2C. Construcción de la ciudad. Número 10. Giorgio Grassi

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CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Edita: Coop. Ind. de Trabajo Asociado "Grupo 2C" S.C.I. Registrada en el R.O. del M.° de Trabajo el 20-1-1976 con el núm. 21.369 Redacción, administración y distribución: Sants, 386-388, bajos Barcelona, 28 Equipo de redacción: Salvador Tarrago Cid

director Carlos Martí Aris sub-director Antonio Armesto Aira Yago Bonet Correa Juan Francisco Chico Contijoch Antonio Ferrer Vega Juan Llopis Maojo Santiago Padres Creixell Juan Carlos Theilacker Pons Santiago Vela Pares Publicidad: Bertrán, 73-75 - entlo. 4. a Barcelona - 6 Tel. 212 88 99 Imprime: Romargraf, S. A. Juventud, 55-57 Hospitalet de Ll. (Barcelona)

Depósito Legal: B. 6.039 - 1975.

Ante el extenso surtido de temas y de posiciones que el actual panorama arquitectónico nos ofrece, toda elección representa un compromiso. Un compromiso y un estímulo para la propia afirmación.

Así pues, el motivo de la elección de determinados temas al programar los números de esta revista no es otro que la vinculación profunda que nos liga a ellos. Los temas, los personajes, los estudios han sido y serán diversos; no nos interesa tanto tratar de desentrañar y analizar los aspectos comunes, los trasfondos compartidos, como construir, con la adición de todos ellos, un marco propicio para una fructífera y progresiva investigación.

Englobar las diversas posiciones sin uniformizarlas es, creemos, la condición para que dicha investigación avance y se desarrolle de un modo positivo. Nuestra aportación desde estas páginas no puede ser, sin embargo, globalizadora; aspiramos a caminar en una dirección precisa y a contribuir con nuestra aportación a la definición del papel social del arquitecto y de la arquitectura.

Dedicar un número monográfico a los proyectos de Giorgio Grassi tiene para nosotros un significado muy concreto en relación a la realidad de la arquitectura contemporánea: la posición particular de Grassi en el debate cultural —más allá de una comparación inmediata con la obra de Rossi, con el que comparte una misma formación, unas mismas raíces geográficas y culturales, una trayectoria profesional paralela, e incluso una época de colaboración estrecha— deriva de la radicalidad de su intento de llevar a sus últimas consecuencias la cuestión de la arquitectura como actividad transmisible basada en unos principios racionales. La arquitectura de Grassi se propone hacer evidentes las operaciones y los mecanismos proyectuales que la producen; de ahí su carácter didáctico y su despreocupación por la posible rigidez del resultado.

Hay una renuncia a los aspectos aparentes de la subjetividad en favor de una voluntad unitaria, normativa.

Los trabajos y las respuestas de Giorgio Grassi delimitan, con claridad y limpieza, el marco de investigación a que nos hemos referido. Nuestro compromiso con

el tema es pues, en este caso, de adhesión profunda.

La elaboración, en todas sus fases, de esta revista está siendo una herramienta para un amplio trabajo colectivo; a este respecto queremos remarcar la participación activa que, en todos los números, pero especialmente en los dos últimos, han tenido nuestros colaboradores. La aportación de J. P. Kleihues y G. Grassi, por no citar más que los más recientes, no se ha limitado a la fría entrega de un material, sino que llega hasta la participación en la confección de sus respectivos números en todos los detalles. Sirva esta constatación para insistir en nuestro ofrecimiento de estas páginas al debate y al trabajo conjunto.

La voluntad de hacer más explícita la posición de esta revista con respecto a algunas cuestiones relevantes de nuestro ámbito profesional y cultural nos induce a crear una nueva sección: OPINIÓN. No contendrá solo informaciones sino que se planteará valoraciones concretas de los temas a que se refiera. La propia selección de la información nos parece ya importante en la actual situación en que las comunicaciones son muchas, pero a menudo confusas y conducentes a la esterilidad, si no al equívoco.

Se prohibe la reproducción total o parcial de textos o gráficos sin previa autorización de " 2 c Construcción de la Ciudad".

SUMARIO Editorial

5

Las variaciones de la identidad

6

Introducción a Giorgio Grassi

10

Casa Avello en el lago Iseo

14

Conversación con Giorgio Grassi

16

Proyectos

22

Cronología de proyectos y escritos

54

Nota sobre la arquitectura rural

58

Grandes patios rurales en el territorio milanés

60

Opinión

64

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2c

EDITORIAL

n.1O 5

LAS VARIACIONES DE LA IDENTIDAD

En "La construcción lógica de la Arquitectura" (1.967), Grassi lleva a cabo la primera sistematización de sus enunciados teóricos. Este libro riguroso y apretado hasta la opacidad, contiene ya en esquema el reducido temario que Grassi desarrollará y dilucidará en sus escritos posteriores. Los pasos de este proceso de construcción teórica se van produciendo con motivo de ocasiones concretas, como la introducción a un pequeño libro de Heinrich Tessenow, la participación en un monográfico sobre el realismo organizado por la revista Archithese, la elaboración de un trabajo sobre la arquitectura rural en el campo lombardo y, muy recientemente, las respuestas al cuestionario formulado por Construcción de la Ciudad. (2).

Todos estos trabajos afrontan en

Carlos Martí Arís 6

último término el tema de la definición de la arquitectura como campo específico del obrar humano; aceptan el compromiso de responder a la pregunta ¿qué es la arquitectura? El punto de partida es una célebre tautología: "la arquitectura son las arquitecturas, todas, las realizadas y las ideadas, y también los principios, las teorías, todo esto es la arquitectura".

Esta formulación permite a Grassi acotar el campo de su investigación: la arquitectura de la historia. En ese campo ha de ser posible descubrir los principios permanentes de la arquitectura, sus cualidades específicas.

Si la arquitectura es ante todo una "construcción colectiva a lo largo del tiempo, en la que cada obra establece una relación concreta con las obras que la han precedido, las cuales a su vez constituyen un desafío y una adhesión a otras obras" (3), puede decirse que las grandes arquitecturas son justamente las que siguiendo esta regla, establecen la continuidad de la experiencia histórica.

La arquitectura rural es tal vez el mejor paradigma de este modo de medirse con la historia. Los ejemplos del mundo rural insisten siempre en los mismos problemas, en las mismas soluciones comprobadas; buscan un acercamiento sencillo, eficaz y sintético a las variadas actividades que deben albergar; reflejan una condición natural, no una condición excepcional; se integran en un lento y paciente proceso de perfeccionamiento.

El resultado de todo ello es la unidad estilística, la afirmación de unos principios colectivamente compartidos.

La arquitectura rural más que ninguna otra, escapa a una visión fragmentaria de la historia del arte entendida como sucesión de los ismos y nos propone en cambio la existencia de una unidad de pensamiento que hilvana las aportaciones individuales y las sitúa a un

superior nivel de certidumbre.

La arquitectura se define también por su particular relación con el tema del realismo. Para Grassi hablar de realismo en arquitectura significa ante todo referirse a la "realidad" del espacio arquitectónico, es decir, al hecho de que "el espacio arquitectónico es su propia realidad (. . .) no pudiendo apreciarse ninguna separación entre representación y objeto representado (4); contrariamente a otras artes, como por ejemplo la pintura, que se transmiten por medio de la apariencia, ya que su representación no posee realidad material.

Esto significa que la arquitectura es necesariamente afirmativa y que no le es posible expresar a través de sus formas más que la adhesión a su propia materialidad.

"Solo quien logre imaginar, dice Grassi, una arquitectura construida capaz al mismo tiempo de negarse a si misma (una arquitectura inconexa, inútil, que no se aguante derecha, etc.) puede hipotizar una arquitectura de denuncia o de protesta..." (5).

Cuando la construcción se sale de sus propias reglas para buscar fectos sacados de otras disciplinas (tal como por ejemplo definía Wólfflin la tendencia de la arquitectura barroca hacia lo "pintoresco"), el arte arquitectónico se desvía de sus objetivos, abandona su naturaleza particular: se desnaturaliza.

Para Grassi el problema del realismo en arquitectura puede resumirse en la definición extraída de la Estética de Lukacs según la cual la arquitectura debe crear un espacio real adecuado que además evoque visualmente dicha adecuación. Esta convicción equivale a pretender una arquitectura que, sin rodeos y sin desviaciones, trate de poner en evidencia su identidad y las cualidades que le son propias.

Equivale también a rechazar de plano el inútil experimentalismo que recorre una gran parte de la

arquitectura contemporánea, absorta en el espejismo de lo novedoso y de lo insólito.

Búsqueda de la identidad profunda de la arquitectura. Este es, en definitiva, el motor de la teoría y también de los proyectos de Giorgio Grassi. De ahí su desnudez, su esencial ¡dad, su carácter "óseo".

Una cita de Tessenow encabeza el sexto capítulo de "La Construcción lógica de la Arquitectura". Dice así: ". . . si cuando proyectamos queremos producir algo que sea sano y sincero, ante todo hemos de librarnos de lo característico y no de lo habitual o de la repetición que siempre llevan consigo su explicación". Esta frase podría ser el lema de los proyectos de Grassi.

Para él, los grandes momentos de la arquitectura manifiestan siempre una tendencia unitaria, un alejamiento de lo singular. En correspondencia, sus proyectos contienen esta tensión de la arquitectura hacia sus elementos de generalidad, hacia sus caracteres normativos. Precisamente la normativa es vista como una base disciplinaria de la arquitectura. La definición de una normativa racional no constituye una constricción opresiva o deformante sino, contrariamente, la garantía de un quehacer arquitectónico sustraído a las leyes de lo arbitrario.

Hay dos líneas de fuerza en los proyectos de Grassi que evidencian la actitud de su autor. Me refiero al intento de fijación de un lugar reconocible y a la búsqueda de lo arquetípico.

La fijación de un lugar se produce a través de un mecanimso que trata de sustentar toda la composición en un solo tema espacial, al cual se supeditan los demás componentes.

Elementos dispares convienen en aceptar la disciplina de este tema protagonista y en presentarse de un modo unitario a la conformación del lugar en torno al que el proyecto se constituye.

En los proyectos para Brescia y Ñapóles, por ejemplo, es evidente la disposición de los elementos en función del espacio libre www.faximil.com

La obra de Giorgio Grassi se presenta con una claridad propositiva poco común. Tal vez sea precisamente el carácter inmediato, la aparente facilidad de estos proyectos, lo que hace especialmente dif i'cil acceder a su comprensión profunda. Resulta tan patente el contenido formal que corre el riesgo de pasar inadvertido su significado.

Para esquivar esta dificultad recurriremos a una breve exploración de los escritos del autor. Ello habrá de situarnos en una posición más adecuada para intentar una reflexión global sobre su arquitectura.

Por otra parte, se da en Grassi una singular vinculación entre escritos teóricos y proyectos.

Con razón Antonio Monestiroli ha dicho que "es posible considerar los proyectos de Grassi como el momento experimental de su teoría" (1); un momento ciertamente imprescindible ya que otorga a la propia teoría la posibilidad concreta de proseguir su elaboración.

Brescia: Monumento a los caídos por la Resistenza. 1965.

Milano: Proyecto para el sector n ? 16 (Ley 167). 1963.

Paullo: Laboratorio. 1968.

El tema del patio por su carácter sintético, nuclear y claustral (incluso en su sentido antropológico de lugar familiar y protegido) adquiere una importancia capital en esta arquitectura que quiere ser ante todo el soporte de un lugar discernible y apropiable.

Pero la ¡dea de patio en Grassi manifiesta una especial caracterización explícitamente contenida ya en el proyecto de Paullo. A saber; el patio suele abrirse por uno de sus lados como cediendo a las tensiones de su entorno: en el proyecto para una unidad residencial en Borgo Ticino un patio ajardinado sem¡cerrado conecta con otro plenamente abierto y pavimentado que trata de incorporar al edificio la persuasiva presencia del río; en el proyecto para las oficinas regionales de Trieste, los sucesivos

cuerpos de fábrica (dispuestos con una intención "perspectiva" a la manera de Hilberseimer) van delimitando una serie de patios que se abren al mar, subrayando la vocación monumental del frente marítimo de la ciudad. A menudo también el espacio del patio se alarga y se estrecha hasta transformarse casi en una calle en la que se multiplican los ritmos y las fugas se acrecientan: así ocurre en la unidad residencial en Abbiategrasso o en la escuela de Bergoro y también, de un modo especialmente denso en contenido arquitectónico, en la residencia de estudiantes de Chieti. Estos patios que tienden a convertirse en calles, asumiendo la direccionalidad de un recorrido, constituyen tal vez la experiencia arquitectónica más obsesivamente perseguida en estos proyectos.

Paralelamente Grassi lleva a cabo su particular búsqueda de los caracteres no ya tipológicos sino incluso arquetípicos, a través de un repertorio de elementos que contienen en sí mismos las soluciones funcionales de carácter general. Estos elementos proponen la elección tipológica de partida y por medio de su repetición se construye el proyecto. Pero la repetición produce entre los elementos una interacción y da lugar a la aparición de nuevos temas que varían según cada caso, cada posición modificada, cada ligera variante.

La exploración sistemática y exhaustiva de todas las posibles variaciones a que pueden ser sometidos estos pocos elementos, constituye el eje de la investigación proyectual de Grassi.

En el proyecto para el sector núm. 16 en Milán, el elemento base es el brazo en ángulo recto que encierra parcialmente el interior ajardinado de la manzana y la reproducción simétrica de este elemento origina una calle interior que contiene todos los servicios comunes de la unidad residencial.

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central, relacionado con el acceso y definido por el efecto perspectivo de todas las piezas que confluyen en él. Pero hay un caso especialmente didáctico: se trata del laboratorio de Paullo, en el cual observamos que varios cuerpos edificados distintos en el uso y en las dimensiones, promueven un patio central largo y estrecho resuelto con un sólo módulo compositivo que uniforma los diversos episodios. El edificio se cierra al exterior de un modo absoluto y demostrativo; todos los recorridos y los puntos de vista desembocan en el patio de modo que el edificio puede resumirse sintéticamente en esa imagen única e inmediatamente compartida.

El mismo mecanismo, aunque de un modo más complejo, se reproduce en el Castillo de Abbiategrasso, donde la nueva edificación tiende a devolver su estatuto tipológico al antiguo Castillo a través de la redefinición del patio; mientras que en el perímetro exterior se pone en evidencia la fragmentación de las diversas partes, producto de la larga estratificación del edificio en el tiempo.

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continuo del edificio. Como consecuencia de ello y de la relación que los proyectos establecen con su entorno, en Trieste el elemento de circulación es prácticamente ciego para enfatizar la imagen de la estrecha calle con la que se alinea; en cambio los patios se abren a las vistas lejanas y a la cercanía del mar.

Contrariamente en Chieti la presencia enfrentada de los dos elementos de circulación patrocina la formación de un gran espacio de uso público que se resuelve con los grandes pórticos a dosble altura; por su parte los semi-patios asumen un carácter más doméstico ya que el edificio tiende a cerrarse cuando entre en contacto directo con el campo circundante.

Tras un estudio formal de los proyectos de Grassi, se hace perceptible un hecho que no carece de significado. Me refiero a la característica de que la mayoría de ellos pueden identificarse, por su estructura formal planimétrica, con una letra del abecedario. En efecto, el edificio proyectado para el sector núm. 16 de Milán se compone de dos figuras en forma de L que componen una T. También la T determina el esquema de las viviendas de Abbiategrasso. El laboratorio de Paullo se organiza en forma de U. De esta forma principal y recurrente derivan la A de Borgo Ticino, la E de Trieste y de Chieti y la H de la escuela de Bergoro.

Se trata en última instancia, de una reducción interpretativa, que contemplada desde el largo y paciente itinerario de la investigación de Grassi, nos habla cabalmente del empeño de este autor por acercarse, sin recorrer ningún atajo, a la individualización del arquetipo.

En una ocasión le preguntaron al cineasta americano Howard Hawks qué cuestiones se planteaban en el momento de rodar una escena.

Yo me propongo, respondió, que cualquier plano transmita al espectador la sensación de que está

filmando del único modo posible.

Con esta respuesta, aparentemente desprovista de toda carga teórica, Hawks no solo hacía referencia al móvil principal de toda una generación de narradores del cine, sino que ilustraba con precisión un verdadero principio estético.

El logro de la transparencia, la captación osmótica de la realidad, llevada hasta el extremo de que desaparezca todo artificio y la obra se presente como algo obvio, permanente e irrevocable, es una antigua pretensión del arte. ¿Y no es precisamente esta pretensión la que mejor define la búsqueda arquitectónica de Giorgio Grassi?

Todos los artistas embarcados en esta discreta aventura, parecen realizar siempre una misma obra a través del tiempo. Su objetivo final es que la obra desemboque en la realidad de un modo imperceptible, desprovista de toda veleidad personal.

En los grandes ejemplos de la arquitectura rural, Grassi admira ante todo ese carácter de certidumbre por el que "una puerta es ante todo una puerta y una ventana, una ventana y lo que da forma a cada elemento singular es un principio de claridad y de persuasión respecto a la reconocibilidad del propio elemento". (6).

Parafraseando a La Bruyére, Grassi nos recuerda que "todo ha sido dicho, pero que todo debe aún conocerse y comprenderse más profundamente" (7). Sus proyectos afirman que no es posible reinventar cada vez la arquitectura, ya que en el arte el progreso no es más que insistencia y aproximación constante a los mismos eternos límites. Ciertamente la arquitectura solo puede ser el resultado de un trabajo minucioso y de un esfuerzo obstinado. Pero este esfuerzo, en vez de exhibirse con

ostentación sobre el producto, debe filtrarse en él, tendiendo a suprimir todo artificio. El arduo trabajo debe tener la humildad de borrar sus propias huellas. Solo así la obra puede acabar siendo tan exacta, tan evidente, que parezca haber existido desde siempre.

NOTAS (1) Antonio Monestiroli: Teoría y Proyecto. Consideraciones sobre la arquitectura de Giorgio Grassi.

Controspazio, oct. 74, pp. 72-82.

(2) Ver en este mismo número de 2C Construcción de la Ciudad, la Cronología de escritos de Giorgio Grassi.

