2C. Construcción de la ciudad. Número 20-21. Terragni. Noviembre 1982

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2c CONSTRUCCIÓN

DE LA CIUDAD 20-21

SUMARIO EDITORIAL

ANTIGUO Y MODERNO, ABSTRACCIÓN Y FORMALISMO EN LA OBRA DE TERRAGNI Daniete Vítale

EDIFICIO DE VIVIENDAS "NOVOCOMUN". 1927-28 .1

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TERRAGNI Y BONtEMPELLI EN LA CASA DEL FASCIp Juan José Lahuerta

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42 CASA DEL FASCIO EN COMO. 1932,36

EL "LABORATORIO" DE GIUSEPPE TERRAGNI Enrico Mantero

64 TUMBAS Y MONUMENTOS

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78 OPINIÓN

Boceto de G. Terragni.

2c CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Edita: Coop. Ind. de Trabajo Asociado "Grupo 2 C S . C . I .

Registrada en el R.O. del M.° de Trabajo el 20-1-1976 con el núm. 21.369 Redacción, administración y distribución: Sants, 386-388, bajos Barcelona, 28 Equipo de redacción:

Salvador Tarrago Cid director Carlos Martí Arís sub-director Antonio Armesto Aira Yago Bonet Correa Juan Francisco Chico Contijoch Antonio Ferrer Vega Xavier Monteys Roig Santiago Padres Creixell Juan Carlos Theilacker Pons Santiago Vela Pares

EDITORIAL Cuando profundizamos en la obra de ciertos protagonistas del racionalismo, se nos evidencian importantes disonancias entre la trayectoria de esos autores y los principios ortodoxos del Movimiento Moderno.

La buena nueva que supuso el racionalismo arrastró, junto al entusiasmo por las nuevas ideas y la combatividad con que éstas debieron defenderse, una buena dosis de esquematismo; lo cual era necesario para afrontar con mayor claridad una situación histórica difícil, pero dio lugar también a una falsa idea de coherencia y homogeneidad de intereses, que acarreó una visión simplificadora, e incluso castrante, de aquellas tendencias menos firmes y decididas, menos adscritas a la ortodoxia.

La falta de una Historia del Movimiento Moderno escrita con un espíritu crítico más libre y menos olvidadizo y la postura reiterativamente miope de algunos críticos, han contribuido durante estos años a la pervivencia de esta visión reductiva. Obras y autores que insinuaban caminos más complejos e introducían aspectos enriquecedores, quedaron diluidos y desfigurados a causa de este proceso.

Giuseppe Terragni, ha sido, sin duda, una de las víctimas de esta incomprensión y espíritu limitado.

En particular, es preciso denunciar la usurpación que Zevi ha hecho de su figura y de su obra para librar ociosas y absurdas batallas personales, como su pesado empeño en aclararnos lo que es demócrata o lo que es fascista en arquitectura.

Por desgracia este padrinazgo ha contribuido grandemente a confundir y a ocultar una parte importante del trabajo de Terragni.

Este, cada vez más, se nos aparece formando grupo con los incatalogables, con los que incomodan. El enorme atractivo de su obra y la incuestionable calidad de la misma, no se abastece exclusivamente del poso cultural

racionalista y de su repertorio formal, sino que se halla también contaminada de clasicismo. La muerte del orden clásico no supuso en Terragni la desaparición de los sentimientos y aspiraciones que éste comportaba. El sentido de lo clásico está tan arraigado en la experiencia de Terragni que acaba por aparecer en sus obras, incluso en las más, vanguardistas. En esta encrucijada, que es también la de los demás racionalistas italianos, la personalidad apasionada, inquieta, casi desesperada, de Terragni constituye una encarnación dramática de los problemas colectivos.

La voracidad e intensidad con la que Terragni afronta sus trabajos hace emerger aún con mayor virulencia las contradicciones entre este clasicismo profundamente enraizado y la voluntad renovadora, a la que se aplica con tanta pasión y creatividad como reticencia y escepticismo.

El debate actual sobre el problema del clasicismo y la modernidad no puede dejar de lado a Terragni.

Apuntando a esta dirección, 2C-C0NSTRUCCI0N DE LA CIUDAD publica en este número monográfico los trabajos de diversos estudiosos de su obra, ofreciendo un amplio abanico de interpretaciones. Queremos agradecer especialmente a Daniele Vítale su trabajo de selección y coordinación, así como sus valiosas aportaciones en documentos originales y material inédito de nueva confección.

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Arizala, 18 s.ático Tel. 334 69 00 Barcelona - 28 Imprime: Romargraf, S. A. Juventud, 55-57 Hospitalet de Ll. (Barcelona)

Depósito Legal: B. 6.039 - 1975.

Se prohibe la reproducción total o parcial de textos o gráficos sin previa autorización de "2c Construcción de la Ciudad".

Abreviaturas de los pies de fotos: A.T. = Archivo Terragni F.H. = Foto Heliograph (Como)

Diseño de la portada: Antonio RosellóTil

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ANTIGUO Y MODERNO, ABSTRACCIÓN Y FORMALISMO EN LA OBRA DE TERRAGNI reformista que caracterizan el desarrollo ideológico del Movimiento Moderno. Podemos Este no es un escrito histórico en sentido hablar del tiempo de los años 20 y 30 como estricto: en él se habla de la obra de Terragni de una singular suspensión de la arquitectura partiendo de cuestiones que constituyen parte entre mundos diversos, entre "forma" y del debate sobre la arquitectura. "reforma", entre precisión técnica de la No creo que este punto de vista sea justo en experiencia y alusión continua a la "realidad cualquier caso, ni que esté exento de riesgos: total". Ciertamente el Movimiento Moderno, por desde hace tiempo se acostumbra a tratar la encima de las tentativas de reconducirlo a la historia con un hábito involutivo. Los unidad, era un acervo de investigaciones arquitectos, particularmente, se han habituado al lingüísticas a menudo lejanas, pero con la uso desenvuelto y diletante de la historia: ésta característica común de presentarse con es vista como campo de imágenes, depósito de justificaciones sustancialmente "extralingüísticas", "reviváis" potenciales, justificación o alimento continuamente buscando su propia razón, su de poéticas personales. Esta actitud propio objetivo, su propia medida, por encima instrumental es el reflejo de una crisis, de una de sí misma, en el mundo social o en el de la pérdida de orientación y de relación con la producción. Aquí reside, pues, la distancia que realidad, sin embargo no creo que la solución separa a Terragni de la ideología dominante del pueda radicar únicamente en la reivindicación Movimiento Moderno, en su suspensión, en la de una especialización creciente por parte de posición de su investigación como itinerario que los críticos y los historiadores. tiene en sí mismo el propio criterio y la propia Los críticos y los historiadores indagan en el razón, y esto es lo que ha contribuido, quizás, a pasado con el rigor aparente de la filología y de su singular fortuna, a su continuo retorno dentro la reconstrucción exacta, o con la pretensión de la arquitectura contemporánea. totalizante de la ideología, pero demasiado frecuentemente su trabajo se excede en el gusto d'annunziano de un ejercicio 2. La Casa del Fascio retórico-literario, alineando de forma esteticista —y al cabo indiferente— los hechos y los Existen arquitectos "... poseídos por el ansia de acontecimientos. La afirmación de la autonomía convertirse en maestros con alguna impensada del trabajo del historiador es importante: pero o impensable invención. Podemos ver a —como arquitectos— seguimos considerando arquitectos de indudable capacidad, preocuparse las obras y los dibujos como parte de la por valores plásticos accidentales y de extraña disciplina y de sus contradicciones, cuerpo novedad. Pero la arquitectura no está hecha de concreto que constituye la arquitectura, estos accesorios... Si aceptamos esta separándola en líneas diversas. tendencia a la retórica de las formas inquietas, Esto es válido especialmente para algunos deberíamos resignarnos a ver acabado el ciclo edificios o algunos proyectos que se proponen de la buena arquitectura y prepararnos para un como hechos emblemáticos o compendiadores, siglo de lo funcional, sin haber podido dar a expresión de una postura o de un sistema, conocer completamente la pureza moral y singulares intersecciones de cuestiones teóricas formal de la nueva arquitectura.".1 y prácticas. Esto es válido también para Este juicio tan drásticamente negativo se refiere Terragni. Aunque mi trabajo no nace de la a la Casa del Fascio de Como, probablemente identificación directa creo que su obra posee la obra más bella y significativa del racionalismo una extraordinaria riqueza, y es refractaria a las italiano entre las dos guerras; es el notable tentativas de reducirla a la homogeneidad de juicio pronunciado contra Terragni por otro las convenciones de lo moderno. Esta riqueza, "racionalista", Giuseppe Pagano, director de esta sucesión de obras diferentes y a veces Casabella, principal polemista y animador de la contradictorias, vuelve a proponer intrincadas y batalla por la arquitectura moderna en Italia. conocidas cuestiones decisivas: Vanguardia y Este juicio ha sido comentado a menudo como convención, abstracción y formalismo, clásico y difícilmente comprensible, dictado por alguna neoclásico, arquitectura y moral. Tal vez en ello extraña incomprensión o antipatía, pero esté la razón del interés, de la voluntad de ciertamente desde el interior de una misma profundización. posición y de una misma familia. Por el contrario, yo creo que no se trata de un Una vez dicho que la obra de Terragni se episodio extemporáneo, sino del signo de construye en términos específicos, particulares, ajena al equívoco "de contenido" o a la ilusión diferencias y divergencias profundas.

Daniele Vítale 4

Esta diversidad se ha visto ofuscada por la persistencia de una visión esquemática y maniquea de la arquitectura moderna, transmitida por la "historia" y ampliamente difundida, donde los "frentes de la batalla" parecen aún organizarse entorno al racionalismo y a la lucha por lo moderno, por un lado, y entorno a la academia, al culto al pasado, al compromiso, por el otro. En esta visión, en gran parte fundada en la "autointerpretación" que el Movimiento Moderno dio de sí mismo, el racionalismo intentaba "mostrarse" como cuerpo compacto, sustancialmente orgánico, aunque tan rico como cualquier movimiento en fugas y fatigas. Pero la Casa del Fascio, como muchas otras obras de Terragni, ha seguido siendo propuesta como contradicción respecto a esta visión esquemática, obra difícilmente asimilable a una ¡dea dominante de lo racional y de lo "moderno", ciertamente imposible de ser explicada partiendo de las categorías y de las polémicas de "Casabella". Aún partiendo de ellas, hoy descubrimos la fragilidad de los límites, las líneas que unen campos opuestos, la profundidad de las diferencias internas: como en un frente revuelto, donde se ha extraviado el fiel de los que tienen razón y de los equivocados, y es necesario encontrar en otro lugar, en otros criterios y otras experiencias, el inicio de una comprensión.

El edificio de Terragni surge de repente en el exterior de las murallas romanas y frente al ábside de la catedral, en una zona, entonces en los márgenes de la ciudad, semiperfiérica, pero destinada por el Plan General a ser el nuevo "centro representativo-político": lugar de "concentración orgánica e inteligente de los más típicos edificios del Régimen en una vastísima plaza, que es la lógica y natural continuación de la histórica plaza de la Catedral".2 Aquí Terragni imagina una nueva zona monumental, con "una verde montaña inclinada (Brúñate)... que constituye el telón de fondo, una amplia plaza sobre la cual se ha colocado un documento de arquitectura, la catedral, que constituye el proscenio...". Él piensa que los monumentos antiguos y modernos deben colocarse juntos y confrontarse.

La casa del Fascio es el primero y el más importante de éstos edificios: El solar a él destinado era de forma cuadrada y de dimensiones reducidas (33 metros de lado), dispuesto en diagonal respecto al eje de la catedral. Esta restricción de espacio impone un edificio de múltiples planos con ocupación intensiva del solar, según el esquema que en www.faximil.com

1. Introducción

Giuseppe Terragni.

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los primeros proyectos será recurrentemente con patio. En el proyecto definitivo el patio se transforma en plaza cubierta, transformando el edificio en un sólido perfecto, acabado.

En efecto la Casa del Fascio coincide como un volumen puro y exactamente determinado, un paralelepípedo igual a la mitad de un cubo, la planta es un cuadrado de 33,20 m. de lado, la altura es igual a la mitad, es decir 16,60 m.

Como sucede a menudo en la arquitectura de Vanguardia, la geometría parece ser la matriz auténtica y primera del proyecto, elemento generador de la forma de la arquitectura. Eso es por lo menos lo que quiere indicar la tabla "a la Corbu", en la cual Terragni dibuja los trazados reguladores de la fachada principal. Sin embargo, analizando el edificio, no sólo se manifiestan irregularidades y descompensaciones geométricas, sino que toda esta explicación parece parcial e insuficiente, incapaz de expresarse en modo auténtico.

No se trata tanto de un volumen construido y ordenado mediante relaciones geométricas, sino de un volumen negado y contradicho, excavado y erosionado, destinado a subsistir sólo en el perfil, con la fuerza de un esquema o de un origen.

El procedimiento compositivo utilizado es el de "quitar", a partir de una figura acabada: tan sólo algunas partes del paralelepípedo sobreviven como cuerpos llenos, materiales, mientras que la continuidad de la figura es restablecida por una retícula espacial de vigas y pilastras que unen las partes llenas y encuadran las transparencias del paisaje y del cielo. Así el volumen aparece de-construido en un conjunto de partes vaciadas, transparentes, inmateriales.

La retícula conduce a un orden, recompone lo que ha sido descompuesto.

Estas operaciones de vaciado y recomposición, determinan al fin una implantación relativamente sencilla, reconducible al esquema de los cuerpos de fábrica dobles y paralelos, de profundidad ligeramente distinta y 4 pisos de altura, que cierran una plaza cubierta a doble altura, a la que dan las fachadas de los locales.

Dos cuerpos menores suspendidos unen los principales. La plaza, un interior de extraordinaria belleza, iluminada desde arriba, es el centro formal y conceptual del edificio y su principal elemento de organización.

Esta implantación ha sido repetidamente comparada en sentido positivo y negativo, con la de un edificio del renacimiento, pero creo que más allá de analogías superficiales, ésta referencia es impropia y equívoca. La Casa de Terragni no se funda en tipologías históricas

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Pero esta capacidad de tratamiento y construcción de las formas prevalece también sobre el tema y lo sobrepasa, lo reduce a su naturaleza de ocasión, de pretexto para habilidades consumadas, casi un terreno casualmente ofrecido para poder ser sondeado.

Terragni, en su memoria, define el tema de la Casa del Fascio como el de un edificio público de la época fascista: pero esta connotación "no dice nada" sobre el plano de la construcción formal, como no sea en el sentido vago de la dignidad, de la aulicidad del edificio: de su necesidad de ser "casa de vidrio", "claro y honesto", construido con materiales valiosos, con instalaciones avanzadas y perfectas.

Podemos también leer la Casa del Fascio por medio de algunos fragmentos de Belli en Kn (Principal texto del abstractismo italiano), que quizás puedan constituir una clave, una interpretación.

"—¿Y qué es lo que sentimos ahora?

"—Alguna cosa que produce placer.

"—Bien, el arte es esa cosa. Es un surtidor misterioso de emociones puras, inefables, inconfrontables: un juego espléndido de elementos que crean una atmósfera en la cual se respira el espíritu. Es un mundo abstraído del concepto de tiempo y de espacio, es decir separado de la relatividad contingente de la materia. Es espléndida y desnuda, sin vestimentas humanas. (...). "Este arte no ha nacido para morir. Y ciertamente el artista ha nacido para alcanzar la parte inmortal del hombre, la que no tiene estaciones, no tiene tristezas, no tiene alegrías terrenas. La tierra está lejos de esta visión sublime: no es ya perceptible, ni como un grano de polvo. ¿Quién no siente el encantamiento, la fascinación, la necesidad de salir de las paredes de la física para alcanzar los amplios imperios del espíritu?

Por encima de la distancia que ha seguido separando a Terragni de los pintores abstractos, permanece esta idea común de la arquitectura como ciencia y esfera de acontecimientos que viven más allá de las contingencias, mundo de equilibrios y de formas que trascienden el dictado de las necesidades, de los problemas materiales. En Belli, como en Radice, estas ¡deas se revisten de espiritualismo religioso, en Terragni vuelven bajo las formas de una arquitectura que vive en sí misma, privada de otras determinaciones que no sean las de su propia ley interior. ¿Cuál es pues la relación que el edificio establece con la ciudad, con su entorno? Lo que ya se ha dicho vale en cierto sentido para definirlo. Se ha hablado de una búsqueda de

compenetración del edificio con la ciudad y con el espacio circundante, por ejemplo atribuyendo importancia a la versión del proyecto con el pórtico que unía la Casa del Fascio a los otros edificios situados al lado de la catedral,8 y se ha querido subrayar la "continuidad" entre el salón de reuniones y la gran plaza.

La realidad es que el edificio de Terragni es totalmente extraño respecto al entorno, tiene leyes de construcción que no dependen ni del lugar ni de la ocasión. Pertenece a un mundo "otro", objeto misterioso casualmente puesto en el suelo. Hasta la planimetría que Terragni dibuja, bien distinta de la elaborada por la Oficina Técnica Municipal, prevé otros "objetos aislados", otros bloques aislados en confrontación con la catedral.

No existe relación de derivación o de mimetismo respecto al ambiente, no existe búsqueda de "uniones", ni ligamen con la estructura urbana orgánicamente repensada y recompuesta. El solar inconexo donde surge la Casa del Fascio, hecho de objetos diversos y de vacíos yuxtapuestos, mantiene programáticamente su desconexión, pero se concentra entorno a la perfección del nuevo objeto. Esto no significa que no exista relación con el entorno, pero esta relación es de otra naturaleza. El coloquio que la Casa del Fascio instituye con los otros elementos es un coloquio mudo, "por oposición", pero sin embargo esta oposición, esta pertenencia a un mundo otro, es capaz de hacer decantar las cualidades ocultas de los otros elementos, clarifica y desvela los caracteres del lugar, exaltándolos y potenciándolos.

También en las fotografías que Terragni encarga a sus fotógrafos existe una clave interpretativa de esta relación. Son imágenes donde la catedral, la plaza, el "muro verde" de la montaña de Brúñate, aparecen encuadrados y recortados en la retícula espacial del edificio, o en el juego complejo de las ventanas. Es como si el monumento, los lugares, el paisaje, fuesen capturados en la trama de la Casa, en su orden geométrico y conceptual, para ser cambiados y redefinidos por ella.

3. Terragni y Pagano: arquitectura y moral Pero volvamos de nuevo a la confrontación entre Pagano y Terragni. ¿Cuál es en síntesis la crítica, cuáles son las objeciones puestas a Terragni, y en particular a la que considera su prueba más dudosa y equívoca, la Casa del Fascio? Las objecciones son en esencia de dos www.faximil.com

concretas, sino en un mundo abstracto de formas geométricas, en un sistema complejo de leyes y transformaciones, casi exhibiendo de manera virtuosa la propia construcción interna.

Sobre un conjunto de relaciones sintácticas se basa pues la continua transformación de la caja construida: y parece inútil y forzada, la tentativa de encontrar a cualquier costo conexiones con el mundo de los tipos, de los edificios, de la experiencia real. La naturaleza de la Casa de Terragni, es otra y otra es también la ley que asume y perfecciona.

Porque "la Casa" surge de una especie de empirismo geométrico conceptual, tan complejo y articulado cuanto privado de referencias directas a la realidad, construcción de un mundo absoluto y paralelo que se convierte en matriz de la arquitectura. Este absolutismo de la construcción, esta autonomía del ambiente, hacen de la Casa del Fascio de Terragni "el objeto mágico" derivado de un mundo de manipulaciones y de juegos, cristalizado en el suelo como una composición metafísica, lejana a cualquier problema de coloquio con el entorno.

Eisenman ha analizado en profundidad estos mecanismos, describiendo la estructura de las plantas, la articulación del edificio en series sucesivas de planos verticales, las variaciones de las fachadas, su posición como elementos de una estratificación espacial.5 Define el proyecto de Terragni como un "proyecto de invención sintáctica". Podemos discutir sobre la relación entre esta invención y la función del edificio, o entre ésta y el tema de la arquitectura. Las exigencias pragmáticas tienen aquí, respecto al sistema formal, el mismo valor de un límite o de un dato.

Bontempelli, al describir el edificio de Terragni, se apercibe de la distancia que lo separa de una visión funcionalista de la arquitectura, de su existencia como expresión de una diferente "racionalidad". Porque "... La arquitectura es límite (todo el arte también). La arquitectura es la definición de claras porciones de espacio del remanente del infinito. En esta casa todo nace del exterior, de la plaza, del aire, y repentinamente todo se mueve y vuelve a ser exterior... También la función puede ser literatura. Ya otras veces se ha dicho que la arquitectura trabaja entre los márgenes de lo funcional, y esta es su libertad".6 Así Bontempelli despeja casi como si se tratase de una "blasfemia", una de las asociaciones recurrentes a las que son referidos los edificios de Terragni: la del "instrumento" o la "máquina".

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v'ista de Como con la casa del Fascio y el Duomo.

tipos complementarios entre sí.

En primer lugar. Pagano sostiene que la Casa del Fascio es una exhibición inútil de complicación, no se basa en la búsqueda de la solución más obvia, sino en la búsqueda de la originalidad, de lo insólito, de la continua variación. Por ello la Casa se configura como "sistema retórico", manifestación pura de esteticismo, hasta llegar a situarse fuera o en los márgenes de la arquitectura racional. Por el contrario, la arquitectura racional debe coincidir con el anonimato, con la normalidad de la construcción y de sus motivos y a la vez debe ser unitaria, estilísticamente coherente y por tanto refractaria al juego no motivado de los cambios.

Cuando Pagano dice que la Casa del Fascio no nace por síntesis sino por análisis, intuye en cierta medida una verdad: que su cualidad principal es la de experimentar y diseccionar analíticamente las potencialidades formales de algunos esquemas y procedimientos. Pero esta objeción se combina con otra, de carácter más general: la arquitectura, dice Pagano, es ante todo arte social, o sea técnica al servicio de la sociedad, instrumento que apunta a un objetivo concreto y a una idealidad global. Lo que queda fuera de esta lógica del "servicio", queda fuera de la esfera de la "moralidad" de la arquitectura y de un sistema ético que se refiere no solo a los comportamientos y a las personas sino también a las formas de la arquitectura.

También la arquitectura tiene sus imperativos.

También ella debe fundarse en una "verdad" y la verdad excluye la escisión entre ser y apariencia, entre forma y contenido.

Esto demuestra la distancia entre Terragni y Pagano: porque la arquitectura de Terragni es, en sustancia, un mundo sapiente de apariencias, un mundo tan articulado y complejo como incierto y extrañado de significados específicos; juego, pues, o fonambulismo intelectual, gusto por la sabiduría manipulatoria, habilidad consumada que encuentra en sí misma el propio placer y la propia razón de ser.

El hecho es que Pagano y Terragni representan dos concepciones enfrentadas, no sólo de la arquitectura sino también de la realidad, hasta encarnar dos diferentes vocaciones: en cierto sentido, representan dos polaridades, dos modos de ser de la intelectualidad en la época del fascismo.

Pagano es más culto que Terragni, tiene una dimensión cosmopolita, es quien trae a Italia el clima de cultura y el debate europeos.

Es a la vez un burgués ¡lustrado, un reformista que cree en el compromiso y en la posibilidad

Visión nocturna de la casa del Fascio de Como.

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causa precisamente de su carácter abstracto y fuertemente conceptual, ella contiene en su interior muchas experiencias, muchas almas paralelas. Es difícil fijar a priori una jerarquía, la superioridad de una sobre otra. De nada sirve el intento de conducirla unívocamente hacia el esquema obvio y lineal del Movimiento Moderno.

Tampoco puede explicarse la arquitectura de Terragni partiendo de sus explicaciones o de sus escritos. Así, en uno de los artículos redactados en colaboración con el Gruppo 7 — especie de manifiesto fundacional del racionalismo italiano— se lee que "la nueva arquitectura, la verdadera arquitectura, debe resultar de una estricta adherencia a la lógica, a la racionalidad. Un n'gido constructivismo debe dictar las reglas. (...) del uso constante de la racionalidad, de la perfecta correspondencia de la estructura del edificio con los fines que se propone, resultará por selección del estilo. (...)

Hay que persuadirse de que al menos durante algún tiempo la nueva arquitectura estará hecha en parte de renuncia".

Pero la arquitectura de Terragni, precisamente al plantearse como excavación analítica dentro de sus posibilidades del lenguaje, no está hecha de renuncia, sino de gusto por la manipulación y por el experimento. Esta "excavación" se ejercita en direcciones diversas, coexistentes. Sus obras y dibujos aparecen siempre más complejas que las afirmaciones teóricas, lejanas de cualquier traducción lineal de los asuntos funcionalistas y constructivistas, punto de superposición y de encuentro de culturas y atmósferas diversas que conviven contradictoriamente.

