacional. AI estudiar la semiosis como proceso versus la semiosis como relación, Llorens concluye que «dodaconcepción relacional de la semiosis es incapaz de dar cuenta de la especificidadde los fenómenosestéticos). EI signifxado no puede ser definido mediante un establecimiento de relaciones entre significantes y significados, sino que se produce como resultado de un proceso de interacción social. Por ello plantea la dimensión pragmática (el signo en relación con el uso quz la sociedad hace del mismo) «...como la Única dimensión epistemológicamente adecuada de la semiosis estética». Con ello se evidencia la imposibilidad de establecer el nivel semántico como distinto del pragmático. La convencionalidad en que se funda la semiótica relacional no puede postularse en los fenómenos de significación estética. Los sistemas de signos estéticos presentan como característica inherente a los mismos el hecho de «...ser entendidos como significativos en ciertos contextos de acción (y para ciertos actores), y no significativos en otros contextos de acción (y para otros ciertos actores)». En segundo lugar, en cuanto a la polaridad metodología/teoría, se observa una mayor insistencia en aspectos metodoiógicos que en los teóricos. La creencia de que la lingüística proporciona unas bases conceptuales que bastan para explicar la significación arquitectónica, unida a una cierta mala conciencia respecto a los «frutos» de este nuevo planteo de la arquitectura, hace situar el acento en los métodos de consecuciónde estos resultados que a juicio de muchos autores justifican la línea de estudio propuesta. A este respecto se plantea una discusión sobre la «aplicabilidad» de la semiótica. ¿Constituye la semiótica una ciencia capaz de proporcionar unos métodos con cuya aplicación se obtendrán unos resultados concretos, o se trata de una teoda que proporciona unas bases a partir de las cuales el análisis aporte una nueva dimensión al conocimiento de la realidad arquitectónica analizada ? La primera alternativa sigue teniendo muchos adeptos, pero cabe preguntarse si parecería sensato intentar establecer una metodología de aplicación de la teoría estética de Hegel, por ejemplo, para el análisis de fenómenos artísticos. Y no creo que a nadie se le ocurra criticar a la estética de Hegel en base a que no permite ser aplicada, como una formulación matemática, para los fines de la crítica estética. Las críticas más serias de inoperancia que, desde otros sectores teóricos, se han hecho a la semiótica arquitectónica responden sobre todo a la incapacidad de la mayoría de los estudios para superar el nivel de «decir lo mismo con otras palabras». Y esto no es consubstancial a la propia teoría semiótica, sino a las wersiones» que de ella se han producido, especialmente en ei campo de la arquitectura. Una tercera cuestión se plantea en relación con otra polaridad, respecto al tipo de conocimiento que proporciona la semiótica, establecida entre conocimiento cientifico/conocimiento ideológico. iProporciona la semiótica un conocimiento científico de la realidad, en el modo en que lo proporcionaría, por ejemplo, la biología, o es más bien un conocimiento ideológico de la realidad, mediatizado por las visiones de la misma que se han producido históricamente? Para iniciar la discusión así propuesta, quiero referirme a la comunicación presentada en una de las sesiones generales del Congreso por Luis Prieto, por cuanto incide de lleno en un tema que considero

