L'Espill. Número 23/24. Gener 1987

ENRIC

MESTRE

Alboraia, 1936. Estudia pintura a 1’Escola de Belles Arts de Valencia i tècnica ceràmica a 1’Escola de Manises.

Compagina la pintura amb la ceràmica, encara que és aquesta darrera la que s’imposa com a mitjà d’expressió en els últims anys. El seu treball ha estat sempre connectat amb el paisatge del seu voltant. Comen& amb una geometria intuitiva (any 1975) que, a poc a poc, es transforma en un grafisme on la textura i el color eren dominants (anys ‘80). Actualment treballa en una geometria arquitectònica molt rigorosa, en la qual, partint de formes simples, especialment el quadrat, especula sobre la interacció entre un espai intern real i un altre espai pla 0 representat.

L’editor agraeix la col.laboració de la Fundació Jaume Bofill en l’edició d’aquest número.

ELISEU Moratín,

CLIMENT Editor 15 - 46002 València

DISSENY Josep Hortolà ISSN 0210-587 X Depòsit legal V. 2.686 - 1979 Composició Víctor Igual, SA Imprès a Nova-Gràfik Puigcerdà, 127. Barcelona

CESPILL Revista cultural dirigida per JOAN FUSTER Director adjunt Vicent Salvador Consell Assessor Romà de la Calle, Julià Esteban Chapapría, Gustau Muñoz, Rafael Juan, Víctor Navarro i Antoni Tordera

SUMAR1 ESTUDIS 1 ASSAIGS LA FEDERACI6 UNIVERSITARIA ESCOLAR. APORTAC VALENCIANA AL SEI MODEL PEDAGòGIC M. Fernanda Mancebo ll REVISTES D’ARTS PLASTIQUES A VALBNCIA DES DE LA POSTGUERRA AL 1967 Rosalia Torrent 29 ELS CINC RELLOTGES DE MARTIN JOOS Amadeu Viana 43

«VIGENCIA INEXHAURIBLE D’AUSIAS MARCH,: MARCH CANTAT PER RAIMON M. Rosa Margalef 61 EL PROCÉS CONTRA ISABEL Isabel Bes 83

CORNELL

APROXIMACW A L’ESCULTURA D’EUSEBI SEMPERE 1 ALTRES REFLEXIONS AL VOLTANT DE LA «TEMPORALITAT» M. Vicenta Pastor 95 TEXTOS

EL RIU.

LITERARIS

TEMA 1 VARIACIONS Josep Palàcios 107

ESTOL DE CORATGES Andreu More11 115 POEMES DE LEONARD 123 CRòNIQUES

ENRIC

COHEN

1 NOTES

MESTRE: DIALEG AMB Romà de la Calle 141

LA MATERIA

NOTICIA

ENTORN

D’UN MANUSCRIT INEDIT DE VfCTOR IRANZO Enrie Ferrer i Solivares 157 DE LES II JORNADES DE FOTOGRAFIA Enrie Mira 166

VII COL,LOQUI INTERNACIONAL DE LLENGUA 1 LITERATURA CATALANES. SALOU-TARRAGONA Enrie Balaguer 174 GENERACIONS PER A UNA TRANSIC16: LA PINTURA ENTRE LA DIVERSIFICACIO 1 L’ECLECTICISME Romà de la Calle 178 RESSENYES

BILIOGRAFIQUES

187 PUBLICACIONS 207

REBUDES

L

AFEDERACIO UNIVERSITARIA ESCOLAR. APORTACIO VALENCIANA AL SEU MODEL PEDAtiGIC

A Manuel

E

Sanchis

Guarner

(FUE)

INTRODUCC16

L moviment estudiantil no era novetat a Espanya. La universitat vuitcentista ja havia conegut la protesta dels estudiants i l’actitud d’oposició d’alguns professors, davant les arbitrarietats d’alguns governs moderats. La nit de St. Daniel i les anomenades primera i segona qüestións universitàries havien enfrontat krausistes, institucionistes i simpatitzants liberals, amb el Ministeri de Foment.’ Professors i estudiants havien proI M. i J. L. PESETREIG: La Universidad española (siglos XVIZI y XZX) Despotismo ilustrado y revolución liberal, Madrid, 1974. Pedro de AZCARATE:Epistolario de Francisco Giner de los Ríos. Gumersindo de Azcárate. Nicolás Salmerón, Madrid, 1967. R. MESA: «La cuestión universitaria (1875)», Cuadernos para el diálogo, núm.