La crítica, por ejemplo, ha interpretado siempre la componente "novecentista" como una componente juvenil de su trabajo; en cambio, ésta atraviesa enteramente el arco de su investigación, a menudo acompañada con atmósferas metafísicas. En este mismo sentido (como matriz interior) podemos también interpretar la relación de Terragni con lo antiguo. Para el movimiento racionalista, en sus versiones más habituales o establecidas. Lo antiguo es esencialmente herencia transmitida y bien a conservar. La construcción de lo "moderno" se produce al margen, no directamente tocada o influenciada, a no ser el vago sentido de una común espiritualidad, de 4. Terragni y lo antiguo; Terragni un común ideal de belleza. Para Terragni, "antimoderno" contrariamente, lo antiguo es a menudo una Pero al considerar la Casa del Fascio de Como, presencia interna al proyecto: no solo, como en la Casa del Fascio, a modo de reclamo general estamos considerando sólo un aspecto de la al espíritu de la clasicidad, o como intento de arquitectura de Terragni. En realidad, tal vez a

Pero yo quisiera darle la vuelta a este juicio: hablar de la sustancial inactualidad de Pagano, de su moralismo, de su voluntad de totalidad y encuadramiento, que finalmente le conduce a una visión estrecha y, por el contrario, referirme a la actualidad de Terragni, de su rechazo a reducir el mundo a un único esquema, y a la vez de la pasión por el propio trabajo, de la búsqueda de una concentración absoluta. No se trata de proponer analogías esquemáticas entre el presente y aquel tiempo, sino de constatar que el "redescubrimiento" de Terragni, su constante presencia en el debate arquitectónico, posee razones y motivos profundos.

No es casual que venga de América, y de Peter Eisenman en particular, un nuevo interés, un análisis no deformado a priori: es decir, que proceda de una intelectualidad que vive fuera de una esperanza concreta, fuera de una relación factual con el mundo, fuera de la posibilidad de un compromiso o de una mutación: concentrada y perdida —como Terragni— dentro del círculo de su propio trabajo, construyendo el rigor y la coherencia desde su interior, como un juego gratuito que asume las leyes del juego así como su absoluta, draconiana seriedad. Como para Terragni también para Eisenman la arquitectura no tiene otra razón determinante que no sea interna a su construcción, a su perenne desenvolvimiento.

De este modo, el interés por la Casa del Fascio o la casa Giuliani, nacen del reconocimiento de un vínculo, de una secreta identidad: pierden el carácter de una valoración crítica e histórica para convertirse en parte constitutiva de un trabajo paciente, punto de partida y de medida para nuevos ejercicios, nuevas construcciones que van desarrollándose en el tiempo. El Terragni analizado, descompuesto y recompuesto, es también un Terragni revisitado hasta ser reinventado, asimilado en sus técnicas y formas, modificado según la propia medida. Y esas obras, el modo de vivirlas y de verlas, incluso su juicio crítico, quedan iluminadas de un modo imprevisto por esta relación con el presente, con la investigación actual de arquitectura, con sus divisiones y sus dificultades.

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de una transformación del mundo, cree en una ¡dea concreta del progreso y de la modernidad.

Es fascista, pero precisamente el alcance de su cultura le hace ser escéptico sobre el fascismo; posee la capacidad de advertir sus males y sus consecuencias, aunque no su naturaleza profunda. 0 sea, Pagano es moralista: cree que las posibilidades de transformación pasan por la rectitud, la moralidad, el empeño sin condiciones del individuo. Esta drasticidad de las posiciones no es contradictoria con la actitud hacia el compromiso que a menudo le será reprochada; es, más bien, su aspecto complementario, casi especular. Su fé coincidirá con esta identificación total, con esta voluntad de "ponerse a prueba", hasta las opciones dramáticas de la época de guerra, o hasta la idea de que se deba "pagar en persona" frente a un mundo que se hunde, partiendo voluntario, ante el dolor de su mujer, para "fortalecer la conciencia" y para "reconquistar aquel prestigio que los intelectuales han perdido".

En muchos aspectos Terragni es el opuesto de esta figura. De cultura e informaciones más restringidas pertenece por entero al mundo provinciano con sus límites. También cree en el fascismo, pero con fe menos escéptica, menos culta, más ingenua y asimilable al sentimiento común, a la obviedad de las cosas sobreentendidas. Sus declaraciones de fe social o fascista son encendidas retóricas, pero en el fondo poseen menos relieve, no constituyen el centro de su existencia o su quehacer. Este centro de atención está en otra parte, en los confines de un trabajo particular: en la arquitectura como arte de formas.

Terragni, en realidad, carece de un mundo en que creer, una idealidad total a la que referir el conjunto de su propio trabajo; Pagano sí, y a ella subordina el discurso sobre la arquitectura.

Ciertamente Pagano es más político que arquitecto; Terragni es arquitecto en sentido totalizador la arquitectura es su mundo, su vida, su trabajo; su opción es la de delimitar, profundizar y buscar el rigor.

Hasta hace poco, en la polémica entre Pagano y Terragni, la crítica y la historiografía de la arquitectura han estado siempre de parte de Pagano, repitiendo sus juicios y condenas, retomando una escala de valores que exalta algunas obras y censura otras, considerándolas errores o desviaciones. Sena útil recorrer esta vicisitud, descubrir en los escritos y opiniones de la postguerra la permanencia de la visión de Pagano, su rechazo y a la vez su desconcierto, su dificultad para valorar desde dentro un mundo que se presenta como profundamente "otro".

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Proyecto para el Palazzo del Littorio en Roma, 1934. (Solución A). Situación del nuevo edificio en relación a los monumentos romanos.

retomar las reglas proporcionales de la arquitectura antigua, sino también en el sentido de una explícita referencia a elementos y formas antimodernas. Una vez más, no se trata de equívocas desviaciones o de pérdidas de ruta, sino de formas y técnicas recurrentes en su trabajo: existe una larga serie de proyectos, edificios, tumbas, monumentos, casi siempre ignorados o mal interpretados, que revela la importancia de esta experiencia extraña al lenguaje de la modernidad. El concurso para el monumento a los caídos de Como, de 1926, primer proyecto de relieve y primer caso de colaboración con Lingeri, es uno de los más interesantes e indicativos desde este punto de vista: en él se trataba de completar, mediante un monumento, la plaza más bella y emblemática de la ciudad, la del Duomo y el Broletto. Terragni, estudioso constante de la historia de Como, tendrá siempre una relación fuerte y singular con estos monumentos, pacientemente analizados y aprendidos. El proyecto propone un nuevo gran arco, alineado a la Torre, al palacio de Broletto y a la fachada del Duomo; de este modo se forma una estructura porticada que divide el espacio principal de la plaza del Duomo del secundario que gravita sobre la iglesia contigua de S. Giacomo, del cual en cierto modo se retoma el pórtico cuadrilátero.

Las bases del concurso requerían el uso del románico. Lingeri y Terragni desarrollan su opción medievalizante a partir de esta constricción pero también en cierto modo, como elección adecuada al tema: no es casual que el mismo repertorio de formas reaparezca en proyectos posteriores. Sin embargo, no se trata de una arquitectura neorománica en un sentido directamente imitativo o en el sentido del eclecticismo, sino más bien de un reclamo a la implantación arcaizante, maciza, primitiva, fundada sobre un repertorio limitado: cuerpos y muros macizos construidos en piedra; pocas formas esenciales que poseen la pregnancia de antiguos arquetipos. El arco, al que Terragni recurrirá en pocas ocasiones, es usado aquí como un elemento preciso.

Con razón Argan ha sostenido que se trata del mismo tipo de relación que Carra, u otros pintores de aquel período, mantienen con Giotto y con Masaccio,11 como para redescubrir, a través de los maestros, los fundamentos, la íntima constitución del mundo de las formas, la estructura esencial que está bajo las cosas. La esencialidad se propone aquí en el sentido de la solemnidad, de una singular fuerza de concentración. No es casual que

Terragni use este procedimiento precisamente en las tumbas y en los monumentos y también en los proyectos en que su arquitectura se confronta con los mayores monumentos de la arquitectura antigua: El Duomo de Como, el Foro romano.

También es no moderno el lenguaje del proyecto A para el Palazzo del Littorio: singularmente contemporáneo a otro, el proyecto B para el mismo concurso, construido por entero a partir de la máxima habilidad de tratamiento y de caligrafía de los elementos del lenguaje "racional". Observad la planta del proyecto A que aquí nos interesa: está construida no tanto por la proyección de un diagrama funcional que directamente se convierte en dibujo de la planta, cuanto por rasgos fuertes y esenciales ligados a la sección de los foros, de los cuales retoma ejes y orientaciones, formas y correspondencias.

Observad así mismo las imágenes y dibujos de los monumentos antiguos, colocados en la tabla de la planimetría: éstos constituyen no referencias genéricas sino piezas exploradas que reaparecen, con la precisión de un análisis, en las partes del proyecto. Fragmentos de lenguaje que se manifiestan diseminados, no concillados; y sobre todo alusiones, no tanto a la realidad reconstruida de los monumentos, como al aspecto y a los fragmentos de las grandes ruinas. De ellas recoge el proyecto A la descomposición y la fragmentación de lenguajes. El Littorio se propone, pues, como suma de elementos diversos, contradictorios, no recompuestos dentro del orden de un discurso sino escondidos, desde la vía del Imperio, por el inmenso muro curvado.

Tres son las partes principales de que se compone el edificio: la primera, hacia via del Imperio, es el propio muro, levantado del suelo y mágicamente suspendido por vigas invisibles.

Tras el muro, el Palazzo della Rivoluzione, al que se superpone en la última planta la sala del Duce, los despachos de los jerarcas y los ámbitos representativos; se prolonga en un cuerpo paralelepipédico que aloja la Mostra della Rivoluzione y se concluye en el cilindro del Sacrario, representado como la parte inferior de una inmensa columna, "eco" solidificado del ábside de la Basílica de Majencio al que se enfrenta. Finalmente, todavía más atrás, se encuentran las salas superpuestas para 500 y 1.000 espectadores y el largo cuerpo alargado con las oficinas del partido.

Todo el edificio se funda en una geometría de forma y sólidos puros, pero continuamente excavados y trabajados, transformados por

cortes y encastres, adiciones y elementos exhibidos. De este modo es posible construir en los foros: retomando la lógica antigua, la de una gran y deforme sucesión de hechos; añadiendo nuevos pedazos a un sistema que desde siempre se ha definido a través de tensiones entre episodios diversos.

Podríamos analizar otros dibujos y otros edificios para proseguir el discurso; pero lo que importa es señalar como refloran con fuerza en la obra de Terragni, algunos temas y motivos que han quedado sumergidos en los avatares de la arquitectura moderna, olvidados o censurados o bien apriorísticamente identificados con un mundo negativo. Es difícil englobar estos temas y estos motivos dentro de la lógica de una ideología funcional.

Efectivamente, según las versiones más corrientes de la ideología funcional, es la "razón práctica" la que dicta los aspectos determinantes de un edificio, sus caracteres primarios. En cambio existen en la realidad construcciones en las que la razón práctica se atenúa y desaparece para transformarse en una más amplia razón simbólica y civil, en un hecho de presencia y de memoria, en una más amplia motivación urbana.

En esos casos la consideración sobre lo "útil" pierde toda capacidad de explicación, toda posibilidad demostrativa; y cuando siguen siendo invocadas, sólo aparecen con su inconstancia de tapadera para una investigación que está fundada en otra parte.

Así ocurre en los temas-límite de la tumba y del monumento: por ello resultan laterales o extraños a las teorías de la arquitectura funcional, o forzadamente sometidos a una idea reductiva de su posible papel, de su concreta utilidad. En estos temas el problema de la arquitectura se propone de modo depurado, privado de motivaciones instrumentales, directamente ofrecido como una opción, como una técnica, como una construcción de formas.

Esta "técnica de las formas" se vincula, más que a cualquier otro hecho, a su propia continuidad interna, a una tradición que ha fijado en el tiempo cada uno de sus elementos y sus modos de utilización. Este continuo repetirse de un repertorio limitado no depende de correspondencias unívocas con los significados: vale por la fuerza de los hechos que siguen produciéndose hasta fijar asociaciones, determinar convenciones, conformar paisajes.

Así por ejemplo, las Tumbas de Terragni se construyen o bien en relación estricta con la tradición del edículo, del pabellón funerario, o bien como "montaje" abstracto de ciertos

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Óleos de G. Terragni.

elementos de arquitectura: escaleras y bloques macizos, muros y aberturas. Este es el sentido del monumento Sarfatti, uno de los más bellos de los construidos por Terragni, en el que el edificio casi coincide con la composición y ésta no es otra cosa que ensamblaje de pocos elementos extrañados de su uso y de su sentido común, reducidos a la esencialidad de "pedazos" que constituyen el mundo de las arquitecturas. La pregnancia de estos proyectos en la obra de Terragni constituye, pues, el signo fuerte de una diversidad. Tumba y monumento coinciden, para él, no solo con uno de los "tantos caminos" en los que puede ejercitarse la investigación arquitectónica, sino también con uno de los caminos más densos y más ricos.

5. El Novocomun: tipo y formalismo

Cripta del Monumento a los Caídos de Como, 1931-33.

Tumba Ortelli, 1930.

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Tumba Stecchini, 1932.

Del Novocomun se han dado, en los años 20 y 30, interpretaciones recurrentes y relativamente convencionales que sobre todo tendían a acreditarlo como primera y auténtica obra del racionalismo en Italia. Así ha podido ser visto como "máquina para vivir", construcción técnicamente audaz, edificio que subvierte las relaciones interior-exterior, pensado para satisfacer las exigencias del confort y de la vida moderna. Este tipo de descripciones fueron inducidas por Bardi,12 Pagano,13 Figini, 14 incluso Ponti 10 en su comentario de "Domus", y otros aún en la postguerra.

El paralelismo establecido de inmediato con el Club constructivista de Golosov (el club de Zujev), convertido también en lugar común, no ha hecho sino reforzar la convencionalidad de este esquema interpretativo. No creo interesante la discusión filológica sobre la posibilidad de que Terragni conociese o no el edificio de Golosov; tampoco se trata de poner en discusión la importancia del Novocomun como manifiesto, imagen constitutiva de la arquitectura moderna italiana; se trata más bien de valorar la credibilidad de esta descripción en sentido racional —maquinista— constructivista.

En realidad, si analizamos con atención las plantas, podemos reconocer en el Novocomun un edificio relativamente común a nivel tipológico: un gran complejo residencial que toma la implantación de los edificios de apartamentos de la época y repite sus contradicciones. Es también usual el esquema de ocupación del suelo, con un cuerpo perimetral que cierra el solar en sus tres lados a la calle, y con dos cuerpos que penetran en el patio interior para

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las diferencias de los colores y materiales, y también, en las fotos de la época, la pureza del modernísimo cilindro se mide con la de la columna de acceso a la Casa del Balilla, en el lado opuesto de la calle.

Las plantas de las viviendas colocadas en los ángulos deben por tanto cambiar de piso en piso adaptándose al juego de las variaciones: la forma de la casa se desvía de una ley propia interna, y queda deformada, subordinada a una intención diversa. La "voluntad de forma" prevalece sobre la voluntad tipológica y constructiva. En esto, por tanto, más allá de la maestría de las soluciones, está lo forzado del Novocomun, su sustancial formalismo: en esta no coincidencia y no coherencia entre la arquitectura y el tipo.

Pagano habla una vez más de "enormes huecos", 16 Figini se explica sobre las "inmensas aberturas, las salas acristaladas, los balcones, las terrazas (que) beben el verde y el azul"; 17 esta amplitud de superficies acristaladas, la luminosidad de las viviendas, su abrirse al lago, constituyen otro tema común de exaltación; ésta se sirve de figuras retóricas que se convierten en constantes: del paisaje que irrumpe en la casa, la comunión interior-exterior, a la unión inseparable entre construcción y naturaleza.

Ciertamente el Novocomun dispone de ventanas y balcones más amplios que los de una construcción convencional. Sin embargo, si se analiza el modo como las aberturas están compuestas y distribuidas, se descubre de nuevo que su ley primera no es la "perfecta funcionalidad" de la vivienda o del tipo. El elevado número de aberturas de formas diversas, su organización en grupos jerarquizados, su disposición según esquemas de gradación alrededor de los ejes que marcan la fachada, revela la permanencia de reglas académicas en su composición.

Puede ser interesante confrontar el esquema de las aberturas del edificio construido con el de la versión "novocentista" presentada a la Comisión Edificatoria, o con otras arquitecturas de la Escuela del "Novocento"; se descubrirá que desaparecida la decoración y los elementos clásicos, no cambian sustancialmente las técnicas de ordenación y relación. Así, en el interior del rostro moderno, continúan coexistiendo técnicas heredadas, concesiones a los "ritmos secundarios", búsquedas —como diría Pagano— "de orden puramente decorativo".18 Aún es posible describir el edificio desde otro punto de vista: divulgado en las revistas o en

los libros de Sartoris con pocas fotografías en blanco y negro, de gran belleza, el Novocomun ha acabado, a través de ellas, por ser asimilado a la imagen de una "arquitectura blanca", homologada con el nuevo estilo internacional.

Sin embargo el Novocomun no era blanco, sino marcado por sutiles relaciones de colores, por contrastes entre transparencias y texturas diversas, por la oposición entre lo opaco del muro y lo diáfano del vidrio: beige en las paredes principales, pero azul en las barandillas, anaranjado en las cavidades de los ángulos, en los techos de los voladizos y de los balcones.

Estos colores y estas oposiciones eran parte constructiva de la superposición volumétrica, valían tanto para subrayar como para dar al edificio un cierto aspecto de irrealidad.

6. Alternativa a la ciudad y profesionalismo: casas milanesas y búsqueda sobre el lenguaje

Entre el 33 y el 36 Terragni construye, entre otras cosas varios edificios urbanos: en Como, a partir del 35, la Casa Pedraglio; en Milán cinco casas sucesivas, Ghiringhelli, Toninello, Rustici, Lavezzari, Rustici-Comolli, proyectadas junto con Pietro Lingeri. Estos edificios tienen algunas características en común y pertenecen a un mismo proceso de modificación de la ciudad: son, como gran parte de la construcción de su tiempo, casas de tipo "medio", ya desde un punto de vista social y de mercado, ya desde un punto de vista de "cualidad", destinadas a un ambiente medio-burgués. Desde el punto de vista tipológico, son casas de apartamentos relacionadas con las nuevas formas del edificio residencial de altura media, división horizontal de la propiedad, ocupación intensiva del solar, pisos y viviendas en principio iguales, excepto la planta baja y el ático, reducción del patio de "tema arquitectónico" a "espacio técnico" de iluminación, disminución de la importancia de las escaleras, sustituidas por ascensores, etc.

Pero estas obras interesan ante todo porque en ellas aparece otro espíritu, diferente de las que hasta ahora hemos considerado. En efecto, Terragni se muestra aquí hábil profesionalista, desencantado, dispuesto a adecuarse a las necesidades de las situaciones y los lugares, dispuesto a reformar los esquemas y los elementos más comunes de la construcción corriente, para superponerles una búsqueda de lenguaje tan particular como refinada y sabia.

Los arquitectos racionalistas, en efecto, viven en los años 30 una especie de desdoblamiento, superponen dos niveles de reflexión y de trabajo www.faximil.com

aumentar la densidad de la construcción, al igual que la posición de las escaleras colocadas en los ángulos del patio. Usual es así mismo la distribución de los apartamentos relacionada con los modelos burgueses, lejanos de la búsqueda "racional" sobre la célula habitativa, diferentes entre sí y sometidos a soluciones particulares a causa de la diversidad de su situación en el edificio y de la fuerte articulación de los cuerpos de fábrica, es decir —en última instancia— a causa del esquema "intensivo" de ocupación del suelo.

Creo, por tanto, que es difícil considerar al Novocomun como "máquina para vivir", al menos si con esto se pretende aludir a la perfección técnica de la solución, a su carácter de generalidad, a la coincidencia entre el proyecto y un tipo; es decir, si se piensa en una correspondencia exacta de las formas con los objetivos, hasta dar carácter necesario a cada elemento, a cada detalle. En efecto, este edificio tiene poco que ver con la propuesta lecorbusierana, en la que la vivienda se entiende como forma perfecta y desvinculada, casi como un instrumento para ser colocado dentro de la malla ordenada del edificio.

Su carácter más claro y evidente, en cambio, en relación con la ciudad, sin querer colocarse como presencia urbana netamente individualizada, "forma" fuerte y agresiva capaz de marcar, de constituir un lugar. Es esta la elección principal, aquella que determina el carácter del edificio y conduce a las soluciones angulares. Y es en este sentido que puede hablarse de una matriz futurista. El resultado se ha obtenido recurriendo a los sistemas compositivos que, aunque con significados distintos, se harán constantes en la obra sucesiva: vaciados y encastes, sobreposiciohes e inclusiones, determinan el edificio como hecho volumétricamente complejo, agitado.

Los ángulos redondeados y marcados por la presencia de los bow-windows, constituyen una solución relativamente frecuente en la construcción urbana a caballo entre el 800 y el 900, como demuestra precisamente el edificio adyacente al Novocomun, del arquitecto Caranchini. Los ángulos de Terragni no son otra cosa que la reposición modificada y exasperada violentamente de esa solución. Terragni parte de un molde paralelepipédico para vaciar los ángulos, sustrayendo porciones de volumen, para después, en los vacíos de las cavidades encastar cilindros de revoco y vidrio, "cortados" por la continuidad de los balcones y de los cuerpos salientes del primer y del último piso.

Este juego de volúmenes queda subrayado por

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Casa Rustici, 1933-35. Fachada al Corso Sempione.

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Novocomun, 1929. En primer término una esquina del estadio de Como.

diversos, contradictorios entre sí: por un lado intentan elaborar una alternativa a la ciudad existente, estudian nuevos tipos, piensan en la posibilidad de una transformación de la estructura urbana: polemizan violentamente con los arquitectos ma's ligados al régimen y con el Plan de Milán, elaborado por el fascismo (1 934-39), y al mismo tiempo, reproponen el mito de una ciudad "lógica", "ordenada", capaz de sustituir el desorden y la corrupción de la realidad.19 Pero por otro lado, y quizá en posición minoritaria, trabajan en la ciudad como profesionales, construyendo casas y edificios en los que se ha perdido el sentido de una alternativa y en los que la "racionalidad" se ha reducido a un hecho de estilo, a una simplificación de los elementos, a un discurso, a un modo de tratar y componer el edificio. Así, la relación con algunos aspectos formales del Movimiento Moderno permanece como único hecho distintivo, única señal de una diferencia por lo demás perdida, no buscada.

Terragni no ha elaborado proyectos teóricos de gran amplitud urbana, pero también han vivido, de alguna forma, este desdoblamiento. El barrio satélite de Rebbio, proyectado de 1 938 con Sartoris para un terreno en el sur de Como, y pensado como forma de desarrollo alternativo de la ciudad a escala metropolitana, toma al pie de la letra los esquemas y los tipos del procedimiento moderno, la ¡dea de una sustancial equivalencia de espacios abiertos, de una disolución de las calles, de una coincidencia entre leyes de construcción de la residencia y leyes de formación de la ciudad.

Pero Rebbio queda, en la serie de proyectos, como un episodio aislado, ligado a la particularidad del tema y a la colaboración con Sartoris.

Las casas construidas en Milán, en cambio, no son diferentes de las casas del período, sino que pertenecen completamente al proceso de difusión de las nuevas tipologías; en los detalles, en las técnicas compositivas, en el uso de los materiales, revelan fuertes analogías con los arquitectos del Novocento. De cualquier forma aceptan los modos de reconstrucción de la ciudad, el papel y la imagen de las calles, la lógica de las manzanas, la conformación de los tipos. Aceptan sobre todo, como un dato, la pérdida de la tipología como forma autónoma fundada sobre leyes propias, no dependiente en forma directa de los condicionamientos del solar y de las necesidades de ocupación del suelo. Esta "pérdida" es normal en la nueva ciudad residencial en la que los cuerpos de fábrica y elementos se convierten en

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Giovanni Muzio. La "Ca'Brutta" en vía Moscova, Milán, 1919-22.

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"fragmentos" reunidos en base a las leyes de explotación del terreno. Las casas de Lingeri y Terragni no son ajenas a este dato, incluso en ocasiones lo exasperan, trabajando en la "composición" de elementos a priori divididos.

No analizaré aquí las cinco casas de Milán sino una sola de ellas y, en particular, sus relaciones con la "Scuola del Novecento". De las cinco sólo la Casa Rustici contiene una carga innovadora a nivel tipológico; construida en un solar trapezoidal limitado por tres calles, propone la solución diferente para el problema del ángulo y de la relación entre el patio y la calle. La solución corriente, según la práctica y las normativas, había sido la de un cuerpo alto sobre la calle ancha, que gira un tramo y luego se hace más bajo a lo largo de las calles menores. Lingeri y Terragni, en cambio, construyen dos cuerpos ortogonales a la calle principal, uniendo sus testeras con una serie de terrazas colgantes que separan pero no cierran el patio. Este patio conserva el carácter de un espacio interior de servicio, pero es transformado por el hecho de quedar semiabierto hacia la calle, separado de ella por el diafragma transparente de los balcones. Toda la arquitectura de la casa juega con esta fascinación de las transparencias, de los elementos y de las imágenes aéreas.

Para aprovechar completamente la forma trapezoidal del solar, a un cuerpo del edificio se le añade una prolongación hacia el norte, de modo que la planta se resuelve en forma de T; pero aún los brazos de la T son tratados de modos formalmente diversos, para individualizarlos como hechos separados, como una torre junto a un cuerpo longitudinal. Esto se obtiene separándolos con una hendidura vertical en la que se colocan pequeños balcones, y cambiando el material de revestimiento de la torre que será de mármol blanco.

