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Rossi, ya que en la raíz misma de su actitud cultural está su vocación por la formación de una "escuela", aceptando a conciencia pero sin timidez los riesgos que ello comporta. Y estos riesgos son bien conocidos: entre los más identificados con los postulados rossianos, la tentación de un cierto academicismo derivado de la fascinación ejercida por el propio mundo formal de Rossi; entre los que procedentes de otras perspectivas culturales se adscriben ahora a la nueva tendencia, la fácil inclinación hacia un formalismo epidérmico que se aborda con la misma desenvoltura y superficialidad con que se consume la moda del momento. Se trata de dos desviaciones habituales pero de muy diverso signo. La primera, frecuente entre los "alumnos de Rossi", expresa una dependencia inevitable en las primeras fases de todo trabajo creativo. Cualquier autor, antes de afirmar su propio dominio, parte de una reflexión sobre sus preferencias y se ve fuertemente influido por los elementos de su formación. Es pues una dependencia transitoria y necesaria. Pero a la vez es la expresión de un profundo conocimiento de las cuestiones que constituyen la base teórica común de un trabajo desarrollado colectivamente, o sea, de una línea de tendencia. La segunda desviación tiene un carácter mucho más pernicioso y equívoco. En este caso la tendencia se ve sometida a una utilitarista instrumentación de los elementos y a una radical tergiversación de los contenidos, que preparan el terreno para su rápida asimilación por el eclecticismo dominante. Todo ello nos devuelve a un tema antes esbozado: a pesar del revuelo, el sentido cultural de la tendencia y de la obra de Rossi en particular, siguen siendo mal conocidos. Y es una lástima que el debate se produzca sobre la base escasamente sólida de un conocimiento parcial y a menudo reducido a slogans vulgarizadores. Nuestro interés concreto, a lo largo de los dos números dedicados a Aldo Rossi que hemos programado, será el de documentar con la mayor precisión y claridad las principales cuestiones, en vistas a avanzar en la constitución de una plataforma de discusión más rigurosa y estable.

Se autoriza la reproducción total o parcial de los artículos de esta revista, citando su procedencia.

SUMARIO Editorial

Aldo Rossi o la construcción dialéctica de la arquitectura.

La arquitectura análoga, por Aldo Rossi

Proyectos recientes de Aldo Rossi: Sección de arquitectura de la XV Trienal

Casa en Borgo Ticino

Palazzo Trieste

della

Regione

en 26

Cronología de proyectos

Elementos y construcción. Notas sobre la arquitectura de Aldo Rossi, por Ezio Bonfanti

n.2

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EDITORIAL Hablar en la actualidad de Aldo Rossi es un empeño problemático. En torno a él se ha organizado un complejo debate y su figura se ha visto colocada en el centro geométrico del mismo, siendo utilizada como constante referencia, como sistema de coordenadas con el que medir las diversas situaciones del espectro: por encima, por debajo, a la derecha o a la izquierda... de Aldo Rossi. Su arquitectura reciente despierta también las pasiones más encontradas: del aplauso entusiástico al escandalizado rechazo. Recuérdese a este respecto la polvareda que levantó la Sección de Arquitectura de la XV Trienal de Milán preparada por Rossi. Sobre todo la voz de la cultura académica italiana se dejó oír con fuerza, movida por una oleada de recelos, exabruptos y cóleras. Al propio tiempo, menos ruidosamente, el vasto proyecto enunciado y definido en la Trienal afirmaba su amplio poder de convocatoria entre diversos grupos de jóvenes arquitectos europeos. Todo ello ha provocado un fenómeno de popularización de la obra y la actitud cultural de Rossi y como en el desarrollo característico de todo proceso de popularización, éste ha venido acompañado de graves reducciones y trivializaciones. Sin embargo quienes estamos convencidos de la importancia de la aportación rosiana consideramos positiva esta masiva difusión de que ha sido objeto, por más que está mezclada con una serie de equívocos y confusiones que hay que tratar de deshacer. Por ejemplo, se ha tendido a menudo a restringir a la sola figura de Rossi, una tendencia que abarca personalidades no homogéneas y engloba a muy diversas y particulares poéticas personales. De este modo se propicia la reducción de un movimiento cuya base común está en los principios teóricos y metodológicos, en un simple "estilo" ligado a determinadas elecciones formales. Por otra parte hay quien trata de encerrar a Rossi en su propia obra, desgajándola del carácter de generalidad que comparte con otros muchos arquitectos; atribuyéndole un carácter excepcional e irrepetible a cambio de condenar la tendencia que ha catalizado y puesto en evidencia. Esto es tergiversar impunemente la intención de

ALDO ROSSI Trataremos de analizar en este artículo, a partir del papel que juega la autobiografía en la definición de la arquitectura, el impacto y la importancia que la cultura y la arquitectura histórica de nuestro país han tenido para Aldo Rossi.

moderno. Nuestro arquitecto termina sacando conclusiones de este gran ejemplo histórico gracias a que su pensamiento dialéctico significa la asunción y la superación al propio tiempo de aquel racionalismo exaltado.

Dada la importancia que tiene la definición de la arquitectura como proceso dialéctico entre el cuerpo de disciplina teórico y el trabajo de creación personal, nos detendremos especialmente en el análisis teórico de este proceso apoyándonos en los propios textos de AR.

1. — Razón y autobiografía Una parte muy importante de la actividad de AR como profesor y escritor ha estado encaminada a elaborar una teoría racionalista de la arquitectura con la plena conciencia de que este cometido no era más que un momento particular, una actividad específica dentro rtr> su ramnn nrnfnsinnnl

Sin embargo, apoyándose en el ejemplo de E. Boullée, AR elabora una teoría de la arquitectura capaz de explicar al mismo tiempo lo científico y lo artístico en arquitectura sin por ello distorsionar la naturaleza específica de cada uno de estos campos. Para ello, profundiza en el pensamiento ilustrado y antiacadémico de este gran maestro francés, explicando su formulación del racionalismo exaltado como una superación del racionalismo convencional. En el proceso histórico de construcción de lo racional, como dice el propio AR, los esfuerzos de Boullée se inscriben en una etapa fundamental en la historia de la humanidad, el de la Ilustración, en la cual se establecieron los cimientos del pensamiento

todas las obras pensadas, diseñadas o construidas de las que tengamos conocimiento. Llevar adelante significa aceptarlo desde dentro, esto es desde dentro del discurso arquitectónico, para tratar de dar respuesta de este modo a todos los problemas que el hombre y el progreso civil plantean a la arquitectura. Y en esto consiste, en su forma más general, la actividad racionalista respecto a la arquitectura y a su construcción; creer en la posibilidad de una enseñanza comprendida en un sistema y donde el mundo de la forma es tan lógico y preciso como cualquier otro aspecto del hecho arquitectónico y considerar éste como significado transmisible de la arquitectura al igual que cualquier otra forma de pensamiento". Llegados a este punto que constituye el centro del debate que queríamos desarrollar, es puesto de manifiesto el valorporsu capacidad de explicación de un tema especialmente conflictivo para la crítica arquitectónica: la relación entre el racionalismo y la autobiografía o dicho de una forma más general, entre lo objetivo y lo subjetivo.

Max Basshard. Aldo Rossi, Gianni Braghieri y Fabio Reinhart.

de un proceso mucho más amplio de construcción de lo racional. Este amplio proceso lo describe en su prólogo del libro de Quaroni utilizando la semblanza de la Torre de babel en estas bellas palabras: "De todo esto, asoma el sentido, siempre tan profundamente histórico y humano de la legendaria figura de la antiquísima Torre de Babel; es la alegoría de un esfuerzo secular por construir la racionalidad en todos sus aspectos. (Y no es una coincidencia que la alegoría se refiera a una obra arquitectónica)".

arquitectura también la relación con la historia es una relación de elección... A partir de estos supuestos formula su teoría de la arquitectura o como mejor prefiere llamarla su construcción lógica de la arquitectura: "la arquitectura siempre se presenta como una disciplina bien definida, práctica y teórica, constituida por problemas compositivos, tipológicos, distributivos, de estudio de la ciudad, etc. que nos toca llevar adelante y que constituyen el corpus de la arquitectura conjuntamente con

Ha sido, como ya hemos señalado, con ocasión de análisis de la obra de Boullée o comentando el significado de la personalidad de Gaudí cuando mejor ha precisado los términos de esta problemática. Mientras el racionalismo convencionalista pretende derivar todo el proceso de la arquitectura a partir (y sólo) de los principios (de donde deriva su mediocridad), el racionalismo exaltado, como define AR la mentalidad de Boullée, "presupone de una parte la máxima autonomía del sistema, la claridad de las proposiciones, de la otra la singularidad autobiográfica de la experiencia.

O LA CONSTRUCCIÓN DIALÉCTICA DE LA ARQUITECTURA 2

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Una lectura precipitada de sus textos podría hacer creer que su teoría de la arquitectura, tan lógica y ordenada como sus proyectos y edificios, no es compatible con una concepción positiva de la subjetividad del artista, ya que las teorías que valoran lo personal y lo subjetivo pertenecen corrientemente al pensamiento romántico.

La concepción de lo racional en AR arranca, desde el principio, de una justa valoración dialéctica que hace inseparable la teoría de la práctica, es decir la concepción de su realización: "Ninguna ¡dea puede ser neutral ya que esta modifica profundamente, según sea su importancia, el modo de ver de la humanidad. En arquitectura los problemas de conocimiento han estado siempre unidos a cuestiones de tendencia y de elección. Una arquitectura que no sea de tendencia no tiene campo ni modo de manifestarse. Así en la construcción de una-teoría de la

Esta complejidad arranca de la difícil "exigencia de destruir la construcción racional desde dentro y poner un tipo de contradicción continua entre la enseñanza sistemática y la necesidad autobiográfica de expresión". Y añade: "En realidad la construcción lógica de la arquitectura constituye el oficio — en un sentido opuesto al de los tratadistas y de los funcionalistas antiguos y modernos — , el corpus teórico y práctico de la arquitectura pero no se identifica con el resultado de la arquitectura".

teóricos del maestro francés. El eje rectilíneo de composición simétrica del conjunto de cuerpos de edificio contraponiéndose al trazado sinuoso y retorcido del sendero del parque que rodea el ayuntamiento, es como la línea recta de la construcción lógica de la arquitectura contrapesada por la línea serpenteante de la autobiografía. A nosotros este esquema compositivo nos recuerda el del Park Güell de Gaudí, donde el eje rectilíneo de la entrada principal se contrapone con el trazado sinuoso de la carretera

el de la síntesis de los contrarios. Si bien aún están separados de los ejes compositivos, en el Park Güell se ha iniciado un proceso de destrucción de cada sistema compositivo desde dentro, por un lado inclinando los pilares, rompiendo la modulación en el sistema lógico de la gran columnata, y por otro porticando algunos tramos de la carretera, lo que ha dado lugar a mayores grados de complejidad y enriquecimiento. Desde otro ángulo también Ezio Bonfanti, analizando la obra de AR, ha subrayado su intento de integración de la dicotomía