(3) Giorgio Grassi: Normativa e Architettura. Facoltadi Architettura di Pescara; Documenti del Gruppo Composizione, n-° 1, 74/75, p. 9.

(4) Giorgio Grassi: Architektur problema und Realismus. Archithese, n? 19. Zurich, 1976.

(5) Ibidem. p. 18.

(6) Giorgio Grassi: La licenza dell'owio.

Note sull'architettura rurale. Lotus n? 15.

(7) Giorgio Grassi: II rapporto analisi-progetto, en el libro colectivo L'analisi urbana e la progettazione architettonica. Ed. CLUP, Milano 1968-69, p. 78.

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En los grandes patios de Borgo Ticino el elemento base al repetirse origina un sistema de calles corredores que desembocan en el muelle del n'o. En le proyecto de Trieste el elemento base, formado por un peine de tres púas creando dos semipatios, da la medida de la manzana ti'pica en esa parte de la ciudad; esta elección dimensional pretende restar a la operación todo carácter excepcional respecto a los componentes morfológicos de la trama; el resto del edificio se produce por repetición parcial del elemento base de manera que los elementos repetitivos se interrumpen de un modo "accidental" al llegar a los h'mites de la parcela.

Este modo exacerbado de recurrir a la lógica de la construcción interna del proyecto hasta convertirla en elemento poético, explica claramente el procedimiento compositivo utilizado.

Diríamos casi que la repetición comporta siempre la diferencia y que elementos idénticos manejados en diversas situaciones imponen ellos mismos nuevos temas, nuevas experiencias.

Comparemos dos proyectos: Trieste y Chieti. En ambos es patente la utilización de una base tipológica común: el esquema en "peine" formado por dos patios contiguos separados por un brazo doble y limitados en sus extremos por dos brazos simples, canalizándose las circulaciones a través del cuerpo longitudinal que enlaza los diversos brazos transversales. En un caso las células son oficinas, en otro habitaciones de estudiantes, pero el esquema tipológico se mantiene idéntico. Las diferencias surgen del mecanismo de repetición de este elemento base. En Trieste, siguiendo la forma de la manzana, la repetición se produce a través de una traslación longitudinal.

En Chieti, existiendo mayor libertad de movimientos, la repetición se da por medio de un eje de simetría paralelo al lado

Trieste: Palazzodella Regione. 1974.

Chieti: Residencia de estudiantes. 1976.

Bergoro (Fagnano Olona): Escuela. 1977.

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1961. Recensión del libro "Ville vesuviane del settecento en: "Casabella — Continuitá" n? 248.

UN ARCHITETTO E UNA CITTA': BERLAGE AD AMSTERDAM en: Casabella — Continuitá" n? 249.

LA CUTA'COME PRESTAZIONE VÍTALE Presentación del proyecto para Tokio de K. Tange en: "Casabella — Continuitá" n? 258.

1962. PARIGI E LA REGIONE PARIGINA en: "Casabella — Continuitá" n?261.

L'EDILIZIA SCOLASTICA INSVIZZERA en: "Casabella — Continuitá"

n° 266.

1965. L'ARCHITETTURA DEL TEATRO E LA CITTA' GRECA publicado por el Instituto di Composizione della Facoltá di Architettura di Milano.

IL PROBLEMA DELLA' ABITAZIONE IN GERMANIA publicado por el Instituto di Composizione della Facoltá di Architettura di Milano.

1966. LA CONSTRUZIONE DELLA CITTA' recensión del libro de A. Rossi: "L'Architettura della citta' " en: Architettura — Libri" n? 2/3, Padova' 66.

1967. INTRODUZIONE A L. HILBERSEIMER en: L. Hilbersheimer "Un' idea di piano". Padova'67.

1967. LA CONSTRUZIONE LÓGICA DELL'ARCHITETTURA Padova '67.

(Traducción castellana: LA CONSTRUCCIÓN LÓGICA DE LA ARQUITECTURA. Publicación del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Barcelona 1973.)

1969. ILRAPPORTO ANALISI-PROGETTO en: A. A. V. V.: "L.analisiurbana e la progettazione architettonica".

Milano '70.

L'ARCHITETTURA DELL'ABITAZIONE NELLE CITTA' TEDESCHE en: A. A. V. V. "Lezionidi architettura". Pescara '69.

1970. UN ARCHITETTO E UNA CITTA': ERNST MAY A FRANCOFORTE en: Controspazio n° 4/5.

ARCHITETTURA E RAZIONALISMO Publicado por el Instituto di' Composizione della Facoltá di Architettura d i Milano.

1971. TIPOLOGIE D'ABITAZIONE A PAVÍA en: Controspazio n° 9.

1972. INTRODUZIONE A UN CORSO DI PROGETTAZIONE Publicado por el Instituto di Composizione della Facoltá d i Milano.

1973. L'ARCHITECTURE DU NOU VEAU FRANCFORT en: Textezur Architektur — ETH Zurich '73.

IL PROGETTO DI INTERVENTO SULCASTELLO DI ABBIATEGRASSO E LA QUESTIONE DEL RESTAURO en: Edilizia Popolare n-° 113, 3 ? vol.

1973. IL PROGETTO DI ARCHITETTURA en: A. A. V. V. "Materia/idi Architettura" Napoli ' 73.

1974. L'ARCHITETTURA COME MESTIERE en: H. Tessenow "Considerazioni elementan sul costruire" a cargo de G. Grassi, Milán 74.

NORMATIVA E ARCHITETTURA en: A. V. V. V. "Normativa architettonica e regolamenti edilizi" (documentos del grupo Composizione Architettonica, CLUA). Pescara'74.

RURALE E URBANO NELL'ARCHITETRURA Ibidem Publicado también en A. A. V. V. "/ temi dell' architettura della cittá". Milano 76.

1975. DAS NEUE FRANKFURT E L'ARCHITETTURA DELLA NUOVA FRANCOFORTE en: "Das neue Frankfurt 1926-1931" a cargo de G. Grassi, Bari' 75.

ILPROGETTOPER IL PALAZZO DELLA REGIONE A TRIESTE (con A. Monestiroli).

Memoria Ilustrativa en: CONTROSPAZIO n°2.

1976. ARCHITEKTUR - PROBLEME UND REALISMUS in: Archithese n° 19 (número dedicado al realismo).

1977. LA LICENZA DELL'OVVIO Nota sull'architettura rurale en: Lotus — International n-° 15.

LA QUESTION DU REALISME ¡n: L'architetture d'aujourd'hui n? 190.

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CRONOLOGÍA DE ESCRITOS

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INTRODUCCIÓN A GIORGIO GRASSI

Agostino Renna 10

a la autenticidad de la realidad.

Dentro del laboratorio a un proyecto se responde con un proyecto, a una idea con una idea.

Y así se prosigue. Cada vez que vuelvo a pensar en estos pocos proyectos, los problemas se replantean y me asaltan las mismas emociones. Aparte están los problemas no resueltos, las dudas, las divergencias. Pero todo esto es lo que he aprendido en la familiaridad de estos años y el sentido de todo esto es lo que trataré de restituir en este artículo.

Hablaré principalmente de dos proyectos ya sea porqué me parece que plantean cuestiones de carácter muy general, ya porque de ellos he aprendido especialmente y a ellos sobre todo me siento ligado. El primero es el proyecto de restauración y terminación del Castillo de Abbiategrasso; el segundo es la residencia de estudiantes de Chieti. Ambos proyectos afrontan dos temas, pudiéramos decir, áulicos o excepcionales que establecen una relación dialéctica con la investigación universitaria colectivamente elaborada en los últimos años en Pescara, dirigida a la definición normativa de la construcción urbana y arquitectónica y a los aspectos analíticos de ésta.

La diferencia entre elementos primarios y proceso de agregación urbana es patente. El segundo ofrece temas para la investigación en los que los elementos de generalidad son explícitos; y, así como una casa es parecida a las demás, la investigación colectiva elimina las diferencias, no las acentúa. Pero el elemento singular, el expresar de un modo sintético aspectos profundos de la problemática urbana, es también, aunque debe llevarse más allá del nivel de la ejercitación, el signo de una mente aguda y de un talento. No hay trasmisión posible fuera de un cierto límite y entonces la arquitectura puede solo mostrarse, ser estudiada y vivida. En esto consiste el carácter decisivo de la imaginación. Todo el mundo sabe

que esta jerarquía natural en la proyectación es la más lejana al orden real de las cosas.

Personalmente soy contrario a una discusión sobre la arquitectura que, omitiendo los aspectos teóricos, explícitos o no, se dirija esencialmente a las cuestiones subjetivas, intentando descubrir, más allá de las intenciones del propio autor, relaciones existenciales con el mundo. No creo que la arquitectura exprese estados de ánimo sino que nace con una cualidad colectiva, social, a la cual regresa siempre cualquier proyecto. Este carácter de generalidad que no encierra nunca la arquitectura en el área de experiencia de una sola vida, carácter y límite a un tiempo, es el reflejo del proceso de dominio del hombre sobre el elemento natural y de sus contenidos colectivos.

Respecto a los objetivos de la vida colectiva y al elemento de humanidad que existe en todo núcleo de relaciones sociales, dice Grassi, la arquitectura es el intérprete designado de estos contenidos colectivos con respecto a los cuales expresa correspondencia y armonía.

Del mismo modo carece de sentido una lectura de la arquitectura que tienda a poner en evidencia tan sólo los aspectos teóricos que subyacen a una solución. En la contradicción entre arquitectura y realidad, la tensión de generalidad de la primera no es nunca normativa realizada sino aspiración a ella y no supera nunca, pues, a la propia solución. En este sentido hoy es muy difícil crear "escuelas" de arquitectura que no corran de inmediato el riesgo de construirse sobre un léxico formal vaciado de significado. Esta contradicción entre solución singular y tensión de generalidad está actualmente presente en la arquitectura progresiva y algunas razones de ello trataré de exponerlas más adelante.

Por cada cuestión que la ciudad plantea se determina la posibilidad de valorar el arco de las respuestas a partir de un proyecto. Un proyecto que sirve, es una respuesta

a un problema, a una necesidad, a un avance o descubrimiento de la investigación colectiva. Es un moment</del continuo diálogo-confrontación con la ciudad que se transforma, forma parte de ella y fija su historicidad.

Siempre que una respuesta puede ser aprendida, discutida, rechazada, meditada, no nos reconduce al artista sino a la realidad modificada por la acción subjetiva. En esto consiste su materialismo. Por este motivo el proyecto es una síntesis imprescindible de conciencia y lucha. ¿Cuántas arquitecturas en Italia nos empujan hoy a replantear en sentido positivo los elementos de la ciudad? Aparte de la arquitectura de Aldo Rossi, he conocido en algunos valentía y riqueza inventiva o una posición rigurosa pero, tal vez entre muy pocos, en los proyectos de Grassi, esenciales en su forma y sus temas, he encontrado respuestas para meditarlas y apropiármelas, las cuales siempre confirman la necesidad de la transformación radical de la ciudad y de la sociedad. ¿Consiste en esto, tal vez, la miseria de la arquitectura italiana y su carácter de subordinación a las exigencias de estabilización del régimen capitalista? No lo sé. Solo sé que más allá de las modas y las ideologías pocas cosas han permanecido para mí: estos proyectos están entre esas pocas cosas verdaderas.

El proyecto para el castillo de Abbiategrasso responde ante todo a un problema: el saber cual es el significado y la razón propia de un edificio y en este caso como se expresa el significado civil de la arquitectura. En segundo lugar se propone instaurar una relación con la arquitectura de la historia, el Castillo visconteo, y de un modo más general con el proceso de construcción de la ciudad en el tiempo.

Ambos aspectos corresponden a un momento emocional y a un momento sistemático que, aunque

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Dura desde hace tanto nuestra amistad y la familiaridad de nuestras experiencias si bien lejanas, que hablar de la arquitectura de G. Grassi convierte este trabajo en un momento de discusión, en la continuación de una experiencia común. Me esforzaré por tanto en tratar los problemas, las respuestas y las emociones que he vivido, sustituyendo el ojo crítico por la participación autobiográfica.

Por otra parte G. Grassi es un teórico consciente como pocos y la única relación real con su trabajo es de participación y de estudio, no de interpretación: Son suficientemente claros sus escritos y coherentes sus arquitecturas para requerir el esfuerzo de un crítico. Además, no me atribuyo el derecho de juzgar si estos proyectos son particularmente bellos o no; dejo esta labor a los marchantes de arte y a los críticos que miden la belleza y establecen el precio de los hombres y de las cosas. Cada lector de la revista expresará su propio juicio sobre una arquitectura que, juzgúesela como se quiera, es el resultado de una auténtica, apasionada y paciente investigación.

Pocos proyectos nos interesan entre la masa de los edificios construidos ¿Qué relación existe entre estas dos magnitudes no parangonables? Continuamos pensando en pocos proyectos, y reflexionando, nos convencemos de algunos modos y necesidades de transformación de la realidad.

La arquitectura sirve a este proceso de transformación porque nos habla de un mundo posible, porque su realidad es su esperanza.

Tal como los propios libros que continuamos releyendo y en los que cada vez descubrimos un nuevo valor o reconfirmamos uno antiguo, así volvemos continuamente a algunas pocas arquitecturas que refuerzan y sirven nuestro estar en el mundo. Los pocos, esenciales proyectos de G. Grassi están entre ellos y hoy nos ayudan a superar el cansancio de las teorizaciones que nada nos explican para acercarnos

arquitectura se encuentra, al advenimiento de este período, con que dispone de su historia solo en su repertorio formal al cual se le atribuyen múltiples significados, todos ellos externos a la propia arquitectura y en consecuencia arbitrarios. La primera respuesta a este proceso de extrañamiento de la arquitectura de si misma fue, como es sabido, el eclecticismo.

Contra el vacío de sentido de la forma de la arquitectura ecléctica se afirmó la ilusión del Movimiento Moderno con el intento de reconducir el valor de la arquitectura al interior de los procesos constructivos reales, pero el resultado de ello fue en gran medida la ideologización de la función y el empirismo metodológico.

La construcción de la ciudad capitalista ha expulsado de sí misma a la arquitectura y el "estilo" para la construcción se ha convertido en un objetivo inalcanzable en el plano social. Es indudable que criticar a quien estaba más pendiente de lo que la arquitectura indirectamente significa que de lo que inmediatamente ofrece y pasar de la confusión de los estilos a la destrucción del ornamento, abrió el camino a la esperanza de la nueva arquitectura. Pero ésta desde entonces se ha debido enfrentar con esta fractura originaria, ha debido declarar en cada caso su posición con respecto a la alternativa aparente entre subordinación y utopía, ambas funcionales a su declarada inutilidad e irrealidad.

La única respuesta que yo estimo coherente en relación a este problema que puede también definirse como búsqueda de la verdad de la arquitectura con respecto de sí misma, surge del rechazo de la forma por la recomposición de la unidad a partir de su experiencia histórica. Por este motivo el significado civil del edificio público se convierte en el tema más difícil, y nunca totalmente resuelto, de la arquitectura moderna.

Por todo lo dicho, en lo que se refiere a la atribución de significado,

el aspecto más importante del proyecto de Abbiategrasso no consiste en la invención formal sino en "evocar adecuación" a la arquitectura histórica, en este caso particular el Castillo visconteo.

En síntesis puede decirse que el sentido civil consiste en adecuar el nuevo proyecto, a través de sus formas, al concreto proceso histórico de la ciudad; por ello tiene valor de generalidad más allá del caso específico y se convierte en una lección a meditar sobre la relación entre lo nuevo y lo viejo.

Me he referido antes a que el problema del significado se afronta, en los proyectos de Grassi, ante todo en el núcleo evocativo. En el proyecto del Castillo el patio porticado se convierte, sin ningún énfasis retórico, en el verdadero "lugar" del proyecto, el centro de toda la composición. El análisis, aunque sea tan solo del uso de los materiales, demuestra esta opción con mucha claridad.

Sabemos que todo el debate sobre el elemento técnico y por tanto sobre los materiales ha sido ideologizado como lo referente a la función, por una parte del Movimiento Moderno, hasta el extremo de que una primera reacción puede ser la de no ocuparse de este aspecto. La modernidad y la correspondiente mercantilización son a menudo exhibidas por el material hecho instrumento de trasmisión ideológica. Pero el material y el aspecto técnico vinculado a él son elementos imprescindibles de la arquitectura.

También en esto es necesaria una valoración y una opción. Así una cúpula de tierra cocida, de mayólica o de cobre evocan una región, una cultura, una época definida. No por casualidad el techo de la casa de Loos en la Michaelerplatz es de cobre.

Así, la emoción que provoca una ciudad a quien por primera vez llega a ella, muy a menudo se relaciona con el material con que están construidas sus casas y sus monumentos. Pudiera decirse que cualquir arquitectura puede tan

solo construirse con el material que le es propio y que la vincula también por este camino, a la historia de la arquitectura y de la ciudad. Este es un problema muy avanzado en el proceso de proyectación y define su nivel de profundización, pero a la vez vuelve continuamente a verificar las opciones iniciales, tipológicas y de implantación. Un universo de significado contiene este problema; el material determina la forma tanto como es determinado por ella.

Los materiales usados en el proyecto del Castillo son los ladrillos para la Torre, el muro revocado para el cuerpo de oficinas, la piedra para el porche del patio. La aulicidad del tema encuentra su punto de máxima exaltación en el patio de piedra y ello no por cuanto la piedra sea un material costoso sino en tanto que es usada en el sentido de su valor y con su capacidad de evocar carácter áulico. El porche, elemento arquitectónico por excelencia ya que no posee una función determinada sino que es el escenario de avatares diversos, está construido con el material arquitectónico por excelencia y es seguramente el elemento en el que más se apretuja el diseño porque es el corazón de este lugar civil.

¿Cómo se desarrolla, pues, para Grassi esta búsqueda paciente de la verdad del objeto arquitectónico, de descubrimiento de lo existente en contra del experimentalismo y de lo aparente, de modo que la realidad del espacio arquitectónico sea "igual a sí mismo sin derivaciones"?

Creo que existen tres aspectos imprescindibles. El primero es la imaginación de un núcleo emotivo que evoca los grandes temas de la arquiectura de la historia (el patio, la calle porticada, etc.); éste define el principal significado civil sobre el que se construye la arquitectura.