Sobre la cubierta de los cuerpos paralelos se "apoya" una villa destinada a vivienda del propietario del edificio, con un puente que une las dos partes y grandes superficies de terrazas y jardines. La villa está tratada de forma volumétricamente articulada, "plástica", por episodios, reinterpretando la libertad de los "toits-jardin" de Le Corbusier, pero ante todo la libertad de los áticos de las casas de la ciudad.

Los cuerpos paralelos, la torre, los balcones, la villa: el edificio nace de esta descomposición de las partes, de esta reunión de hechos individuales. Los materiales de revestimiento — mármol blanco y revoco— son utilizados para acentuar la diferenciación de las partes, y al mismo tiempo para construir

Giuseppe Terragni, Pietro Ungen. Casa Rustici en Milán, 1933-35.

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la "compaginación" de las fachadas con gusto fuertemente gráfico, según formas y técnicas ligadas a la "Scuola del Novecento". El mármol reviste la torre y la aisla como objeto metafísico. El mármol reviste también las jácenas, las pilastras, la base, los elementos verticales de las esquinas; de tal modo dibuja las fachadas exteriores con una cuadrícula, quedando cada uno de los elementos de ésta señalado por la presencia de una ventana rodeada por debajo y a los lados por una faja más amplia. Ciertamente esta decisión en parte repite un aspecto, un carácter muy difundido de la construcción urbana, y la Casa Rustid parece evocar el modelo racionalista de una sucesión de cuerpos en línea perpendiculares a la calle, pero atenuándolo y llevándolo al mundo de la construcción de apartamentos, transformado a través de la sugestión de las pasarelas, de los cuerpos suspendidos, de los elementos privados de peso y flotantes en el vacío.

Pagano acusa de la Casa Rustici su decorativismo, de voluntad "lírica", y en el decorativismo descubre el punto de contacto con el Novecento y con Muzio. 20 En Muzio, sin embargo, decorativismo y puesta en evidencia de la estructura no son otra cosa que "residuo estilístico", retazos de una tradición académica obsoleta y destinada a morir; en Terragni serán el punto de una exasperada y arbitraria "búsqueda de armonías".

A pesar de que la superación Terragni —Muzio muestra una intuición auténtica e inicia la composición de los hechos, la clave de lectura de Pagano es ciertamente reductiva. En efecto, las raíces comunes de racionalismo y Novecento son mucho más intensas de lo que Pagano imagina, más tangibles y concretos los puntos de contacto, los parecidos particulares, las analogías técnicas y compositivas. Esta operación de reconocimiento ya se ha desarrollado ampliamente:21 se podía insistir en esta vía que subraya la ambigüedad y los aspectos de interferencia, más allá de la diversidad de los grupos y de su polémica: Pero es útil insistir en algunas diferencias, en algunas reales distancias.

En diversas ocasiones, Muzio habla de la necesidad de huir del individualismo, de oponerse al arbitrio incontrolado ya sea del eclecticismo, como de lo moderno, "florido o exótico". ¿Cómo es afrontado este problema de una "nueva base", de una elección colectiva, necesaria a la edificación,.no de un "amontonamiento de casas" sino de una verdadera ciudad?

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través del mito impreciso del clasicismo, de sus armonías superiores, o a través del mito paralelo de una ciudad dinámica y progresiva, expansión de una racionalidad con la cual es necesario ponerse en sintonía. Pero lo que le interesa, finalmente, es la exactitud de las soluciones, la definición de mundos acabados, el rigor de construcciones que se desarrollan dentro del cuerpo de las formas, y que no necesitan, de manera general, de referencias a un mundo electivo de experiencias y de hechos.

Ciertamente incluso en la casa hemos hablado de la relación con una tradición, con una ciudad, con una experiencia constructiva definida: pero eso no se transforma en elección teorizada, está ligado más bien con la ocasión y la concreción de los hechos. No es, por tanto, el problema de una memoria, aunque sea reconstruida, lo que está en la base de esta arquitectura, no es la evoación de un momento de la ciudad, elevado a paradigma de un orden futuro, sino la fascinación de un lenguaje determinado poco a poco, tan complejo y exhibido, cuanto admirablemente exacto donde nada debe ser abandonado a la casualidad.

vida, hasta el punto de convertirse en familiares, inseparables de la esfera de lo cotidiano y de sus rasgos conocidos.

Hemos hablado, para la obra de Terragni, de muchos espíritus, de muchas búsquedas; todo lo dicho sirve, evidentemente, de forma distinta para cada una de estas direcciones de trabajo, pero sirve también, en cierta medida, como aspecto común que los recorre y atraviesa.

Sobre todo sirve más allá de la admiración por la habilidad o el rigor, más allá de la belleza de las obras y los dibujos, como un problema que se antepone y los precede. Este hecho es importante: estamos demasiado habituados a juzgar fiándonos de la valoración de la habilidad, más que del valor de las elecciones.

Las de Terragni son, de alguna forma, emblemáticas, proponen una condición e indican una tendencia, una dirección de trabajo.

La riqueza de su obra es también la riqueza, la complejidad del más alto formalismo. Por encima de diferencias y de juicios, creo que de ello se debe continuar aprendiendo, hasta alimentar una búsqueda diversa. Es muy frecuente, en escritos y comentarios, la imagen de Terragni "manierista". Pero "el manierismo quiere siempre acabar y no disfruta del trabajo. En cambio, el verdadero y auténtico talento encuentra su mayor 7. Arquitectura y abstración felicidad en la ejecución. No debe pensarse en el Así dentro de este abanico de temas acaba por final, así como no se viaja para llegar, sino para viajar".23 delinearse la obra de Terragni: lejos del determinismo técnico y social de buena parte del Movimiento Moderno; lejos o al margen de su mito, de la ilusión de reforma; lejos, por otra parte, de la búsqueda de anonimato que Pagano proclamaba, por que se revela en realidad como adhesión modesta a los estereotipos del Movimiento Moderno; pero, en cambio, dentro de una elección dominante de abstracción, en la que el proyecto se construye eludiendo la relación con lo real, con un patrimonio de soluciones y de formas perfeccionadas por el tiempo, con el'sentido que han adquirido lentamente, ligado a las memorias, a las experiencias, al paisaje.

Se reducen a signos disponibles, vaciados de su significado anterior, de su capacidad evocativa. De forma que la arquitectura pura se construye como un mundo completo, sabio, pero en el que la sabiduría no esconde el mismo arbitrio, el mismo aspecto subjetivo, el mismo referirse a una experiencia privada.

Pero con esto la arquitectura renuncia a su dato más colectivo, más cierto, es decir, al carácter de estabilidad, casi de necesidad, que algunas formas y algunos esquemas han asumido con el tiempo, fijados por el uso, por la relación con la

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La Scuola del Novecento sitúa como problema imprescindible para "salir del desorden" el de la "pertenencia" de la arquitectura a una tradición, a una regla sólida y firme, a un mundo de formas comprobado por la experiencia; pero frente a la fragmentación y disgregación de la ciudad, al naufragio de la unidad, a la babel de los lenguajes, acaba por construir esta pertenencia de forma sustancialmente literaria y artificial, casi inventando el mismo mundo de referencias evocándolo entre los posibles mundos que ofrece la historia. A la crisis de una tradición, se responde tratando de recrearla, tomando apuntes de historia para poderla imaginar de nuevo. En este sentido se entiende el neoclacisismo de los novecentistas, su referirse a la ciudad simple y civil del XVIII y del XIX, su mito de una Milán digna y ordenada: no es ciertamente la señal de una auténtica profundidad de raíces, sino más bien una búsqueda oportunista de carácter convencional, casi instrumental.

Así consideramos la Ca'Bruta de Muzio (1919-22) que es no sólo la "ópera prima" sino el manifiesto más importante del Novecento arquitectónico. Su evocación del clasicismo se da no en el plano de una referencia puntual sino de la transfiguración literaria. Los elementos clásicos, columnas y pilastras, nichos y balaustradas, tímpanos y cornisas, son efectivamente interpretados, fuertemente deformados, según una clave que es a un tiempo irónica y surreal. Al mismo tiempo quedan extrañados del sistema de relaciones típico del clasicismo, transformados en fragmentos, en objetos, en pedazos que se disponen en el plano de la fachada para hilvanar el dibujo, pero conservando su individualidad. Sustraídos de su orden, se convierten en sistemas de figuras.

Por otra parte, el problema de la recuperación de una regla de Muzio, se sitúa por entero en el interior de la relación entre arquitectura y ciudad, en el interior del deseo de la arquitectura de transformarse en los espacios de una "ciudad nueva". Así la Ca'Bruta, su composición cerrada, su carácter sólido y macizo, el silencio de los espacios que crea en su interior, recuerdan directamente los edificios o las plazas de Italia de De Chineo, los cuadros de Carra. Ciertamente existe en esta arquitectura, la idea de que el único orden está en la elección de construir una ascendencia que permita retomar el hilo de un nuevo, paciente trabajo.

Bien distinta es la postura de Terragni. Para él el problema de una "pertenencia" no se plantea, o se hace de otra manera, más baja, a

Este número de 2C publica un conjunto de materiales sobre Giuseppe Terragni recogidos en el curso de una investigación dirigida por mi en la Facultad de Arquitectura de Milán. Parte de la investigación ha sido financiada por el Politécnico de Milán y el C.N.R. (Comitato Nazionale per la Ricerca, Contributo CT 77.01876.07). Otras partes del trabajo han sido desarrolladas con los estudiantes, y de los estudiantes son los redibujos que aparecen en la revista.

El estudio del Novocomun ha sido desarrollado en particular por los estudiantes Luigi Guaragni, Généviéve Rendina y Mauro Toresini y con la colaboración de Giovannella Bianchi. El estudio sobre la Casa del Fascio, por los estudiantes Clara Dagrada, Ernesto Del Maschio, Mauro Toresini. El estudio de las tumbas, por el estudiante Andrea Casiraghi.

Otros materiales y dibujos se deben a la colaboración del profesor Enrico Mantera, que desde hace mucho tiempo desarrolla un paciente trabajo en Como y en la Facultad de Arquitectura de Milán sobre la obra de Terragni.

Finalmente, hay que agradecer la colaboración de Piercarlo Lingeri, Elisabetta Terragni, Emilio Terragni, Dario Valli, y el estudio ARCOOP de Como.

Una reunión en la sala de juntas de la Casa del Fascio, Giuseppe Terragni y Massimo Bontempelli.

NOTAS 1. Giuseppe Pagano, Tre anni di architettura in Italia, en "Casabella", n. 110, feb. 1937, pág. 2-5, reeditado en Giuseppe Pagano, Architettura e cittá durante il fascismo a cargo de Cesare de Seta, Laterza, Barí, 1 976, pág.

256-266.

2. Giuseppe Terragni, La costruzione della Casa del Fascio di Como, en "Quadrante", n.° 35-36, ott. 1 936, pág. 16.

3. Ibidem, pág. 5.

4. Con significados opuestos, la comparación entre Casa del Fascio y Palacio Renacentista es sostenida por Cesare De Seta (La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Editori Laterza, Barí, 1 972, pág. 206) — — según el cual el edificio de Terragni, con "cuatro fachadas a la manera de sus predecesores", no sena otra cosa, en sentido despreciativo, que "un palacio renacentista construido con cemento y vidrio"— y por Thomas L Schumacher (II Danteum di Terragni, 1938, Officina Edizioni, Roma, 1980, pp. 61-65) — para quien la Casa del Fascio de Como "presenta la forma de un ideal palacio del Renacimiento", siendo su modelo directo el Palacio Farnese.

5. Peter D. Eisenman, Dal/'oggetto alia relaziona/itá: la Casa del Fascio di Terragni, con un comentario di Giovanni Klaus Koenig, "Casabella", a. XXXIV n.° 344.

Enero 1970, pg. 38-41.

Peter D. Eisenman, From object to relationship: Giuseppe Terragni, Casa Giuliani Frigerío. Casa del Fascio", en "Perspecta.The Yale Architectural Journal", New Haven, n.° 13-14, 1971, págs. 36-61.

6. Massimo Bontempelli, L'awentura novecentista, Vallecchi, Firenze, 1938, reeditado por Ruggero Jacobbi, Vallecchi, Firenze, 1977.

El texto de Bontempelli aquí editado, aparecido por primera vez con el título La Casa del Fascio, "Dal nostro inviato speciale" en "La Gazzetta del Popólo", 16 de setiembre de 1936. Reeditado en el compendio L'aventura novecentista, con el título Interpretazione.

7. Cario Belli, Kn, Edizioni del Milione, Milano, 1935, reeditado con un "Aviso" de Cario Belli y con otros escritos y materiales en las ediciones de Vanni Scheiwiller, Milano, 1972, págs. 167-168.

8. Enrico Mantera, Problemi della progettazione architettonica: Giuseppe Terragni, ciclostilado. Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, año académico 1973-74.

9. Giuseppe Pagano, Frammento di diario, en Giuseppe Pagano, Architettura e cittá , cit, pág. 434.

10. Gruppo 7, Architettura, en "La Rassegna Italiana", diciembre 1926, reeditado en "Quadrante", marzo 1935.

1 1. Giulio Cario Argan, intervención en el Congreso "L'ereditá di Terragui e l'architettura italiana, 1943-1968", Como, 14-15 septiembre 1968, publicado en "L'Architettura Cronache e Storia", a XV, n.° 163, mayo 1 969, pág. 6-7.

1 2. Piero María Bardi, Belvedere de l'architettura italiana d'oggi, edición de Quadrante, Roma, 1933.

1 3. Giuseppe Pagano, / benefici dell'architettura moderna. A proposito di una nuova costruzione a Como, in "La Casa Bella', n.° 27, marzo 1930; reeditado en.

Giuseppe Pagano Architettura e citta durante il fascismo, por Cesare De Seta, Laterza, Barí, 1976, págs. 241-243.

14. Luigi Figini, Una Casa, en Realizzazioni del Gruppo 7, "Natura", a. III, n.° 1, enero 1930, págs. 47-52.

1 5. Gio Ponti, Una modernissima construzione in Como, en "Domus", abril 1930, pág. 28-31.

16. Giuseppe Pagano, ibidem.

1 7. Luigi Figini, ibidem.

1 8. Giuseppe Pagano, ibidem.

1 9. Aludo aquí a una precisa serie de proyectos: desde los del concurso para una serie de barrios populares, al proyecto del grupo de Pagano para "Milano Verde" (1938), al de la "Cittá orizzontale" (G. Pagano, I. Diotallevi, F. Marescotti, 1940), a las "quattro cittá satelliti per la periferia di Milano" (1942), hasta una serie de proyectos y de planos racionalistas de la inmediata posguerra.

20. Giuseppe Pagano, Tre anni di architettura in Italia.

Cit. 2 1 . El tema de las relaciones entre Racionalismo y Novecento ha sido desarrollado ampliamente en las publicaciones de los últimos años, a menudo con excesiva facilidad; por primera vez se propuso orgánicamente en el número monográfico de "Edilizia Moderna", // Novecento e L'Architectura a cargo de Guido Canella y Vittorio Gregotti, n.= 8 1 , diciembre 1963.

22. Entre los escritos de Muzio sobre los argumentos, ver en particular Giovanni Muzio, Alcuni architettí d'oggi in Lombardia, en "Dédalo", Vol. IV, fase. 15, 1931, pág.

1082-1119.

23. De los coloquios de Wolfgang Goethe con Eckermann.

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AGRADECIMIENTOS

Edificio de viviendas "Novocomun".

El edificio visto desde la esquina. (F.H.

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1927-28

ventanas, pilastras, máscaras, marcos, bordes, etc. (...). Yo realicé esta operación y el proyecto fue aprobado e incluso definido como óptimo.

Llegados a este punto, es preciso agradecer el mérito del Sr. Peduzzi, administrador delegado de la Sociedad Novocomun, gran empresario de la edificación que construía calles, diques y puertos en todo el mundo, al aceptar la presentación en el Ayuntamiento de un proyecto "disfrazado" estéticamente, para realizar luego el original de impronta racionalista".

Y aún así, la versión disfrazada y novocentista no parece muy lejana del mundo de formas de Giuseppe Terragni, si los mismos elementos y las mismas técnicas vuelven contemporáneamente en diversas pruebas (el Hotel Metrópoli Suisse, el Hotel Posta, las tumbas y monumentos), o en los mismos proyectos preliminares para la Casa del Fascio; ni tampoco cuesta demostrar las analogías de composición e imaginación de las fachadas que ligan el "disfraz" a la "verdad"... Ciertamente el edificio moderno subrepticiamente construido, y aparecido repentinamente, ante ojos asombrados, como un gran transatlántico, suscita reacciones en periódicos y quejas a las autoridades. Finalmente "el Ayuntamiento comunica: con respecto a la reciente construcción de un edificio del estilo racionalista junto al Estadio Sinagaglia, en constraste con los criterios expresados por esta Comisión de ornato, el Primer Comisario ha nombrado una Comisión compuesta por los arquitectos, señores Piero Portaluppi, Giovanni Greppi y Luigi Perrone, con el encargo de dar un juicio sobre la construcción mencionada, en el sentido de establecer si esta constituye elemento de deterioro de la zona y eventualmente si hay y qué modificaciones deben incluirse para mejor armonizarla con el ambiente que la envuelve".2 La comisión "absuelve" la casa; hoy reconocemos en ella el carácter relativamente "normal", integrado a las construcciones y al paisaje, más allá de las conmociones de formas y encajes; pero los racionalistas continuarán reivindicando la anomalía respecto a la ciudad "disfrazada" que surgía alrededor. "Puede suceder, en la ciudad de los lisiados, que a nadie se le ocurra pensar en la propia desventura, o si se piensa, se considere como una cosa normal, o peor, un atractivo. Todo ello hasta el día en que una "persona normal" acierte a pasar por primera vez por las calles de la "ciudad de los lisiados". Solo entonces todos ven y comprenden. Y hay quien protesta y

amenaza, quien impreca y pide "venganza".3 Así, aquello que el sentido común y la opinión reaccionaria habían reconocido como "barco disfrazado" se invierte violentamente en la autenticidad y sanidad de una persona "finalmente normal", orgullosa de su propia diversidad.

1. Lu¡g¡ Zuccoli: "Quince años de vida y trabajo con el amigo y maestro Giuseppe Terragni", Tipografía Editora Cesare Nani, Como, 1981, pag. 14.

2. "Una comisión para juzgar "el Transatlántico" de Campo Garibaldi". "La provincia de Como", 19 diciembre de 1929.

3. Luigi Figini, "Una casa", en "Realizaciones del Grupo 7", en "Natura" a. III, n.° 1, enero 1930, pgs. 47 - 52.

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El Novocomun es el primer encargo profesional y la primera realización importante de Giuseppe Terragni. Se construye para completar una manzana en la cual se había levantado pocos años antes un edificio del arquitecto Caranchini, sobre un solar de forma aproximadamente rectangular de unos 65 x 25 metros. El edificio se levanta en una zona de la ciudad junto al lago, que se concluye definitivamente en el período entre guerras.

El tema del lago y de "asomarse" a él es decisivo en la historia urbana, y también en el caso del Novocomun y en esa zona se retoma como un hecho preciso. Históricamente, la ribera había asumido una connotación fuertemente individualizada, auténtico y verdadero "paisaje artificial", donde, a la construcción compacta de la ciudad sucedía, especialmente con las villas, la construcción de la naturaleza. Mantera habla particularmente para esa zona, de la importancia de las "ocasiones de los racionalistas" y de constituirse casi en "museo de arquitecturas racionalistas". Ciertamente, repropone la heterogeneidad de los fragmentos como en un museo, el aspecto de una "colección" de hechos expuestos y contrapuestos, cada uno fuertemente personalizado per extraño al diseño de construir una ciudad fundamentada sobre una alternativa de tipologías y de instalaciones.

A esto se añade la presencia de los espacios vacíos de los jardines, o de hechos formalmente "distintos" como las instalaciones deportivas y las ordenaciones asociativas; de cualquier modo, la "construcción racionalista" coincide con la mutación de la zona en área urbana y residencial previlegiada.

El edificio de Terragni tiene una cierta dimensión, 8 apartamentos por planta, y la utiliza para definirse como "Gran bloque" orientado al lago, de fachada ancha y compacta. La Casa del Balilla y el Estadio, la Sede de la Motonáutica y Canottieri Lario, situados entre el Novocomun y el lago, intervienen pero no destruyen la relación con la ribera.

Es conocida la historia de la construcción del edificio que Luigi Zuccoli, proyectista, y ayudante de Terragni, describe en estos términos: "Al inicio de 1928 se puede decir que el proyecto estaba completo en todas sus partes y en aquel, momento se presentaba el problema de la presentación en el Ayuntamiento para obtener la licencia de edificación. Evidenciada la imposibilidad de obtener la aprobación del proyecto tal como había sido estudiado, se decidió camuflar la fachada con tímpanos bajo las

Versión novecentista del Novocomun.

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C A/A

IMMORILIARE 'NOVOCOMUM.

D ABITAZtOHE

W FRONTE

AL LAGO

,

Planta baja sobreelevada y primer piso, 3 9 versi贸n, 1929. (A.T.)

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SOCIETA"

Vistas de la maqueta. (A.T.)

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La cubierta del Novocomun. (A.T.)

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Vista exterior del edificio en construcci贸n. (A.T.

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Vista aerea del Novocomun.

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El Novocomun. Proceso compositivo de los volúmenes. Axonometría desde la calle y desde el patio. Dibujos de Généviére Rendina. Curso dirigido por Danielle Vitale en la Facultad de Arquitectura de Milán, 1981.

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En las dos ilustraciones aquí reproducidas, el Novocomun está representado por medio de "explosiones" axonométricas, una vista desde el lado de la calle y el otro desde el patio. No creo que se trate de una concesión a una moda común y a menudo forzada. Realmente el Novocomun se propone como una arquitectura construida esencialmente a través de un juego de sustracciones, adiciones y encajes de distintos volúmenes. Ya he subrayado que no es la tipología de la casa lo que la hace original e innovadora, ni la solución de la esquina redondeada, que es corriente e incluso presente en la casa adyacente, sino la exasperación de esquemas corrientes enfocados hacia un juego de volúmenes ¡nterfiriéndose y encajándose entre ellos. Esto hace legítima la "explosión" como esquema que puede explorar analíticamente la lógica compositiva.

Efectivamente, se puede distinguir entre un sistema de volúmenes fundamentales originarios o constitutivos del edificio y otro sistema de adiciones secundarias. El cuerpo perimetral sobre los bordes de la manzana, los dos cuerpos interiores que penetran en el patio, los dos cilindros encajados en los ángulos exteriores, los cuerpos interiores de las escaleras,... pueden ser considerados como elementos constitutivos: el esfuerzo de Terragni es individualizarlos con claridad, y fijar entre ellos relaciones evidentes. Esta individualización se obtiene en particular por el sistema de relaciones entre transparencias del vidrio y colores del estucado, de los cuales habla Figini en su artículo sobre el Novocomun.

Desde el punto de vista de la composición, podemos distinguir entre encajes e inclusiones:

Axonometría de los patios del Novocomun. Dibujo de Luigi Guaragni, 1981.

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los cilindros vidriados de los ángulos externos del edificio están ensamblados dentro de las cavidades vaciadas de los ángulos, y luego retenidos o encerrados por los voladizos del primer piso, del último y los balcones. Los tres cuerpos de escaleras están en cambio, incluidos dentro del cuerpo perimetral, pero se transparentan al exterior, haciéndose reconocibles, a través de las superficies verticales de vidrio. Entre estos elementos se establecen juegos de correspondencias: los dos salientes cilindricos de las escaleras en las esquinas del patio señalan el interior con la forma y la materia; los cilindros exteriores de cristal, como en una sutil evocación, señalan fuertemente los ejes sobre los cuales la esquina se organiza.

La lógica secundaria que gobierna el edificio es una serie de elementos menores superpuestos a los fundamentales como los cuerpos y los colgantes del techo, el cuerpo del primer piso que vuela sobre la calle y sobre el patio que envuelve los cilindros de las esquinas, el sistema de balcones hacia la calle y hacia el patio que instituyen una continuidad entre las partes, reforzando las circulaciones horizontales.

También en este caso son importantes los cambios de color sirven para hacer reconocibles estos elementos, no como articulaciones de una misma masa edilicia sino como hechos autónomos agregados o aplicados. De esta forma los solados de los balcones y los resaltes pintados de naranja destacan de forma violenta, como también destacan las barandillas pintadas de azul. El naranja sirve también para individualizar como tales los huecos de los ángulos exteriores.

Detalle de la construcci贸n del forjado de la esquina. (A.T.)

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Interior. Esquina del primer piso.

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El edificio casi terminado, 1929. Terragni en el balc贸n superior.

El vestĂ­bulo principal. (A.T

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vista del patio, con los dos tipos de escalera. (A.T.)

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El hueco central del patio.

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Vista cenital de la esquina del patio. (A.T.

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Vista cenital de la esquina exterior. (A.T.)