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que sanciona determinados códigos. En este contexto teórico, Diana Agrest propone una interpretación de la historia de la arquitectura como una constante mutación del criterio de especificidad, provocado por las sucesivas aperturas y clausuras que los sistemas culturales han provocado en relación con la arquitectura. En los lugares públicos no diseñados la noción de «lectura productiva» (en la que el lector es a la vez modificador de la realidad) da idea de un tipo de funcionamiento diferente de aquél en base al cual se describen los diseñados. Esta dimensión productiva en la captación de significado que caracteriza, para la autora, a los lugares no diseñados está en relación con la ausencia de mecanismosde filtro. Estos lugares no diseñados se presentan «...a sí mismos esencialmente como un fenómeno de apertura caracterizado por la supresión de la clausura». Mario Gandelsonas centra su comunicación en la discusión de una serie de problemas planteados por U. Eco en relación al análisis del signo arquitectónico. Respecto a la distinción entre arquitectura y construcción, en términos de significación (propuesta por un sector de la semiótica arquitectónica italiana), ya criticada en el artículo de Eco, Gandelsonas plantea «...la necesidad de reconstruir la historia de esta división ideológica como base para la institución de la arquitectura en las sociedades occidentales». Esta distinción aparece asociada a conceptos como arte, intuición, autor, universalidad etc., significativosde la concepción idealista de la estética desde la que se produce. En cuanto a la oposición código/mensaje, propone la introducción de la constituida por sistema/texto, por cuanto esta doble polaridad permite una descripción de la producción arquitectónica, sin las reducciones que plantea el par código/sistema. Por último Gandelsonas sostiene que el significante arquitectónico no puede limitarse a los aspectos considerados por Eco en el análisis de la columna (los recogidos en un escrito referente a ella). EI significante arquitectónico tiene una triple manifestación según se adapte como objeto de análisis un escrito sobre arquitectura, una representacióngráfica de la misma o un objeto arquitectónico real. Por último quiero hacer referencia a tres ponencias que se refieren a aspectos concretos de la semiótica arquitectónica y que tanto por sus intereses como por los marcos teóricos en que se producen no pueden situarse en ninguno de los grupos que, por facilidad expositiva, he establecido. Geojjrey Broadbent se refiere al diseño icónico, al que define como «basado en imágenes mentales prefijadas»,- como uno de los cuatro dipos de diseño» que en otras ocasiones ha propuesto. Los recientes estudios sobre problemas de iconicidad amplían la noción que de ella propone Peirce (ícono como vehículo de signo que existe por sí mismo, pero que se refiere a unos objetos con los que tiene cierta semejanza). Un plano de arquitectura es un signo icónico del objeto arquitectónico al que se refiere, pero ¿un edificio entero puede considerarse como un signo icónico? (EI puesto de Hamburguesas en Long Island, con forma de pato, que comenta Venturi, por ejemplo.) Charles Jencks, a propósito de un análisis del Olivetti Center Wing de Stirling, se plantea el problema de la naturaleza del código arquitectónico. Este, dice Jencks, «...esquemáticamente puede ser visto a la vez como algo tradicional que cambia lentamente, como la lengua, y como algo discontinuo y de cambio rápido, como el arte moderno». La encuesta realizada sobre el significado del Olivetti Center Wing con motivo de este trabajo desplaza esta dualidad. Diversas metáforas (que, según Jencks,