El segundo es el aspecto sistemático con el que un tema es afrontado, es decir, la unidad de la construcción a partir de sus elementos

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distintos, en mi opinión se explican . recíprocamente. El núcleo evocativo define el carácter principal de todo el proyecto, a partir del cual se diseñan las otras partes del edificio; este núcleo es el gran patio porticado construido en piedra.

El momento al que he llamado sistemático se precisa ante todo en el rechazo de la invención tipológica y, por el contrario, en la terminación declarada de una tipología ya precisada, la del Castillo, que con esta elección es confirmado como rótula principal en torno a la que se articula toda la ciudad.

Contra una interpretación de la arquitectura como invención fantástica, este proyecto afirma su significado civil en el hecho de ser, ante todo, un elemento de conocimiento y de transformación de la ciudad en el tiempo. La solución consiste no tanto en definir funciones y actividades públicas, variables en última instancia, como en reconfirmar en el lugar y en el edificio, al mudar de la historia, el aspecto de continuidad recomponiendo los elementos fijos de la tipología.

La opción de la confirmación tipológica, en su primera aproximación, precisa el significado del edificio que al recomponerse en una nueva unidad es historia como continuidad, pasado que experimentamos y valoramos.

Sobre la implantación existente, considerada como elemento estable, se determina la unidad del resultado que encuentra en la ley compositiva continuidad y precisión de significado.

La necesidad de que un proyecto explicite su significado constituye en términos generales el problema de la pérdida de sentido de la arquitectura y coincide grosso modo con la afirmación de la ciudad burguesa-capitalista.

En el estado de derecho de la ciudad puede edificarse solo dentro de la contradicción entre regla abstracta de construcción urbana y edificio real, reducido sin embargo, a su "naturalidad" económica. La

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La Residencia de estudiantes de Chieti es ante todo el proyecto de lo no construido urbano. Todo el conjunto, cerrado en sus elementos, se abre solamente en la calle porticada. "La vida que se desarrolla en la residencia de estudiantes se asoma y desemboca a esta calle". Esta gran calle-plaza tiene a la vez una definición precisa y una especie de ambigüedad o de apertura a experiencias diversas.

Su prolongación natural es el campo pero tiene el aire cerrado de un claustro; es una calle urbana pero su bajo basamento la separa de la calle con la que empalma.

A uno se le ocurre pensar en la calle porticada de los Uffici en Florencia.

ejemplos vulgarizados, la indeterminación de tantos barrios populares y por otra parte la confirmación de la calle urbana como espacio resultante de la progresiva construcción especulativa. Tanto es así que la última experiencia positiva a la que referirse es todavía una gran parte de la ciudad ochocentista con su tipología normalizada de calles ortogonales y paseos arbolados, último residuo de una tradición histórica riquísima en tipos y formas. La exasperación funcional dice Grassi, es siempre un soporte ideológico de la ciudad capitalista porque la necesidad, ya ha fijado en gran parte sus formas; por este motivo también en la proyectación de la calle urbana el elemento funcional es secundario aunque indispensable, mientras que la realidad de una calle consiste en que es un elemento de arquitectura de la ciudad, tanto como una casa o un monumento; su propio carácter de lugar público la convierte en arquitectura por excelencia. El problema general que se afirma en este proyecto es pues que si una parte de la ciudad no se construye junto con sus calles y sus espacios vacíos, tiende a perder sentido. En la experiencia de la ciudad histórica existe siempre un negativo de la forma dado por la sucesión de los espacios públicos y semipúblicos y es a través de la estructura de este negativo como puede captarse la imagen positiva de la ciudad. El proyecto de Chieti asume a fondo esta lección.

El centro significante, el núcleo emocional de toda la composición es la idea de este gran espacio construido para la vida colectiva.

En su crítica a la ciudad La plaza y el porche, dos ochocentista, el M.M. tendió a elementos que resultan inseparables destruir la calle como tipo arquitectónico definido viendo más en la memoria, evocan los grandes bien sus aspectos de uso en relación ejemplares de la arquitectura con la cuestión del verde urbano. histórica: el Agora de las ciudades A pesar de las numerosas griegas, los grandes claustros de excepciones, la regla afirmada ha la arquitectura monástica, las sido la composición de los volúmenes plazas renacentistas. Cual es la edificados en un espacio disponible verdad de un porche en tales plazas y polivalente, obteniendo, en los sino su carácter esencial. Grassi nos

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remite a los grandes porches de la arquitectura rural y nos habla de "¡deas justas". La verdad en este caso es lo que nos parece que ha existido siempre, es la naturaleza de una solución definitiva.

Toda la investigación de la que he hablado tiende a salvar la fractura entre arquitectura y realidad, entre humanidad y realidad de su producto; su razón es la necesidad de autenticidad, no de forma sino de lo que está dentro de la forma.

En esto consiste el realismo, desesperado realismo de la búsqueda de la verdad de la arquitectura.

Pero cuál es la verdad, si la realidad de la ciudad se funda siempre y en cualquier caso sobre la regla abstracta que expulsa el sentido de las cosas y las reduce a standars.

Después de tanto discutir sobre el problema de la vivienda ya resuelto por Engels en su tiempo, acabamos prguntándonos: ¿cuál es hoy el carácter de la casa? y vemos cuan positiva, limitada pero necesaria es la búsqueda en esta dirección. A través de la arquitectura conocemos los caracteres de un mundo que queremos cambiar pero a través del cual debemos pasar.

La industria edilicia y el profesionalismo, como consecuencia de la revolución burguesa y a partir del eclecitismo, se desarrollan y se afirman como vaciado de sentido, homogéneamente al desarrollo capitalista y a la generalización del trabajo abstracto, de tal modo que una parte preponderante de la arquitectura moderna es consecuencia y razón del capitalismo monopolista. Y sin embargo junto a todo ello, se construye una línea de oposición minoritaria que tiende a recomponer la individualidad de la construcción, la autenticidad y verdad de sentido de la arquitectura. La obsesión de Loos, Hilberseimer, Le Corbusier, se basa en este problema.

Esta posición se conviete en disidencia y expresión cultural de las contradicciones de una época. La apariencia de la realidad

se contradice por la búsqueda de verdad de la arquitectura.

Análogamente a lo que ocurre en otros campos del hacer y del sentir humanos, en arquitectura la lucha contra la sociedad industrial es lucha por la unidad y por la verdad profunda del ser. En otras épocas era una condición del ser, ahora es una utopía, un objetivo a conquistar el que la cosa sea un todo único con la humanidad que la crea.

Precisamente por eso se hace repentinamente difícil definir la verdad de un elemento de arquitectura, cuyo sentido se convierte en juicio de lo existente: en el esfuerzo de adquirir sentido de nuevo, el elemento debe medirse con la historia en su conjunto y redescubrir su valor.

La nueva arquitectura nace ante todo de la conciencia de querer afirmarse y precisarse en sí misma contra su propia extrañación. Pero la arquitectura lleva ya al nacer, actualmente, esta terrible fractura que la divide en dos: por un lado su aspecto colectivo vaciado de sentido, por otro lado la experiencia profunda, significativa, que no tiene un valor social real. Por este motivo, según creo, en las experiencias conscientes como aquellas de las que estoy hablando, la carga expresiva se desplaza plenamente hacia el carácter colectivo de la arquitectura.

Todo esto podría parecer, como se ha intentado hacer ver, una cuestión de tendencia formal: monumentalismo, neo-racionalismo, etc.; asistimos como de costumbre al intento de reducir todas las cuestiones a problemas de forma.

Yo no creo que la cuestión sea de "tendencia". Es una cuestión de relación con la realidad que divide el terreno en dos partes: quien expresa con su obra la contradicción básica en la que se funda la lucha y la construcción de nuestras ciudades y quien acepta tal contradicción y la ideologiza.

Quien no quiere someterse y se encamina a la búsqueda de la autenticidad de las cosas, quien no www.faximil.com

propios; esto equivale a cargar el tema de una tensión de generalidad a hacer de cualquier tema tipológico un tema urbano y no una ocasión de expresión personal, por lo cual cada proyecto se ofrece como contraste y lección para la construcción de la ciudad. El tercero es la relación entre lenguaje personal y capacidad técnica entendida como trabajo artesanal. Contra el vaciado de contenido "concreto" del trabajo profesional, convertido en "abstracto" por la organización capitalista, el trabajo artesanal queda englobado en el sentido de la vida en la obra y esto no para afirmar una posición antihistórica, sino para contradecir la alienación consiguiente a la asimilación de la producción arquitectónica en el trabajo industrial. El lenguaje personal, en esta búsqueda de unidad con lo existente, se convierte en el testimonio de una lucha, no en el signo de la diferencia.

Me doy cuenta de que todo lo dicho son razonamientos, justificaciones que están un poco antes y un poco después del proyecto. La arquitectura lograda es algo más que estos razonamientos, está más allá del cansancio y de la reflexión: las esconde y las hace olvidar. Es la realidad de la obra en la realidad del espacio físico; una vez acabada no conduce a razonamientos sino más bien a sí misma, a su propia y autónoma vida real. Se propone como un acontecimiento natural y

necesario. Como en las casas de arcilla, rojas y negras, de tnatos poblados africanos, como en las casas de piedra calcárea de nuestros montes apeninos o como en las grandes arquitecturas en las que están "omitidos", en la perfección alcanzada, habilidad, oficio y técnica, esta naturalidad conquistada hace a la arquitectura apta para acoger el mito colectivo.

Esta arquitectura se caracteriza por un aura rarefacta que muestra lo esencial, la reducción casi perfecta al arquetipo, la extrema reducción por el apego a la verdad de las cosas.

Las respuestas a los problemas que he expuesto cambian con el tiempo, las actitudes no se cristalizan sino que están en constante movimiento con la realidad en transformación, pero la arquitectura puede ser mágica en esta aura rarefacta, hecha de cosas esenciales y definitivas, contra el tumulto, como las murallas de Babilonia, "sustancia de cosas esperadas". En cualquier caso, no se porqué, pero sigo pensando en el gran porche de la Casa de Chieti

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acepta la ilusión de la realidad y busca la realidad, la "piedra preciosa" en la oscuridad de la ciudad, emprende un viaje hacia atrás hasta las murallas de cobalto de Babilonia: la historia de la arquitectura es su historia. Pero, ¿quién logra concluir su viaje y no queda sumergido en el tumulto?

La extrañación de la arquitectura de su propio carácter es idéntica a la extrañación del hombre de sí mismo. La cosa humana por excelencia sigue la suerte del hombre que la crea. El experimentalismo formalista es la otra cara, el residuo de la mercantilización profesionalista, porque si la fractura originaria expulsa la forma, agarrarse a ella es aceptar el simulacro de la realidad, de la "cosa humana" que no se posee y se escapa. Por ello la arquitectura trabajo concreto, producto imperfecto de la mano imperfecta del hombre, permanece todavía para el hombre como "sustancia de cosas esperadas".

Ahí reside la contradicción entre tensión de generalidad propia de la arquitectura y solución individual, en donde ésta evoca la generalidad, es decir, el constante deseo de autonegarse y sin embargo sigue siendo, hoy por hoy, la condición imprescindible para expresar la generalidad. Por ello esta lucha por la arquitectura es constantemente una respuesta a la praxis cotidiana y también una lección respecto al nivel ideológico de los problemas.

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PROYECTOS

G. GRASSI con G. GAVAZZENI

Casa a Vello en el lago Iseo

1962

entre los que se halla un guardaropa frente a la puerta de acceso al muelle; este bloque continúa más allá del perímetro rectangular de la planta hasta formar un pórtico usado como garaje.

La estructura está formada por pórticos de hormigón armado, la cubierta es plana y ajardinada, a la cual se accede desde el exterior por una escalera marinera.

Las paredes interiores y exteriores están pintadas de color blanco, el pavimento de todas las piezas es de cerámica azul. La carpintería es de plancha metálica pintada de verde. Las ventanas que dan al lago tienen un sistema de oscurecimiento y seguridad extensible desde el interior; mientras la seguridad en las aberturas que dan a las terrazas y al muelle se obtiene con una reja plegable que se esconde en el espesor del muro.

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El lugar sobre el que surge esta casa está constituido por una franja de terreno, larga y estrecha, dispuesta longitudinalmente entre la vieja carretera provincial que recorre la orilla bresciana del lago Iseo y el lago mismo.

La planta, formando un rectángulo muy alargado con el lado mayor sobre el borde del agua, sigue esta disposición. La distribución de las estancias es en espina sobre un corredor de distribución.

Tratándose, sin embargo, prácticamente de un cuerpo simple, este corredor está acristalado a toda altura, hacia el jardín, en los tramos que corresponden a las dos terrazas, la primera de las cuales sirve de entrada a la casa.

Entre el pasillo y la orilla del lago se encuentran todas las estancias principales: la sala de estar y los dormitorios. La zona de estar está separada de la zona de noche por un espacio cubierto y abierto hacia el lago que contiene una terraza y un refugio para la barca.

Este espacio constituye el centro de la casa y es el único acceso al lago.

Enfrente de este espacio abierto, al otro lado del pasillo, se ha colocado el bloque de servicios, 14

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ocasiones para una generosa batalla y que hoy se han convertido en el enmascaramiento ideológico del consumo, además del lugar común del profesionalismo más oscuro.

A mi parecer, este mismo proceso se está repitiendo hoy, por ejemplo, respecto a aquellas experiencias que en el campo de la arquitectura y de buena o mala fe, giran alrededor de problemas de lenguaje y principalmente de cuestiones de una nueva forma (el falso problema que más éxito absoluto ha tenido en los últimos sesenta años).

Una superestructura tendenciosamente reaccionaria ve siempre con buenos ojos todo cuanto sea compatible con la opción formalista que la distingue mientras resulte compatible o irrevelante respecto a las opciones productivas; G. GRASSI. En la primera parte de vuestra simpatiza, por lo tanto, con una experimentación pregunta expresáis un juicio muy halagador formal como fin en sí misma y con las ¡nocentes sobre mi trabajo, aunque ni siquiera yo mismo estoy muy convencido de ello. En efecto, hablar herejías, los acentos subjetivos, etc. Una superestructura tal tiene una particular de abierta contradicción significa dar por predilección por todo cuanto se expresa con supuesto que hay una resuelta puesta en crisis ambigüedad: baste pensar en aquellas arquitecturas de algo; pero yo no creo que pueda alcanzarse sobre el papel, cada vez más numerosas en tal resultado en los términos de una experiencia el panorama internacional, en las que las individual. Sin embargo, la claridad sobre este punto es uno de los objetivos importantes de mi condiciones de su propia naturaleza llegan a ser, paradójicamente, una exigencia interna y no trabajo. una constricción exterior.

A mi modo de ver, es más razonable hablar de Por esta razón será tanto más absurdo contraposición. En efecto, este término comprometerse con todo sector de investigación implica ante todo una serie de opciones incluso en el campo de la forma que más o menos personales que son de por sí legítimas y que abiertamente se proponga la ambigüedad como permanecen con independencia de los resultados. programa o la experimentación entendida como No obstante, una postura de contraposición búsqueda de conexiones inusitadas o singulares, nunca es cualificada en cuanto a tal. de difuminaciones, anormalidades, etc., porque Al contrario. ellos mismos se excluyen de los momentos Me refiero, por ejemplo, a aquellas experiencias decisivos. Creo que tener en cuenta estas contemporáneas en el campo de la arquitectura experiencias significa fijarse un falso objetivo. que mejor demuestran su fundamento abstracto Entonces, para mí, una elección de y radical: aún tratándose de experiencias contraposición consciente, hoy debe cualificarse aparentemente de ruptura se muestran, en la ante todo frente a este problema específico: la realidad, subversivas solo formalmente, solo arquitectura en cuanto a tal como alternativa de nombre, y su compatibilidad con la real y positiva. superestructura cultural dominante queda testimoniada por la benevolencia y el crédito Lo que significa, con independencia de los de que gozan. resultados inmediatos, situarse directamente en rivalidad con el profesionalismo.

Hay, efectivamente, dificultades para A mi parecer un discurso de contraposición definir los valores específicos de la respecto a la ciudad actual tiene sentido solo superestructura cultural del capitalismo; no si tiene un valor general e inequívoco: es podemos contentarnos con la constatación, decir, solo si en la práctica se reducen al demasiado esquemática y expeditiva, de que en la construcción de la ciudad capitalista se niega, mínimo las divergencias entre objeto y representación, entre aquello que debería ser de hecho, un papel específico a la y lo que es en el proyecto. Y en este plano arquitectura. resulta evidente la inconsistencia de la versión Creo que la superestructura cultural del profesionalista. Yo creo que hoy la propuesta capitalismo no está hoy en disposición de arquitectónica, para poder entrar en expresar algún valor; y que es natural, en este contradicción real con la superestructura sentido, que sea exquisita e inequívocamente cultural con la que se mide, debe ser inequívoca, formalista. Ello lo confirma el hecho de que es didáctica hasta el límite y no vaga, indistinta, una superestructura singularmente abierta, inefable, etc. que incluso pueda sugerir disponible (recordemos la farsa de la actual interpretaciones discordantes o contradictorias "bienal de la discordia"), pronta a apropiarse (que puedan valer tanto para unos como para y a incluir en el propio horizonte expresivo otros). Creo que la investigación, especialmente aquellas experiencias formales en las que los ahora, debe plantear sus propósitos de forma valores se critican solo formalmente, como que puedan ser leídos en un solo sentido. sucede en el caso del ejemplo anterior.

Este sentido no puede ser otro que el adecuado El mismo proceso de apropiación ha sido ya al objeto de la representación. Y —desde el verificado en el pasado reciente, por ejemplo, momento que tal objeto es en gran medida la frente a todas aquellas cuestiones planteadas misma arquitectura, es decir, la historia de sus en su momento por el Movimiento Moderno, www.faximil.com

2C. Los valores que propone tu arquitectura entran en abierta contradicción con los valores impuestos por la superestructura cultural del capitalismo. Así mismo, el repertorio formal de tus proyectos constituye una antítesis casi provocativa con respecto a los elementos que construyen en la actualidad nuestras ciudades. ¿Qué significado y qué consecuencias tiene para t í este enfrentamiento?

Por otra parte. Es evidente, en tu arquitectura, un rechazo consciente de los mecanismos dominantes de producción capitalista del espacio.