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TERRAGNI Y BONTEMPELLI EN LA CASA DEL FASCIO

Juan José Lahuerta 30

Fascio (y es absurdo creer en la existencia de pretendidos abismos entre el tono de la literatura de Terragni y el de su arquitectura) para advertir que si alguna forma, alguna idea primordial alimenta las intenciones del arquitecto ésta no es precisamente la del prisma perfecto como espectáculo de otra realidad, de una realidad mágica, sino la del volumen como magnitud, como cantidad estricta determinada jurídicamente. "Esigenze di pianta mi hanno deciso a occupare l'intera área assegnata", escribe Terragni al principio de su memoria. Y esa referencia aparentemente trivial a la necesidad de llenar completamente el suelo destinado a la edificación es, sin embargo, la única que escapa al equilibrio que, con un valor de principio fundamental, se establece durante todo el resto del escrito entre el edificio acabado y sus causas, unidos así, origen y consecuencias, en un concepto único e irremontable. De tal manera que esa referencia, aislada del resto del texto gracias a la especificidad del sistema en el que toma su sentido (el campo matemático que es la ciudad sobre la que se edifica frente a la retórica en que se desenvuelve la ideología del fascismo), constituye el único momento provocativo de la relación de Terragni, es decir, el único dato a partir del cual puede desplegarse una actuación artificial, la del arquitecto. No por casualidad tras la frase citada anteriormente Terragni añade: "Ció suscita de conseguenza un accrescersi dei problemi di illuminazione naturale, ventilazione, distribuzione i disimpegni degli ambienti, e di quello non meno importante dello scarico delle acque piovane". La vulgaridad de las preocupaciones de Terragni no debe hacernos suponer su insignificancia. En efecto, sólo hay que pensar en el tamaño que semejantes problemas alcanzan en un medio en el que, al menos pretendidamente, la tensión que se establece entre significados y formas materiales ha desaparecido, es decir, en el que no puede darse creación. Porque la disolución de las contradicciones entre ideología y materia no queda planteada en ningún momento por el arquitecto como posibilidad abierta cuya resolución vendrá dada por la eficacia de su propia acción, sino que se exhibe como pacificación contenida ya en la misma esencia del objeto de encargo. "II Fascismo é un awenimento assolutamente origínale", dice Terragní en otro lugar del texto. Por eso, en él, cualquier dato es un testimonio cerrado cuya resolución está ya contenida en el mismo concepto en el que se origina. Desde, por tanto, la misma estructura básica del edificio www.faximil.com

objetividad. Pero, ¿cuál es el fin de esa Tarificación universal? Sólo uno: colocar al espectador ante una imagen que interpreta una 1. En la lámina VII del primer (y único) volumen ruptura en el devenir, que explica su lugar y su instante como el lugar y el instante sagrados de de Va/orí Primordiali (febrero de 1 938) se representa la Casa del Fascio de Como. Pero no una aparición: la del ser elemental de la Casa del Fascio. se trata de una representación formada en los sentidos, sino construida con anterioridad en la mente. Es decir, la imagen no muestra la realidad, sino que la suplanta; la figura es idea 2. En efecto, el centro de la escena está del objeto representado, ensueño, fantasmagoría. ocupado por la obra de Giuseppe Terragni, Ese mismo origen, situado más allá de la transformada en un prisma duro, diamantino. El experiencia, tiene el lugar en el que las piezas contraluz con el que se coloca elimina los de la escena aparecen: un hueco, un intervalo contrastes de la fachada, hace desaparecer la homogéneo, sin tensiones, una ausencia en la sorpresa, el sobresalto, convierte a la vacía que, sin intervención aparente de fuerzas malla y a la lisa superficie del mármol en exteriores, los cuerpos han perdido su inercia. equivalentes, niega, por tanto, la posibilidad de Así, por ejemplo, los fragmentos de cornisas armonía porque, eliminando contrarios, hace que surgen a la izquierda (es indiferente saber desaparecer toda sospecha de equilibrio que pertenecen a la catedral de Como) no artificial, de imitación, determina, en fin, una exhiben, pese a su parcialidad, a su inmediatez, uniforme permanencia que no admite ningún su densa materialidad y, aún menos, la violencia tipo de percepción sentimental, puesto que, en del esfuerzo que la ha convertido en forma. Al ella, el objeto material ha quedado excluido de contrario, las precisas molduras se introducen la capacidad de comprensión del expectadon en la imagen sin alterar su prodigiosa quietud, sólo la cualidad es visible. La Casa del Fascio su encantada lejanía: el detalle, desconectado no es, por tanto, como pudiera parecer, un de su causa, flota sin peso en el espacio, a una objeto depositado en aquel vacío antes descrito, distancia indeterminada del suelo, convertido, sobre aquella explanada liberada de toda por tanto.en fragmento sin principio, absurdo, concreción, sino un concepto abstraído de la "trouvé". Exactamente lo mismo ocurre con el materia, una idea que necesita de esa atmósfera pedazo del Teatro Sociale visible a la derecha. enrarecida para ser verdadera: por eso tampoco En el aislamiento provocado por su propia arroja sombra. Y esa rotura en la homogeneidad sombra, las columnas, los muros, el frontón, se del mundo que muestra la imagen pretende han desmaterializado, han sido abandonados aparecerse ante nosotros como la realidad, por las propiedades que deberían conectarlos a independiente de las razones de los individuos tierra. Ingrávidos, han perdido cualquier relación que, ajenos al milagro que sobre ella se está con la explanada que, limpia y brillante, se produciendo, circulan por la explanada. Lo extiende uniforme bajo ellos. Y, sin embargo, elemental tiene un sentido autónomo, ese vacío, esa carencia, tiene forma. En efecto, intrínseco. Y puesto que la materia se ha la blanda concavidad de la montaña modela el disuelto, sólo queda aquello que está "fuera del silencioso espacio, lo cierra, lo convierte en hombre": el valor, los valores primordiales. esfera y lo aisla de todo aquello que no es, logrando, así, una (puesto que extraída del exterior) relativa perfección. La quietud esencial y el desarraigo de las piezas que flotan en el 3. Pero ¿es esa la Casa del Fascio de Giuseppe escenario son las condiciones que garantizan la Terragni? No, o al menos no exactamente, obtención de ese límite, primera aproximación a porque la construcción de Terragni no tiene su lo completo, a lo medido. Pero no sólo el origen en ese volumen que la anterior espacio representado se revuelve sobre sí representación pretende mostrarnos mismo, se identifica en la esfera. También el desarraigado del objeto del que él mismo mecanismo de la representación sobre debería constituir el límite, la forma; es decir, el que se ha calculado la forma pretende convertido por medio de una operación tan sólo agotarse en ese mismo límite. intelectual en concepto abstracto, absoluto y, Así, entre la mente y la imagen desaparecen por tanto, en privilegio exclusivo del relaciones o fronteras. Cerrándose causa y pensamiento. Basta leer la relación publicada en efecto en un solo instante queda disimulada la el volumen extraordinario que en octubre de relatividad del resultado y fingida una falsa 1 936 la revista Quadrante dedicó a la Casa del a Imma Jansana

("Lo statuto del Partito e l'esperienza quotidiana sul funzionamiento dei vari reparti della Federazione fascista, mi servirono di traccia nel risolvere i problemi di distribuzione, di collegamento e di organizzazione degli ambienti in rapporto all'attività talvolta independenti e talaltra coordinata dei vari reparti") hasta la elección de los materiales ("Se ai fini utilitari e funzionali di una casa da uffici, serve tanto una parete intonacata quanto una parete di marmo, al carattere di un edificio rappresentativo può servire solo la parete di marmo. Talvolta un parapetto di scala può assumere l'importanza di fatto decorativo o architettonico senza perdere in questo arricchimento stilistico la sua funzionalità o la sua sincerità") ninguna duda puede plantear el funcionamiento de una màquina que se desea exacta, uni'sona, sin ganga ("Gli impiegati non esistono nelle Case del Fascio; le Camicie Nere che hanno incharichi o funzioni, dirigenti o subordinati, saranno chamati adetti della Federazione e vestiranno la divisa. L'assistenza no sarà filantropia o carità, ma un dovere soziale. E lo schema distributivo delle organizzazioni, e perciò dei reparti dell'edificio, dovrà allo statuto del Partito che fissa, anche nei particolari, la complessa attività politica, la gerarchla di valori e di gradi degli iscritti ai Fasci di Combatimento.

Lo stile, la tendenza e l'impronta architettonica saranno naturale conseguenza e la spirituale traduzione di queste premese politiche e sociali"). Sólo el dato jun'dico determinado por el suelo a ocupar, escapa por tanto a esa pacificicación de principios para presentarse ante el arquitecto corno ùnico generador posible de resultados ciertos, corno ùnico origen de un fin concreto, de una forma real no contenida en sus causas sino provocada por ellas. Y ese es, paradójicamente, el dato mas puro de todos los disponibles, el mas abstracto. No podn'a ser de otra manera proviniendo corno proviene, de la norma y no de la instrucción, de la ley, y no del simple encuadramiento ideològico. Es decir, de ese fino corte que determina una partición en el mundo de las convenciones mas interesadas: las que explican las relaciones de propiedad. propiedad.

llustración de la casa del Fascio de Corno en el 1- volumen de "Valori Primordiali" titulado "Orientamenti sulla creazione contemporànea" (1938).

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4. La evidente falta de originalidad en que se desenvuelve la retòrica del texto no debe hacernos despreciar, ante la facilidad de sus recursos, sus planteamientos, porque entre estos y las convicciones del arquitecto (que también al escribir corno tal actùa) no existe ningùn intervalo. En efecto, si observamos las

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de la fachada principal, o el pórtico que perpendicular a esa fachada se proyecta sobre la explanada anterior al edificio para conectar a éste con algún lugar no especificado en los dibujos, o, sobre todo, la "torre littoria", estudiada siempre como una ligera estructura, casi provisional, como un armazón destinado a recibir las señas (las únicas señas) que podrán significar al edificio. Y no se piense que tales inquietudes van a ir desapareciendo del proyecto a medida que éste avance hacia su conclusión. Bien al contrario, se acomodarán poco a poco a esa forma cada vez más estricta en sus exigencias de atonalidad sin permitir, por ello, la creación de intervalos de duda entre los signos del edificio, pulidos ahora en la rigidez del volumen, y el convencimiento nacido en la "conciencia" del arquitecto de la insignificancia de ese mismo volumen. Es curioso, en este sentido, que no se haya atendido hasta ahora el papel de torre con que actúa el paramento macizo de la fachada principal (sobre el que Terragni, como se sabe, tenía intención de colocar una serie de paneles diseñados por M. Nizzoli representando "escenas de la vida fascista"). La neutral tersura del muro espera la yuxtaposición sobre su blanca superficie de "imágenes de la realidad" como único fin (desde la "torre littoria", no hay que olvidarlo, se arenga a las masas) (pero el silencio del liso paramento puede ser cortado con cualquier voz) denunciando así la imposible objetivización de la arquitectura, la cual, como en el caso de las ventanas que repiten una y otra vez una breve imagen de fasces, sólo enajenándose puede alcanzar el exterior. Porque la ciudad sobre la que Terragni construye viene reconocida por él mismo como convertida en estricto campo jurídico, en medida abstracta pero, al igual que el dinero o el producto suspendido de sus valores en el mercado, paradójicamente real, es decir, en última instancia, en mercancía.

5. (Pero este presentarse como simple agotamiento del límite que, por derecho, existe entre dos cantidades abstractas de espacio, entre lo público y lo privado, no es exclusivo de la arquitectura de la Casa del Fascio. Los cinco edificios de viviendas que Terragni construye en Milán entre 1931 y 1935, es decir, en los mismos años en que, por otro lado, está desarrollando el proyecto de Como, se levantan también en ese mismo paisaje cuya abstracción, repito, no se ha formado en la mente del arquitecto como resultado de un puro trabajo

intelectual, sino que es la misma realidad. No creo que sea necesario insistir en los dibujos con los que se presenta cada una de las cinco construcciones. De nuevo, en ellos, la ciudad ha quedado reducida a mera constatación de un sistema de alineaciones y volúmenes para los que la única consideración posible es la de cantidad y cuyo origen está en la estricta aplicación de una ley. Ningún elemento que suponga tan sólo la simple sugerencia de una visión pintoresca de la ciudad aparece jamás en tales perspectivas. Los edificios de Terragni se explican siempre como una casualidad compuesta en el centro de un sistema de fugas al infinito y determinada, al mismo tiempo, por él. En ningún momento ha existido la intención de conceder un alma (o sea, la posibilidad de comunicación con un supuesto expectador) a ese paisaje en el que los sólidos geométricos, explicados en la convención de sus aristas, muestran, como máxima concesión otorgada al exterior, neutrales sucesiones de ventanas que, en todo caso, no hacen más que insistir en su misma diferencia. Ahora bien, ningún cambio supondrá el pasar del dibujo a la realidad. Las pasarelas que unen los dos bloques paralelos de la Casa Rustici, en el Corso Sempione, convirtiendo un vacío en fachada principal, o aquellas, más opacas, que recuperan el plano de fachada, de otra forma perdido, entre el bloque en altura y el bloque horizontal de la Casa Rustici-Comolli, no hacen más que reconstruir los mismos prismas que, mediante una convencional fórmula de representación lineal, venían descritos en las perspectivas. El mismo cometido tiene ese otro recurso, tan constante en Terragni, que consiste en encerrar, como si de un simple ejercicio de dibujo se tratara, las posibles irregularidades del edificio en una jaula de pilares y jácenas, recuperando así, virtualmente, el total volumen de la edificación, a la que por otra parte, mediante esta operación, se priva simbólicamente de su valor de uso. Tal es el caso de la Casa Ghiringhelli y de la Casa Lavezzari, en donde los autónomos muros que limitan sus respectivas fachadas, rematados por inflexibles marquesinas, cierran, en el aire, el perímetro exacto de un prisma que se convierte, así, en forma vacía, pero equivalente a la de esos otros prismas representados sobre el papel mediante escuetas líneas que significan aristas en las que se cortan supuestos planos opacos. Prismas aéreos que, sin embargo, como jaulas, encierran a su interior (indiferente, intercambiable) en un orden estricto. Terragni dibuja, por tanto, los exactos límites de una forma que viene ya www.faximil.com

perspectivas de las diversas soluciones intermedias del proyecto advertiremos inmediatamente que, en ninguna de ellas, el objeto propuesto por Terragni aparece sobre la explanada en la que nos lo representaba la lámina de Valori Primordial!. Recordemos que la profunda rarefacción de aquel escenario tenía como fin preparar una aparición, es decir, ofrecer el lugar en el que fuera posible la manifestación de aquello que, sin embargo, ya existía. Por eso en la lámina de Valori Primordiali la Casa del Fascio no es un objeto que podrá mostrarse como liberado de toda materialidad a partir de la aplicación a su realidad de una teoría enajenadora sino, al contrario, es la simple representación de una idea tan real como extraña a la materia, de una cualidad estricta, de un valor que encuentra sus referencias tan sólo en su unidad, que pertenece a su propio origen, singular e irrepetible. Nada de eso, sin embargo, puede seguirse de la observancia de los dibujos de Terragni. En ellos la Casa del Fascio no hace más que llenar enteramente uno de los indiferentes volúmenes que forman el paisaje de una ciudad en la que los procesos de ocupación del suelo han llegado a la ideal colmatación de éste (aunque, evidentemente, tal rellenado no expresa, en ningún momento, una idea de ciudad completa, acabada: esos ordenados volúmenes, producto de la aplicación de una ley sobre el campo matemático sobre el que se construye la ciudad, son, ciertamente, su forma, que de esa manera viene ya dada como realidad en la que sus ocupantes, surgidos de las sucesivas operaciones del capital generadoras cada vez de nuevas plusvalías, pueden variar indefinidamente —sin ser, por ello, en nada diferenciables entre sí). El prisma de Terragni no es aquí, por tanto, una aparición, porque su elementarismo no tiene un origen distinto al de esos otros prismas oscuros, ensombrecidos, absolutamente regulares que lo rodean. La forma, se nos dice en estos dibujos, es anterior a la intervención del arquitecto. Su conversión en mensaje, por tanto, no debe ni siquiera intentarse. Y en este sentido, el evitar cualquier tentación de ver en aquel prisma una forma de trascendentalidad permanecerá como intención constante en todas las etapas del proyecto de Terragni. De ahí su insistencia en el estudio de piezas y elementos cuyo cometido no es otro, en última instancia, que horadar la solidez del volumen material de la edificación, relativizándolo. Ese papel tiene, por ejemplo, la puerta que incluso en las últimas fases del proyecto aparece recortada en el muro macizo

Perspectiva frontal de la Casa del Fascio. Dibujo de Terragni (F.H.). Se observa la presencia de un porche que conduce desde la plaza del Duomo al edificio.

Perspectiva del vestíbulo de la Casa del Fascio. Dibujo de Terragni. (F.H.)

valor que existe en el destino de tales objetos) es la condición del mercado.)

6. El reconocimiento indiferente de la descualifición que la arquitectura sufre en el paisaje de silenciosos prismas (silenciosos porque en la infinita intercambiabilidad que la indiferencia supone, nada se dice que pueda estar en relación con la esencia de las cosas, nada introduce tonalidades, nada hay que dependa del lenguaje) de aquellos dibujos de Terragni en los que se muestra la Casa del Fascio, queda probado en el desarrollo plano de la malla ortogonal que determina la estructura formal básica de las cuatro fachadas del edificio. Ningún significado ulterior al de las palabras "dos series de líneas paralelas que, al cortarse perpendicularmente sobre un mismo plano, establecen un conjunto de rectángulos" tiene semejante composición, precisamente porque en ellas se encierra, al mismo tiempo que su definición, la razón de su utilidad, entendida, exclusivamente, como posibilidad de provecho. En efecto, ya que tal calidad (la de útil, tan lejana del objeto por ella misma adjetivizado, tan necesitada de un sustantivo contrario al suyo propio para convertirse en efectiva realidad) no viene dada por otra causa que aquélla, implícita en la misma estructura geométrica de la malla, de su virtual infinitud, sin que tal carácter suponga, sin embargo, quiebra de su orden. Pero ese orden, por otro lado, es efecto de una sola regla: la repetición idéntica de su estructura en las dos direcciones normales del plano. ¿Y no es acaso en el interior de ese sistema ilimitado, que determina a su paso un lugar para cada iniciativa, pero, al mismo tiempo, los límites de su originalidad, descritos en la rigidez de un rectángulo sin más atributos que cualquier otro, en el que Terragni descubre el orden de las causas de su arquitectura? En efecto, sólo la abstracción más abierta de la malla, la más inmediata, y, por tanto, la más alejada del pensamiento, es la que se muestra en las fachadas de la Casa del Fascio. Ahí Terragni simplemente selecciona los fragmentos de una red que, virtualmente, prolonga su estructura sobre los planos opacos con los que se definen el resto de paralelepípedos del paisaje por él descrito. La ciudad vuelve a ser, por tanto, un campo abstracto (y, sin embargo, real) en el que nada puede arraigar, puesto que todas las cualidades quedan suspendidas en el no-tiempo de su único valor el cambio sin diferencia. Por eso, las fachadas de Terragni son, al materializarse,

La casa del Fascio en una versión anterior a la definitiva.

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Fotomontaje de la Casa del Fascio con inscripcions de propaganda política debido a M. Nizzoli.

definida con toda precisión en el estricto carácter de mercancía que tiene la ciudad sobre la que él construye. Componer en el interior de un orden en el que no puede darse invención se reducirá, para el arquitecto, al mero exponer los mecanismos que el edificio sigue para llenar enteramente su espacio. Las líneas de mármol blanco que, dibujadas sobre el rosa de las paredes, explican en la Casa Rustid cómo la única ncrma seguida para su composición ha sido, una vez determinado el volumen, la yuxtaposición, una sobre otra, de plantas idénticas (obsérvese, en este sentido, cómo se define una malla sobre las fachadas del edificio en el interior de la cual las ventanas, por ejemplo, ocupan libremente sus puestos) (la excepción de la "villa" construida sobre la última planta, expresada en el puente que, sobre el vacío, une los dos bloques, es un hecho tan singular que no tiene, para mis intenciones, ninguna importancia) son un buen ejemplo de ello. Por otro lado, entre el prisma tan perfectamente establecido y su contenido no existe armonía, sino, al contrario, extrañamiento.

No hay más que advertir el profundo corte, el vacío que se produce siempre en los lugares donde la tensión (si la podemos llamar así) del edificio es máxima, para darnos cuenta de ello.

La casa Ghiringhelli, por ejemplo, se rompe en dos puntos, multiplicados simétricamente: por un lado, en la rasgadura vertical que separa el cuerpo en voladizo sobre la plaza Lagosta del plano más retrasado en el que se desarrolla el resto de la fachada; por otro, en la fractura que la oscura línea de balcones introduce entre los oblicuos paramentos de las fachadas laterales.

Lo mismo ocurre en la Casa Lavezzari, cuyo frente a la plaza Morbegno está surcado de arriba a abajo por la profunda sombra de ese ángulo obtuso sobre el que no ha podido doblarse el muro, sino romperse. Todavía un carácter más violento, puesto que no existe causa aparente para su aparición, tiene la hendidura vertical que divide en dos bloques el volumen prismático de 27 metros de altura levantado sobre el hueco de la estación ferroviaria Farini, de la Casa Rustici-Comolli. La definición de cada uno de estos edificios, contenida en unas reglas anteriores a ellos mismos, sólo admite la dureza como cualidad. La construcción se rompe, se quiebra en pedazos de imposible conexión (tanto como la de las idénticas plantas superpuestas de cada bloque) precisamente en aquellos lugares en los que expone un "uso", suspendido ya en ese volumen cuya opaca densidad se hace extraña al mismo arquitecto, puesto que su intercambiabilidad (y ese es el

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esquinas del prisma para prolongarse, sin intervalos, en todas sus caras, sino que se quiebra sobre ellas, eliminando, de esa manera, cualquier posibilidad de encerrar a las fachadas en una forma superior a ellas mismas, es decir, proponiendo una interpretación unidireccional de su carácter ser exclusivamente límite entre dos cantidades de espacio de uso distintamente calificado. Así, por ejemplo, la fachada posterior y aquélla otra que se levanta sobre la Via Pessina quedan interrumpidas antes de llegar a la arista por el profundo corte vertical de unos balcones que dejan apreciar, en absoluta soledad, el grosor del muro de la fachada contigua, eliminando, de esta forma, cualquier solución de continuidad entre las dos, antes bien, subrayando su independencia. Exactamente el mismo efecto producen los paramentos macizos de las fachadas posterior y principal que, al encontrarse con los ventanales que se abren sobre la Via M. Bianchi, muestran, como en el caso anterior, su autonomía, remarcada ahora en la importancia que la solidez del muro macizo (adviértase como, en el caso de la fachada posterior, la iluminación de la escalera no es un hueco, sino tan sólo una ligera vitrina suspendida en el paramento, que permanece así liso e indeformable) adquiere frente a la vacía malla. No existe, por tanto, la estructura tridimensional que, coincidiendo con la portante del edificio, bloquea sinceramente la fachada, sino como casualidad y no, como se ha pretendido ver alguna vez, como principio, porque eso supondría establecer una jerarquía exterior a la única "relación" que los cuadriláteros del tejido pueden mantener entre sí: su intercambiabilidad, su indiferencia, y, también, su idéntica vacuidad. ¿O podría ser de otro modo para quien vive en un medio dominado por la superficialidad del proyecto? Si esa malla isótropa, infinita, .se hace idénticamente visible en cada una de las caras del prisma (y, al materializarse, se relativiza, convirtiendo cada fachada en fragmento autónomo, independiente de las otras tres) no es porque haya sido creada por Terragni.

Efectivamente, él sólo la ha descubierto y mostrado, ya que, en su neutralidad sin matices, esa retícula es la única arquitectura: la que, sin dejar de ser concreta, se hace universal, en cuanto equivalente siempre a sí misma.