Boullée, iniciador de una gloriosa aunque poco numerosa tradición de arquitectos anti-académicos (entre los que destacaríamos a Viollet-le Duc, Gaudi, Loos y por último, Le Corbusier), llevó a cabo una contestación de la propia racionalidad convencional que sólo pudo superar realmente por el camino del trabajo práctico de redacción de sus proyectos, es decir objetivizando su propia poética. Teniendo en cuenta los limites ideológicos y culturales de su tiempo, el esfuerzo de Boullée por racionalizar lo irracional constituye una empresa revolucionaria y aún actualmente necesaria. Por eso no es extraño que AR le tenga tanto agradecimiento, que además de manifestarse en el prólogo del libro "Architettura. Saggio sull'arte" de Boullée se expresa también en su propia poética. En el proyecto del palacio comunal de Scandioci, AR toma del proyecto de la casa de campo cerca de Charlottenhof de este otro gran admirador de Boullée que es Schinkel, los términos que expresan plásticamente los supuestos

"... é strano come pensando a Barcelona la considero quasi la mía citta."

interior. Pero aquí, el hecho de que la columnata que sostiene la gran plaza tenga un grado de complejidad surrealista (pilares exteriores inclinados que al superponerse visualmente con los verticales interiores producen un efecto de confusión e inestabilidad; inexistencia de determinadas columnas que rompen el ritmo y la modulación espacial, etc.), y de que parte del trazado de la carretera interior esté construida sobre complejas estructuras porticadas, nos lleva a pensar de que se ha iniciado un progreso:

repetidamente señalada: "... ni aún que los términos de la "lógica" y la "autobiografía" (aquellos que son inseparables de una personalidad, de sus vicisitudes, de sus sentimientos, etc.) quieran ser compensados, al contrario son sumados: lo que de autobiográfico emerge en la obra y en la teoría viene puesto programáticamente bajo la luz de la razón. Con ello no se desnaturaliza, no se deforma el carácter "autobiográfico"; se trata de la misma difícil relación con la razón según la cual el surrealismo exaltaba el inconsciente, lo

fantástico, incluso lo patológico que venía traducido en arte como respuesta al imperativo marxista de "más conciencia", dado que no es eludiendo o enmascarando esta componente como se puede contribuir a ampliar el conocimiento de lo real". Es por ello que la "construcción de la racionalidad" ha alcanzado en nuestra época, gracias al desarrollo tanto de sicoanálisis y del surrealismo como del pensamiento dialéctico (uno de cuyos más importantes representantes es Karel Kosic, un elevado grado de madurez que permite la resolución teórica de aquella antigua dicotomía que hasta el presente solo la fortuna de los grandes creadores había podido resolver en la práctica a través de sus obras. La teoría de la arquitectura de AR es un ejemplo de esta madurez. Pero para AR la dificultad de la búsqueda reside en, "saber cómo de la construcción lógica de la arquitectura se puede llegar a la composición arquitectónica y dónde se encuentra con el momento personal o autobiográfico. Evidentemente estas cuestiones interesan no del punto de vista de la estructura del pensamiento sino del práctico; esto es, de la posibilidad de transmitir los principios de la proyectación más allá de la imitación formalista y ver cuanto hay de comunicable en el racionalismo exaltado, y cuanto sea posible por el racionalismo convencional desarrollar con continuidad todo el campo del proyectar". "En la exposición de los Cenotafios como en otras obras, Boullée ofrece la autobiografía de la obra que es en el fondo el testimonio más valioso que deja un artista. La autobiografía de la obra, aunque sea insignificante, se

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Y naturalmente, "añade", la relación es particularmente compleja en la arquitectura".

"Le due cittá". Grabado de Aldo Rossi (1973)

convierte, en sentido stendhaliano en la autobiografía del artista y es inseparable; no existe un Henry Brulard de la arquitectura pero obras como los diarios de Delacroix o los de Klee constituyen un portentoso testimonio de la estructura del arte. Boullée, Loos y Le Corbusiernos ofrecen en lo concreto aquella multiplicidad de experiencias y de modos de ser que se convierte en la técnica misma del artista. Académico, en sentido peyorativo, significa aceptar una técnica constituida, para cualquier arte, renunciando a la invención. Pero renunciar a la invención significa al mismo tiempo renunciar a profundizar el límite que divide la experiencia personal de la experiencia artística. No existe arte que no sea autobiográfico. Y en el artista, el nexo es tan natural que parece difícil individualizar los dos momentos (si los dos momentos existen) y estamos convencidos de que es también este nexo (de una experiencia humana, propia, privada, etc, que se encuentra y descubre inventando una técnica) lo que distingue el mundo del artista del académico o del formalista que no añade ninguna experiencia propia". 2. La arquitectura española del pasado en la obra de AR

Aunque la cultura española ha influido profundamente en su personalidad nos limitaremos a considerar aquella relación en el

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Esta amplia introducción pretendía ser la formulación teórica de la importancia que la autobiografía tiene para una definición de la arquitectura a fin de enmarcar la experiencia personal de AR en relación con nuestro país en un cuadro más general que la permitiese valorar adecuadamente.

Convento de San Pelayo en Santiago de Compostela.

campo más restringido de lo arquitectónico. La formación de AR, prevalentemente italiano-francesaalemana en lo que se refiere a cultura arquitectónica, ya estaba casi realizada cuando en 1.964 vino por primera vez a España y tomó contacto con un mundo cultural casi desconocido para él. A partir de este momento, el descubrimiento de nuestro país, que Pierre Vilar ha descrito como un pequeño continente, y de nuestra arquitectura histórica son un aliciente permanente que le impulsará a visitar España casi cada año con el deseo de conocer nuestras diversas regiones y culturas. Después de once años, AR, hombre de extraordinaria sensibilidad, se ha convertido en un gran hispanista. Aunque su formación teórica ya estaba casi lograda como hemos escrito, nuestras ciudades, sobre todo los mejores ejemplos arquitectónico-urbanísticogeográficos, como Barcelona ("é strano come pensando a Barcelona la considero quasi la mia cittá"), Granada, Santiago de Compostela, etc. le ejercieron una gran influencia, encontrando en ellas la materialización y comprobación de la teoría de la ciudad que estaba gestando por aquellas fechas. Esto lo confirman algunos fragmentos entresacados de sus cartas: "L'Andalucia é un paese meraviglioso; dal punto di vista architettonico (questo viaggio) é stato un esperienza eccezionale. In particolare Granada e Córdoba sonó dei munumenti unici al mondo e la lezione della loro architettura puó essere riportata a pochí altri esempi di cittá como Venezia e Firenze.

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La grande civiltá araba, di cui conosciamo cosi poco, é una scoperta straordinaria ed é un peccato che non esistano, per Acueducto de Segovia.

Calle porticada en Salvatierra (Álava).

quanto ¡o ne sappia, opere di studio critico che rendano piú accessibile questo patrimonio.

una autobiografía en suma, que el duro ejercicio de la arquitectura a veces no permite.

Anche l'esperienza umana che ho avuto in Andalucía mi ha commoso e mi spinge sempre di piü a conoscere e studiare tutti gli aspetti del vostro grande paese.

La comparación de dicho grabado con el acueducto romano de Segovia que le produjo gran impacto, no es gratuito. La dimensión urbana de dicha obra pública pasando por encima de las casas; su carácter monumental y no sólo por razones de escala sino también compositivas; su propia romanidad basada en los grandes sillares de granito y en el tamaño de la obra; el carácter repetitivo que la composición de pilares crea, permitiendo una fácil comprensión formal de la estructura; la triple conjunción de de la textura y lo erosionado del material constructivo, el dímensionado de los sillares y el tipo de aparejo, crea a corta distancia, una desfiguración de la estructura compositiva, generando fuertes tensiones surrealistas; todos estos y otros muchos aspectos que cabría señalar de dicho monumento subyugaron profundamente a nuestro amigo.

"Ho visto paesi bellissimi che non so se conosci: prima di tutto Santiago de Compostela che ha lo stesso valore di Granada o Venezia. É una cittá fatta di monumenti che sembrano roccie dell'Atlantico e di case a vetri e serramenti bianchi come quelle olandesi. Ma tutta la Galicia é di una stupenda bellezza: Vigo, Pontevedra, La Coruña, Castropol, etc. La costa atlántica galiciana é fra i paesaggi piú belli del mondo con i picchi e le spiaggie della Bretagna e un clima dolcissimo. Come vedi sonó ancora esaltato! Sonó stato via parecchio tempo ma adesso comincio a conoscere la Spagna quasi como l'ltalia e ho voglia di conoscerla sempre meglio" (16-IX-1966). El fruto de estos viajes no tardaría en manifestarse ("l'architettura si impara vedendola, vedendo la cittá, etc.") las referencias literarias directas se pueden constatar fácilmente a través de su análisis del Plan Cerda y de la consideración que hace de la Alhambra y de Granada, en su libro "L'architettura della cittá", pero además existe otro tipo de influencias más profundas que se expresan a través de sus obras, de su estilo personal. Para verificarlo analicemos el grabado titulado "Le due cittá" del año 1973 en el cual, gracias a la mayor libertad de composición de este medio de expresión, se ponen de manifiesto unas ¡deas latentes, unas influencias sentimentales,

Por ello, no es exagerado pensar que este edificio sobreelevado, sostenido por una estructura de pilares que en el grabado se evoca y que atraviesa el panorama urbano, esté inspirado en el acueducto romano de Segovia. Pero, al propio tiempo, este fino bloque de ventanas cuadradas nos remite al Gallaratese donde la propia estructura porticada de sostén del edificio puede también estar inspirado directa o indirectamente en este claro ejemplo de arquitectura urbana que nuestro acueducto representa. Por último, la propia composición de la fachada sur del Gallaratese no está muy distante de este gran muro ciego de piedra del Convento de San Pelayo que cierra la plaza de la Quintana situada en el ábside de la catedral de Santiago de Compostela. Gaudf. Columnata del Park Güell.

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Scusami si sonó un poco enfático ma sonó ancora sotto l'effetto del primo contatto con un mondo che mi era sconosciuto" (5-VII-1965).