Pero, ¿cuáles son las raíces de las que surge su definición formal, su imagen concreta?

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de los mecanismos dominantes de la producción capitalista del espacio —cuando es más

evidente en los proyectos— no es otro que una consecuencia de esta elección respecto a nuestro trabajo y al valor que le añadimos.

También es necesario reconocer que el rechazo de tales mecanismos no puede ser de por sí la garantía del buen trabajo. Aún si estos mecanismos expresan un modo de entender la ciudad que es antitético respeco a la línea progresiva que nosotros reconocemos en su historia es evidente que esto no individualiza la especificidad.

La riqueza de la ciudad a través de la historia es en primer lugar la riqueza, la multiplicidad de opciones en la ciudad: la variedad de sus formas respecto a la vida que se desarrolla, el aspecto cotidiano, cordial y múltiple de la ciudad. Todo esto representa realmente la herencia cultural que reclamamos y que es negada a la ciudad dividida, a la ciudad capitalista.

Basta pensar en el abuso y en la mentira que están en la base de la interpretación negativa y fatalista de la ciudad moderna, como lugar de contradicciones prácticas irresolubles (su aspecto dramático, maquinista, expresionista, siniestro, etc.), que es por otra parte, la versión oficial y corriente.

No es suficiente plantarse en la reivindicación de aquello que para nosotros es la herencia cultural de nuestras ciudades; es necesario mostrarla. Esta reivindicación presupone una lucha: y en este sentido no puede faltar una voluntad común, unitaria, constructiva (de donde emerge el papel decisivo de la escuela).

Y ello no solo por los valores colectivos que supone, sino también por la particularidad de la misma arquitectura, que es un hecho voluminoso vistoso de por sí, una presencia física que transforma (no es un libro o un diseño) y que tiene necesidad no solo de una demanda precisa sino también de participación y probablemente también de una cierta fe.

2C. Tus escritos hacen constante referencia, incluso gráfica, a una serie de proyectos de la arquitectura moderna (el edificio con patio de la Jarrenstrasse de K. Schneidler, el instituto en Kltzke de H. Tessenov, las viviendas en Hoek van Holland de j.j.P. Oud, etc.) que establecen un hilo continuo a través de la historia con los principios de un cierto clasicismo. Todos estos ejemplos ponen de relieve la existencia de una ininterrumpida tradición clásica ligada al pensamiento racionalista. ¿Qué aspectos concretos son los que mejor definen y caracterizan esta tendencia? ¿Cómo se vincula este tipo de clasicismo con

la investigación y los objetivos del Movimiento Moderno?

G. GRASSI. Creo poder responder a esta pregunta diciendo brevemente qué sentido tiene en mi trabajo la constante referencia a algunos ejemplos de arquitectura, que son siempre los mismos.

En su conjunto, sobre todo, estos ejemplos, tienen sentido respecto a la construcción de una teoría y desempeñan una función manualística (según la misma técnica que la de los viejos manuales de arquitectura). Y su repetición equivale a una afirmación. Es pues muy probable que al final el hilo continuo que parece unirlos a través de la historia indique efectivamente una tendencia, una línea de pensamiento, que se refleje ya sea en el plano teórico y metodológico, ya sea en el técnicopráctico. Se trata en general de arquitecturas que son ejemplares didácticamente respecto a determinadas cuestiones: desde las tipologías, del uso del suelo, etc. hasta cuestiones particulares como las referentes a la decoración o al uso correcto de los materiales, etc.

También a menudo estos mismos ejemplos —y no siempre de modo evidente— revelan los trazos característicos de las formas arquetípicas.

Este es un carácter determinante de estas arquitecturas. Y ello porque, para mí, estas arquitecturas pertenecen, por decirlo de alguna manera, por derecho propio, a una ideal "Historia de la casa del hombre". Hablo de

una historia no estrechamente arquitectónica, no una historia viciada por tesis estilísticas o presta a evidenciar los elementos de originalidad, las diferencias, sino de una historia fundada en los elementos decisivos de la arquitectura, presta a reconocer los caracteres que unen entre sí a experiencias lejanas en el espacio y en el tiempo (para entendernos, una historia donde no hay sitio, por ejemplo, para la "casa de la cascada").

En estos casos, en su conjunto, términos como clasicismo o como racionalismo resultan inadecuados, son superados de hecho por nociones mucho más elementales, más físicas, pero ciertamente más generales, como por ejemplo la de la casa, o bien de calle, de lugar público, etc. nombres que tienen una verificación cotidiana inmediata.

Se trata de arquitecturas ampliamente definitivas, de respuestas concluyentes a cuestiones que la arquitectura se plantea a sí misma desde siempre: respuestas que sobre el filo de la historia y en la experiencia concreta de la ciudad se confrontan con otras que les son sustancialmente equivalentes. Y este es otro aspecto importante de estos ejemplos, que explica la necesidad de retenerlos en el propio trabajo.

A este respecto está también vinculado el tipo particular de relación que nosotros establecemos con la historia, con el pasado.

El pasado visto como espejo complaciente en el que encontramos el sentido de la actualidad, los propios móviles de nuestro trabajo. Donde la constante referencia a una serie de

arquitecturas se revela como la tentativa de construir una verdadera y propia genealogía y como la tentativa de encontrar una referencia, una confirmación y, por ello, una explicación de nuestra inclinación hacia una determinada actividad práctica.

Creo que gran parte de los objetivos del Movimiento Moderno fueron fijados a partir de una idea de qrquitectura coincidente en gran parte con la que resulta de las observaciones realizadas aquí (baste citar a Mies, Hilbersheimer y Oud). Quizás no tanto los objetivos prácticos, pero ciertamente aquellos más generales e ideales; si bien estos últimos algunas veces fueron confesados en forma de slogans que en aquel momento parecieron decisivos.

2C. Entre los arquitectos de nuestro siglo es manifiesta tu predilección por Tessenov. La referencia a Tessenov va, en tu caso, más allá de las cuestiones formales y se plantea como una identificación con la idea de arquitectura, particularmente en lo que se refiere a la concepción del proyecto como trabajo artesanal.

Ciertamente, cuando Tessenov habla del trabajo artesanal no lo hace como oposición al trabajo industrial, sino que se refiere a un tipo de actividad realizada con el dominio de los instrumentos del oficio y cuyo resultado deriva de la aplicación de las normas aceptadas colectivamente. Suscribir hoy esta posición hasta qué punto puede interpretarse como una renuncia a la invención o incluso como una nostalgia de la academia con su recetario de fórmulas prefijadas.

G. GRASSI. Para mí, ante todo es necesario aclarar los términos, en particular el de invención y el de academia. Creo que la

invención, la capacidad inventiva, no forma parte de la dotación necesaria para un arquitecto (y ni siquiera la de un artista en general). Su instrumento principal es la imaginación que se aplica siempre sobre cosas conocidas; cosas que antes que nada debe poseer con seguridad Este y no otro es, para mí, el sentido del proceso del proyecto. La arquitectura es ante todo una actividad práctica. Ver las cosas y transportarlas: este es el proceso. No existe nunca inspiración directa, es decir, invención, como no sea para el más lánguido romanticismo. Las cosas pertenecen todas al campo de lo real: son datos funcionales y elementos de la vida cotidiana, costumbres radicadas y esperanzas legítimas, formas sabidas y aspectos intuidos de ellas, formas capaces de ser transformadas y formas que parecen decisivas, etc.; todo esto y no otra cosa es lo que trasladado a nuestra actividad práctica, llamamos idea de arquitectura.

Academia es uno de los términos que han sido más ¡nstrumentalizados. Si por academia entendemos un campo de formas, estilísticamente definidas, como por ejemplo las formas neoclásicas, entonces esto quiere decir que www.faximil.com

formas y su unión constante con la vida cotidiana y con el hilo ininterrumpido de la esperanza y del progreso —si queremos que las cuestiones de la arquitectura sean vistas de manera diversa de como son propuestas, debemos mostrarlo en la especificidad de las mismas cuestiones, mostrando el contenido real y refiriéndolo concretamente a los temas específicos de nuestro trabajo.

Desde este punto de vista el rechazo consciente

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Yo que no sostengo la necesidad de un nuevo lenguaje, de un nuevo estilo, sostengo la necesidad de una intención unitaria; y sostengo por contra que la experiencia histórica de nuestras ciudades, por encima de cualquier encasillamiento estilístico, nos indica con suficiente claridad cuales son los hechos decisivos, los temas definidos, los medios y las soluciones adecuadas y que nosotros no podemos dejar de tener en cuenta que representan —y que en realidad son— el fundamento adecuado de un léxico, de un lenguaje común. Sostengo que esta es la tarea que nos compete hoy, en la situación actual.

No tenemos ninguna transformación en vías de realización, pero de hecho participamos en una transformación. Sólo podemos trabajar en el sentido de esta transformación poniendo de relieve las condiciones reales. Y es en esto en lo que la historia tiene un papel decisivo; en efecto, estas contradicciones son mucho más evidentes respecto a lo que consideramos con orgullo nuestra herencia cultural.

Aquello que un término como Arquitectura Civil implicaba en el pasado iba mucho más allá del dato inmediato, del dato formal y funcional, era ante todo un objetivo para la vida colectiva y así pudo convertirse en un determinado momento en un objetivo común en el sentido más amplio (por ejemplo la transformación neoclásica de las ciudades europeas). Este objetivo, por cierto, no ha decaído sino, al contrario, parece no haber tenido nunca acentos tan subversivos como hoy, incluso por el furor con el que es combatido.

Por lo que respecta a mi "predilección" por Tessenow a la que se alude en la pregunta, puedo decir que tiene más bien los caracteres de un particular afecto. Cuando me cuidé de la traducción de su libro, hice hablar por fin a Tessenow más allá de sus intenciones. Pero su planteamiento era muy 18

claro y yo lo compartí con interés. Me gusta su manera de afrontar las cuestiones con riqueza y simplicidad, nunca de modo simplista. Quizás no ame los proyectos de Tessenow hasta el punto de decir que hubiese querido haberlos hecho yo, pero ciertamente querría tener algunas cualidades que les reconozco. Tessenow es por ejemplo, uno de aquellos raros arquitectos que muestran tanto interés por la arquitectura, como poco por la propia obra; es lo que les hace grandes. Es uno de los poquísimos artistas que conozco que poseen la ingenuidad; y es ciertamente la cualidad natural que hoy muchos se esfuerzan estúpidamente en exhibir. Todas sus arquitecturas son muy fáciles e inmediatas bien construidas pero con un hálito como de vergüenza, son cordiales, sin engaño aparente hacen creer que cualquier las hubiera podido hacer, y además, juicio a mi entender fundamental para una arquitectura, son casas en las que se desearía vivir. De Tessenow admiro el modo de ver los límites de la arquitectura con lucidez.

Hay una nota sobre el cine de Robert Bresson que está entre mis preferencias y que dice: "Avec les Beaux-Arts aucune concurrence".

Tessenow desarrolla el mismo concepto en arquitectura; y yo lo considero por mi parte un punto firme.

Dice también Bresson: "Rien de plus inélégant et de plus ineff ¡cace qu'un art concu dans la forme d'un autre".

Creo que es este el sentido del repliegue de Tessenow hacia el trabajo artesanal frente a la influencia siempre más marcada de los procedimientos compositivos de las bellas artes sobre la arquitectura.

Diré de paso que Bresson es quizás el artista contemporáneo que más me interesa. Sus protagonistas, casi siempre figuras cotidianas aparentemente desahuciadas, tienen siempre la dimensión y la humanidad secreta de los grandes personajes; esta estatura, por decirlo de alguna manera, histórica, está expresada principalmente por su particular colocación en el espacio, por su forma de ocuparlo, y escanciarlo con las voces y los silencios, actuando según un principio de estaticidad característica. Es este un modo particularmente técnico, de desarrollo constructivo, arquitectónico de la narración. Las figuras de Bresson son siempre monumentales; poquísimos han sabido hacer lo mismo sin énfasis. Para mí, aquí la arquitectura tiene mucho que aprender, y yo me esfuerzo en hacer proyectos tal como están hechos estos films.

2C. Algunos de tus proyectos y tus trabajos pedagógicos se basan en la reflexión sobre la experiencia de las Siedlungen del racionalismo.

Este interés parece relacionarse con el tema de "la ciudad por partes", en el sentido de que las Siedlungen están entre los pocos ejemplos de la arquitectura moderna que han logrado definir partes de ciudad según una idea precisa de arquitectura.

Desde este punto de vista, ¿cómo puede juzgarse la experiencia de las Siedlungen?

¿Qué conclusiones pueden extraerse de su papel en la formación de la nueva ciudad?

G. GRASSI. Bien mirado la Siediung es

la única propuesta concreta de cierta algura y relevancia teórica expresada por el Movimiento Moderno respecto a la ciudad moderna. Y es también la única experiencia de la arquitectura moderna que se plantea, concretamente y a una cierta escala, el problema de una Arquitectura Civil para la ciudad contemporánea.

Por brevedad no hablo de la Siediung vista como alternativa política respecto a la ciudad especulativa, a la ciudad dividida. Sin embargo, estoy de acuerdo en que el aspecto más positivo de las experiencias de las Siedlungen concierne a su arquitectura.

Por este mismo motivo pienso que se debe hablar refiriéndose a los ejemplos más relevantes desde el punto de vista arquitectónico. Estos muestran siempre dos cualidades emergentes. Se trata de dos cualidades que para mí son también dos condiciones necesarias.

La primera se refiere a la característica generalidad que exhibe cualquier Siediung, su ejemplaridad respecto a la ciudad, el carácter de modelo que cada ejemplo implica. Esta ejemplaridad se manifiesta con mayor fuerza en la elección tipológica y es en cambio mucho menos significativa respecto a la opción urbanística. Es en cualquier caso una cualidad necesaria para tales experiencias en cuanto, evocando una ciudad diseñada (ver ciudad ideal, etc,), representa una referencia concreta a la lógica, al orden de la ciudad histórica; y por tanto una superación hecha realidad de la interpretación negativa y fatalista de la ciudad moderna de la que ya se ha hablado y que es todavía la versión más acreditada.

La otra cualidad, en cambio, se refiere al carácter de particularidad que cualquier Siediung manifiesta. Y que se expresa por un lado en la atención (también en el plano compositivo) hacia la ciudad construida, hacia sus cualidades singulares y hacia las relaciones que la nueva intervención establece con el entorno y con sus condiciones arquitectónicas y habitativas y por otro, en el reconocimiento de los límites, de la parcialidad de la misma propuesta. Esto último es para mí un punto decisivo. La cualidad emergente por ejemplo de una Siediung de Frankfurt consiste propiamente en que la elección tipológica tiene siempre los caracteres de una opción alternativa entre las diversas posibles, de una respuesta adecuada a la cuestión de la riqueza de opciones en la ciudad. En este sentido la Siediung no pretende resolver en particular el problema de esta riqueza, pero se sitúa como una de las soluciones posibles.

Una solución, pues, que necesita la confrontación con la ciudad en su conjunto, para que sea evidente la cualidad específica que le es propia ya sea en el plano

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la querella de los antiguos y de los modernos o la polémica entre goticistas y clasicistas no han acabado todavía.

Si por academia entendemos una autoritaria llamada al pasado para apartar los ojos de las transformaciones, entonces quiere decir que estamos aun de lleno en la polémica del Movimiento Moderno.

Si por academia entendemos, por fin, la ocultación de nuestra pobreza, de nuestra capacidad interpretativa detrás de formas vacías de sentido, entonces debemos llamarla con su sinónimo moderno, o sea, el profesionalismo. Para mi entre la ¡dea de un lenguaje común, de un léxico preestablecido por la arquitectura y la ¡dea de academia así entendida no existe ningún punto en común.

La búsqueda de un léxico preestablecido expresa ante todo el reconocimiento de una cualidad específica de la arquitectura, la de ser obra colectiva. Además de un dato observado, un léxico preestablecido es una condición necesaria para la arquitectura, es, se puede decir, una tendencia natural, aún cuando no siempre se realiza abiertamente. Pero no es nunca un atajo para el proyecto. Más bien al contrario.

arquitectónico, ya sea en el plano habitativo.

Esta elección es particularmente clara en la Frankfurt de May, donde cada Siedlung está vinculada al programa municipal de construcción y por ello a las otras Siedlungen de la ciudad, según un plan que se funda en una idea de ciudad como lugar reconocible de las opciones.

Por lo que respecta a la mayor o menor actualidad de las Siedlung creo que debemos referirnos al desarrollo más reciente del discurso sobre la ciudad por partes en el cual la experiencia de las Siedlungen tiene un lugar definido. Y a este propósito debo decir que este mismo discurso, tal como fue planteado en términos muy claros y convincentes por Aymonino hace algunos años, ha asumido por contra en estos últimos años una acentuación cada vez más radical, mostrando así sus límites en el plano operativo.

Ya he dicho, hablando de las Siedlungen en qué sentido se demuestra la ¡dea de la ciudad por partes también como una teoría progresiva para la arquitectura. Lo manifiestan las mismas Siedlungen y no es por cierto una exclusiva cuestión de formas. Por lo tanto creo que si el discurso sobre la ciudad por partes se fuerza en el sentido de una acentuación de las caracterizaciones, individualizaciones formales de las partes, tal como parece pasar por lo menos en Italia (se habla de "ciudad construida por partes altamente formalizadas"), se corre el peligro de perder este carácter progresivo, quedandcTen una apresurada afirmación del •papel decisivo de las contribuciones individuales, aunque altamente cualificadas, en una ciudad que ya no expresa el propio destino por medio de una idea general unitaria.

La ciudad corre el riesgo de convertirse en el espejo no de las luchas, sino de la incertidumbre y de la confusión que reinan en torno a la superestructura cultural.

Sin embargo, no creo que éste sea el momento apropiado para seguir el ejemplo del París napoleónico y de confiar la ciudad a los artistas.

Opino que esta acentuación en sentido formalista de la hipótesis de la ciudad por partes representa sobre todo, particularmente en Italia, la decepción de reconocer la total ineficacia y el completo vacío de sentido de los instrumentos usuales de control de la construcción de la ciudad; particularmente edificatorias. Creo también, sin embargo, que el cambio de esta constatación, de este análisis, en la formulación de hipótesis de trabajo como la indicada, se basa en un salto lógico.

