2C. Construcción de la ciudad. Número 5. Aldo Rossi. 2 Parte

www.faximil.com

Carpintería Normalizada INDUSTRIAL MADERERA SABATE, S.A. Fábrica y Dirección: Arr. de Cristo - Roquetas A. Correos 110 - TORTOSA Teléfs.4417 24y44 01 17 Delegación Barcelona: Avda. Madrid, 95, ático 4. a

Teléfs. 339 69 50 339 69 54 y 339 69 58 Delegación MADRID: Luis Cabrera, 48 1 o C. Teléfs. 262 74 43 y 262 74 13

www.faximil.com

Puertas Prefabricadas

www.faximil.com

www.faximil.com

CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Equipo de Redacción: Salvador Tarrago Cid director Carlos Martí Arís sub-director Antonio Armesto Aira Yago Bonet Correa Juan Francisco Chico Contijoch Antonio Ferrer Vega Juan Carlos Theilacker Pons Juan Llopis Maojo Redacción, administración y distribución: Sants, 386-388 Bajos Barcelona 14 Edición: Novo Graphos, S.A. Aragón, 312. Barcelona-9 Impresión: SIRVENSAE Av. J. Antonio, 754. Barcelona

Depósito Legal B 6039-1975

Reemprendemos la publicación, iniciada en el n° 2 (abril 1975), de los últimos proyectos de Aldo Rossi, algunos de los cuales permanecían inéditos. La presentación de estos proyectos se acompaña de un escrito de Vittorio Savi analizando la figura y la obra de Rossi.

Los escritos de Bonfanti, Savi, de la redacción, la conversación recogida en el antiguo n° 0 y el artículo del propio Rossi «La arquitectura análoga», creemos que ofrecen una base sobre la que analizar con objetividad algunos de los aspectos más significativos de la producción teórica y arquitectónica de A.R. sin que se hayan pretendido agotar, en una visión totalizadora, las complejas sugerencias que la amplitud de su obra pueda haber producido.

En el editorial n° 2 hacíamos referencia a ciertas objeciones que una parte de la crítica arquitectónica ha planteado en torno a los resultados de la difusión de la obra de A.R. entre las jóvenes generaciones de arquitectos y a la necesidad de conocer más a fondo su obra para poder extraer de ella una formulación de sus opciones teóricas de valor generalizable. En este momento nos interesa destacar la importancia que, a nuestro juicio, está adquiriendo este último aspecto. El conjunto de su obra: los proyectos y escritos, la actividad docente en la Universidad, las exposiciones, los viajes y encuentros, forma parte de un proceso personal, de una dialéctica entre la autobiografía y la ciencia arquitectónica, de un largo «proyecto» (en palabras del propio Rossi), en el que radica la voluntad, muchas veces manifestada, de hacer transmisibles las propias experiencias, de contribuir a la creación de una plataforma de trabajo común que permita superar la presunta crisis en que se afirma ha caído el racionalismo arquitectónico. Decisiva nos parece una de las últimas contribuciones de A.R.: el argumento de la ciudad análoga, de la arquitectura análoga cuya importancia queda valorada en el artículo de Savi que sigue a estas páginas.

Respaldados en los mismos presupuestos teóricos, los trabajos colectivos se van sucediendo. Existe una confianza

y un interés común en afirmar los valores positivos que puede aportar la arquitectura a la época que nos ha tocado vivir. A este propósito están abiertas las páginas de esta revista y no es ajena la iniciativa que, en 1975, tuvo 2C de organizar una exposición itinerante de la obra de Aldo Rossi junto con la de 21 arquitectos españoles, que trataba de ser el exponente gráfico de la actividad profesional de un grupo de personas y de la que nuestro próximo número dará una amplia referencia.

Este número se completa con un breve ensayo de nuestro compañero Carlos Martí sobre el clasicismo y con la presentación de la obra del arquitecto checoslovaco Josep Gocar.

El primer trabajo incide indirectamente en el esfuerzo de clarificación y síntesis que de la obra rossiana se está tratando de hacer y es, por otra parte, un reencuentro con un tema clave de la cultura arquitectónica occidental, casi proscrito en los últimos cincuenta años, pero ineludible en estos momentos en los que la asunción de la historia de la arquitectura vuelve a ser considerada como un enriquecimiento y no como una limitación.

El estudio de la obra de Go'car inicia una serie de trabajos en los que nos proponemos ir recuperando algunas experiencias del Movimiento Moderno que, si bien han estado algo olvidadas, presentan en este momento un interés, no sólo por su valor de testimonio histórico sino por la permanente actualidad de su contenido teórico.

Se prohibe la reproducción total o parcial de textos o gráficos sin previa autorización de «2c Construcción de la Ciudad».

SUMARIO Editorial

5

FORTUNA DE ALDO ROSSI Vittorio Savi

6

PROYECTOS Casa dello Studente Bellinzona Broni Robbiate LA HERENCIA DEL CLASICISMO C. Martí Arís JOSEF GOCAR y el Plano Regulador de HRADCE KRÁLOVÉ

12 22 25 30 38

43

n.5

www.faximil.com

2c

EDITORIAL

Es probable que los conocedores de la arquitectura italiana se diesen cuenta de que Aldo Rossi era ya un joven maestro en 1962, cuando vieron publicado el proyecto del Monumento a los partisanos de Cuneo —el cubo de cemento descubierto cortado por una larga ventana rasgada que hubiese permitido observar el monte que fue teatro de la batalla de los partisanos contra los nazis— o bien algunos años después, cuando vieron el proyecto para el Teatro Paganini de Parma (1964) y el de la fuente de Segrate (1965).

Tal prerrogativa —el ser maestro, (entendiendo por maestro, muy simplemente, un autor capaz de influenciar con su sola obra a un público, de profesionales, sea cual sea la dimensión del público)— la ha mantenido Rossi por un decenio, de 1965 a 1975, durante el cual tanto la literatura crítica como los hechos objetivos tales como la degradación económica y física del urbanismo, y la extinción de cualquier papel de vanguardia asignable a las Facultades Universitarias, decretaban la ¡nactualidad de las enseñanzas personalizadas, es decir ligadas a la lección de las obras, en arquitectura.

Por otra parte, los arquitectos de la segunda y de la tercera generación postracionalísta, llegados a primer plano, continuaban repitiendo que su actividad estaba separada de la herencia del Movimiento Moderno, que ellos hacían una arquitectura de transición (aunque hasta ahora no hayan definido el tipo de arquitectura a la que querían llegar).

La mania de algunos protagonistas, ingleses y estado-unidenses en particular, de permanecer fuera de la matriz del Movimiento Moderno constituye una explicación y también una causa del favor del que han gozado los análisis apresudaramente liquidadores de los resultados del Movimiento.

Los nuevos maestros desfiguraban totalmente incluso los análisis correctos, pensando que prevenían el declive de una vanguardia; en realidad habían vuelto a constatar la crisis estructural de un papel intelectual en las múltiples articulaciones operativas.

Los autores representativos en el mercado occidental del debate disciplinario, si bien han superado una componente del racionalismo, han superado la componente lingüística; han pasado por alto la confrontación con los análisis, las formulaciones teóricas, las propuestas cuantificadas características de la arquitectura y de la urbanística modernas.

Tras todo esto, la única realidad consiste en que los nuevos maestros ejercitan su «maestría» en el contexto de una situación que Henry Lefebvre ha explicado de una vez

por todas revelando que de la producción mundial capitalista de espacio, sólo un exiguo porcentaje corresponde a la proyectación arquitectónica.

Ante este estado de cosas, Rossi ha reaccionado con dos actitudes intelectuales que dan la medida de la importancia de su contribución. 1. Ante todo Rossi, al hacer abstracción de la atención que ha dedicado a los proyectos de Loos y de Hannes Meyer, ha reflexionado sobre los logros científicos y técnicos de la investigación racionalista que interpretaron —en el fondo más comunmente de lo que se cree— el problema de la construcción moderna como problema ingenieril.

Por otra parte puede ser que los resultados de los congresos CIAM, al menos los de Frankfurt y Bruselas, fuesen acogidos por buena parte de los observadores contemporáneos como si de resultados de un congreso de hidráulica se tratasen. Y para dar un ejemplo menos hipotético consideremos los escritos y las realizaciones de Hans Schmidt; Rossi los ha propuesto en italiano, pero francamente no revelan a un artista excelso: revelan siempre a un buen técnico de la vigilante consciencia política por la exigencia de una vivienda racional.

Rossi no ha superado de modo evasivo ni ha mitificado la cultura del Movimiento Moderno; la ha reducido, la ha traído a la concreción relativa al presente. La cuestión se puede sintetizar con sus palabras: «es ilusorio y también ridículo, pensar que la arquitectura de los años 30 pudiese resolver los conflictos de clase en Alemania; pero es cierto que las Siedlungen de Frankfurt han formulado cual podría ser para la arquitectura una alternativa auténtica y un modo de vida, e incluso un modo de proyectar» (1).

2. Sobre el fondo de tal reducción, Rossi lleva a cabo trabajos mucho más comprometidos respecto al plano de la investigación que respecto al de la producción corriente: El Municipio de Scandicci (1968), la Unidad de Habitación de Gallaratese en Milán (1969)...; tiende a conferir nuevamente a la manufactura arquitectónica la capacidad de significar y, por así decirlo, de «expresar el mundo» por medio de una apariencia constituida por pocos sólidos geométricos y una sustancia profunda, pluralista como cualquier sufrido proceso de investigación.

Esta tendencia no se resuelve en una posición meramente supraestructural. Reivindicando el significado, él reivindica la autonomía; digámoslo mejor porque muchos se han

Vittorio Savi

(1) A. Rossi «La construzione della cittá» (1972), ahora en «Scritti scelti sull'architettura de la cittá», Milano, CLUP, 1975, pag 482.

equivocado; la especifidad de la arquitectura; y la línea de desarrollo autónomo y la especifidad de la experimentación en arquitectura que ha representado una propuesta de reforma antagónica a la línea del «tanto peor, tanto mejor», que desde el 68 hasta ahora, en muchas escuelas italianas ha distinguido la impolítica dispersión de un patrimonio de conocimientos e ideas.

El arquitecto específico de la sociedad industrial italiana de los últimos seis-siete años es el intelectual a quién no se delega ningún control efectivo de la modificación del territorio y de la ciudad, pero que no por esto disipa la energía social en tentativas metatecnológicas o metapolíticas, sino que por el contrario, permanece ligado desde dentro de un grupo a una identidad propia y elige la solución arquitectónica más avanzada.

No sabría trazar ningún breve retrato exterior de Aldo Rossi, arquitecto y teórico de la arquitectura, mejor que éste. Esta posición, de Rossi junto con otros varios autores, influencia actualmente a un par de sectores en los cuales la cultura arquitectónica desarrolla una función menos marginal que aquella desarrollada en el curso de las grandes decisiones tomadas para utilizar y disfrutar, el territorio italiano; me refiero a las intervenciones en centros históricos y a la fatigosísima renovación de las facultades de arquitectura de masas.