La reiterativa unidad de todos estos elementos atestigua aquella afirmación antes anunciada: no existe arte que no sea autobiográfico. Habría otros ejemplos que se podrían señalar, pero es más interesante profundizar en el ejemplo citado a fin de comprobar la gran coherencia entre su construcción dialéctica de la arquitectura y los resultados prácticos de sus proyectos. En el caso concreto del Gallaratese, vemos cómo la disciplina arquitectónica se fundamenta en la tipología de la casa de galería; en su voluntad de alcanzar una dimensión urbana dentro del propio edificio a través de este amplio y magnífico porche articulado a diversas alturas, etc. Y junto a estas consideraciones disciplinares, teóricas, las influencias autobiográficas como la del acueducto de Segovia, la de la fachada del convento de San Pelayo o las de las "siedlungs" alemanas entre otras.

de una selección de trabajos de una veintena de jóvenes arquitectos españoles identificados con sus planteamientos teóricos, es un claro testimonio de la influencia de que hemos hablado.

Desde 1.964, la mayoría de sus viajes han estado motivados para dar charlas y conferencias en los que ha ejercido una labor de orientación teórica, a la que ha contribuido también la edición en castellano de "L'architettura delle cittá" La exposición que sobre su obra se ha celebrado en el Palau de la Virreina de Barcelona (y que ha de recorrer diversas ciudades españolas) acompañada

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Pero al propio tiempo, también el desarrollo de tantos viajes y contactos han ejercido una considerable influencia de AR sobre la arquitectura española. Sus grandes dotes pedagógicas, la coherencia y validez de sus teorías, así como la gran calidad de su obra arquitectónica, no podían dejar de proyectarse y hacerse sentir en nuestros medios profesionales y estudiantiles.

LA ARQUITECTURA ANÁLOGA Estas últimas arquitecturas son cada vez más el resultado de aquel concepto de "ciudad análoga" del que escribí hace tiempo; este concepto se ha desarrollado en el sentido de las analogías. Hablando de la ciudad análoga, escribía que se trataba de una operación lógico-formal que podía traducirse en un modo de proyectar. Para ilustrar este concepto hice algunas consideraciones sobre la perspectiva de Venecia realizada por el Canaletto, conservada en el Museo de Parma, en la que el proyecto palladiano del Puente de Rialto, la Basílica y el Palacio Chiericati, están enfocados y descritos como si el pintor produjese un ambiente observado por él. Los tres monumentos paladianos, de los cuales uno es tan solo un proyecto, constituyen una Venecia análoga cuya formación se realiza con elementos ciertos y ligados tanto a la historia de la arquitectura como a la de la ciudad. La transposición geográfica de los monumentos en torno al proyecto, constituye una ciudad que reconocemos al constituirse como lugar de puros valores arquitectónicos. Este concepto de la ciudad análoga se ha desarrollado en el sentido de las analogías y por tanto hacia el concepto de una arquitectura análoga. La analogía es un modo de entender de una manera directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierto modo de los objetos, hasta convertirse en algo inexpresable si no es a través de nuevas cosas. En la correspondencia entre Freud y Jung, éste define el concepto de analogía del siguiente modo: "... He explicado que el pensamiento "lógico" es el pensamiento expresado en palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento "analógico" o fantástico y sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El pensamiento lógico es "pensar con palabras". El pensamiento analógico es arcaico, no expresado y prácticamente inexpresable con palabras".

En esta definición creo encontrar así mismo un sentido distinto de la historia; vista no como cita sino como una serie de cosas, de objetos de afecto (oggetti d'affezione) de los que se sirve el proyecto o la memoria.

Creo haber comprendido así la fascinación del cuadro del Canaletto, en el que diversas arquitecturas paladianas y su transposición, constituyen a su vez una representación analógica inexpresable con palabras. Hoy veo mi arquitectura dentro de un amplio juego de asociaciones, correspondencias, analogías. Y tanto en el purismo de mis primeras obras como en esta investigación actual de más complejas resonancias, me . parece que siempre el objeto, el producto, el proyecto, se ha planteado con una individualidad propia y una inclinación debida al tema, a nuestra evolución y la de las cosas. En la actualidad la investigación en arquitectura para mi no representa mucho más que mi investigación general, personal y colectiva, aplicada a un campo específico. El oficio del que nos ocupamos crea nuevos intereses, alternativas. La cita de Walter Benjamín "... Sin embargo yo estoy deformado por los nexos con las cosas que me rodean", podría ser el fundamento que iniciase este escrito y acompañase hoy a mi arquitectura. Con continuidad; aunque en los últimos proyectos, las tensiones personales y generales emergen con más claridad y en los diversos dibujos la inquietud de las diversas partes y elementos se sobrepone, creo, al orden geométrico de las combinaciones. La deformación de los nexos entre las cosas que rodean al hecho central, me atrae hacia un cada vez mayor enrarecimiento (rarefazione) de los elementos en favor de la complejidad de los sistemas compositivos. Una deformación que acompaña a los propios materiales y destruye su imagen estática, aumentado en el contraste la elementalidad y la superposición. Cada vez me parece más sugestivo y convincente el discurso sobre las cosas, estos objetos construidos o construibles, dibujos, maquetas, arquitecturas, acontecimientos. Pero no en el sentido de "vers une arquitecture" o de una nueva arquitectura. Sino objetos de siempre, fijos y rígidos, con la superposición de los significados. Heniles, establos, fábricas, oficinas, etc. Objetos de afecto que revelan A. Rossi. Composición arquitectónica con elementos del Cementerio de módena.

Aldo Rossi 8

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Aunque en mi arquitectura las cosas se ven con una gran fijeza, me doy cuenta de que en los últimos proyectos afloran o se precisan mejor algunas características, memorias y sobre todo asociaciones, que a menudo dan a los proyectos un resultado imprevisto.

problemas antiguos. Así estos objetos se colocan entre el elenco y ía memoria. En la cuestión de la memoria también la arquitectura se convierte en autobiografía; los lugares y las cosas al superponerse se determinan. El racionalismo parece reducirse a una lógica de las cosas, casi a una reducción en el tiempo de los caracteres típicos. En dicha dirección me parece importante una composición realizada durante la redacción del concurso para el Cementerio de Modena; al trabajar en esta composición, una copia de estudio, íbamos anotando los elementos del proyecto, pero a medida que disponíamos estos elementos coloreando algunas partes para hacerlos más evidentes, la propia composición

Esbozos para el proyecto de Cementerio de Modena.

Toda obra, independientemente de su propia técnica, no está en disposición de deponer o de liberar completamente los motivos que la

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adquiría una completa autonomía con respecto al proyecto originario y hoy aquella tabla tal vez representa solamente una disposición analógica del proyecto. Propone otro proyecto en el que se advierte el sentido del laberinto y del recorrido obligado aunque ambas cosas son entre sí contradictorias. Formalmente esta composición, y creo que en esto consiste su fascinación por la que ha sido reproducida con algunas variantes, tiene la estructura del juego de la oca y después he pensado que como en el juego de la oca impresiona particularmente la casilla de la muerte. Como si el contenido fuese algo más profundo y más automático que el propio tema.

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En mi proyecto para una unidad residencial en el barrio Gallaratese de Milán, existe una relación analógica con determinadas construcciones de ingeniería que se confunden ampliamente con la tipología de corredor y el mismo sentimiento que siempre he experimentado por las viejas casas milanesas en las que el corredor es una forma de vida bañada en historias menores, en intimidades domésticas, en relaciones. Pero uno de los componentes de este proyecto me lo ha esclarecido Fabio

No creo que estos proyectos se alejen de la posición racionalista que siempre he sostenido; tal vez hoy veo con mayor complejidad algunos problemas.

central; aquí por tres grandes espacios centrales ligados uno a otro, sobre los que se asoman los corredores de las plantas superiores que conducen a los despachos.

Pero en todo caso estoy cada vez más convencido, como escribí hace años en la introducción a Boullée, de que para estudiar y observar lo irracional es preciso estar de alguna forma del lado de la razón.

Los grandes locales pueden dividirse o servir para asambleas generales; son plazas cubiertas. Están iluminadas por unas grandes cubriciones de vidrio que recuerdan las de Zurich a las que me he referido.

De otro modo la observación, incluso la participación, se convierte tan solo en desorden. • • • El lema del concurso para el Palazzo della Regione estaba sacado del título de la selección de poesías de Umberto Saba: Trieste y una mujer. Con esta referencia a uno de los máximos poetas europeos modernos quería referirme a la voluntad del proyecto de

Un aspecto importante es el del alto zócalo de piedra; este zócalo existe y representa el basamento del antiguo edificio austríaco, los almacenes ferroviarios; a través de este zócalo, modificado tan solo por las aberturas, se accede a una serie de locales que están en planta baja.

Construcción agrícola en el campo lombardo.

Un pueblo junto al Po.

Reinhart recorriendo en coche, como hacíamos a menudo, el puerto de San Bernandino para trasladarnos del Ticino a Zurich; Reinhart ha visto en las galerías abiertas la repetición del proyecto, y por tanto la matriz y yo he comprendido como, en otro tiempo, debí haber tenido conciencia, y no solo formalmente, de esta particular estructura de la galería o paso cubierto sin pensar en expresarla en una obra.

En este proyecto ha tenido para mi una gran importancia la experiencia de los dos años transcurridos en Zurich, la cual ha emergido a través de precisas imágenes arquitectónicas: la idea de la gran cúpula vidriada (la Lichthof) de la Universidad de Zurich obra de Moser y la de la galería de arte o Kunsthaus. He unido a esta ¡dea de un gran espacio central iluminado, el concepto del edificio público; el edificio público, como en las termas romanas, en los gimnasios, está representado por un espacio representar, reuniéndolos, los caracteres autobiográficos de la poesía de Saba y por tanto mi relación juvenil con Trieste y Venecia y el singular carácter de la ciudad entre lo italiano, lo eslavo y lo austríaco.

De este modo para mis proyectos podría confeccionar un álbum de ilustraciones publicando tan solo las cosas ya vistas en otra parte: galerías, silos, viejas casas, industrias, las granjas del campo lombardo o las Landhaüser del campo berlinés y otras muchas cosas aún; entre la memoria y el elenco.