Es cierto por ejemplo, que en la actualidad las ordenanzas edificatorias no tienen ningún significado, como no sea de tipo técnico higiénico. También es cierto por ejemplo que la ciudad del setecientos fue construida en base a las ordenanzas edificatorias.

También es cierto que en la historia de la

Esbozos para el proyecto de ¡ntervención en el Castillo de Abbiategrasso.

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el Plano Regulador y las Ordenanzas

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2C. Se ha hablado mucho de la relación entre análisis y proyecto pero no se ha resuelto de un modo operativo el problema de la discontinuidad entre ambos términos.

Algunos, ingenuamente, han pensado que de la acumulación de elementos analíticos debería deducirse, a partir de un momento y de un modo mecánico, el proyecto. Este ha sido el origen de muchas desilusiones y del consiguiente rechazo del análisis como actividad cognoscitiva paralela al propio proyecto. Entonces, cuando tu postulas que no hay ruptura entre el momento creativo y el momento de la observación, ¿cómo entiendes concretamente los términos "análisis" y "proyecto"?

G. GRASSI. Aparte de la acentuación más o menos restrictiva que se pueda dar al término análisis; desde un punto de vista general nosotros hemos sostenido siempre que análisis y proyecto son dos experiencias paralelas sin embargo, distintas, que se confunden solamente en el común fin cognoscitivo. Pero afirmar esto no sirve gran cosa para aclarar la cuestión planteada en la pregunta, que podemos sin embargo, intentar afrontar solo por aproximaciones.

En realidad decimos también por ejemplo que no existe fractura entre el momento del análisis y del proyecto porque el objeto del análisis es, en sentido estricto, el mismo objeto del proyecto.

Este postulado puede haber generado el equívoco de una descendencia directa de uno del otro, pero como mínimo ha descartado cualquier interpretación fabulosa de esta relación; el análisis como momento de inspiración; la nostalgia del pasado como emoción creativa, etc.

Naturalmente estoy de acuerdo sobre el hecho de que no existe la posibilidad de una derivación mecánica del proyecto desde el análisis; sin embargo creo también que la relación que enlaza el análisis y el proyecto tiene, a pesar de todo, los caracteres de un proceso deductivo. Y esto quiere decir, rebatiendo una tosca hipótesis bastante frecuente, que el proyecto puede ser visto como una parte del análisis; quiere decir para mí que el proyecto es en realidad un tipo particular de análisis.

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El análisis arquitectónico en cuanto a tal no es comparable con aquello en lo que él mismo se convierte, sin cambiar instrumentos y técnicas, en el proyecto. Son dos modos de conocimiento muy diferentes: cuanto más tiene uno de ellos caracteres de generalidad y de globalidad respecto al sentido de las formas, la relación de estas con la vida, etc., tanto más el otro se identifica con el aprendizaje, con un aprendizaje técnico práctico, casi mecánico, manual.

No es tanto el fin práctico, es decir el proyecto, como el hecho de estar operando para el particular fin práctico que transforma el proceso de conocimiento en aprendizaje. Es pues el mismo hecho de entrar en un tipo particular de trabajo el que transforma a tal punto nuestra relación con el objeto hasta transformar radicalmente la calidad del objeto mismo. Porque en realidad el objeto se transforma y, a pesar de que se trata de una profundización preeminentemente técnica, la mayor o menor actualidad en el plano técnico del objeto no tiene ninguna relevancia: en aquel momento toda la atención está dirigida hacia el cómo. ¿Entonces en qué sentido podemos decir que se trata aún de un proceso deductivo? Para mí podemos afirmarlo aún en el sentido que trata de un proceso que se desarrolla de manera lineal; no en busca de relaciones causales, no en busca de porqués, sino en busca de cómo. Un proceso que se desarrolla en profundidad: en el sentido de tomar sobre todo la cualidad específica de la forma que se muestra únicamente frente a la actividad práctica, al oficio.

Creo pues que el problema no es tanto el de reconocer qué papel tiene el análisis respecto al proyecto, como el de definir qué dirección asume, qué recorrido sigue el proceso de definición del proyecto, respecto al mundo de las formas arquitectónicas experimentadas. El análisis en cuanto a tal entra bien poco en este proceso y el problema de su papel reconocible deviene secundario.

Y por ejemplo, ya que para mí el proyecto no puede ser más que una preposición exquisitamente, exclusivamente afirmativa, creo que este proceso debe ser conducido mirando directamente a los problemas que son el núcleo mismo de las formas, su misma razón de ser. Creo pues que se debe apuntar directamente al proyecto mismo, tal como se mira a un punto al que se ha de golpear aún a costa de ser esquemáticos.

A mí me parece que en las experiencias contemporáneas más significativas resalta casi siempre un modo de plantear este problema sustancialmente distinto y me parece justo resaltar aquí esta diferencia.

Me refiero al tipo de experimentación proyectual que no sé definir más que como un modelo por eliminaciones laterales, por exploraciones laterales, respecto a lo conocido: un modo exquisitamente experimental que la mayor parte de las veces es aplicado a las formas históricas más consolidadas, a menudo a las más habituales. Al tipo de

experimentación que tiende a lo nuevo a partir de formas llamadas de referencia, colocando las propias formas en relación recíproca inhabitual (ver el abuso de la técnica del collage) o bien forzando a las propias formas hasta el punto de hacerlas aparecer distintas de sí mismas.

Investigaciones cuyo objetivo principal parece ser el de ocupar espacios aparentemente dejados libres, inexplorados, por la investigación arquitectónica en el tiempo. Así pues, mi desacuerdo es solo este, si bien no es poco: no creo en la existencia de estos espacios, más bien creo que estos espacios están vacíos, vacíos, ante todo, de sentido.

2C. La polémica sobre el realismo, con diversos acentos y modalidades, está presente a lo largo del siglo. En arquitectura las posiciones más representativas que se han reclamado del realismo han sido cierto funcionalismo radical que fiaba la validez de la obra a la utilización exacta de las técnicas, considerando que el único realismo posible es el de la adecuación a las necesidades objetivables y cuantif ¡cables, el realismo socialista en su intento de establecer las bases de un arte popular respondiendo a directrices políticas de orden superior y tratando de dar una forma plausible a los lemas de la sociedad socialista en construcción. En cualquier caso el realismo se presenta siempre como un corrector de lo arbitrario, como una actitud opuesta al formalismo. Esta dualidad formalismo-realismo se ha puesto de nuevo a discusión en el número de Architecture d'Aujourd'hui en el que has participado. ¿Qué opinión te merece este debate y los términos en que se ha producido? ¿Hacia qué realismo crees que debería tenderse para superar efectivamente el formalismo que caracteriza a la arquitectura actual?

G. GRASSI. Resulta difícil plantear la cuestión del realismo respecto a la arquitectura del pasado (es diferente por ejemplo para la literatura); sobre todo porque la obra arquitectónica se desliga pronto y de modo característico de su autor para convertirse en parte de la ciudad y por ello en lugar colectivo, secundariamente porque el realismo de una obra arquitectónica, su relación con la vida, es también una cualidad que se aclara con el tiempo, es como una pátina que se sobrepone a las formas y que hace salir los caracteres de generalidad (adecuación, disponibilidad para las transformaciones, etc.). La distancia da para nosotros un relieve positivo a las cosas del pasado, siendo éste el único modo de reconocerlas.

Pero por lo que a la actualidad respecta la cosa es distinta.

Podemos hablar de ciertas experiencias de la arquitectura moderna y declararlas tout-court "realismo" y esto va bien si,

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ciudad las ordenanzas edificatorias tenían un sentido en la medida en que eran el instrumento de actuación de una normativa arquitectónica definida.

Bien, creo que plantearse hoy en la propia actividad práctica el problema de una normativa arquitectónica, aunque sólo sea como objetivo lejano (como utopía-esperanza) para la arquitectura, como objetivo que dirija la labor individual, no está en absoluto privado de sentido; no es una elección tan incongruente como pueda parecer si se mira apresuradamente.

Hablar de realismo en arquitectura es por ello siempre muy arriesgado y difícil. Quizás es más simple hablar del formalismo. No tanto en sentido teórico general, porque de otro modo sería también como hablar del realismo, sino esforzándose ante todo en reencontrar los caracteres emergentes en la particularidad de la arquitectura. Y quizás esto, al fin, resulte relativamente más comprensible.

Creo que se puede hablar siempre, con una cierta probabilidad de entendimiento, de, por ejemplo, formas vacías, de formas enfáticas, de formas impropias o bien extrañas respecto a determinados contenidos ciertos y más generales de la vida cotidiana.

Efectivamente, frente al panorama ofrecido por el número del "realismo-formalismo" de L'architecture d'aujourd'hui podemos decir que si éste intentaba ser la representación de una alternativa realista (o bien real o positiva), es para quedarse bastante perplejo (y habiendo participado, me he puesto a mí mismo la zancadilla).

Quizás era el hermetismo debido a la limitación, a la improvisación de aquel número, pero no es esto lo importante; así como no lo es tampoco el hecho de que la conclusión de Huet fuese algo basta en su optimismo, (decía grossomodo; ya que la superestructura cultural del capitalismo es formalista por definición, lo que se sitúa fuera de ella es lo contrario, es decir, realista). El hecho es que del número no emerge una tesis positiva y esto demuestra la inutilidad de las etiquetas unificantes, sobre todo en este momento.

Pero no es este sin embargo el problema. Lo cierto es que en este panorama, que aún

siendo arbitrario podemos definirlo como unitario, yo veo por una parte la presunción petulante de estar situado en el lado bueno, por otra una notable confusión respecto a los mismos objetivos generales que en realidad deberían ser el denominador común de tales experiencias. Se trata de un caso flagrante de involución rápida. Hay que reconocer que se ha escogido un camino que ha conducido casi de inmediato a una moda, en el peor sentido del término; en el sentido que da la impresión de haberse cerrado sobre sí misma. Y esto es una responsabilidad colectiva; ni siquiera los mejores, los más dotados, pueden pensar en aislarse en la calidad, porque los defectos aparecidos en otros son producto también de su experiencia, no siempre son degeneraciones.

Se ha intentado, como estoy haciendo yo aquí, tomar distancias, ¿pero qué sentido tiene, si no este, el objetivo de nuestra contraposición?

De todas maneras es necesario hablar de ello; algunas observaciones las he hecho ya tratando las cuestiones planteadas en las preguntas precedentes. Intentaré hacer aquí algunas observaciones más sobre el aspecto operativo (y en las que, queda claro, no me refiero ya únicamente a L'Architecture d'Aujourd'hui).

Existe ante todo el problema de una tendencia general a la violación. Esto es para mí el resultado más general y evidente. No es la simpatía unida a la admiración por la arquitectura lo que distingue siempre a las grandes arquitecturas, ni aún siquiera a aquellas más programáticamente de ruptura respecto a la experiencia histórica.

Existe también el problema de una notable falta de sencillez, que es una condición necesaria para un buen proyecto; hay, por contra, como una difusa nostalgia por el gesto ingenuo, elemental, por la simplicidad y esto se traduce en una búsqueda que ha resultado paradójica: algunos recuerdan a niños sabios, otros a sabiondos, otros tienen además los rasgos de verdaderos falsificadores. El hecho es que existen, como se sabe, dos tipos de simplicidad, una mala y una buena: la primera es la simplicidad como punto de partida, la que es buscada demasiado pronto, la segunda es la simplicidad como resultado, la recompensa que llega después de notables esfuerzos.

más general estos proyectos quieren parecer algo diferente de lo que son.

Hay todavía algo sintomático respecto a la tendencia a la violación, el caso ejemplar del tejado: la gran cantidad de tipos de tejado y nunca un tejado con la forma normal. Si tuviésemos que estar en el juego, deberíamos decir que hay momentos en los cuales el techo plano parece que vuelve a ser una posible bandera. Y aquí me paro, de manera provisional.

Con gran rapidez las formas son consumidas, de ahí las deformaciones que a pesar de todo les afectan, pero que pronto olvidamos. ¿Existe un juicio peor para una arquitectura?

Personalmente puedo decir que de todo esto pocas cosas me interesan; y son siempre las menos vistosas. Precisamente porque han superado lo vistoso, que es lo primero que se proyecta cuando se empieza a hacer un proyecto.

Esbozos para el proyecto de intervención en el Castillo de Abbiategrasso.

Hay también un aire trop bien fait en muchos proyectos: sería necesario hacer la prueba que Miguel Ángel proponía para las esculturas y hacerlas rodar por una pendiente para ver qué quedaba al final.

Hay también una gran cantidad de proyectos que tienen un aire un poco demasiado recherché, de fragmentos (lo que

para mí es también el punto débil del S. Rocco de Monza), naturalmente hablo de proyectos concebidos con este objetivo; es un absurdo porque la cualidad que hace imprevistos y delirantes a los fragmentos, a las partes separadas, es propiamente la accidentalidad del movimiento y el hecho de pertenecer sin embargo a una obra definida y acabada. Este carácter muestra también que hasta en su idea

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como en el caso de la arquitectura soviética este atributo corresponde a sus, por decirlo de alguna manera, notoriedades de derecho, frente a la emergente voluntad interpretativa de un momento histórico excepcional.

Pero hablar de realismo a propósito del proyecto, especie en parte crítica, resulta casi siempre ocioso y sin una traslación sobre el plano cognoscitivo; es siempre un poco sospechoso. El bello número de Archithese sobre el realismo, realizado por Reichlin y Steinmann, ha demostrado ampliamente este aspecto. Y yo mismo colaborando he podido darme cuenta en mi propio escrito. Me he dado cuenta del hecho de que se pueden decir, aludir, solo algunas cosas sobre las cualidades específicas de la arquitectura, pero entre éstas y la definición del realismo en arquitectura, existe siempre una cierta separación. Se puede decir que la arquitectura es afirmativa siempre, que es incompatible con la noción de ambigüedad, que el objeto de uso tiene siempre ventaja, que está hecha para durar, etc., pero esto es todo. En el caso del proyecto se puede hablar de realismo solo como programa, se pueden hacer únicamente peticiones de principio, pero la realción entre programa y proyecto sigue siendo un punto oscuro, abierto a versiones contrapuestas.

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PROYECTOS

Laboratorio en Paullo G. GRASSI

El solar sobre el que debía surgir el edificio es una parcela situada en la esquina de dos calles y tiene, frente a la entrada principal, una vasta zona verde de protección.

El proyecto preveía un edificio sin ninguna abertura hacia el exterior con excepción de la entrada principal. Esto era posible por su disposición en cuerpos simples en torno a un patio estrecho y largo, las fachadas de este patio, horadadas como un porche con las aberturas usuales y los lucernarios, se levantan por encima del volumen del edificio. Solamente el cuerpo de los laboratorios propiamente dicho, que tiene una profundidad de 8,40 m. utiliza los lucernarios, en los restantes lados del patio estos se abren por encima de la cubierta.

El edificio se separa de los lindes de la parcela en todos los lados, donde se prevé una superficie de hierba con la excepción de la entrada que prolonga hasta la calle los lados largos del patio. Aquí la clausura se obtiene con una puerta de plancha metálica pintada de verde. Las fachadas del patio debían de ser de pidra o bien de fábrica de ladrillo barnizado de blanco, y las diversas partes del edificio en hormigón de árido grueso.

Para el patio central se preveía también una protección estival realizada mediante telas transversales que se recogen bajo planchas de acero.

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1968

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Proyecto de intervención en el castillo de Abbiategrasso

Situado al final del eje que proviene de Milán, el castillo no puede ser considerado ya como bisagra sobre la cual se desarrolla fatigosamente el tráfico de circunvalación y penetración al centro histórico.

Una vez resuelto, desde el punto de vista viario, el acceso a la ciudad desviando el tráfico del vial que rodea los fosos, el castillo recuperará determinadas condiciones de entorno, como la continuidad de los fosos con el río Allea, la formación de dos plazas de tráfico muy limitado, etc., que harán el lugar más apto para acoger un edificio público tan importante y frecuentado como es el de la administración municipal.

Mientras que de un lado, por medio del cierre de las vías de penetración, el acceso al edificio se ha facilitado y simplificado para quien provenga del interior o del exterior del centro histórico, del otro la solución planeada tiende, mediante la apertura de un nuevo acceso peatonal sobre el Allea, a llevar al interior del castillo el movimiento de negocios e intercambios que hoy se desarrollan en la plaza Marconi, bajo los porches situados frente al actual ayuntamiento.

En este patio interior del castillo, que se convertirá en una verdadera plaza pública, se situarán las oficinas municipales que tienen más directo contacto con el público, la escalera monumental que conduce a las salas del museo arqueológico, adecuadas para representaciones y exposiciones, y el acceso al restaurante que podrá asumir una función continuada de restauración, tal como ocurre con ocasión de la feria anual.

Todos estos elementos parecen suficientes para garantizar que el patio del castillo se convertirá en una animada plaza de la ciudad y 24

G. GRASSI

1970

no en un espacio privado difícilmente accesible como ahora. La tipología del patio, ha parecido la más apta no solo para completar arquitectónicamente el edificio existente, sino también para el funcionamiento óptimo de las oficinas del municipio y de las relaciones que ligan los diversos departamentos en que están organizadas. En efecto, al porche de la planta baja corresponde un recorrido perimetral semejante en la planta superior; a éste se abren los distintos despachos de las oficinas municipales, los locales de la secretaría, del alcalde, de los asesores de la junta, etc.

Ha sido posible realizar este doble recorrido levantando una doble fachada de pidra, de doble altura, colocada enfrente del antiguo edificio. La intención principal de esta decisión ha sido el conferir a la plaza una unidad monumental sin por eso enmascarar ó modificar las fachadas interiores actuales, por otro lado de tal forma degradadas y modificadas que resultan irreconocibles sus elementos arquitectónicos. A pesar de eso las fachadas del viejo edificio podrán verse incluso en su conjunto, a través de las aberturas que horadan la nueva fachada de piedra.

Tenemos pues un nuevo diseño de patio que se sobrepone al incompleto existente. Desfasado respecto a éste, muestra así didácticamente la sucesión de las intervenciones.

Las alineaciones ortogonales del diseño del patio se toman de la torre existente y del edificio contiguo.

El nuevo cuerpo que se proyecta y también la torre y la puerta sobre el Allea se atienen a este nuevo sistema ortogonal de referencia.