A lo específico de la arquitectura, Rossi le ha dado una teoría, formulada sobre todo en su libro La Arquitectura de la ciudad (1966), es decir un contenido científico válido por el reconocimiento del factor determinante para la proyectación: el elemento ciudad observado con la óptica peculiar de los tipos edificios y por el estudio de los monumentos y de los datos topográficos. A partir de aquí fomenta la definición de una arquitectura específica a través de un proceso ininterrumpido de invenciones que, como es sabido, sufre una aceleración cuando Rossi elige pasar, grosso modo alrededor del 69, de una hipótesis de composición analítica de la ciudad, como había obrado en La Arquitectura de la ciudad, a una idea, toda sintética, hecha de recodos fascinantes y programáticamente contradictorios, como la ciudad análoga.

Para Rossi la búsqueda artística, que es pues la búsqueda del significado de cada proyecto, ha representado y representa un modo de ser trabajador intelectual dentro y políticamente contra la actual gestión especulativa de la reestructuración urbana y la deformación profesionalista de la arquitectura; así como

www.faximil.com

FORTUNA DE ALDO ROSSI

la adopción de modelos habitativos racionalistas había sido, y es para él, elección de una base largamente vinculada a las formaciones sociales que la habían producido y de la cual se parte para organizar un edificio mejor.

La fortuna crítica de Rossi reside más en esta fascinante búsqueda que en la reducción de los programas del Movimiento Moderno; reside en el hecho de que él haya querido defender este papel de arquitecto deseoso de que su trabajo fuese en parte el del artista y que la concepción de la arquitectura como arte potenciase su disciplina.

www.faximil.com

El argumento de la ciudad análoga reviste por ello un interés especial; permite comprender realmente el mérito del segundo punto.

Muchos creen que se trata de una estrecha relación entre análisis tipológico, propugnado por Rossi durante todo el período en el que enseñó en el IUAV de Venecia (desde 1964) y proyectación de la ciudad análoga. Creen que a partir de un cierto momento había inventado aunar en un solo proyecto los elementos urbanos que su estudio de la ciudad (Milán, Berlín, Viena, etc.) había individualizado. Tal vez lo pensaba también él cuando interpretaba la ciudad véneta: «Me apercibí de haber procedido a esta construcción al organizar los datos de esta investigación; un territorio véneto formado por una serie de caracteres auténticos, pero que en su conjunto, y construyéndose acaban por ofrecer una imagen autónoma. Y es propiamente la construcción de este hecho análogo la que adquiere extrema importancia» (1) En realidad, como el artículo La arquitectura análoga —aparecido en «Construcción de la Ciudad 2C» número 2— ha demostrado de manera definitiva, los elementos para la analogía proyectual no provienen de un análisis aplicado; las asociaciones mentales y las intervenciones formales provocan la analogía» Rossi da por descontada la clasificación; delinea una arquitectura que puede fomentarse en cualquier parte. La tarea que se reserva al proyectar se convierte entonces en atenerse por un lado al principal aspecto ordenador del tipo edilicio y, por el otro, en construir un edificio con materiales diversos, pero relacionados con una dimensión arquitectónica, si bien misteriosa, en definitiva de evidente simplicidad. Es esta última, una operación bastante más moral que la exhibición inorgánica de repertorios formales.

En el proyecto para el cementerio de Módena

A. Rossi, Caratteri urbani delle cittá venete, en A.A.V.V., la Cittá di Padova, Roma, Officina, 1970, p. 424

7

(1) I. Calvino, la cittá invisibili, Torino, Eniaudi, 1972, p. 18 8

admirablemente pensado y diseñado, allí donde las cosas tienen un sentido al cual la arquitectura está asida apenas por la analogía.

En La Arquitectura de la Ciudad Rossi sostiene que con el fin de tener una opinión realista del locus («relación singular y sin embargo universal que existe entre una cierta situación local y las construcciones que están en aquel lugar»), conviene mirarlo «del otro lado, desde los aspectos que penetran en él con contornos ya no racionales, cierto, pero más familiares, más conocidos». —Igualmente para descubrir realmente el valor de la Casa de los Estudiantes es inútil continuar deshojando los dibujos; será necesario prestar atención a lo que circunda el edificio. Sobre todo a la ciudad de Trieste con los burgos: Ciertamente, pero estructura y forma de Trieste —según la enseñanza de Rossi, de Aymonino y de los exponentes de la tendencia— condicionarían cualquier nuevo proyecto responsable para Trieste. La verdadera «inteligencia» de este edificio se revela cuando el autor indica como fuente de valor arquitectónico la realidad democrática de un edificio próximo: «Al pie de la colina, la Casa de los Estudiantes es tangente y se reúne con el conjunto de las construcciones del viejo asilo para enfermos mentales.

La aproximación de los dos lugares no parece casual y es uno de los elementos más interesantes de la elección hecha por las bases del concurso. El esfuerzo hacia una nueva integración de las personas que se encuentran en esta otra comunidad está expresado en el proyecto por una especie de integración física de los dos edificios que procede sobre todo del uso del gran espacio escalonado.

Esto significa ante todo, llevando adelante la experiencia civil cumplida en Trieste en este campo, voluntad de vida colectiva y experiencias comunes en la lucha contra la segregación de cualquier tipo y en la voluntad de una construcción de la cultura basada en la dialéctica y sus contrastes también irresueltos».

Por otra parte, no es casual que con el proyecto para el Edificio de las Oficinas Regionales y para la casa de los Estudiantes (ya con el de la casa Bai y aún antes, en 1968, con el del Municipio de Scandicci) Rossi quisiera convertir el racionalismo de las fachadas especualres en uno constructivista e ingenieril.

No se dice sin embargo que se acerque a la estética de la máquina, la cual actualmente

es indagada, por ejemplo, por Stirling y Gowan, y que recorre todas las visicitudes de la arquitectura del siglo XX como filón de sugestiones. Siente sin embargo la «magnificencia», es decir, la grandiosa utilidad de las manufacturas que equipan a la ciudad, atraviesan el territorio — y Piranesi es reclamado en el proyecto de habitación estudiantil por el perímetro lineal que delimita la planimetría y alude a la piedra del «Campo Marzio»—. Pero la cuestión está en que la escalera prefabricada, las vigas-puente, las picas hincadas en el terreno, el armazón del techo lucernario concretan una especie de «abstención» de la arquitectura delante de los hechos de por sí más avanzados respecto al proyecto.

Se tiene la impresión de que Rossi haya encontrado en el sector lingüístico el equivalente de la tipología.

Hannes Meyer comentó así su proyecto y el de H. Wittwer del palacio para la Sociedad de Naciones de Ginebra (1926-27): «Este edificio no es bonito ni feo. Debe ser valorado como una invención estructural».

Esto no excluye que la Petersschule y el Palacio de Ginebra sean más bellos que feos.

Lo mismo se puede decir de los edificios triestinos proyectados por Rossi. Pero la belleza no proviene de los hierros; los hierros son el punto de partida; con ellos el arquitecto se «abstiene». ¡Y que las razones y los signos del progreso se reúnan y penetren en los edificios a través de las calles de la ciudad o de las asociaciones mentales o de las conquistas políticas!

Volvamos atrás y retornemos a una etapa esencial para la fortuna crítica de Aldo Rossi.

En el 70 Ezio Bonfanti escribe el artículo «Elementi e Construzione» para la revista «Controspazio», (precisamente traducido en «Construcción de la ciudad — 2C»), donse se aclara el sistema gramatical y sintáctico de los proyectos rossianos. Descubre el secreto, indica las piezas y las partes, como él las define, y el procedimiento aditivo que las combina conjuntamente y que ya se manifiesta de modo emblemático en el proyecto para la fuente de Segrate.

Personalmente, en mi artículo sobre la «Architettura di Aldo Rossi» (1975) he intentado entender como si todo el sistema, con tanta agudeza decodificado gor Bonfanti, fuese anticipado por agregaciones de remotas fuerzas compositivas. He recogido en su arquitectura la presencia de «nexos arquitectónicos», de los cuales me limito aquí a proponer un ejemplo.

www.faximil.com

el trazado planimétrico indica el respeto a la única tipología admisible, de hecho, en Italia y arquitectónicamente congruente con un cementerio, por el contrario el tronco de cono de la fosa común y el cubo de la casa de los muertos no se insertan en el recinto siguiendo el examen de Módena: el tronco de cono proviene de una fábrica— un genérico horno de la región de Padua— y el cubo del Monumento de Cuneo. Y esto no quiere decir que el proyecto sea poco conexo a los caracteres ciudadanos: sólo que la conexión se realiza en la medida arquitectónica de una condición urbana anterior y diversa de su realidad microanalizable.

Me explicaré mejor: a mí me parece singular que mientras Rossi diseña el cementerio, un escritor importante, una conciencia crítica como ítalo Calvino haya escrito un libro donde se lee: «Inútilmente magnánimo Kublai, intentaré describirte la ciudad de Zaira, la de los altos bastiones. Podría decirte cuántos peldaños tienen las calles escalonadas, de qué orden son los arcos de los pórticos, de qué láminas de cinc están recubiertos los techos; pero ya se que sería como no decirte nada.

La ciudad no está hecha de esto, sino de relaciones entre la medida de su espacio y los hechos de su pasado: la distancia al suelo de un farol y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendido del farol a la cornisa de enfrente y los festones que empavesan el recorrido del cortejo nupcial de la reina; la altura de aquella cornisa y el salto del adúltero que la sobrepasa al alba». (1).

Como el Marco Polo protagonista de la Cittá invisibili, el arquitecto pone entre paréntesis los elencos para pensar las «relaciones», las imprecisas analogías que serán portadoras de un resultado precisísimo. En este sentido, a los otros arquitectos, si no se dedican a una exploración similar de la amplitud geográfica, les resultará difícil replicar al proyecto de la arquitectura análoga. El éxito de la propuesta Rossiana viene a coincidir así con la dificultad objetiva de ser inserta en un corpus disciplinar, aunque todos puedan entender la lección de una experiencia creativa.

Consideremos el proyecto de la casa de los Estudiantes de Trieste. Tomemos las imitaciones del edificio público, de los cuerpos de fábrica destinados a la residencia de los estudiantes y del puente que une el primero al segundo. Pero el siginificado, los eventuales imitadores sólo podrán descubrirlo fuera del objeto

www.faximil.com

En efecto, de los dibujos del Palacio de las Oficinas Regionales de Trieste (1974) simplemente se recava que no importan tanto los simples objetos como su suma, pero sobre todo su repartición sobre la vertical correspondiente al deseo explícito de resumir en el edificio el paisaje de la ciudad de Trieste. Sobre el zócalo de piedra —un muro preexistente— se alzan, se extienden, fachadas estampadas de ventanas negras similares a aquellas de los dibujos de las fábricas neoclásicas. El edificio está coronado por grandes lucernarios. De abajo arriba el mensaje se interpone a los elementos; que no son los objetos, sino propiamente los elementos de la naturaleza urbana reconducidos a formas funcionales. Las vidrieras están para el cielo, el zócalo para la tierra, sobre las fachadas transcurre el tiempo de Trieste. Existe una articulación que es anterior a la articulación lingüística, que aparecerá más clara después de haber integrado la descripción escrita en el proyecto.