He conservado este zócalo porque creo que expresa muy bien la continuidad física entre lo

viejo y lo nuevo: por el dibujo de la piedra, por el color, por la larga perspectiva de la calle que bordea el mar. Este proyecto está estrechamente relacionado con el de la "casa dello estudente" hecho casi al mismo tiempo, el cual representa un punto de unión entre el proyecto para la casa Bay del que ahora hablaremos y el edificio del Gallaratese. De la unidad residencial en Gallaratese acepta la tipología de largos cuerpos con corredor constituidos por las habitaciones de los estudiantes, mientras que por otra parte toma de la casa Bay la relación con el terreno, fuertemente escarpado. Los diversos cuerpos de las habitaciones de los estudiantes se

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han originado; por esto se da, en quien continua produciendo como artista, una repetición más o menos conscientemente aceptada. En los mejores casos esto puede dar lugar a un perfeccionamiento pero igualmente puede producir un silencio total. La repetición de los objetos.

desarrollan como puentes de hierro que están ligados en diversos puntos a otros puentes transversales. Todo el edificio se presenta como una construcción elevada que está anclada a tierra. Estos cuerpos de fábrica se reúnen en el edificio de servicios sociales (comedor, bar, salas de lectura, de estudio, etc.), el cual por el contrario se encuentra en la parte llana, en el que convergen por medio de un paso transversal los diversos cuerpos de las habitaciones. También este edificio está realizado por medio de una planta central y un gran espacio interior libre sobre el que se asoman las diversas salas; la sala central es la del comedor y las asambleas y a su vez está iluminada por una gran cubierta vidriada como en el "palazzo della regione". Este techo vidriado muy empinado y en punta,

En cierto modo este tipo de contraste estaba ya enunciado en el proyecto de puente para la XII Trienal; en el que a los grandes cilindros de las columnas, dimensionadas de un modo hiperestático se contraponía el puente metálico rodeado por una densa red transparente; esta misma red reaparece en la unidad residencial del Gallaratese. Un desarrollo parecido tiene el proyecto para el puente de Bellinzona; se trata de una inserción en el gran proyecto de restauración del castillo (llevado a cabo por los amigos Reichlin y Reinhart) y debe resolver la unión entre el amurallamiento del castillo superior y la parte situada junto al río, pasando sobre la calle del Sempione.

felicidad. Tal vez por el hecho de vivir suspendido en el aire y dentro del bosque al mismo tiempo, o por representar el tipo de las casas fluviales, incluso de las barracas de los pescadores, las cuales, por condiciones indudablemente funcionales pero también debido a la repetición de una forma, nos remiten a los palafitos. La característica tipológica del edificio es la de cuerpos que crecen sobre el terreno en pendiente según una línea horizontal independiente, mientras que la unión al terreno se realiza tan solo por medio de las diversas alturas de los pilares.

Se trata de construcciones que se presentan En este proyecto los dos bloques de hormigón, como puentes suspendidos en el vacío. Esta probablemente barnizado, se sueldan a la piedra suspensión o construcción aérea permite que la casa viva dentro del bosque precisamente gris del castillo; de ellos parte el puente de

Dibujos de Aldo Rossi. Edificio en Gallaratese y casa en Borgo Ticino.

En este proyecto el intento de usar materiales ligeros o de valorar al máximo el contraste entre los elementos ligeros o casi tecnológicos, el hierro y el vidrio usados de un modo ingenieril, y los materiales macizos (la piedra, el revoque, el hormigón armado) se expresa con cierta claridad y se proyecta a su vez a través de la relación con la naturaleza. El gusto por la ingeniería y por el material ligero corresponde al vacio, a la pendiente de la colina, justamente como un puente, mientras que la parte llena se apoya en el terreno sólido.

hierro, envuelto a su vez en una red. Sobre ejemplos de este tipo quisiera articular el discurso de las nuevas construcciones en el centro histórico y de la relación entre la antigua y la nueva arquitectura; creo que esta relación o vínculo, ampliamente entendido, pasa por un uso sabio aunque contrastado de los materiales y de las formas, y no a través de una relación mimética o de adaptación. Pero estas consideraciones sirven también para introducir la relación-contraste con el ambiente natural tal como he intentado conseguirlo en la casa de Borgo Ticino. Me siento ligado a este proyecto ante todo porque me parece expresar una condición de

donde el bosque es más secreto e inalcanzable o sea entre las ramas de los árboles. Efectivamente, las ventanas de las habitaciones se abren a la altura de las ramas y desde algunos puntos de la casa (el atrio, el corredor los dormitorios) la relación entre la vegetación del bosque, el cielo y el terreno es verdaderamente singular. La inserción del edificio en el ambiente circundante o ambiente natural, se produce de este modo no por mimetismo o imitación, sino por superposición, casi por añadido de un elemento ulterior a los otros elementos (árboles, tierra, cielo, prado) que constituyen el ambiente. ALDO ROSSI

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se divisa desde el pie de la colina y, como puede verse en la perspectiva, representa también formalmente el hogar, el centro, la referencia de todo el edificio.

Sección de Arquitectura de la XV TRIENAL DE MILÁN

Mi obstinación en querer presentar proyectos, entendidos en el modo más amplio e independientemente de las técnicas usadas, ha tenido la ventaja de proporcionar un marco de referencia realmente más claro que el que muchos de los propios protagonistas habían descrito hasta el momento. Son ejemplares, en este sentido, los proyectos para la ciudad; en todos ellos la investigación y el proyecto quedan estrechamente unidos en una única formulación arquitectónica. Al propio tiempo se trata de dar la máxima importancia al momento figurativo de la arquitectura, teniendo en cuenta el valor autónomo, por sí mismo, del proyecto arquitectónico. De este modo la investigación está estrechamente vinculada al estudio del tipo como forma base de la arquitectura. Pero sobre todo al tipo como elemento concreto, como modo de vida de los pueblos en la ciudad y en el campo a través de formas específicas, peculiares, condicionadas por el nivel cultural y productivo; formas tipológicas establecidas por todo ese conjunto de condiciones y que no constituyen una invención de la arquitectura sino

Puente de acceso realizado con motivo de la XIII Triennale (1963).

sobre las que el arquitecto interviene para perfeccionarlas y llevarlas adelante en la situación actual. En la exposición se ha dado una gran importancia a los trabajos elaborados en las escuelas de arquitectura; éstos representan la realidad más importante del momento presente. En pocos años hemos demostrado que es posible hacer buenos proyectos mediante una enseñanza atenta a las técnicas de la proyectación arquitectónica; mediante la aplicación de algunos principios que los arquitectos del racionalismo habían planteado y que, hemos intentado profundizar y proseguir. Estos proyectos se se basan esencialmente en el estudio de la ciudad y de la lógica del edificio: muchos de ellos retoman algunos proyectos, los analizan, los aplican en un contexto distinto. Pero precisamente esta uniformidad de las soluciones, esta repetición constituye el aspecto más importante de la experiencia de la escuela: la escuela no precisa caracteres individuales, sino que debe proveer la capacidad de iniciar y concluir un proyecto tomándolo en sus términos exactos. En los últimos meses, en diversas ciudades de Italia y de Europa, he podido apreciar directamente el valor positivo y el interés que la exposición ha suscitado y que mis amigos y yo hemos llevado a cabo a pesar de las dificultades objetivas a las que hemos tenido que hacer frente. Los temas y las arquitecturas presentadas en la XV Trienal han creado un nuevo interés sobre todo entre los jóvenes, en las escuelas de arquitectura y entre los profesionales comprometidos desde siempre. Nuestro mérito es el de haber aceptado ser intérpretes de estas Planta del Palazzo del'Arte al Parco, sede de la Triennale.

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La Sección Internacional de Arquitectura de la XV Trienal es el marco de una nueva situación que desde hace tiempo estaba madurándose en Europa y en todo el mundo, y ha permitido concretar con mayor precisión algunas alternativas, fijar ciertas posturas y dar lugar a las valoraciones tanto de escuelas como personales o de grupo. La muestra ha indicado sobre todo las principales direcciones actuales de desarrollo y particularmente aquellas donde las relaciones con la ciudad y los problemas urbanos se consideran como fundamento de la arquitectura.

Interior.

fuerzas de renovación sin ceder a las extorsiones del inmobilismo cultural, del lugar común, de la vieja y nueva estupidez académica. De aquí la reacción rabiosa de un sector bien reconocible de la arquitectura italiana. Pero, tal como hemos hecho en la Universidad respondiendo con la coherencia de los gestos al verbalismo y a la provocación, nosotros seguimos avanzando con seguridad en nuestra idea, desarrollando su aspecto cultural progresivo sobre el que crece nuestro compromiso y nuestra fuerza. Creo que el conjunto de estas obras expuestas puede conformar, aunque sea a través de la técnica del "collage", un solo gran proyecto; un proyecto que no rechaza las contradicciones de la cultura arquitectónica de hoy pero que extrae de ella los ragos más positivos. La atención al racionalismo, las corrientes surrealistas, un riguroso tecnicismo, todo ello puede encontrarse observando los diversos proyectos desde el punto de vista estilístico; pero lo que los une es la voluntad de ver en términos de arquitectura aquello que es posible hacer hoy. En otros términos: cuál es la alternativa real que la arquitectura está en disposición de ofrecer. ALDO ROSSI con GIANNI BRAGHIERI y FRANCO RAGGI

Textos extraídos del Libro "Architettura razionale", Franco Angelí Editore, Milán 1973, y del artículo "Perché ho fatto La Mostra di Architettura alia Tríennale", en Controspazío, dic. 73, pp. 8-10.

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Axonometría del montaje.

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Casa en Borgo Ticino El proyecto de esta casa es para un terreno situado dentro de un bosque, junto al río Ticino. El terreno se caracteriza por tener una parte llana y otra con fuerte pendiente boscosa y esta condición topográfica del terreno, que nos remite a la condición de las construcciones de montaña, ha tenido una importancia particular en la concepción del proyecto. La construcción se divide entre la parte llana y la escarpada, tratando de establecer una solución general para las construcciones en una colina o montaña. Está constituida por un cuerpo ediedificado en el terreno llano y cuatro cuerpos sobre el terreno en pendiente. En el primer cuerpo se encuentran la cocina y el estar: ambos están separados por un atrio abierto hacia el bosque, en el que se reflejan o desde donde se ven en perspectiva, los cuerpos suspendidos. En los cuerpos suspendidos en el bosque se encuentran los dormitorios los cuales están distribuidos mediante un corredor que se convierte en galería al aire libre: cada cuerpo de habitaciones se presenta de este modo como un edificio autónomo. Los cuatro cuerpos de los dormitorios se unen a través de un paso central que recorre el edificio en la parte llana. La característica tipológica del edificio es la de cuerpos que crecen sobre el terreno en pendiente según una línea horizontal independiente, mientras que la unión al terreno se realiza tan solo por medio de las diversas alturas de los pilares.

bosque precisamente allí donde el El espléndido bosque donde se ubicará la construcción.