Si dentro del edificio es evidente la

intención de restablecer una unidad formal por encima de los episodios singulares, en el exterior la misma irregularidad, fragmentación y variedad de los cuerpos induce a resolver la arquitectura siguiendo un proceso aditivo análogo a aquél que se ha desarrollado en el tiempo, individualizando netamente cada elemento añadido.

Así el cuerpo de oficinas que completa el patio se interrumpe antes de la nueva torre y se acaba desfasado de respecto el cuerpo antiguo, se individualiza así sobretodo como volumen autónomo, como bloque cerrado al exterior.

También la torre y la puerta de acceso están aisladas, y a su vez desarrollan una función de terminación, que se interrumpe y se superpone a las líneas según las que el antiguo edificio es a su vez interrumpido, determinando una sucesión de planos que no se encuentran nunca.

Es inútil decir que torre y portal están más allá de cualquier justificación en el plano funcional, son el punto donde la arquitectura que se propone, sin renunciar a expresarse librmente, dialoga más estrechamente con el monumento y recoge por así decirlo, sus lecciones, todo esto respecto a la opción formal.

Es éste también el punto más complejo de la composición, en el cual las diversas tramas del nuevo edificio, del cuerpo monumental existente, de la fachada continua interior y del sistema torre-puerta se unen y se enfrentan.

El concepto general a que este proyecto hace referencia es, por tanto, claro desde el punto de vista de la restauración de monumentos.

Un proyecto de acabado arquitectónico y de transformación funcional de un monumento. La

aproximación de lo "nuevo" a lo "viejo". Donde lo "viejo" se ha mantenido intacto para testimoniar su vicisitud y la de la ciudad.

Donde lo "nuevo" no renuncia a ser ante todo él mismo, esto es arquitectura y por tanto testimonio de la historia en el sentido más amplio.

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PROYECTOS

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PROYECTOS

Proyecto de Unidad Residencial junto al río en Borgo Ticino (Pavía) G. GRASSI

Este proyecto se relaciona con una serie de estudios de tipo analítico, hechos sobre la ciudad de Pavía y relativos en particular a la dimensión subyacente de la ciudad, es decir al perímetro romano y a sus múltiples reconocimientos en los elementos monumentales de mayor prestigio en la ciudad, en particular en la ciudad viscontea: como la Piazza-Grande y el Castillo, los colegios y la universidad y también la Certosa; todos ellos tienen como fundamento dimensional la cuadrícula de 80 x 80 m. de la ciudad romana.

La investigación y la individualización de los datos dimensionales de la intervención, junto a la opción relativa a la densidad de edificación, a la elección tipológica y a la de la localización representan los presupuestos metodológicos más evidentes de tales estudios, que corresponden a las propuestas de intervención residencial.

El proyecto que se ilustra contempla la propuesta de una unidad residencial en la zona sur de la ciudad al otro lado del Ticino.

El complejo surge sobre una plataforma adoquinada que se extiende hasta el borde del agua y que se encuentra a una cota similar a la del nuevo dique. En el río, una estructura lineal aparece cuando la plataforma se destina a equipamiento para deportes náuticos.

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1970-73

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El complejo está constituido por dos edificios con patios abiertos. Cada edificio está formado por dos patios comunicados, uno con vegetación y el otro pavimentado y abierto directamente sobre el río. Las casas son de cuatro plantas. Las viviendas, de una planta, se distribuyen a lo largo de una calle-corredor en el patio delantero que se convierte en un corredor porticado en el patio posterior. La unidad residencial se conecta mediante una amplia calzada empedrada, que se encuentra encima del viejo dique, a una calle secundaria que forma parte del Borgo Tierno.

G. GRASSI PROYECTOS

1972

jardín y contiene grandes árboles y una doble hilera de plantas.

El proyecto tiene en cuenta para su implantación en ambas calles los caracteres dominantes de éstas y afronta en su interior la cuestión de la unidad compositiva para el conjunto edificado.

Este se constituye en torno a un eje longitudinal de penetración, con un edificio de doble crujía en dos plantas perpendicular a un segundo edificio de tres plantas que retorna la alineación viaria.

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Proyecto de Unidad Residencial en Abbiategrasso.

El terreno destinado a la construcción está situado entre las calles Mártires de la Libertad y Legnano.

La primera es una calle de parcelación reciente en la que se alinean viviendas preferentemente unifamiliares. La otra es una de las dos principales vías que atraviesan la ciudad; en este punto presenta en el lado oeste una edificación de tipo continuo y rural, aún relativamente conservada.

Lateralmente el terreno linda con un hayedo y unos jardines; el terreno mismo forma parte de un antiguo

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"Palazzo della Regione' en Trieste.

1) Los caracteres arquitectónicos de la zona y la exigencia normativa

Si estamos dispuestos a reconocer la influencia determinante y directa que ha tenido a caballo del siglo, una determinada clase social (aquella que promovió los asentamientos residenciales de esta parte de la ciudad) sobre el tipo de arquitectura y sobre las carcaterísticas de los edificios, debemos también reconocer que esta misma clase dominante ha sabido concretar sus propias opciones redefiniendo algunos instrumentos reguladores perfectamente adaptados a su intención, entre los cuales destaca el Reglamento de Edificación (Regolamento Edilizio), entendido como verdadera y auténtica normativa arquitectónica.

Es principalmente por este motivo que nosotros podemos atribuir a la llamada ciudad del 800 una idea arquitectónica precisamente definida.

Esta idea, discutible o no, es sin embargo, evidente y perfectamente descriptible.

Una idea en cuyo haber es necesario reconocer un principio de homogeneidad y de unidad formal, perfectamente realizado en las mejores partes de esta ciudad.

Estas mismas características están presentes en la parte de la ciudad de Trieste afectada por el concurso.

Por este motivo y con carácter general somos contrarios a cualquier propuesta arquitectónica que se entienda como "hecho excepcional" o como elemento singular y emergente, como se ha permitido e incluso recomendado en la convocatoria misma del 34

G.GRASSI con A. MONESTIROLI

Concurso (mención) 1974

concurso (en contradicción con los vigentes reglamentos). Porque en una valoración de la actual consistencia de esta homogeneidad formal de la ciudad ochocentista nos parece que una solución de ese tipo es sustancialmente irresponsable y discretamente mixtificadora, no solo frente al problema de esta singular parte de la ciudad, sino también, en un sentido más general, de los problemas en los que se debate hoy la arquitectura y de una vía progresiva, en el sentido propio del realismo, para la arquitectura de la nueva ciudad.

Por esta razón, no consideramos por ejemplo un vínculo "vicioso" el hecho de someterse a las ordenanzas vigentes (vacías de sentido si se quiere respecto a la "comisión de ornato" o al "reglamento de policía" de la ciudad ochocentista, pero sin embargo en sus rasgos esenciales un parámetro de referencia unitario y racional para la construcción de la ciudad: hoy por hoy el único medio de control disponible para su crecimiento ordinario).

Mantenemos, más bien, que trabajar dentro de esta normativa (por ejemplo plantearse racionalmente el problema del Reglamento de Edificación sin prejuicios obtusos o intelectualistas) puede ser de mayor interés colectivo no sólo respecto al problema singular planteado en el concurso sino también respecto al problema más importante y hoy quizás inabordable de una normativa racional para la arquitectura de la ciudad nueva.

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PROYECTOS

El área encerrada por las vías Ariosto, Bocaccio, Gazzoletti y el vial Miramare comprende una manzana excepcional con relación a las otras del mismo vial, en correspondencia con el andén del ferrocarril y el antiguo paso a nivel.

Desde este punto de vista la elección del lugar para la construcción de un importante edificio público resulta absolutamente coherente con el carácter ochocentista de esta parte de la ciudad. Aquí más que en otra parte los elementos de la construcción de la ciudad enlazan la expansión por el norte de Trieste con análogas intervenciones en otras ciudades Mediterráneas como Bari, Genova, Argel o Marsella: la vocación monumental de estas "fachadas al mar" que se extienden en estas ciudades constituyendo perspectivas ordenadas e imponentes, ha tenido en general en la ciudad del 800 una solución particularmente feliz. Y no se puede negar que esta sea también uno de los caracteres arquitectónicos fundamentales de la ciudad de Trieste.

Una de las características principales del área en cuestión está representada por la diferencia de cota entre el lado del vial Miramare y el de la vía Bocaccio que corta transversalmente las primeras pendientes de Roiano y Scorcola.

Mientras en el caso de las manzanas residenciales circundantes el salto de cota se absorbe por la parcelación (cada edificio tiene una gradual adaptación respecto a la fuerte pendiente), en el área del proyecto

(que tenía también antes su uso unitario) tal diferencia requiere una solución arquitectónica compleja e individualizada, teniendo en cuenta el hecho de que toda la emergencia de tal solución resultará exaltada sobre el vial Miramare.

La relación con la expansión ochocentista de algunas de las ciudades mediterráneas más importantes es pertinente también frente a este problema particular.

La solución con gradas edificadas tiene en algunas de estas ciudades (véase por ejemplo los casos de Argel y Niza) los ejemplos más interesantes y ciertamente también los más válidos con relación a la cuestión de la investigación tipológica ochocentista europea.

Lo único que queda del edificio, ahora derribado, que existía en el lugar objeto del concurso, es un zócalo continuo de sillares de piedra gris, realizado en dos planos separados por una franja verde, interrumpido en su mitad por una escalinata monumental de dos rampas yuxtapuestas con arco ciego central y realizado con la misma piedra del zócalo.

3) El zócalo de piedra y su uso

Frente a este "fragmento arquitectónico" de la ciudad ochocentista no se puede permanecer indiferente a la simplicidad y seguridad de esta soulción. Una solución plenamente convincente (también bajo el punto de vista urbanístico) al problema de la dimensión excepcional de la intervención y un

reclamo perentorio a la unidad arquitectónica del complejo a construir.

Habíamos escogido el considerar como un dato fijo y preliminar del proyecto la conservación del zócalo —o repetirlo si se quiere— asumiendo por un lado la precisión formal y por el otro los elementos mismos de su construcción: los materiales, la escalinata, el arco de acceso, etc.

Un zócalo que tiene su cota máxima en el punto más alto del terreno, es decir, el ángulo entre las vías Bocaccio y Ariosto y que se dispone como una gran terraza de uso público (la superficie libre es en gran parte tratada como verde público: véase la relación formal y a título de ejemplo el espacio libre del complejo del Parlamento sobre el Támesis en Londres) que abre una importante vista sobre la ciudad: el ferrocarril, el viejo puerto, hasta el mar.

Una solución tal, que si de un lado se refiere a una precisa idea arquitectónica de la ciudad ochocentista, del otro remite de forma innegable a la experiencia de la ciudad clásica europea, a los proyectos de embellecimiento, a los patios abiertos sobre determinadas visuales y perspectivas arquitectónicas, etc.

4) La repetición de los cuerpos de edificación

La opción de asumir una única base para un complejo de estas dimensiones es una elección suficientemente vinculante para llevar consigo, por así decirlo, la

indicación para la resolución de cuanto deberá realizarse sobre esta misma base.

Se tratará en todo caso —y la relación con los ejemplos históricos que se han citado es de por sí significativa— de un edificio que deberá de alguna forma contrastar con el elemento monolítico de la base: un conjunto que quizás en la repetición tenga la posibilidad de ser al mismo tiempo elemento de contraste y también reafirmación del carácter excepcional y unitario del conjunto.

Esta es la opción que destaca de la solución planivolumétrica propuesta en el proyecto; la repetición de elementos transversales ¡guales y dispuestos según un ritmo de inmediata y simple lectura. De una lectura no tan simplificada como para no tener en cuenta la sucesión de las manzanas, tanto las de la calle Bocaccio como las alineadas en el vial Miramare. Es por esto que allí donde la sucesión de los cuerpos paralelos se propone más frecuente, en ese mismo punto se produce —aunque en términos estrictamente topográficos— la interrupción del edificio por las vías transversales.

Si sobre el vial Miramare, incluso por el ángulo visual que se prevé (por la amplitud de las visuales y el carácter monumental de la vía arbolada), la repetición y la sucesión frecuente de las fachadas de los cuerpos del edificio tiene una justificación bastante obvia, no puede afirmarse lo mismo con relación a la calle opuesta. La via Bocaccio es una calle que, 35

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2) El lugar y el área

poseyendo de forma clara la dimensión y la sección viaria del barrio teresiano, tiene en la fachada continua y compacta uno de sus elementos más importantes y característicos sobre el plano formal.

Por toda una serie de consideraciones de las que aquí hemos acentuado algunas, la aplicación de un esquema tipológico "en peine" vuelto hacia el vial Miramare nos ha parecido la única solución convincente para un tema tan vasto y general —y al mismo tiempo tan rico de particularidades relativas a su inserción en el tejido de la ciudadcomo este nuevo edificio del Gobierno Regional.

5) El esquema en peine, los patios abiertos

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En el plano funcional el esquema en peine es un esquema ampliamente aplicado en los edificios colectivos.

Por lo que respecta a los edificios de oficina, se trata de un esquema distributivo que resulta particularmente eficaz cuando es posible mantener netamente separadas las funciones del edificio. Cuando es así, como en nuestro caso, el elemento que relaciona los cuerpos paralelos destinados a contener los despachos, recoge todos los servicios comunes como ascensores y escaleras, servicios higiénicos y salas de espera.

Más allá de una motivación estrictamente funcional de este esquema tipológico, se pretende poner en primer plano el papel que esta opción tipológica asume respecto a una serie de cuestiones formales que la ciudad en esta parte (a través de sus propias características formales, topográficas, urbanísticas, etc.) propone con extrema precisión a la arquitectura. En sentido claro que asume en este caso la opción tipológica respecto a la delimitación de la manzana, al valor arquitectónico de las calles, sobre las que se incide, al significado particular y primario que asume la base de piedra como hecho arquitectónico preeminente de la ciudad en esta parte. Se trata en definitiva, a partir de un largo y simple cuerpo dando a la vía Bocaccio, de una serie de patios

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abiertos hacia el mar y colocados sobre la vía arbolada. Los patios son enteramente accesibles, como ya se ha dicho, como verde público, sobre la terraza y la cota de la calle a través de una vía peatonal longitudinal porticada que constituye también el acceso principal al conjunto del edificio.

La sucesión de los patios sigue un esquema que no coincide con la dimensión de la manzana, sino que retorna en su lugar la de las manzanas residenciales alineadas en el vial Miramare.

Tal esquema está constituido por dos patios contiguos separados por un cuerpo doble y limitado en los extremos por dos cuerpos sin pies. La repetición de este doble patio y la dimensión de la manzana lleva hasta la neta y "accidental" interrupción del cuerpo simple longitudinal en correspondencia con los límites laterales de las manzanas. El elemento de doble patio se repite situándose a poca distancia (5 m) de otro elemento igual; están ligados entre ellos por pasos elevados que comunican los pasillos del cuerpo simple situados en el extremo de cada elemento de doble patio. A la topografía regular de esta parte de la ciudad ochocentista se sobrepone así un segundo trazado, también regular y ortogonal, pero que no tiene en cuenta la dimensión excepcional de la manzana en cuestión y avanzando por así decirlo, una hipótesis "repetitiva" niega al mismo tiempo el principio mismo de la repetición con su interrupción exacta en los límites señalados.

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PROYECTOS

Escuela en la campiña de Tollo (Chieti).

G. GRASSI con A. MONESTIROLI

1975

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Se trata del proyecto para una escuela media de 18 aulas, destinada al servicio de varios peq'ueños núcleos rurales esparcidos en la zona de colinas dedicadas al cultivo de la vid. El terreno escogido para el proyecto se encuentra en la cima de una colina se desarrolla hacia abajo y está enteramente rodeado de viñedos.

El proyecto se ha situado por encima y por debajo de un muro de contención con contrafuertes.

En la zona llana superior se sitúan los cuerpos de las aulas, de administración, etc., dispuestos perpendicularmente al largo espacio de distribución apoyado en el muro de contención y abierto hacia el valle, este espacio comprende también los servicios y el vestíbulo, la biblioteca y el comedor se disponen en los dos extremos.

Al pie del muro una terraza destinada a las actividades deportivas que se cierra lateralmente por los cuerpos del gimnasio y de la sala de actos.

En la cubierta, en los puntos de encuentro de los cuerpos de aulas, se encuentran tres aulas porche, a las que se accede por las mismas escaleras que unen los dos niveles de la escuela.

Todo el edificio se prevé en ladrillo macizo; las cubiertas se revestirán con láminas de zinc y las terrazas serán transitables.

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PROYECTOS

Concurso (1 ? premio) 1976

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Residencia de estudiantes en Chieti

G. GRASSI con A. MONESTIROLI (colaboradores R. CONTI y E. GUAZZONI)

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La elección de la localización para la residencia de estudiantes implica una serie de problemas no pequeños Respecto al campus universitario el relativos en particular a la función área destinada a la residencia de de la intervención pública respecto a estudiantes está localizada en dicha zona residencial. La misma contacto directo con una zona cuestión de la introducción de la residencial de carácter disperso de población universitaria y de su reciente construcción. Esta zona pertenece al área de expansión de la pendularidad crea una serie de estación de Chieti, una aglomeración problemas relativos a los servicios necesarios en una zona ya de por sí caracterizada por establecimientos bastante deficitaria desde este industriales de diferentes punto de vista. dimensiones y por un tipo de residencia de la cual es difícil En este sentido la alternativa que reconstruir su ley de formación. se propone en el proyecto es la

siguiente: o la nueva intervención la importancia de la intervención permanece cerrada e indiferente al urbanística prevista, existe entorno edificado existente y concretamente la posibilidad de expulsa por así decir cuestiones invertir o cuando menos de frenar de orden funcional, agravando por la tendencia a atribuir a esta zona ejemplo la situación viaria, y un papel subordinado a la ciudad cargándolo a la zona circundante; de Chieti como el de ser el o bien de forma compatible con su principal lugar de recogida de los carácter de comunidad elementos expulsados por la individualizada, se convierte en una propia ciudad. parte integrante asumiendo, por ejemplo allí donde sea posible, Caracteres principales del proyecto la función de estructura de servicio también para la zona circundante.

En la segunda hipótesis mencionada, Según esta segunda hipótesis y dada el proyecto ofrece también la

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Notas generales sobre el proyecto

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directamente funcional y la otra más propiamente arquitectónica.