Recorrer los proyectos de Rossi, uno después de otro, ayuda a descifrar estos mensajes, estas relaciones «elementales». La composición del cementerio de Módena (1971) o del Municipio de Muggio (1972) no se funda en reglas tradicionales ni en estilemas recientes.

La composición ha absorbido las relaciones que derivan de una función ordinaria de la ciudad al límite de la observación ansiosa (ver la calle del patio al otro lado del atrio); ver la chimenea sobre el muro de cerca del asentamiento.

La arquitectura ha olvidado los órdenes clásicos, se deben organizar aquellas arquitecturas, las cuales, entre ingeniería y arte, constituyen la aportación de la disciplina a la crítica y al desarrollo de las contradicciones en situación de destruir el actual sistema de producción del espacio urbano. Por lo demás, este proceso constructivo resulta disponible, partícipe de una amplia elaboración sobre la imagen.

Entre los dibujos del Palacio de las Oficinas Regionales admiramos muchísimo la composición con la perspectiva exterior e interior, como un encuadre de Dziga Vertov.

Después del 70 han aparecido numerosas lecturas de su obra: muchos críticos han puesto en evidencia el cambio determinado por los fundamentos de una ciencia urbana por él establecida y de una teoría proyectual aguerrida, conteniendo sin embargo excepciones en la emanación humanística de la búsqueda proyectual; muchos, al contrario, han alabado la calidad, tachando a los artículos de ahistórica aceptación de la forma urbana. No dispongo de espacio para discutir tales lecturas, aunque ello reviste un interés general. Solamente señalo el hecho de que, favorables o contrarias, despiertan sorpresa por su caracterización regionalista y por la sorprendente extensión de las confrontaciones suscitadas.

Se trata de lecturas regionalistas: cada crítico atribuye el trabajo de Rossi a un territorio regional, es decir a una zona, de confines territoriales muy inciertos, donde la ciudad y el campo, la infraestructura y la periferia, comprendidas las clases sociales que modifican el territorio, constituyen puntos de referencia precisos. El mismo Rossi da a entender que pertenece a todas las regiones, o al menos a todas las regiones de las cuales transfiere y dignifica los caracteres en los proyectos. Con razón los amigos redactores de «Construcción de la Ciudad-2C» han observado: «Rossi es un gran hispanista».

Han sido los más inmediatos. También otros atraen a Rossi hacia su lado, es decir al lado de su cultura y de su trabajo. Lo que sirve para explicar el continuo parangonar a Rossi con escritores, con pintores, con cineastas; sí es cierto, en efecto, que el autor hace gran publicidad a variados elementos estéticos y analógicos sondeados por él con furor, y no es menos cierto que los críticos sienten la exigencia de transponer al plano arquitectónico, mediante la obra rossiana, el pensamiento de otro autor no arquitecto que consideran decisivo para los fines del desarrollo de una tesis disciplinar.

Tal resulta el signo fijo de la «maestría» de Aldo Rossi y, a la vez, el signo inquietante del área cultural donde estacionan hoy los intelectuales progresistas que no se separan del valor de la composición.

Sin embargo, de las interpretaciones de las cuales debería haber hablado, la más gastada me parece que es la que insiste en la silenciosidad metafísica de los edificios que Rossi dispone sobre el plano de una plaza imaginaria.

Gastada no porque los edificios —objetos no sean dignos del feliz momento vivido por los pintores metafísicos a caballo de la www.faximil.com

Procediendo a silabar los objetos arquitectónicos rossianos, como descubriendo los nexos que los presiden, como catalogando los contenidos tipológicos y distributivos, no se designa aún el verdadero objetivo que Rossi afirma con los edificios. Es necesario decir que las piezas y las partes y los nexos determinan exactamente un programa de composición, que constituye algo diferenciado respecto al procedimiento aditivo. ¿Qué significa que el trabajo de Rossi tiende a la composición? La composición de la que hablo, en la tradición de la cultura arquitectónica moderna y contemporánea, se puede definir en negativo. La composición no es el collage de los materiales, es el abandono en la teoría arquitectónica y en la estética de todas las cuestiones lingüísticas a favor de una apreciación de las fases procesales del montaje de los fragmentos de realidad en la concreción de las condiciones históricas urbanas y habitativas.

La arquitectura del lluminismo, al menos en la interpretación debida a Kaufmann obtiene un

resultado parecido. La mejor arquitectura del Eclecticismo, quizás «inconscientemente» obtiene una composición remarcable. Sin embargo, es en la literatura, en la pintura, en el cine, en la música donde los productos progresivos, entre mil ochocientos y mil novecientos, se distinguen de los reaccionarios — independientemente de los frágiles discursos de copertura— en base a esta construcción del texto que se muestra y que se puede interrumpir, para recomenzar después de la extrañeza, sin haber apreciado disminuciones artísticas.

Este instrumento dúctil adelanta a los últimos códigos estilísticos; sirve a un fin «alto», hecho de ideología positiva, y a uno «bajo», de experimentación.

A la espera de nuevos elementos (que llegarán o no llegarán), mientras se esfuerza en ofrecer con su trabajo una contribución específica a lo que debiera ser la arquitectura del cambio de regímenes supranacionales y locales en Europa, Rossi ha compuesto la arquitectura adecuada.

Vale la pena generalizar lo que Rossi respondía a Zevi en el curso de la polémica sobre la XV Tiennale: «Creo que Bruno Zevi puede muy bien llamar «porquería staliniana» a aquello que para nosotros representa el momento más heroico y formalmente interesante de la arquitectura soviética; puede también llevar adelante su campaña o cruzada contra la simetría, como yo puedo afirmar que tales cruzadas son cómicas ya que la arquitectura ha olvidado desde hace mucho tiempo los órdenes clásicos y los esquemas formales que han derivado en pro o en contra. Bien o mal esto pertenece a la crítica. Lo que no puede hacer es aplicar un análisis no verídico a la situación de hoy y al significado de las fuerzas culturales en juego. La batalla de las ideas, cuanto más áspera es, tanto más debe analizar la concreción de las situaciones históricas»

10

primera guerra mundial entre Ferrara, París, Milán, pocas otras ciudades y el sueño de una Grecia antigua, sino porque la arquitectura de Rossi está lejos de replegarse sobre sí misma. Dado el caso, el artista se repliega sobre sí mismo, pero es algo muy distinto a lo que los proyectos reproducidos nos sugieren.

Durante el otoño del 75 algunos delitos han turbado las crónicas italianas. El asesinato, por dinero y violencia, de una adolescente, Cristina Mazzotti, sepultada en un vertedero de basuras, el asesinato por violencia del poeta Pier Paolo Pasolini perpetrado en el litoral de Ostia, trascienden el suceso (muchas

muertes, en el mundo, trascienden el suceso) y ponen interrogantes, si es que era necesario, sobre las reales condiciones de la sociedad italiana y sobre la clase de moral producida por el desarrollo económico en la postguerra.

Y aquí nos podemos parar para reflexionar al menos en dos lugares: en torno al vertedero de basuras en el norte y al escuálido litoral de la periferia de la metrópoli romana. Y considerar que ante las basuras que cubrían el cuerpo de la Mazzotti y el terreno vago que acogió el cuerpo de Pasolini, deben callar las poéticas del desorden, de la escoria, del «arte pobre» y toda la descendencia de «Pop-art», de la cual se ha resentido efectivamente la proyectacion arquitectónica contemporánea. De golpe, los cuadros, los «happenings» y las respectivas arquitecturas parecen ingenuas. Se agota su contestación. No nos dicen nada más alarmante de lo que la realidad ya nos ha dicho.

Cuando tengamos que individualizar un instrumento de denuncia artística de la crisis capitalista del mundo contemporáneo, buscaremos todo menos los proyectos neonaturalistas, casuales y desordenados de entrada.

Los edificios rossianos de las sombras interminables exploran un racionalismo cuya manifestación formal, si bien contrapuesta a las invenciones compositivas, es nítida y elocuente. Más bien digamos que son objetos silenciosos, pero de un silencio transitivo, que hace callar a los signos irracionales y deja filtrar en la consciencia un mensaje de fé en la capacidad constructiva del diseño racional.

Soy propenso a percibir en la escuela de Fagnano Olona, el último edificio que Rossi, intelectual afortunado y constructor desafortunado, ha conseguido terminar, un lugar alternativo.

Vittorio Savi www.faximil.com

Florencia, diciembre 1975

11

Casa dello Studente TRIESTE 1. Análisis y descripción del proyecto. Su significado El edificio está constituido por cuatro cuerpos que siguen la inclinación del terreno y se juntan en la parte superior por medio de un puente corredor que constituye el elemento de unión. A través del puente corredor se llega al edificio de vida colectiva que contiene las actividades de la vida asociada de los estudiantes. En la planta baja de este edificio se encuentra el comedor, el bar, el hall y la sala de reunión. En la primera planta la sala de estar y la sala de juegos. En la segunda planta la sala de televisión, de lectura y la biblioteca. En la tercera planta otra sala de lectura y la sala de música. Este edificio para la vida asociada está concebido como un gran espacio unitario en el que las plantas superiores son planos perimetrales que se asoman al gran espacio central; el modelo de este edificio puede encontrarse en numerosos ejemplos de la arquitectura moderna y particularmente en los edificios destinados a la vida colectiva y a las funciones públicas. Los ejemplos principales pueden reconducirse a la gran Lichthof o patio iluminado desde arriba de la universidad de Amsterdam de Berlage, y a la Gallería de mengoni en Milán.

Este tipo de edificios representa la tendencia hacia un gran espacio de carácter urbano en el que el exterior e interior, ciudad y edificio, se confunden y se construyen uno al otro. El estudiante, el visitante o el ciudadano de Trieste se encuentran en el edificio colectivo viviendo en el espacio central la experiencia de la vida asociada. A este espacio colectivo se le añade la independencia de las construcciones de los cuerpos de habitaciones de los estudiantes; también éstos están caracterizados por la relación con la ciudad al repetir calles y perspectivas de 12

calles, muros elevados y porches que siguen la pendiente del terreno, la relación vertical propia de la arquitectura de Trieste que sube desde el mar hacia el Carso.