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Se trata de construcciones que se presentan como puentes suspendidos en el vacío. Esta suspensión o construcción aérea permite que la casa viva dentro del

La inserción del edificio en el ambiente circundante o ambiente natural, se produce de este modo no por mimetismo o imitación, sino por superposición, casi por añadido de un elemento ulterior a los otros elementos (árboles, tierra, cielo, prado) que constituyen el ambiente. La construcción, como los materiales de la construcción, tienen aquí una importancia mayor que en los otros proyectos; sobre todo por el significado que adquieren al aproximarse y superponerse. Hierro, madera, revoque, piedra, se conectan como en una máquina o en cualquier otro mecanismo hasta convertirse en un objeto colocado

Planta de situación.

en el bosque: este objeto se convierte en arquitectura como objeto de afecto. Las asociaciones de este proyecto con las construcciones en los bosques y en los lagos son múltiples hasta remontarse a los palafitos y a la referencia a las construcciones industriales (puentes, canteras, diques, etc.) que caracterizan el paisaje de los Alpes y de los prealpes. Los cuerpos suspendidos están hechos con pilares de hierro barnizados que forman un puenteterraza o un solado; sobre este solado se apoyan las construcciones formadas por paredes de madera o material ligero. La distribución interior es muy libre y adaptable a las diversas exigencias de la vida que se desarrolle en el edificio. El cuerpo colocado sobre el terreno llano, está precedido por un amplio pórtico en el que se da una proyección externa de la vida de la casa durante el verano.

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bosque es más secreto e inalcanzable, o sea entre las ramas de los árboles. Efectivamente, las ventanas de las habitaciones se abren a la altura de las ramas y desde algunos puntos de la casa (el atrio, el corredor, los dormitorios) la relación entre la vegetación del bosque, el cielo y el terreno es verdaderamente singular.

La cubierta es de lámina metálica soldada. La vivienda del portero es un pequeño edificio, casi un "pavillon" en el bosque y está formado por una serie de locales unidos por un corredor en cuyos extremos se encuentran las puertas de entrada. Frente a este corredor se desarrolla un porche que constituye la fachada del edificio. La cubierta realizada también en lámina metálica con un armazón de hierro apoyado en el solado cerámico, es curva y está cerrada en sus extremos por la prosecución de los muros de testa. Esta solución, ya presente en las casas unifamiliares para la edificación económico-popular de Broni, se debe aquí, además de los motivos constructivos, a la voluntad de cerrar y definir el volumen de la construcción. En los dos muros testeros, totalmente ¡guales, se abre una ventana y, sobre ella una abertura circular protegida por una red. Esta abertura sirve para airear el espacio situado bajo el techo. Esta pequeña construcción está realizada con pared de ladrillo y la superficie de las paredes está estucada con un color tierra, gris amarillento. El color está mezclado con el revoque de modo que puede envejecer uniformemente con el muro.

ALDO ROSSI con GIANNI BRAGHIERI 18

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El porche está pavimentado con piedra gris local. Los cerramientos son de madera.

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Vivienda del portero. Exteriores.

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Planta.

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Palazzo della Regione en TRIESTE

El edificio de la Región es un edificio público por excelencia. La actividad que en él se desarrolla implica a todos los ciudadanos de la Región. En términos arquitectónicos esto implica la posibilidad concreta de utilizar espacios colectivos, de recorrer el edificio como una parte de la ciudad en la que está situado. Los habitantes de la Región que que vienen a Trieste a hablar con los consejeros tienen un espacio propio en el edificio. La función de un edificio público debe ser como la de la Catedral en la ciudad antigua; y particularmente en su sentido de plaza cubierta o foro. La vida ciudadana se desarrolla en la intersección de diversas actividades caracterizadas por su superposición, por su repetición y su interferencia. Estas actividades se concretan en su mutación. Hegel ha hablado del espacio interno de la Catedral Gótica como del lugar "donde lo momentáneo se hace visible solo en su fluir". Así ocurre en los grandes edificios con sus patios, sus pasillos y sus galerías abiertas. Cuando recorremos estos monumentos sentimos los espacios urbanos: en el palacio Ducal de Mantua, en la Universidad de Pavía, en muchos complejos urbanos de las ciudades europeas. La dimensión central de la plaza y el recorrido rectilíneo de la calle se cruzan en este proyecto constituyendo una ciudad experimental. La dimensión de las plazas cubiertas es exaltada por los recorridos superiores que la atraviesan; auténticas calles sobreelevadas, los corredores se asoman al espacio vacío. Clima, espacio y tiempo son exaltados por la luz filtrada de las vidrieras y por la particular difusión

de la luz cenital. La vida del edificio deviene así múltiple; la función se torna esencial, multiplica el significado. Una arquitectura debe ser recorrida con el mismo interés que la ciudad; quien habita en ella, quien trabaja en su interior, tiene la posibilidad de encuentros imprevistos. Aquí la primera emoción es ofrecida por la mutación de la luz celeste, por la proyección del cielo, por la alternación de la luminosidad del espacio central. Entre los diversos ejemplos ofrecidos por la arquitectura antigua y moderna en las soluciones de estos espacios centrales destacamos la de la Bolsa de Berlage en Amsterdam y la de la Universidad de Moser en Zürich. Ambos edificios presentan la confrontación directa de diferentes espacios; las galerías recorridas por las personas rodean el espacio

Trieste. El barrio Teresiano.

central. En la Universidad de Zürich el gran espacio ocupado por mesas, es el lugar de reunión de los estudiantes; se discute, se bebe el café, se lee el periódico. Los otros estudiantes que esperan las clases se sientan sobre las barandas de las galerías, caminan, se encuentran como en una calle. La universidad está abierta a todos los ciudadanos y todo el mundo puede entrar, pararse o discutir en el amplio patio vidriado. En nuestro proyecto los tres grandes patios son las tres salas requeridas para las reuniones, y al mismo tiempo son estas salas de encuentro de la población; en ellas se pueden llevar a cabo proyecciones, exposiciones regionales, conferencias, etc. El edificio de la Región puede ser un espacio para la escuela, los consejeros pueden encontrarse con

los escolares, con los estudiantes, con las clases ciudadanas. Las salas pueden ser subdivididas por paredes móviles y amuebladas con sillas plegables y apilables. En las salas pueden situarse plantas que se encuentran como en un invernadero. Los patios vidriados, en la parte superior, están en contacto directo con los invernaderos. Los invernaderos están constituidos por una estructura de hierro, un puente lanzado sobre ia fachada de la perspectiva principal. La estructura metálica sustenta grandes paredes vidriadas resguardadas por una red metálica. Los invernaderos, que muestran las plantas en transparencia, constituyen el motivo dominante de la fachada: Al corte geométrico de las ventanas y de los techos vidriados se contrapone netamente el elemento natural, la extraña e

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1) EL PROYECTO.-SIGNIFICADO

intrincada forma de las hojas y de las ramas. Las oficinas constituidas por las calles corredor, que se amplían o se fraccionan para permitir la realización de los diferentes locales requeridos, son una estructura libre. Constituidos por paredes móviles pueden ser adaptados continuamente a las exigencias de la función del edificio. La relación del edificio con la ciudad se puede relacionar con la misma estructura urbana y topográfica de la malla teresiana. El edificio, en su confrontación con la ciudad repite el orden de calles y plazas, público y privado, edilicia y elemento privado, que caracterizan a Trieste. Pero Trieste "cittá di bellezza molta" no puede ser reducida solo a un esquema o a un momento aunque este sea altísimo. La misma luz y el viento que transfiguran a los niños que juegan a la pelota y que mezcla suburbio y monumento en los momentos de la ciudad detenidos por Umberto Saba, son el fondo de cualquier arquitectura en Trieste. El Trieste de Saba, la ciudad paralela e inextricable de una historia de amor, es más fuerte que cualquier arquitectura; así este proyecto se coloca sobre una pieza de Trieste, sobre el zócalo de piedra brechada que sigue el largo mar, como sobre una concha quebrada. Buscando una relación física con la ciudad, directa y elemental, se encuentra un sentido en la proyección del cielo sobre las grandes vidrieras. El cielo móvil, el viento, la lluvia se baten ¡ se respetan intentando capturar por un solo momento, como las naves en el puerto, la caliente vida de la ciudad.

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2) ANÁLISIS DEL PROYECTO a) Características distributivas.La distribución del interior del edificio está centrada en los tres Esbozos del proyecto.

grandes patios vidriados centrales. Estos están constituidos por un espacio central cuadrado de 14 x 14 m. circundado por una faja de 1,50 m. que corre por los cuatro lados del cuadrado. Esta faja es la proyección de los corredores o galerías superiores. Los tres espacios centrales son libres en toda la altura del edificio: planta baja y dos pisos superiores. Sobre los patios se asoman las galerías que unen los dos frentes del edificio y sirven a los cuerpos

centrales. Los cuerpos centrales de unión contienen las escaleras y los servicios, situados en posición baricéntrica respecto al interior del edificio. En planta baja, los cuerpos centrales están abiertos para permitir la unidad entre las grandes salas centrales. Los tres espacios centrales están cubiertos por un techo de vidrio correspondiente al cuadro central de 14 x 14 m.

En la fachada principal, hacia el mar, a la altura de la cubierta se encuentran los espacios para los invernaderos; estos están constituidos por elementos en voladizo sobre la fachada y ligados a los recorridos superiores. Todas las oficinas se encuentran a lo largo de los dos cuerpos, anterior y posterior, según una sucesión regular. Los espacios de las oficinas están servidos por un corredor lateral situado en el interior del edificio;

la subdivisión está calculada según lo requerido por las ordenanzas. Evidentemente la división no es rígida en cuanto, situada en un cuerpo simple, está formada por una serie de paneles ligeros que pueden ser situados según las diversas exigencias de la funcionalidad del edificio. En el espacio contenido en el zócalo se encuentran el archivo, los garajes y la imprenta; este piso está iluminado por ventanas abiertas en el muro existente que

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Composición con la perspectiva interior y exterior del edificio.

constituye el zócalo de la construcción y por lucernarios. Los coches entran por el frente posterior del edificio; mientras que la entrada representativa se encuentra en el lado corto de via Ariosto. b) Características del edificio La estructura del edificio es de hormigón armado. Los patios internos tienen una estructura de hierro apoyada en los

muros perimetrales, de hormigón armado. Estra estructura de hierro soporta la cubierta vidriada; de tal forma, toda la estructura de la parte interna del espacio central constituye una unidad constructiva y formal inserta en la estructura general. Los invernaderos situados en voladizo sobre la fachada principal hacia el viale Miramare, también son de hierro; estructuralmente son puentes apoyados en la estructura de hormigón armado de los

cuerpos centrales. Los invernaderos están constituidos por vigas portantes en las que se apoyan transversalmente, a lo largo de las paredes, y en la parte superior, las losas de cristal. Entre las vigas y la losa de vidrio se sitúa una red metálica de protección y con función de defensa de la luz solar directa. El basamento de piedra es restaurado y conservado como zócalo del edificio; en él se abren ventanas regulares para la

iluminación de la imprenta y del archivo. Todo el edificio está estucado y pintado de color blanco; las partes de hierro del puente de los invernaderos y de la cubería están pintadas de verde oscuro. El pavimento de las tres salas principales es de piedra gris mientras que el de las oficinas y corredores es de materia plástica.

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Sección longitudinal. Fachada sudoeste.

Secciones y fachadas transversales.