7. Armazón, bastidor, marco, es decir, aquello que existe tan sólo en función de lo que se le añade pero que, paradójicamente, debe ser anterior a lo añadido; o bien: aquello que

permanece indeformable frente al superficial y constante cambio de lo por él soportado, anulando por tanto, en esa lejanía, toda posibilidad de influencia de la estructura hacia su objeto, y viceversa. Así es como debemos entender la distancia que existe entre la red que indolentemente (o sea, sin afectación, sin conmociones) se deja ver en las fachadas de la Casa del Fascio y la imagen de las mismas fachadas, la cual no es, como en alguna ocasión se ha pretendido explicar, producto de la acción del arquitecto sobre un muro entendido como masa plástica a moldear, y, por tanto, resultado directamente formado en el contacto sentimental entre las intenciones del arquitecto y la materia, las cuales se determinan y limitan mutuamente, sino, al contrario, fruto de la independencia entre el trabajo del arquitecto y su objeto, dictada por la neutral preexistencia de la malla. En efecto, bastan'a observar la estructura laminar que el rellenado de la cuadrícula tiene para descartar la visión de ese muro como masa monolítica de la que el esfuerzo del arquitecto, casi materializado en lo físico, obtiene formas. No sólo la interinidad de las finas láminas superpuestas de que se compone el muro (las cuales exhiben la relación de simple yuxtaposición que mantienen con una estructura (la retícula) en el mismo hecho de dejarla constantemente al descubierto para mostrarla así, en contraste con su general constitución foliácea, como única parte sólida de la construcción (el muro), como esqueleto resistente a las transformaciones de esas láminas que, recortadas en perímetros diferentes, se superponen a la malla sin, por ello, transformarla en lo más mínimo) (obsérvense los sucesivos retranqueos que, en planos paralelos de distintos contornos, sigue el rellenado de la cuadrícula, sobre todo en la fachada posterior, o bien la estructura interior de ese mismo rellenado, para advertir el tipo de trabajo (una especie de exfoliación invertida, es decir, en la que los pedazos del muro no se descomponen, sino que se componen en láminas) al que se someten los paños de cerramiento del edificio) sino incluso el hecho de que la forma escogida por Terragni para trazar el contorno de tales láminas determinando así el perímetro mismo de la mayor parte de las ventanas, sea, como ya se ha advertido anteriormente, la imagen esquemática de las fasces, tomadas como símbolo en sí mismo, superpuesto a la neutral estructura del edificio (las cuales recuerdan, en su obsesiva repetición sobre las cuatro fachadas, especialmente notable en la que se www.faximil.com

estructuras, aunque idénticas, independientes, que se levantan (como en un paréntesis que nos permitiera, de repente, descubrir aquella imagen de ciudad cuya forma es la inmediata traducción de su completa y temporalmente ilimitada explotación) sobre la alineación que esa misma ciudad señala como límite del uso de sus espacios. Esas redes descubiertas en las caras del prisma, por tanto, podrían prolongarse infinitamente sobre su mismo plano, pero nunca doblarse, nunca convertirse en estructura tridimensional. Bastará para advertir tal impotencia, observar cómo la prolongación de ese sistema hacia el interior del edificio no se da en las tres direcciones del espacio, sino por planos que repiten, en su construcción material, la neutral normalidad de la malla de fachada, expresando, así, en su idéntico paralelismo, un carácter anterior al propio edificio. Ninguna otra cosa hacen esas inmensas jácenas que atraviesan el amplio espacio del saión central (destinado a las paradas de militantes) sino remarcar la estructura de hojas paralelas (materializadas en su malla bidimensional) en cuyo interior existe, independiente de ella, la construcción. El ritmo marcado por la repetición de esos parámetros suspendidos en el vacío (puesto que tan sólo una traslúcida claraboya apoya sobre ellos) es el de lo infinito: sólo la regla que asegura su permanencia, ilimitada e idéntica, es lo que podemos adivinar en él. ¿Y no son las marcas colocadas en ese interior, las señales, no de su identidad sino, al contrario, de la perentoriedad de su uso, limitado como está por unas redes que en nada se relacionan con él? El gran monolito de mármol calado que se levanta en el eje del salón surgiendo directamente de la tierra (pues ésta se deja ver en un pequeño rasguño hecho en el pavimento) o el sagrario, colocado en un eje transversal al de entrada (es decir, en el sentido de los planos paralelos que determinan las jácenas antes descritas) sobre la misma alineación de algo aparentemente tan trivial como la escalera, o, más aún, la fotografía de la cabeza de Mussolini, reproducida en un vidrio transparente y suspendida sobre el vacío central, junto al monolito de mármol, son, simplemente, datos para los que la provisionalidad de su significado se hace evidente en la quebradiza dureza de su materialización: el vidrio, el mármol negro pulido, muestran, en su indeformabilidad, su anónima, lejana presencia, disuelta, finalmente, en la ficción de su brillo, en la disforme multitud de sus reflejos. Igualmente, en el exterior, las cuadrículas de la fachada se materializan en un muro que no se dobla en las

levanta sobre la via M. Bianchi, a algunos de los paneles presentados por Terragni en la sala 0 del 22 de la Mostra della Rivoluzione Fascista, celebrada en Roma en 1 932, en los que la mano extendida del saludo fascista cobra, en su infinita multiplicación, su exacto sentido de unidad abstracta mediante la que medir una multitud convertida, tan sólo, en cantidad) revela la indiferente actitud con la que Terragni acepta la disolución de la natural organicidad que debería existir entre las partes y el todo de su (la) arquitectura. Bastidor he llamado a la cuadn'cula sobre la que Terragni coloca, superponiéndolas paralelamente, sus hojas. Sin embargo, la fugacidad que el rellenado (un puro signo) muestra ante la permanencia original de esa estructura que, en su inmediatez, es anterior a la actuación del arquitecto (a quien, por tanto, sólo se reserva la provisional determinación de ese rellenado) nos ha de permitir suponer en ella otro carácter el de campo o tablero sobre el que practicar un juego. Pero un juego encerrado en sí mismo, superficial, tangente, alejado en sus resultados del propio jugador, como el que Terragni practica, no puede ser otra cosa que un juego de azar, y ese juego, en cuanto ejercicio por el que, una vez definido el edificio, es posible la actuación del arquitecto, debe ser llamado composición.

La sala de reuniones de la Casa del Fascio, decorada con un fresco de Mario Radice. Obsérvese, a través de la ventana, el monolito de mármol y la reproducción fotográfica de la cabeza de Mussolini suspendida sobre el vacío central.

8. (Pero ni las partes del edificio son aquí origen y, al definir sus relaciones internas, límites del todo, ni el todo es el fin que otorga razón y sentido a las partes, porque la cuadrícula, existiendo siempre más allá de los objetivos que los instrumentos manejados por el arquitecto pueden alcanzar, es, sin embargo, el único resultado posible, y, al mismo tiempo, la norma a la que el ejercicio entero se somete.

A partir de su descubrimiento, su constante presencia se convierte en un hecho ante el que no es posible ningún tipo de inversión espacial, y que, en contraste con su permanencia, determina fatalmente el carácter provisional de toda actuación que sobre ella pueda intentarse, así como la necesaria fugacidad de la misma. ¿Qué es aquí, por tanto, composición? Como el juego, un instante desligado de todos los momentos anteriores y posteriores a él: aquel instante suspendido, separado del devenir, en el que es permitido interpretar la regla a la que el juego mismo se somete, aunque, en su aislamiento (única posibilidad de su existencia) ninguna consecuencia se siga de tal acción.

Así también el trabajo del arquitecto (Terragni) www.faximil.com

Mario Radice. Composición N. 49 (1937). Oleo, 140 x 70.

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decadenza della Seconda Época; uno positivo, per il quale é soprattutto da ricordare che noi siamo nella invidiabilissima situazione di primordiali di un'epoca. Per questo, la sola tendenza —badate che dico tendenza, non programma— tendenza legittima che noi riconosciamo, é quella che tende a parlare per miti. L'arte ha oggi il compito di scoprire e creare i nuovi miti, le nuove favole, che nutriranno la giovinezza della Terza Época". A la destrucción del mundo, por tanto, le sigue una nueva creación: eso ya es utilizar el mito. Pero el texto de Bontempelli no puede leerse de una forma tan superficial, en primer lugar porque en ese sustituir el "programa" (es decir, aquel instrumento que supone, en su propia determinación, la existencia de una intención, de una voluntad, capaz de definirlo primero y ejecutarlo después, y, por tanto, también un fin previo a su propia existencia) por la "tendencia" (o sea, la simple propensión hacia un objetivo no limitado por ningún pensamiento y cuyo conocimiento es independiente del medio por el que se accede a él) queda desvirtuado el original sentido cíclico del mito (el aniquilamiento del mundo y la regresión al Caos señalan siempre el origen de una nueva cosmogonía) de forma que las dos funciones que se asignan al arte en la nueva época (una negativa y polémica, dice el mismo Bontempelli: la destrucción del universo anterior; y otra positiva y creadora: iniciar la construcción del nuevo mundo) no son realmente consecutivas sino, al contrario, alternativas o intercambiables, y no porque exista un discurso en el que una cualquiera de ellas puede ser sustituida por la otra sin que se produzcan, en su transcurrir, quiebras o intervalos, sino porque debajo de cada una de las palabras se oculta un mismo significado: la necesidad de justificar el mito, el cual, por tanto, sustrayéndose a cualquier 9. Ahora bien, si todo esto es cierto, ¿qué es lo pensamiento, pero convirtiéndose paradójicamente, en concepto abstracto, sin que se representa en la lámina vil de Valorí Primordiali? No es necesario ir demasiado lejos posibilidad de definición, vacía todas las iniciativas y transforma a aquel posible discurso en un sólo para contestar a esta cuestión. En la misma gesto, puntual y nervioso, en cuyo interior, revista, escribiendo su Fermenti Poetici di Questo Secólo, Massimo Bontempelli nos da la evidentemente, no caben ni discurrir de momentos ni proceso alguno. La acción por respuesta. Ahí podemos leen "Se dunque il tanto, es única e instantánea, pero, al mismo secólo decimonono é stato cosi duro a moriré, la cosa non ci deve parere piü tanto strana: si é tiempo, alejándose del sentido literal de los instrumentos con los que se explica, se appunto perché la sua fine, segnata dalla convierte en un breve punto, vacuo, que, sin Grande Guerra, era insieme la fine di tutta un'epoca durata millenovecento anni, la Seconda embargo, pretende absorver al mundo en su interior. Por ese procedimiento (escapar de toda Época deN'umanitá civile d'occidente. literalidad) los términos de Bontempelli se Ecco dunque il compito deH'arte del nostro proyectan, tan sólo, en el límite exterior de sus secólo, anzi due cómpiti. Uno negativo e significados, es decir, en el límite de esa polémico: liberarsi dalle ultime malattie di

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realidad en cuya negación (esa es aquí la verdadera misión del mito) se encierra, lógicamente, la única posibilidad de existencia de lo abstracto. Pero un abstracto que no es, en absoluto, resultado de la influencia que el pensamiento ejerce sobre la materia, sino que tiene su origen en la simple re-presentación de lo por venir, o sea, en la farsa construida sobre aquello que no existe. En efecto, el mito bontempelliano es una palabra sin recorridos (y es conveniente, en este sentido, detener por un momento la atención sobre las preocupaciones con las que se advierte a los lectores de la casualidad del nacimiento del mito ("S'intende, che lo scrittore non ha da mettersi a tavolino e diré: "ora faccio il mito". I miti nascono con una spontaneitá, che tavolta impedisce di distinguere dove e come e da chi veramente nascono. Ma tutta una corrente d'arte, di critica, sopratutto di attenzione, puó favorire l'atmosfera, il desiderio, da cui la spontaneitá del tempo potra far germinare le favole che le occorrono per la nuova vita") para descubrir el interés de Bontempelli por anular cualquier proceso intelectual ulterior a la determinación ideal contenida en el texto, garantía de su vacuidad y, por tanto, de la posibilidad de su utilización) cuyo sentido único es el de servir de hipoteca del presente, pero no porque reconstruya la "historia original", ni la "verdad" en la que se encierra todo el prestigio de la creación del mundo, ni, tan sólo, un modelo universal de comportamiento, sino porque petrificando, deteniendo, vaciando, aislando en un gesto único, instantáneo, al presente, lo convierte en un puro dato infinitamente manipulable.

10. Al inicio del primer acto de Minnie la Candida, drama compuesto por Bontempelli en 1 927, la acción es la siguiente: "Terrazza a belvedere. In fondo, lungo la scena, un parapetto: e di la una grande citta. Pomeriggio avánzalo, d'estate. In primo piano, a sinistra, l'entrata di un caffé: davanti a essa un gruppo di tavolini con sedie di vimini. Altre tavolini appartati nel fondo a destra, contro il parapetto.

Tra questi e i primi si svolge la pubblica strada, perdendose tra le quinte a destra e a sinistra (...)

ASTOLFO. La scena é bella. Speriamo che non venga nessuno. Gli uomini guastano, quasi sempre. Dio, (guardando la strada nel/'interno a sinistra) un ignobile famiglia. Se si fermano qui, I i aweleno.

Si mette in posizione di difesa del gruppo principale dei tavolini. www.faximil.com

es simplemente una interpretación: aquella que traduce la norma (la cuadrícula) que impone un resultado (la Casa del Fascio) en un ficticio campo de transformaciones (de plano en sólido, de macizo en vacío, de opaco en transparente...).

Pero una tal muda, una tal inversión de lo evidente (la cuadrícula), conseguida mediante el artificio de su rellenado (la composición), no puede regresar a su dueño una vez propuesta, puesto que, encerrada en su instante, prescinde de cualquier razonamiento original y se presenta, precisamente gracias a la rotura que provoca en la posible continuidad del mundo exterior a ella misma, como ya acabada, completa, como el resultado de una intuición que, solidificada fuera de la razón, permanece también, sin embargo, lejos del sentimiento (dice Croce en las primeras líneas de la parte teórica de su Estética: "la intuición es la unidad no diferenciada de la percepción de lo real y de la simple imagen de lo posible", y sólo en este territorio en el que "todo es real y nada es real" puedo entender que se haya querido descubrir en Terragni, en alguna ocasión, una apariencia "crocianamente" intuitiva, porque es evidente que la armonía de su trabajo, una vez salida de sus manos, se convierte de inmediato, para él, en algo infinitamente lejano, duro, indeformable) Sólo así se explica el desarraigo que existe entre la Casa del Fascio y su lugar no como utopía, sino como simple ausencia del original, perdido en la infinita repetición de un ejercicio fugaz e inútil, porque, como el juego, consume en su desarrollo su propia energía, y que impidiendo la reflexión, o sea, la experiencia, convierte en indiferente cualquier resultado, el cual, incapaz de medirse con unas reglas que no se pueden desgastar, deja de pertenecer a su autor, a su lugar, a su espacio...)

Mario Sironi. Periferia (1944). Oleo.

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La fachada principal de la Casa del Fascio.

Da sinistra entra l'annunciata FAMIGLIOLA BORGHESE: padre anelante, madre arcigna, figlio/etto lamentoso.

IL FIGLIOLETTO [vendendo il caffè). Voglio il gelato.

LA MADRE (afferrandolo per un braccio).

Imbecille!

IL PADRE (sudando con timidezza). Però, dopo questa salita...

IL FIGLIOLETTO. Sì, sì!

ASTOLFO (interrompe la madre che stava per esplodere). Non ci sono che gelati pessimi, signora famiglia. (La famigliola si ferma a bocca aperta, Astolfo incalza). E il luogo è malsano. malsano.

Tra pochi minuti arriva l'anofele, trasmettitore di malaria.

IL FIGLIOLETTO. Voglio l'anofele.

LA MADRE (strappandolo via). Un paio di schiaffi.

Escono tufi tre da destra. Entra da sinistra UN GIORNALAIO su di un furgoncino a pedali.

ASTOLFO (additando verso l'interno a destra).

Metti sotto quei borghesi. Questa gente contamina il pittoresco del luogo.

IL GIORNALAIO (pedalando). E io sono abbastanza pittoresco?

ASTOLFO (adirato). Si', quando corri.

Anche il furgonzino scompare a destra.

ASTOLFO (fa un giro per la scena, poi guarda a sinistra e si indigna). Ah, carabinieri no! (Grida verso l'interno) Non, di qua, c'è il passaggio interrotto!... No, vi dico! Ci sono i teppisti!...

Ecco tornano indietro. (Va ad apoggiarsi desolatamente al suo stipite) Un caffè non dovrebbe essere un luogo publico".

Los personajes que, corno autómatas, se desplazan de forma necesariamente paralela al paisaje de la escena (a su fondo) cortando ortogonalmente, con rectih'neos caminos, la li'nea también recta pero sin movimiento, petrificada, que va de los, pese a las apariencias, ansiosamente inmóviles ojos de Astolfo a ese mismo paisaje, asi ya vaciado, no son, en su caracterización tan inmediata corno convencional, sino figuras que permiten la puntual identificación (no consciente, sino axioma'tica) del espectador con esos mismos ojos, redondos y quietos, y con el desprecio (no sentimental, sino obtenido por omisión) de ellos hacia cualquier movimiento que descomponga o agriete el vaci'o espectàculo. Pero si en la escena ese desprecio del movimiento viene aùn sobreentendido en la miseria y vulgaridad de las primeras fugaces apariciones, que eluden, en su pasar dudoso pero veloz, cualquier justificación de la bondad de aquella lejani'a y fijeza con la

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che avremo la fede ¡n uno Spazio e un Tempo oggettivi e assoluti, potremo riseparare la materia dallo spirito, e solo allora ricostituime le smarrite armonie. Cosi potremo affrontare ¡I secondo compito: il ritrovamento dell'lndividuo, sicuro di sé, d'essere sé e non altri; da questa certezza agli avrá il senso della sua responsabilitá, che il indicherá gli equilibri tra le sue particolari passioni, e una morale universale, immutevole, assoluta". Pero en esa moral, que es el límite en el que todas las cosas se miden, cualquier movimiento, como en el juego, se vuelve intercambiable, se proyecta silencioso sobre todos los demás y es, al mismo tiempo, todos los demás, para descubrir, en un unísono que elimina cualidades y matices, toda la historia, ya reducida, ella también, a puro signo.

Era reducción de "las cosas en sí" a una solitaria, vacía, desierta abstracción infinitamente manejable, es, según dice Bontempelli, la misión del arte: "Oggi piü che alia filosofía (che nell'idealismo ha raggiunto il limite non oltrepassabile del suo camino) stá all'art il compito di trovare e rappresentare la veritá superiore". Pero por otra parte, el texto de Bontempelli quiere aparecer como una fundación: "No. L'immaginazione non é il fiorire dell'arbitrario, e molto meno dell'impreciso.

Precisione realística di contorni, soliditá di materia ben poggiata sul suolo; e intorno come un'atmosfera di magia che faccia sentiré, traverso un'inquitudine intensa, quasi un'altra dimensione ¡n cui la vita nostra si proietta". Y del mismo modo que el idealista Fraser (analizado por V. I. Lenin en Materialismo y empirocriticismo) tenía una fórmula para disimular su negación de la existencia de las cosas reales (llamar a su filosofía "realismo natural"), así Bontempelli inventa, para la tendenciosa ambigüedad de sus definiciones, el término de "realismo mágico': "Cercai di fare intendere le principale di tale somiglianze unificatrice, di tante sparse tendenze, con una formula, che ha avuto una certa fortuna: Realismo mágico". No debe extrañar, por tanto, que cuando más adelante Bontempelli se proponga iluminar el nudo, el eje fundamental sobre el que se estructura y gira todo período de renovación, aparezca, también, la ¡dea de lo natural, pero no como el "principio" de los antiguos o de los humanistas del Renacimiento, ni tampoco como el "conjunto de las cosas" de los iluministas, sino de nuevo como pura idea, como sustracción mental: "Qui sta il punto. Per ogni periodo di rinnovamento, questo é il problema, ritrovare una naturalezza. S'intende che la naturalezza non é la natura. La

naturalezza é un raggiungimento. E la naturalezza non é una sola, ogni tempo ha la sua, ogni autore ha la sua". Pero, además, ese "ritorno al senso del naturale", ofrecido como substitutivo del "appel á l'ordre" del fin de las vanguardias, significa, simplemente, proponer la desaparición del esfuerzo (es decir, de la conciencia "dolorosa" de las cosas reales) desde un artificio puramente formal, puesto que la abstracción a la que se reduce aquí a lo natural y la vacuidad de su sentido (no puede ser parámetro ni horizonte de la acción del artista, puesto que eso supondría concederle una estructura autónoma que lo convertiría en objeto del devenir, es decir, en pieza de uso limitado y unidireccional, carácter negado ya en aquel presentarlo como distinto para cada época, para cada artista...) convierten a esa naturalidad en condición (que, desde Darwin, puede ser justificada positivísticamente) del orden, en su sentido más limitado de regla que hay que obedecer, de mandato, de ley.

Las convenciones de la conducta vienen dadas, por tanto, directamente en la objetivación de lo real: esa es la magia de Bontempelli, aquella cuya "maravillosa" ofrenda consiste en un espacio suspendido, en un tiempo sin transcurrir, que, sin embargo, no son otra cosa que pura aceptación del mundo como lo encontréis, proposición que debe entenderse aquí en un sentido bien reductivo, puesto que su objeto no es otro que la consecución de una neutralidad: la del propio trabajo abstracto.

Disfrazar semejante acuerdo de imaginarios riesgos ("L'esercizio stesso deH'arte diviene un rischio d'ogni momento", escribe Bontempelli en la Justification de 900) no es ni tan sólo un deseo, puesto que, inteligentemente, puede ser reconstruido su origen ("Temeré sempre che non si tratti d'ispirazione ma di trueco", o, más adelante: "Siamo sempre sulla corda tesa, o sulla cresta di un flutto: e tuttavia, sorridi e accendi la pipa"). Pero no debe confundirse esa interesada neutralidad con la indiferencia como ausencia de sentimientos respecto al mundo, ni, aún menos, con la actitud de Gli indifirenti de Alberto Moravia. En efecto, Mariagrazia, Carla, Michele, Lisa o Leo Merumecci, están en la vida. 'Todas las riquezas del mundo por un poco de odio sincero", dirá en un determinado momento de la novela Michele, y eso, que es, evidentemente, el deseo del ser, convierte a la pretendida indiferencia en obsesión que permite la supervivencia. El horror de los personajes de Moravia hacia el vacío sentimental, es una moral. Semejante tipo de preocupación no puede ser considerada sino anacrónica por www.faximil.com

que el paisaje se propone, es porque ese mismo paisaje ha sido ya presentado de forma especializada (es decir, sin recobecos ni figuras) en otro texto de 1926 (la Justification publicada en el primer número de la revista 900, Cahiers d'ltalíe et d'Europe) repetido en Fermenti Poetici di Questo Secólo (es decir, en 1 938) no como cita o recuerdo, si no de nuevo como centro de toda apariencia, y en el cual Bontempelli dice: "Restaurare il Templo e lo Spazio, nella loro eternitá e infinita immodificabili, matrici di tutte le leggi fisiche e morali su cui l'uomo deve foggiare la propia vita. Restaurati, riporli la onde l'intelettualismo infecondo li aveva cacciati, nelle tre dimensioni sacre, fuori dell'uomo e allontanantisi da lui infinitamente". Ese dogmático escenario, en el que se niega lo intelectual pero que al alejarse infinitamente del hombre cierra también la posibilidad del sentimiento, es, evidentemente, el de Minnie la Candida, pero así mismo el que se exhibe en la lámina vn de Va/orí Primordiali comentada en los párrafos 1 y 2 de este escrito. Vemos, pues, que el universo de Bontempelli no se muestra como objeto del deseo intelectual ni es tampoco finalidad del conocimiento sensible, porque no se trata del principio de un proceso que debe resolverse en su extremo pero del que, al mismo tiempo, él también depende, sino de un instante, breve y desierto, aislado del tiempo y del espacio, que aquí se proponen infinitamente alejados del hombre, cuyo aparente protagonismo (el cual, encerrado en un mito convertido en tirano que desde el futuro (o sea, desde ese vacío exhibido siempre como realidad en la que finalmente habitar: el futuro es invariablemente una Tierra Prometida pero sin embargo inexistente, y, por eso mismo, elemento ideal de instrumentalización del presente (el mito y el futuro son lo mismo en este caso))obliga al mundo a ser como es, se mide en proposiciones como por ejemplo: "II secólo scorso —nobilissimo secólo— é stato il secólo dell'uomo come realtá semplice e come natura. II nostro, ancora piü radicato di quello nella realtá, sará il secólo dell'uomo come ¡mmaginazione e comme awentura", que obligan, sin embargo, a las actuaciones ambiguas de los personajes de la farsa bontempelliana: así por ejemplo, la de Minnie, autómata en un mundo mecánico pero sin energía, o, sobre todo, la de Nostra Dea, drama escrito en 1 925, en el que el sentimiento de la protagonista viene directamente determinado por las ropas diferentes con las que se viste cada día) desaparece en la misma exterioridad sobre la que debe creer: "Ripresa

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Monolito con el eslogan fascista en la Casa del Fascio.

quien, como Bontempelli, puede realizar su cui fondare la spiegazione di una stranezza o mágicamente el juego de convertir la vida en di un errare di técnica, questa intellettuale un objeto más, de forma que, frente a ella, sólo ricerca fórmale...", escribe Pagano sobre la obra quepa un papel: el de espectador cuya única de Terragni, porque, en efecto, el abstractismo reacción permitida es el asombro: "Scoperta de la Casa del Fascio ha sido conseguido a della realta-invenzione del/a favo/a. Nell'uno e costa de cortar toda relación entre sus nell'altro caso entra un gioco lo stupore, da cui cualidades materiales y su valor de uso. Pero si, nasce l'incanto che chiamiamo arte, poesía". para Pagano, eso significa traicionar la misión Liberar la materia de la forma, objetivizar el sintética que la arquitectura tiene, la cual debe mundo, convertirse en espectador de los ser comunicada al exterior en su propia realidad propios gestos, negar toda unión sentimental, material, para Bontempelli, en cambio, todo recuerdo del autor sobre su obra, ser representa la ocasión de inventar un nuevo estúpido: esa es la clase de candidez que escenario en el que la "tendenza" es ese Bontempelli propone. caleidoscopio que superpone, sin desajustes posibles, objeto e idea en una nueva realidad (mágica). La diferencia de actitud entre ambos personajes tiene un origen bien claro: Pagano 11. La Casa del Fascio que aparece en la lámina Vil de Va/orí Primordiali es la traducción ve una sociedad orgánicamente constituida alrededor de la producción y del uso, en la que, del mito, el milagro. Ahí es, precisamente, por tanto, cualquier gesto tiene una donde la ¡dea de Bontempelli coincide con la construcción de Terragni. En efecto, el equilibrio consecuencia directa en la "vida", convertida prácticamente en una masa plástica, moldeable, que convierte a los extremos de un mismo que deja sentir su posibilidad de forma en las movimiento que deberían, evidentemente, diferenciarse como principio y fin, en identidad manos mismas del hombre; en el universo objetivado de Bontempelli, en cambio, ya no explicada sobre la detenida imagen de la fotografía, es posible desde el momento en que existe la desigualdad creada por el sentimiento, sino tan sólo aquella que viene dada por la la actividad de Terragni, como he explicado, cantidad, de lo que se sigue que la única produce sus resultados tan sólo en el abstractismo que sigue a aquella infinita lejanía "síntesis social" posible en él es la que tiene su origen en el valor de cambio de los objetos, mediadora entre el deseo y su solidificación, aquel que admite tan sólo una diferencia, la extraña, desde ese mismo momento en que cuantitativa, y que excluye definitivamente de su adquiere forma, a cualquier origen. Y ese interior a la cualidad. Bontempelli sabe que intervalo que separa la máquina (autónoma) de su autor (ya olvidado), ¿no es el estupor? ¿Y no ningún alivio puede esperarse de un sistema (el capitalista) en que el único nexus rerum es esa la estupidez que Bontempelli propone reconocido es el intercambio, pero también que (aquella misma por la que se ama el juego)? esa es la razón que permite, en primer lugar, la Cuando en febrero de 1937, en su artículo Tre objetivación de sus elementos, y, después, su anni di architettura in Italia (publicado en el instrumentalización, independiente de toda número 110 de la revista Casabel/aJ, Giuseppe virtud. Ese es el caso de la obra de Terragni: en Pagano comenta la Casa del Fascio de Como, efecto, la Casa del Fascio no es abstracta criticando, precisamente, su sofisticación intelectualista, está, sin advertirlo, descubriendo simplemente en cuanto producto del pensamiento, sino que, también, desarraigada la razón que permite a Bontempelli utilizar a ese mismo edificio para "iluminar" su "awentura de su autor, se trata de una abstracción real, exactamente la misma que sufre la mercancía rischiosa", puesto que ahí se encuentra la cuando suspende, en el instante del garantía de que no va a producirse, en intercambio, su valor de uso, es decir, la única semejante operación, ningún desperdicio, que, por existir como resultado de una acción y ningún residuo que permita sospechar algún tipo de conexión entre ese objeto (elemental) y no de una idea, puede ser objeto de cualquier manipulación. Y no debe pensarse que, en las cosas reales, ninguna ganga que ponga en Bontempelli, semejante circunstancia sea peligro la comunión entre construcción y inconsciente. En efecto, en 1936, comentando representación. "Questi attributi eccezionali, la Casa del Fascio, escribía: "II funzionalismo questa preoccupazione di risolvere come é stato il primo eccitamento verso la complicatamente dei problemi molto semplici, nuova architettura cosi potxebbe prepárame la questo desiderio di procederé contro corrente prematura decadenza, quando la funzione per il lusso di osare la soluzione piü difficile e piü costosa, questa ricerca di presupposti teorici diventasse pregiudizio ossessivo. Anche la

Casa del Fascio de Como. Escorzo de la fachada posterior.

