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CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Equipo de Redacción: Salvador Tarrago Cid director Carlos Martí Arís sub-director Antonio Armesto Aira Yago Bonet Correa Juan Francisco Chico Contijoch Antonio Ferrer Vega Juan .Carlos Theilacker Pons Juan Llopis Maojo Redacción, administración y distribución: Sants, 386-388 Bajos Barcelona 14 Edición: Novographos sa Aragón, 312. Barcelona-9 Impresión: SIRVENSAE Av. J. Antonio, 754. Barcelona

Depósito Legal B-6039-1975

Por fin vemos alcanzado un objetivo hace tiempo planteado: dedicar un análisis global a uno de nuestros inmediatos maestros, tanto por su proximidad geográfica como cronológica. Con la contribución decisiva de los trabajos de Le Corbusier, Aldo Rossi, Cario Aymonino, James Stirling, etc., iniciamos la tarea de precisar una alternativa que, aunque ya al principio parecía coherente y llena de posibilidades, al irse desarrollando, se descubría que no era otra que la derivaba directamente de la historia del Movimiento Moderno. Una comprobación de esto la tenemos en la obra de Josep María Sostres, la cual constituye un ejemplo concreto de la fertilidad de unos supuestos surgidos de la arquitectura racionalista de los años 30, y que para nosotros, tras el estudio realizado, coinciden en gran medida con los principios teóricos que suscribimos. Sostres, arquitecto de precoz vocación plástica, ha estado siempre presente, bien como espectador ó como partícipe, en los momentos más significativos de la reciente historia española: como atento y avieso estudiante suscriptor de la revista AC del GATCPAC, como pionero de la arquitectura moderna durante nuestra postguerra en los momentos de aislamiento, como cofundador y teórico del Grupo R durante el decenio de su existencia, con un inteligente silencio en estos últimos años de confusión, y de nuevo activo mediante las dos casitas de Ventola, cuando nuevos aires de clarificación empiezan a volver respirable el panorama de la cultura arquitectónica. Aunque su producción es escasa y poco conocida, Sostres, uno de los arquitectos más cultos y lúcidos de nuestro país, ha superado los dos principales peligros que acechan a los eruditos: el eclecticismo y el desfase histórico; ahí radica la importancia de su saber que le ha permitido ser extraordinariamente creador a la par que insertarse plenamente en las más vivas corrientes de la arquitectura moderna. Gracias a su profundo conocimiento de la historia de la arquitectura, Sostres puede instrumentalizar el pensamiento histórico en un amplísimo registro de modalidades, temas, tipos y motivos, confiriéndole un papel estructurante y activo modulado siempre por la conciencia viva de la modernidad.

Por este camino, junto a un ejercicio disciplinar lúcido y autocrítico en grado extremo, la obra de Sostres alcanza una difícil síntesis entre los dos polos de la dialéctica de la arquitectura moderna: el racionalismo y el expresionismo. Por su carácter único y debido a su poca frecuencia, cada obra de Sostres es extraordinariamente madura, con un valor de afirmación y creación definitivo. Deben ser estas duras condiciones de trabajo, junto a unas dotes personales indudables (la creación, respondió una vez Andrés Segovia, es fruto de un 90% de transpiración y de un 10% de inspiración), las que confieren una coherencia y una riqueza tan elevadas al fruto de estos 25 años de trabajo. Nuestra mejor recompensa estriba en que, en la preparación de este número, se haya sumado a nuestro esfuerzo el del propio arquitecto estudiado. Haber conseguido la colaboración de un autor tan autocrítico e introvertido como Sostres, en quién la modestia es una virtud, no ha sido empresa fácil, pero la conciencia de la gran importancia de su obra y la exigencia de hacer transmisibles los numerosos aspectos que la misma encierra, nos obligaban a esta noble tarea que no quisimos soslayar.

Se prohibe la reproducción total o parcial de textos o gráficos sin previa autorización de " 2c Construcción de la Ciudad".

SUMARIO Editorial JOSEP M a SOSTRES, Arquitecto

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OBRA ARQUITECTÓNICA Casas de montaña Hoteles Casas de la costa mediterránea Edificios urbanos Exposiciones, etc.

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ANTOLOGÍA DE ESCRITOS

Apéndices

n.4

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EDITORIAL

Arquitecto

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JOSEP M. SOSTRES

Hasta 1949, coincidiendo con el ligero cambio de circunstancias político-económicas en el país y la terminación del aislamiento diplomático, no se experimentó ningún intento de renovación del panorama arquitectónico. Los trabajos de la denominada "Primera generación" de arquitectos de la postguerra en España (Aburto, Cabrero, Coderch, Fisac, De La Sota, ...) no adquirieron en Barcelona, a diferencia de Madrid, ninguna relevancia, salvo algunas viviendas unifamiliares de Coderch y Valls. La iniciativa pública en edificios representativos (Universidades, Poblados de Colonización, etc.) estaba prácticamente ausente de Barcelona en aquellos años de centralismo y de penuria económica. Ni siquiera hubo, pues, la oportunidad de iniciar un camino de renovación como el surgido tímidamente en Madrid. Según afirmación de A. Moragas (1) en estos años solo había dos arquitectos en Barcelona que tuvieran conciencia cierta del rumbo en el que la arquitectura contemporánea navegaba: Joaquim Gili y Josep M a Sostres. Los primeros pasos dados en Barcelona hacia el reencuentro de la cultura arquitectónica europea se localizan en los años 50. El concurso sobre "El Problema de la Vivienda Económica en Barcelona", convocado en 1949 por el Colegio de Arquitectos de Catalunya y La Asamblea Nacional de Arquitectura, es ganado por el trabajo presentado por Mitjans, Moragas, Tort, Sostres, Balcells y Perpinyá; en él se realiza un exhaustivo análisis de la vivienda colectiva y una optimización de ésta, directamente emparentado con los conceptos del "Existenz-Minimum" de los CIAM de 1929 y 30 y con las "Siedlungen" del racionalismo alemán. En el mismo año publica Sostres su primer artículo (2), en el que dá un repaso de sorprendente madurez y actualidad a las nuevas orientaciones de la arquitectura. También en 1949 en el Ateneo Barcelonés, Alberto Sartoris pronuncia una conferencia que constituyó el reencuentro público con la tradición del Movimiento Moderno. Esta charla supuso el inicio de una serie en la que en sucesivos años participarían Zevi, Aalto, Bardet, Pevsner, Ponti y Roth, propiciando por otra parte el descubrimiento de la naciente vanguardia española por parte de la crítica europea. En 1952, con la fundación del "Grupo R", en el que participan Bohigas, Coderch, Gili, Martorell, Moragas, Pratmarsó y Valls, junto con Josep M a Sostres, quién sin lugar a dudas aporta el fundamento teórico al grupo, se constituye la primera manifestación colectiva inserta en el Movimiento Moderno en Catalunya después del GATCPAC, que agrupa a los profesionales cuyas obras han logrado entroncar con la cultura arquitectónica europea actual, tras quince años de silencio. Sostres realiza sus estudios en la época de total aislamiento cultural e inicia su actividad profesional en 1946, en las dificilísimas condiciones ya expuestas, junto con una generación en la que el desarrollo de la arquitectura se produce más por intuición que por erudición. La sólida preparación cultural que Sostres posee en aquellos años, casi inconcebible teniendo en cuenta la situación nacional, es fruto de unas circunstancias biográficas y personales que trataremos de

describir a continuación. INICIACIÓN ARTÍSTICA Nace en la Seo d'Urgell (Lleida) en 1915. Su padre, funcionario del Registro de la Propiedad, traslada el domicilio familiar a Montblanc en 1921. Es en esta ciudad donde, según declaraciones del propio Josep M a Sostres, surgirán los primeros atisbos de su vocación arquitectónica: la vivencia de la ciudad monumental y la visita al cercano Monasterio de Poblet, le supondrán el impacto de un ambiente y unos espacios que influirán en su vocación arquitectónica posterior. Durante su juventud, cambiará de residencia en diversas ocasiones: al inicio de su adolescencia se traslada a Vilanova i la Geltrú y entra en contacto con el mundo Modernista a través de las obras locales de Font i Gumá, desaparecido poco antes, y de los pintores del Cau Ferrat de Sitges. Conoce a Mir y los Cabanyes postmodernistas, cuya pintura impresionará al joven Josep María, que empieza entonces a pintar y mantiene relaciones con el mundo pictórico durante más de 20 años. Durante su estancia en Vilanova participa en los Salones del Penedés que se celebran en Vilafranca y traba conocimiento con el arquitecto Pericas, discípulo de Gaudí y arquitecto municipal de Vilanova, que en aquellos años estaba profundamente influenciado por las corrientes arquitectónicas centroeuropeas y especialmente por la Secesión Vienesa. A la edad de 15 años, concluido el bachillerato y siguiendo los deseos paternos, se traslada a Madrid para ingresar en la Escuela de Ingenieros de Caminos. En Madrid tiene ocasión de profundizar su conocimiento del Greco, que ya había iniciado en Vilanova y Sitges; recordemos que el Greco había permanecido semiolvidado hasta la impetuosa recuperación que de él realizaron los Modernistas. Sostres ve en él al más constructivo de los pintores, y junto con Velázquez y la generación del 98, constituye uno de los principales puntos de referencia de su etapa madrileña. En 1933, tras dos años de estancia en Madrid, regresa a Barcelona; en aquellos momentos el "Noucentisme" había adquirido su total madurez e integraba a todas las vanguardias artísticas de la ciudad, incluso los esbozos surrealistas de Foix o de Gasch. Sostres se integra en este ambiente, pero no deja de señalar, según propias palabras, el carácter provinciano y, en definitiva, alejado de la vanguardia, que domina a esta actitud artística y estética. Llevado por su afición a la pintura, frecuenta el taller de Camps Ribera y junto con Joaquim Gili, expone en dos ocasiones en las muestras de arte universitario que organiza J.A. de Sagarra. En esta época se instala junto con Gili en un estudio de decoración racionalista que les cede el pintor Grau Sala durante su estancia en París. Poco antes de estallar la guerra civil, Sostres decide intentar el ingreso en la Escuela de Arquitectura, pero una enfermedad pulmonar le obliga a permanecer, en larga convalecencia, en Esterri d'Aneu (Pirineo Leridano), donde sigue pintando. Durante esta convalencía se interesa también por la poesía, traba amistad con el poeta Vinyolí y estudia principalmente la poesía 9

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AÑOS DE PENITENCIA El trauma de la guerra civil española caracteriza profundamente la historia de la arquitectura catalana contemporánea. Las nuevas ideas del racionalismo europeo de los años 30 fueron introducidas en España por los arquitectos integrados en el GATCPAC, quienes a través de la revista AC, su órgano de expresión, mantuvieron una feroz crítica contra la arquitectura monumentalista y afuncional que desde la Dictadura dominaba el quehacer de los profesionales españoles. Esta crítica y la ejemplaridad de sus obras, constituyeron el primer revulsivo que espoleó el despertar de las nuevas generaciones de estudiantes y arquitectos hacia las corrientes racionalistas europeas. Estos profesionales supieron encontrar el patrocinio de sus ideas en la institución republicana (a través de ella misma o de sus entes autónomos), ya que su actitud vanguardista no podía identificarse con los intereses de la burguesía industrial catalana de la que procedían, cuyo ideal consistía en la plasmación arquitectónica de la ostentación del poder político o económico. Por el contrario, el interés social de las ideas republicanas, junto con la actitud revolucionaria de estos arquitectos, produjo algunas de las mejores obras de la arquitectura española de la época: el Dispensario Antituberculoso de la calle Torres Amat de Barcelona, la Casa Bloc de Sant Andreu y el Pabellón Español de la exposición Universal de París en 1937. Tras la guerra civil, el panorama arquitectónico sufre una total transformación. La arquitectura racionalista es proscrita, tanto por el simbolismo europeizante que se le atribuyó, como por la protección de que fue objeto por parte del bando perdedor y por la filiación política de algunos de sus arquitectos, los cuales mantuvieron una actitud militante en la contienda, que a algunos les costó la vida y a otros el exilio. En Catalunya desaparecen las condiciones mínimas necesarias para proseguir el camino iniciado por el GATCPAC. El aislamiento general del país impide participar en la evolución que en Europa sufrirá el primer racionalismo. Los arquitectos más preparados están exilados y la inexistencia de referencias válidas es total. (Todo el archivo y el material del GATCPC estuvo guardado en el Arxiu Mas primero y en el Museo de Arte Moderno de Barcelona después, hasta hace pocos años). En este ambiente cultural, en Catalunya se impone la arquitectura "Neo Brunelleschiana" y en Madrid el "Casticismo" y el sueño de la arquitectura fascista, tendentes a crear una arquitectura propia del Régimen, que si bien no cristalizó en un movimiento arquitectónico dominante, abortó cualquier otro intento de renovación e incluso favoreció la renuncia de algunos arquitectos muy dotados que habían militado en las ¡deas racionalistas. (Duran Reynals, Folguera, etc.). Los arquitectos monumentalistas catalanes (Nebot, Bona, Pere Domenech, Cendoya, etc.) ocuparon las cátedras de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, e impidieron cualquier intento de renovación o de recuerdo del pasado próximo, que hiciese posible la indispensable reflexión cultural que las nuevas generaciones necesitaban para salir de la situación en la que se encontraban.

inglesa, incrementando considerablemente su cultura humanista. Su interés por la arquitectura le llevó a descubrir la vanguardia racionalista de los años 30 a través de su suscripción a la revista AC y de sus lecturas de los Casabella de Pagano y de los Cahiers d'Art. Al finalizar la guerra, recuperado de su enfermedad, entra a trabajar en el estudio del arquitecto Illescas, una de las pocas supervivencias racionalistas de la postguerra, que en esta época está acabando la casa de la plaza Bonanova y proyectando la de la calle Lincoln. En este estudio realizará Sostres su primer encargo profesional, una casa para su madre en Artesa de Segre, resuelta en un peculiar estilo racionalista de tono rural. Al finalizar la carrera en 1946, viaja a Italia, donde visita la obra de Terragni, acompañado del colaborador de éste, Leo Parisi. Sostres conocía ya estas obras a través de los libros de Agnoldoménico Pica (La Nuova Arch. nel Mondo" y"La Nuova Arch. nella Italia" - 1938). El mediterranismo y el clasicismo compositivo de Terragni, características también presentes en el racionalismo catalán, influyen en Sostres y le ayudan a configurar su mundo artístico personal en unos momentos en los que empieza a detectar la crisis en el desarrollo del racionalismo.

Cabrero, Grupo "Virgen del Pilar" en Madrid. 1948-49.

Sostres con algunos miembros del gR.

LA HUELLA DE LOS MAESTROS Hemos intentado hasta ahora, a través de datos biográficos e históricos, mencionar las componentes culturales de la formación de Sostres en el campo artístico. Quisiéramos indagar a continuación en qué sentido su reconocida vastedad cultural ha influido o determinado su producción arquitectónica. Sostres entiende el funcionalismo, la arquitectura del Movimiento Moderno, como la irrupción de un cambio profundo en los métodos y en los estilos de la arquitectura y lo considera como el estilo representativo de nuestra época. Su conocimiento de la historia le advierte de que una evolución tan trascendental debe ser desarrollada y profundizada hasta obtener de ella todas sus imprevisibles posibilidades ya que como ha afirmado, "Una época como la nuestra de desarrollo en extensión es ante todo una época arquitectónicamente normativa" (3). De ahí que cuando a menudo Sostres habla de "Manerismo", se refiere a la exigencia de la arquitectura moderna de no abandonar precipitadamente los nuevos temas (entre ellos el nuevo bagage figurativo y los nuevos tipos surgidos a raiz de la "revalorización de la estructura como la más pura esencia de lo arquitectónico" (4)) propuestos por el funcionalismo, sino de desarrollar, por el contrario, de un modo minucioso y obstinado, el material arquitectónico establecido por la reciente revolución racionalista. 10

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La precoz erudición, el contacto continuado con las vanguardias artísticas en el período de su formación profesional y la sólida preparación teórica, han hecho posible que Josep M a Sostres haya sabido analizar e interpretar fecundamente la evolución del Movimiento Moderno, a través de su obra construida y escrita, de la cual ofrecemos un completo panorama en las páginas siguientes.