Noviembre 1974

fundamental para el establecimientode una teoría semiótica arquitectónica. Prieto en Pertinencia e ideología, uno áe los trabajos más importantes, a mi juicio, de cuantos se presentaron, parte de la idea de que toda percepción de un objeto material depende del punto de vista adoptado, lo cual está en relación con el sujeto de la percepción y no con el objeto de la misma. De esta manera la verdad de un concepto no se mide en relación con el objeto, sino respecto al punto de vista defmido por el criterio de pertinencia. Es decir «...un concepto es verdadero cuando contiene del objeto todo lo que es pertinente para el punto de vista sobre el que se funda y sólo lo que es pertinente para este punto de vista». Esta subjetividad en el establecimiento del punto de vista para concebir la realidad material hace que aquél esté condicionado por el grupo social al que pertenece el sujeto, el cual «...confiere una cierta l g i timidad a determinados puntos de vista». Esta legitimación que produce ei grupo social está relacionada con su aanera de concebir la realidad, con su ideología. En este sentido Prieto niega la posibilidad de un conocimiento objetivo (en el sentido positivista) de la realidad material. En la elección del punto de vista se produce una proyección ideológica. El conocimiento semiótico, de la arquitectura en este caso, está determinado por la elección del punto de vista (pertinencia) del individuo o grupo que lo produce, por tanto es un conocimiento ideológico de la realidad arquitectónica td como ha sido concebida históricamente. En este sentido defiende Prieto que la semiótica es una epistemología en sí misma, ya que el conocimiento que produce se aplica a otro conocimiento históricamente determinado. El intentar plantear un conocimiento semiótico objetivo es una manera de abolir existencia de unas ideologías desde la5 cuales se han producido históricamente las distintas concepciones de la realidad. Con las notas fmales he querido plantear una serie de cuestiones fundamentales para una teoría semiótica de la arquitectura cuya discusión excede en interés al conocimiento más o menos crítico de las distintas comunicaciones a las que me he referido antes. En todo caso creo que esta discusión proporciona una plataforma necesaria para su evaluación. En general, como supongo que habrá quedado patente en mi escrito, mi juicio sobre los trabajos presentados y las opciones teóricas y epistemológicas que hay en su base, no es excesivamente optimista. Quiero, no obstante, manifestar el interés que, entre otros trabajos, para mí tiene el de Diana Agrest, tanto en su formulación como en sus hipótesis teóricas de base, así como las punhalizaciones de Mario Gandelsonas. No creo que sea necesario insistir en la importancia de las contribuciones de Tom& Llorens y Luis Prieto, de las que es sintomático el hecho de que no pertenecieron al seminario de semiótica arquitectónica, sino que se situaron en un nivel de fundamentos teóricos de la semiótica. Quizá las prisas en la utilización de una teoría aún no completamente formulada, impulsadas por la fascinación que produce la analogía lingüística, con la que poniendo imaginación «casi todo cuadrw, plantearán la necesidad de considerar que el enunciado «~semiÓtka arquitectónica» hace referencia a la Semiótica y a la Arquitectura, hecho que a pesar de su evidencia se ha olvidado en demasiadas ocasiones. Helio PIÑON

O ROSSI Y VENTURI FRENTE A TAUT

Arriba: Denise Scott Brown y Robert Venturi durante las sesiones del Symposium. Abajo: Fraqois Burkhardt, director del I.D.Z. de Berlín.

1 En el próximo número de Arquitecturas bis daremos el texto completo de esa ponencia, que se titula «Functionalism, yes, but».

y en la exposición de sus obras, sino en la misma actitud personal- fue uno de los mordientes polémicos de aquella semana berlinesa. Aunque atrincherados en campos contrarios, agarrados a su rincón del ring, ambos se mostraron radicalmente antifuncionalistas, como era de esperar. Frente a frente, pero aliados contra el funcionalismo. Rossi mantuvo la prioridad del Racionalismo, entendido en una continuidad histórica indeclinable, y señaló las tres líneas de una posible actuación arquitectónica: el retorno a la arquitectura de los maestros; la reconsideración del objeto, tras la perdida esperanza de la planificación, para hacer desde él una especíîïca política de arquitectura; y la renovación del diseño en la base del estructuralismo antropológico. Los problemas de tipología edilicia y de morfología urbana, así como la reconsideración de lo monumental, fueron los temas que, a pesar de ser ya muy divulgados, abrieron las polémicas para una arquitectura en la que los términos de racionalidad distan mucho de las confusiones ronnotativas de lo funcional. Robert Vt ituri y Denise Scott Brown siguieron su nabitual tono polémico : la negación histórica del funcionalismo y la defensa, sobre contrastaciones experimentiles, de una arquitectura que integre el nuevo arte popular y se resuelva en esquemas expresionistas. La ((ornamentación añadida)), la imagen publicitaria de Las Vegas o la evocación del Duck Donald debieron resonar como gritos de heterodoxia estentórea junto a las obras de K.F. Schinkel, de Bruno Taut o de Mies van der Rohe. Frente a la investigación funcionalista de sabor arcaico en el estilo dubitativo y moralista de los Siedlungen, los Venturi afirmaban escandalosamente en una ponencia presentada a los coloquios: ((Today we are beyond defining a house as a machine for living in, but we may well define architecture as shelter with decoration on ib.1 Dos personalidades tan dispares en sus arranques teóricos -contrapuestos incluso en las mismas anécdotas de convivencia durante el Symposium-, no parecen tan distantes frente a Taut o Hilberseimer. La preeminencia de lo racional en el sentido utilizado por la «Tendenza» o la negación histórica del Funcionalismo i no serán bases paralelas para unas arquitecturas que en el fondo, tampoco nos parecen formalmente tan distantes ?