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Bontempelli en su ya citado artfculo sobre la obra de Corno cuando escribe: "A questo proposito del vetro, ne ho sentito dire (in tante discussioni che a Corno continuano intorno a la faccenda della Casa del Fascio) una divertente.

Dicevano che il valore di questo vetro è simbolico: esso rappresenta, dopo tanto chiusa opacità della vecchita architettura, la sincerità, la lealtà del tempo nuevo, ecc. Non scherziamo con le allegorie; può esserci tanta lealtà e tanta contenuta passione anche dietro una porta serrata. Il mondo e la storia sono fatte anche, pena la morte, di solitudine e meditazione ". No puede exponerse con mayor claridad la indiferencia de la arquitectura: no existen escenarios que inventar, cuando todas las convenciones vienen ya dadas. Porque, iqué clase de "vita colettiva" es la de un sistema cuya ùnica forma es la mercancfa y en el que, por tanto, toda relación se vuelve realmente abstracta? De nuevo Bontempelli "Lo spirito che l'ha generata (la Casa del Fascio) in modo diretto, è il sentimento e la necessità di una vita collettiva. C'è una architettura che vi parla dell'individuo, dei suoi più profondi enigmi o dei suoi più abbandonati riposi. Un'altra, nella quale puoi leggere chiara come in una lapide l'indole e il compiacimento della famiglia. Che sono le due più elementare forme di raccoglimento dell'uomo dal resto del mondo. Qui ogni senso da raccoglimento scompare, lo vediamo davanti i nostri occhi dissolversi dell'aria. Qui l'uomo non può e non deve esistere che in funzione del suo vicino, e di quell'altro apresso, e dell'altro ancora, all'unisono, prima dentro, poi fuori (ma a stento intendi dove finisce il dentro e comincia il fuori) e così in tutte le direzioni, lungo tutti i raggi del cerchio, altri altri uomini ancora tutti come te tu come loro, la falange, la massa. L'individuo —concentrazione, meditazione— questa architettura lo abolisce con una fuga di vetri. Uno non può vivere che in funzione degli altri. Qui dentro non si può che ubbidire e comandare, che sono i due momenti dell'azione diretta; e l'azione ha una forza espansiva, che tende agli orizzonti del mondo."

Ninguna otra estètica: por eso la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni era la ùnica posible (al mismo tiempo que todas las posibles).

1 2. (Compararemos la làmina VII de Valori Primordiali con una fotograffa de la Casa del Fascio durante una concentración pùblica: ialgo ha cambiado entre las dos imàgenes?

Evidentemente no. Tan sólo el vaci'o de la

explanada, preparado para ser una bandeja de apariciones, se ha transformado en aterciopelado rumor el rumor de la masa. Pero una masa que, gracias a la càmara, puede contemplarse a si' misma en una detenida imagen que, idènticamente reproducida miles de veces, corno inmenso espectàculo reducido a pura cantidad abstracta, se hace equivalente con el silencio, con la nada. Pero antes de seguir, detengamos un momento nuestra atención sobre tres frases de Bontempelli, escritas entre 1926 y 1927: I. "Indico ancora le possibilità del cinema, ove l'arte dello scrittore libera finalmente dal peso della parola, potrà espandersi in tuta la sua purezza e perfezione", 2. "Non è nato scrittore, colui che a un certo punto non è preso da un acre odio contro la parola", 3. "L'arte del cinematografo è la quintessenza dell'arte dello scrivere. Che si può definire: l'arte di scegliere i particolan". Ahora bien: si esa deseada negación de la odiada palabra o una definitiva precisión en la selección de detalles (deseo que, evidentemente, no es otra cosa que el reconocimiento de la rotura producida en toda "naturai" continuidad discursiva) van a cumplirse gracias al cinematògrafo es precisamente porque ahi' la fragmentada realidad puede ser recompuesta en una cinta continua, sin mas alteraciones que las que el puro espectàculo precise, sobre la que ya nada puede influir. <[Y no es también esa mecànica soledad la que nos muestran las periferias de Sironi? Sus vaci'os, en efecto, corno la explanada sobre la que se alza la Casa del Fascio, no son otra cosa que la sugerencia de la masa: una masa para la que ya no son necesarios melancólicos proyectos de pacificación, sino que, envuelta en su propio infinito silencio, mide su existencia, en el unisono determinado por el tiempo de paso del fotograma, es decir, cuya expresión es, precisamente, la que el fascismo necesita: aquella que, al mismo tiempo, permite la conservación de las condiciones de propiedad.

Bardi escribió en 1 936 en // Lavoro Fascista sobre la obra de Corno: "Perché quello che Terragni ha saputo dire prima che un fatto architettonico è un fatto politico; è la manifestazione dello spirito nel tempo".

Todas las razones, evidentemente, se cierran en una esfera que, en el fascismo mas que en cualquier otra forma de Estado capitalista, supone un orden ya dado).

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funzione può essere "letteratura". Già altra volta si è spiegato come l'architettura lavori entro il margine del funzionale, e questa è la sua libertà. Sia detto chiaramente, che questo pericolo e questo pregiudizio non riguardano l'opera di Terragni. Certo questi architetti sono facile a tali pregiudizi di natura letteraria, e anche Terragni ne ha; non quando lavora, ma quando parla del suo lavoro. Mi repeteva ieri con una strana passione quell'uscita di Sant'Elia (ripetuta poi, ma non in buona fede, da Le Corbusier) che la casa è come uno strumento, una macchina, da durare il breve tempo in cui una macchina normalmente si logora, dopo di che essa in generale è gettata e sostituita non con una sua ripetizione ma con una nuova macchina un poco più perfeziondtd. "Una casa deve durare quarant'anni" dice Terragni. Ma il fondo della sua anima non pensa questa bestemmia. Sarebbe voler escludere l'architettura dall'arte. Il fenomeno fondamentale, sostanziale, che constituisce l'arte, sta in quel tanto che può rimanere duraturo d'una creazione il cui scopo primo era caduco". Se trata, todavi'a, de ensenar a Terragni a ser neutralmente abstracto, de obligarle a explicar el mundo, corno Tirreno a Minnie, con la fàbula de los peces falsos, exactamente aquella que va de la Torre Littoria que aparece en los primeros esbozos de Terragni para su edificio de Corno, al muro de màrmol bianco, liso, brillante, de la obra definitiva; de los paneles de hierro esmaltado con imàgenes fotogràficas de Mussolini y escenas de la vida fascista, cuyo proyecto Nizzoli ya teni'a ultimado con la absoluta aquiescencia de Terragni, a su eliminación definitiva por sugerencia, entre otros, de Bardi; de la intención de utilizar a Sironi (con quien Terragni colaboró en 1 934 en el proyecto para el concurso del Palazzo Littorio que debi'a edificarse en la via dell'Impero de Roma, y, mas tarde, en el proyecto para el Danteum, en el mismo emplazamiento que el anterior, en 1938) para la decoración pictórica de los interiores, al encargo definitivo del trabajo a Mario Radice, en febrero de 1936, cuando las obras habi'an pràcticamente concluido; o la que propone el mismo Mussolini cuando, en un discurso dado en el Capitolio el 31 de diciembre de 1925, dice: "Los monumentos milenarios de nuestra historia deben levantarse corno gigantes en una necesaria soledad". Cada uno de esos enmudecidos prismas que, alzàndose sobre un puro campo jun'dico-matemàtico, nos muestran las perspectivas de Terragni, es ya uno de esos monumentos. A eso mismo se refiere

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Vista del edificio de Terragni durante una concentraci贸n multitudinaria. (A.T.)

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Casa del Fascio en Corno

Vista desde la c첫pula del Duomo (F.H.)

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1932-36

esquina derecha de la fachada de la catedral; otro edificio estaba previsto en posición simétrica. Pero de estos diferentes edificios, sólo uno de ellos se construirá, la Sede Fascista de los Trabajadores de la Industria, edificado, tras un concurso (1938) por el equipo vencedor de Cattaneo y Lingeri en el solar posterior a la Casa del Fascio, en posición casi oculta respecto a la plaza; tiene una fuerte relación con la obra de Terragni, pero al mismo tiempo lleva el lenguaje "moderno" a esquemas, repeticiones, correspondencias tipológicas y funcionales.

De hecho, por su abstracción, la elaboración de1 conjunto formal, el edificarse como sistema de relaciones y variaciones, la Casa del Fascio se transforma inmediatamente en objeto de polémica, elemento de división en el campo de los racionalistas. Para el grupo de "QUADRANTE" constituye una especie de meta alcanzada, en definitiva demostración realizada, no por medio de la polémica o la batalla de principios, sino por medio de la absoluta evidencia de una verdad construida, de un manifiesto transformado en piedra. De esta forma, la obra va asociada al problema obsesivo de la conquista de una dimensión general, nacional, hasta fijar un criterio de formas y un paisaje unitario, hasta referir el principio del "arte del estado" a hechos tan precisos y evidentes cuanto irrefutables en el plano de la belleza. Así, la Casa del Fascio se muestra como prototipo de una arquitectura, signo de la era fascista, modelo concreto a promocionar y admirar. Porque "la idea de un "Nuevo Vignola" de la arquitectura italiana,... más que original, bastante más que brillante, es una propuesta verdaderamente sabia para ejecutar... En este manual, la Casa del Fascio de Como será la tabla logarítmica de las construcciones del género, el vocabulario en el que se expresan de la mejor forma todas las soluciones más exactas de los más complicados problemas".2 Pagano ironizará duramente sobre estos puntos de vista; sobre todo, respecto al edificio concreto. Pagano, y con sutilezas distintas Pérsico, verá el signo de una gran degeneraciór en sentido formal, carcoma escondida que corroe y debasta desde dentro los sanos principios de la arquitectura racional.

Finalmente, puede ser útil señalar la decoración de la Casa del Fascio, clarificador respecto a las relaciones que Terragni tuvo con la cultura de los pintores, tanto figurativos como abstractos, y respecto a la influencia que ejerció sobre los abstractos, más allá de las desconfianzas personales.

D.V.

Estudios de fachada para la Casa del Fascio de Como, realizados por Terragni. Sin fecha. Tres versiones sucesivas.

1. Giuseppe Terragni "La construcción de la Casa del Fascio de Como" en QUADRANTE n.° 35-36, aot. 1936 pp. 5-27.

2. Castro Belli. "Después de la polémica", en QUADRANTE, cit, pp. 3-4.

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Terragni recibe el encargo oficial para proyectar la Casa del Fascio en 1 932; sin embargo, había iniciado los trabajos de proyectación en 1928, bajo petición de la Federación Fascista.

Del período entre 1 928 y 1 932, existe una numerosa serie de proyectos distintos del que sería el definitivo y constantemente censurados por la crítica, tomados en consideración solamente por Peter Eisenman; se trata de edificios con patio cerrado o bien organizados en C, muy distintos entre ellos, oscilando entre soluciones de estilo neoclásico e influencias directas del "Novecento". Ciertamente, para estos proyectos no se puede proponer la interpretación recurrente del proyecto para el Novocomun presentado en el Ayuntamiento, con una "astucia premeditada" para engañar a las autoridades y esconder el proyecto auténtico y "moderno". Estos dibujos son demasiado numerosos y repetitivos, y demasiado relacionados con otros, elaborados en ocasiones diversas, para poder considerarlos "ensayos preliminares" o "desvarios momentáneos"; aparte del juicio sobre la calidad o la modestia de la arquitectura, son el signo de una experimentación y una disponibilidad que se manifiesta a lo largo de la experiencia de Terragni y que viven junto y dentro de su adhesión a lo moderno.

En diciembre de 1 932 Terragni redactó un proyecto que será, a excepción de un conjunto de modificaciones, el definitivo, y de él publicará en julio de 1933, en el n.n 3 de "QUADRANTE", algunos dibujos y dos perspectivas que se han hecho famosas. En julio de 1 933 se inician los trabajos de edificación y en el año 1936 el edificio está sustancialmente concluido.

Según el Plan Ordenador, la zona tras la catedral debía transformarse en el nuevo centro político de la ciudad. En la interpretación de Terragni "estos nuevos edificios del Fascismo (Palacio del Gobierno, Casa de los Sindicatos, Casa del Ejército, Palacio de la Economía Corporativa) constituirán bloques aislados entre zonas arboladas, jardines públicos y se asomarán a la gran plaza, la cual en las jornadas de conmemoración de los fastos del Régimen, será la sede más digna y espectacular para las reuniones y las masas".1 Terragni atribuye a la disposición topográfica y a la orientación de los "bloques aislados" la máxima importancia, subordinándolos completamente a la presencia de la Catedral; así, el eje central de la Casa del Fascio está dispuesto tangencialmente al ábside del transepto derecho, y convergente hacia la

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Primer piso.

Segundo piso.

Tercer piso (Dibujos del Archivo Municipal de Como).

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Planta baja.

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Fachada Sud-Oeste (piazza dell Impero).

Fachada Nor-Este (posterior).

Fachada Sud-Este (via Bianchi).

Fachada Nor-Oeste (via Pessina).

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Secciones (Dibujos del Archivo Municipal de Como).

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Vista de la fachada posterior.

Vista de la fachada a via Pessina.

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SVUOTAMENTO

SVUOTAMENTI LATERALI

CASA DEL FASCIO

SCHEMA VOLUMETRICO DEI PIANI IT'3'Ì

SCOMPOSIZIONI

SCHEMA VOLUMETRICO DEI PIANI (1*-2'}

PARTI RICOSTITUITE DAL RETICOLO DI TRAVI E PILASTRI

Dibujo interpretativo realizado por Del Maschio, Dagrada y Introini, en e! curso dirigido por Daniele Vitale, 1981-82.

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CORPI DI FABBRICA DEI DIVERSI PIANI

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VOLUME DI BASE

Vista de la fachada a vía Bianchi (F.H.)

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Los esquemas desarrollados en la ilustración adjunta constituyen una interpretación y una descripción de la Casa del Fascio; la descripción está limitada a los aspectos esenciales. El dibujo quiere reconstruir el "proceso genético", es decir, el mecanismo de descomposición— recomposición sobre el cual se basa el edificio; simultáneamente quiere suministrar un esquema elemental de lectura de la edificación. Algunos sostienen que el edificio proviene del esquema o la tipología del "palazzo". Efectivamente las primeras versiones del proyecto eran con patio, cerrado o semicerrado; en la versión definitiva, solamente la presencia del salón interior recuerda el esquema de un edificio con patio, pero ésta forma no procede de un tipo, sino de un procedimiento geométrico y conceptual.

El volumen de partida de la Casa del Fascio es aproximadamente la mitad de un cubo, es decir un paralelepípedo de altura igual a la mitad de la base (33,20 m. x 33,00 m. x 16,60 m.). A este sólido, se le sustraerán porciones sucesivamente, reconstruyendo la forma por medio de la continuidad de la retícula de vigas y pilares. La forma original permanece, pero en un complejo equilibrado de partes sólidas y consistentes y de partes vacías e inmateriales.

La primera operación consiste en vaciar el paralelepípedo en su parte central sustrayéndole el núcleo central. Este vaciado coincide con el patio interior o "Sala de reunión", de 1 3,98 m. x 18,14 m. y está descentrado o asimétrico respecto al edificio. El sólido resultante, con su centro vaciado, posee cuerpos de profundidad distinta en cada uno de sus cuatro lados.

La segunda operación consiste en sustraer otras porciones a los dos cuerpos paralelos a la plaza, que son vaciados en sus plantas primera y última; por otra parte el cuerpo junto a la plaza se aligera en su lado izquierdo recomponiéndose el equilibrio mediante la retícula de fachada.

Esquemáticamente, el edificio está, pues, construido por dos cuerpos dobles, paralelos entre sí, de cuatro plantas y de profundidades ligeramente distintas (9,40 m. y 8,84 m.), ligadas entre sí por dos cuerpos suspendidos y menos profundos que comprenden sólo las plantas primera y segunda.

Mirando el edificio por plantas, se evidencia que la planta primera y la cuarta tienen una organización similar: dos cuerpos edificados que se enfrentan paralelamente; las plantas tercera y cuarta tienen una organización asimismo análoga: un paralelepípedo de base cuadrada vaciada en su zona central. D.V.

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Vista frontal de la fachada a Piazza dell'lmpero. (A.T.)

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Fachadas S.O. y S.E. (A.T.)

Perspectiva mostrando una versi贸n no definitiva (F.H.

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El Duomo visto desde el vestĂ­bulo. (F.H.)

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El vestĂ­bulo de acceso. (F.H.)

Vista interior ae la escalera. (F.H

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Patio superior, durante la obra.

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La gran sala central vista desde el primer piso.

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La terraza del tercer piso.

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Visi贸n de Como desde la terraza del edificio. (F.H.

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EL "LABORATORIO" DE GIUSEPPE TERRAGNI había acabado y, al final de este camino nacen, con un carácter como veremos bien distinto, los Ante todo deseo introducir algunas cuestiones escritos del Gruppo 7. previas necesarias para encuadrar los temas que El Gruppo 7 había sido creado en 926-27 por aquí trataré. Estas cuestiones se refieren a una Terragni, con Figini, Pollini, Libera, Rava, Larco serie de fenómenos culturales y políticos, y otros arquitectos, para intentar situar algunas aquellos que, como el futurismo, ligan de sus proposiciones en la construcción de un la experiencia racionalista a la cultura europea cuadro teórico-cultural y metodológico. Quiero de los primeros años del siglo xx; citar aquí un párrafo del Gruppo7, por cuanto aquellos otros que ligan la cultura nacional de plantea directamente el problema de las cada uno de los racionalismos al concepto relaciones entre arquitectura e historia: "No centroeuropeo que entonces se discutía, y que queremos romper con la tradición; la tradición se refieren a la relación que cada una de las se transforma y asume aspectos nuevos bajo corrientes nacionales del racionalismo ha los que pocos la reconocen. La nueva mantenido con la tradición de la arquitectura arquitectura, la verdadera arquitectura, debe del propio país, y, por último y muy importante, ser resultado de una estrecha adaptación a la la referencia a aquel drama político que lógica y a la racionalidad. La arquitectura, en el determina, a través de la imposición de los punto en el que nos encontramos, ya no puede regímenes totalitarios, toda la cultura y la ser individual y en el esfuerzo coordinado de arquitectura de 1 930 a 1 940. salvarla, para reconducirla a la lógica más rígida, Se trata de hechos útiles para encuadrar y situar a la derivación directa de las exigencias de la figura de Terragni en su propio "momento" nuestro tiempo, es necesario clarificar la cultural, individualizando su "espesor". Gran personalidad propia. La nueva generación parte de la crítica tiende, por decirlo así, a proclama una revolución arquitectónica, pero hacer coincidir las épocas de maduración una revolución que quiere organizar y construir. cultural de Terragni con cuestiones que se Un deseo de sinceridad, de orden, de lógica, refieren directamente a la situación política una gran lucidez ante todo, he aquí el general. Por ejemplo, se dice que los verdadero carácter del nuevo espíritu". momentos más significativos de la actividad de Más allá del voluntarismo juvenil de estos Terragni son aquellos ligados a las condiciones escritos, algunas afirmaciones, como por óptimas de relación con el régimen fascista y ejemplo, la de que la arquitectura no deba ser que, por el contrario, los períodos de crisis son un hecho individual, la de que la arquitectura es los de crisis para el régimen. Esto no es revolución desde el momento en que organiza y siempre cierto, por cuanto la crisis de un construye, ligan inmediatamente la experiencia arquitecto se refiere a sus momentos reflexivos de los racionalistas italianos a la discusión y no tanto a los momentos de imposibilidad de sobre contenidos operativos que distingue la participar con sus proyectos en la construcción praxis del racionalismo europeo. concreta de la ciudad. Y esta es, precisamente, También en 1 928 se había hecho público el una característica moral que en la obra de los concurso para el Palacio de Las Naciones de racionalistas es ejemplar desde el momento de Ginebra. Un concurso, obviamente, ganado por su compromiso han creído en una cierta la reacción, y en el que vemos derrotados a revolución, abandonando cuando ha sido aquellos que se convertirán en los maestros del necesario, el lugar de trabajo y el propio país.

Movimiento Moderno: Le Corbusier, Hannes En definitiva, estos son los argumentos Meyer, por citar a los más significativos. importantes para aclarar el punto de vista con Terragni, en esa época, se encuentra inmerso el que quiero situar la figura de Terragni y su —en los inicios de su experiencia— en una "laboratorio" en el cuadro del racionalismo fase interior, comprobando con los instrumentos europeo. específicos del proyecto, la evolución entre capacidad espontánea y estilo moderno, El punto en el que deseo comenzar es una trabajando, quizás aún en parte fecha importante, 1928. En 1928 tiene lugar la fundación del CIAM, es decir, de los Congresos inconscientemente, en una síntesis entre historia y contemporaneidad: nace el alma de la Internacionales de Arquitectura Moderna, en La expresión, filón que permanecerá, como una Sarraz. En 1928 tiene lugar otro hecho constante en sus obras y que lo distingue importante: Gropius deja la dirección de la respecto a sus compañeros de camino.

Bauhaus, que pasa a manos de Hannes Meyer, La fábrica de Gas que Terragni proyecta en el gran arquitecto suizo. En 1928, todo el 1927 se presenta, con otros proyectos del recorrido metodológico y didáctico de Gropius

Enrico Mantero 56

Gruppo 7 en la primera exposición de arquitectura racional de Roma. En este momento, la búsqueda de Terragni desarrolla su relación con las experiencias del constructivismo ruso, también evidente en el Novocomun: "Terragni toma de Golosov el tema del cilindro regular inserto en el prisma: es un destello inventivo que, sin embargo, es desarrollado, analizado, calibrado hasta desarrollar una compleja relación proporcional que se extiende a las demás plantas del edificio, cualificándolas. Esta claro, por tanto, que para Terragni el gran corte no se produce después, sino antes del futurismo, que indudablemente ha tenido una determinante influencia sobre la vanguardia rusa... De aquella referencia típicamente italiana se pasa, por necesidad lógica, al suprematismo o al constructivismo de Malevich, de Lissitzky y de Melnikov: es el mismo camino recorrido por los primeros abstractos lombardos...". Esto explicaba Argan en el Convenio sobre Terragni en la Villa Comunale dell'Olmo de Como en 1966.

Otro hecho presente en la búsqueda de Terragni es la relación que se establece entre la arquitectura y el contexto local, es decir, con el patrimonio histórico local, con la historia de los edificios y también con la historia del territorio.

Es este un punto al que no siempre se presta justa atención, en los escritos sobre Terragni o sobre los racionalistas. Es decir, los racionalistas son entendidos exclusivamente como "arquitectos" o al menos con esta etiqueta limitativa, olvidando su papel como urbanistas y como planteadores de cuestiones aún hoy actuales. Sirva de ejemplo el concurso para el Plan Regulador de Como, el cual, partiendo, por otra parte, de problemas que se refieren a toda el "área intercomunale", representa la culminación de esta praxis, de esta atención: nace así el espíritu de contextualización, que distingue su obra respecto a ¡a de otros artífices del racionalismo italiano.