hecho arquitectónico: "Percibimos más claramente cada día, que nuestro ciclo propio, la época que nos ha tocado vivir, es de elaboración y desarrollo de una síntesis definitivamente lograda", afirmará, y más adelante: "Más lógica que esta innecesaria y antieconómica experimentación (se refiere particularmente al caso de la vivienda unifamiliar aislada), puede ser la tendencia orientada en la superación de los detalles, en el empleo de los materiales, etc. sobre arquetipos reconocidos como soluciones generales buenas". En definitiva, los esfuerzos de Sostres se concretan en el trabajo de resolución, precisión y enriquecimiento de los programas ya elaborados por Le Corbusier y el Movimiento Moderno, y es ahí donde encontramos parangón con la actitud de Gaudí, en el bien entendido de que los contenidos funcionales de ambos arquitectos pertenecen a épocas distintas. Pero como hemos visto, la resonancia de los maestros del Movimiento Moderno en la obra arquitectónica y escrita de Sostres no acaba aquí: la lección de Alvar Aalto es asimilada directamente, sin ambages; la identificación con su obra y su actitud es de lo más directa y rotunda de que es capaz un hombre tan ecuánime y comedido como Sostres. De los muchos aspectos del ejemplo aaltiano que le inspiran, bien sea la adopción de materiales tradicionales (tales la pizarra o la madera u otros más elaborados como el enlistonado de los techos y de los muros en madera machiembrada, etc.), hay uno decisivo, que consiste en la delicada yuxtaposición de materiales distintos ligadaalalibertadcompositiva en el tratamiento de los elementos arquitectónicos que conforman. La casa Mairea de Alvar Aalto de 1938-39 testimonia claramente lo apuntado. En ella, gracias a una inteligente modulación del espacio "se ha alcanzado un resultado raro (como dice Giedion); la sensación de ininterrumpido fluir del espacio a través de toda la casa no nos abandona nunca y sin embargo, la impresión de intimidad queda siempre a salvo donde quiera que nos hallemos." El empleo de materiales diversos que contribuyen a modular el espacio dándole continua variación, no es ajeno al método seguido. (Cabe mencionar como detalle anecdótico, pero significativo, que la forma de grafiar las plantas de Mairea, dibujando los pavimentos distintos, coincide con la empleada por Sostres en sus proyectos). Si comparamos este uso simultáneo de diversos materiales que caracteriza también la obra de Sostres con la franciscana insistencia en el uso de un solo material en que acostumbra a ejercitarse este otro maestro de la arquitectura catalana de la postguerra que es Coderch, tendremos planteada una de las dicotomías entre las que se ha movido nuestra última arquitectura. Evidentemente el uso de materiales no es testimonio de una determinada concepción espacial y actitud profesional, pero como reflejo de estas definiciones más amplias sirve para caracterizarlas perfectamente. La voluntad de control racional coexiste en ambas actitudes, así como el deseo de superación de la etapa histórica del Movimiento Moderno de la década de los 20 y otros muchos puntos definidos por esta generación de postguerra. (Recordemos a

título ilustrativo aquel artículo publicado en Domus en Oct. 1961: "No son genios lo que necesitamos ahora", de Coderch, que coincide con una referencia a "una arquitectura no genial e innecesariamente genial" de la que habla Sostres con motivo de una reseña de Architectural Review a su artículo "Creación Arquitectónica y Manerismo" en Arquitectura-Cuba III, 1956). Mientras en Sostres anida un deseo de libertad que se busca a través de pacientes esfuerzos de síntesis de elementos heterogéneos, en cambio en Coderch predomina una voluntad moralizadora que persigue una unidad más intensa, mas dramática, más simple... LA PASIÓN DEL DETALLE Sostres ha construido poco y la clara conciencia de esta limitación le ha espoleado a volcar en cada una de sus obras una gran carga de contenido arquitectónico. Después de la etapa polémica y de definiciones teóricas mantenidas por el racionalismo, la generación a la que pertenece Sostres valoró fundamentalmente los resultados, las realidades concretas, los hechos inmediatos. Es por ello que en Sostres existe siempre un cierto desdén por el proyecto solo dibujado o de existencia teórica y, en cambio, valorará su realización como la única afirmación positiva y transmisible de la arquitectura. Para un arquitecto que construye muy esporádicamente y que posee al propio tiempo una cultura arquitectónica como pocos tienen en nuestro país, se comprende que en cada edificio que construya, cada parte y detalle del mismo sea una oportunidad que ha de apurar hasta el final. Para Sostres cada proyecto tiene una especial individualidad y el resultado es siempre único e irrepetible ya que, siendo escasas las ocasiones, es preciso explorar siempre nuevos aspectos de los temas. Por ello se entiende que su arquitectura, tan clara tipológica y estructuralmente, sea al propio tiempo tan rica en sus partes, donde cada detalle es una afirmación arquitectónica, una lección y una referencia a un tema o solución de la historia de la arquitectura. El eclecticismo al que pudiera conducirle el estudio de la historia de la arquitectura que constituye para él una profesión (pues no en vano ha sido el mejor profesor de esta asignatura que ha tenido la Escuela de Arquitectura de Barcelona en la postguerra) no le impide recuperar la libertad de acción necesaria a todo proceso de creación, gracias a un exigente sentido de la autocrítica: "La verdadera obra de arte nace en un acto selectivo de autolimitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos", afirmará él mismo. Al presentar la obra de Sostres la hemos agrupado en varios grandes capítulos que corresponden a épocas, temas y localizaciones concretas. Estos capítulos son: — casas de montaña — casas mediterráneas — hoteles — edificios urbanos — exposiciones, interiores, etc. Nos parece que este método interpretativo está en perfecta coherencia con la manera en que Sostres entiende su propio trabajo. A menudo él mismo se refiere a sus obras catalogándolas 11

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La obra de Sostres ejemplifica perfectamente esta actitud que, respaldada por sus artículos, puede entenderse como una ininterrumpida y fructífera reflexión sobre los hallazgos e insuficiencias del Movimiento Moderno. Por este motivo, incorpora a su obra con toda naturalidad el enriquecimiento aportado a la ortodoxia racionalista en la postguerra europea; queremos referirnos principalmente al organicismo. En este sentido, a las claras influencias de dos viejos maestros como Gaudí y Le Corbusier, Sostres añade el ejemplo de este otro gran creador que es Alvar Aalto, en el que se realizan cumplidamente los deseos que, en parte, son los de toda la generación de la postguerra: la superación del racionalismo (5). Los ejemplos de Gaudí y Le Corbusier se sitúan como límites en la experiencia de Sostres: el primero como ejemplo moral, búsqueda infatigable, control del detalle como afirmación de la regla, etc. y el segundo como creador dentro de la problemática de la arquitectura moderna, marcando las principales pautas tipológicas, programáticas, etc. Una de las enseñanzas más positivas que cabe deducir de la forma de trabajo de Gaudí es la actitud de valoración de los detalles como una precisión del contenido general, es decir una precisión de las partes en un esfuerzo de profundización y enriquecimiento de los planteamientos más globales. En efecto, como tendremos ocasión de ver al analizar su producción teórica, Sostres no es solamente uno de los más lúcidos y profundos críticos del maestro catalán, sino que • también ha sabido aplicar creadoramente a su trabajo profesional una de las lecciones del gaudinismo. Gaudí, si bien al principio de su trayectoria profesional se interesó por ello, no llegó a replantear una refundamentación crítica de la arquitectura y el urbanismo que la moderna sociedad industrial planteaba a su campo de actuación profesional, sino que concentró todos sus esfuerzos en la precisión y racionalización de algunos de los temas arquitectónicos de la vieja sociedad del siglo XIX (el palacio, el templo, la ciudad jardín, etc.). La aceptación, hasta cierto punto acrítica, de los programas arquitectónicos le ahorró mucha energía que de este modo pudo dedicar a la experimentación y formulación de su arquitectura que, aunque conservadora programática y funcionalmente, es de una extraordinaria calidad formal, estructural y constructiva.Con Le Corbusier, otro de los maestros de Sostres, ocurre lo contrario en este aspecto: a la extraordinaria importancia que sus aportaciones han tenido en la historia de la arquitectura por su valor programático y definitorio en lo que se refiere a la formulación de los espacios habitables del siglo XX, sean éstos la Unidad de Habitación, la Fábrica Verde o la Ciudad Radiante, no corresponde el mismo esfuerzo resolutivo y perfeccionista en la concrección de ciertos aspectos constructivos, estructurales y de acabado. La calidad de la ejecución de sus obras es a veces secundaria frente a la importancia dada a la invención del programa, al contenido teórico y programático del proyecto, etc. En este sentido concreto es como utilizamos la comparación entre Gaudí y Le Corbusier para situar mejor la significación dada por Sostres a esta labor de concreción, de decantación del

Las viviendas unifamiliares constituyen el grueso de su obra, especialmente de su obra construida, y en ellas se verifica todo lo dicho hasta ahora. Es más, en ellas encontramos una componente muy personal: su "domesticidad". El interés de Sostres por el desarrollo del prograrna, por su innovación, es menor; en cambio, la concrección formal del programa, el esquema estructural y constructivo, los detalles de acabado y el equipamiento de la casa están estudiados con gran profundidad, llegando a conseguir espacios habitables de gran calidad ambiental, (que en ocasiones nos recuerdan algunos interiores de Loos), partiendo de la aceptación de un tipo conocido. En algunos casos, como en la casa M.M.I., el enriquecimiento del programa es también notable. Podría aplicarse a las obras de Sostres (especialmente a la reforma del estar de la casa Elias en Bellver y a la casa Xampeny de Ventola) aquellas mismas palabras de Giedion referidas a Mairea: "La articulación del espacio, puede llegar a ser comprendida, hasta cierto punto, a través de las ilustraciones. No así el empleo de los muchos materiales y el lirismo que se desprende de aquella yuxtaposición". Y es en estos términos en los que queremos caracterizar la obra de Sostres al calificarla de equilibrado expresionismo. Estas viviendas están equipadas del máximo bagage de soluciones arquitectónicas a los problemas funcionales, de control climático y lumínico. Para ello Sostres emplea numerosos recursos: potenciación de los espacios 12

Le Corbusier. Pabellón suizo en la Ciudad Universitaria de París. 1930-32

Gaudí. Casa Batlló 1905-1907

Aalto. Villa Mairea 1937-1939

Sostres. Casa Elias n° 6. 1948

Loos Casa Steiner, Viena. 1910

Sostres. Interior de la casa pairal Elias. 1948

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como casas de montaña, casas mediterráneas, etc. Con ello expresa la importancia del "sitio" geográfico en su proceso creativo. Para Sostres la tradición de cada región, comarca o tipo arquitectónico expresa de un modo depurado la solución a las diversas instancias climáticas, sociales, materiales de cada lugar; la arquitectura debe referirse a ello necesariamente. El hecho de que su actividad profesional se haya desarrollado a lo largo de la geografía de Catalunya, nos remite a ese fenómeno tan importante para la historia del país: el de sus dos culturas, la de la Catalunya montañosa y la de la Catalunya del valle y de la costa. En su primera época Sostres construyó principalmente en la Cerdanya, concentrándose por tanto en la problemática de la arquitectura pirenaica, y en la segunda época edificó casi exclusivamente en la costa, con la consiguiente referencia obligada a la arquitectura mediterránea. La contraposición geográfica de sus obras es, consiguientemente, también tipológica, aún tratándose de obras con programas similares (viviendas unifamiliares casi siempre). El reconocimiento que hace Sostres de la importancia de la tipología en un viejo artículo nos ahorra más comentarios: "Si observamos dentro del variado conjunto de matices de la arquitectura de nuestro tiempo, vemos que más allá del estilo y comprendiéndolo, más allá de un misticismo técnico o de una inspiración independiente, la preocupación de los arquitectos de la nueva generación ha sido, como en otras épocas, la de encontrar unos tipos arquitectónicos, unas soluciones ejemplares, suficientemente elásticas para poderse adaptar en un largo período de tiempo a nuevas condiciones físicas y a nuevas formas de vida de la colectividad, sin perder sus atributos generales."

UNA MIRADA LUCIDA Desde el inicio de su intervención pública, a finales de los años 40, Sostres se perfila como el crítico más culto y penetrante del Grupo R, en el que ejerce una función orientadora que obtiene el reconocimiento general de sus compañeros. Su trayectoria posterior le ha confirmado como un lúcido espectador de los avatares de la reciente historia de la Arquitectura. La actividad teórica de Sostres no es muy prolífica, al igual que acontece con su obra construida, pero sus contadas intervenciones poseen tal densidad y madurez que, a veinte años de distancia, tienen todavía una absoluta vigencia y nos muestran su verdadera magnitud como crítico, equiparable a la de un Pevsner, del que se considera discípulo. En sus escritos, Sostres gira obsesivamente en torno a dos temas clave: la significación de Gaudí y la crisis del racionalismo; y como veremos, estas dos cuestiones son para nuestro autor como las dos caras de la misma moneda. Para Sostres la intención última de la obra gaudiniana es la consecución de una unidad estilística, el logro de una gran síntesis histórica, compleja y personal. Este gran esfuerzo lo ve Sostres, en cierta medida ¡nstrumentalízable, en un momento cultural en el que hay muchas energías volcadas en ampliar las perspectivas del racionalismo y encontrar una nueva síntesis. De hecho, en el contexto de la cultura europea de los años 40 y 50, la superación del racionalismo funcionalista, que esquemáticamente se identificaba con el "estilo internacional", fue uno de los objetivos más tenazmente buscados. Ahí tiene su base, por ejemplo, el amplio discurso de la arquitectura orgánica: para Sostres el organicismo es ante todo un movimiento de restauración que no se enfrenta a la arquitectura funcional sino que amplía sus límites culturales, convirtiéndose en caja de resonancia del panorama intelectual del momento (la crisis del racionalismo filosófico, el

dominio de la técnica, etc.) y de las nuevas conquistas científicas (el psicoanálisis, la moderna etnografía, etc.). Contrariamente a los que rechazan de un modo inconsecuente algunos de los principios racionalistas, Sostres indaga cada vez con mayor profundidad en la historia del Movimiento Moderno, una historia que en su juventud había conocido a través de las publicaciones y del contacto directo con las obras. Del mismo modo, estudia atentamente los precedentes de la arquitectura moderna y a este propósito encuentra en Gaudí un gran caudal de significados generales y de concretas enseñanzas. El redescubrímiento de Gaudí por el pensamiento moderno, sustrayéndolo de la cicatería y del confesionalismo en que lo conservaban sus pretendidos discípulos, es obra, en gran medida, de un grupo de intelectuales tales como Joan Prats, Círici Pellicer, Sostres, etc., que por su comprensión del arte abstracto y de la problemática social del arte, representaron el lado más progresivo del empeño colectivo emprendido por "Amigos de Gaudí" al celebrar en 1952 el centenario del nacimiento del arquitecto. (6) Concretamente Sostres, utilizando sus amplios conocimientos históricos y psicoanalíticos, lleva a cabo un análisis extraordinario de los espacios gaudinistas y de sus recónditas motivaciones. El tono de estos escritos es ponderado, antipolémico, posee la naturalidad y la expresión tranquila propias de una persona culta y libre de prejuicios. Sin embargo, dado el contexto en que se emiten, estos pensamientos adquieren un carácter sorprendente y revulsivo: constituyen casi una provocación. A partir de este estudio desmítificador de la obra y la biografía gaudiniana, de la búsqueda de sus componentes más transmisibles, del análisis de sus extraordinarios ejemplos de síntesis de forma y estructura, etc., Sostres ha utilizado su conocimiento de la experiencia de Gaudí como una fuente más, positiva y actuante, de las múltiples que confluyen en su formación. Procediendo de este modo, Sostres se aleja tanto de la beatería de los que reducen el gaudinismo a un puro e inefable ejemplo personal, como de la simplificación de quienes identifican la obra de Gaudí con su sustrato ideológico, al mismo tiempo que delimita la posición más adecuada para un acercamiento a Gaudí en lo que constituye su valor permanente y universal. El interés de Sostres por Gaudí es, pues, una forma autóctona de afrontar la búsqueda de una superación del racionalismo. La investigación sobre la importancia de las componentes subjetivas y las fuerzas ocultas en la obra del maestro catalán constituye una contribución decisiva para la formulación de un racionalismo dialéctico capaz de explicar lo racional y lo irracional como dos aspectos de una misma realidad concreta. La modernidad de este planteamiento al lado, por ejemplo, de la superficialidad de la teoría "orgánica" de la arquitectura tal como la propone Bruno Zevi (la cual no tiene otro valor que el de simple documento de un viejo empeño), muestra el sentido esclarecedor de la labor crítica de Sostres.

En la actualidad Sostres permanece discretamente al margen, pero su lección (que todos deseamos no darla por concluida) forma parte de la tradición más viva y alienta el impulso permanente de sentirse ligados a una profesión y a un país.

(1) Antoni de Moragas: "Deu anys del Grup R", Serra d'Or, n° 11-12, Montserrat, 1961. (2) "Funcionalismo y nueva plasticidad", Pyrene n° 3, Olot, 1949. (3) "Creación arquitectónica y manierismo" (4) "Funcionalismo y nueva plasticidad" (5) Aalto es invitado a venir a Barcelona a principios de los años 50. Esta visita está ilustrada en una foto de una forma altamente evocadora: En lo alto de la escalinata del Park Güell, junto a Aalto se agrupan entre otros el joven Sostres y el organicista Moragas del cine Fémina y del Park Hotel. (6) Sostres jugó un papel decisivo en la reincorporación de Gaudí a la cultura europea. El conocido estudio de Gaudí realizado por Pevsner, que resultó ganador de un concurso literario convocado con motivo del centenario de su nacimiento, data de 1952. Es, por tanto, tres años posterior al artículo de Sostres titulado "Sentimiento y simbolismo del espacio" y desde luego no lo supera en importancia. 13

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circulatorios y secundarios (escaleras, pasillos, balcones...) el uso de elementos tales como persianas, brise-soleils, porches, celosías, cámaras aislantes, ...la estudiada disposición de los huecos, el control de la iluminación y de las vistas, etc. En todos estos elementos se puede observar la huella del pasado histórico asumido por Sostres: los maestros (Gaudí, Le Corbusier, Aalto, los arquitectos brasileños corbusieranos, etc.), la herencia cultural próxima (la arquitectura popular, el GATCPAC), la dimensión latina (el clasicismo mediterráneo, Terragni,) etc. El lenguaje utilizado por Sostres, del que hemos mencionado algunos elementos, se va enriqueciendo además con su propia experiencia personal. Los detalles se resuelven y se perfeccionan una obra tras otra y llegan a configurar un mundo figurativo muy personal. La reiteración de un elemento (p. ej. el balcón) lo despoja, con el tiempo, de su significado primitivo y si observamos el conjunto de su obra, llega a adquirir un carácter emblemático, casi se podría decir surrealista. La dimensión subjetiva de su obra es consecuente con la alternativa teórica que para la arquitectura de nuestra época ha manifestado en sus escritos.

OBRA ARQUITECTÓNICA REFORMA DE LA "CASA PAIRAL ELIAS" EN BELLVER DE CERDANYA. 1948

Casas de montaña 14

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Esta reforma de una casa preexistente, se proponía la ampliación del programa, aprovechando al máximo el volumen ya construido y explotando sus posibilidades de expansión. Así el forjado del primer piso se utilizó en toda su dimensión y aparecieron dos nuevos cuerpos edificados rasgando la cubierta originaria, los faldones de la cubierta se prolongaron originando porches cubiertos en los flancos de la casa, se amplió la terraza del primer piso, etc. También los interiores fueron sustancialmente modificados. A este respecto es muy significativo el estar en el que la pared de piedra, los muebles y el ambiente en general nos refieren con exactitud al gusto de la época, interpretado por Sostres con gran espontaneidad. Lo más sorprendente de esta obra es la claridad y la continuidad con que se plantea la reforma en relación al edificio preexistente. Parece que éste haya crecido del modo más natural, según la única lógica posible. Sostres no teme contaminarse con la arquitectura que maneja, con los materiales naturales, incluso con los signos de "rusticidad" a los que trata con delicadeza e ironía. Hay un grado de sabiduría en esta reforma, que nos descubre ya la fibra de un verdadero arquitecto.

Los se¡s proyectos de viviendas individuales de Bellver constituyen el encargo conjunto de un mismo cliente. Los edificios debían disponerse en hilera como una pantalla a lo largo de un camino y respondían a unas dimensiones y programas similares. El lugar, en las afueras de la población, posee abundante vegetación que le confiere un leve tono romántico. La primera idea de desarrollar los seis proyectos como variantes de un tema, combinando volúmenes y manejando elementos figurativos análogos, se cambió por un criterio más libre y ecléctico. El propio Sostres nos ha explicado así la cuestión: "Era conscient de que la inspiració de la ciutat jardí, que havia servit de model al encárreg, era basicament discutible com ho demostraven els exemples qu'havien proliferat en aquells anys, pero vaig creure qu'el millor seria prescindir del intent de crear un conjunt, donada la escasa importancia del encárreg i abandonar la idea de buscar una superació de resquema urbanístic de ciutat jardí. També estava convencut aleshores de que la vivenda unifamiliar havia estat en la arquitectura moderna, desde el XIX, el motiu central, l'autentic fil de l'evolució d'una experiencia plural, equivalent a la que paralelament en pintura s'havia produit a travers de la natura morta i el paisatje. Per tant vaig preferir aprofitar la ventatge qu'el tema ofena com a experiencia arquitectónica tractant cada edifici d'una manera diferent". Así pues se prefiere en este caso la individualización a la seriactón y el experimentalismo a la escueta definición tipológica. Por otra parte, al evitar una interpretación exagerada del conjunto como unidad urbanística, se produce por compensación una concentración estilística en cada unidad arquitectónica. El resultado, aunque ecléctico, permite penetrar más en cada problema particular, que es lo que interesaba realmente al autor.