Fachada sudoeste. IDIFICIO DfLLA REOIONE A TRIESTE

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Fachada nordeste.

3) f¿. EDIFICIO Y LA CIUDAD Desde el punto de vista arquitectónico el proyecto se pone en relación con Trieste buscando • un ligamen con la tradición de la arquitectura urbana triestina. A este respecto se pueden hacer dos órdenes de consideraciones diversos: a) Por un lado existen una relación interna con la forma de la ciudad y particularmente con la ciudad teresiana y giuseppina. La forma del edificio repite la malla regular de la ciudad teresiana y al mismo tiempo los largos frentes y el ritmo de los grandes edificios públicos del racionalismo del setecientos. También los espacios centrales se colocan en la tradición de los edificios neoclásicos de Trieste, como la Bolsa, y todo el proyecto se propone como una ciudad en su organización tipológica y en su forma.

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ALDO ROSSI con GIANNI BRAGHIERI MAX BOSSHARD

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TRIESTE E UNA DON NA

b) Por otro lado existe una relación directa, física, con la ciudad en la conservación del zócalo de piedra del edificio preexistente, considerado como una parte del nuevo edificio. La conservación de este elemento es considerada necesaria para no alterar la continuidad formal de esta parte de Trieste. La estructura del muro, con las plantas situadas en su frente, constituye el diseño unitario de la calle y de la ciudad llegando a Trieste desde la calle de Duino. La destrucción de este muro significaría en cualquier caso la negación de esta continuidad. En fin, existe una relación precisa entre el peso del zócalo de piedra existente y la cubierta del edificio con las grandes superficies vidriadas, que intentan proyectar en el espacio interno el cielo de la ciudad y la particular luminosidad de Trieste.

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CRONOLOGÍA DE PROYECTOS

1960 PROYECTO DE ACONDICIONAMIENTO DE LA VÍA FARINI, MILÁN. Con G. Polesello y F. Tentori.

1961 CONCURSO INTERNACIONAL PARA EL RASCACIELOS PEUGEOT DE BUENOS AIRES. CON V. Magistretti y G. Polesello.

Las obras recientes de Aldo Rossi se publican en este y en un próximo número de esta revista.

1960 VILLA EN VERSILIA. Con L. Ferrari. 34

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Aldo Rossi y Fabio Reinhart en Frankfurt, 1972.

MONUMENTO A LA RESISTENCIA EN CUNEO CONCURSO. Con L. Meda y G. Polesello.

1962 PROYECTO DE COUNTRY-CLUB EN FAGAGNA. Con G. Polesello.

1962

1963

ESCUELA EN MONZA CONCURSO. Con V. Gavazzeni. G. Grassi, L. Meda.

PROYECTO DE INSTALACIONES DEPORTIVAS Y DE TIEMPO LIBRE EN EL TICINO. Municipio de Abbiategrasso.

La vista de las montañas de Boves determina la orientación del monumento, que está dirigido hacia los campos de batalla partisanos; estos se ven desde el interior de la construcción a través de un tragaluz horizontal que secciona una cara del cubo. El monumento debía ser realizado en hormigón. El monumento es abierto, como una plaza elevada o una torre, y configura una parte de ciudad. La arista del cubo mide 12 metros.

Todo el complejo consiste en una granplaza cuadrada, rodeada de un edificio de 20 m. de profundidad. La observación de las condiciones topográficas de Turín influyó mucho en este proyecto: Turin conserva el sistema de calles en retícula romana, ampliada en el siglo 18. Las plazas como la de SAN CARLO están integradas en esta trama, al igual que un gran edificio, como ''La Mole" de Antonelli que ocupa una manzana de la malta ortogonal. En los proyectos siguientes he desarrollado estas relaciones y esta interpretación de la topografía urbana.

1962 CENTRO ADMINISTRATIVO EN TORINO CONCURSO. Con G. Polesello.

En este proyecto comparé el corredor del pabellón a una calle formada por los muros y las separaciones interiores del pabellón, que eran partes de una ciudad. Este proyecto es muy importante para mí, representa un esquema formal al que siempre he hecho referencia. El plano de situación sugiere una excavación arqueológica; una referencia directa aquí, en la Trienal, o reducido a un esquema mental de la trama viaria clásica (mas la de Pavia que la de Pompeya) en el proyecto de San Rocco. '

1963 1962

1962

FUENTE MONUMENTAL EN EL CENTRO ADMINISTRATIVO DE MILAN-CONCURSO. Con L Meda.

REFORMA DEL MUSEO DE HISTORIA CONTEMPORÁNEA DE MILÁN. Con M. Baffa, L. Meda, U. Rivolta.

XIII TRIENAL DE MILÁN: PUENTE SOBRE LA VÍA ALLEMAGNA Y ZONA DE EXPOSICIÓN EN EL PARQUE. Con L. Meda. 35

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1962

En el centro de Parma existen una serie de monumentos aislados de particular importancia; me refiero al baptisterio, a la Catedral, al Palazzo della Raggione, al teatro Griego, a la Pilotta. El carácter de estos monumentos proviene de su densidad y de su independencia de una trama urbana determinada; los monumentos de Parma podrían estar situados en un prado, como en Pisa. Estas observaciones sobre el carácter del centro de Parma me condujeron a concebir el teatro y el pórtico como elementos relativamente extraños a un sistema urbano preciso; se trataba de situar los elementos en el contexto de otros.

1965 PLAN GENERAL DE BRONI (inédito). 36

1965

1966

PLAZA DEL MUNICIPIO Y FUENTE MONUMENTAL EN SEGRATE.

PLAN REGIONAL DEL VÉNETO. Colaboración bajo la dirección de Giuseppe Samoná (inédito).

PLAN GENERAL DE LA CETOSA DE PAVÍA, (inédito)

En el proyecto se cierra la plaza al campo abierto mediante un muro. Este muro denota que la plaza es una construcción, una arquitectura. Los límites de la plaza están marcados por elementos cilindricos, fragmentos de otras arquitecturas. El elemento principal, el monumento a los partisanos, está formado por varias partes y elementos arquitectónicos geométricos. En las plazas italianas las sombras forman parte de la arquitectura: marcan las estaciones y el tiempo. Frecuentemente las plazas están constituidas por un solo elemento, un solo edificio que las define dentro de un lugar: como en Arezzo o en Loreto.

En este proyecto se estudiaron sobre todo las plantas de los arquitectos racionalistas. La contribución de arquitectos como Loos, Breuer, May y otros, al estudio de la tipología residencial fue decisiva, por ello en este proyecto se analizaron las "Siedlungs" racionalistas, sobre todo las de Frankfurt. Creo que este tipo de investigación es esencial para la formación del arquitecto, porque posibilita una enseñanza específica y una comprensión de la historia de la arquitectura con ¡deas actuales: Nos puede conducir a una técnica arquitectónica auténtica.

Proyecté el barrio de San Rocco para un concurso de vivienda social en Monza, cerca de Milán. La estructura de este barrio reinterpreta la tipología del patio; también guarda relación con las soluciones en forma de patio de la arquitectura moderna, en el sentido de los Hof vieneses, como el Karl Marx Hof. La propuesta de la tipología del patio tiene dos significados esenciales: 1) La posibilidad de aislar una forma precisa de la degradación de los suburbios industriales lombardos. 2) La alternativa arquitectónica propone una forma de vida que se diferencia de la que propone la especulación. Esta alternativa contiene en su tipología la realidad histórica de la forma de vida lombarda.

Los elementos monumentales que forman un eje central (un recorrido), se relacionan con la arquitectura del campo Pavesano: Los graneros, las granjas, los silos. Estos elementos son los únicos puntos de referencia de un paisaje extraordinariamente llano, cubierto de brumas durante gran parte del año. La plaza constituye una delimitación de este paisaje. Un lado de esta plaza está formado por el jardín de un palacio barroco. La utilización de arquitecturas existentes, una especie de collage arquitectónico, ofrece grandes posibilidades al proyecto.

1965 PROYECTO PARA UN BARRIO RESIDENCIAL EN ÑAPÓLES CONCURSO. Con G. Grassi.

1966 PROYECTO PARA EL BARRIO RESIDENCIAL DE SAN ROCCO CONCURSO. Con G. Grassi

1967 PROYECTO DE UNA PLAZA CENTRAL EN SANNAZZARO DE BURGONDI-CONCURSO.

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1964 PROYECTO PARA EL NUEVO TEATRO PAGANINI Y RENOVACIÓN DE LA PIAZZA PILOTA. PARMA-CONCURSO.

1968 AYUNTAMIENTO DE SCANDICCI - CONCURSO. Con M. Scolari y M. Fortis.

1970 PROYECTO DE UNA UNIDAD DE HABITACIÓN EN EL BARRIO GALLARATESE DE MILÁN

Los diferentes elementos arquitectónicos están ligados aquí por un puente galería. La utilización de la cúpula se relaciona a la vez con las formas tradicionales (de occidente y de oriente) y con las construcciones industriales. Para el ayuntamiento de Scandicci tomé como referencia este doble aspecto de la arquitectura industrial y ciertos aspectos de la arquitectura toscana. Sobre todo el uso de la piedra y la racionalidad de la forma. En el ayuntamiento de Scandicci intenté proyectar un edificio con una organización compleja: también por esta razón utilicé conjuntamente diversas formas tipológicas, como el patio y la planta central. En este proyecto el patio tiene el significado de una plaza interna, y en consecuencia, de un elemento urbano.

Este proyecto para un inmueble de habitación representa, junto con el barrio de San Rocco, mi elección en el campo de la tipología residencial. Mientras la tipología de San Rocco está caracterizada por el patio, aquí lo está por la galería. Todo el edificio se desarrolla en torno a un recorrido horizontal. La forma tipológica de la galería es muy importante en la arquitectura moderna, tiene el significado de una calle interior elevada. Constituye junto con el patio, uno de los tipos tradicionales de habitat en Lombardía. Creo que el hecho de precisar una tipología durante la proyectación tiene una importancia decisiva. Muchos edificios feos no se pueden clasificar en una tipología clara, o en una significación general.

1971 PLAN GENERAL DE ABBIATEGRASSO (inédito).

1972 AYUNTAMIENTO DE MUGGIO. CONCURSO. Con Gianni Braghieri. El edificio del ayuntamiento está formado por dos cuerpos unidos por un cono central. Esta disposición se asemeja a la de un vastago en una máquina. La forma cónica, de planta circular, está conectada a la planta baja y al piso superior de los cuerpos laterales. En la planta baja del cono está situada la sala de exposiciones, en el piso superior, con iluminación cenital, la sala de reuniones del consejo municipal. El edificio, en su parte frontal, queda limitado por una plaza, en cuyo centro se sitúa una estatua. Detrás del ayuntamiento hay un parque público. El parque, el edificio y la plaza forman una unidad arquitectónica de carácter urbano.