En este planteamiento el corredor de servicio de las habitaciones se convierte en «rue-corridor», calle corredor y se constituye asimismo en ocasión de encuentro durante el día o por la noche cuando las luces de las calles sobreelevadas señalan los recorridos. Estos recorridos aéreos constituyen una referencia a la privacidad de los dormitorios; las diversas habitaciones son las células de la ciudad-edificio, unidades individuales, personales, de aislamiento, de estudio, de soledad o de encuentro. En la base de estos grandes cuerpos elevados que constituyen las habitaciones de los estudiantes, un porche descendente sigue el perfil de la colina, modulado por el ritmo de los grandes y delgados pilares que sostienen los cuerpos elevados de los dormitorios. El modelo de esta colina formada y constituida por un escalonamiento de terrazas, se encuentra en todas las ciudades que se desarrollan en niveles diversos y sobre todo en la colina de Redipuglia que constituye la morada y el recuerdo de otros jóvenes; en Redipuglia ha sido alejada toda retórica por la propia conformación del terreno que llega a confundir historia y geografía. Aquí la relación con la subida del terreno se ha planteado de un modo analógico en relación a Redipuglia, aceptándose incluso el límite sutil que se establece entre la ciudad de los vivos y la ciudad de los muertos. A los pies de la colína «la casa del estudiante» es tangente y se liga al conjunto de las construcciones del antiguo hospital para enfermedades mentales. El acercamiento de los dos lugares no parece casual; por el contrario es uno de los elementos más interesantes que contienen las bases del concurso. El esfuerzo hacia una nueva integración de las personas que se encuentran en esta otra comunidad, se expresa en el proyecto por una especie de integración física de los dos edificios que se da sobre todo en el uso del gran espacio escalonado. Todo ello significa siguiendo la experiencia civil llevada a cabo en Trieste en este campo, voluntad de vida colectiva y de experiencias comunes en la lucha contra la segregación de cualquier tipo y en voluntad de

www.faximil.com

PROYECTOS

2. Notas sobre las cuestiones distributivas y constitutivas.

La estructura de los cuerpos de los dormitorios está formada por elementos metálicos. La elección de la estructura de acero viene principalmente motivada por la conformación del terreno friable y

con constante tendencia al deslizamiento (como puede observarse en algunas construcciones próximas resquebrajadas). La estructura de acero permite construir cuerpos elevados anclando sólidamente los pilares en el subsuelo. Por otra parte la estructura metálica permite tiempos de construcción mucho más rápidos. Los corredores de acceso a las habitaciones están hechos con un suelo de chapa o mediante travesanos de madera. Reviste particular importancia la estructura de la cubierta del edificio para la vida colectiva; en este caso se ha previsto una cubrición con vigas de hierro cubiertas de vidrio. Esta cubrición permite realizar los aspectos arquitectónicos de los que hemos hablado y además obtener la presencia de luz difusa y regular, cenital, en todo el espacio que caracteriza el edificio para la vida colectiva. Estructuras ligeras, y de tipo industrial existentes en el mercado, están previstas para los edificios secundarios y principalmente para el gimnasio y los pequeños edificios de la enfermería y del conserje. Desde el punto de vista de la distribución, todo el edificio se caracteriza por cuatro recorridos rectilíneos correspondientes a las habitaciones que confluyen en el espacio central situado a la cabeza. En la parte superior del terreno se establece un gran zócalo de contención que asume una importancia considerable para la habitación de los servicios y aparcamientos. Efectivamente, están situados en la parte interior del zócalo, a un nivel de sótano y semisótano. En el semisótano se encuentran la central térmica, la cocina, la lavandería, las oficinas, etc. En el sótano los aparcamientos para el personal y los estudiantes. Los accesos tanto de peatones como de vehículos, se encuentran en la parte alta de terreno; este es el sistema de acceso previsto en el plan y acorde con la situación topográfica. Sin embargo se han previsto accesos peatonales en la parte baja del terreno; se trata de utilizar todo el terreno como lugar de paseo, conversación y estudio.

En definitiva el terreno se convierte en un gran anfiteatro de cuyo significado arquitectónico hemos hablado antes.

Las habitaciones de los estudiantes se organizan, dentro de los límites dimensionales previstos en las bases, mediante

elementos estándar; el baño se coloca hacia el corredor y la zona de noche y estudio, aislada por la altura y la posición, ofrece condiciones óptimas para la vida privada del estudiante. La disposición permite proyectar y usar muebles en serie, caracterizados por su simplicidad y racionalidad y permite también el uso alternado de diversos mobiliarios como mesas de dibujo u otros.

ALDO ROSSI con GIANNI BRAGHIERI ARDUINO CANTAFORA MAX BOSSHARD,

www.faximil.com

construir una cultura basada en la dialéctica e incluso en las contradicciones no resueltas. Todo el edificio, arquitectónicamente, en la forma y en los contenidos, está proyectado hacia Trieste, recreando calles y cruces; y cada uno de los dormitorios, con el mar al fondo, se abre sobre el perfil del mar que penetra en toda la arquitectura de Trieste.

Por tanto «la casa del estudiante» es, en este proyecto, ante todo una ciudad construida según elementos canónicos de la ciudad; calles, galerías, plazas, geografía y topografía como construcción física del suelo urbano. Su forma es estrictamente tecnológica en los recorridos y en los hechos constructivos, así como es estrictamente funcional en las necesidades de la vida individual y asociada; pero precisamente su adecuación a los caracteres elementales de la historia urbana, como la ciudad antigua, el promontorio de San Giusto, según la conciencia y el mito de la evolución urbana, desde el apiñamiento del trazado romano hasta el orden de la ciudad Josefina y teresiana, le permite una mayor riqueza de imágenes que una forma solo y tristemente tecnológica. A través de estas imágenes la arquitectura puede expresar «la calda vita» de la que dos autores triestinos han hablado; la vida cálida que se desarrolla dentro de la vida de la ciudad. La estructura metálica expresa la adecuación a los hechos tecnológicos, la protección frente a la colina que tiende al deslizamiento y es estáticamente insegura, así como la posibilidad de elevarse sacando partido de la acentuada pendiente de Trieste. El proyecto puede pues entenderse como un fragmento de una ciudad más vasta de cuyo sistema general quiere ofrecer una indicación. La construcción de un gran edificio como este para «la casa del estudiante», a la vez que constituye un barrio, una escuela y una estructura pública, es también la ocasión para un discurso concreto sobre la forma de la ciudad que la arquitectura debe afrontar planteando alternativas concretas.

13

14

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

DENTE A TRIESTE

19

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

23

www.faximil.com

www.faximil.com

PROYECTOS S. Contardo

Casas unifamiliares en BRONI

ALDO ROSSI con GIANNI BRAGHIERI

www.faximil.com

Se trata de un grupo de viviendas proyectado para la zona de edificación económico-popular del Municipio de Broni en la comarca de Pavía.

La tipología de las construcciones corresponde a la de casas unifamiliares en hilera, proyectadas en este caso con una planta baja y dos plantas superiores. En la planta baja se encuentra un porche que constituye el garaje, el lavadero, la cocina y un amplio local de depósito y almacén para los productos agrícolas. En el primer piso se encuentra el estar y una habitación: el estar se prolonga en la terraza que caracteriza la fachada del edificio. En la segunda planta se encuentran dos dormitorios. La distribución no es vinculante y permite por parte de cada propietario una relativa libertad en la disposición de los locales.

El conjunto de estas casas flanquea la calle principal de la zona de edifíción económicopopular; el plan, de hecho, está caracterizado por esta amplia calle central que llega hasta el centro histórico del pueblo.

La tipología de la casa unifamiliar permite realizar una larga y baja construcción tras la que sobresale la colina y el viñedo; los techos semicirculares interrumpidos por las blancas elevaciones del muro, acentúan este paisaje de la comarca de Pavía.

Los muros que rompen la cubierta circular señalan además las diversas unidades residenciales, las cuales están en el centro de un pequeño jardín: este jardín, en la parte posterior, está constituido por una serie de huertas y forma por tanto una zona verde homogénea.

25

••

www.faximil.com

• • MÜL I •

26

www.faximil.com

www.faximil.com

29

www.faximil.com

PROYECTOS

Casas unifamilíares en ROBBIATE

ALDO ROSSI con .

GIANNI BRAGHIERI ARDUINO CANTAFORA 30

www.faximil.com

El proyecto está constituido por dos cuerpos paralelos a una calle de tráfico.

Por medio de la tipología de la casa unifamiliar el proyecto recompone una unidad urbana residencial con una propia fisonomía unitaria y acabada; este carácter unitario viene dado por la unión entre los diversos elementos o células que establecen la continuidad de la calle.

La longitud de cada uno de los cuerpos es de 61 mts., por una anchura de 10,50 mts., y una altura de 6 mts.

Cada cuerpo, de los dos que constituyen el grupo residencial, es la suma de diez casas unifamiliares independientes, provistas de acceso al jardín y de escaleras autónomas.

Las casas se desarrollan en dos plantas con la adición de un nivel en sótano ligado a un acceso de vehículos. En cuanto a la distribución, la planta baja se compone de un estar y una cocina, además del acceso interior y el de la escalera que conduce al piso superior, donde se encuentran las dos habitaciones provistas de galería cubierta.

Cada unidad posee un bloque de escalera que conduce a la planta sótano, constituida por el garaje, la lavandería y el cuarto de calderas.

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

CRONOLOGÍA DE ESCRITOS 1955 INTERVENCIÓN EN LA CONVENCIÓN DE ARQUITECTOS COMUNISTAS Instituto de Estudios Comunistas, 7-9 octubre 1955 UN MONUMENTO Al PARllGIANI en: Casabe/la continuitá n° 208

1956 MARIO RIDOLFI (en colaboración con G. Canella) en: Comunitá n° 41 IL CONCETTO DI TRADIZIONE NELL'ARCHITETTURA NEOCLASSICA MILANESE en: Societé n° 3

1957 L'INFLUENZA DEL ROMANTICISMO EUROPEO NELL'ARCHITETTURA DI ALESSANDRO ANTONELLI (en colaboración con V. Gregotti) en: Casabe/la continuitá n° 214 A PROPOSITO DI UN RECENTE STUDIO SULL'ART NOUVEAU Recensión de: S. Tschudi Madsen: «Sources of Art Nouveau».

Oslo 1956 en: Casabe/la continuitá n° 215

1958 IL PASSATO E IL PRESENTE NELLA NUOVA ARCHITETTURA en: Casabe/la continuitá n° 219 UNA CRITICA CHE RESPINGIAMO. Recensión de: H. Sedlmayr: «La rivoluzione dell'arte moderna», Milano 1958 en: Casabe/la continuitá n° 219 EMIL KAUFFMANN E L'ARCHITETTURA DELL'ILLUMINISMO en: Casabe/la continuitá n° 222

1959 UN MONUMENTO A NEW YORK: IL SEAGRAM BUILDING en: Casabe/la continuitá n° 223 Recensión de: R. Canieri: «Avant-garde Painting and Sculpture 1890/1955 in Italia» en: Casabe/la continuitá n° 227 L'ORDINE GRECO Recensión de: F. Cali: «L'ordre grec», París 1958 en: Casabe/la continuitá n° 77fl ADOLF LOOS, 1870-1933 en: Casabella continuitá n" 233

1960 ASPETTI DELL'ARCHITETTURA TEDESCA CONTEMPORÁNEA en: Casabella continuitá n° 235 Recensión de: S. Giedion: «Architecture you and me» Cambridge 1958 en: Casabella continuitá n" 238 PETER BEHRENS E IL PROBLEMA DELL'ABITAZIONE MODERNA (con G.U. Polesello y F. Tentori) en: Casabella continuitá n° 240 (número monográfico)

www.faximil.com

IL PROBLEMA DELLA PERIFERIA NELLA CITTA MODERNA en: Casabella continuitá n° 241 (material de la XII Trienal)

35

UN GIOVANE ARCHITETTO TEDESCO: OSWALD MATHIAS UNGERS en: Casabe/la continuitá n° 244 IL CONVENTO DE LA TOURETTE DI LE CORBUSIER en: Casabe/la continuitá n° 246 VEITIQUATTRO PER CENTO en: Catálogo de la exposición «Nuovi disegni per il mobile italiano», Milán 1960