El Plan Regulador de Como de 1934 está ligado a un hecho importante: el IV Congreso CIAM del que nacerá, por impulso de Le Corbusier, La Carta de Atenas. Terragni lleva a este Congreso su proyecto de Plan Regulador y lo presenta como "ciudad nueva" que se radica en el conocimiento de la ciudad antigua, con proporciones proyectuales sorprendentes por su originalidad. Especialmente significativos de este importante momento son la restauración de la Casa Vietti, un edificio del siglo xv en el centro de Como: una revalorización del edificio más allá de su propia historia en una nueva historia www.faximil.com

Cuestiones previas

Como. Vista de la ciudad desde el monte de Brúñate, con el Duomo, la Casa del Fascio y las manzanas de la ciudad romana. (A.T.

o, al menos, sin una hipótesis revolucionaria no podía justificarse como proceso histórico".

La relación entre política y arquitectura se convierte, por tanto, para Terragni (¿como un refugio?) en una relación entre arquitectura y técnica. Se trata de contrastar la arquitectura, en el mismo sentido expresado en la juvenil cita del Gruppo 7, con los contenidos impuestos por el régimen. Terragni construye moralmente, autónomamente, el papel revolucionario de la arquitectura. Así, Terragni supera la ambigüedad en la que, en cambio, se mantuvieron los académicos en sus relaciones con la cultura italiana más avanzada. No teniendo fuerza para contraponer arquitectura a arquitectura, o conseguían arrastrar a los jóvenes, o bien se oponían a ellos, impidiendo, de hecho, el desarrollo de las tesis de la arquitectura moderna. Piacentini consiguió llevarse consigo a muchos arquitectos, entre ellos a Pagano, cuando proyectó la ciudad universitaria de Roma en 1933 y la expansión de Roma hacia Ostia en el proyecto de la E-42,

ofreciendo al régimen la ilusión de haber unificado varias tendencias. En esta ficticia unificación Terragni no aparece gracias a la moralidad que conlleva su aislamiento. Prefiere proyectar "directamente" en ocasiones como la del concurso del Palacio del Littorio y, posteriormente, en la del Palacio de Congresos en la E-42.

Con esta premisa se desarrolla la búsqueda, o bien, el "laboratorio" de Terragni, que se apoya en tres direcciones y manifiesta tres espíritus: el de la expresión, el de la contextualización y el de la moralidad y el papel revolucionario de la arquitectura. Al primero pertenecen las tipologías derivadas de su acercamiento al tema del monumento, al segundo los derivados de profundas relaciones con la estructura urbana, al tercero aquellos que se refieren a la técnica y los estilismos del sistema pilar-jacena.

Precisando de esta manera los itinerarios conectados entre sí por una búsqueda, es quizás posible hacer distinciones en la obra de Terragni al discutir una diferente conciencia de www.faximil.com

de la ciudad y, sobre todo, el importante proyecto de ordenación de todo el sector de la Cortesella, en el que se encontraba la Casa Vietti.

Por último, está presente aquella actitud que se sitúa entre revolución moral y revolución fascista, frente a los forzosos y contradictorios lazos que recorren esta problemática. Terragni, en 1932, prepara la sala del 22, celebrativa del décimo aniversario de la revolución fascista. En el ya citado Convenio, Argan escribe de ello: "...preparada por Terragni, la Exposición de la Revolución fascista demuestra lo cercano que se sentía a la vanguardia artística rusa, es decir, el arte de la revolución de octubre. En 1 932 la Revolución Soviética hacía tiempo que había renegado del arte de vanguardia. Esta era una de las causas de la frustración y desorientación de la cultura avanzada de Europa occidental.

La revolución soviética podía renunciar a una vanguardia cultural precisamente porque iba hacia adelante. Era la vanguardia la que no podía renunciar a la revolución: sin revolución,

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esta relación en unos o en otros, incluso como testimonio de los tres "espíritus" simultáneamente.

El espíritu de la expresión

La ciudad de Como y el barrio Satélite de Rebbio, proyectado por Sartoris y Terragni (1938).

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Pertenecen a esta condición los proyectos para monumentos en los que se muestra al mismo tiempo el "sentido de la memoria" por un lado y, por otro, el "sentido civil", o sea más ampliamente celebrativo, de la ciudad. El contenido específico queda, por decirlo de algún modo, traspasado para reencontrar continuidad y adherencia en la ciudad. Creo más correcta la lectura de las obras estricta y funcionalmente monumentales, si va unida a la condición cultural de la ciudad, al extremo de que la condición de excepcionalidad, de ocasionalidad y de particularismo del contenido del momento, no constituye el único elemento de juicio.

Podrá parecer una interpretación particular, si se la compara con el punto de vista de la cultura oficial, al afrontar las formas y los espacios de los monumentos; pero creo que, en la búsqueda de la unión entre arquitectura monumental y morfología urbana, Terragni adopta una óptica miguelangelesca: la que, en estos tipos de intervención, no deja nada de lado respecto al cuadro urbano. Quiero decir que desde la capacidad de mover "grandes masas" hasta colocar los más pequeños elementos de la "composición monumental", el proceso tiende a definir la morfología de la intervención trascendiendo el particularismo de los contenidos y la especificidad funcional del mismo monumento. El examen de los proyectos "monumentales" de Terragni se hace bajo esta luz interpretativa, sin distinguir entre intervenciones que podemos llamar de "escala urbana" de aquellos a "escala de manufactura" es decir, grandes y pequeños monumentos.

La voluntad de implicar a la ciudad, su historia, su papel en la significación de la memoria, es evidente desde la primera experiencia y, precisamente, en el proyecto para el concurso del Monumento a los Caidos de Como de 1926. En efecto la elección de la situación es meditada largamente hasta definirla como centro de los recorridos y las visuales que, desde la ciudad histórica, convergen en la plaza del Duomo, donde, aún antes de definir la tipología, se ponen en relación preexistencias monumentales como el campanario y el pronao de la iglesia románica de S. Giacomo, de los

r — Monumento a los caidos de Como, proyectado por Ungen y Terragni (1926). Ubicación de la propuesta en su contexto.

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Dibujo de Terragni para el Monumento a los Caídos, a situar en el borde del lago (1931-33).

que Terragni propone la reconstrucción. El volumen del pronao separado de la iglesia, se convierte así en una "ruina reutilizada", un monumento realizado gracias a la posibilidad de recorrer el interior del pronao con amplias transparencias hacia las visuales urbanas. Una escalera se añade al gran arco y conduce al primer piso, un ambiente descubierto que se abre sobre la plaza. El monumento vive en el espacio con una arquitectura idéntica en su interior y su exterior, como el cuerpo humano: una arquitectura antropológica. Sin embargo, esta hipótesis "monumental y museal" no se realizará y el Monumento a los Caidos se edificará más tarde, entre 1931 y 1934, en la orilla del lago, en aquella parte de la ciudad que, en aquel tiempo, había consolidado su vocación de área representativa y de funciones colectivas. Las condiciones en las cuales la relación entre el monumento y la ciudad se produce son de nuevo las mismas: el monumento se coloca como punto de referencia, hacia el lago y las montañas, de la calle arbolada, se apoya sobre el basamento, como una cimentación preexistente, sobre el que se clavan sus grandes escalinatas que conducen al altar, el cual está cubierto por una gigantesca torre hueca igual al pronao del proyecto anterior. Si observamos al mismo tiempo las axonometrías y las secciones axonométricas vemos claramente el carácter antropológico del proyecto y la permanencia de la capacidad escultórica, aquel saber "mover masas" del que hablaba al hacer la analogía con Michelangelo.

Por tanto, es quizá justo llevar hasta el final esta analogía, que vuelve a aparecer con la presencia de la escalinata (¿la de la Biblioteca Laurenziana?) en todos los monumentos urbanos de Terragni; y no sólo en lo urbano, sino también en la más genérica acepción de "paisaje urbanizado". Este es el caso del Monumento a Roberto Sarfatti, en el Col d'Echelle, de 1935, el Munumento de Erba, del 1928-32, y el Parco delle Rimembranze, incluido en el proyecto del Plan Regulador de Como de 1934 y localizado desde los baluartes de las colinas.

El primero, el monumento a Sarfatti, es de hecho una gran masa excavada por una escalera que lo remonta y torna a descender hacia el paisaje que fue escenario de las batallas contra los ejércitos de los Imperios centrales. Para este proyecto se elaboraron varias soluciones que son testimonio de la búsqueda permanente de un "monumento recorrible" más que de un monumento como un

edificio de ambiente cerrado: la elección se decanta por una arquitectura del monumento que contribuya, al fin, a construir, según el contexto en el que se coloca, la ciudad o el campo.

Este es también el sentido del MonumentoParque de Erba en el que, a través de una

potente escalinata que parte de la calle tangente al Centro histórico, se constituye el recorrido ascensional que conduce al parque destinado a conciertos y representaciones al aire libre. El monumento propiamente dicho, colocado al final de la escalinata, no es más que una amplia exedra que, planimétricamente constituye el polo compositivo opuesto al arranque elíptico de la gran escalinata. Terragni demuestra saber reconducir a "escala urbana" la proposición "d'annunziana", o al menos naturalista, contenida en el tema, que hubiera tendido a corromper y viciar cualquier racionalidad propia del programa de monumentalidad urbana.

Con el Parco delle Rimembranze de Como, Terragni experimenta un artístico sistema monumental entre ambiente construido y natural, utilizando la idea de una calle peatonal que une el cementerio monumental y el baluarte defensivo en donde, sobre una base de colinas, se proyecta un sistema de terrazas en forma de cruz: se realiza así una especie de cementerio natural una vez más a partir del uso de una morfología preexistente. El saber "mover masas" quiere decir, aquí, saber colocar expresivamente un proyecto de arquitectura, de los más particulares y menos funcionales como el monumento conmemorativo, en un concreto sistema de relaciones físicas tendentes a crear, a fijar una de las más precarias funciones urbanas: la de los "lugares de la memoria".

Perspectiva del proyecto para las Oficinas del Gas, en Como (1927).

El espíritu de la contextualización Para Terragni, la relación con la ciudad se desarrolla en la experimentación de la arquitectura, en la búsqueda de una identidad entre historia y proyecto. Midiéndose con la ciudad, Terragni contrapone la voluntad de determinación tipológica al uso de la ciudad fascista, tendente, ya entonces, a la especulación, a la marginación de los barrios obreros, a la construcción de una ciudad bonita y terciaria: de ahí esa relación entre tipología y morfología urbana tal vez incisiva, quizás sólo polémicamente defensiva. Así será como, para Terragni y para otros racionalistas italianos, estas contradicciones del cuadro estructural, han

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Una imagen del montaje de la Mostra della Rivoluzione Fascista en Roma (1932).

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Axonometría del proyecto para el barrio de la Cortesella en el centro histórico de Como (1940).

originado quizás aquel ambiguo heroísmo o aquella escondida oposición a la homologación de la idea de ciudad que el fascismo, como muestra de consenso, buscaba apasionadamente.

Por otra parte, todo esto es evidente leyendo los escritos para el Plan Regulador de 1 934, en donde la ciudad histórica, los barrios antiguos, los nuevos barrios de expansión son sometidos a una voluntad de determinar ante todo el orden morfológico y el carácter tipológico. Los dibujos más aún que los planos definitivos del Plan, testimonian una forma verdaderamente "racional", aquella que surgía únicamente de la "zonificación" y consigue definir una estrategia urbana de las intervenciones exteriores a la ciudad histórica. Creo que es significativo de esta actitud el dibujo inicial del proyecto para el que la ciudad histórica es sólo un "vacío", contra la evidencia del sistema de su expansión por barrios, por zonas industriales, por parques.

A este primer dibujo siguen otros de mayor detalle que contextualizan los nuevos barrios, la ordenación del lugar, el saneamiento del centro histórico.

Los proyectos que pertenecen al espíritu de la contextualización son el de barrio obrero de Rebbio, el proyecto de la Cortesella y la Escuela de la Seda, polémicamente defensivo el primero, incisivos los otros respecto a la práctica de construcción de la ciudad fascista.

Tal enfrentamiento se encuentra completamente en el carácter de la arquitectura de la ciudad, como único testimonio de una arraigada cultura local que ha garantizado una real monumentalización (y no ceremonialidad), frente a la ideología de la ciudad corporativa que el fascismo imponía poco a poco. Arriesgo este cruce de analogías: si un mismo destino de participación directa y emprendedora une a Alberti con los Gonzaga, así como a Andreani con la burguesía campesina mantovana del primer novecientos, a Filarete con los Sforza, así como a Sommaruga y Moretti con la burguesía industrial del primer novecientos milanés, asimismo quizás un destino, desarrollado por completo en la superestructura arquitectónica, une Terragni a Palladio en la reinterpretación directa de la tradición. Maestros Cómaseos para uno, mundo clásico para el otro, en el construir la ciudad productiva para Terragni, o para Palladio en el construir los vértices de la triangulación agrícola de la "ciudad-territorio" véneta. La modernidad que los une está exactamente en el interpretar con autenticidad y contextualidad el racionalismo (para Terragni) y el clasicismo (para Palladio)

Barrio residencial de Rebbio, combinando edificios de planta baja con bloques en altura (1938).

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Moralidad del papel revolucionario de la arquitectura

amurallada, dan a este proyecto la fuerza de un prototipo para la construcción de solares urbanos, análogamente a la malla cuadriculada Demostrativos de este carácter son los de la ciudad romana. Del mismo modo ocurre proyectos de la Casa del Fascio de Como, así en el acercamiento del Littorio al trazado de las como el del Concurso de primer Grado para el ruinas de los foros imperiales, lugar de su Palazzo del Littorio, vistos en continuidad y máximo testimonio y concreción histórica de los dialécticamente con las preexistencias de los monumentos y su civilización: éstos dan al respectivos contexto urbanos. La moralidad del proyecto la fuerza para permanecer en la papel revolucionario de la arquitectura queda, a continuidad articulada de la ciudad, en un mi parecer, profundamente expresada por un diálogo a distancia con el Coliseo. lado en la perfección estética que parece Creo que esta claridad de diálogo supone una confundir, anular, desacralizar el contenido igual y análoga claridad estilística y constructiva. funcional de ambos edificios, y, por otro, en la Parece, de hecho, que a las ligeras particiones profunda conciencia de la relación entre edificio y voladizos de las pilastras y las cornisas que e historia urbana y arquitectónica del contexto. en el Duomo de Como encierran la mole del Para la Casa del Fascio y para el Littorio la ábside de Rodani, corresponda la ligereza del forma del solar es tomada como generadora de estilismo racionalista "pilar-dintel", encerrando, la forma del edificio: perfectamente regular el también él, la Casa del Fascio; así como parece primero, dialéctico en el articularse y que a la poderosa y armoniosa masa muraria del desarticularse de la parcela el segundo. A partir Coliseo, corresponda la consistencia de la de aquí y apoyada en la precisión del sistema solución "dintel-muro" de la gran fachada constructivo pilar-dintel en el primero y dintelsuspendida del Littorio. muro en el segundo, nace una articulación El estar al mismo tiempo en la historia y en la volumétrica que encierra en ambos casos una especificidad disciplinar, legítima y sanciona la precisión tipológica. "ausencia de época" de estos dos proyectos, y La Casa del Fascio es un palacio con plaza esta es la maravillosa ironía que Terragni ofrece cubierta en su interior, así como el Littorio es respecto a contenidos "fuertemente de época". un "trozo urbano" del área de las funciones colectivas de la ciudad histórica. Linealidad y simplicidad en el primero, masa y complejidad en el segundo. Por todo esto son significativas las planimetrías de localización de los dos edificios en su contexto, testimonios de una búsqueda de conformidad con la historia urbana y arquitectónica del contexto mismo, testimonio ante todo, de la superación moral del contenido del tema. El hecho de que en forma más o menos consciente Terragni desarrolle en estos dos proyectos de modo amplio y conceptual las relaciones entre edificio y contexto, así como, de forma disciplinariamente específica, las relaciones entre edificio y técnica, parece apoyar el papel revolucionario de estas dos arquitecturas que testimonian la línea de resistencia del racionalismo italiano por la construcción —en todo caso— de edificios civiles que se ofrecen a la ciudad contemporánea. Repito que este es el sentido moral y el papel de la arquitectura y que estas dos arquitecturas se corresponden con él en virtud de su capacidad de historizar y de su claridad estética, comportada por las innovaciones tecnológicas.

La frontalidad de la Casa del Fascio a la plaza que sirve de apoyo al ábside del Duomo y a la regularidad de los solares de la ciudad www.faximil.com

europeos. Se entiende de esa forma la analogía de una actitud revolucionaria, precisamente en su carácter superestructural, en el interior de algunos momentos de la construcción de la ciudad europea.

En este sentido veremos emerger una ¡dea de ciudad en ocasiones alternativa a la ciudad burguesa con todos los caracteres del tipo racionalista, como en el caso del barrio obrero de Como-Sur y, en ocasiones, de confirmación de la ciudad histórica con todas las características de representatividad de la misma, fuertemente mediatizado por una visión interna a la práctica arquitectónica, como en el caso del proyecto de reestructuración de la Casa Vietti.

Pero si parece inmediato hablar de alternativas o conformaciones de la ciudad histórica a través de los diversos caracteres de la tipología de vivienda, quizás es más compleja la aproximación a las otras dos obras que estamos considerando y que testimonian el doble comportamiento de la ciudad lombarda en el consenso del régimen. La ciudad de Como presenta, por un lado, un carácter "secundarioproductivo", que aparece en el caso de la Escuela de la Seda, entendida en su papel de formación de cuadros para la industria y, por otro, un comportamiento "terciario-especulativo", que en el caso de la reestructuración de la Cortesella, es entendido en su papel de reforma interior de la ciudad histórica, característica de la ideología de la representatividad.

Finalmente, estos proyectos pueden ser leídos en su carácter específico, además de como arquitectura de una "enraizada cultura local".

Su carácter específico se encuadra en la relación entre tipología y morfología.

El barrio obrero de Como-Sur desarrolla toda la casuística tipológica del racionalismo europeo constituyendo un organismo amplio y unitario que "dialoga dimensionalmente" con la ciudad amurallada, así como la restauración de la Casa Vietti desarrolla una particular tipología residencial creando un organismo que "se obliga" a las bases de la construcción de la ciudad medieval. Análogamente, el proyecto para la Escuela de la Seda, desarrolla un programa tipológico innovador referido a los espacios de enseñanza y se coloca "frontalmente" al trazado de la ciudad amurallada, así como el proyecto de saneamiento de la Cortesella desarrolla un programa tipológico articulado entre direccionalidad, lugares colectivos y residencia, rompiendo con el tejido urbano y aferrándose a las tres plazas históricas de la ciudad.

Proyectos de Terragni para el centro histórico de Como

1.

Duomo (siglos xv-xvm).

2. Proyecto para la plaza Cavour y la zona de la Cortesella (hacia 1 940). 2a. hotel; 2b, cine; 2c, oficinas; 2d, plaza interior; 2e, viviendas.

3. Broletto (1215).

4. Proyecto para el Monumento a los Caídos, con Pietro Lingeri (concurso de 1926).

5.

Casa del Fascio (1934-36).

6. Teatro Social (1811-13).

7. Basílica de San Fedele (siglo xn); al norte de la basílica, se evidencia la propuesta del plan diseñado en 1 934, de reforma y construcción de una galería peatonal.

8. Batisterio de San Giovanni ¡n Atrio (siglos x-xi), con la propuesta de reforma del plan de 1934.

9.

Murallas del período comunal.

10. Torre de la puerta Vittoria (1192).

1 1. Proyecto para la Escuela de Setificio y el Museo de la Seda (hacia 1940).

12. Iglesia del Hospital de Sant'Anna (siglo XVII).

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LEYENDA

En este plano, y sobre la planta plano, aunque se halla en la zona del "Plan regulador y de de la Cortesella, dado que se ampliación" de 1937, han sido trata de una construcción redibujados los principales moderna en la que se recuperan proyectos de Terragni para la e incluyen partes y fragmentos de ciudad amurallada. Sin embargo un edificio del quattrocento. Este este plano procede del proyecto proyecto es de una belleza con el que el grupo de Terragni particular e indica nuevas había ganado el concurso de posibilidades.

1933-34. El plano constituye, por Estas propuestas, vistas en su tanto, una especie de montaje conjunto, no constituyen de por si atemporal de las propuestas un cuadro coherente y arquitectónicas particulares de homogéneo, pero son el Terragni, sobre un dibujo que testimonio de un pulular de sintetiza algunas ideas clave del apuntes y de ideas, de una grupo racionalista para la reforma auténtica tensión hacia el urbanística de la ciudad antigua. problema de la ciudad antigua.

Los proyectos redibujados se Sin embargo se excluyen insertan en el plano con prejuicios y se presupone el libre diferentes grados de precisión, uso de una serie de técnicas, desde los simples esbozos a como la sustitución, la adición, la intervenciones realizadas, pero reforma, la adaptación, la también son diferentes en cuanto inclusión, adoptadas según los a su lógica y a su planteamiento. casos y las posibilidades. Esto El proyecto para la zona de la descubre una actitud, frecuente en "Cortesella", realizado hacia 1 940, Terragni, de gran disponibilidad y articula entre las principales experimentalidad, no existe una plazas de la ciudad histórica, un idea orgánica sobre la gran complejo polifuncional, la intervención en la ciudad plaza Volta, la Cavour, la del histórica, pero si una mayor Duomo, apuntan hacia la riqueza potencial y de sujeréncias, constitución sobre el lago del que el que iba a ser el debate nuevo corazón formal y funcional pos-bélico sobre saneamiento y de la ciudad, y en general se ambientación, relegando la adopta, sin preocupaciones, el precisión de las técnicas a la principio de la sustitución de las vagedad de los principios. zonas degradadas. El Monumento Lo que nos interesa, de Terragni, a los Caídos (1926) y las es por tanto este modo de propuestas para la zona de San concebir el problema de la ciudad Fidele introducen una lógica de antigua como problema concreto continuación y complemento de de arquitectura y de proyecto, los monumentos antiguos, como sistema complejo de asumiendo el'problema estilístico tensiones y oposiciones entre como un aspecto esencial y elementos históricos y aceptando el principio de contemporáneos. Así los "esponjamiento" del tejido. La proyectos para la ciudad casa del Fascio (1934-36) y la amurallada pueden entenderse escuela de Setificio (1940), en como un corte original y áreas externas a la ciudad discontinuo de elaboraciones amurallada, se construyen en sobre el tema del centro histórico, relación al problema formal del uno de los puntos más profundos perímetro y como contrapunto a de la reflexión de los racionalistas los monumentos y a la muralla. italianos y ciertamente uno de los Otro proyecto particular de aspectos más originales del Terragni, el de la casa Vietti movimiento moderno.

(1940), no está indicado en el

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Una torre de la muralla romana de Como, dibujada por Terragni (A.T.).

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Tumbas y Monumentos

MONUMENTO A LOS CAÍDOS EN LA PLAZA DEL DUOMO, COMO (Concurso), 1926

Monumento a los Caídos en la plaza del Duomo, 1926.

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Terragni participa en este concurso siendo aun estudiante; que trabaja junto a Pietro Lingeri.

La solución presentada ha sido criticada como ecléctica signo de inmadurez juvenil en el largo camino que conduce al lenguaje de la modernidad, o bien valorada como el resultado obligado de unas bases de concurso académicas y vinculantes. Sin embargo, el proyecto en sus dos versiones (1 .a y 2.a fase) se caracteriza por dos aspectos que reaparecen con frecuencia en las obras siguientes.

El primer aspecto es la atención a los datos topográficos e históricos, es decir a las razones fundamentales de la ciudad. Las bases planteaban, a este respecto, condiciones precisas, en particular la alineación del monumento con el Campanile y el Broletto, pero el proyecto de Lingeri y Terragni se construye casi como una operación arqueológica, reconstruyendo un lado del cuadrilátero porticado de la antigua basílica de San Giacomo de la que existían trazas en el subsuelo.

La reconstrucción se produce uniendo al Broletto (que poseía la típica estructura porticada de los palacios "municipales" italianos) un cuerpo laminar perforado por un gran arco, exactamente alineado con la fachada de San Giacomo. El arco queda subdividido en dos plantas superpuestas, interiormente historiadas y esculpidas con escenas conmemorativas de guerra. A la planta superior se accede mediante una escalinata en parte exterior, adosada a ¡a torre de Broletto.

Como los edificios antiguos, la nueva construcción es también en piedra. Como el Broletto, constituye una estructura abierta y transparente, atravesable en planta baja, que forma un diafragma entre el ambiente mayor de la plaza del Duomo y el menor situado frente a la iglesia de San Giacomo.

El segundo aspecto que interesa es la "reducción" a la que son sometidas las formas de la arquitectura en un proceso de decantación y simplificación que es aproximación a la esencialidad de una estructura originaria. También esta opción reaparece en proyectos posteriores: es un camino expresado ya en esta ocasión de modo completo, que vincula entre sí todos los proyectos de monumentos e incluso el proyecto A para el Palazzo del Littorio. D.V.

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La pieza en su contexto monumental

Detalle de la maqueta con los bajorelieves (Foto Ungen

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PlanimetrĂ­a con perspectivas desde ocho puntos de vista.

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Perspectiva frontal del monumento.

Alzado y planta de conjunto dando a la plaza del Duomo.