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CASAS DEL "CAMI DE TALLO" EN BELLVER DE CERDANYA. 1948

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Esta construcción forma parte de las "Casas del Cami de Talló" a las que ya nos hemos referido, pero merece una especial atención ya que en ella se expresan por primera vez de un modo maduro y definido, las líneas maestras del estilo de Sostres, las cuales en adelante no harán más que desarrollarse y matizarse a tenor de los nuevos temas y circunstancias. La circunstancia de estar situada en ei solar extremo de la urbanización, por tanto prácticamente exenta, le permite una relación más libre con el paisaje, aspecto que, como veremos, quedará convenientemente valorado a través de la arquitectura. La opción compositiva básica es la de descomponer la casa en dos cuerpos volumétricamente independientes y articulados; uno se asienta sobre la parte llana del solar y el otro, dispuesto transversalmente, salva el pequeño declive de la ladera. La oblicuidad de sus ejes introduce un factor dinámico que favorece el escorzo y se suma a la multiplicidad de puntos de vista que ofrece la casa. El revoque blanco pone de manifiesto los valores geométricos y de masa y sirve de soporte visual a los revestimientos de madera y a las rasgaduras de las ventanas, enfatizando el valor lineal de las sombras y las superficies y acentuando el claroscuro. Estos valores pictóricos contribuyen de modo inequívoco a la íntima fusión con el paisaje. La utilización de materiales naturales como la madera, la piedra o la pizarra y de elementos tradicionales como las pérgolas dotan a la casa de la posibilidad de acompasar su vida al ritmo de las estaciones naturales ya sea fundiéndose con la vegetación o mimetizándose con la nieve. Estas características cierran el ciclo de relación del edificio con la naturaleza en un sentido próximo al de la moderna arquitectura nórdica. El programa de necesidades de esta vivienda unifamiliar queda

satisfecho sin estridencias, en el esquema de la planta, mediante la articulación, a través del vestíbulo de entrada, del cuerpo que alberga la zona comunitaria con el de dormitorios y servicios. Este último queda inscrito entre dos crujías perfectamente definidas que permiten mover en altura los forjados de los pisos para adaptarlos al volumen configurado por el tejado y el desnivel del terreno. Como resultado se obtiene a la vez que una gran economía en el aprovechamiento del espacio, unas relaciones eficaces y fluidas entre las distintas dependencias que quedan situadas en cuatro niveles. El retranqueo debido a la distinta longitud de las crujías acentúa dramáticamente el claroscuro, enriqueciendo la perspectiva de la esquina. La economía en el uso del volumen edificado enunciada por Adolf Loos en su teoría del "plano espacial" caracteriza, por otra parte, una aspiración de la arquitectura moderna. El aspecto del interior, reproducido en uno de los grabados, reafirma en su refinada simplicidad la importancia concedida a las partes en su relación con el todo que las determina. En resumen, la conciliación entre las necesidades del programa, la adaptación al terreno y a las vistas, la solución constructiva más simple y adecuada y la expresión figurativa final, forman parte de un proceso en el que subyace un método racional que confiere a la obra un alto valor pedagógico. Por estos años la polémica europea sobre la arquitectura orgánica está en plena vigencia, así que Sostres realiza con esta pequeña obra una labor de reinserción cultural en la que, al lado del interés por los postulados del racionalismo, se encuentran ya asumidas sus mas significativas críticas. Esta actitud integradora y compleja, irá perfilándose en el trabajo posterior de Sostres como una de sus características más personales. www.faximil.com

CASA ELIAS N° 6, EN BELLVER DE CERDANYA. 1948

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CASA CUSÍ EN LA SEO DE URGEL. 1952 Después de la experiencia de Bellver y con unas condiciones geográficas y climáticas similares, Sostres afronta de nuevo el tema de la casa unifamiliar. Dadas las pequeñas dimensiones de la parcela, el programa se organiza de forma compacta en dos plantas y un sótano. La fórmula compositiva adoptada en este caso tiende a diferenciar los dos cuerpos que resultan de distribuir el programa en dos únicas crujías, ligeramente desfasadas. Partiendo de esta imagen global y del sencillo esquema distributivo en consonancia, se inicia un minucioso proceso de concreción y síntesis del objeto arquitectónico. El desfase de las crujías conviene tanto al esquema funcional de relación entre las piezas o a la creación de porches y espacios exteriores, como a la diferenciación volumétrica de los dos cuerpos del edificio necesaria para su posterior ensamblaje. Esta diferenciación pide, como consecuencia lógica, la ruptura de la cubierta allí donde se formaría la cumbrera de la casa. La configuración del porche de entrada acentúa aún más esta impresión de macla. Siguiendo la línea de este razonamiento, la utilización del color en el acabado exterior, viene supeditada a la lógica del procedimiento y parece casi una inferencia obligada y nada arbitraria. La utilización del revestimiento de madera en tono oscuro, consigue dar una sensación de profundidad al porche de entrada, cuya dimensión real es insignificante, como corresponde a un lugar en el que no se permanece más que breves instantes. Por otra parte, el uso de la madera machihembrada como revestimiento "ablanda" la corteza de la casa, haciéndola frágil y penetrable y sugiere la idea de interior doméstico, caliente y acogedor.

Foto: Cátala Roca

Este ejercicio nos parece ligado a una cuestión de suma importancia para Sostres: la del estilo, entendido como índice de la madurez alcanzada por el autor en el procedimiento de proyectar, de entender las condiciones concretas del problema y de sintetizarlas con los elementos de su propia formación y con sus elecciones personales www.faximil.com

El enlistonado que recubre parcialmente la fachada de la otra mitad introduce una vibración en la

textura del muro y "rima" con el revestimiento de la entrada. Elementos como el balcón, las persianas o la carpintería, establecen un sutil juego de contrastes y relaciones cromáticas (elementos claros sobre fondo oscuro y viceversa...) que escapa a una primera contemplación pero cuya importancia en la confección unitaria de la imagen aquitectónica se hace evidente en el análisis. Según palabras de Sostres esta casa inicia una etapa que se caracteriza "per una intensificado progresiva de les meves reflexions sobre el tema i el tractament adequat. Es pot apreciar en alguns exemples, l'esforc a que han estat sotmesos els modestos mitjans convencionals, les tecniques tradicionals mes corrents, forcant-les fins al limit de les seves posibilitáis i com determinats elements s'utilitzen, sensa oblidar la seva fundó lógica, com a complement visual de l'imatge, quasi com un "collage", quant ja no es possible transmetre-la directament en un nexe unitari." Lejos de una investigación espacial o tipológica de un programa, por demás convencional, la preocupación de Sostres en esta obra se centra sobre los valores visuales que puedan representar un papel específico en la definición de la arquitectura actual. La combinación sin prejuicios de viejos y nuevos materiales, el manejo de los valores psicológicos y simbólicos asociados a los mismos, el papel del color, son cuestiones experimentadas en este ejercicio. El resultado aparece como un organismo completo y acabado, estable como forma arquitectónica pero tenso en el equilibrio dinámico de sus partes.

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CASATIBAU EN BELLVER DE CERDANYA. 1953

Fachada S-0

Planta baja

Fachada SE

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Es una casa para un médico rural cuyo programa hace compatible el consultorio médico con la vivienda privada. Esta obra nunca ha sido publicada anteriormente, a causa de la insatisfacción del autor por las variaciones efectuadas en algunos detalles y acabados. Sin embargo, posteriormente, el propio Sostres, reconsiderando el conjunto de su obra, ha reconocido en esta casa ciertos valores de especial interés. La composición en planta del edificio se centra en torno a un cuerpo paralepipédico de dos pisos de altura que se completa con diversos cuerpos de menor tamaño que, rodeándole o emergiendo de él, introducen una articulación más flexible en el sistema compositivo y una acusada dinamicidad del espacio interior. Existe una voluntad de lograr un equilibrio dinámico de los volúmenes diversificados según los ejes coordenados pero equilibrados a causa de sus relaciones y dimensiones, todo ello dentro de un proceso de complejización espacial de un programa relativamente simple. En la planta baja se sitúa el acceso a la casa, el despacho y el consultorio médico así como otros servicios, mientras que en la planta alta se desarrolla la vivienda. Es también interesante resaltar que en esta obra Sostres empieza a ensayar algunos de los elementos que luego caracterizarán sus proyectos de casas en la costa: la escalera de un solo tramo, centrada en la composición espacial del paralelepípedo, establece un sistema de distribución que luego se repetirá en la casa Agustí; el porche de acceso, cubierto por un volumen superior lanzado con fuerza hacia adelante, anuncia a su vez una de las imágenes formales más relevantes de la casa Iranzo.

Sostres realizó este proyecto en 1.948, dos años después de terminar la carrera, durante la época en que estaba también proyectando las casas de la urbanización Elias en Bellver de Cerdanya. Se trata pues del primer proyecto en el que se enfrenta a un edificio de grandes dimensiones. El resultado, si bien acusa una cierta timidez en relación a la complejidad del tema, posee una sobria expresividad y hace patente un minucioso e inteligente orden interno. El edificio está compuesto por dos partes claramente diferenciadas. Por un lado está el volumen paralepipédico que contiene los dormitorios (unos 75 en total), el cual se apoya sobre el terreno en el extremo sur, dejando al norte un vacío debido al desnivel del suelo. En este vacío, bajo los dormitorios, se ubican las zonas comunes desarrolladas en dos plantas las cuales perimetralmente desbordan la proyección del cuerpo superior. El bloque de dormitorios se estructura en dos crujías: una más ancha, que contiene las habitaciones mayores y el pasillo de distribución y otra más estrecha en la que se sitúan las habitaciones de menores dimensiones. Esta doble crujía se manifiesta también en las zonas comunes, quedando los servicios englobados en la crujía estrecha, mientras que la crujía ancha acoge los programas de hall, estar, comedor, etc. Sobre la base de esta sólida organización espacial la preocupación de Sostres se centra en establecer una serie de invenciones y roturas que introduzcan en el esquema un grado confortable de complejidad. Citemos varios ejemplos a este propósito: la incidencia de la comunicación vertical (escalera y ascensor) rompe el largo y rectilíneo pasillo en dos tramos desiguales y provoca un ensanchamiento en forma de sala que se manifiesta en la fachada y

adquiere en cada planta diversos matices compositivos; las terrazas situadas bajo la cubierta, establecen una banda oscura que subraya con fuerza el remate del edificio; los testeros no terminan en un solo plano, sino que se quiebran en unos estudiados retranqueos que alojan terrazas exteriores y contribuyen a aligerar la imagen global del volumen; los elementos que sobresalen de la forma paralepipédica escapan a la ortogonalidad del conjunto y establecen nuevas componentes visuales con gran soltura (es el caso de la fachada curva del comedor, la escalera esviada de acceso a la terraza, o la marquesina de entrada). Completamos la documentación de este proyecto con una serie de apuntes y croquis que el autor desarrolló con posterioridad, en los que aparece de un modo palpable esta voluntad de desarticular y romper desde dentro la rigidez espacial que Sostres atribuye al proyecto. Estas ejercitaciones evidencian el método febril y autocrítico de Sostres y a la vez ilustran su interés por un tema obsesivo en esa época: el intento de superación de los esquemas funcionalistas y la búsqueda de una mayor libertad en las articulaciones compositivas. En este sentido no es extraño que la arquitectura de Aalto aparezca constantemente como término de comparación. Concretamente las referencias al Sanatorio de Paimio (1929) presentes en el proyecto, se hacen aun más patentes en estos apuntes que constituyen un verdadero testimonio de un" forma de trabajo.

Hoteles

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PROYECTO DE HOTEL EN EL MONTSENY. 1948 TERMINO DE FOGARS DE MONTCLUS

OBRA ARQUITECTÓNICA

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HOSTAL VALIRA EN ANDORRA. (PROYECTO). 1955

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La aproximación crítica a este proyecto resulta muy problemática a causa de la escasa documentación de que se dispone. Sobre el hostal propiamente dicho solo ha sido posible obtener la perspectiva que publicamos. Es significativo el que la fecha de este proyecto (1955), coincida con la de los apartamentos de Torredembarra: en el dibujo puede apreciarse la utilización de una serie de motivos que Sostres manejó también en dichos apartamentos, aunque aquí vengan encuadrados en un tratamiento general que se adapta a las condiciones del lugar. En conjunto el edificio se presenta como la incrustación de una parte (el cuerpo de dormitorios) en otra protagonizada por la pendiente invertida a dos aguas, la cual persigue la acumulación controlada de la nieve, en vistas a conseguir un eficaz aislamiento térmico. Más documentado aparece el proyecto primitivo de cafetería bar en una sola planta en el que Sostres desarrolla un brillante ejercicio sintáctico en la línea de la teoría organicista. Los diversos elementos (plataforma del suelo, muro bajo de delimitación lateral, estructura de pilares, cubierta exenta en pendiente, etc.) adquieren la máxima individualización y se despegan unos de otros configurando el espacio con una gran soltura y flexibilidad. Al propio tiempo lacubierta adquiere un papel autónomo y protagonista queensuscaracteres formales, remitea la imagen del posterior proyecto de hotel. Una mirada detenida a este pequeño pabellón nos lo muestra como una obra muy ligada a un concreto momento de la historia de la arquitectura moderna, con cuyas inquietudes Sostres parece estar decididamente vinculado. Y a la vez en una demostración de la minuciosidad y el rigor con que el autor se plantea la problemática arquitectónica aun en los casos en que las cuestiones a resolver son aparentemente secundarias.

Este edificio está situado en el chasco urbano de Puigcerdá. La forma predeterminada de la parcela y su situación relativa dejan tres fachadas y una pared medianera. La densidad distributiva de las plantas de habitaciones, organizadas dentro del esquema formado por tres crujías longitudinales y dos transversales, se despeja en planta baja mediante el apeo de las paredes sobre un sistema de columnas que dejan la planta disponible para situar en ella las zonas y servicios comunes. Son manifiestos algunos elementos racionalistas: los pilares aislados y geométricamente puros, la planta extensa y disponible, el libre juego del espacio y las transparencias. La ausencia de la cuarta fachada hace necesarios unos patios de ventilación e iluminación. Uno de ellos se aprovecha como fuente de luz cenital sobre el vestíbulo de recepción dando lugar a uno de los episodios espaciales más interesantes del edificio al superponer un centro de atención sobre la indeterminada fluidez de la planta. La diversidad de materiales y acabados, texturas y colores (ladrillo barnizado, madera, superficies esmaltadas o pintadas), fijan sensaciones concretas en la percepción del espacio. La madera utilizada profusamente en fachada, suelos y tabiques y la organización libre de éstos entre el orden ortogonal de la estructura tienden a romper el esquema abstracto de su organización. Ligeros desniveles en el suelo y cielo-raso definen distintas zonas. El leve escorzo perspectivo de la forma trapezoidal del patio introduce un desahogo en la densidad distributiva de los pisos superiores. La actitud dubitativa planteada en la resolución del anteproyecto del hotel del Montseny que, según el propio Sostres, participaba del conflicto central de aquellos años: "entre la inspiración popular directa

y los esquemas abstractos propios de la recuperación de un racionalismo que, en aquellos momentos críticos sólo podía aceptarse como selección de determinados elementos..." parece haber quedado despejada como fruto de su experiencia profesional y crítica entre el año 49 y el de esta obra. La oposición entre alternativas antagónicas ha sido superada y deja el camino libre para •plantearse los nuevos datos del problema e intentar integrarlos y reflejarlos unitariamente. En el caso de esta obra creemos que estos nuevos datos derivan directamente de su enclave urbano. La atención que Sostres presta a las demandas ambientales locales podría quedar resumida en el breve análisis de las fachadas del edificio. Cada fachada resuelve una relación precisa entre el edificio y la calle. Así, la principal — por la que se realiza el acceso — "está resuelta en planta baja mediante un porche de uso público y en los pisos superiores con un tratamiento de vanos cuya modulación remite a una imagen doméstica; la valoración de las relaciones de escala es evidente. La fachada lateral se produce con inmediatez funcionalista, en correspondencia con las demandas de privacidad e iluminación. La de atrás responde a la concepción de los edificios vecinos: balcones y galerías abiertos al sol y al paisaje de la Cerdanya. Foto: Cátala Roca

Esta obra representa un punto de inflexión en la trayectoria de su autor en cuanto que resume una etapa empírica e intuitiva (Hotel del Montseny, casas Elias, casa Cusí...) y abre otra en la que la mayor exigencia conceptual se convertirá en el principal empeño disciplinar.