1961 L'ESPERIENZA INGLESE E I NUOVI PROBLEMI URBANISTICI en: Casabe/la continuitá n° 250 RISPOSTA A 6 DOMANDE (con L. Semerani y S. Tintori) en: Casabe/la continuitá n° 251 LA CITTA E LA PERIFERIA en: Casabe/la continuitá n° 253 L'UOMO DELLA METRÓPOLI Recensión de: W. Hellpach: «L'uomo della metrópoli». Milano 1960 en: Casabella continuitá n° 258 L'ATELIER 5 DI BERNA en: Casabella continuitá n° 258

1962 NUOVI PROBLEMI en: Casabella continuitá n° 264 L'ARCHITETTO E L'URBANISTICA Recensión de: A. Gutton: «L'urbanisme au service de l'homme» París 1962 en: Casabella continuitá n° 266 LA CITTA REGIONE DI AMBURGO en: Casabella continuitá n° 270

1963 Recensión de: E. Howard: «L'idea della cittá giardino», Bologna 1962 en: Casabella continuitá n° 272

I PIANI REGOLATORI DELLA CITTA DI MILANO en: A A W : «La pianificazione territoriale urbanística nell'area milanese». Actas del seminario habido en el curso de «Pianificazione territoriale urbanística» del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, de 14 a 16.V.64, Padua, 1966 CONCORSO A INVITI PER LA RICOSTRUZIONE DEL TEATRO PAGANINI DI PARMA. Memoria del proyecto. en: «Concorso per la ricostruzione del Teatro Paganini di Parma». Proyectos de Cario Aymonino y Aldo Rossi con una introducción de Gianugo Polesello. Venecia 1966

1965 I PROBLEMI METODOLOGICI DELLA RICERCA URBANA en: A A W : «La formazione del concetto di tipología edilizia» Actas del curso de «Caratteri distributivi degli edifici», Año académico 1964/65, Venecia 1965 CITTA E TERRITORIO NEGLI ASPETTI FUNZIONALI E FIGURATIVI DELLA PIANIFICAZIONE CONTINUA (con E. Mattioni, G.U. Polesello y L. Semerani) en: «Actas del X Congreso I.N.U.», I vol., Trieste 1965

1966 TIPOLOGÍA, MANUALISTICA E ARCHITETTURA en: A A W : «Rapporti tra morfología urbana e tipología edilizia» Actas del curso de «Caratteri distributivi degli edifici» habido en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, Año académico 1965/66, Venecia 1966 (II ed. 1970) LA CITTA COME FUNDAMENTO DELLO STUDIO DEI CARATTERI DEGLI EDIFICI íbidem ARCHITETTURA PER I MUSEI en: A A W : «Teoría della progettazione architettonica», Barí 1968 (Existe traducción castellana, Barcelona) Con ligeras variaciones, también en «Teoría della progettazione», fascículo del IUAV 1965/66, Venecia 1966 UNITA RESIDENZIALE S. ROCCO, MONZA, 1966 (con G. Grassi).

Memoria del proyecto en: Lotus n° 7, 1970 L'ARCHITETTURA DELLA CITTA Padua 1966 (Existe traducción castellana, Barcelona 1971)

UN PIANO PER VIENNA Recensión de: R. Reiner: «Planungsconzept Wien», Viena 1963 en: Casabella continuitá n° 277

1967

1964

IL PROBLEMA DELL'ABITAZIONE NEGLI STUDI URBANI Actas del curso de «Rinovamento de/le tipologie residenziali» habido en la Facultad de Arquitectura de Ñapóles, Año académico 1966/67, Ñapóles 1967

CONSIDERAZIONI SULLA MORFOLOGÍA URBANA E LA TIPOLOGÍA EDILIZIA en: A A W : «Aspetti e problemi della tipología edilizia», Documentos del curso de «Caratteri distributivi degli edifici».

Año académico 1963/64, Venecia 1964.

I PROBLEMI TIPOLOGICI E LA RESIDENZA íbidem ARGENTINA. BUENOS AIRES en: Casabella continuitá n° 285 (número monográfico)

INTRODUCCIÓN A: «LA TORRE DI BABELE» en: Ludovico Quaroni: «La torre di Babele», Padua 1967 (Existe traducción castellana, Barcelona 1970) INTRODUZIONE A BOULLEE en: Ettienne Louis Boullée: «Architettura. traducido Dor Aldo Rossi), Padua 1967

Saggio sull'arte»

1968

ASPETTI DELLA TIPOLOGÍA RESIDENZIALE A BERLINO en: Casabella continuitá n° 288

CHE COSA FARE DELLE VECCHIE CITTA? en: // Confronto, febrero 1968

LE CASE BASSE NEI PIANI RESIDENZIALI Recensión de: W. Meyer-Bohe: «Ebenerdig Wohnen» Stuttgart 1963 en: Casabella continuitá n° 291

1969

CONSIDERAZIONI SUL CONCORSO INTERNAZIONALE PER IL PIANO URBANÍSTICO DELLA NUOVA SACCA DEL TRONCHETTO A VENEZIA en: Casabella continuitá n° 293 CONTRIBUTO AL PROBLEMA DEI RAPPORTI TRA TIPOLOGÍA EDILIZIA E MORFOLOGÍA URBANA Examen de una área estudio de Milán, con particular atención a las tipologías edificatorias producto de iniciativas privadas.

Uses, IV.4, Milán 1964 36

Introducción a: Grupo de investigación dirigido por Aldo Rossi: «L'analisi urbana e la progettazione architettonica». Contribución a la discusión y al trabajo del grupo en el año académico 1968/69, Milán 1970 L'OBIETTIVO DELLA NOSTRA RICERCA íbidem L'IDEA DI CITTA SOCIALISTA IN ARCHITETTURA íbidem

www.faximil.com

UN PROGETTO PER LA PERIFERIA NORD DI MILANO (con G.U. Polesello y F. Tentori) en: Casabe/la continuitá n° 241 (material de la XII Trienal)

LE TEORIE DELLA PROGETTAZIONE íbidem Prefacio a: «L'architettura

de/la cittá», II edición, Padua 1969

L'ARCHITETTURA DELLA RAGIONE COME ARCHITETTURA DI TENDENZA Introducción al catálogo de la exposición «lluminismo e architettura del '700 véneto», Castelfranco Véneto, 31. VIII9.XI.1969

1970 CARATTERI URBANI DELLE CUTA VENETE en: A A W : «La cittá di Padova», Roma 1970 DUE PROGETTI (introducción al S. Rocco y al Gallaratese) en: Lotus n° 7

1971 RISPOSTA A MELOGRANI en: Controspazio n° 10/11 Introducción a: «L'architettura guesa). Inédito.

de/la cittá» (edición portu-

1972 L'ARCHITETTURA DELL'ILLUMINISMO en: «Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barrocco nel '700». Academia de Ciencias de Turín, 1973 CONVERSACIÓN CON ALDO ROSSI en: Construcción de la Ciudad, Barcelona 1972, n° 0 CONCURSO PARA EL CEMENTERIO DE MODENA. Memoria ilustrativa del proyecto (ganador) en: Controspazio, n° 10 DUE PROGETTI DI LAUREA en: Controspazio, n° 5/6 ARCHITETTURA E CITTA / PASSATO E PRESENTE en: Werk, septiembre 1972 LA COSTRUZIONE DELLA CITTA en: Catálogo de la exposición: «Milano 70/70», desde el 30.V.72 en el Museo Poldi Pezzoli de Milán. III volumen.

1973 Introducción a: «Architettura razionale. XV Triennale di Milano.

Sezione Internazionale di Architettura», Milán 1973 PERCHE HO FATTO LA MOSTRA D'ARCHITETTURA ALLÁ TRIENNALE en: Controspazio n° 6 UN PROGETTO PER LA CITTA ANTICA en: Edilizia Popolare, n° 111

1974 L'ABITATION ET LA VILLE en: Architecture d'aujourd'huí,

agosto 1974

Introducción a: Schmidt: «Contríbuti a/1'architettura 1924-64» Milán 1974 VORLESUNGEN AUFSAETZE ENTWERFE ET H Zurich, 1973-74

1975

www.faximil.com

LA ARQUITECTURA ANÁLOGA en: Construcción de la Ciudad, Barcelona 1975, n° 2

37

Hay términos que tienen la difícil misión de expresar el significado de ideales obstinadamente perseguidos a lo largo de la historia, de apresar lo esencial de unos conceptos difusos e irreductibles, pero no por ello menos reales y actuantes. El destino de estos términos es siempre azaroso. La interminable erosión del uso, provoca un desgaste y a veces sobreviene el vacío, la ausencia de significado.

El término «clasicismo» pertenece a esta categoría. ¿Qué es para nosotros lo clásico?

La reciente publicación en castellano del mencionado libro de John Summerson1 proporciona una adecuada excusa para considerar con una mirada nueva la significación del clasicismo, rescatando el concepto de la depredación a la que últimamente ha sido sometido. La ocasión es oportuna por cuanto el propio autor parece pretender un objetivo semejante. En efecto, a pesar de su estructura cronológica, el libro de S. es menos una historia de las arquitecturas clásicas, que un aplicado acercamiento al clasicismo entendido como actitud y como constante a lo largo de la historia. Lo que S. se propone (y a nuestro juicio apenas consigue) es explicar el clasicismo arquitectónico de un modo más global que lo que suelen hacer las definiciones escuetamente descriptivas.

Parte de las limitaciones del resultado provienen, en nuestra opinión, de la insistencia en los aspectos sintácticos, «gramaticales», de la arquitectura y del planteamiento reductivo por el que se concibe la arquitectura en general como un lenguaje visual y la arquitectura clásica en particular como exclusivo resultante de la combinación de los órdenes canónicos.

Consecuentemente, S. afirma que «debemos aceptar el hecho de que la arquitectura clásica solamente es identificable como tal cuando contiene alguna alusión, por ligera y marginal que

sea a los órdenes antiguos» (pág.

12). Este restrictivo prejuicio lastra notablemente el análisis sumersoniano y si bien abundan en el libro las anotaciones interesantes sobre los diversos episodios de la arquitectura clásica, solo en contadas ocasiones se roza una definición profunda y esencial del clasicismo.

S. da un especial relieve al análisis de los órdenes canónicos De Hecho, la parte más interesante de su ensayo es la que se refiere al estudio y reivindicación sistemáticos del código formal de la antigüedad clásica, como disciplina arquitectónica que ha demostrado, a lo largo de un gran arco histórico, su extraordinaria fecundidad. S. nos propone un rápido y selectivo recorrido por la historia de la arquitectura occidental y nos demuestra con ejemplos la multitud de enfoques, expresiones y nuevas conquistas que se han generado a partir de dicho código formal. Es decir, nos hace ver como, en contra de algunas opiniones, el lenguaje clásico es «una disciplina en la que la sensibilidad personal tiene siempre cierta libertad de acción» (pág. 18). Las reglas no constituyen una restricción, sino una acotación, un fundamento a partir del cual, es posible llevar adelante, con claridad, el trabajo creativo. «La comprensión de la regla es un factor básico en la creación de los grandes edificios clásicos, pero el desafío a la regla es otro» (pág. 35).