61, pp. 38-39.

11

tagonitzat I’alternativa lliure, aconfessional i amb una gran preocupacio pedagògica, a la universitat oficial: controladora del saber, que els governs de la burgesia moderada -feta ja la revoluciópretenien, i també els conservadors durant els anys de la restauració?

D’altra banda, l’antiga polèmica sobre la ciencia espanyola ressuscitava durant el darrer terc del segle oposant I’Espanya catòlica «a cops de malI», al pensament renovador que la filosofia i la ciencia oferien als intellectuals progressistes i republicans.

La dificultat d’introduir el darwinisme expressa les diferencies entre la posició tradicional i la que pretenia I’europeïtzació i I’actualització de l’anquilosada i escolàstica Espanya del segle XIX. Valencia havia tingut un paper important en aquesta polèmica amb la figura del degà i catedràtic d’anatomia de la Facultat Peregrín Casanova .3 En aquest temps, els estudiants valencians participen en diverses protestes, pero encara resta per estructurar-ne una associació oficial.

En aquest context, que es prolonga fins a la dictadura de Primo de Rivera, l’alumnat va definint cada volta més clarament les seues posicions que d’alguna manera s’assimilen a les de determinats professors o catedràtics, als quals consideren «mestres». Des de la proclamació de la República, els estudiants es troben implicats en una forma concreta de concebre l’educació i l’ensenyament; adés en el model tradicional defensat per la Confederació Nacional d’Estudiants Catòlics, adés en la defensa duna alternativa «moderna» que tracta d’obrir la Universitat i la cultura a tots, i que hi incorpora el fet diferencial regional.

Els artistes, els científics i els intellectuals lligats d’alguna manera a la Institució Lliure d’Ensenyament i que formen J’Edat de plata» de la cultura espanyola, són el model reconegut d’aquesta nova generacio d’estudiants que formaran la Federació Universitaria Escolar.4 LA UN16

FEDERAL

D’ESTUDIANTS

HISPANS

No és original en tant que moviment en la mesura que ofereix una organització, litat daccions conjuntes que expressen Es probable que prenga com a model la sociacions oficials que intenten crear-se del comencament de segle. Pero el caire

estudiantil, pero sí que ho és una coherencia i una possibiuna mentalitat molt concreta.

CECE, que és anterior, o les asen la universitat espanyola des n’és completament diferent: és

’ J. A. BLASCOCARRASCOSA: y praxis de la Institución Libre

pedagógico

Un arquetipo de Enseñanza),

que s’hi inclou relacionada amb la ILE. 3 D. NÚÑEZ: El darwinismo en España,

pequeño-burgués

(Teoría

Valencia, 1980, i l’àmplia bibliografia

Madrid,

1969, pp. 41-42.

La edad de plata (1901-1939), Madrid, 1981, pp. 317-318. També I’apartat de cultura a Historia de España. La crisis del Estado: Dictadura, República, Guerra (1923~39), t. IX, dirigida per M. Tuñón de Lara, Barcelona, 1981. La relaci0 4

J. C. MAINER:

de mestres pot seguir-se mitjancant

els participants

12

al Congrés de 1931.

una alternativa d’esquerres, lliure, aconfessional i apolítica que uneix els estudiants no conformes amb els motlles tradicionals.

Trobem les seues arrels en les organitzacions de tendencia liberal del principi de segle com ara la Unión Escolar, també en les que es creen d’enca de la llei Silió, i en la Unión Liberal de Estudiantes -ULE-, que havia aparegut en 1924. Pero la UFEH és més que això. Volgué ser una opció de futur i quasi ho va aconseguir malgrat el naufragi de la repressió franquista. Reconèixer-la, com en el cas de la ILE, no és solament un deure sinó una possibilitat de canviar el medi escolar i universitari que ens envolta.

Durant la dictadura, Antonio M.” Sbert i Prudencio Sayagüés -en paraules d’Emilio González«significaven en la Unión Nacional de Estudiantes una ansia de temps nous, un afany de forjar una organització estudiantil que tingués al seu darrera una massa compacta i illusionada, pero els esforcos d’aquests s’estavellaven... davant el personalisme i la incomprensió de representants d’altres associacions...».S Les associacions cotòliques tenien de fet una gran importancia, ates que la dictadura havia afavorit llur implantació i l’església espanyola, «sempre preocupada per la terra i oblidada, pel que sembla, del cel, es va oferir ,a realitzar una obra política»...6 una vegada més. Les universitats confessionals, els collegis privats, tot allò que pogués sostreure els joves de la vida intellectual lliure, de la facultat de reflexionar, pensar o entendre, tot això rebia el suport tant de l’església com de l’estat, poques voltes separats en la historia d’Espanya.