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HOTEL M a VICTORIA EN PUIGCERDA. 1956

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OBRA ARQUITECTÓNICA En el año 1953, cuando apenas la arquitectura española inicia la recuperación de la trayectoria racionalista truncada con la guerra civil, Sostres realiza con la casa Agustí, una obra de una madurez y rotundidad que aun nos sorprende si la contemplamos en relación a su contexto. Se trata de la primera casa proyectada por Sostres para la costa mediterránea después de su serie de casas de montaña. Y al cambio de localización le corresponde un cambio sustancial en la resolución figurativa del problema: la casa es menos compacta, por el contrario se estira y se rasga para conseguir una mayor habilitación de las zonas exteriores. Aparecen de este modo una serie de espacios al aire libre que se interpenetran con las estancias interiores. La reducida anchura de los cuerpos edificados favorece esta conexión dando lugar a transparencias que logran una plena incorporación de la vivienda al jardín circundante. El edificio se compone de dos cuerpos dispuestos en L: la vivienda propiamente dicha y el estudio-biblioteca, articulados, o mejor vertebrados, a través de una pérgola. Hay una rigurosa voluntad de control de las vistas y los recorridos a través de la utilización de elementos diafragmáticos como la prolongación de los muros de cerramiento o las pue'rtas y persianas deslizantes. Este mismo intento amortiguador se manifiesta en los espacios interiores. El edificio está dotado de una especie de segunda piel compuesta por terrazas, escalera, vestíbulo, etc., que contribuye a la creación de un microclima interior menos dependiente de la temperatura y la luz exteriores. Las circulaciones están resueltas de un modo inhabitual y discurren perimetralmente a las estancias principales contribuyendo a ese movimiento envolvente y protector al que nos referíamos. La elección de materiales y

elementos estilísticos nos muestran a un Sostres más programáticamente "moderno" que en sus obras anteriores. Hay explícitas referencias al neoplasticismo entendido a la manera de Mies y tampoco anda lejos la presencia de Aalto, figura permanentemente influyente en la obra de Sostres. Todo ello coincide con la recuperación y revisión de la ortodoxia racionalista llevada a cabo por el Grupo R y en particular por Sostres, en sus escritos de la época. Sin embargo nada más lejos de esta obra que la tentación dogmática de una arquitectura deducida de algunos episodios del Movimiento Moderno, de un modo rígido o mecánico. Por el contrario, toda una serie de significativos temas de proyecto (el rompimiento expresivo de la ortogonalidad estricta en los remates de cubierta o en la escalera volada sobre la fachada; la cuidadosa atención puesta en la jardinería y su adecuación al sitio geográfico; la refinada valoración del claroscuro) dan testimonio de un trabajo complejo, matizado y profundamente personal. En definitiva, pues, nos hallamos ante una de las escasas obras maestras induscutibles de la arquitectura española de postguerra, desde hace pocos meses, por cierto, lamentablemente alterada y mutilada de un modo torpe e insensato.

Casas en la costa mediterránea

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CASA AGUSTI EN SITGES. 19531955

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En este proyecto, Sostres afronta por primera vez el tema de las viviendas unifamiliares en grupo. Tal vez por ello hay en esta obra una especial dedicación a la reflexión tipológica. La elaboración de la casa unifamiliar agrupada como tipo, corresponde sobretodo a la tradición anglosajona; pero en este caso el clima de la costa mediterránea y el hecho de tratarse de casas de vacaciones, imponen unas exigencias que Sostres resuelve con su proverbial comprensión del caso concreto. La ¡dea central era combinar el dúplex con la ordenación escalonada en planta, dejando en cada unidad un importante espacio de suelo libre, previendo una zona sombreada y la circulación del aire. El ritmo volumétrico y los efectos de claroscuro, proporcionarían la imagen del conjunto, equilibrando los valores dinámicos y estáticos, vinculando además la arquitectura al paisaje. Esto se haría sin renunciar al uso de paredes medianeras que introducen un importante factor de economía espacial. A su vez el esquema en T de la planta reduce al máximo los espacios circulatorios, al situarse el acceso y la conexión vertical en la intersección de los dos brazos de la vivienda. Todo ello se expresa en un lenguaje muy sobrio y recogido cuya única excepción es la fachada acristalada a doble altura en el estar. En ella, el despiece de la carpintería y el tratamiento de persianas constituye uno de esos leves ejercicios neoplásticos que aparecen tímida pero insistentemente en la obra de Sostres. Como vemos, el autor retoma en esta ocasión algunos temas ya experimentados en obras anteriores (control de los espacios exteriores por medio de la propia edificación, doble piel de la vivienda a través de voladizos o terrazas con persiana continua, subrayado del acceso mediante el claroscuro de la volumetría, etc.) y se muestra

más atento a la indagación tipológica que a la invención figurativa. Es pues, una obra reposada, autoreflexiva y si bien carece de la espectacularidad de otras de esa misma época, en absoluto puede considerarse como un episodio menor en la trayectoria de Sostres.

Foto: Cátala Roca

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APARTAMENTOS EN TORREDEMBARRA. 1955

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CASA ALONSO EN CIUDAD DIAGONAL. 1955 Esta obra, la más antigua de las proyectadas por Sostres para Ciudad Diagonal.no llegó a realizarse según los planos de proyecto. Ya en la fase de construcción que ilustra la fotografía se plantearon divergencias, optando Sostres por no responsabilizarse de su dirección posterior. El programa de necesidades a satisfacer era complejo: se trataba de conciliar el uso público de restaurante-sala de fiestas con el de vivienda para los propietarios. En lugar de separar ambos programas mediante su diferenciación formal o volumétrica, la opción es la de integrarlos en un solo edificio cuya imagen unitaria corresponde a la de una mansión privada de notables dimensiones. Dos crujías longitudinales forman el esquema constructivo del edificio. Como en otros proyectos, la más estrecha alberga los servicios en planta baja. Los espacios interiores se articulan con gran flexibilidad sin que el esquema constructivo ni la estricta ortogonalidad del trazado representen un obstáculo para ello. El jardín está minuciosamente estudiado y se estructura, siguiendo las directrices geométricas de la planta en dos plataformas ligeramente elevadas sobre las calles circundantes, y parcialmente pavimentadas que, formando terrazas prolongan hacia el exterior el suelo de la planta baja.

Es interesante notar que en las sucesivas fases del proyecto se expresa también este conflicto estilístico tan característico del momento. Ensu primera idea de la casa, Sostres incluía algunos elementos "orgánicos" en el tratamiento, como el muro de piedra vista de la entrada o el revestimiento cerámico de las paredes. En posteriores dibujos se manifiesta una mayor voluntad de abstracción y una explícita preocupación porladescomposición estereométrica de signo neoplástico más acorde con la planta del edificio.

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La casa establece una doble relación con el entorno físico. Por un lado, la planta baja muestra la continuidad entre espacio interior y exterior y otros elementos como las diversas terrazas, la pérgola o la jardinería de la terraza superior refuerzan esta ¡dea de unidad orgánica con la naturaleza. Por otro, la nítida geometría de su arquitectura establece una definición precisa de la casa como objeto recortado sobre el paisaje.

En una parcela de ciudad jardín, estrecha y alargada, Sostres distribuye el programa de esta vivienda de modo que el cuerpo de dormitorios y el de servicios de]an entre sí la zona comunitaria. Esta planta sugiere la idea de que procede de otra, abierta, que se ha replegado sobre sí para guardar la privacidad de sus usuarios, dejando su núcleo abierto al aire y a la luz. No nos atreveríamos a remitir esta vivienda a la tipología de casas con patio puesto que ni en el aspecto distributivo ni en el uso del elemento aparece caracterizada como tal. Así parece confirmarlo, el modo en que ha sido reducido casi a una abstracción de sí mismo. Más bien se puede hablar de una planta central. La estructura de la casa estaba pensada en origen como una retícula uniforme de pilares metálicos sobre los que descansaba una placa cuadrada de hormigón armado. Exigencias de orden económico hicieron que las paredes pasaran a ser elementos sustentantes y no simplemente de cierre. Es posible que esta circunstancia condujera en otra dirección los propósitos iniciales de Sostres: el plantear la casa sobre una superficie plana ideal, como un cuadrado generatriz que desliza sobre los pilares como línea directriz, taladrando el plano de cubierta que se traslada para cubrir el estudio y reforzando este movimiento con la emergencia del cilindro del office, hubiera sugerido la ¡dea de un obieto ingrávido, ascensional. La imagen definitiva de la casa aparece, por el contrario, como ligada al suelo, estabilizada sobre él. La intuición sobre la estructura nos la presenta ahora como una placa apoyada sobre cajas de inercia y nos proporciona la sugerencia orgánica de que la casa está compuesta de huesos e intersticios: el espacio de la zona comunitaria fluye y se desparrama hacia el exterior. La casa establece una gradación

en su relación con el exterior: Sobre la base de la utilización cerrada al norte y resguardada selectiva de unos materiales de la entrada, abierta al sol y al (especialmente el hierro y el vidrio) jardín. La doble pared exterior y de unas técnicas: h. a. formando de la entrada y la visera sobre placas, pequeña prefabricación, la fachada acristalada conforman realiza Sostres un depurado aquella segunda piel que permite a ejercicio sintáctico. No parece estar la casa autorrefrigerarse; el patio presente ya ninguna actitud contribuye a la buena aireación del programática o pionera, que se interior. situaría fuera de su adecuado Las entradas principal y de contexto histórico; antes bien, servicio quedan determinadas como aquellos elementos que formaron resquicio entre dos cuerpos parte del programa de la nueva macizos que se separan; el acceso arquitectura en el período de es común y se bifurca una vez entreguerras son recogidos aquí superada la pequeña escalinata. La en su forma canónica, es decir, con escalera interior de caracol une el los valores y significados nivel de garaje con los de servicio madurados en aquella experiencia y terraza. La chimenea del estudio y sometidos a un procedimiento comparte el tiro con la del estar. basado en el cambio de óptica La inmediatez de estas conexiones producido por la liberación de los da ¡dea de la precisión y economía viejos hábitos visuales: así, se aprecia con que ha sido resueltos los como la perspectiva queda problemas de relación interna. supeditada a un sistema de El juego entre opacidad y . relaciones visuales y no es ella transparencia, entre superficies la que establece las pautas mates y brillantes, entre tonos principales. claros y oscuros se convierte en Las grandes superficies el principal protagonista del acristaladas, permitidas por la espacio: mediante los reflejos, independencia entre estructura y las vibraciones y el claroscuro el cerramiento; las ventanas aire queda sometido a la intensa apaisadas, el aprovechamiento de la acción de la luz. tei ¡dza como jardín, son algunos Acercándonos a la casa por su de los temas identificabas. La fachada norte, podemos descubrir escalera exterior constituye un algunos de los recursos visuales en logrado diseño constructivo: los que se ha basado la composición peldaños prefabricados en h.a. do arquitectónica: Así, el leve talud sección triangular se embuten en de césped proporciona la ilusión las zancas formadas por perfiles de una mayor profundidad laminados en C a las que se suelda perspectiva y enfatiza el apoyo la branda de tubo metálico. El de la casa sobre el suelo. montaje en seco de estos Como ya vimos en la casa Cusí, elementos permite una gran se establecen también en este precisión en el acabado. También caso una serie de correspondencias las puertas correderas que se alojan cromáticas, aunque las relaciones tras la escalera, son elementos son más complejas al entrar en realizados en taller. juego ciertos valores lineales (como el de la fina barandilla de tubo Ciertas obras paradigmáticas de la que dibuja la silueta de la planta arquitectura moderna, la ville Savoy da una referencia espacial a los ye de L.C., la casa Tugendhat cuerpos salientes), o de contraste y el pabellón de Barcelona de Mies, (como el que se establece entre el parecen haber sido revisitadas y liviano cuerpo del estudio y el proporcionan el marco iconográfico rotundo cilindro del office). de referencia a esta obra que se La búsqueda del equilibrio dinámico convierte en un testimonio más de se lleva a cabo haciendo entrar los principios que ayudaron a en la composición todos los formular y de los cuales son elementos; el más pequeño detalle resultado. sirve para matizar el contrapeso necesario (el machón de obra de color blanco, en la chimenea del

estudio tiene su réplica en la oscura rasgadura de la superficie cilindrica...). La breve escalinata de la entrada propone el inicio de un movimiento hacia la profundidad del interior, en una secuencia en la que la modulación espacial es de una gran riqueza: en el recorrido, que tiene como meta el espacio abierto que se adivina al fondo, se superan distintas pantallas situadas transversalmente a la marcha y, ya en el interior, la modulación en la carpintería en el lado más largo del patio prolonga y completa la secuencia. El radiador de la calefacción pone punto final al recorrido lineal.

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CASA M.M.I. EN CIUDAD DIAGONAL. 1955-1958

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El sol y el enfoque panorámico determinan el tema de esta arquitectura que se resuelve en un tratamiento muy abierto al Mediodía y en la valoración de las grandes superficies ciegas al Norte. La zonificación de la vivienda, que ocupa la planta superior, dará el motivo volumétrico a cada zona con una articulación central correspondiente a la escalera, quedando la planta inferior destinada a vestíbulo, servicios y garaje. La temática es por tanto de origen bauhausiano, acentuando la correspondencia entre función y espacio-volumen. En los acabados se abandona la superficie estucada y pintada con cal propia de una tradición folklórica heredada, para sustituirla por una técnica más refinada de revestimiento con plaquetas de gres blanco y piezas en ángulo de cerámica también blanca. Los elementos metálicos (estructura, carpintería, barandillas) están pintadas de verde muy oscuro que equivale perceptivamente al negro. La compacidad del volumen se opone con rotundidad al paisaje. No hay persianas exteriores; sólo viseras y pequeñas cornisas de modo que ningún elemento integrador se superpone a los paramentos. Esta casa corresponde a una etapa en que a la mentalidad experimental del momento se añade una mayor exigencia conceptual como forma de aproximación a lo que entonces se consideraba la arquitectura "digna de la época". Esta actitud se produce de forma asincrónica con el resto de Europa, donde la crisis del "International Style" es ya un hecho asimilado con generalidad en los medios culturales. Pero el temor de que, al soslayar etapas, se corre el riesgo de perder el hilo de la historia, obliga a los arquitectos más conscientes a asumir este compromiso. Sostres, al hablar en la actualidad de la casa Iranzo, expresa sin duda esta idea cuando dice: "Els

clichés deis 20, han deixat de considerarse valids, tothom ja n'es conscient; les revistes no parlan d'altra cosa. No obstant, entre el dubte i l'entuasime, es obligat que la experiencia es refassi perqué sigui posible superarla inmediatament en tots els terrenys: tecnic, formal, del gust del public, etc."

Foto: Cátala Roca

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CASA IRANZO EN CIUDAD DIAGONAL. - 1957

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Sostres realizó tres proyectos consecutivos para este solar situado en la calle principal de Andorra. En el primero de ellos desarrolló un programa de 3 viviendas, una por planta, y planta baja comercial. Diversas dificultades impidieron que esta propuesta prosperase. Los otros dos proyectos afrontaron, conescasasdiferencias entre sí, un programa distinto: el de la vivienda unifamiliar desarrollada en dos plantas, persistiendo la presencia de locales comerciales en la planta baja. Fue finalmente la tercera versión la que se llevó a término en 1955. El primer proyecto contiene algunos elementos significativos, que incluso resultan sorprendentes para la época. Nos referimos por ejemplo al cambio de directriz introducido en las piezas que dan a la fachada. Esta variación da lugar a una serie de retranqueos que Sostres utiliza para lograr una mayor flexibilidad en la organización interna y para establecer un adecuado control de las vistas. Este mecanismo, abstraído de su intención originaria, se ha convertido más adelante en un manierismo formal a la moda, pero este ensayo de Sostres realizado a mediados de los años 50, adquiere un claro carácter de experimentación y búsqueda ligado a una ¡dea de funcionamiento minuciosamente elaborada. La fachada, a su vez, prolonga este alto grado de elaboración. A la complejidad del perfil se añade un proceso de matización del valor de los huecos y de diversificación de las texturas, siguiendo un proceso compositivo paralelo al de la planta. La atención al detalle y al tono doméstico de los materiales que aquí se manifiesta, es una constante que recorre intermitentemente la obra de Sostres y que reaparece de un modo afirmativo en sus dos últimas obras: los chalets de Ventola. El proyecto finalmente ejecutado

que, como hemos dicho, obedece a un programa funcional distinto al anterior, tiene unas características formales contrapuestas a las del proyecto originario. Desaparece la fachada unitaria y recogida bajo una sola cubierta, en favor de una composición más manifiestamente volumétrica. Las texturas y los huecos están tratados con gran economía expresiva y un tono severo y recortado. Como de costumbre en Sostres, el replanteamiento del tema lleva aparejado un cambio sustancial de enfoque que pone de manifiesto la vocación experimentadora del autor, su tendencia a indagar a fondo en varias direcciones, a veces incluso divergentes. La fotografía que publicamos, escogida por el propio Sostres, completa el significado del edificio. El tono vagamente neorealista del ambiente, enmarca la imagen en unas precisas coordenadas temporales y explica el edificio en relación al contexto social y cultural del momento.

Fachada y planta del primer proyecto. 1952

Edificios urbanos 44

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CASA FARRAS EN ANDORRA. 1953-55 (1 o y 3o proyectos).

OBRA ARQUITECTÓNICA

Planta del proyecto construido. 1958

Las obras de Sostres se prestan a una precisa agrupación tipológica: hemos hablado de casas de montaña, hoteles, casas para la costa mediterránea. Por su parte el edificio de oficinas y talleres para el Noticiero Universal en la calle Lauria, constituye una experiencia bastante única en la obra de Sotres, tanto por el programa desarrollado como por el sistema constructivo o por su propia ubicación en el centro urbano de Barcelona. Se trata de una ampliación de los antiguos locales del periódico por medio de la anexión de un nuevo edificio, construido en la parcela contigua, cuya fachada mide unos 8 metros. La escasa dimensión de la obra y la aparente neutralidad de su configuración, hacen del Noticiero una arquitectura poco espectacular, escasamente llamativa. Una primera visión puede proporcionar la imagen de un edificio silencioso y pasivamente integrado en su paisaje. Su trascendencia pública, en cambio, no ha respondido a estas características. El año de su terminación, 1965, obtuvo el oremio F.A.D. de arquitectura, que concede anualmente la Agrupación para el Fomento de las Artes Decorativas a la obra más significativa realizada en Barcelona. Posteriormente el Noticiero ha sido considerado como un episodio importante de la moderna arquitectura barcelonesa y aunque no sería exacto decir que haya creado escuela, para muchos se ha convertido en una precisa referencia. Finalmente otro aspecto reseñable es el que se refiere a las cuestiones constructivas. Sobre los diversos forjados se coloca un emparrillado de guías, de manera que se repartan uniformemente las cargas debidas a la maquinaria de talleres. En los puntos de apoyo, se colocar unas piezas de plástico que amor tiguan las intensas vibraciones. Las fachadas son independientes del

En los últimos tiempos su importancia no ha decrecido. Contrariamente, a la vista de las recientes orientaciones, el rigorismo compositivo, el grado de abstracción formal, la tensa y límpida valoración del plano que lo caracterizan, han redoblado su actualidad e interés. Cabe preguntarse a qué se debe la fascinación ejercida por esta obra que exibe una facilidad tan escueta, un tono tan sencillo y obvio. Probablemente hay infinidad de respuestas al respecto y en ningún caso es posible descifrar por completo el encanto que suscita la visión de esta arquitectura severa, exacta, profundamente clásica. Para nosotros el Noticiero Universal, es una obra difícilmente comprensible desligada del ensanche barcelonés. El ensanche es una realidad compleja, formada con diversos componentes y sedimentos históricos. Es también la historia de una frustración: la del proyecto originario ideado por Cerda. El edificio de Sostres parece ligarse no tanto al ensanche construido como a esa otra ¡dea análoga de lo que la retícula Cerda pudo llegar a ser. En este sentido, el Noticiero inventa una Barcelona inexistente pero cuya imagen puede recomponerse a través de proyectos, descripciones, dibujos, fragmentos de arquitectura. El mito de la posible Barcelona de Cerda, forjado en torno a ese catálogo disperso de elementos formales, constructivos y tipológicos que constituye la arquitectura de la Barcelona industrial y la de los maestros de obras en la primera fase del ensanche, está de algún modo presente en este trabajo de Sostres. El Noticiero esconde una sutil reflexión sobre los temas de esta arquitectura: el tono antiretórico, el carácter uniforme y repetible, la indagación constructiva, el gusto por la modulación. No es pues en absoluto casual la adherencia del Noticiero a los dos edificios entre los que se

inserta. Estos responden al modelo característico utilizado por los maestros de obras barceloneses, del cual se ha dicho que constituye "la perfecta expresión del espíritu del Plan Cerda" en el aspecto arquitectónico. Precisamente muy cerca del Noticiero se encuentra uno de los ejemplos más representativos de este tipo de arquitectura: las casas del cruce Launa-Consejo de Ciento, atribuidas al propio Cerda. Como vemos hay una gran riqueza de referencias y sugestiones culturales que fecundan esta pequeña obra y explican su alto vuelo poético. resto de la estructura: la posterior está formada por un muro cortina; la que da a la calle está fabricada como un forjado cerámico con las piezas colocadas verticalmente y adecuadamente armadas. Cuando conviene las piezas de relleno son sustituidas por los vanos. El acabado, realizado con placas de piedra de Figueras, se sujeta al resto por medio de pinzas. El resultado es técnicamente pertinente, pero además demuestra el alto grado de conceptualidad y rigor con que Sostres se enfrenta a la resolución de los detalles.