Ejemplar, en este sentido, es la parte en la que S. analiza la operación de la arquitectura romana al utilizar los ódenes procedentes de la arquitectura griega, ligada esencialmente a contenidos religiosos y constituida por un sistema estructural adintelado, aplicándolos a edificios civiles, de complejos programas y basados en estructuras de arcos y bóvedas. (Véanse concretamente los párrafos dedicados al Coliseo romano; pp. 26 a 28). Como observa S., estos procedimientos de utilización no son lineales

sh: York Terrace.

C. Martí Arís 38

www.faximil.com

Masta en la plana de Masfa en Riudarenes

LA HERENCIA DEL CLASICISMO

A propósito de EL LENGUAJE CLASICO DE LA ARQUITECTURA de John Summerson Weinoremmer: Lange-strasse de Karlsruhe. complejidad del marco histórico para aclarar el significado de los avatares arquitectónicos.

A la vista de todo ello, las notas que siguen no se proponen como una recensión del libro que las provoca, sino más bien como una exploración sobre los aspectos que nos escamotea el propio libro, precisamente aquellos cuya ausencia da lugar, a nuestro juicio, al desajuste entre objetivos y resultados al que nos venimos refiriendo.

«...para los escritores de aquellas épocas que tuvieron netas tendencias biográficas, parece que lo esencial de una personalidad fue lo discrepante, lo anormal y único, y aun a menudo lo patológico, mientras que nosotros los modernos hablamos generalmente de personalidades importantes solo cuando encontramos seres humanos que, más allá de toda originalidad y rareza, lograron la inserción más perfecta posible en el orden general, la prestación más perfecta en lo ultrapersonal.»

(Hermán Hesse, El juego de abalorios).

Identificar el clasicismo a los órdenes canónicos: he aquí un error sólidamente sedimentado que ha llegado a deformar, para generaciones enteras, la interpretación histórica de lo clásico y a nublar la visión de críticos reputados como valiosos.

Todo clasicismo tiene como inclinación la búsqueda del arquetipo. Arquetipo significa definición esencial, solución congruente al máximo en relación a unos datos concretos, superación del carácter fragmentario e individualizado del arte. También significa, por tanto, descubrimiento de la realidad de cada situación histórica, identificación con unas tendencias generales.

Nada más alejado de este planteamiento que los pastiches historicistas perpetrados en los Boullóe: Biblioteca. Sección, ttoullée: Biblioteca. Perspectiva

www.faximil.com

transposiciones mecánicas o simples enriquecimientos decorativos sino que constituyen una auténtica disciplina formal aplicada a nuevos significados arquitectónicos.

Sin embargo, a partir del análisis del Renacimiento y sus secuelas el discurso de S. deriva paulatinamente hacia las cuestiones de lenguaje. De este modo el laborioso proceso que conduce desde el manierismo al Barroco, nos es presentado tan solo como una banal operación de experimentalismo lingüístico carente de verdadera significación arquitectónica. Las consideraciones de S. sobre Vignola, Ammannati o Galeazzo Alessi y más adelante sobre Perrault, Vanbrugh o Hawksmoor, se centran casi absolutamente en aspectos descriptivos y marginales. Este tipo de argumentación conduce en definitiva a S. a hablar de edificios como el londinense Chartered Accountants Institute, de 1.890, que como el mismo autor reconoce es poco más que una «ensalada de materiales manieristas y barrocos» y «una pieza de exhibicionismo profesional» (pág. 55).

Esta extraña involución es, por otra parte, fácilmente explicable.

El enfoque adoptado por S. (el clasicismo como actitud permanente en la historia de la arquitectura), requería más que ningún otro de una sólida apoyatura histórica, de una comprensión de los fenómenos ligada a las circunstancias y transformaciones de cada momento. De lo contrario, la mecánica del propio argumento podía fácilmente imponer una visión del clasicismo como categoría abstracta y ahistórica, sin relación con las situaciones reales que en cada caso le han dado origen; esto es lo que ha ocurrido en ocasiones, sobre todo a propósito de esos dos puntos clave de la arquitectura moderna que son la Ilustración y el Movimiento Moderno, en los que es imprescindible atender a la

39

últimos 150 años bajo la advocación de los preceptos clásicos. En ellos vemos tan solo la repetición cansina y abstracta de modelos remotos, vaciados de todo su contenido originario.

El moderno movimiento de revalorización de la arquitectura popular, ha tenido la virtud de ensanchar nuestro punto de vista y poner en entredicho muchas interpretaciones académicas.

Ciertas miradas particularmente libres de prejuicios, han encontrado en arquitecturas secundarias y anónimas, en ocasiones escasamente cultas, la condición íntima de todo clasicismo. La antigua fascinación por un equilibrio laborioso y severo, reaparece en algunas de estas obras con una luminosidad aleccionadora.

Frente a la potencia de ciertos ejemplos se tambalean las interpretaciones mecanicistas que siguen buscando inútilmente la herencia del clasicismo en las cenizas desvirtuadas e irreconocibles de un pasado glorioso. Desde la perspectiva de la crítica académica se hace difícil aceptar una hipótesis más arriesgada pero también más competente: la de un posible divorcio entre clasicismo y tradicional lenguaje clásico, a partir de un cierto estadio de la historia de la arquitectura.

En la segunda mitad del XVIII está, tal vez, la clave de esta fractura histórica y de la consiguiente divergencia interpretativa. Es frecuente encontrar a los cronistas del clasicismo enfrascados en el análisis de las diversas variaciones y deformaciones a que son sometidos los órdenes clásicos a lo largo del siglo XIX. Contrariamente, se silencian sistemáticamente los aspectos y figuras más relevantes del neoclasicismo ilustrado cuya vocación clásica se nos antoja hoy irrefutable.

El discurso de Summerson si bien detecta la fuerza cultural de esta nueva y nada conformista manifestación del clasicismo, Schinkel: Casa en Charlottenburg.

40

apenas profundiza en la cuestión de su significado y trascendencia.

En este sentido la omisión de nombres como Boullée, Antolini, Durand, Nash, etc. (que en el caso de un erudito tan indiscutible como S. puede tan solo atribuirse a una voluntaria elección), es altamente significativa. Estos autores y otros como Ledoux o Shinckel, a los que sí se refiere explícitamente Summerson, se reclaman de las normas clásicas de un modo bien poco literal: de hecho la referencia a los órdenes tiende a desaparecer en sus obras, o en todo caso adquiere un carácter emblemático que remite los cánones a sus primitivos orígenes, a los principios esenciales de la arquitectura sobre los que se pretende basar una nueva fundación de la disciplina. De esta crucial encrucijada que constituye la ilustración, derivan todas las cuestiones que hoy se plantean en torno a la actual urgencia de las actitudes clasicistas.

En los proyectos de los arquitectos ilustrados se delimitan los contornos figurativos de la ciudad moderna. A través de un descarnado análisis las formas clásicas son sometidas a la inapelable luz de la razón. En relación a esta decisiva experiencia, todas las posteriores vicisitudes del clasicismo progresivo pueden entenderse como una inquieta y desmitificadora reflexión sobre los cánones y las reglas clásicas e incluso como una lucha dramática contra esa paternidad, tan opresiva como irrenunciable, que los órdenes constituyen para la cultura de occidente.

Es esclarecedora a este propósito la interpretación que hace Cario Muscetta de las complejas circunstancias en las que se debate la cultura arquitectónica a finales del siglo XVIII. Para Muscetta la contradicción habitualmente mencionada entre posiciones prerrománticas y posiciones neoclásicas, es errónea y debe ser sustituida por una contraposición mas divergente y radical: por un lado un neoclasicismo ilustrado y

www.faximil.com

Durand: Casa LaThuile.

materialista y por el otro un contraclasicismo arqueológico y platonizante, destinado a organizar la resistencia a la avanzada de la cultura moderna. «La línea se escogió sobre las antiguas ruinas, en nombre de una tradición renacentista depurada y correcta.

Winckelmann y Mengs, el abad Zanetti y el abad Milizia fueron los teóricos de este clasicismo o más bien contraclasicismo arqueológico y platonizante, destinado a edulcorar el neoclasicismo de contenido ilustrado y a obstaculizar el progreso hacia el arte moderno». 2 La cultura del neoclasicismo oscila entre dos polos opuestos: la razón y la arqueología, es decir, la comprensión esencial de la realidad histórica y la mecánica fidelidad del anticuario. La decantación hacia uno u otro de estos polos dará lugar a dos interpretaciones encontradas e irreductibles.

La posición arqueologista, configura un ideal metafísico de belleza y somete la arquitectura a una total abstracción, alejándola de los compromisos, las exigencias y las conquistas de la realidad. La posición ilustrada, por el contrario, utiliza los principios clásicos para representar las aspiraciones de la nueva sociedad y dar un contenido formal a los episodios de la ciudad moderna en gestación.

Ambas actitudes se reclaman de la tradición histórica para fundamentar sus pretensiones. Sin embargo, tan solo la vertiente racionalista del neoclasicismo logra formular el concepto de tradición según una nueva perspectiva teórica: en este caso, la relación con la tradición se plantea «no como disciplinada y tímida sujeción al mundo formal que las antiguas civilizaciones habían expresado, sino como libre elección de cuanto la historia estaba ofreciendo, como aceptación de un orden desde dentro del cual fuese posible alcanzar otro más amplio y nuevo mediante la crítica racional de

cuanto se había hecho. Fuera de la continuidad de estos elementos no era posible reconocer progreso, sino solo imprecisión y desorden».3 La línea progresiva de la evolución clasicista queda ya claramente establecida en estas coordenadas históricas y se define precisamente en contraposición a las estólidas copias académicas de la secuela seudo-clásica. Esta contraposición se hace evidente al máximo y adquiere su mayor virulencia en los umbrales del Movimiento Moderno.

Tradicionalmente se ha entendido el Movimiento Moderno como una ruptura violenta, un salto cualitativo, una espectacular y arrasadora creación «ex novo».

No hay motivo para desmentir esta interpretación, pero desde hace algunos años parece haber llegado el momento de valorar también los aspectos continuistas, reflexivos, antí-vanguardístas de algunos episodios del Movimiento Moderno, o sea aquellos componentes que lo ligan de un modo progresivo al hilo de una tradición histórica largamente gestada.

Estas consideraciones nos introducen en el tema del clasicismo en la arquitectura moderna, fundamental por cuanto constituye el desenlace de nuestro análisis y es bien sabido que el desenlace establece el último significado de la narración. Ante todo, ¿es posible hablar de clasicismo en la arquitectura moderna? Summerson parece consciente de que negar la presencia de instancias clásicas en la arquitectura moderna equivale a restringir el significado del propio clasicismo, reduciéndolo en último término a una cuestión de estilo. Por este motivo se esfuerza en encontrar en algunas obras significativas de nuestro siglo algunos elementos que permitan atribuirles el calificativo de «clásicas». Pero hay que reconocer que la operación aparece casi siempre forzada y poco convincente. La descripción de la fábrica de turbinas AEG de Terragni: Casa Rustici en Milán.

www.faximil.com

Le Corbusier: Villa en Garches. Fachada.