Esta es una primera explicación de la estructuración en bloques aislados del proyecto; mientras que el bloque de los servicios colectivos responde específicamente al objetivo funcional mencionado, el otro elemento de integración está representado en el proyecto por la calle porticada.

Es evidente la relación directa con la calle principal del centro histórico de Chieti, el corso Marrucino —la ciudad fea se mide con la ciudad bella—, pero es del mismo

modo patente la estrecha relación que liga esta parte construida de ciudad universitaria con los planes de "embellissement" de la ciudad clásica europea (la Langestrasse de Weinbrenner en Karlsruhe).

El aspecto estilísticamente unitario y el porticado a toda altura, son una interpretación civil, adecuada, para un buen uso de la calle misma.

La forma del proyecto en esta parte representa una definida idea de arquitectura de la ciudad. Tal solución no puede generalizarse, pero su inserción en la ciudad, en

una parte solamente de la misma, la cualifica en su conjunto.

Por este motivo la calle central de la ciudad universitaria puede convertirse realmente en el elemento de individuación arquitectónica de la ciudad baja.

Incluso aunque su improvisada aparición sobre la plataforma artificial así como su franca interrupción de los campos cultivados, muestren el carácter aleatorio de una intervención precisa en una ciudad, cada vez mas irreconocible en sus partes, a

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oportunidad de dar una sistematización ordenada, civil, a una parte importante de la ciudad baja. El proyecto aquí descrito corresponde a esta segunda elección.

Sin renunciar a expresar con carácter de individualidad el tipo particular de comunidad que está destinado a albergar, la ciudad universitaria estará abierta a la participación externa, hasta convertirse de hecho en una parte importante, también en el plano cualitativo.

En el proyecto este objetivo se realiza según dos direcciones: una

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hecha de la parte sobre la calle de Pescara destinada a verde público.

Mantener esta relación ideal entre ciudad y campo, es un empeño que debe ser defendido dentro de lo posible, más allá del proyecto de la residencia de estudiantes.

La resistencia está constituida por varios edificios, pero éstos forman un conjunto compacto y enteramente construido; desde el perfil de la cubierta de los bloques hasta el pavimento de los patios y el empedrado de la calle.

Una compleja edificación

contenida exactamente en su perímetro. Allí donde se interrumpe, se abre sobre el campo: el verde que se representa en el proyecto corresponde al campo que lo circunda.

Cada elemento del proyecto está cerrado sobre sí mismo (véanse los patios de los bloques mencionados) y abierto solamente sobre la vía porticada: la vida que se desarrolla en la residencia de los estudiantes se asoma y se vuelca sobre la calle.

Por todo ello se trata de una particular unidad residencial.

Una unidad singularmente cerrada, segregada en extremo por medio de los mismos elementos que la individualizan y la caracterizan; pero también abierta, literalmente partida en dos por la calle porticada.

Elemento público antiguo por excelencia que une en una misma perspectiva la trama sesgada de la ciudad edificada de un lado y la colina ordenadamente cultivada del otro.

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excepción del centro histórico.

Es difícil en tales circunstancias eludir el carácter de "ejemplaridad" de las imágenes evocadas por la arquitectura.

Si esto es cierto lo es también que la brusca interrupción contra los cultivos que hacen de fondo de la calle, es una respuesta en este sentido adecuada a la cuestión de las áreas destinadas a zona verde en el proyecto. El ámbito de la zona universitaria, en efecto, está actualmente en gran parte constituida por haciendas agrícolas, excepción

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PROYECTOS

Escuela elemental en Bergoro (Fagnano Olona) G. GRASSI con R. CAMPAGNOLA y E. GUAZZONI

El terreno destinado al complejo docente (escuela elemental y guardería) en la pedanía de Bergoro es plano, de forma alargada y dispuesto según la dirección norte-sur. Ocupa la parte media de una manzana rectangular y da a la calle por sus dos lados cortos.

El área está inmersa en una zona en transformación, actualmente de carácter mixto (edificios rurales, pequeñas industrias, casas unifamiliares, etc.). Elemento determinante de la futura estructura de la zona es el área que en las previsiones del plano urbanístico está destinada a viviendas subvencionadas y que limita, por el norte, con el terreno destinado a la escuela elemental.

El área del proyecto presenta dos particularidades emergentes: una amplia superficie en el sector este del terreno (unos 2.700 m 2 .) cultivados actualmente con árboles frutales, dispuestos estos en hileras y separados uno de otro de 6 a 7 m.; y un eje de recorrido longitudinal, dispuesto de norte a sur, que une las dos cancelas que actualmente dan acceso al terreno por las dos calles.

El proyecto se desarrolla a partir de estas dos condiciones. Un edificio formado por dos cuerpos de fábrica de dos plantas, 50

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Concurso: 1977

FAGNANO OLONA SCUOLA ELEMENTARE DI BERGORO

TAV3 i

ELEMENTARE, W A T S »

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3ELLA COPERTURA SML* 1=200

paralelos y dispuestos según la directriz del recorrido longitudinal de forma que la vía peatonal se convierta en el elemento de separación de los dos cuerpos de edificio. Esta última, una vez traspasado el atrio que se encuentra en el plano superior de la escuela y que es baricéntrico respecto a los dos cuerpos, relaciona la zona destinada a la escuela elemental con la de la guardería, y ambas con la vía transversal.

De este modo se individualizan las dos fachadas longitudinales principales del edificio, externas respecto a la via peatonal que lo atraviesa, una dando al este y la otra al oeste.

Estos dos frentes delimitan dos partes distintas del terreno residual destinado a la escuela.

Al este, la fachada está dispuesta paralelamente a la zona de los frutales, de la cual está separada por una faja de terreno de unos 12 m. destinada, en el proyecto, a verde didáctico (interciclos al descubierto). Sobre este lado dan por esto todas las aulas normales e interciclos de la escuela.

Al oeste, la zona comprendida entre la fachada y el límite del terreno está destinada parcialmente a aparcamiento. Y, dado que los elementos que miran a este lado son los servicios generales y los espacios colectivos, es por lo que estos elementos pueden disponer de un ingreso independiente respecto a la escuela unido directamente con el aparcamiento a través de una faja de verde ornamental.

El esquema distributivo del edificio escolar resulta por tanto muy simple: una edificación sobre la que la orientación fija la colocación de los elementos funcionales en un diseño planimétrico que deriva directamente de la consideración racional de las condiciones específicas del suelo y de sus relaciones con el entorno más inmediato.

A partir del atrio colocado en el centro, a través de dos corredores que llevan a las escaleras de salida, la distribución de los elementos funcionales se desarrolla de arriba a abajo para subrayar la estrecha relación entre cada unidad didáctica con la zona verde de la escuela y para ofrecer una lectura global del edificio lo más clara y simple posible.

Respecto al esquema propuesto resulta fácil la realización de la obra en dos etapas como las previstas. La primera parte, de la 51

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cual las bases del concurso exigían una definición más detallada, no es más que una mitad exacta del volumen de la escuela, más el atrio y el porche correspondiente.

Aunque solo se tratase de una parte, se ha buscado que también en esta fase el proyecto resultase "completo" desde todo punto de vista. No solamente en el plano funcional y distributivo, sino también desde el más propiamente arquitectónico.

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GIORGIO GRASSI Nacido en Milán en 1935. Título de arquitectura en el Politécnico de Milán en 1960. De 1961 a 1964 es miembro del centro de estudios y después de la redacción de la revista "CASABELLA-CONTINUITA" dirigida por Ernesto N. Rogers. Desde 1965 enseña en la Facultad de arquitectura de Milán y de Pescara.

Actualmente es profesor numerario de Composición Arquitectónica. Sus escritos y sus proyectos han sido publicados en Italia y en el extranjero.

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La casa, para responder a las ordenanzas edificatorias y para respetar dos pequeños jardines interiores preexistentes, es utilizada para vivienda en su parte interna, mientras que a partir del tercer piso existen solo espacios y locales comunes no habitables.

1961 EDIFICIO DE VIVIENDAS EN LA VÍA LEOPARDI DE MILÁN con G. Gavazzeni.

1962 RESTAURACIÓN URBANÍSTICA DEL LITORAL MARÍTIMO DE ROSETO DEGLI ABRUZZI. con G. Gavazzeni, L. Patteta, G. Spalla.

El proyecto prevé una expansión residencial de carácter turístico a lo largo del litoral norte. Tal expansión, ligada a un concepto de lineal ¡dad funcional y arquitectónica, se dimensiona por medio de nudos ¡nfraestructurales equidistantes y sugiere algunas estructuras balnearias completamente proyectadas.

La casa, muy pequeña y con vistas directas sobre el lago, está situada sobre un local de tres pisos de altura que en el piso enterrado contiene la dársena parcialmente abierta sobre la habitación de estar que se encuentra en la planta baja.

1962 CASA EN EL LAGO con G. Gavazzeni

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CRONOLOGÍA DE PROYECTOS

1961 UNIDAD RESIDENCIAL EN LA VIATIBALDI DE MILÁN para el Instituto Autónomo per le Case Popolari di Milano.

CONCURSO con G. Celada, G. Gavazzeni, E. Mantero, L. Patetta, G. Spalla.

El concurso plantea un programa de sustitución de viejas estructuras edilicias situadas en terrenos del I.A.C.P.M. El proyecto intenta resolver el tema propuesto con la realización de un único edificio de estructura parcialmente prefabricada. El edificio está implantado sobre una malla de recorridos ortogonales que circundan a las viviendas en una cota inferior.

La unión entre pisos se realiza mediante rampas con pendiente continua. Se preven tres tipos de vivienda, un piso semienterrado para aparcamiento y un primer piso comercial.

1963 ALBERGUE EN PASO MONTE CROCE COMELICO con G. Gavazzeni, A. Rossi Se trata de un albergue situado a 2.000 metros de altura. De ello deriva la elección tipológica del bloque: para reducir la exposición a las nevadas y la dispersión térmica. Se preven dos tipos de habitación: habitación normal y habitaciones de seis y doce camas, según la costumbre en los refugios de alta montaña.

Se trata de un único edificio definido solamente en sus características generales: dos cuerpos de fábrica situados uno respecto al otro a la mínima El programa prevé cinco unidades distancia permitida por el Reglamento. didácticas especiales distribuidas en una En el espacio comprendido entre los dos malla ortogonal de recorridos enteramente cuerpos se sitúan todos los locales de vidriados. Los recorridos se desarrollan servicio de las viviendas y los servicios en torno a jardines interiores, que son comunes de la casa. En el lado norte los considerados como parte integrante de dos cuerpos se abren para delimitar la las unidades didácticas. zona verde de la manzana.

Todas las aulas están abiertas hacia el 1963 parque que se desarrolla al pie de la pequeña colina sobre la que se encuentra DISTRIBUCIÓN EDILICIA la escuela.

N. 16 EN MILÁN 1961 Encargo del Ayuntamiento de ESCUELA ESPECIAL EN EL Milán - ley 167 PARQUE DE MONZA con G. Celada, G. Gavazzeni, O. Lodola, E. Mantero, L. Patetta, CONCURSO con G. Gavazzeni, L. Meda, A. Rossi G. Spalla.

1964 COMPLEJO ESCOLAR DESTINADO A LA NUEVA ESCUELA MEDIA EN BOLONIA CONCURSO DE IDEAS (3.° premio) con G. Gavazzeni, G. Spalla.

El proyecto indica la separación entre la verdadera escuela (aulas y servicios) y la estructura colectiva que la completa.

Atribuyendo, por contra, a esta última una estructura edilicia más compleja que contiene también otros elementos colectivos de la ciudad (tiempo libre).

El monumento está situado en un jardín público.

Se presenta hacia el exterior como un muro blanco continuo, en su interior por una serie de recorridos que quieren representar una ciudad ideal; en su conjunto recuerda la forma del laberinto o las soluciones de la escenografía perspectivada.

La pieda que lleva el epígrafe se encuentra en el centro de la encrucijada.

1965 MONUMENTO A LOS CAÍDOS DE LA RESISTENCIA EN BRESCIA. CONCURSO con L. Meda

1965 UNIDAD RESIDENCIAL DE I.S.E.S. CASA ALTA ÑAPÓLES CONCURSO con A. Rossi El proyecto analiza los tres tipos canónicos (CASA ALTAS/MEDIAS/ BAJAS) de la tipología residencial en línea. La disposición de los edificios y el intervalo entre los bloques corresponden a los datos óptimos entre insolación experimentados en las Siedlungs del racionalismo.

El proyecto desarrolla el tema del tipo residencial con patio y el tema de su posible repetibilidad. Aplicado a un área periférica sin caracteres dominantes, el proyecto busca en su interior una regla compositiva, atribuyendo a dos patios principales mayores, contenedores de los servicios del barrio, la función de hacer reconocibles los elementos repetidos que componen la totalidad del conjunto.

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1962 CASA A VELLO EN EL LAGO D'ISEO con G. Gavazzeni

1966 UNIDAD RESIDENCIAL SAN ROCCO EN MONZA CONCURSO con A. Rossi

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1968 LABORATORIO PARA LA FABRICACIÓN DE MAQUINARIA PARA LA INVESTIGACIÓN BIOLÓGICA EN PAULLO 56

1969 RECONVERSIÓN EN AULA CONSILIAR DE LA SALA GRANDE DEL CASTILLO DE ABBIATEGRASSO El proyecto prevé dos elementos principales anexos al muro de espina: la Tribuna para los consejeros municipales y la escalinata para el público, ambos construi'dos con madera. La mesa de juntas se encuentra abajo, circundada por la tribuna.

1970-72 PROPUESTA DE REESTRUCTURACIÓN DE MANZANAS DE MALLA CUADRADA EN PAVÍA Se trata de dos propuestas de reestructuración residencial que, a partir de la dimensión de las manzanas romanas de la ciudad y con parejos valores de densidad edilicia, afrontan el tema de la composición con tipologías diferentes.

En un caso, la manzana está contenida en cuatro lados por un edificio continuo, de cuyo perfil emergen elementos laminares más altos; gran parte del espacio interior se deja como espacio libre.

En el otro caso, también contenida por un edificio continuo, se indica el frente principal de la manzana (fachada al muelle del Ticino) y el interior está ocupado por casas unifamiliares aisladas y en hilera con pequeños jardines privados.

1970 RESTAURACIÓN DEL CASTILLO DE ABBIATEGRASSO Y ADAPTACIÓN DEL MISMO COMO NUEVO AYUNTAMIENTO.

La distribución en peine del edificio deriva principalmente de las características del terreno, que está dispuesto longitudinalmente respecto a la calle de gran pendiente. El largo corredor que une los elementos funcionales está situado en la cima de un muro de contención de la pendiente.

1969 ESCUELA MEDIA EN SAN SABBA, TRIESTE con R. Agosto, A. Rossi, F. Tentón

1970-72 (ídem, ver arriba)

1970-73 PROYECTO DE UNIDAD RESIDENCIAL JUNTO AL RIO EN BORGO TICINO

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1966 REMODELACION DE UN EDIFICIO MONUMENTAL EN PAVÍA El proyecto considera esencialmente la remodelación y el dimensionado del patio, cuyos lados menores están destinados a contener las escaleras. Se trata de una FACHADA que se doble en correspondencia con los cuerpos de escaleras, contraponiendo a éstas idénticas aperturas hacia el exterior. Las ventanas de estos dos cuerpos no llevan cerramientos y el último piso no tiene cubierta.

1972

1975

1976

UNIDAD RESIDENCIAL EN ABBIATEGRASSO

ESCUELA MEDIA EN LA CAMPIÑA DE TOLLO con A. Monestiroli

CASA DE LOS ESTUDIANTES ENCHIETI CONCURSO (1.° premio) con A. Monestiroli (colaboradores R. Conti, E. Guazzoni)

1974 "PALAZZO DELLA REGIONE' EN TRIESTE CONCURSO (mención) con A. Monestiroli

1975 PROPUESTA DE LOCALIZACIÓN DEL "PALAZZO DELLA REGIONE" (Oficinas Regionales) EN EL 1977 CENTRO DIRECCIONAL DE ESCUELA ELEMENTAL DE MILÁN BERGORO (Fagnano Olona) con R. Campagnola, A. Monestiroli, CONCURSO P. Rizzatto. con R. Campagnola, E. Guazzoni

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Se trata de una propuesta alternativa de localización de las oficinas regionales.

El área establecida es la antigua estación ferroviaria "Garibaldi" al lado del Centro Direccional. La recuperación de una larga faja de suelo, antes del ferrocarril, permite la formación de una larga zona verde, a continuación del más largo vial rectilíneo de travesía de la ciudad.

El tipo edilicio propuesto es el mismo que para el proyecto de Triestre: en este caso se trata de torres de 50/60 m. de altura unidas entre sí por un cuerpo estrecho enteramente vidriado.

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NOTA SOBRE LA ARQUITECTURA RURAL

Giorgio Grassi 58

formas necesarias (la casa como utensilio, etc.); es por esta razón que en la imagen evocada está siempre comprendida, inseparable, la experiencia espacial y constructiva del mundo rural. ¿Cómo no darse cuenta si una de las cualidades más extraordinarias de un monumento complejo como S. Ambrosio de Milán es precisamente la de revelar, más allá de los símbolos oscuros trazados sobre sus capiteles, la cadencia misma de la vida cotidiana en los espacios que lo articulan y que son los mismos que los de una gran construcción rural, una proporción tranquilizante que nos lo hace íntegro y familiar? ¿Y qué otra cosa son los grandes patios del Hospital Mayor de Filarete?; ¿a qué otra cosa remiten, al fin, estos espacios dilatados y vacíos?

Los ejemplos del mundo rural casi siempre reflejan una condición natural, no una condición excepcional; están destinados a servir.

Y de aquí se deriva una idea de "función" muy amplia y general, capaz de acoger no sólo usos diversos sino también significados cambiantes: me refiero aquí al constante reclamo del elemento natural y a la seguridad que conduce a las soluciones tipológicas. Me refiero, por ejemplo, a los grandes pórticos en los que encuentran un lugar, en el sucederse de las estaciones, los diversos aspectos de la vida cotidiana y de los que la ¡dea formal más general surge reforzada. Se trata de grandes ¡deas arquitectónicas, que para nosotros se confunden con la noción misma de progreso, ¡deas generales que las mismas ciudades han podido expresar completamente tan sólo en determinados momentos de su historia. Parece casi que el mundo rural, en virtud de sus mismas vicisitudes culturales e históricas, haya podido custodiar con mayor continuidad y eficacia esta suerte de apego vital a las "¡deas justas" (léase: ¡deas que no niegan ninguna de las necesidades naturales) y por eso a este hábito constructivo positivo.