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EDIFICIO DEL PERIÓDICO "EL NOTICIERO UNIVERSAL". BARCELONA. -1963-65

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3a EXPOSICIÓN GRUP "R". BARCELONA 1955

OBRA ARQUITECTÓNICA

Fue montada por Sostres, junto con Francisco Bassó y Manuel Ribas Piera incorporados hacía poco tiempo al grupo. La exposición mostraba los trabajos premiados en el segundo concurso de proyectos, entre estudiantes, convocado por el Grupo R. El montaje se basó en el uso de andamiajes metálicos, medio auxiliar relativamente inédito, por entonces, en la industria de la construcción. Para visualizar el recorrido se utilizó un material típico del repertorio de Sostres: el enlistonado de madera. El montaje se realizó en las Galerías Laietanes, sede habitual de las exposiciones del grupo.

JARDÍN DEL CLAUSTRO DE LA SEO. 1960-61

Exposiciones

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Todos los años, durante el verano, tiene lugar en la Seo d'Urgell, la representación del "Retaule de Sant Armengol". La fachada del claustro adyacente a la iglesia se utiliza como escenario. Algunos personajes aparecen por los tejados y el campanario. El interior del claustro hace las veces de platea. Para adaptarlo a este uso, Sostres ordena el jardín con pocos elementos: con el pavimento establece una direccionalidad y jerarquiza las distintas áreas delimitadas con pequeños setos recortados. Una pila bautismal, rescatada de las ruinas de una iglesia rural, ligeramente desplazada del eje de simetría, asume el papel de centro simbólico del jardín. Algunos rosales (planta medieval) crecen sobre el césped. El estudio de la iluminación más adecuada completa este trabajo.

EXPOSICIÓN GAUDI EN EL SALÓN DELTINELL. Barcelona 1956

(1) "Gaudi a través de la Exposición Gaudí" 13 de junio de 1956 Diario de Barcelona

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Este montaje realizado, en colaboración con Joan Prats y Oriol Boñigas, al cumplirse treinta años de la muerte de Antoni Gaudi, encierra dos intenciones fundamentales: la primera viene dada por la voluntad manifiesta de ofrecer unos aspectos inéditos en inhabituales de la obra gaudiniana enfrentados a una visión tradicional patrocinada por los "seguidores" del maestro, con los que, por aquellos días, había establecida una cruda polémica respecto de la continuidad de las obras de la Sagrada Familia; así en este caso la fotografía se convierte en imprescindible cómplice, el uso de grandes reproducciones de aspectos concretos y la recuperación de viejas placas subrayando los los aspectos más plásticos de la obra contribuyen a crear un clima atrayente que viene acentuando por los muebles, que a modo de esculturas, se situaban en los distintos espacios delimitados por los grandes paneles. La importancia del uso de la fotografía viene explicitado por Sostres (1) en un artículo de aquellos días: "La fotografía ha sido el gran auxiliar de la Arquitectura y sin ella, por otra parte, no podría presentarse la obra de un arquitecto tal como en la exposición que nos ocupa. La fotografía, además, ha influido considerablemente en la evolución de la arquitectura, somo simultáneamente sucedía con las demás artes figurativas desde el impresionismo al cubismo. Es interesante en la Exposición Gaudí seguir a través de la fotografía esta "forma de ver" que nos ha proporcionado el objetivo, desde las primeras fotos contemporáneas del archivo Más, descriptivas, virtuosas, equilibradas de contraste de luz y sombra, hasta las más recientes de Gomis-Prats y Cátala Roca, en las que la influencia del arte abstracto condiciona técnica y tema y los valores espacio-tiempo así como una conciencia más clara

del objeto". La utilización del Salón del Tinell es la otra clave interpretativa del montaje. El problema que supone exponer en un marco de una calidad arquitectónica excepcional es difícil, como reconoce Sostres: "la función de exponer requiere un fondo lo más neutro posible para evitar confusionismos y un libre juego entre continente y contenido no siempre favorable a conceder el mayor relieve a la calidad de lo expuesto", en este caso la arquitectura sobria y desnuda del Salón es utilizada como contrapunto a la obra gaudiniana. Los paneles flotan en el espacio sin establecer ningún contacto con los pétreos paramentos, sin interrumpir el ritmo espacial establecido por los arcos góticos, de forma que, sin ser enmascarada, la magnífica arquitectura del Tinell no interfiere la observación atenta de lo expuesto.

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EL FUNCIONALISMO Y LA NUEVA PLÁSTICA Las aportaciones de la Arquitectura a las corrientes culturales tienen, como todas las creaciones humanas, su ciclo propio y limitado. Nacen, se desarrollan, para luego desaparecer. Dejan las huellas de sus experiencias para que nuevas generaciones las desenvuelvan según su propio sentir y pensar. La generación de arquitectos posterior a la primera gran guerra, la época que vio la transformación más convulsiva de la Historia, emprendió audazmente la aventura de la nueva arquitectura. En relación más intima con lo humano y sus problemas cotidianos que en épocas anteriores, preveyendo las posibilidades de la máquina y sintiendo un gusto peculiar por una estética intelectual, desnuda y fría, rebasó con su experimento el estrecho marco de la gran arquitectura monumenral del pasado. De su pensamiento arquitectónico y de los nuevos hechos nació la materialidad de un estilo, de unas obras, que nuestra generación contempla con admiración y respeto, porque representan en su tiempo lo que las obras de los constructores protoclásicos, clásicos, bizantinos, románicos, góticos, renacentistas, barrocos, neoclásicos y modernistas, representaron en el suyo y constituyen conjuntamente a lo largo del tiempo un ejemplo de continuidad y de superación. Al poco tiempo de iniciarse el ciclo funcionalista aparecen tres factores determinantes en lo que se refiere a su desarrollo como estilo dentro de la actual plasticidad. Primeramente el traslado a Norteamérica de ¡a mayoría de los arquitectos de la Bauhaus; el viaje de Le Corbusier a Sudamérica para dar un ciclo de conferencias, tomando contacto con la América Latina, y finalmente, el ambiente arquitectónico creado en Italia, sobre todo en Milán, alderedor de las Trienales. Estos hechos, ocurridos en un periodo de tiempo que abarca unos diez años, determinan la escisión de las dos componentes iniciales del funcionalismo, la germánica y la latina, y aparece claramente perfilada la intención clásica del funcionalismo. Por afinidad racial y por tradición, esta nueva forma de clasicismo prospera mejor en Italia que en ningún otro país, cristalizando en una escuela muy definida, La arquitectura italiana, que por encima de las aportaciones de las distintas épocas no se había apartado en espíritu de una directriz clasicista, imprime al funcionalismo los atributos propios de la arquitectura mediterránea, o sea las constantes estilísticas, módulo y proporción. Y así el funcionalismo italiano aparece con sus esplendores suntuarios y luminosas estructuras, como producto de la sensibilidad geométrica de la raza, de su sutileza y de aquella "ratio" romana que tanto veneraban los antiguos. Situado también Le Corbusier y su escuela dentro de la vertiente mediterránea —que podemos decir que representa al mundo latino o cuando no su origen — , su fuerza polémica y sus ideas, bien comprendidas y meditadas en Italia, se expanden todavía mejor en el ambiente colonista y tropical del Brasil, y allí, sin un lastre excesivo de tradiciones constructivas y como reflejo de un marco natural exhuberante lleno de sugestivas

dificultades a vencer, la joven arquitectura brasileña da al funcionalismo una versión propia y genuinamente nacional. Para comprender cómo ha sido posible esta nueva versión, que en muchos aspectos la podemos llamar barroco-modernista, es conveniente antes hablar de algo fundamental en el funcionalismo, que es la revalorización de la estructura como la más pura esencia de lo arquitectónico. Si observamos dentro el variado conjunto de matices de la arquitectura de nuestro tiempo, vemos que más allá del estilo y comprendiéndolo más allá de un misticismo técnico o de una inspiración independiente, la preocupación de los arquitectos de la nueva generación ha sido, como en otras épocas, la de encontrar unos tipos arquitectónicos, unas soluciones ejemplares, suficientemente elásticas para poderse adaptar en un largo período de tiempo a nuevas condiciones físicas y a nuevas formas de vida de la colectividad, sin perder sus atributos generales. El tipo de templo helénico, la basílica romana, la catedral o el castillo gótico, el palacio con patio central del Renacimiento, las diferentes formas de casas de ciudad, de casa regional, y en otro plano el agora, el foro, los mercados medievales, las plazas del siglo XVIII y tantos otros ejemplos, corresponden a este propósito básico. Un ejemplo lo encontramos en la casa actual de ciudad dedicada a la vivienda de construcción semíelevada, inferior a ocho pisos, en una urbanización de las del tipo siglo XIX. Tanto la casa como la urbanización estaban perfectamente concebidas en su día, pero ahora podemos afirmar que esta casa ha llegado al máximo de superación como casa del siglo XIX, y que si actualmente no responde a las necesidades es porque "hemos rebasado sus posibilidades de desarrollo como tipo", es decir, que se impone otro tipo de urbanización y, en consecuencia, de casa. Estos tipos arquitectónicos, considerados en su aspecto unitario, están directamente relacionados con las creaciones estructurales. El funcionalismo se limitó a hacer con unos nuevos medios, y como consecuencia de unas nuevas necesidades, lo que habría hecho un clásico en nuestro tiempo disponiendo de hormigón y de hierro laminado. Comparación muchas veces repetida, y esta vez para destacar que la principal innovación del funcionalismo es la de concebir la estructura independientemente de los huecos y de los elementos internos de separación no ya en su sentido constructivo, sino también estilístico. Esta forma de concebir lo estructural fue siempre una regla básica de la gran Arquitectura histórica, sobre todo antes del Renacimiento. La idea de la catedral gótica de abrir los ventanales en las partes no activas del edificio, que dejan libres los contrafuertes y las arquerías, no es otra que la de Sullivan en sus lift-buildings, con su estructura de hierro independíente, de la cual parten Adolf Loos y los funcionalistas. Esta idea había de ser fecunda en el sentido de permitir, con la planta y la fachada libres, una facilidad de expresión plástica no conocida hasta ahora, realizable con presupuestos relativamente reducidos. El momento actual de este desarrollo del

La arquitectura orgánica Sí consideramos a la nueva corriente en su faceta inconformista, la primera tentativa para perfilarla sería oponerle los componentes del funcionalismo, o sea: al sentido de lo abstracto oponerle lo concreto; a lo absoluto, lo relativo; a lo ideal, lo sentimental. Pero de primera impresión percibimos la insuficiencia y vaguedad del método. La Arquitectura orgánica no solamente es un movimiento juvenil de renovación, sino también un movimiento de restauración. Además, como fenómeno cultural no es independiente del conjunto que constituye el alma de la época. Frente al funcionalismo, y recibiendo a la vez su influencia, la Arquitectura orgánica nace de diversas y complejas causas: De la necesidad de humanización de la Arquitectura. De la crisis del racionalismo filosófico. Del psicoanálisis. De Wrigbt. De la etnografía de la pintura y de la escultura neoprimítivistas. De la conciencia histórica del modernismo y de su faceta naturalista. De la valorización de la Arquitectura folklórica y de la expresión nacional frente a la utopía de una Arquitectura internacionalista. Del dominio técnico y de la superación de la primera fase de la Arquitectura funcional. De la poesía íntima de los materiales naturales, de la pátina del tiempo. Del retorno de la Naturaleza como reacción a la vida anónima y artificial de las grandes ciudades • Y este repertorio de causas podria continuar indefinidamente, porque lo orgánico no aparece como el clasicismo, el Renacimiento y el funcionalismo como consecuencia del desenvolvimiento lógico y coherente de unas directrices, y, por tanto, reducible a unas causas únicas, sino que se presenta por su textura subjetiva y romántica como una "manera de sentir" y de "hacer" más que de "idear", y más ligado, por tanto, al caso concreto y diverso, a las circunstancias generales, al país, a la raza, a la personalidad o al grupo. En nuestro país tenemos un glorioso precedente. Un cuarto de siglo antes que

Wright, antes que Aalto, nuestro Gaudí proyectaba sus obras según los principios de la Arquitectura orgánica, concibiendo el edificio como una forma generada, no según el sentido abstracto de lo clásico, sino como un organismo viviente que crece y se desarrolla siguiendo tan sólo la Naturaleza como ley, como orden y como unidad de medida. En cuanto a Wright poco puede decirse en un análisis general que no resulte insuficiente en proporción a la importancia del verdadero creador de la Arquitectura orgánica. Sin Wright no comprenderíamos ni a Aalto ni al orgánico regional. Su influencia comprende a dos generaciones, y podemos decir, y aun con reservas, que, exceptuando Le Corbusier y su escuela, toda la Arquitectura moderna debe algo a Wright. Creador de una Arquitectura nacional norteamericana, la expansión de su estilo coincide actualmente con una atención de todo el mundo hacia su país. Es interesante recordar lo siguiente: Como es sabido, la primera influencia de Wright fue captada alrededor del año 1920 por el grupo holandés "Stijl", tan relacionado con el arte abstracto. Muchas manifestaciones en la Arquitectura y en la decoración en nuestro país, que con gran acierto se han llamado "cubistas", no solamente proceden de versiones baratas o superficiales del funcionalismo, sino también del primer Wright. El Wright de la nueva influencia es el que ha buscado su inspiración en los mayas y japoneses, en la Naturaleza, y que con esta curiosa síntesis de arqueología exotismo, naturalismo y nueva técnica enlaza el ochocientos con el novecientos. En Europa, además de las influencias directas o indirectas de Wright, la tendencia orgánica está representada, como todos sabemos, por Alvar Aalto y por las diversas manifestaciones del orgánico regional. Representa Aalto la fusión del purismo de la Bauhaus, con un instinto genial y seguro. De él dice W.S. Giedión: "El gran arquitecto finlandés ha sabido, con su fuerte personalidad, fundir en una síntesis viva la "standarización" y lo irracional. En 1930, paralelamente a lo que en pintura ocurre con un Juan Miró o un Paul Klee, Alvar Aalto intenta en Arquitectura el salto definitivo desde el funcionalismo puro a lo irracional y a lo orgánico". Elocuentes palabras, que equivalen no sólo a una definición de lo que Aalto representa, sino también del alcance y del sentido de la denominación "orgánico". No obstante, hemos de considerar las obras de Aalto más en sí mismas que en las posibilidades de una escuela. El maravilloso Cambridge dormitory —como la casa Milá y Camps de Gaudí — , han de apreciarse en su belleza única e inimitable; como ejemplo u orientación serían un desastre. En consecuencia, apreciamos la limitación de lo orgánico como norma, lo cual no excluye que, interpretado debidamente, pueda adoptarse su intención como concepto y como norma, pero siempre dentro de un esfuerzo personal de creación. Hemos de tener presente que por este camino se llega, como en el modernismo fin de siglo, a considerar el edificio en su aspecto singular y excepcional como obra de arte, como si fuera una pintura o una escultura. De ahí la necesidad, ahora como siempre, de un criterio general, que en su día se llamaba tradicional constructiva, las medidas del romano o como se quiera. El genio, con instinto seguro, podrá crear sobre los moldes tradicionales o separarse de ellos. Pero esta facultad extraordinaria no es lo corriente entre nosotros; la mayoría de los arquitectos, en nuestro trabajo diario tenemos que sustituir una genialidad genuina por unos principios y unas normas, dentro de las cuales encauzar nuestra producción. El orgánico regional En América, en relación directa con el estilo de Taliesin, y en países europeos, que han

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ANTOLOGÍA DE ESCRITOS

funcionalismo como estilo tiene sus antecedentes en las plantas abstractas de Mies, y sobre todo en Mollino, quien nos da los primeros ejemplos dentro del funcionalismo de estos trazados barrocomodernistas, tan frecuentes sobre todo en la joven arquitectura brasileña. Sucede por desgracia, aunque lógicamente, que la fuerza expansiva de un estilo no se manifiesta en principio por aquellas cualidades esenciales, estructura, tipo, sentido espacial, proporciones, comprensión de los ideales humanos que quiera reflejar, sino por aquellos más aparentes y accidentales que se refieren a la decoración. Aunque el funcionalismo sea un estilo sin elementos decorativos, en su proceso de extensión o de infiltración se comporta como los demás estilos históricos. Esto puede observarse en su fase inicial (en las ventanas de ángulo, barandillas de tubo, etc.), lo mismo que pasa ahora con otros elementos (lo cual no significa nada contra el funcionalismo, sino contra su falsa interpretación). Esta observación se refiere a que el nuevo estilo ha ido creando oportunamente un surtido de elementos que podríamos llamar infraestructura/es, necesarios, o al menos convenientes (como antepechos de vidrio, pérgolas, marquesinas, brise-soleils, etcétera), que constituyen un nuevo lenguaje muy característico, pero que impropiamente empleado no representa otra cosa que unos sustitutivos del frontón, del balustre o de cualquier otro pretexto decorativista colocado por imposición del cliente, por inercia o por nostalgia cultural sobre la sustancia viva de las modernas estructuras. A la evolución del funcionamiento como estilo en sus últimas modalidades, hay quien le llama Arquitectura orgánica, sin tener en cuenta que lo orgánico pertenece a otra categoría diferente dentro de lo arquitectónico.