Alzado con los «traces regulateurs».

41

42

llamada arquitectura fascista: a menudo la particular utilización que las dictaduras fascistas han hecho de los órdenes para «revestir» de solemnidad y cargar de ideología sus obras representativas, nos es presentada como el último eslabón de la historia del clasicismo.

A este propósito es útil referirse a un conocido pasaje de esa pequeña maravilla de la indagación histórica que es «El 18 Brumario de Luis Bonaparte».

Enuncia Marx al inicio de ese ensayo una reflexión sobre el carácter recurrente de algunas figuras históricas y concluye que las repeticiones de un modelo histórico heroico o trágico se producen a veces como simple farsa. Para Marx, en los años de la Revolución Francesa que van de 1789 a 1814, el sistema político «se vistió alternativamente con el ropaje de la República Romana y del Imperio Romano»; los agitados años que siguen a los acontecimientos de 1848 retoman estos mismos argumentos para escenificar una representación en clave de farsa del gran período revolucionario anterior, en el cual «la resurrección de los muertos servía para glorificar las nuevas luchas y no para parodiar las antiguas (...) para encontrar de nuevo el espíritu de la revolución y no para hacer vagar otra vez su espectro.» Ambos episodios invocan a la tradición con la misma insistencia, pero sus resultados son distintos y sus intenciones opuestas.

En este sentido puede decirse que la representación arquitectónica que el fascismo pretendió asumir no pasó de ser una artificial reanimación del demacrado espectro del clasicismo histórico y, como bien dice Giorgio Grassi4, quienes de esta experiencia pretenden deducir una correspondencia entre fascismo y tendencia clásica en arquitectura, no hacen más que avalar con su actitud el procedimiento «farsante» utilizado por aquellas dictaduras. Hablar de Troost o Piacentini como arquitectos

clásicos, dejando ahora aparte la valoración de sus obras, significa de hecho reducir la arquitectura a una cuestión decorativa. Por el contrario un arquitecto tan ferozmente antiacadémico como Le Corbusier, está en bastantes aspectos más cerca de una concepción clásica que muchos de sus retóricos contemporáneos.

A modo de ejemplo basta con recordar el método lecorbuseriano de los «Traces regulateurs» mediante el cual la arquitectura establece su propia medida y su propio sistema de control. Con esta operación Le Corbusier advierte con lucidez el significado que han tenido las reglas compositivas en todas las concepciones clásicas de la arquitectura.

Las consideraciones que hace Summerson con respecto a la capacidad inventiva y la vocación clásica de Corbu nos reconcilian en parte con el último capítulo de su ensayo. Pero es preciso ahondar todavía en el estudio de los mayores arquitectos del Movimiento Moderno para captar en toda su dimensión la vinculación que con las normas clásicas establece la operación arquitectónica más revolucionaria de nuestro siglo.

Pensemos por ejemplo en Adolf Loos, en su relación profunda y obsesiva con el mundo clásico.

«Desde que la humanidad comprende la grandeza de la antigüedad clásica, dice Loos, un pensamiento une entre sí a través del tiempo a los grandes arquitectos (...) Cada vez que los mediocres y los decoradores alejan a la arquitectura de su modelo, reaparece el gran arquitecto para reconducirla a la antigüedad».

Pero Loos sabe muy bien, y su obra así lo expresa, que la verdadera experiencia clásica no parte de una posición apriorística sino que encuentra sus raíces en los anhelos y sentimientos de la sociedad civil en la que se inserta.

La profunda belleza de las obras de Behrens, Tessenow, Loos, Mies, Oud, etc., es inexplicable

si se atiende tan solo a presupuestos formales: en estos autores la materialidad de la arquitectura es indisoluble del general contexto cultural de nuestro tiempo.

La clasicidad en estos arquitectos se identifica con el procedimiento racional y se asienta en el carácter analítico del proyecto, en la contención expresiva y en la voluntad de precisión formal. Una indagación sobre el significado de sus obras es decisiva para establecer una formulación del clasicismo como planteamiento racionalista y dialéctico, basado en los principios fundamentales de la arquitectura.

Muchos de los grandes ejemplos de la arquitectura moderna, lejos de cualquier afán novedoso, exentos de toda ilusión de originalidad, nos muestran que clasicidad y modernidad son las dos caras de una misma moneda.

Por ello la reflexión crítica sobre nuestra historia reciente, convierte el aforismo «clásico igual a moderno» en una sólida convicción y en un punto de partida de la nueva arquitectura racional.

NOTAS. 1. «El lenguaje clásico de la arquitectura», John Summerson, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1975.

2. Cario Muscetta, prólogo a las «Opere» de Vicenzo Monti, Ed. Ricciardi, 1955.

3. Aldo Rossi, «II concetto di tradizione nella architettura neoclassica milanese», publicado en Societá núm. 3, 1956 y recogido en «Scriti scelti suH'architettura e la cittá», CLUP, 1975, pág. 11.

4. Giorgio Grassi ha tratado esta cuestión en el capítulo 6o de su libro «La costruzione lógica dll'architettura» y en su introducción a Tessenow, titulada «L'architettura come mestiere», Franco Angelí, Milano, 1974.

www.faximil.com

Peter Behrens como el equivalente moderno de un templo griego, si bien resulta sugestiva nos parece de un rigor crítico dudoso. En efecto, un poco excesivo resulta establecer una directa comparación entre los soportes metálicos y una «columnata clásica» o entre el remate poligonal de la cubierta y un «frontón griego». También parece abusivo alegar firmes conexiones entre la Opera de París, obra de Charles Garnier y el edificio para la Marina de Guerra construido por Auguste Perret, basándose en la utilización en ambos de un doble orden estructural (principal y secundario) para concluir sobre el carácter clásico del edificio de Perret a partir de esta supuesta concomitancia. La razón de la debilidad de estos argumentos creemos verla en la insistencia de S. en identificar el clasicismo con la utilización de los órdenes o la alusión a ellos, hasta el extremo de que para dicho autor es suficiente con «esos minúsculos gestos alusivos» para que pueda hablarse del «sello clásico» de una obra. Por el contrario creemos que lo que le confiere una cualidad clásica a la arquitectura de cualquier época, nada tiene que ver con lo minúsculo, lo alusivo, o lo superpuesto, ni con la fría repetición de esquemas aceptados como modelos inmovibles.

La constante búsueda de un nuevo equilibrio, la vocación analítica y normativa, la relación profunda y estructural entre los elementos, el recurso al ritmo y la proporción como base compositiva, el carácter determinado y preciso de la forme como respuesta clara a los modos de vida y a las exigencias sociales: estos, entre otros, son los atributos de la arquitectura clásica.

Solo una total incomprensión de las cuestiones esenciales explica la habitual y gratuita identificación entre clasicismo e historicismo académico en su más trivial acepción. La confusión alcanza grados delirantes en el caso de la

JOSEF GOCAR

Y EL PLANO REGULADOR DE HRADCE KRALOVE

Con estas notas sobre Josef Gocar comenzamos una serie de reencuentros con personas y obras que han contribuido a la consolidación del Movimiento Moderno en la Arquitectura.

Adoptando una perspectiva histórica, la obra de Gocar, realizada entre los años 1908 y 1945 tiene un interés, ya no solo como una arquitectura ligada progresivamente a la problemática de su tiempo, sino por su propia coherencia y su inserción en la ciudad.

A la muerte de Kotera, su nuestro Gocar recibe el encargo de trazar el Plano regulador de Hradce Králové y de construir al mismo tiempo una serie de edificios dentro de la misma ciudad, que forman parte consustancial con el proyecto de trazado regulador. Este proceso unitario y rapidísimo de construir la ciudad hace que Gocar se plantee los problemas de morfología y tipología de un modo concreto. Su actuación no es pues teórico-abstracta ni practicista, sino que está basada en una visión dialéctica entre el centro histórico, los nuevos barrios y la periferia.

El centro histórico de la ciudad de Hradce Králové, situado en la confluencia de los ríos Ullice y Labe, tiene una estructura urbana muy común en las ciudades medievales centroeuropeas, tales Como Praga, Cracovia y Thorn, con una gran plaza alargada central dentro de la cual se "asentaba el mercado y los principales edificios tales como la iglesia, el ayuntamiento y las casas gremiales.

En el Renacimiento la ciudad de Hradce Králové fue ampliada y fortificada con unas nuevas murallas de forma estrellada (como en Rocroi, Ardenas francesas), cuyo glacis permaneció intacto hasta finales del siglo XIX. Con el desarrollo industrial la ciudad saltó el glacis y se desarrolló en la parte norte y oeste de una forma desordenada creándose dos ciudades paralelas.

La operación del plano regulador

de Hradce Králové no es pues un ensanche ni una reforma, sino una integración del centro histórico a la periferia, algo semejante a lo que fue el Ring de Viena (1859-1872), pero a una escala mucho más reducida.

Gocar, al reestructurar esta corona circular casi virgen (solo había algunas construcciones levantadas), actúa respetando al máximo la morfología existente, al mismo tiempo que estructura los nuevos barrios y deja amplios espacios verdes. Como en el Ring de Viena, establece contacto entre el casco medieval y la periferia a través de espacios y edificios con carácter público, tales como iglesias, bibliotecas, escuelas, oficinas estatales, centros culturales..., conservando la noción de calle, plaza, parque.

Solamente en la parte sur, al saltar al otro margen del río Ullice, establece nuevas fundaciones a modo de Siedlung.

Sin embargo en la zona oeste, la más conflictiva por estar entre las dos partes urbanas ya construidas anteriormente, es donde su actuación es más integral puesto que realiza la construcción de varios edificios que configuran la morfología de las calles.

La importancia de este proyecto está en su visión y comprensión de la ciudad. Construye una parte nueva y la liga a la vieja con una continuidad natural donde el proceso de los planteamientos nuevos no produce una rotura urbana. Es un proyecto que al contemplarlo recuerda, en cierta manera, a la actuación que posteriormente, en 1970, propondrá León Krier en su proyecto para la ciudad de Echternach, con la diferencia de que el lenguaje de Gocar era en 1923 mucho más nuevo.

Gocar, más que construir una ciudad racionalista, construye una ciudad analógica cuyos trazados urbanos arrancan de las tradiciones de la ciudad barroca y en los que implanta edificios modernos con un carácter monumental, ligados a través de unos espacios urbanos que

www.faximil.com

Plano Regulador de Hradec Králové.

Barrio (ejecutado en parte) en Hradec Králové.

43

DATOS BIOGRÁFICOS

recuerdan, en cierta medida, los Crescents de Bath.

Pensamos que el valor de la obra de Gocar no está tanto a nivel de ser una propuesta innovadora como, por ejemplo, el Plan Voisin de Le Corbusier sino en el entender la ciudad como un problema tipológico, en la relación del centro histórico con la periferia y en la arquitectura como construcción de esta ciudad.

Jardín de infancia en Hradec Králové.

44

Josef Gocar nació en Semin 1880 (7 años antes que Le Corbusier).