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MONUMENTO A LOS CAÍDOS EN ERBA INCINO, 1928-32 El monumento a los caídos de Erba Incino surge en la periferia de la ciudad, topográficamente vinculado a la carretera provincial que pasa tangente al centro histórico. Está formado por una larga escalinata, siguiendo el declive de una colina, y en la parte superior, por un sagrario y una exedra porticada. Realizado en piedra y flanqueado por cipreses, se propone ante todo como un signo fuerte en el paisaje. Arriba, más allá de la exedra, el monumento se liga al parque y al teatro abierto Licinium, realizado en 1 926, constituyendo un sistema de intervenciones que organiza la colina.

Los escalones elípticos del arranque de la escalera se corresponden, en la parte superior, con las curvas elípticas contrapuestas del sagrario y de la exedra.

Las opciones formales de la exedra son típicamente novecentistas. Dentro del sagrario había un panel en bajorelieve de Lucio Fontana que representaba "La Victoria" el cual fue eliminado en 1 936.

Perspectiva del proyecto de Monumento en Erba Incino, 1928-32.

Monumento en Erba Incino. Vista de la parte superior.

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Monumento en Erba Incino. Vista de la parte superior.

Croquis iniciales.

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La gran escalinata.

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MONUMENTO A SARFATTI, 1934-35 El monumento a Roberto Sarfatti, erigido en 1 935 en el lugar de su muerte y seguidamente destruido, surgía sobre el "Col d'Echele" en el paisaje que antaño fue teatro de la "gran guerra". De él existen diversos croquis preparatorios y dos proyectos técnicos acotados, el primero de 1 934 y el segundo, realizado, de Enero de 1 935. En ambos se maneja un elemento al que se atribuye gran importancia: la escalera (dos de ellas relacionadas entre sí y ubicadas en lados opuestos en el primer proyecto; una tan sólo en el segundo).

De modo distinto al monumento de Erba Incino, en el que la escalera era una intervención en el paisaje y una parte de un recorrido real, en los dos proyectos para el monumento de Sarfatti la escalera se convierte en un hecho de naturaleza simbólica: conduce desde la cota del terreno hasta la sobreelevación del monumento. Pero, más aún, tiene el carácter de un elemento compositivo en sentido estricto, asociada a los muros que la encierran, a los que se pega según una lógica que vuelve en otras obras como la tribuna del Duce en el "proyecto A" del Palazzo del Littono.

Ambas versiones del proyecto se definen mediante volúmenes y yuxtaposiciones elementales: sin embargo esta esencialidad se elabora y controla con instrumentos de orden geométrico. El dibujo de la primera versión recurre a las proporciones áureas y en un rectángulo aúreo se inscribe el alzado.

El dibujo de la segunda versión queda enmarcado por una malla rectangular de 80 x 80 cms. que corresponde a las dimensiones de los bloques de piedra. Al rigor de la composición se contrapone la rudeza de la piedra cincelada, signo primordial inscrito en la aspereza del paisaje.

Monumento a Roberto Sarfatti, en el Col d'Echele, 1935. Primera versión del proyecto.

Alzados, plantas y axonometrías.

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Monumento a Sarfatti. Versi贸n definitiva, 1935. Alzados, plantas y axonometr铆as.

Ambas versiones han sido redibujadas por Andrea Casiraghi dentro del curso dirigido por Daniele Vitale, 1982.

Croquis iniciales.

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El Monumento a Sarfatti, construido

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MONUMENTO A LOS CAÍDOS DE COMO, 1931-33 Proyecto inspirado en un dibujo de Antonio Sant'Elia, realizado en los jardines públicos de Como.

La construcción por Terragni del monumento a los caídos en la zona próxima al lago, constituye la conclusión de una intrincada peripecia iniciada con el concurso de 1 926 que quedó sin efecto.

En Octubre de 1930, Marinetti relanzó la idea como monumento futurista proponiendo hacerlo coincidir con la realización de un dibujo de Sant'Elia. Enrico Prampoliari, futurista, proyecta, a partir del esbozo de central eléctrica, la versión del monumento "que debe realizarse"; pero la operación es duramente criticada por Pérsico en "La Casa Bella", no solo porque se ha "traducido en un aspecto insignificante una creación viva".

También Terragni, que había ya realizado un proyecto alternativo, expresa una opinión polémica, pero finalmente acepta el encargo de realizar el monumento futurista. El esquema del edificio de Sant'Elia corresponde a algunos paradigmas compositivos recurrentes en su obra dibujada: ante todo la gran estructura pareada de dos elementos altos, próximos entre sí, verdaderas torres unidas por cuerpos suspendidos; por otra parte, la imagen arcaica de los contrafuertes masivos y obliquos, con las superficies inclinadas que se oponen a la verticalidad de los muros.

Terragni produce una serie de dibujos interpretativos y de cortes axonométricos de Monumento a los Caídos junto al lago de Como, (1931-33). Proyecto de Terragni a partir gran belleza, así como dibujos y una maqueta desmontable de la cripta en la que los interiores se definen mediante sólidos de purismo arcaizante.

Ciertamente, el monumento realizado pierde totalmente la grandiosidad de imagen y la dimensión heroica del esbozo de Sant'Elia. Sin embargo, se convierte en elemento del paisaje y de la ribera, inscribiéndose entre los elementos que desde el lago definen el perfil de la ciudad, junto con el estadio, el templo voltiano, las villas, el Duorno y la torre del Baradello.

dibujo de San' Elia.

Maqueta de la propuesta inicial de Terragni.

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Maqueta de estudio para la versión referida al dibujo de Sant'Elia.

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D.V.

exponente de la ideología social progresista, que es un aspecto importante del "modernismo".

La ausencia de "función" (entendida como proyección sobre la superficie del terreno de un diagrama existencial que constituya el soporte del proyecto) no induce a Terragni a desplazar el tema de la tumba fuera del dominio de la arquitectua, para resolverlo, por ejemplo, en el plano del simbolismo plástico; lo que continúa subsistiendo son en efecto escaleras, puertas, columnas, o sólidos geométricos elementales y además, el estricto carácter de "composición" que muestra el conjunto: construcción de "artificios recurrentes", como las páginas de un "libro de arena"' I Algunas tumbas se basan en el tipo del edificio, destinado por definición a ser una metáfora de la casa; otras se basan mayormente en el aspecto del artificio. La tumba Pirovano y la Stecchini son edículos.

La tumba Mambretti (sólo proyectada) es una tumba "moderna", construida con instrumentos compositivos más abstractos. El monumento Sarfatti tiene el carácter absoluto de un esquema primitivo.

LAS TUMBAS DE TERRAGNI No conocemos el grado de entusiasmo con el que los arquitectos (los profesionalesconstructores, como Terragni) se aplican a los diferentes temas para los que son requeridos en el curso de su vida profesional.

La importancia del tema de la Tumba está en las cuestiones teóricas que comporta y a la vez en los mitos y en los lugares comunes que desvela o remueve. Precisamente uno de los equívocos más difundidos se refiere a la existencia de temas de por sí progresistas: las casas obreras, las escuelas, los edificios colectivos.

Giuseppe Terragni, arquitecto en Como desde el 1926 hasta el 1943 (año de su muerte) es habitualmente considerado como exponente italiano del racionalismo europeo de entreguerras. Sus arquitecturas son, en general, blancas, compuestas según el principio de la originalidad (el oro puede encontrarse, pero sólo en las primeras obras).

En sus proyectos residencíales emplea el techo plano.

Las tumbas son un tema infrecuente (o lateral) en la obra de un arquitecto racionalista y funcionalista; el problema de llegar a la "forma justa" es, en este caso, dificilísimo. No son muy conocidas las Tumbas proyectadas por Le Corbusier, Oud, Mies van der Rohe, May, Klein, Taut, Ginzburg, o los hermanos Lurckhardt (si es que las han hecho), por tanto no se puede establecer con claridad en base a una tradición cual sea la "Tumba racional".

Terragni ha proyectado seis tumbas importantes, de las cuales cuatro han sido realizadas: dos en el cementerio de Como (Stecchiní, 1931-34, Pirovano, 1936), una en Cernobbio (Ortelli, 1930) y otra, un monumento funerario, en el Col d'Echele (Sarfatti, 1935). ¿Cómo interpretar estas tumbas? La convicción de que las cuestiones de la arquitectura y de la composición están al margen de los programas, ayuda a resituar en su justo lugar el tema de la tumba: en efecto, lo que lo hace interesante es su inmunidad a las implicaciones ideológicas.

Argan sostiene una tesis correcta: "Terragni no cree, como Taut, que del problema social bien planteado se pase automáticamente al problema estético; cree en el proceso inverso"!11 Esto significa que probablemente debemos negar a Terragni el papel de

Andrea Casiraghi

Notas.

Objetos sacros diseñados por Terragni para la Tumba Stecchini, 1932.

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1. GiuHo Cario Argan, intervención en el Convenio "Le herencia de Terragni y la arquitectura italiana. 1943-1968". Como, septiembre de 1968. Publicada en "L'Architectura. Cronache e storia", n. 163, mayo 1969, pp. 6-7.

2. Jorge Luis Borges, El libro de arena, Buenos Aires 1975.

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TUMBA ORTELLI EN CERNOBBIO (COMO).

1930 Esta tumba se refiere a la tradición de los edículos funerarios y de las capillas que los arquitectos de la escuela "novecentista" habían retomado y reelaborado. La planta y el espacio interior están fuertemente direccionados. La luz, como en algunos proyectos sucesivos, penetra desde arriba.

El aspecto de mayor interés es el sistema de interpenetraciones espaciales entre figuras geométricas diversas, sobre las que Terragni basa la arquitectura del edículo, y que desarrollará en las tumbas sucesivas. Parte constitutiva de esta investigación es el uso de los materiales, de los colores, de los símbolos, de los utensilios.

Tumba Ortelli, 1930.

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Tumba Ortelli. Espacio interior con lápida y bajorelieve.

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D.V.

TUMBA MAMBRETTI EN FINO MORNASCO (COMO), 1939 El edículo funerario para la familia Mambretti fue proyectado en 1 939 llegándose hasta los dibujos ejecutivos, pero no fue realizado.

Debía surgir en una esquina del cementerio de Fino Mornasco concluyendo el largo muro lateral con un sólido macizo.

Existen varias versiones del proyecto, en parte distintas, y una maqueta hallada recientemente. En los croquis preliminares la tumba se dibuja según una implantación rigurosamente simétrica; en los dibujos posteriores el acceso se desplaza lateralmente y se niega la simetría. Lo que no cambia es la descomposición del sólido en una serie de macizas franjas yuxtapuestas, separadas entre sí por fisuras verticales transparentes. De este modo las esquinas pierden continuidad y el volumen disminuye su carácter compacto. El método compositivo puede recordar el neoplasticismo pero la tumba no posee la inmortalidad de las arquitecturas neoplásticas ya que está pensada a-base de macizos muros de piedra.

El edículo se desarrolla en dos niveles: un plano sobreelevado y otro subterráneo (el de la cripta) al que se accede por medio de una escalera. La luz penetra desde arriba, por la cubierta plana, a través de dos figuras oblongas cerradas con placas de ónice.

Tumba Mambretti, 1939 (no construida). Sección con el pabellón y la cripta.

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D.V.

Tumba Mambretti. Dibujo del pabellón exterior.

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TUMBA STECCHINI EN EL CEMENTERIO MAYOR DE COMO, 1931-34 La tumba Stecchini es un "edículo" en sentido estricto, ligado a la convencionalidad de una imagen y un tipo. Se levanta del suelo como un objeto preciso y aislado.

Debajo se desarrolla la cripta, revestida de mármol. El volumen exterior de partida es un prisma de base rectangular, excavado con nichos en tres de sus lados: más grande y a toda altura el ubicado en el lado frontal, excéntricos y terminados en los dinteles los dispuestos en los laterales.

Frente a la Stecchini, al otro lado del paso, Terragni construirá más tarde, en 1 936, la tumba de la familia Pirovano, componiéndola de modo distinto, pero repitiendo el mismo biselado volumétrico y el método de vaciar los frentes con nichos. Desde entonces ambas tumbas están relacionadas y constituyen casi una puerta que señala el recorrido del paseo peatonal.

Las tumbas Stecchini y Pirovano, en el cementerio de Como. (Foto J.J. Lahuerta).

TUMBA PIROVANO EN EL CEMENTERIO MAYOR DE COMO, 1936

Andrea Casiraghi Tumba Stecchini, 1932. (A.T.)

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Tumba Pirovano, 1936. (A.T.!

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La tumba Pirovano, construida frente a la Stecchini, es también un edículo. Sus dimensiones 3,7x3,2, 2x5, 66 mts.

Aparentemente novecentista, acentúa con respecto a las arquitecturas del "Novecento" los aspectos de montaje volumétrico. De hecho puede ser interpretada como una obra obtenida de la combinación de las partes distintas y de la sustracción de trozos de cilindro a partir de un prisma originario, lo que da lugar a la formación de nichos. El encastre o la "contemporaneidad" espacial constituyen pues el tema compositivo principal de la tumba, tema recurrente en la obra de Terragni pero también típico de las vanguardias y de la italiana en particular.

Tratándose de un edículo, existen un interior y un exterior comunicados entre sí por medio de tres puertas en arco idénticas. Sutiles cornisas coronan el perfil superior de los elementos. Las dimensiones y proporciones se definen uniendo puntos significativos de la composición en los cuatro alzados.

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Vista conjunta de las tumbas Stecchini y Pirovano.

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En mayo de 1981, el Grupo 2c fue invitado por la I.B.A.-84 (Exposición Internacional de Arquitectura para Berlín) a participar, con otros cinco equipos, en el concurso de proyectos para la manzana n.°9 de la Wilhelmstrasse en la Friedrichstadt Sur, en el marco de una amplia convocatoria internacional. Nuestro proyecto, que obtuvo el primer premio, se sumaba así a las otras propuestas constituyendo en conjunto la base de las intervenciones arquitectónicas que deberían configurar la Exposición del 84.

En el momento en que esta publicación sale a la calle, la suma de vicisitudes por las que ha pasado la Internationale Bauausstellung conduce a pensar con cierta desesperanza que su ambicioso programa de construcciones para un amplísimo sector de Berlín, no llegue a realizarse.

Para la construcción de los proyectos, la IBA actúa como intermediaria entre la administración y los promotores privados a través de complejas transacciones. Este aspecto hace a la organización especialmente sensible a los acontecimientos políticos (elecciones para el Senado y el Ayuntamiento berlineses) y, a los trabajos realizados, vulnerables al juicio de valor de los políticos en su turno de poder.

Sin embargo y hasta este momento, la IBA ha desarrollado un intenso trabajo no sólo de tipo organizativo.

A través de Seminarios específicamente dedicados a estudiar los problemas de las áreas para las que se debían hacer los proyectos, ha puesto a punto un material analítico, histórico y documental de gran importancia.

Los participantes en los concursos han ido recibiendo, a lo largo de su celebración, abundante documentación junto con estudios que interpretan la historia de estas áreas y aclaran el significado que los proyectos deberían alcanzaren relación a su destino en el marco de la ciudad

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entera de Berlín.

Algunos frutos han podido ya recogerse. Entre la documentación recibida al ser convocados para el proyecto en la Wilhelmstrasse la IBA hacía saber que había conseguido del Senado berlinés la supresión del plan de tráfico de 1965 que significaba, para la Friedrichstadt Sur, la definitiva desaparición de sus rasgos urbanos esenciales. La preservación de parte de la estructura de Berlín, abría el camino a que los proyectos no se plantearan sobre bases abstractas y, al apoyarse sobre una idea precisa de la forma urbana, pudieran integrarlos problemas particulares que el momento histórico plantea.

Al margen del carácter de "acontecimiento social" del encuentro entre arquitectos de todo el mundo trabajando en proyectos para una de las ciudades "capitales" de Europa y de la consiguiente producción de "mercancía" para la industria editorial especializada, la convocatoria habrá servido, a nuestro juicio, para medirse con algunas de las formulaciones teóricas elaboradas por la cultura arquitectónica en las dos últimas décadas y para conocer el grado en que este saber ha llegado a "socializarse" entre los profesionales de la arquitectura.

Nos referimos, en particular, a dos cuestiones: cómo ha sido interpretada la relación entre el análisis histórico y formal de la ciudad y el proyecto de arquitectura; y en qué medida la incondicional confianza en la arquitectura como instrumento de transformación de la ciudad que transpiran los proyectos, no haya oscurecido los límites de una reflexión necesaria sobre la cuestión del realismo y el formalismo y prolongado el equívoco —que se hace epidémico por momentos— entre realidad y representación.

No es este el lugar, ni tal vez sea aún el momento de establecer un balance de tal magnitud. En cualquier caso, la prensa especializada, al acompañar la publicación de los proyectos con artículos interpretativos, brinda ya la posibilidad de un

cierto itinerario sobre los temas mencionados.

Con motivo de la preparación del proyecto para la IBA, los integrantes del Grupo 2C viajamos a Berlín para conocer in situ los datos del problema. El poder visitar los lugares y edificios que tantas veces habíamos considerado como objeto de estudio fue extraordinariamente estimulante.

Berlín no es sólo una ciudad cuya formación histórica está cargada de contenido sino que es además uno de los mejores museos de la arquitectura contemporánea. Muchas de las grandes figuras de este siglo están presentes en la arquitectura de Berlín. Su realidad actual, hecha de lacerantes contradicciones, contiene sin embargo los fermentos de una ¡dea de ciudad moderna aún por construir. El área de intervención de nuestro proyecto (la Friedrichstadt) es una encrucijada en la que estos problemas cobran un especial relieve.

Desde mucho antes de la convocatoria de la IBA teníamos la intención de dedicar un número de nuestra revista a la ciudad de Berlín. Después de las recientes experiencias nos reafirmamos en este interés, aunque tal vez cuando la publicación aparezca, el material de los proyectos para la IBA no sea ya noticia de actualidad sino un fragmento más de la historia urbana de Berlín, sometido ya al inexorable juicio del tiempo.

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BERLÍN COMO NOTICIA, BERLÍN COMO HISTORIA. LA IBA-84.

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Proyecto del Grupo 2C para el Concurso de la manzana n?9 de la Friedrichstadt de BerlĂ­n. 1?Tpremio.

UN PASTICHE DEDICADO A PAU CASALS

ALVARO SIZA VIEIRA: RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL

Que esta breve y deshilvanada nota sirva para rendirle nuestro pequeño homenaje.

En los últimos años, la arquitectura de Siza ha saltado con cierta profusión a las páginas de las revistas. (Y curiosamente no era la obra de Siza la que se prestigiaba al parecer en las revistas, sino que éstas a menudo formalistas, vacías y desorientadas se prestigiaban al acoger un trabajo tan lleno de contenido como el de Siza.) A medida que se le iba conociendo crecía su influencia, hasta el punto de que hoy es uno de los más indiscutibles maestros de la arquitectura europea.

Nuestra revista no ha participado en ese proceso de difusión. Lo cual no significa ni rechazo ni tibieza. Al contrario, nuestra admiración por Siza es incondicional, rotunda. En más de una ocasión hemos pensado en publicar sus obras. Pero nos ha parecido ocioso repetir lo que ya había sido expuesto en algunas recientes y cuidadas publicaciones.

Tal vez más adelante tengamos la ocasión de hacer una aportación específica sobre el tema.

Nos impresiona particularmente el talante de la arquitectura de Siza:tan ligada a hondas motivaciones y a la vez tan sensitiva y epidérmica; tan ambiciosa en sus pretensiones y a la vez tan inmediata y evidente.

Apéndice bibliográfico sobre Siza Vieira.

Hogar y Arquitectura, Enero-Febrero 1967, pp. 34-76, Obra completa.

Descripción gráfica.

Controspazio, Setiembre 1972, pp.

22-39.

Varios proyectos. Comentarios de V. Gregotti y N. Portas.

Lotus, n.° 9, pp. 54-59, varias obras.

Lotus, n.° 18, pp. 72-81 y 95-103.

Arquitectura bis, n.° 12, marzo 1976, pp. 11-18.

Oriol Bohigas: Alvaro Siza Vieira.

L'Architecture d'Aujourd'hui, n.° 185, junio 1976, dedicado a Portugal.

Vittorio Gregotti: La passión d'Alvaro Siza, p. 42.

Architecture - Mouvement - Continuité, febrero 1978.

Entretien avec A.S., pp. 33-41.

Lotus 22,1979, varias obras, pp. 4959.

L'Architecture d'Aujourd'hui, n.° 211, octubre 1980, monográfico dedicado a A.S. A + U, n.° 12/1980, monográfico dedicado a A.S. www.faximil.com

Últimamente, la política urbanística municipal se ha mostrado proclive a insistir sobre espacios ya sancionados por la historia, a retocar lugares que poseen una forma estable. (Vgr.: la Plaza Real, las plazas de Gracia, etc.)

Con ello se pretende apostar sobre seguro: unos ligeros toques embellecedores y se puede tener la impresión de que se opera una transformación de la cualidad urbana.

Resulta agradecido maquillar un bello rostro. Pero a veces la belleza es exigente y pone en entredicho cualquier trazo estridente, cualquier exageración o amaneramiento del maquillador. He ahí un riesgo con el que tal vez no se contaba.

Un ejemplo especialmente llamativo: la Avenida Pau Casáis (antes General Goded). Este espacioso y agradable salón urbano, actúa de nexo entre dos bellos jardines del arquitecto Rubio i Tudurí: la plaza Francesc Maciá y el Turó Park. Para conmemorar su cambio de nombre se ha querido erigir un monumento a Pau Casáis. Pero no basta con las buenas intenciones para lograr el éxito artístico.

Durante un tiempo esta Avenida alojó una estupenda escultura de Calder que fue retirada porque, al

parecer, perturbaba el gusto (?) de los vecinos de la zona. Como resultado una de las mejores esculturas contemporáneas hechas para esta ciudad, vive un silencioso y dignísimo exilio en un rincón próximo a la Fundación Miró.

No hubiese sido un mal homenaje a Pau Casáis el restituirla a su emplazamiento originario, sobre el césped de uno de los parterres del Paseo. Se ha preferido en cambio una solución más enfática. El monumento se ha dispuesto a la entrada del Turó Park, provocando una sensible alteración de su sistema espacial: los caminos que antes convergían hacia una única puerta, se han convertido ahora en una sucesión de puertas que se abren a caminos excluyentes. La propuesta de Rubio ha sido tergiversada pero, eso sí, el suelo ha quedado mucho mejor pavimentado.

El monumento propiamente dicho consta de dos esculturas que parecen estar hechas para ubicarse lo más lejos posible una de otra. El diminuto Pau Casáis sentado es óptimo para escenificar fotografías familiares. El papel retórico-sinfónico se le otorga a la otra escultura que, para evitar equívocos sobre su carácter prestigioso, reproduce algunas estrofas de Espriu. El conjunto se completa con un olivo (¡original idea!) y con un inefable estanque inclinado.

Todo ello nos hace recordar con nostalgia las épocas en que el monumento urbano usaba la dimensión celebrativa como excusa para fundamentar una obra artística y no al revés, como en este caso.

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Análisis de Ciutat de Mallorca desde una precisa línea de interpretación arquitectónica.

Completan el trabajo de García-Delgado tres apéndices documentales dedicadas a los monumentos góticos, al barrio del Puig de Sant Pere y al área del Pare de Mar. A n t o n i o Roselló: cinco piezas de arquitectura.

Tercera parte de la monografía de Aldo Rossi. Artículos de R. Moneo, P. Torres y el grupo " 2 C " sobre su obra. Amplia documentación de sus últimas obras construidas.

La biografía y la obra de Josep Torres-Clavé, figura fundamental de la arquitectura racionalista en Cataluña, desglosada en tres partes: los años de formación, la época del GATCPAC, la guerra civil. Un primer paso para su recuperación cultural.

Estudio exhaustivo sobre la historia y tipología de la casa rural catalana (La Masia), realizado por J. Moner, A. Plá, J. Riera, apoyado en el análisis gráfico, levantamiento de ejemplos concretos y material fotográfico inédito.

La colonización del territorio argentino entre 1875 a 1925 a partir de trabajos monográficos sobre colonias agrícolas, urbanización del ferrocarril y poblados agro-industriales, coordinados por Ramón Gutiérrez. E número incluye un trabajo de Luis Bravo sobre la aqricultura de Gunnar Asplund.

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la manzana como idea de ciudad elementos teóricos y propuestas para Barcelona

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En este libro se recogen los materiales elaborados con ocasión del III Seminario Internacional de Arquitectura Contemporánea, celebrado en Barcelona en Octubre de 1.980, bajo la organización del Grupo 2C. Los trabajos de este III S.I.A.C. se centraron en el tema de la manzana como forma de construcción de la ciudad, tratando así de lograr que la reflexión teórica de carácter general se vinculase a la realidad urbana de Barcelona.

El libro se estructura en tres grandes apartados, que corresponden a los niveles de trabajo en que se articuló el Seminario: — estudios monográficos sobre el tema de la manzana, referidos a situaciones diversas (Pavía, Buenos Aires, Ñapóles, Galicia, Madrid, Milán,...); — trabajos analíticos sobre Barcelona y el Plan Cerda en los que se prosigue y se ahonda la investigación sobre el tema llevada a cabo anteriormente por el grupo 2C; — propuestas para el sector del Poblé Nou, desarrolladas por los grupos participantes en el Seminario, en las que se pone a prueba la vigencia de la manzana como principio urbanizador.

Así, pues, este volumen constituye el balance provisional de una exploración colectiva. No hay en él conclusiones definitivas, pero si aclaraciones, deslindes, profundizaciones, sobre una cuestión que sigue siendo decisiva para la formación de la ciudad.

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