como antes lo había hecho con lo funcional.) En general, puede afirmarse que el tono de la Arquitectura moderna, con la preponderancia de la dedicada a la vivienda y al edificio colectivo, no viene dado como en el pasado como reflejo de la Arquitectura monumental considerada como valor eterno, perdurable, "definitivo", sino como algo más elástico y vivo, que cumpla ante todo la misión, no por modesta menos importante, de servir al hombre, tanto a las actividades prácticas de su existencia como a las espirituales y anímicas. Publicado en el Boletín de la Dirección Gral. de Arquitectura. Julio 1950

CREACIÓN ARQUITECTÓNICA Y MANERISMO La producción arquitectónica actual ofrece en todos los países la perspectiva optimista de una creciente expansión y aumento de nivel. Examinando mejor la situación, comprobamos también que este avance en todos los sentidos se ha logrado a expensas de una monotonía y de una uniformidad que a primera vista hemos de calificar de unidad estilística. Impresiona sobre todo el hecho que hoy, y esto es fácil de constatar en la extensa divulgación gráfica y crítica de la producción arquitectónica en el mundo, no exista ni un solo arquitecto de nuestra generación que pueda compararse a lo que representaban los maestros del racionalismo alrededor de 1925. Todos poseemos, por otra parte, clara conciencia de que lo que entendemos por arquitectura moderna — racionalista y post-racionalista— ha dejado hace tiempo de ser revolucionaria. E incluso diríamos polémica, si este término no se refiriese a una necesidad de revisión continua de todo movimiento vivo. Percibimos más claramente cada día, que nuestro ciclo propio, la época que nos ha tocado vivir es de elaboración y desarrollo de una síntesis definitivamente lograda. No olvidemos, por otra parte, que toda revolución queda motivada —y en este sentido nos remitimos a todos los ejemplos históricos— con el fin de establecer las bases de una nueva tradición con vigencia temporal imprevisible. Resulta, por tanto, absurdo que no ya cada individuo, sino cada generación pretenda promover su revolución propia, salvando, claro está, el antagonismo, biológica y espiritualmente necesario, entre las generaciones consecutivas. Una época como la nuestra de desarrollo en extensión es ante todo una época arquitectónicamente normativa. No ignoramos las excepciones que, como siempre, no hacen más que constatar la generalidad del problema. No importa mucho que alguien,sobrado en Europa,se incline todavía por el lado de los instintos

individualistas, quien, en un afán patológico de originalidad, en una necesidad personal de afirmarse, o por simples razones publicitarias, busque el camino singular de un falso estilo. Una interpretación de la cuestión como actitud humana, será que alguien pretenda todavía salvar los valores aislados de la personalidad, tal como se entendía con el novecientos, particularmente por parte de los artistas, confundiendo esta diferenciación por un sentido todavía viable de la libertad individual. Y es natural que esto suceda particularmente en Europa, donde el dualismo entre individuo y colectividad no ha encontrado todavía formas de existencia suficientemente estables. La línea fácil "inspirada", de un Moretti, los muebles, por otra parte bellísimos, de Finn Juhl pueden servir de ejemplo. Son cuestiones, éstas, que pertenecen más a la psicología social que a la historia de la arquitectura, y si en alguna parte podrían registrarse, sería en la historia de la moda. Cerrado pues el ciclo revolucionario, terminada la época de los grandes mestros y madurado ya un extenso repertorio de elementos ¿qué nos queda por hacer? ¿Cuál es la misión de nuestra generación? Tantos y tantos prismas puros, tantos pequeños Le Corbusier en el mundo entero, tanta arquitectura doméstica de idéntica filiación, más y más retículas neoplasticístas, producen en conjunto el efecto que el camino se ha cerrado con unas fórmulas irreductibles y que, agotadas las fuentes originales de la creación arquitectónica y, no le queda al arquitecto otro camino que el de la imitación mecánica y personal de los grandes ejemplos. A este propósito creemos interesante referirnos a un articulo publicado por J. M. Richards en el número 630 de Architectural Review, en el que se defiende una "current Architecture", o sea una arquitectura no genial e innecesariamente genial. No se trata de una hábil especulación teórica, sino de algo que afecta específicamente nuestro trabajo profesional, la tarea con la que tenemos que enfrentarnos diariamente ante nuestro tablero. "En las demás artes figurativas —dice el articulista —, puede ser necesario que cada artista haga su propia revolución y así justifica que tiene algo personal que decir, pero en arquitectura no es necesario que cada cual haga su propia revolución para evitar así el ser calificado de plagiario; ya que el edificio debe ajustarse a un destino concreto, es conveniente que el arquitecto disponga de una serie de modelos debidamente experimentados para integrarlos a su proyecto. La elección adecuada y el tratamiento de la composición pueden por sí solos distinguir tal acto del simple plagio de la formas creadas por los innovadores, los cuales periódicamente proporcionan nuevas ideas y direcciones a seguir. El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma." Opinión evidentemente pragmática pero de un interés y de una actualidad candente. Recordemos que la revista en la cual figura este artículo publica una sección titulada "current Architecture", exponente de un manerismo de alta calidad. A propósito de la alusión que se hace a las artes plásticas, punto de referencia importantísimo para darse cuenta de lo que ocurre en arquitectura, debemos añadir que la pintura no representativa está también afectada de un manerismo latente. Las infinitas posibilidades que se anunciaban con la pintura abstracta han quedado reducidas en la realidad a unas pocas líneas de influencia. Después de los post-cubistas Ozenfant, Mondrian y de los organicistas Klee, Kandinsky y Miró, estamos asistiendo a la agonía de la pintura tal como

se había entendido en el pasado, cuando la ortografía estaba por inventar y el pueblo no sabía leer, o sea en las formas de pintura de caballete y pintura mural. Parece existir, por otra parte, una barrera en la expresión abstracta, como creación pura, y su función de arte-puente se perfila mejor cada día. El objetivo último del arte es integrarse a la vida. Y vemos que así ha ocurrido a través del "industrial design" de las artes gráficas, de otras formas corrientes y utilitarias y en particular a través de la arquitectura. No creemos, no obstante, que la fidelidad a la obra de un gran maestro excluya una aportación e incluso una poética personal. La verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de autolimitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos. Las obras de Philip Johnson en relación con la de Mies van der Rohe, la de muchos alumnos de Taliesin en relación y en proporción a la correspondiente elasticidad de la composición wrightiana, ilustran suficientemente lo que vamos diciendo, así como la espléndida y joven escuela de arquitectura doméstica norteamericana, abierta a todas las posibilidades de la industrialización y en la que la dspreocupación del arquitecto por su sello personal, no resta nada en absoluto a la calidad intrínseca de la obra. Se comprende, nos referimos particularmente al caso de la vivienda unifamiliar aislada, que el arquitecto medio trabajando bajo la presión del profesionalismo, de los encargos a fecha fija, del cuidado en la marcha de las obras, no pretenda crear periódicamente nuevos arquetipos, menos aún que lo sean todos los proyectos que le encarguen; existe, por otra parte, una natural limitación práctica tanto en los medios como en los programas, muchas veces ya previstos en la legislación y normas oficiales, así como en la propia concepción que cada país tiene de la familia"standard".Más lógica que esta innecesaria y antieconómica experimentación, puede ser toda tendencia orientada en la superación de los detalles, en el empleo de los materiales, etc , sobre arquetipos reconocidos como soluciones generales buenas. Una ilustración de lo que acabamos de decir puede ser la obra siempre estimulante, precisa, de Marcel Breuer como ejemplo de profesional perfecto, logrando salvar un manerismo personal con un tono y una dignidad estéticos más que suficientes. Queda mucho por hacer al arquitecto, aun dentro de esta época indiferenciada y poco brillante. Las exigencias generales de la civilización imponen nuevos deberes, y ahora, como siempre, coviene aquilatar debidamente los límites de su propia responsabilidad. Adivinar en cada momento cuáles son los cabos que debe atar, y dónde y cuándo su oportuna intervención puede coordinar energías y posibilidades ahora todavía dispersas. El necesario contacto entre industria y arquitectura para llegar a una solución del problema de la vivienda en términos económicos y la transformación urbanística de nuestras ciudades —las dos cuestiones primeras en importancia y urgencia — , no pueden lograrse sin una actuación conjunta, una colaboración con técnicos especializados y sin la aportación ideológica de grupos doctrinalmente fieles a las líneas fundamentales del movimiento moderno. Para conseguir una síntesis cultural en una sociedad atomizada como la nuestra se necesita la colaboración de todos y muchas veces el sacrificio de los intereses individuales y de los laureles de la gloria personal. No se defiende en las presentes líneas ni un manerismo ni ningún otro sistema cerrado; nos limitamos a reconocer y registrar un estado de hecho y eremos que es ésta la major manera de defender el movimiento moderno contra los falsos profetas, los inquietos estilistas y de prevenir a los que dilapidan sus esfuerzos por caminos equivocados. Pero no olvidemos también que el manerismo,

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mantenido con la Naturaleza un contacto muy próximo, con sistemas tradicionales de construcción muy característicos, como Suiza y países escandinavos, han llevado las experiencias de la nueva Arquitectura a la expresión folklórica, constituyendo lo que muchos tratadistas llaman el orgánico regional. La producción estétita en nuestro país no puede ser, ni es, indiferente a la riqueza extraordinaria, variedad y fuerza expresiva de nuestro arte popular. No es necesario citar ejemplos para constatarlo, no ya como en cristalizaciones locales, sino en formas, tanto en artes plásticas como en música, de dimensión universal. En cuanto a la Arquitectura por la dependencia inmediata de la Arquitectura orgánica al folklore, manifestada en el orgánico regional, y también porque a través de algunas obras realizadas en nuestro país últimamente puede apreciarse una interesante orientación hacia el tipismo, aunque en un plano diferente de lo que se ha hecho hasta ahora, es conveniente hacer algunas consideraciones sobre los contenidos de estas construcciones nacidas del genio constructivo espontáneo del hombre que vive cerca de la naturaleza. Esta Arquitectura presenta frente a la de la ciudad o a la de grandes proporciones una evidente inferioridad técnica correspondiente al desnivel entre el campo y la ciudad. Esta deficiencia —que está desapareciendo perceptiblemente— está compensada por su calidad expresionista, y desde el ángulo de la Arquitectura orgánica es muy interesante penetrar en su forma "natural" de producirse, más sujeta a un proceso orgánicoinstintivo que aquellas formas ciudadanas sujetas a rígidos formalismos, tanto en la técnica como en el estilo. A través de los tiempos, y con la aparición de los estilos, la Arquitectura popular ha perdido la pureza original que todavía conserva actualmente en los pueblos llamados primitivos. El edificio monumental próximo ha reflejado su estilo en la casa popular en una interpretación bárbara, degenerada o, si se quiere, ingenua. Toda esta mezcla de energías generadoras y de fermentos de decadencia prestan un gran interés a la Arquitectura popular, la salpican de elementos sugestivos, que luego, llevados al tablero de proyectar, con su inevitable rutina, fomentan la escenografía y el pintoresquismo, del que todos nos quejamos, y que puede convertir en germen morboso lo que en realidad es la fuente de inspiración más limpia para incorporar nuestro carácter étnico a la nueva Arquitectura. El funcionalismo de la Arquitectura orgánica en muchas obras tiene como característica común este culto a la transparencia, a la fascinación por el cristal, cuyo sentido, inexplorado, sería interesante penetrar más allá de motivos práctivos, arquitectónicos o plásticos. La Arquitectura orgánica ha creado también un propio vocabulario expresivo, pudiéndose decir respecto de él lo mismo que se ha dicho respecto los elementos accesorios de funcionalismo al emplearse indebidamente. Las dos nuevas corrientes que se acaban de considerar siguen por el momento trayectorias independientes con las interferencias y coincidencias propias de su simultaneidad histórica, y de su forzosa dependencia a la realidad práctica, sobre todo por lo que se refiere a la economía. Los primeros experimentos del funcionalismo resultaron, por ser tales y por anticiparse a las ventajas de la "standarización", costosos y difíciles. La Arquitectura orgánica, aprovechando de aquellas ventajas suficientemente maduras, comprende en sus plasticidades un amplio margen, situando en un plano igual de comodidad y de belleza, diferente en cuanto al lujo y extensión en el programa, a la Arquitectura excepcionalmente suntuosa y a la corriente. (Interesante en este aspecto es ¡a obra de R. Neutra, experimentando actualmente con lo orgánico.

Publicado en "Arquitectura". Cuba, Marzo 1956

SENTIMIENTO Y SIMBOLISMO DEL ESPACIO Los distintos dualismos planteados por el pensamiento estético, desde el ochocientos hasta nuestros días, entre ellos, arte y técnica, objetividad y subjetividad, bajo cuyos esquemas conceptuales se han ido produciendo las diferentes corrientes arquitectónicas, desde el Eclecticismo hasta el funcionalismo, encuentran en la obra del arquitecto Gaudí, una interpretación personalisima, que además de superar los estilos históricos, intuye y se anticipa genialmente, con una sensibilidad muy próxima a la nuestra, al sentido actual ya sea abstracto o evocador de la pura emoción artistica. En particular y en lo que al subjetivismo concierne, presenta la Arquitectura de Gaudí matices singulares, en parte propios de su época y excepcionales en la Historia de la Arquitectura. A esta faceta del gaudinismo dedicamos esta breve aportación, al margen de los valores arquitectónicos intrínsecos y puramente objetivos de su obra. Ante todo conviene destacar que toda la intención estética de Gaudí, nace y se desarrolla en el propósito directriz de lograr una unidad estilística, oponiéndose ínicialmente a la tendencia desintegradora del Eclecticismo. Y aunque en sus primeras obras parte de los mismos conceptos arqueológicos y eruditos de los elécticos, pronto logra fundir en un todo los elementos de distinta procedencia que en la obra de aquellos aparecen yuxtapuestos o mezclados. Bajo el signo de la elaboración sintética se desarrolla su obra desde la fase inicial y en esta labor creadora concurren con el tiempo y dentro de la evolución de las corrientes del Modernismo europeo, — Modern Style, Liberty, Sezession, Jugendstil y demás tendencias contemporáneas— representando en el caso de Gaudí más bien una coincidencia en un mismo estado de espíritu, de captación

de algo que flotaba en el ambiente de entonces, que no efecto de influencia por contacto directo. Las demás artes plásticas, como también Música y Poesía, contribuyen por su parte, en la íntima solidaridad existente entre las diferentes manifestaciones estéticas de un mismo periodo, a la plasmación de la unidad estilística del Modernismo y en particular de la obra de nuestro arquitecto. Cabe dentro de este proceso creador poner de relieve dos aspectos peculiares de la obra de Gaudí que luego aparecerán en el Arte de la primera mitad del siglo XX de una manera general y que contribuyen a legitimar la continuidad histórica y la universidad del Gaudinismo. Nos referimos por una parte a la fase correspondiente al Simbolismo plástico-arquitectónico, cuya afinidad con el Simbolismo poético sorprende tratándose de medios de expresión tan hetereogéneos como Arquitectura y Poesía, y que en ambos presenta el aspecto de liberación, por medio de la realización estética, de los complejos personales. Por otra parte la tendencia atávica, manifestada sobre todo en un sentimiento particular de espacio, causándonos la impresión de que un primitivo despertara en el alma de este intelectual tan fin de siglo. Percibimos que Gaudí con su "rupestrismo", encuentra profundas y arraigadas afinidades con los constructores de los monumentos arcaicos de nuestra cultura mediterránea, en los que perduraba todavía el espíritu ancestral de la cueva y una manera particular de sentir arquitectónicamente el espacio interior en sí mismo y en relación con el mundo. No todos los periodos de Gaudí presentan igualmente características simbolistas; aunque tiende a la síntesis de una manera espontánea, no debemos confundir esta tendencia con las manifestaciones más claras del estilo alusivo. No olvidemos ante todo que símbolo significa superposición de varias imágenes o más ampliamente de varios componentes, y que su asociación se expresa en una imagen concreta representativa del compiejo del símbolo. Este es el sentido que el símbolo tiene en los sueños en la Mitología y en el Arte. En la obra en que se hace más patente la tendencia simbolista de la Arquitectura gaudíniana y que presenta más analogía con las obras de las demás corrientes del Simbolismo europeo, es en la casa Batlló, del Paseo de Gracia en Barcelona. En ninguna obra como en este fascinante edificio, sentimos este mágico poder de suscitar en nosotros tantas sugerencias y activar un automatismo tan rico en imágenes y a la vez limitado y dirigido por la intención estética de Gaudí. Ante él, sentimos el profundo alivio de que una pesadilla ha sido disuelta por la rosada luz del alba. Las reminiscencias de lo terrorífico y de lo inefable de los sueños infantiles latentes en el recuerdo del artista al proyectar la obra, aparecen evocados y convertidos, como por milagro, en corpórea realidad, utilizando para ello todos los recursos constructivos y plásticos de la plenitud de su estilo. Entre los diversos elementos que componen la fachada principal del edificio, predominan algunos de sugerencia antropomorfa y entre ellas, los antepechos de los balcones de los pisos altos. De ellos se ha ocupado diferentes autores, sugiriéndoles imágenes tan diversas como "nidos de peces", —Leo Mathias—, o "cráneos de recién nacidos",— Buckmann. Su forma es parecida a otras frecuentes en la obra de Gaudí, y que responden a la línea envolvente de ciertas formas naturales, como: el bacinete de la pelvis humana, las alas de la mariposa, la flor llamada pensamiento y de otras no naturales, como el antifaz. Este mismo contorno lo podemos observar netamente definido en los respaldos de las sillas y sillones que dibujó para el despacho del propietario de esta misma casa