Estudió en Praga, primero en la Escuela Industrial superior del Estado y después en la Escuela Especial de Arquitectura y Arte Industrial; en ésta última tuvo como maestro a Jan Kotera, discípulo de Otto Wagner, precursor de la arquitectura contemporánea checa, el cual formó a Otakar Novotny, Pavel Janák y a Josef Gocar, y cuyas obras primigenias constituyen la primera fase evolutiva de la arquitectura moderna checoslovaca.

Se graduó en 1905, trabajó como arquitecto desde 1908 y fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de Praga.

En su primera etapa, Josep Gocar contribuyó en la forma más radical al nacimiento de una manifestación arquitectónica nueva, cuando proyectó la casa Wenke en 1908, situada en la ciudad de Jaromer, siendo el primero en Europa en utilizar la ventana continua horizontal de banda.

Hacia 1910, con el movimiento llamado en Checoslovaquia cubismo, (que en realidad era un expresionismo ligado a las corrientes centroeuropeas), Gocar se desvía de su racionalismo e inicia una segunda etapa ya presente en la casa de la Virgen Negra, en Praga, levantada en 1911-12.

Con la creación, en 1918, del nuevo Estado Checoslovaco y la compleja situación cultural que se originó al intentar crear una arquitectura nacionalista, Go'car, como el propio purista Josef Chochol, cae en un folklore rebosante, del que no encuentra una salida clara hasta 1923, en que Gocar comienza el Plano de Hradce Králové.

La influencia de Chochol y de Bedrich Feuerstein, que toman contacto con otros arquitectos europeos, hace que el panorama arquitectónico en Checoslovaquia se adscriba decididamente al Movimiento Moderno del que Chochol fue el purista más radical y Gocar su más decidido ejecutor.

www.faximil.com

Escuelas en Hradec Králové.

OBRAS NOTABLES

Banco «Legiobanka».

Josep Gocar se ocupó largamente del estudio y de la construcción de las galerías de arte modernas.

Tomó parte en numerosos concursos. Recordemos el primer premio que consiguió por el proyecto de la Galería del Estado en Praga (1924) y el proyecto que presentó en 1912 para la reconstrucción del Palacio de los Comunes de Praga en la «ciudad vieja».

Otras de sus obras son: Escalera de hormigón armado cerca de Marienkirche en Hradec Králové (1910)

Pica en 1938, junto con otros arquitectos checoslovacos, última Trienal antes de la guerra que enfrentaría Europa y dispersaría a muchos de los arquitectos que estaban empeñados en implantar los ideales de la arquitectura contemporánea.

Murió en 1945.

Casa comercial en Jaromer (1910-11) Casa de viviendas en Králové Pole cerca de Brno (1910) Escuela Industrial en Hradec Králové (1923-24) Gimnasio Estatal en Hradec Králové (1925-26) Escuela en Hradec Králové (1926-28) Asilo en Hradec Králové (1926-28) Iglesia parroquial en Hradec Králové (1926-27) Casa popular en Praga (1924-25) Pabellón checoslovaco en la Exposición de París (1924-25) Villa en Bubenec (1925-26) Palacio de la Compañía de Seguros «Phónix» en Praga (1928) Dirección de los Ferrocarriles del Estado en Konigratz (1928-32) Iglesia católica en Vrsovice (Praga) (1929-31) Dirección de los Ferrocarriles del Estado en Hradec Králové (1933-34)

Casa de la Virgen Negra en Praga.

Casa Wenke en Jaromei

www.faximil.com

Participó en la VI Trienal de Milán, que dirigió Agnoldomenico

45

BIBLIOGRAFÍA

Iglesia de San Wenceslao. Vrsovice (Pn

Estudios para una iglesia en Vrsovice

Josef Havlicrer:

«L'oeuvre de Joseph Gocar».

Cahiers d'Art, Quatriéme année, n° 7, 1929.

Zdenek Wirth:

«Joseph Gocar», Viena, Alma Verlag, 1930.

«

«

«Joseph Go'car», Ed. «Meister der Baukunst», Ginebra, 1930.

«Gli elementi dell'Architettura funzionale», Milán, 1 a ed. 1932.

Bruno Moretti:

«Ville», Milán, 1934.

F.R.S. Yorke:

«The modern house», Londres, 1934.

«Stavitel», n° 1 (artículo sin firma):

«Reditelstuí statnicich drah Hradec Králové», Praga, 1935.

Agnoldomenico Pica:

«Nuova architettura nel mondo» (publicación de la VI Trienal de Milán, 1938,) Ulrico Hoepli Editore, Milán, 1938.

Alberto Sartoris:

«Introduzione alia architettura moderna», Ulrico Hoepli Editore, Milán, 1934.

A.A.V.V.:

«Encyclopédie de l'architecture nouvelle», 2 a ed., Ulrico Hoepli Editore, Milán, 1957.

Oldrich Dostál, Josef Pechar, Vitezslav Prochazka:

«La arquitectura de Checoslovaquia», en «Temas de Arquitectura y Urbanismo» Madrid-Barcelona, n° 114, diciembre de 1968.

A.A.V.V.:

«Moderni architektura v Ceskoslovensku», Obelisk, Praga, 1970.

Dostál, Pechar, Prochazka:

«La arquitectura moderna en Checoslovaquia», en «Nueva Forma», Madrid, n° 80. 1972.

www.faximil.com

Alberto Sartoris:

46

www.faximil.com

www.faximil.com

www.faximil.com

Fernández de los Ríos, A. "El futuro Madrid". Paseos mentales por la capital de España, tal cual es y tal cual debe dejarla transformada la revolución."

E. José Batlló, editor. Colecc. "Los Libros de la Nueva Frontera" Introducción de Antonio Bonet Correa IVC 365 pag. ¡lustrado 12,5x19,5 cm.

"La arquitectura de José M" Jujol" Artículos introductivos de J.F. Ráfols y C. Flores Selección y comentarios material gráfico de S. Tarrago.

"Jujol, un artista completo", J. M a Jujol (J) Publicaciones COACB Serie "Estudios Históricos" 137 pag. ¡lustrado 23,5x21,2 cm.

Jencks, Ch. "Arquitectura 2000. Predicciones y métodos" Blume. Colecc. "Nuevos caminos de la arquitectura" 146 pag. 109 fig. 16,5x24 cm. paper 450 ptas. (septiembre 1975) Martinell Brunet "Construcciones agrarias en Cataluña" Publicaciones COACB Serie "Estudios Históricos" 124 pag. ilustrado paper 22,5x21 cm.

700 ptas. (agosto 1975) "R. González Villar e a sua época" Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia.

138 pag. y 93 fig. 21x22 cm. paper 500 ptas. (septiembre 1975) Solá-Morales Rubio, Ignacio "Joan Rubio y Bellver y la fortuna del gaudinismo" Publicaciones del COACB Serie "Estudios Históricos" 145 pag. ilustrado paper 22,5x21 cm.

700 ptas. (julio 1975) Bentmann R. y Müller M. "La villa como arquitectura del poder" Barral. Colecc. "Breve Biblioteca de respuesta" 238 pag. ¡lustrado 12,5x19 cm. paper 325 ptas. (mayo 1975) Rykwert "La casa de Adán en el paraíso" G. Gili Colecc. "Arquitectura y crítica" 252 pag. ilustrado paper 15x21 cm.

490 ptas. (marzo 1975) Braunfels, W. "La arquitectura monacal en occidente" Barral Collec. "Breve Biblioteca de reforma" 350 pag. 117 fig. hardback 15x27,5 cm.

750 ptas. (abril 1975) Sennet, R. "Vida urbana e identidad personal" Península Colecc. "Homo Sociologicus" 208 pag. paper 13x20 cm.

240 ptas.

Chueca Goitiar Fernando "Historia de la Arquitectura Occidental/5.

El siglo XX. De la revolución industrial al racionalismo".

Seminarios y Ediciones 290 pag. 215 fig. paper 18x11 cm.

250 ptas.

(Octubre 1975) Hall, Peter (editor) "Modelos de análisis territorial" Oikos-Tau Colecc. "Urbanismo" 222 pag. ilustrado paper 16,8x23,5 cm.

625 ptas. (octubre 1975) Keller, Suzane "El vecindario urbano. Una perspectiva sociológica".

Siglo XXI 255 pag. paper 10,5x18 cm.

225 ptas. (octubre 1975) Dent, Roger N. "Arquitectura neumática" Blume Colecc. "Nuevos caminos de la arquitectura" 230 pag. 138 fig. paper 16,5x24 cm.

600 ptas. (octubre 1975) Lynch, Kelvin "¿De qué tiempo es este lugar? Para una nueva definición del ambiente."

G. Gili Colecc. "Arquitectura y crítica" 285 pag. 102 fig. paper 15x21 cm.

520 ptas. (octubre 1975) Norberg-Schulz, Christian "Existencia, espacio y arquitectura" Blume Colecc. "Nuevos caminos de la arquitectura" 145 pag. 110 fig. paper 16,5x24 cm 450 ptas. (octubre 1975) Giedion, Siegfried "La arquitectura, fenómeno de transición" G. Gili Colecc. "Biblioteca de arquitectura" 380 pag. 245 fig. hard 17x24 cm.

1.600 ptas. (mayo 1975) Habraken, N. J .

"Soportes. Una alternativa al alojamiento de masas" Alberto Corazón Colecc. "Comunicación.

Serie B" 184 pag. paper 11,5x21 cm.

180 ptas. (abril 1975) Sambricio, C. "Silvestre Pérez, arquitecto de la ilustración" Publicaciones del Colegio de Arquitectos de S. Sebastián 53 pag. 134 fig. paper 24x22 cm.

400 ptas.

Labryga, F. "Instalaciones sanitarias modernas.

Proceso de planificación y diseño.

Hospitales especiales. Centros de rehabilitación" G. Gili. Colecc. "Proyecto y planificación" 140 pag. ilustrado, paper 25x26 cm.

400 ptas.

Capel, Horacio "Capitalismo y morfología urbana en España" José Batlló, editor. Colecc. "Libros de la Frontera" 142 pag. paper 12,8x19,4 cm.

140 ptas.

praxis libros p. san francisco de sales, 321. 2341567 madrid 3

www.faximil.com

Fernández Alba, Antonio y otros "Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España Contemporánea" Túcar Ediciones 275 pág. paper 13x21 290 ptas. (marzo 1975)

M ONTA JES INDU

STRIALES

SALVADOR S. A.

OFICINAS: GERONA, 68 . TEL 246 25 00*. BARCELONA-9 ALMACENES:MORALES,37.TEL23915 51.BARCELONA-15

DIVISIÓN ELÉCTRICA Centros de transformación de 25 a 110 Kv. Armarios de maniobra Red alumbrado y fuerza Control electrónico medida y regulación Corrección factor de potencia Música funcional, busca personas y telefonía DIVISIÓN FLUIDOS

TENEMOS UN SERVICIO POST-VENTA PARA CADA DIVISIÓN

www.faximil.com

Edificio Banco Vizcaya Plaza Calvo Sotelo-Barcelona

Redes, distribución Calefacción Fluido térmico y vapor Gas natural, ciudad y propano Aire comprimido Contra incendio Elevación y grupos hidroneumáticos Análisis tratamientos aguas

www.faximil.com