En aquest ambient, una nova batalla anava a lliurar-se entre els estudiants liberals, apartidistes pero no apolítics, encara que s’anomenaven així, i l’aparell polític i universitari de la dictadura.

En els primers moments, aquesta, com va fer també en altres sectors (laboral, econòmic), va tractar d’atraure’s els estudiants, i els va proposar de participar en la reforma del pla d’estudis, que cristallitzaria en la coneguda llei Callejo. Això no obstant, ates que aquest interès anava encaminat a una reforma que afavorís els criteris d’aquests -la coneguda reproducció de la ideologiai, a més, davant el fet que els presidents de les associacions oficials, González López per dret i Sbert per agrònoms, havien de tractar en peu d’igualtat amb els representants de la resta d’associacions, inclosa la Juventud Patriótica, branca juvenil de la UP, aquests intents varen fracassar rotundament.

Els estudiants aconfessionals, liberals simplement, no estaven disposats a collaborar-hi.

Per això, devers Liberal de Estudiantes-, amb un marcat 1924 apareix la ULE -Unión caracter polític, que intenta contrarestar la nefasta influencia confessional. Emilio González, provinent de l’anarquisme juvenil gallee, el qual seria més tard auxiliar de Jiménez de Asúa i, després, catedràtic de dret penal, a més de dos estudiants valencians, Josep Medina i Josep Dicenta, 5 E. GONZALEZ LÓPEZ: El espíritu universitario, 6 E. GONZÁLEZ LÓPEZ: El espíritu..., pp. 32-33.

13

Madrid,

1931, p. 29 i SS.

amb Joaquín García Labella, Grato Mamá i l’asturià González Miranda, tots de dret, la varen fundar en aquesta facultat.

També hi eren Sbert i P. Sayagüés, que redactaren un Manifest que va passar la censura miraculosament; el varen imprimir i el repartiren personalment a les portes de la Central, Farmacia i Medicina.

S’hi escampa ràpidament i fins i tot la premsa liberal se’n féu ressò, d’aquesta primera organització estudiantil de caràcter polític esquerrà.. . España con honra, l’òrgan dels exiliats, on collaboraven Unamuno i Blasco Ibáñez, El Sol, El Heraldo, La Voz, Diario de la tarde i El Liberal, n’expressaren l’opinió, francament favorable, ja que era clara l’actitud de profunda repulsa que la dictadura havia suscitat entre els intellectuals.

El desterrament de Sbert a Conca en 1925, arran de la discussió amb Primo de Rivera a propòsit dúnes peticions que feia com a president de l’associació d’agrònoms,’ i la negativa de la dictadura a reconèixer el caràcter oficial de la ULE féu més forta la protesta estudiantil, la qual va anar acompanyada per part del poder de sancions, detencions, i interrogatoris.

Aquesta repressió va afectar, a més dels esmentats, el president de l’associació de farmacia, Jiménez Siles, i l’estudiant de medicina Rodríguez Labrador.

N’hi hagué a més d’altres arbitrarietats, com el fet de traure a oposició la càtedra de Llengua i literatura grega de la Universitat de Salamanca, el titular de la qual era Unamuno (confinat a Fuerteventura).

S’hi presentava un sacerdot, i Jiménez de Asúa i José Giral, exercint-ne el dret, volgueren ser-hi. El tribunal no va atrevir-se a concedir la càtedra públicament i decidí de resoldre l’afer, a porta tancada, al Ministeri d’Instrucció Pública.

Això va desencadenar noves protestes que, amb el desterrament de Jiménez de Asúa a les Illes Xafarines, agreujaren més el ja deteriorat ambient. Hi hagué vaga a totes les facultats i només la intervenció del degà de medicina, Sebastián Recasens, va impedir que els estudiants agrediren Martínez Anido, que era de visita a la facultat. La vaga va durar alguns dies, malgrat que era el mes de maig i que eren pròxims els exàmens finals.. . En fi, la vida universitaria eixia del marasme i proposava noves vies de participació.