0 U KEDIA BAN SABBA TRIESTE

1968 69 PROYECTO PARA UNA ESCUELA MEDIA EN SAN SABBA; TRIESTE. Con Renzo Agosto, Giorgio Grassi, Francesco Tentori.

1970 ESCUELA "DE AMICIS", BRONI. RESTAURACIÓN Y AMPLIACIÓN.

1971 CEMENTERIO DE MODENA CONCURSO, (1 o premio) Con Gianni Braghieri.

1972 ESCUELA DE FAGNANO-OLONA Fagnano está situado en la parte norte de Lombardia, cerca del lago Maggíore. Esta escueta está concebida como un edifico público que podrá ser utilizado como centro cultural local. Las aulas están situadas en las alas, el cilindro del fondo contiene la biblioteca. Todo el edificio se desarrolla en torno a un patio central que sirve para celebrar reuniones, representaciones teatrales etc., durante las cuales pueden ser utilizados los dos niveles y las escaleras.

1973 PLAN GENERAL DE LA COMUNA DE FAGNANOOLONA (inédito).

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La forma tipológica del cementerio se caracteriza por los recorridos rectilíneos porticados, a lo largo de los cuales se alinean los nichos. Las partes constituyentes del cementerio pueden ser descritas así: — A lo largo del perímetro y bajo tierra se encuentran las urnas. — En el centro los hosarios, en la zona verde los inhumados. — El cono representa la fosa común. — El santuario representa un desarrollo del monumento de Cunneo. Proyecté el cementerio de acuerdo con una concepción racionalista de la muerte: una interrupción de la vida. Por esto intenté representar una casa abandonada con ventanas vacías, una fábrica y su chimenea donde el trabajo ha sido interrumpido

ELEMENTOS Y CONSTRUCCIÓN Notas sobre la arquitectura de Aldo Rossi Extracto

Con esto no queda desfigurado, no se deforma el carácter "autobiográfico"; se trata de la misma difícil relación con la razón por la cual el surrealismo ensalzaba todo lo inconsciente, lo fantástico, incluso lo patológico e iba traduciéndolo en arte como respuesta al imperativo marxista "más conciencia", dado que no era eludiendo o enmascarando esta componente como se podía contribuir a ensanchar el conocimiento de la realidad. El rechazo de la compensación, de la reducción a la media entre los términos opuestos, de la amalgama de la que nace un producto en el que los datos están "felizmente fundidos", o sea disueltos e irreconocibles, permite por el

EZIO BONFANTI

cilindro-columna, pilar prismático, machón delgado, muro macizo, aberturas limitadas por forma y medida, escalera exterior, vigas-puente de sección triangular y excepcionalmente (Scandicci) rectangular, cobertura plana, cupular, en cono. Elementos que vienen ulteriormente caracterizados por la gama de variantes dimensionales y proporcionales en que se presentan: para el cilindro-columna dicha gama es amplia (va desde las estilizadísimas columnas perimetrales del rascacielos Peugeot, hasta las cortas columnas del teatro de Parma, de la escuela de Trieste, etc.) pero predomina, y tiende a fijarse con el tiempo el cilindro breve y a menudo hueco (con una relación entre altura y diámetro raramente superior a 2 sobre 1 y en ocasiones — Segrate, Sannazzaro— netamente inferior). Inversamente, el pilar prismático es preponderadamente ligero, de modo que a veces recuerda las Estos elementos no son todos del preferencias del racionalismo mismo tipo. Se diferencian sobre prebélico. Un valor análogo todo en el distinto nivel de asumen-vistos en fachada— los definición arquitectónica: machones de la casa del barrio esquematizando hablaré de Gallaratese, por ejemplo, "piezas" y de "partes", los cuales sin embargo juegan un entendiendo por piezas los papel muy particular: puede elementos primarios, posteriormente observarse, en general, que irreducibles (si no existiese el cuando una pared no constituye la peligro de levantar la polvareda envoltura de un edificio, sino que lingüístico-estructuralista podría queda aislada, asume regularmente avanzarse una comparación con los el valor de una sutil lama: así "fonemas"; pero sin transformar como, para indicar el ejemplo más en ningún caso la comparación en evidente, en el caso de los muros analogía); y por partes los que encierran la escalera del elementos más complejos, que en monumento de Segrate y de los ocasiones pueden llegar a coincidir que tenían que haber delimitado el con arquitecturas enteras, pero que entorno de la plaza. de cualquier modo son partes constituyentes, acabadas y definidas en sí mismas. (...) Considerar el "muro macizo" como una "pieza" puede parecer excesivo, precisamente porque se trata de algo demasiado evidente "Piezas" y "partes" y generalizable; adquiere sin embargo significado por Las piezas que Rossi emplea diferenciación, porque se trata para pueden reducirse en efecto esencialmente a estas: Rossi, del modo por excelencia. contrario separar los diversos términos. Por eso la arquitectura de Rossi es analizable, lo cual no quiere decir fácil. En todo caso exhibe inmediatamente —y este es el dato tan aparente de que se hablaba— su carácter de composición por elementos. Ya que quiero no solo enunciar este carácter, sino empezar a especificarlo, me encuentro en la necesidad de establecer un bosquejo de convención definitoria, en muchos aspectos todavía aproximativa y tan ligada a la arquitectura particular a que se refiere, que no sé en que medida puede ser extendida con validez mas allá de esta referencia. En cualquier caso, dejando al margen por ahora dicho problema, estamos frente a una arquitectura que subraya, como decía, su propia componibilidad y la existencia de un número restringido de elementos.

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La arquitectura de Aldo Rossi se presenta inmediatamente con un carácter de insólita limpieza, de acentuada reconocibilidad y programaticidad. De hecho, después de un más profundo examen, dicha programaticidad resultará mucho menos rígida, no podrá por ejemplo hablarse de "esquematismo": pero no tendría sentido eludir un aspecto tan evidente. La relectura de estos párrafos El problema está en interpretar una nos confirma de nuevo que el tensión entre rigor lógico y fantasía, inesperado fallecimiento de que logra tener en cuenta ambos Bonfanti en febrero de 1973, ha términos y no lo hace según la privado a la cultura arquitectónica fórmula de la compensación. Se de un crítico de una profundidad trata de un problema paralelo, inhabitual en el momento de su naturalmente, al que también plena madurez. plantea la teoría de Rossi: tampoco Quien se interese por este en ella los términos de la "lógica" importante escrito, encontrará su y de la "autobiografía" (es decir versión íntegra en los que son inseparables de una CONTROSPAZIO, n° 10, octubre personalidad, de sus avatares, de 1970, pp. 1928. sus sentimientos, etc.) quieren ser compensados, por el contrario éstos son por así decirlo sumados: todo lo autobiográfico que emerge en la arquitectura y en la teoría correspondiente (en cuyo centro está el problema de la descripción) es colocado programáticamente bajo la luz de la razón. Transcribimos a continuación una parte del artículo que Ezio Bonfanti dedicó a la arquitectura de Aldo Rossi en 1970. Hemos seleccionado los apartados que se referían con mayor concreción a la lectura de las obras en su proceso compositivo, ya que éste es uno de los aspectos menos explorados en relación a la figura de Rossi.

Por ello este elemento, establece una estrecha relación con las eventuales aberturas: puertas y ventanas que, cuando no se da la galería abierta o el pórtico, son casi exclusivamente "recortes", y además recortes dimensionalmente dominados por las partes llenas; recortes, por otra parte, que por medida y forma tienden a reproducir casi el arquetipo de la "puerta" y de la "ventana". Están ausentes pues hasta el momento en Rossi, las ventanas corridas horizontales o verticales por ejemplo, y también las grandes superficies vidriadas. Con lo cual viene a faltar uno de los estilemas más evidentes introducidos por la arquitectura moderna, que es constitutivo por ejemplo del léxico de Gropius, el cual no obstante (y no solo en la casa de Ronchi que tanto recuerda a las casas para los maestros de Dessau) constituye una de las referencias legibles de la arquitectura de Rossi. La escalera exterior, a menudo encerrada entre paredes, es otro elemento recurrente que se califica por los límites de configuración a los que está sujeto: evitando no solo los trazados curvilíneos y los ángulos agudos u obtusos (con lo que se rechaza otra ocasión expresiva que, en la arquitectura moderna, tiene un papel importante), sino también reduciéndose casi exclusivamente a una única rampa y en cualquier caso disponiéndose según un único eje rectilíneo. En cuanto a las coberturas, puede observarse que aparecen excepciones a la cubierta plana solo donde una cubrición particular subraya la presencia de una parte "monumental". La distinción obedece a una clara

propuesta anteriormente. Esto es correspondencia tipológica: por posible, en primer lugar, por la ejemplo las viviendas no presentan excepciones a la cubierta plana. En simplicidad formal de estas partes otros casos, a menudo no es acabadas de arquitectura: con el posible siquiera hablar de cobertura: ejemplo del prisma de sección así la cúpula de Scandicci triangular hemos llegado ya a una constituye por si misma el edificio pieza que coincide con una parte. de la sala del consejo, con la Los otros miembros de esta familia excepción del añadido de un no son más numerosos que los basamento muy reducido; elementos primarios de que he mientras que la cobertura hablado: son, en definitiva, una serie de cuerpos determinados por del semipórtico de Parma y el del análogo edificio de Sannazzaro son el volumen paralepipédico y en particular cúbico (con una notable en realidad (y en el segundo caso gama, sin embargo, de roturas, al límite) elementos en si mismos, vaciados y erosiones); el tambor, coincidentes con el motivo de la cilindrico o elíptico (cubierto, viga-puente-galería de sección cuando es preciso, por un conotriangular isósceles (con la Parma, Sannazzaro; o por una excepción de Scandicci, donde es cúpulaScandicci); el edificio lineal, de sección cuadrada). tendiendo a la lámina; la puerta Se trata en este caso de una (desde el cuádruple pórtico de la "pieza" particular, cargada de un Trienal hasta el elemento de puerta modo más evidente que en los localizable en correspondencia con otros elementos de un valor de los grandes cilindros, en el "sigla": el propio Rossi destaca de municipio de Scandicci) que sin las otras esta elección de forma y embargo coincide generalmente en la memoria para el teatro de con la fuente-monumento; y tal Parma escribe: "con respecto a la vez algún otro. ciudad no existen problemas de Los elementos de este tipo que forma; o de elección de algunas resultan más relevantes son en formas; éstas se constituyen todo caso dos, los cuales aparecen desarrollando algunos principios que son geométricos, constructivos más difinidos y personales con respecto a los precedentes y cuya e históricos a un tiempo. Tal vez frecuente utilización, por tanto, solo el triángulo posee una forma adquiere un carácter programático: analógica". Esta declaración va se trata del porche y del ligada a la ¡dea de un modo de monumento-fuente. Ambos proyectar resoluble en "una comparten el mismo elemento operación lógico-formal": "la horizontal, el prisma de sección hipótesis, por tanto, de una teoría triangular, y en realidad se de la proyectación arquitectónica diferencian por el hecho de que los en la que los elementos están soportes son en un caso pilares prefijados, formalmente definidos, prismáticos y en el otro columnas pero donde el significado que se cilindricas, y además por las desprende al término de la diversas características de uso). operación es el sentido auténtico, Con estas dos partes estamos imprevisto, original de la frente a la coincidencia más investigación". evidente entre un elemento y un Desde este punto de vista es útil objeto arquitectónico completo. todavía volver sobre el hecho de Estos son, en el conjunto de los que en Rossi los elementos no elementos de este tipo, los que corresponden tan solo a las menos corresponden a un esquema "piezas" sino también a las y por tanto los que más inalterables "partes", según la distinción