Un hábito que nos permite hablar, como en los momentos de gran unidad estilística de las ciudades, de un léxico preestablecido, pero aquí más allá de cualquier tiempo y lugar, fundado sobre un principio de no-contradicción Donde cada solución es en sí adecuada pero al mismo tiempo destinada a evocar "adecuación": donde un tejado es ante todo un tejado y el grado de inclinación de sus faldones un hecho sin discusión y lo mismo una pilastra cuya sección será siempre sin rectángulo próximo al cuadrado (una casa sostenida sobre algo deforme ¿no evoca, acaso figuras mucho más sofisticadas que un pórtico?); donde una puerta es es una puerta y una ventana es una ventana y lo

que da forma a cada elemento singular es un principio de claridad y de persuasión respecto a la reconocibilidad del propio elemento.

Construcciones en las que la geometría es sólo un medio para construir figuras y no una figuración en ella misma; donde "composición" tiene un significado literal puesto que el acento se pone sobre la interacción, sobre las relaciones entre elementos ampliamente definidos. Y así sucesivamente.

Yo creo que en ciertos momentos la medida con lo obvio, con lo acostumbrado, asume de hecho el valor que, en otras ocasiones puede tener, por el contrario, la licencia de lo incongruente.

1) y 2) Milán, San Ambrosio 3) y 4) Milán, Ospedale Maggiore 5) y 6) Pavía, Cartuja

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No voy a hablar de la arquitectura espontánea ni de los elementos del folklore, sino de aquello que une experiencias arquitectónicas diferentes y lejanas entre sí en la construcción del paisaje rural. No me interesa aquí tanto el poner en evidencia los caracteres distintivos de tales experiencias, cuanto el reconocerlas como lugar estable en el que se refleja el largo proceso de definición y tipificación de las formas arquitectónicas en sentido general; hablo, pues, de lo que une la experiencia rural a aquella de las ciudades en la historia y no de lo que falsamente las aleja aislando su apariencia de originalidad (caracteres locales u otros aspectos).

Todo esto se refiere a determinados ejemplos de la arquitectura rural, como los grandes patios lombardos, las granjas fortificadas, las residencias suburbanas, rústicas o mansiones, etc., contempla su capacidad de confundirse con las implantaciones monásticas, con los castillos, pero también con las plazas y las calles porticadas, con los jardines, con los elementos colectivos de las ciudades. Contempla la riqueza y la variedad de los usos y sin embargo, la unidad estructural, constructiva, absolutamente afirmativa siempre, de estos ejemplos; contempla, en fin, la dimensión ideal que está siempre singularmente incluida en la imagen evocada por los grandes complejos rurales, ligada ciertamente al elemento natural, pero también al característico uso del suelo en la experiencia histórica de la ciudad de fundación.

Yo tiendo a creer que lo que une establemente estos ejemplos es también el signo que distingue a las grandes arquitecturas.

Diré, de una vez, para que mí este signo consiste ante todo en el hecho de que la imagen a que estas arquitecturas nos remiten sin excepción, la imagen más general la más profunda y comprensiva, acaba siendo siempre una imagen arquitectónica, una idea constructiva.

—Un signo tal, sea dicho de paso, considerado seriamente, está en grado de exorcizar gran parte de la "superstición de lo nuevo" de la arquitectura moderna—.

Me refiero, pues, a aquellas arquitecturas en las que resplandece la simplicidad y la claridad del fin, la precisión de los medios, la seguridad de las soluciones, donde cada elemento responde a una demanda definida; respecto a las cuales se está tentado de hablar ante todo de "¡deas justas". Aquellas arquitecturas a lasque atribuimos un lugar particular en la memoria del mismo modo que clasificamos los libros de acuerdo con nuestra necesidad de releerlos. En estas arquitecturas está siempre incluida establemente una referencia comprensiva al mundo de las

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GRANDESPATIOS RURALES EN ELTERRITORIOMILANES Respecto a los tipos canónicos del asentamiento rural disperso, el tipo del gran patio muestra con mayor inmediatez la estrecha relación que liga su dipnensionado, la distribución de los elementos funcionales, etc. con la división del suelo rural. Igualmente evidente en este tipo de edificio resulta la relación que liga la experiencia edificatoria, constructiva, del mundo rural a la urbana de su mismo tiempo.

La relación con la ciudad —y en particular con algunos de los momentos más importantes de su historia— es siempre un aspecto decisivo de estas experiencias. Algunos de los ejemplos ilustrados remiten directamente, y sin la preocupación de una motivación evidente, a la experiencia de las murallas y de los castillos (¡I. 1, 2, 3, 4, 5). Otros a la estructura estilística que es típica de los edificios colectivos en la ciudad contemporánea (¡I. 6, 7, 8). En otros casos, cuando se trata de implantaciones particularmente vastas y complejas, se dan ejemplos que reproducen de modo casi escolástico la experiencia de las ciudades de fundación, o bien siguen de cerca el dibujo un poco ocioso de las "ciudades ideales" (il. 11). Mientras que otros casos, retoman la experiencia de las villas suburbanas pero dando la vuelta desenfadadamente al orden jerárquico en que los usos se establecen en tales modelos (¡I. 9, 10). Los resultados quedan siempre caracterizados por una rigurosa autenticidad y una notable autonomía.

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El edificio perimetral del patio está siempre cerrado cara al exterior (il 14, 17).

Los elementos que componen el patio, aun siendo siempre definidos con precisión en cuanto a su uso, muestran una característica generalidad en el plano formal. A una misma implantación edificatoria corresponden funciones muy diversas. El edificio que encierra el patio está resuelto casi siempre con una única estructura, solo varían los cerramientos de cada parte según sean habitaciones o bien cocheras, establos o almacenes, etc. (¡I. 16, 19, 20). Es sobre esta base que debe ser valorada, por ejemplo, la estructura porticada, característica del frente interior de este tipo de edificio. El pórtico tiene a menudo una amplitud notable (una espaciosidad que roza el despilfarro para un ojo desatento y "funcionalista") en general ocupa la mitad del cuerpo edificado, es indiferente a la orientación e indefinido respecto al uso (¡I. 15, 18, 22, 23, 24).

No existe ningún punto de contacto entre estos pórticos y, por ejemplo, los corredores de las casas de alquiler milanesas: se trata de dos elementos distintos que individualizan dos tipos edificatorios diferentes y que reflejan además dos distintas ideas de función. Tanto es así que, cuando encontramos el empleo del corredor en los edificios rurales, éste permanece frecuentamente independiente de la estructura porticada (¡I. 12, 13,21).

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Luis Moya: Universidad Laboral de Gijón

Francisco Cabrero: Cruz del Valle de los Caídos

grupo de viviendas rurales. Cabrero nos habla siempre de arquitectura, de construcción según principios lógicos: de ahí la sugestión permanente, la modernidad de su obra.

Ciertamente, a partir de esta exposición es posible hablar con mayor fundamento de la arquitectura española de la inmediata postguerra.

EL PABELLÓN DE "L'ESPRIT NOUVEAU" DE NUEVO EN PIE Desde el mes de Noviembre de 1977 el parque del "Quartiere fieristico" de Bologna acogerá permanentemente una obra de Le Corbusier, la única de este arquitecto que existe en Italia. Se trata del pabellón de L'Esprit Nouveau proyectado con motivo déla Exposición de las artes decorativas de París (1925) y demolido al finalizar el certamen. La iniciativa de su reconstrucción ha corrido a cargo del Ayuntamiento de Bologna y de otras entidades, entre ellas la revista de arquitectura "Parámetro" y se ha llevado a cabo en el ámbito del SAIÉ.

Como es sabido, este pabellón prolonga una elaboración anterior de Le Corbusier: el proyecto de los Inmeubles-Villas de 1922, que proponía una fórmula nueva de habitación en las grandes ciudades, basada en un intento de sínteis entre la ciudad jardín y la ciudad compacta.

El elemento base del Inmeuble-Villa es la célula de vivienda, retomada por Le Corbusier como tema del pabellón para mostrar de un modo didáctico y programático el talante ético del Movimiento Moderno.

Por este motivo, la reconstrucción del pabellón de L'Esprit Nouveau es mucho más que una ejercitación museográfica: es la recuperación del símbolo activo y beligerante de toda una forma de entender la arquitectura.

Es curioso observar el paralelismo existente entre el pabellón de Bologna y el Centro Le Corbusier de Zurich. Ambos edificios, construidos tras la muerte de su autor, se refieren con acentos esenciales y visionarios a la casa del hombre. Su destino común nos ilustra sobre el nuevo valor cultural que la obra de Le Corbusier ha otorgado al tema de la vivienda en la sociedad moderna. Sus propuestas se han convertido para nosotros en auténticos monumentos que viven, en estado latente, en los parques de dos grandes ciudades.

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Madrid se gesta la arquitectura del Estado; en Barcelona prosigue la construcción apenas interrumpida de la ciudad burguesa.

Con este título se ha presentado en Esta exposición más que para octubre-noviembre del 77, en la definir los caracteres unitarios de Fundación Miró de Barcelona, una una época, sirve precisamente para exposición sobre obras y proyectos explicitar la diversidad de las realizados en España durante la posiciones y de los resultados. Los dura y prolongada postguerra, recursos instrumentales de los entre 1939 y 1949. arquitectos se parecen a veces, pero La exposición es importante por el significado de sus obras difiere varios motivos: por la trascendencia casi siempre. del tema que afronta; por la ingente El catálogo, a cargo de los propios cantidad de material gráfico que responsables de la muestra (Roser pone a la luz; por el enfoque dado a la muestra y los elementos críticos Amado y Lluís Doménech en Barcelona, Antón Capitel y Carlos que de él se derivan.

Sambricio en Madrid), recoge Lo que más llama favorablemente ampliamente el material documenla atención en esta iniciativa es que se trata de una verdadera exposición tal y crítico de la exposición. El estudio de este material nos sitúa de arquitectura: es decir, que se en la posibilidad de distinguir, o lo parte de la recogida y catalogación que es lo mismo de comprender. del material, pasando luego al Comprender, por ejemplo, la análisis e interpretación de lo disparidad profunda entre expuesto y no a la inversa. Esta arquitectura supuestamente actitud es de agradecer en un equivalentes. momento en que, como es notorio, empiezan a abundar las interpretaA este propósito es importante ciones "críticas" sobre la cultura y subrayar el caso de dos jóvenes la estética ligadas a la dictadura de arquitectos con talento, activos en Franco, basadas en apriorismos el Madrid de los cuarenta: Luis ideológicos cuando no en puro y Moya y Francisco Cabrero. Ambos simple verbalismo progresista. se reclaman de la arquitectura Ahora más que nunca es preciso clásica como base para proponer la referirse a los hechos; tal como nueva arquitectura. Para Moya, el ocurre en esta exposición, en la que clasicismo es la expresión sublimada se nos propone un acercamiento no de la civilización occidental y mediatizado a las obras, a los dibujos cristiana; es un depósito de reglas a los métodos de trabajo. cuyos orígenes son misteriosos e El material expuesto se limita a lo inefables. El empleo de esa disciplina producido en Barcelona y Madrid equivale a un acto de fé y a una durante la década de los cuarenta. actitud moral de rechazo de los Esta polaridad pone en evidencia las valores que tratan de suplantar a diferencias sustanciales que se dan los viejos mitos. Para Cabrero, el entre ambas situaciones. Mientras clasicismo es una respuesta cultural que en Madrid se producen conatos específica al problema de la de formalización del "Orden Nuevo" arquitectura vista desde una en Barcelona se establece una unión perspectiva estrictamente racional. con el viejo academicismo y con la En cualquier tema que trate, ya sea antigua cultura dominante. En la Cruz del Valle de los Caídos o un ARQUITECTURA PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA

estaba embolsado y a punto de distribuir, el secuestro ordenado por las altas autoridades colegiales con el'fin de cambiarle la portada, ya que no se podía promocionar a un arquitecto que se encontraba situado en el sector profesional opuesto y que varias veces había sido solicitado para la candidatura "progresiva" como decano. Esta anécdota es significativa de una etapa en la que nadie sabía quién estaba al frente de la redacción y en la que incluso se ha llegado a temer por la desaparición de la revista.

Los dos últimos números aparecen bajo la dirección de Osear Tusquets y desde luego no son esperanzadores; el primero reproduce el catálogo de una exposición (de indudable interés por otra parte) y el más reciente contiene una reedición de la Guía de Arquitectura de Barcelona editada anteriormente por el propio colegio. No puede decirse pues que haya detrás de ellos un "plan conceptual" de revista que no sea el de su mantenimiento formal, esperemos sin embargo a nuevas apariciones, aunque no podemos, desde aquí, dejar de pedir a la Junta de Gobierno del COACB que arbitre los procedimientos oportunos, a imagen y semejanza de los disfrutados por "Arquitectura" y a ser posible mejorándolos, para que, perdiendo la junta una revista, ganemos todos una revista.

(1) "¿La continuidad de cuadernos en entredicho? " núm. 105 nov.— dic. 1974 (2) Fragmento de una carta que, firmada por dos centenares de profesionales, se le ha dirigido a Jorge Mir con motivo del despido de Francesc Roca y consiguiente amortización de la plaza de historiador ien el Archivo Histórico!

El "Cuadernos" que nunca existió.

Portada del n? 117.

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se provee bianualmente mediante concurso entre todos los colegiados y es preciso para participar en el mismo la expl¡citación de un plan conceptual de enfoque de la publicación. Debe destacarse que en la última convocatoria se presentaron cuatro equipos dispuestos a hacerse cargo de la revista. La elección de la alternativa más afín a las propias convicciones es la máxima potestad que puede arrogarse la Junta de Gobierno sobre la revista, a partir de ahí cualquier intervención queda incluso sometida a la ratificación de la Junta General.

En Barcelona las cosas ruedan de forma bien distinta; la historia más reciente de "Cuadernos" ha dido contada por su propia redacción en el núm. 105 (1), "su historia es fiel reflejo de la historia del propio colegio", asi se ha pasado de un periodo "de oro", incluido COLEGIOS DE ARQUITECTOS: intervención. premio del congreso de la UIA en Solo dos colegios de arquitectos EL TEMA DE LAS REVISTAS Varna, a la más indiga etapa de su mantienen, en España, revistas de Recientemente se han iniciado historia. Desde 1975 y coincidiendo arquitectura; son los que por número con la estancia de Jorge Mir en el nuevas etapas en "Cuadernos" y de colegiados y presupuesto pueden Decanato, "Cuadernos" lo ha sido "Arquitectura", revistas dotarse de medios materiales para patrocinadas por los COA de todo, circular, anuario, etc., menos ello; sin embargo los medios por si Cataluña y Baleares y Madrid revista; los únicos números que nos solos no son suficientes, es necesario han recordado lo que un medio de respectivamente; Osear Tusquets y disponer del equipo humano que sea expresión cultural debe ser, han Jerónimo Junquera son los capaz de asumir el compromiso que encargados de la dirección de esas sido los preparados por los servicios llevar adelante una empresa cultural de la comisión de cultura aún no revistas en esta singladura. Este exige. En este punto podemos hecho puede ser una buena desmantelados, y aquí entrocamos empezar a analizar el distinto excusa para proceder al análisis con el verdadero núcleo de la comportamiento que las dos de los distintos comportamientos cuestión: si en el COACB corporaciones mantienen frente a su ninguna de las anteriores juntas que unas corporaciones revista. profesionales, o sus órganos de gobierno se ha preocupado por rectores, pueden manifestar y organizar de forma autónoma los El COA de Madrid ha considerado manifiestan ante la posesión de servicios culturales del colegio, que un equipo de gobierno del un instrumento cultural tan para que su labor trascendiera colegio no tiene porque llevar valioso como una revista. la temporalidad del desempeño de aparejada la inquietud cultural Los colegios profesionales, "islas unos cargos, era lógico esperar necesaria para usar de un democráticas" como alguien los que si un mayo resultaba elegida instrumento —la revista— que le es calificaba en los primeros 70, una candidatura dispuesta a propio por su acceso al poder han contemplado en los últimos circunscribir a su estricta colegial, y sobre todo considerando años ásperas disputas por el acceso dimensión interna al colegio y que cuenta con otros medios de a las juntas de gobierno, las por consiguiente a la anulación de difusión específicos para las elecciones de mayo han supuesto toda proyección exterior del cuestiones profesionales y la división de los colegiales entre mismo, la revista y demás servicios corporativas. Asi "Arquitectura" "profesionalistas" y "progresivos". estaban condenados a desaparecer. se configura como un ente más En la base de estos enfrentamientos o menos autónomo respecto de la La política cultural de Jorge Mir, se encontraba el activo papel jugado Junta de Gobierno y por cuatro años ya como decano, ha por los colegios, generalmente a consistido en el "desmantelamiento consiguiente de sus posturas través de los servicios dependientes de las secciones dependientes de políticas, ciudadanas o de las vocal Tas de cultura, en la la vocal ía de cultura que está profesionales; la revista posee unos realidad ciudadana. conduciendo al colapso cultural estatutos propios que son los que El apoyo a los movimientos sociales la rigen, en ellos aparece como del colegio, solo explicable por una urbanos, la denuncia de los más intención ya programada desde responsable de la publicación el flagrantes episodios de corrupción hace tiempo" (2). equipo director, aunque por urbanística, la protección del Esta política de la junta de delegación del consejo de patrimonio arquitectónico, y tantas administración en que tiene gobierno ha conducido a episodios otras actividades, han prestigiado a que no dudamos en calificar como participación la junta de gobierno, nuestros colegios a los ojos de una grotescos, así el número 117 este equipo director es soberano y colectividad que hasta hace bien dedicado a la obra de Lluis puede actuar y resolver libremente poco no ha conseguido sus naturales excepto en la aprobación de Cantallops sufrió, cuando ya vías de expresión, defensa e presupuestos. El equipo director

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