Tanmateix, la ULE deixà d’actuar perquè l’acció de la policia obligava a la clandestinitat.

El comité pro-ULE va dissoldre’s, pero els estudiants ja havien arbitrat altra manera de fer-ne sentir la presencia. Shlomo Ben Ami parla del canvi quantitatiu que va experimentar la Universitat espanyola els anys vint i que, sens dubte, va tenir molt a veure en aquestes noves actituds: «A partir de 1927... sorgí una nova onada de joves.. . procedents de la petita burgesia i classe mitjana urbana... i els centres universitaris que fins al 1925 havien registrat augments de població dún 7 % anual per terme mitjà, notaren increments dún 20 % aproximadament, al comp& de l’alca del nivel1 de vida. . . la Universitat deixà de ser ’ A. GASCON:Los estudiantes, núm. 7, col. «Los hombres que trajeron la República», Madrid, s.a., pp. 17-18.

14

un club distingit de xics acomodats... fenomen que va fer-se notar sobretot a la universitat madrilenya, on en 1929 es va concentrar el 30 % de I’alumnat espanyol.. . »* A la fi del curs 192526, Emilio González amb Antolín Casares, Arturo Soria i abres comentaren a donar forma a la FUE, intentant que tingués un caràcter merament professional, que no pogués ser assenyalada com «política», pero que els permetés de plantejar les reivindica-cions estudiantils amb tot el dret. Així van sorgint les APE a les diferents facultats, prenent com a base les associacions professionals creades per la Llei Silió. Pel gener de 1927, segons López Rey, va nàixer la FUE de Madrid. Sbert en fou nomenat president; Emilio González López, secretari general, i Alonso Casares, vice-president.

Tots aquests, a més de Ricardo Cornejo -estudiant per&--, formaren el comité pro-UFEH, que en 1928 demanà al Govern la legalització, que li fou denegada.

En aquest any dos incidents encrueleixen la lluita estudiantil contra un règim que, altrament, ja s’hi trobava desbordat.

Una nova sanc& -suspensió de sou i feinacaigué sobre Luis Jiménez de Asúa, el qual des del primer moment havia estat al costat dels estudiants.

La raó fou una conferencia pronunciada a Múrcia sobre els aspectes jurídics de, l’eugenèsia.

L’altre gran motiu d’oposició fou l’aparició del Real Decret-Llei de 19 de maig, que concretava la reforma del ministre Eduardo Callejo.

Alumnes i professors reaccionaren ràpidament.

Com a represalia per la sanció a Jiménez de Asúa, els estudiants apedregaren l’edifici de El Debute, òrgan de 1’Acción Católica Nacional de Propagandistas i defen-. sor a ultranca de la doctrina de 1’Església. Es va convocar una vaga en la qual participa la Universitat de quasi tot Espanya, inclosa Valencia, que per aquestes dates es troba organitzant la FUE i fent una collecta entre els estudiants, que recolliren l’import del sou d’un mes i l’entrega-. ren al professor sancionat junt amb un llibre que contenia les signatures dels estudiants de Madrid.

D’altra banda, l’article 53 del Real Decret, l’anomenat plan Callejo, -Eduardo Callejo de la Llave era ministre d’Instrucció Pública i Belles Arts des de 192.5- permetia a les universitats confessionals, Jesuïtes de Deusto i Agustins de l’Escoria1, la «collocació» de títols de doctor. L’ar-. ticle deia: «Els alumnes que hagen realitzat els estudis assistint habitualment durant els anys exigits com a mínim d’escolaritat a centres superiors d’estudis que per més de vint anys d’existència hagen acreditat noto-riament llur capacitat científica i pedagògica, realitzaran els exàmens de fi de curs de la mateixa forma que els que haguessen seguit els cursos normals a la Universitat, i seran examinats en aquesta per dos. * S. BEN AMI:

p. 38.

«Los

estudiantes contra el rey. 19281931x

15

Historia

16, núm. 6,

EESPILL professors d’aquells centres presidits tat en que enstiguessen matriculats.»g

per un catedràtic

de la facul-

Les consideracions que es derivaren d’aquest article son analitza#des ben bé per López Rey i Antonio Gascon. En destacarem nomes el favor que concedia a l’ensenyament privat, cosa que va provocar una irada campanya a la premsa -encara que era subjecta a censuratant dels catedràtics més conscients i progressistes, com dels estudiants que veien lesionats els seus drets com a alumnes de centres oficials.