y que tienen gran parecido con ciertos diseños de sillas modernas. Otras sugerencias óseas y cartilaginosas figuran en la composición, tales como los contornos de las tribunas en forma de monstruosas fauces abiertas, sostenidas en su parte central por delicadas columnitas en forma de tibias humanas. Aparte de los valores puramente arquitectónicos, que por si solos valorizan suficientemente la obra de Gaudi, se percibe en estas realizaciones que el artista ha querido transmitirnos, quizás inconscientemente, las emociones subjetivas correlativas al complejo infantil de terror, con las alucinaciones de grandes ojos, bocas de monstruos y otras imágenes que constituyen la iconografía fantástica del mismo, evocadas a través del tiempo en los tonos risueños y azucarados de la fachada de la casa Batlló. Estos temas son frecuentes en el Simbolismo y en las tendencias derivadas, donde estos incidentes aparentemente supérfluos de los años infantiles atraen significativamente la atención de artistas y literatos, preparando la base de los cambios que deberán operarse en las teorías psicológicas. La temática sobre impresiones pavorosas, se infiltra en el ambiente europeo, a través de las traducciones francesas que Mallarmé y Baudelaire hicieron de los poemas y cuentos de E. Poe. Aparecen en otros autores imbricados a temas morbosos y -él complejo maternal. Verhaeren y Strinberg pueden servir como ejemplo entre las primeras figuras literarias de aquel momento. Una atmósfera fresca e irisada rodea con frecuencia las evocaciones. Parecida impresión nos causan las escenas con máscaras y calaveras que acechan, fundiéndose en el ambiente interior, tras la imagen del niño, que juega distraídamente o mira libros de grabados al lado de la madre, en las pinturas de James Ensor. A estos paralelismos podemos añadir una consecuencia. Todo lo que Mallarmé y los poetas simbolistas pudieran representar para la literatura surrealista, lo significó Gaudi para el Surrealismo plástico. La coincidencia de Picaso, Dalí y Miró, en su formación artística barcelonesa, conociendo y admirando la obra de Gaudí, ya famoso en la época en que estos pintores vanguardistas residían en Barcelona, no es extraña a un nexo entre su inspiración y la del arquitecto, en sus diversas facetas, lo cual se hace más patente con el tiempo y la debida perspectiva histórica. En la casa Milá y Camps, también del Paseo de Gracia, aparece de una manera muy acusada la tendencia atávica que hemos señalado anteriormente* representada por un peculiar sentimiento del espacio, con la propensión al empleo de la forma de cueva o cripta, en la que un sentido anímico de misterio-refugio natural se una a reminiscencias arqueológicas. Esta sensación de lo rupestre está conseguida mediante el empleo de techos de superficie irregular, con ornamentación incrustada, tendiendo más bien a la forma ligeramente abovedada u ondulada, —como en el techo de la sala hipóstila que sostiene la plataforma del Teatro Griego del Parque Güell —, o en otros casos en forma de torbellino, respondiendo siempre a la intención de producir la impresión de que una gran masa gravita sobre nosotros y oprime nuestro ánimo. Este sentimiento interior se manifiesta en la fachada mediante composiciones macizas, naturalistas, de recuerdo geológico. También las bóvedas que han de cubrir las naves de la Sagrada Familia presentan esta tendencia diferiendo de todos los templos cristianos y con esta finalidad emplea formas de curvatura muy variable tales como el hiperboloide y el paraboloide hiperbólico. De esta manera consigue que la superficie sin perder su continuidad produzca la impresión de masa sorprendentemente acumulada en los apoyos. Este monumental interior así concebido junto con las

columnas inclinadas, habrá de producir al espectador, siguiendo con fidelidad la idea del maestro, la impresión de haber penetrado en una gigantesca gruta, en un santuario rupestre misteriosamente iluminado. Estamos ante una versión nueva de un concepto milenario de espacio. El mismo Gaudí exponía este sentimiento que el arquitecto nos ofrece cuando ha logrado crear el hermetismo de un espacio propio: "Cuanto hace el genio queda empequeñecido y raquítico al lado de la bóveda celeste que absorbe todas las concepciones humanas. Para que luzca la obra del arquitecto es preciso que se aisle el espacio: sólo en un interior resplandece con toda su vida y energía la obra arquitectónica". —Vemos también que el espacio interior de este gran templo no tiene nada que ver con el sentido que del mismo nos ofrecen los diferentes tipos históricos a pesar de estar concebido, sobre todo estructuralmente, como síntesis de los mismos. No es el espacio geométrico, cerrado por planos, de la Basílica, y la cúpula bizantina cubriendo como la bóveda celeste la parte central, el antiguo patio, de la planta, ni la elevación apuntada del gótico, la caja de vidrios de colores sostenida por arbotantes, ni la ficción óptica de infinito con representaciones pintadas con escenas de la Gloria en las bóvedas de medio punto de los barrocos. Esta forma de concebir arquitectónicamente e! espacio coincide con un sentimiento del espacio vital que Frobenius opone al sentimiento del mundo en lontananza correspondiente a una concepción occidental del mundo, de la misma manera como el sentimiento de cueva corresponde al espíritu oriental, origen de las formas primitivas de nuestra cultura mediterránea, y de cuya fecundación mutua han nacido las grandes formas monumentales. Con intención valorativa hemos querido subrayar estos aspectos subjetivos de la obra de Gaudi que nos muestran como llegó a establecer las posibilidades de una nueva estética y hasta qué punto toda esta riqueza de recursos arquitectónicos y extraarquitectónicos, empleados con tanta libertad como dominio fueron para Gaudí, medio de expresión personal, soporte y substancia de algo profundo e impalpable, aunque vivo y latente, que se manifiesta a nuestra comprensión como bella y evocadora revelación de su alma. Publicado en "Proyectos y Materiales". New York Sep-Oct. 1949

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fenómeno histórico inevitable y en cierto grado necesario, es también un enemigo sutil que, actuando entre nuestras filas, podría poner en peligro las conquistas logradas, como una nueva edición de Vignola, y que el espíritu de libertad que debe presidir todo acto puro podría verse finalmente malogrado por quien olvida la constante variabilidad de hechos y de circunstancias.

La comprensión de Gaudi ha evolucionado con el tiempo y a través de las generaciones. Sus obras no han sido ni habrán podido ser interpretadas de la misma manera por sus contemporáneos que por sus discípulos, que por aquellos que no habiendo conocido a Gaudí están más cerca de su obra que de la influencia magnética de su personalidad. La bibliografía básica de Gaudí se debe a sus discípulos y colaboradores, la generación que podemos llamar escolástica. Ellos han podido aportarnos, con sus completas publicaciones y libros, aquello que ni nuestra generación ni las futuras podrían ya ofrecer: el testimonio vivo del maestro, la tradición verbal de sus ideas, los esbozos de sus proyectos arquitectónicos no realizados. Esa fase de gaudinismo está vinculada como sabemos a los prestigiosos nombres de Juan Bergós, Luis Bonet Gari, César Martinell e Isidro Puig Boada. La obra de Francisco Folguera y J. F. Rafols aparecida en 1927, hubo de ejercer por su gran difusión, una influencia decisiva en las interpretaciones posteriores. A través de esta obra, principalmente, Gaudí ha sido reconocido en todos ios países del mundo. El gaudinismo de la generación escolástica representa una superación sistematizada del gaudinismo en su primera fase, el cual aparece como testimonio de la admiración de contemporáneos de las dimensiones espirituales de Joan Maragall, de críticos y comentaristas estéticos, como Miguel Utrillo, quien desde las páginas de «Peí i ploma», destacó el excepcional interés de la producción gaudiana. Estamos en pleno 1900. El piadoso José María Dalmases Bocabella de Tenas, mecenas e iniciador de las obras del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, publica periódicamente artículos elogiosos sobre Gaudí, asociando su nombre a una devoción religiosa ininterrumpida. Apologías entusiastas, compenetración entre hombres de una misma época, conducentes más bien a fa foormación de un clima común a todos ellos, a mover estímulos y atraer voluntades, forjan el contenido de los artículos que sobre Gaudí se publican en aquel momento. Dentro de esta misma línea, la generación de José María Junoy, Feliu Elias, Jaume Bofill y Matas, contribuyen a una expansión popular y genuinamente barcelonesa del gaudinismo. ' Las excentricidades de Gaudí y sus clientes son conocidas y comentadas, y Gaudí, mezcla curiosa de intelectual burgués, de artesano medieval y de bohemio «Art Nouveau», contribuye con sus originalidades a una higiénica renovación del ambiente tradicional. Es el momento de la feliz anteguerra del 14 en Barcelona, de Rusiñol y nuestro realismo irónico-sentimental. La intuición y el sentimiento popular adivinan en Gaudí la intención de un grandioso folklore neo-inventado, rico y brillante en formas torturadas, en azulejos de vivos colores, en formas antropoformas y naturalistas, en monstruos de ensueño y alusiones exóticas. Esta identificación entre la «élite» de la «renaixenca» y el alma popular, crea un ambiente de entusiasmo y una base documental necesaria, para que el gaudinismo fuera apreciado por todos como algo genuinamente propio, emanando vigorosamente de la entraña de la tierra y de la raza. Ya en pleno período «noucentísta», destaca certeramente Rafols, en su apéndice titulado «Gaudí 1952», de la reedición de la primera monografía, el hecho sorprendente de que los arquitectos de la generación escolástica, pudieran hacer compatible una posición orsiana —lo que en términos prácticos significaba un retorno a la academia neoclásica — , con un culto y admiración incondicional por la obra del maestro desaparecido. Paralelamente a esta aparente esterilidad

del gaudinismo, como germen creador, cuyo origen tendríamos que buscar en los años anteriores, alrededor de 1920, con las últimas manifestaciones de los secesionistas barceloneses, se produce una deflación en la critica y de la historiografía gaudinista, como si una primera etapa sumamente diferenciada por su carácter descriptivo, se hubiese cerrado en espera de que el tiempo ofreciese una más extensa perspectiva histórica. Fue en este momento decisivo cuando aparece la generación de los jóvenes arquitectos del «Gatepac» que importan en nuestro país las ideas del racionalismo internacional en el momento de su pleno desarrollo. Tal como se indica en el prólogo de los magníficos fotoscops de Gomis y Prats, últimamente publicados, Le Corbusier que visitaba Barcelona por primera vez en 1928, invitado por los arquitectos del Grupo «Gatepac» expresa su admiración por Gaudí, que para él es ante todo un hombre de convicciones con una fanática capacidad de trabajo, como lo fueron las grandes personalidades del 1900. En diversas manifestaciones que hizo Le Corbusier entonces, a la prensa barcelonesa, considera a Gaudi como el arquitecto que ha llegado por diferentes caminos a conclusiones semejantes a las suyas y admira sobre todo las extraordinarias posibilidades que consigue con las materias tradicionales la piedra y el ladrillo. No obstante, conviene anotar que para Le Corbusier, como para todos los racionalistas, los límites valorativos de Gaudí se reducen a los del constructor artesano, en la medida de lo que respresenta frente a lo que para ello fue el ideal del inmediato pasado, el arquitecto que prevé, ensaya y anticipa la nueva técnica de la arquitectura actual. En términos parecidos se expresa Giedion, en una referencia gaudiniana, la única que hemos podido encontrar de ese historiador, en un prólogo dedicado al estudio de la arquitectura española del racionalismo, donde dice textualmente: «Los edificios más famosos en el extranjero, son los de Antonio Gaudí en Barcelona, sobre todo el Templo de la Sagrada Familia (construido entre 1890 y 1917). Pero este monumento de una riqueza extraordinaria, pertenece más propiamente dicho al arte decorativo que a la arquitectura». La preocupación tecnicista en aquellos momentos de polémica, refracta en una

dirección prefijada la mayoría de estas interpretaciones, y así en el mismo texto y en el párrafo anterior encontramos la siguiente observación. «En relación con los demás países, España, desde el punto de vista arquitectónico Ayuso, empleó acertadamente el hierro en 1873 en la «pizza de toros» (sic.) de Madrid, aunque la imaginara en estilo moro, lo que importa, para Giedion, es el dato técnico, ya se trate de una plaza de toros, o de un edificio industrial, con tal se demuestre que en fecha fecha remota se habían avanzado en una adecuada utilización de los nuevos materiales, presciendiendo de cualquier razón de orden arquitectónico figurativo. La visión actual de Gaudi, por parte de los arquitectos y críticos del círculo racionalista, transcurrido casi un cuarto de siglo, ha evolucionado de acuerdo con la natural superación de la fase polémica y con este propósito, creemos oportuno citar un fragmento del libro "Antonio Gaudí, Arquitecto, Constructor y Escultor", publicado por José Luis Sert, nuestra figura más representativa del movimiento moderno, en colaboración con el crítico Johnson Sweeney, del que se han anticipado algunos capítulos en diferentes revistas: "En los primeros edificios modernos —afirma Sert — , se renunciaba a muchas cosas en nombre del funcionalismo. En los superplanos edificios construidos entre los años 1920 y 1930, no se usa debidamente el lenguaje del

claroscuro; hoy estamos de nuevo disfrutando de aquellos elementos que siempre habían formado parte del vocabulario arquitectónico". Y seguidamente se refiere al parentesco existente entre la última fase de la obra de Le Corbusier, la Casa de Marsella, los edificios de la nueva ciudad de Chandigarh, en la India, y el espíritu de la obra de Gaudí, siempre imaginada teniendo en cuenta la presencia de la esplendorosa luz mediterránea. "Si hubiese nacido en nuestro tiempo —dice Sert — , en lugar del 800, su obra habría sido del todo diversa, como lo demuestran las grandes variaciones en sus últimos trabajos". Y más adelante nos previene oportunamente de los peligros de una arquitectura neogaudinista: "La obra de Gaudí no la presentamos aquí como un modelo para ser imitado hoy, pero la arquitectura moderna tiene mucho que aprender del espíritu, además de las realizaciones de aquellos hombres que dedicaron su existencia tras la senda de una nueva y creadora expresión arquitectónica, y Gaudí hombre, nos ofrece, tanto más que su obra, un ejemplo interesante y raro. Toda su vida estuvo exclusivamente dedicada a la busca de un modo de expresarse arquitectónicamente, y al descubrimiento de nuevos métodos constructivos". Una nueva componente habrá de catalizar en este período un mejor conocimiento de Gaudí. No serán los arquitectos, sino los pintores, precisamente los pintores adscritos a la tendencia surrealista, los que se anticipan a la revalorización del arte del 1900. Recordemos no obstante, que el surrealismo desarrolló con preferencia los contenidos psicológicos y poéticos, en detrimento de las infinitas posibilidades que se ofrecían en la búsqueda de las estructuras puramente plásticas. Basta esbozar los límites de esta revalorización, para comprender mejor la consecuente interpretación gaudinista de la cual deriva. El escritor André Bretón, teórico de la tendencia, había ¡do perfilando en estos años, a través de sus críticas y manifiestos, la estructura intelectual y el contenido ideológico de la nueva corriente. A él le corresponde el mérito de haber comprendido la grandeza trágica de Gaudi, el esfuerzo de liberación del pasado que "L'Art Nouveau" significaba, y su desesperada vertiente expresionista. Salvador Dalí, cuya adolescencia habia transcurrido en Barcelona, capital de "l'Art Nouveau", iluminado por la mágica videncia de las ideas de André Bretón, exalta la figura de Gaudí y de su época. "Ningún esfuerzo colectivo —dice el pintorha llegado a crear un mundo de ensueño tan puro y turbador como esas construcciones del "Modern Style", las cuales al margen de la arquitectura, constituyen por sí solas verdaderas realizaciones de deseos solidificados, donde el más violento y cruel automatismo traiciona dolorosamente el odio a la realidad y la necesidad de refugio de un mundo ideal, tal como acontece en las neurosis de la infancia La presentación de la simultaneidad es frecuentísima en la obra de Gaudí, e independientemente de este sentido de ritmo lineal propio del arte de la época y diferente también del dinamismo de muchas estructuras actuales. Este ritmo lo encontramos en algunas chimeneas de las dos casas del Paseo de Gracia, en las que la forma parece desarrollarse según un movimiento ascendente de torsión, en el que dos formas emergen de la masa nuclear de un tronco común. En toda la obra de Gaudí está latente este sentido de desarrollo orgánico: las superficies alabeadas son, como sabemos, formas generadas por el movimiento de una recta en el espacio, y quizás el mejor ejemplo, similar al estilo de la escultura futurista de un Boccioni, lo constituye la columna tipo creada por Gaudí para el templo de la Sagrada Familia, generada por un complejo desarrollo en el espacio, de una sección recta que al crecer se

transforma, y en su movimiento unas secciones crean las otras, multiplicándose indefinidamente sus estrías en una evolución que intuitivamente asimilamos con una fusión en lo infinito. El escultor italiano Boccioni, autor de la famosa escultura "desarrollo de una botella en el espacio", escribe en su tratado de estética futurista lo siguiente: "La forma dinámica, por su esencic mutable y evolutiva, constituye una especie de frontera invisible entre el objeto y la acción, entre el movimiento absoluto y el movimiento relativo, entre lo visible y lo invisible, entre el objeto y su ambiente inseparable. Es una especie de síntesis analógica, que existe en los límites que median entre el objeto real y su potencia plástica ideal, y solamente aprensible a través de la intuición", ideas que encuadran perfectamente con las concepciones gaudinianas que acabamos de indicar, que aclaran proposiciones teóricas de su obra hasta ahora nunca formuladas. Las últimas interpretaciones plásticas de Gaudí las debemos entre otros a Cirici Pellicer, a Eduardo Cirlot y a Tharrats, en un enfoque comparativo que abarca desde las tendencias de la postguerra del 1914, hasta el movimiento actual polémicamente conocido como "Arte Otro". Tal es la riqueza de contenido potencial que la obra de Gaudí encierra. A través del arte moderno, se comprende mejor a Gaudí escultor y su extraordinario sentido de la forma. Cirici Pellicer en su interpretación subraya significativamente que en Gaudí están latentes lo que había de constituir las dos alas de la escultura del siglo XX: la potencia de la masa orgánica abstracta del tipo de Hans Arp y la escultura transparente, en la que los vacíos, creados por la materia, constituirán nuevos episodios de un espacio parcial dentro de un espacio total, representada principalmente la obra de Ossip Zadkine. Gaudí encontró con frecuencia el pretexto para expresarse escultóricamente en estos dos lenguajes, y además se anticipó a una síntesis de ambos conceptos a la manera de Henry Moore, en numerosas obras de escultura corpórea, con perforaciones espaciales, tal como puede verse en muchos antepechos del Parque Güell, de la casa Batlló y en algunos ventanales de la Sagrada Familia. En general, la pintura gaudiniana está concebida como revestimiento del volumen escultórico. La mayoría de las composiciones cromáticas de la primera época son más bien neutras, o bien, como en la Casa Vicens, se reducen a una gama primaria, casi ingenua. La fase pictórica más ¡moríante de la obra de Gaudí, coincide, como es sabido, con su colaboración con José María Jujol, colorista extraordinario y además notable escultor de un espíritu que se anticipa al arte actual, sobre todo si lo juzgamos por sus obras en hierro forjado, como los antepechos de la Casa Milá Camps. Cuando en los estudios sobre Gaudí se habla de aquellos conceptos que a través de la interpretación plástica se han repetido insistentemente, tales como el término "collage", hemos de pensar que nos referimos más propiamente a Jujol que a Gaudí. El fue el que realizó esa interminable "suite" de motivos pictóricos en azulejos de los bancos del Parque Güell, lo que podríamos llamar la pintura abstracta más larga del mundo. Los rosetones de la sala Hipóstila del mismo Parque, y posiblemente el rosetón de entrada y ciertos motivos de la cripta de la Colonia Güell. El esbozo de la fachada en cerámica, de la casa Batlló, gran telón de fondo de la composición arquitectónica, con círculos de diferentes tamaños, sobre un fondo floreal en azul-verde-violeta, de raíz japonizante y secesionista, hacen presentir la irrupción de los ideales estéticos nuevos de la generación a que Jujol pertenecía, entonces ayudante en el taller de Gaudí. Tharrats ha sido entre los pintores de las