SUMARIO DE ESTE NÚMERO Gregotti & Rossi/R. Moneo

Rossi: Dos «construcciones» (Casa Bay, Gallaratese 2)/J. Quetglás

Selección de proyectos y obras de Vittorio Gregotti

Gregotti o una estructura teórica desde una práctica proyectual/O. Bohigas

Padre corajudo, hijo consagrado, nieto señorito : Lotus 8

Los nuevos geÓmetras/M. Sola-Morales

Varsovia : La resurrección patriótica/F. Correa

Los mundiales del Signo/H. Piñón

Rossi y Venturi frente a frente o Rossi y Venturi frente a Taut

A R Q V SBIST E m F h

enero 1975

((Internationales Design Zentrumn de Berlín, bajo las iniciativas de François Burkhardt, es uno de los pocos Centros de Diseño que logran escapar de la exclusiva dedicación a los intereses especulativos de la industria y a la simple y corta rentabilidad de los premios y las etiquetas garantizadoras de una discutible calidad autodefinida y autoenfatizada. Contrariamente, intenta una labor bien dirigida en la investigación y la divulgación de los temas de diseño cuyo interés está precisamente en el alcance metodológico y en la precisión de necesidades desatendidas. Una de esas actividades ha sido el reciente Symposium sobre «El Pathos del Funcionalismo)), desarrollado del 9 al 13 de septiembre. La oportunidad del Symposium radicó en la necesidad de una revisión del conjunto de núcleos residenciales construidos en Berlín durante los años 20, relacionándolos con la actual ola de críticas al funcionalismo. A menudo, en efecto, esas famosas Siedlungen berlinesas han sido manejadas como ejemplos generativos de los falsos dogmas que han provocado las catástrofes urbanas de las unidades residenciales construidas esos últimos años. Esa revisión crítica se realizó en forma de discusiones abiertas sobre el escenario de las mismas Siedlungen (Lindenhof, Britz, Onkel Toms Hütte, Fischtalgrund, Gartenstadt Staaken, Friedrich-Ebert, Siemensstadt, Schillerpark, etc.) y bajo la dirección de Heinrich Klotz y Julius Posener. Esas discusiones se complementaron con una serie de coloquios temáticos y con diversas conferencias : Klotz habló sobre «¿Qué es el Funcionalismo ?», Max Vogt sobre «Funcionalismo y Monumentalidad en la arquitectura revolucionaria de 1789 a 1917)) y Julius Posener, el viejo batallador tan ligado al estudio y la divulgación del Werkbund, sobre «Crítica a la crítica del Funcionalismo));en la que los ideales del momento pionerístico se reanalizaron y se reivindicaron a la luz de las nuevas necesidades y las nuevas tendencias arquitectónicas. Pero seguramente uno de los mayores atractivos del Symposium fue no limitar los comentarios a las consecuencias de aquellos análisis históricos, sino considerar también directamente la actitud de dos arquitectos que han tomado en sus escritos y en sus obras una posición polémica frente al Funcionalismo : Aldo Rossi y Robert Venturi, con Denise Scott Brown. El mano a mano RossiVenturi -no sólo en sus conferencias

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Temas que se tratarán en los próximos números:

Los hinchables de Prada Poole. (ìraficación y diseño. I'rOyectOS no realizados para Oiivetti : Le Corbusier, Magistretti, Meier, Stirling, H oiíein. La obra de Colauhoun Miller. El paseo de la bastellana de Madrid. Valladolidad. Comentario de textos : Cinco cuestiones, dos rostros, Psicología y Arquitectura.