resultan en su presentación recurrente (véase como contraste el elemento de tambor en sus extensas declinaciones que van del muro circular del croquis de Rossi para la zona de vía Farini —del cual en el proyecto definitivo aparece un residuo desplazado— a Parma, Sannazzaro, Scadicci, con variaciones extremas de forma, uso e importancia). En segundo lugar, reafirmando el empleo de estas partes completas de arquitectura como elementos, interviene el procedimiento compositivo típico de Rossi, que es el aditivo. El procedimiento aditivo La construcción procede por sucesión o por superposición, según se considere el esquema compositivo resultante en planta o en alzado. El rechazo de prodecimientos distintos, como los basados en la amalgama o en la mediación es extremadamente evidente. Este punto me resulta de gran interés: en efecto creo —y esta observación es independiente de un juicio de valor sobre las obras— que la radicalidad con que Rossi ha usado el procedimiento aditivo tiene escasos términos de comparación. La parataxis, que atenúa o elimina las conexiones y las mediaciones, es en efecto un procedimiento característico de la literatura, del arte e incluso de la arquitectura moderna (con lo que se liga a una tendencia ya aparecida en el setecientos que ha sido subrayada con notoriedad, aunque de modo algo forzado, por Kauffman, el cual ha puesto en evidencia la desaparición de algunos requisitos fundamentales del "sistema del Renacimiento y del Barroco", y en primer lugar del criterio de la "gradación"). Como inciso, esta confirmación y acentuación de una característica del lenguaje de la

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(tanto que llega a excluir a otros) de construir la envolvente y de definir la arquitectura. En sus arquitecturas no hay otra alternativa, a no ser en ejemplos precoces, al pórtico y a la galería.

La parataxis sin embargo es conducida por Rossi a un grado ulterior y muy particular. No se trata tan solo del rechazo sistemático a la interpenetración parcial, o al encaje entre las partes (que en Scadicci, con el despacho del alcalde "apoyado" en los dos cuerpos transversales, se hace particularmente inquietante por el empleo del revestimiento de piedra, sino del hecho de que se asumen como elementos precisamente partes completas de arquitectura. Esta determinación en una primera fase, ha comportado en los conjuntos la solución por partes separadas. Cuando el tema presenta la ocasión, empezando por el centro deportivo junto al Ticino, hay una referencia planimétrica a las secciones arqueológicas, a aquellas libres yuxtaposiciones y leves desviaciones axiales, que presentan de un modo recurrente los monumentos concebidos a menudo en épocas diversas en los foros o en los acrópolis. Esta es una referencia constante en Rossi; dentro de esta relación libre y fantástica con la arqueología (mas que con la "antigüedad", con el mito ingenuo o tardío de su reponibilidad) como ya atestigua la sección expositiva de la XII Trienal recordada en la planta baja de la casa en el Gallaratese, se encuentra el San Rocco de Monza, con el leve cambio de eje entre la parte norte y la sur, e incluso del patio aislado en el este; y lo mismo ocurre con la relación entre porche y teatro en Parma y entre porche y edificio en "L" en Sannazzaro, los cuales traen a la memoria por

ejemplo la relación entre templo y porche en el santuario de Giove en Terracina. Pero de hecho a este esquema tiende a sumársele otro, que expresa más precisa y directamente el procedimiento de la composición aditiva, y que es el de la sucesión rectilínea. Ya en el Ticino, puente y belvedere obedecen a ella; pero como se trata en ese caso de elementos homogéneos, el motivo adquiere tan solo plena evidencia en Sannazzaro, donde la sucesión a lo largo de un eje de porche, fuente y rotonda, da lugar a un complejo privilegiado, a un eje "monumental", sustancialmente a una única arquitectura. El proceso se completa en Scandicci donde incluye a elementos mas numerosos y complejos, los cuales están ligados físicamente por el entramado del puente-galería (y es significativo que para un elemento destinado a ésta, haya sido preferida a la sección triangular la cuadrada, más sólida y definida en función de la componibilídad). Scandicci se presenta en muchos aspectos como el proyecto más complejo desde este punto de vista y a la vez el más logrado. En él se integran la sucesión y la superposición, constituyendo un objeto que une a los aspectos monumentales, los aspectos inquietantes de la máquina o del juguete, pero de un juguete bien poco inocente. Viene a la mente en este punto más que nunca una referencia declarada y recurrente de Rossi: por la manera y los resultados esta arquitectura recuerda los ciclos exasperadamente aditivos y sin embargo en absoluto privados de meditadas conexiones (en esto profundamente distintos de procedimientos más propiamente surrealistas como la escritura automática) de las Impresiones de África de Roussel. La asociación se

bosque"). El contrapunto al clima confirma y acentúa si observamos creado por este fondo, viene dado los collages architecturales compuestos por Rossi en diciembre por las siluetas realistas, casi fotográficas e inexorablemente de 1968, dos de los cuales utilizan cotidianas, de los personajes que precisamente elementos de pueblan las perspectivas, entre los Scandicci y numerosos dibujos cuales sin embargo puede aparecer recientes, que incluyen elementos de improviso la niña que corre de ya empleados, otros que van De Chirico, confirmando la definiéndose y una serie extensa y pertenencia ideal de estas sin duda bastante heterogénea de arquitecturas a las plazas de Italia citas más o menos parciales, que (empezando por las de los pintores que van desde palazzo Strozzi a del Renacimiento). Juzgúese todo Paestum, desde S. Carlone de ello veleidad o logro, no es legítimo Arona hasta extractos de las prescindir de estas correspondances arquitecturas pintadas del en la búsqueda del significado. novecientos italiano obra de De Chineo y Sironi. Hay un bosquejo para el "parque de la Resistencia" de Módena, en el que se amontonan basamentos con estatuas de pies y manos, el monumento de Loos a Max Dvorak, porches que se cruzan, templetes, torres escalonadas, palmeras y así sucesivamente, frente al cual hablar de "rigorismo compositivo en sentido estricto" y de "silenciosos objetos arquitectónicos" (Tafuri) se confirma como totalmente inadecuado: y no solo en relación a esta serie de dibujos sino por lo que estos dibujos descubren de la arquitectura precedente de Aldo Rossi. Podría hacerse un análisis fascinante sobre la técnica de representación de Aldo Rossi, que debería partir de su presupuesto del valor de la arquitectura pensada, de la casi equivalencia entre proyecto y realización: empezando por la tensión entre la técnica del bosquejo y la del dibujo "con regla y escuadra", subrayada por el cambio radical en los fondos, que en los bosquejos se refieren con insistencia, en cuanto a la manera y los temas, a las periferias de Sironi, y en los dibujos en tinta reproducen el árbol de Schinkel (el cual debe reconducirse a la referencia Boullée-Diderot y a la ¡dea de los "monumentos urbanos abiertos sobre la profundidad del

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arquitectura moderna, es útil para redimensionar las genéricas pero insistentes reducciones de Rossi a una veleidad clasicista; y esta observación es confirmada por la escasa referibilidad a un léxico clasicista de los elementos primarios que hemos diferenciado anteriormente.

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A este propôsito existen ya resultados concretos que permiten hablar de una nueva corriente, que supere la fase de retroceso por la que habia atravesado la cultura arquitectônica. La obra de Aldo Rossi ejemplifica con exactitud esta aseveraciôn; de ahi su profunda actualidad y su amplio poder de convocatoria.

PalaudelaVirreina Rambla de San José, 99 9 de Mayo al 1 de Junio

A menudo se ha querido encerrar a Rossi en su propia obra, atribuyéndole un caracter aislado y excepcional que permitiera soslayar la importancia de la tendencia que ha catalizado y puesto en evidencia. Contrariamente, Rossi reivindica como uno de sus objetivos preferentes el die la formaciôn de una "escuela" a través de un trabajo desarrollado colectivamente.

que esta tendencia, abarca a muy diversos arquitectos y engloba poéticas personales claramente diferenciadas. Es decir, que no se trata de un "estilo" ligado a predeterminadas elecciones formales, sinô de un movimiento basado en unos principios teôricos y metodolôgicos comunes.

Por este motivo ha querido que la exposiciôn de sus obras en Espana, fuese completada por una muestra de la joven arquitectura espanola que se siente vinculada a su actitud teôrica y a su proyecto cultural. En este sentido, la homogeneidad de lo expuesto hay que buscarla menos en el lenguaje o en las referencias formates que en las cuestiones de contenido: la valoraciôn de la arquitectura como disciplina, la vocaciôn realista, la referenciai al "tipo" como principio constitutivo del proyecto, la consideraciôn de la historia como material de la arquitectura, etc. Una vez mas hay que insistir en el hecho de

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PARTICIPAN: AldoRossiAntonio Armesto y Carles Marti Aris. Antonio Barrionuevo, Francisco Torres y Jesús Médina. Yago Eonet. Jordi Bosch y Joan Tarrûs. Pascuala Campos, Ana Fernández, César Portela y Carlos Trabazo. Joan Francesc Chico, Joan M". Marco y Joan Carles Theilacker. Antoni Ferrer y Joaquim Vayreda. Miguel Garay y José Ignacio Linazasoro. Salvador Tarragó.

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La larga crisîs padecida por el Movimiento Moderno en las ûltimas décadas, ha sumido a la cultura arquitectônica en un estado de permanente desorientaciôn e inestabilidad. En la actualidad estamos sin embargo asistiendo a una profunda redefiniciôn teôrica capaz de proponer una alternativa a esta situaciôn. Y esta alternativa viene estrechamente vinculada a la recuperaciôn del hilo racionalista que transcurre a lo largo de toda la historia de la arquitectura. Puede decirse, en efecto, que estamos asistiendo a un resurgimiento de los planteamientos racionalistas, si bien matizados por la réflexion critica sobre la experiencia de la arquitectura moderna y ensanchados por las conquistas teôricas ligadas a una concepciôn mas dialéctica de la razôn.