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INTERPRETACIÓN ACTUAL DE GAUDI

relativamente poco, de un compendio histórico completo del período contemporáneo. En 1936 Nikolaus Pevsner, que hasta la fecha se había preocupado casi exclusivamente del estudio del renacimiento y del barroco, publica el trascendental libro "Pioners of the Modern Design, from William Morris to Walter Gropius", que aparte de la idea directriz que señala el título del libro se enfocan todos los movimientos componentes del período "Art Nouveau", tratados como unidad histórica. En esta interpretación de la cultura arquitectónica europea entre 1840 y 1930, expone Pevsner en su libro la forma como en las "Arts and Crafts" la pintura de 1890, Eiffel y "L'Art Nouveau", aparecen los elementos de un lenguaje figurativo, que desde el primer momento hasta Gropius sigue un movimiento constante de maturación. No obstante, cita Pevsner a Gaudi de una manera incidental, y aunque acepta que nuestro gran arquitecto es una de las mayores figuras del período, reconoce la dificultad que significa el asignarle un lugar histórico, por su formación diferente de las demás figuras de "L'Art Nouveau", que orientaron el movimiento moderno. Señala la semejanza de ciertos elementos del capricho de Comillas y del Palacio Güell, con otros de Sullívan y Mackmurdo. No obstante, según el tratadista, la obra más significativa para comprender a Gaudí es precisamente la Sagrada Familia aunque añada que no es precisamente la mejor; en este edificio, según Pevsner, se establece el puente que enlaza el historicísmo — o sea, el neogótico— y el expresionismo de 1920, dentro de la línea de la torre Einstein, de Mendelsohn. Incipiente, nacida de un esbozo general y sobre todo rebosante de entusiasmo, es la primera referencia que Bruno Zevi dedicará a Gaudí, en su voluminosa "Historia de la Arquitectura Moderna". Considera Zevi que aparte de las escuelas que se desarrollaron en Europa en el período del "Art Nouveau", como la escuela holandesa y la escuela vienesa, hemos de fijar ante todo nuestra atención a las grandes figuras aisladas, tales como Horta, Van der Velde, Mackintosh y Gaudí, porque su carácter común radica precisamente en la independencia cultural y en el valor intrínseco de su respectivo lenguaje figurativo. En otro trabajo publicado por el mismo autor en la revista "Metron", se extiende en una caracterización cultural más profundizada de Gaudí, dentro del marco de la tendencia contemporánea. Destaca sobre todo la dificultad de asignar a nuestro arquitecto un lugar histórico, coincidiendo con Pevsner, cuyas razones principales han de atribuirse a una persistente falta de sincronismo entre las corrientes internacionales y las de nuestra península. Consideramos como sumamente interesante esta precisión: "Cuando una gran personalidad poética no encuentra su sitio adecuado en un esquema histórico, la culpa no es de la personalidad, sino del esquema cuyo estrecho diagrama debe ser oportunamente revisado y ampliado para comprender toda la fuerza viva del arte." Por este motivo, ante la necesidad imperativa de una vinculación histórica, analiza el historiador, por aproximación, todas las fases y períodos que por producirse, no en el ciclo general de la cultura arquitectónica europea, sino en el ambiente inmediato a Gaudí, hubieran podido tener una influencia determinante en la formación del arquitecto. Dentro de este razonamiento histórico, la referencia a determinadas situaciones básicas, se hace imprescindible, y los límites del cuadro abarcan desde una tendencia neogoticista, que para Gaudí no es una simple y extasiada contemplación del pasado, como sucede con Van der Velde o Wright, sino una oportunidad histórica irremediablemente truncada en su desarrollo, y de esta manera Gaudí la adopta como punto de partida para sus concepciones estructurales, en una superada trasposición de los ideales lineales en ideales plásticos.

En el otro límite del cuadro aparece de nuevo la caracterización expresionista de Gaudí, ya anunciada también por Pevsner y sostenida igualmente por otros contemporáneos, como Hitchcok, con lo cual el problema crítico de Gaudí se prolonga en el dilema "Art Nouveau" o expresionismo. Otra de las causas del silencio que ha rodeado a Gaudí han sido los límites intelectuales de las estructuras históricas que han reducido todas las posibilidades de la Arquitectura moderna a la búsqueda volumétrica y espacial de 1910, predominantemente caracterizada por el movimiento cubista. Se comprende que una exclusión tal, igualmente como ha sucedido con amplias etapas de la obra de Wright, exija una revisión total de una concepción incompleta y cerrada del racionalismo, con lo cual los problemas del gaudinismo forman parte de la revisión polémica iniciada por la tendencia orgánica. Es lógico justificar, como hemos hecho, determinadas omisiones en nombre de la necesaria lucha contra el tradicionalismo académico. Pero se comprende que esta revisión actual constituye también un deber histórico, y es de observar que han sido precisamente los racionalistas los que han acudido en el momento oportuno, aunque con ciertas reservas, a este movimiento de revalorización de las grandes figuras olvidadas, y entre ellas la de nuestro Antonio Gaudí. En relación con la tesis del expresionismo gaudiniano, opone Zevi la consideración de que en Gaudí difícilmente podía suponerse una participación consciente a la corriente expresionista, la cual responde por un lado a una posición polémica frente al sentido compositivo de las experiencias cubistas de 1910, y por otro, a un sentimiento psicológico colectivo, radicado sobre todo en la primera postguerra y localizado en los países germánicos. Podemos considerar como expresionismo lo que en Gaudí aparece como manifestación subjetiva, tal como ya habían observado los surrealistas, aparte de ciertos matices antropomórficos similares a las creaciones de un Rudolf Steiner, entre otros, por ejemplo. El escritor italiano Alberto Moravia, en un artículo publicado en el "Corriere della Sera", en 1954, dedicado a Gaudí, fustigaba implacablemente contra el mundo del 1900. "El «Art Nouveau», por otra parte —dice el articulista — , fue en el campo del arte el signo que anticipó claramente la tragedia que debía abatirse sobre Europa algunos años más tarde. Fue además un índice de disgregación moral y de la anarquía intelectual prevalente entonces en las clases cultas europeas. El "Art Nouveau" es el producto típico de una época de excesiva prosperidad material, acompañadas de un profundo declinar de todos los controles racionales y éticos. En el "Art Nouveau", a través de un naturalismo primitista, neogótico o floreal, se desahoga la nostalgia por el bárbaro, por el irracional, por el salvaje, por el instintivo, por parte de una sociedad más civilizada que cívica, demasiado próspera y demasiado irresponsable." Mientras la posición del surrealismo significaba precisamente, desde el punto de vista etilógico, la disconformidad, la protesta, contra una realidad que ellos también consideraban desacreditada, llegando por la penetración psicológica, por la sátira e incluso por el absurdo, a la clara conciencia de este peligrosísimo irracional a que se refiere Moravia; otra actitud había sido también posible frente a esta realidad: la huida, la evasión, la vuelta al origen. "Originalidad es volver al origen", dice Gaudí; retorno romántico a la naturaleza, a los estratos profundos en los que la vida humana se ha mantenido pura e intacta. Referente al espíritu neoprimitivista de la arquitectura gaudiniana, decíamos en 1949 que en Gaudí se percibe, con su rupestrismo, arraigadas afinidades con los constructores de los monumentos arcaicos de nuestra escultura mediterránea, en los que perduraba tpdavía el espíritu ancestral de la cueva, y

una manera particular de sentir arquitectónicamente el espacio interno en sí mismo y en relación con el mundo. Gaudi tuvo siempre la clara conciencia de que el espacio interno es el elemento más importante en arquitectura. "Todo cuanto hace el genio queda empequeñecido y raquítico, al lado de la bóveda celeste, que absorbe todas las concepciones humanas. Para que luzca la obra del arquitecto, es preciso que se aisle el espacio: sólo en un interior resplandece con toda su vida y energía la obra arquitectónica." Esta forma de concebir arquitectónicamente el espacio coincide con un sentimiento del espacio vital, que Frobenius opone al sentimiento del mundo en lontananza, correspondiente a una concepción occidental del mundo, de la misma manera como el sentimiento de la cueva corresponde al espíritu oriental, origen de las formas primitivas de nuestra cultura mediterránea, y de cuya fecundación mutua han nacido las grandes formas monumentales. El espacio gaudiniano asi entendido no resuelve, entre otras cuestiones, lo que quería significar Gaudí con su mediterraneismo anticlásico. Cuando Gaudí habla del Mediterráneo, no se refiere a la arquitectura clásica que satirizó tan cruelmente en la sala hipóstila del Parque Güell, ni mucho menos a la arquitectura del Renacimiento. Su Mediterráneo lo constituyen aquellos monumentos en los que revivía una concepción del espacio nacido en Oriente, las rotondas etruscas, los palacios, las tumbas y los tesoros micénicos, correspondientes todos ellos al sentimiento espacial de la cueva. Temo que al final de este resumen sobre la interpretación gaudiniana, se habrán omitido nombres valiosísimos, cuyo esfuerzo en la mejor apreciación de Gaudí es de todos conocido. Nuestra intención ha sido seleccionar las citas que más eficazmente hayan podido ¡lustrar las diferentes interpretaciones expuestas en este tapido esquema. A lo largo de nuestro análisis hemos recorrido, casi sin darnos cuenta, los diversos hitos demostrativos de un postulado que podemos considerar como una conclusión de las ideas expuestas. No son las citadas las únicas interpretaciones gaudinistas posibles, pues mientras exista un artista con capacidad para llegar a una forma de cultura viva, existirá también la posibilidad crítica de una nueva Interpretación gaudiníana, así como de todo el arte del pasado. Esta visión de Gaudí a través de juicios críticos, provinentes en su mayoría del campo de la pintura y de la escultura actual, explican mejor al Gaudi artista plástico que al arquitecto. Queda finalmente planteada la cuestión de si los valores de Gaudi como artista plástico y como precursor de las corrientes actuales, constituyen el verdadero sostén de su obra arquitectónica, o si estas interpretaciones a través de la pintura y de la escultura presentes, obedecen más bien a una comodidad metodológica a falta, por el momento, y tal como se ha dicho de unos esquemas susceptibles de abarcar enteramente su fabulosa aportación. Conferencia en el FAD. Diciembre 1958

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últimas promociones el que ha manifestado mayor preocupación por la obra de Gaudí, y no solamente por ser un excelente critico de arte, sino por haber recibido de Gaudi un influjo decisivo en su evolución pictórica, mucho más acentuado que el que recibieron sus compañeros del grupo "Dau al 7", al evolucionar a partir de 1954, desde fórmulas cercanas al dada, a un surrealismo a lo Max Ernst, o más aún, del expresionismo mágico, a la posición pictórica actual. Sería ingenuo sostener una vez más que Gaudí se había anticipado al "Arte Otro", así como que este grupo de pintores que en Barcelona representaban aquella tendencia se hubieran inspirado directamente en Gaudí. Aparte del carácter polémico que acompañó la revalorización gaudinista alrededor del 1945, los jóvenes practicantes de la pintura no-formalista nos llevaron de la visión a gran angular con que siempre habíamos enfocado las creaciones de Gaudí, a una modesta, humilde aproximación de nuestra mirada a las riquísimas superficies de los edificios gaudinianos para descubrir en sus infinitas texturas materiales, en este microcosmos, a un Gaudí que había pasado desapercibido a nuestra autosuficiente apreciación. Las posibilidades expresivas de la epidermis arquitectónica, de la naturaleza de los diferentes materiales y aparejos, es en Gaudí tan considerable como su fantasía espacial y estructural. En una obra típicamente experimental en el sentido más completo de la palabra como lo es la cripta de Santa Coloma, podemos contar una riquísima gama de texturas diferentes, que van desde la escoria del mineral de hierro con las variadas calidades que el fuego imprime al material, hasta todo el repertorio posible de revoques manuales y de aparejos de ladrillo, de piedras de diferentes clases con tratados superficiales diferentes, revestimientos de azulejos y materiales vitreos. Oponiéndose a un formalismo pictórico que esteriliza el arte en el período que media entre 1920 y 1940, presenta Michel Tapié, en su interesante trabajo dedicado a la obra de Antonio Tapies, las primeras realizaciones de un Tobey o de un Jean Fautrier, fruto de una década de laboriosas tentativas. La tesis sostenida por Tapié en su trabajo en relación con la pintura coincide en muchos aspectos con las ideas directrices del llamado movimiento orgánico en la arquitectura, e ( igualmente para Zevi que para los arquitectos barceloneses, el nombre de Gaudí resuena como un símbolo en la contingencia de esta polémica. "Hay que añadir —dice Tapié — que, para los pintores, todos los caminos explorables parecían haber sido ya agotados por el genio tan potente como inventivo de Picasso y que en arquitectura una aberración colectiva (que continúa no obstante en demasiados sectores), haya proporcionado todas las oportunidades a la esterilidad funcional de la Bauhaus y otros Le Corbusier tan incapaces de haber podido levantarse al nivel de un Antonelli y de un Gaudí, como al de un Duchamp o de Picabia." Un indudable desconocimiento de Gaudí persiste todavía en muchos sectores, debido tanto al carácter local que hasta hace poco tiempo ha tenido su valoración como el poco interés que en vida demostró Gaudí de que su obra fuera conocida y divulgada. Mientras sus grandes contemporáneos, los Van der Velde, los Horta, los secesionistas, habían desarrollado su obra sobre la plataforma de un ambicioso espíritu cosmopolita, acudiendo a exposiciones y concursos internacionales, debatiéndose en polémicas y utilizando la táctica de la sorpresa, imitada posteriormente por la generación racionalista, Gaudí elaboraba su gran obra en silencio, consciente de su valor, ignorado de sus grandes contemporáneos, cerrado en la pura y única satisfacción que podía proporcionarle su extraordinaria labor creadora. Otro de los motivos de haberse demorado el conocimiento internacional de Gaudí, se debe también a la ausencia, hasta hace

Apéndices

BIBLIOGRAFÍA GRÁFICA Y CRITICA SOBRE JOSÉ M A SOSTRES

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ITINERARIOS DE ARQUITECTURA Barcelona-Sitges-Sta. Coloma. Foto: Daniel Campo

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NOTAS BIOGRÁFICAS

CRONOLOGÍA DE ARTÍCULOS PUBLICADOS

CRONOLOGÍA DE OBRAS Y PROYECTOS

Nace el 15 de mayo de 1915 en La Seu d'Urgell (Lérida). Título profesional en la Escuela Superior de arquitectura de Barcelona, en 1946. Miembro correspondiente de la Unión Professionelle des Architectes, Saint Luc, Bruxelles. Conferencias sobre "Gaudí et son temps", invitado por esta entidad. Bruselas, 28 julio 1948. Primer premio en el Concurso de Ideas para la solución del Problema de la Vivienda económica en Barcelona, en colaboración con los arquitectos Balcells Gorina, Moragas Gallissá, Mitjans Miró, Perpinyá Cebriá y Tort Estrada. Barcelona, diciembre de 1949. Ponente de la sesión inaugural del Centenario del Nacimiento de Antonio Gaudí, organizado por el Círculo Artístico de Sant Lluc en el Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona. 1952. Miembro de la primera junta fundadora de la entidad "Amigos de gaudí". Ponente de la sesión de homenaje del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España a Antonio Gaudí, celebrada en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Barcelona, 20 marzo 1953. Referencia en la Revista Nacional de Arquitectura, Julio 1953. Exposición colectiva de Arquitectura y miembro fundador del Grupo R. (Galerías Layetanas, 6 diciembre 1952 y junio 1958). Miembro del Comité de Honor de las fiestas conmemorativas del nacimiento del arquitecto renacentista Biaggio Rosetti. Ferrara, junio-septiembre 1956. Designado por el Ayuntamiento de Ferrara (Italia). Exposición de su obra en la "IV Bienal de Sao Paulo". Brasil, septiembre-diciembre de 1957. En fecha 31 de enero de 1957 es nombrado Profesor Adjunto de la asignatura de "Historia de las Artes Plásticas e Historia de la Arquitectura" de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, encargándose, en 1958-59, del curso de acceso al mismo centro. Durante el curso 1960-61 fue nombrado Director de la Cátedra "Antonio Gaudí", dentro de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona. Como Director de la citada Cátedra organizó un ciclo de conferencias sobre el tema de la restauración de monumentos, en el que participaron, entre otros, los arquitectos Adolfo Florensa, Francisco Iñíguez Almech y Alberto Sartoris. En 1962 gana por oposición la Cátedra de "Historia de la Arquitectura" en dicha Escuela de Barcelona.

1949, junio

1948

1948-50 1948 1949

1951 1952 1952 1953 1953-55 1953-55 1955 1955 1955

1955 1955-58 1956-57 1956 1957 1960-61 1963-65 1968 1971-73 1971-73

Reforma y ampliación de la "Casa pairal Elias" en Bellver de Cerdanya (Lérida) Seis casas en el camí de Talló en Bellver de Cerdanya. Proyecto de hotel en el Montseny; término de Fogars de Montclús. Primer premio en el Concurso de ideas para resolver el problema de la vivienda económica. (En colaboración). Panteón para la Familia Elias en el cementerio de Talló. Casa Cusí en la Seo de Urgel (Lérida). Casa Tibau de Bellver de Cerdanya. Proyecto de la Casa Brau en Barcelona (cruce Muntaner-Reus). Casa Farras en Andorra. Casa Agustí en Sitges. Montaje de la 3 a exposición del Grupo R. (Con F. Bassó). Proyecto del Hostal Valira en Andorra. Casa Alonso en Ciudad Diagonal, junto a Barcelona. (Obra no terminada por Sostres). Cuatro apartamentos en Torredembarra (Tarragona) Casa M. M. I., en la urbanización Ciudad Diagonal. Hotel M a Victoria en Puigcerdá (Gerona). Montaje de la Exposición "Gaudí" en el Salón del Tinell de Barcelona. Casa Iranzo en la urbanización Ciudad Diagonal. Ordenación del jardín del claustro de la Catedral de Seo de Urgel. Edificio del periódico "El Noticiero Universal". Barcelona. Interior del estudio del pintor Hernández Pijoan Casa Xampeny en Ventola (Gerona) Casa Campaña en Ventola.

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