L’eslògan -«NO a la collocació de títols» es va convertir en bandera de lluita que unifica el moviment estudiantil d’arreu l’estat, fins a la derogació de l’article 53 per Decret del 21 de setembre de 1929.

La vaga, que sorgí de manera espontània, fou més tard canalitzada -per la FUE, «en l’apogeu de la forca com a quadre sindical dirigent».l’ El govern, en comptes de remetre el plet a les autoritats acadèmiques, va optar per intervenir-hi directament.

De nou, pel marc, va condemnar Sbert excloent-lo definitivament de poder figurar en cap centre docent de l’estat i d’adquirir títol i càrrec oficial de cap mena. Estigué empresonat :a Torrelaguna i després desterrat a Mallorca.

D’altres detencions i l’entrada de la forca pública a la universitat desencadenaren la vaga general.

-Primo de Rivera va decretar el tancament de la Universitat de Madrid fins al primer d’octubre del 1929, «amb suspensió del rector, degans, secretaris i administrador i pèrdua de matrícula dels alumnes oficials o .lliures, a més del nomenament d’una Comissió Regia que assumís les funcions dels destittiits.»”

Molts catedràtics varen protestar.

Entre aquests es trobava Menén,dez Pidal, que va escriure una carta al dictador en favor dels estudiants, signada per 40 professors. A més a més, cinc catedràtics renunciaren al càrrec en solidaritat amb la FUE: Felipe Sánchez Román, Fernando de los Ríos, Alfonso García Valdecasas, José Ortega y Gasset i Jiménez de .Asúa. 1 tres professors de 1’Escola Central d’Enginyers Industrials: José ‘Torán i Pedro i Gervasio de Artiñano.

Encara que Primo de Rivera va amenacar de reduir el nombre ,d’universitats, hagué de derogar el protestat article 53, pero no per això desaparegué la rebellia dels estudiants.

Aquests i llurs mestres estaven decidits a collaborar en la caiguda de la dictadura.

La consulta a l’exercit pel desembre d’aquell any va determinar la dimissió de Primo el 29 ,de gener de 1930, amb alleujament de la tensió arreu de l’estat i del mateix Alfons XIII. La crisi de la pesseta, la rebellió de la universitat, l’aban9 Real Decret-Llei relatiu a la reforma dels estudis universitaris. 19 de maig de l928. Gaceta del 21 de maig de 1928. lo J. LÓPEZ REY: Los estudiantes frente a la dictadura, Madrid, 1930.

II D. JATO MIRANDA: La rebelión de los estudiantes, Madrid, 1953, p. 36. ” D. JATO MIRANDA: Op. cit., p. 37.

16

dó de la societat i, finalment, de les forces armades fou excessiu per al generall Durant l’any 1930, cal destacar tres esdeveniments fonamentals per als estudiants.

La tornada de Sbert del desterrament el 8 de febrer de 1930, el Congrés Constituent de la UFEH del 21 al 27 d’abril i la tornada d’unamuno el dia 1 de maig coincideixen amb importants fets en el terreny polític, com el pacte de Sant Sebastia i I’alcament de Jaca, que confirmen I’actitud de l’oposició estudiantil.

Les arribades de Sbert i Unamuno significaren un gran triomf moral per als estudiants.

Es va rebre Sbert a Valencia, i Unamuno a l’estació del nord de Madrid, apoteòsicament.

Per a la FUE, l’arribada de Sbert va significar la seua constitució oficial a 1’Ateneu científic i literari, al carrer del Mar, encara que ja se n’havien fet moltes reunions i en realitat funcionava en el curs 28-29 en quasi totes les facultats.

A més, la participació de la FUE en els esdeveniments dels anys 28 i 29 havia estat ben intensa.14 El Congrés d’abril, completat amb la reunió de julio1 del mateix any, significava no sols la constitució oficial de la UFEH, sinó el comencament d’un model pedagògic (escolar i universitari) que ana enriquint-se amb el pas dels anys; especialment amb el Congrés extraordinari per a la reforma de l’ensenyament de novembre de 1931 amb que els estudiants responien, ara sí, a la invitació del govern de la República per a collaborar en el canvi.

Així, dones, la UFEH recollia la tradició de pensament lliure a Espanya, i uns estudiants eren capacos d’actualitzar el model històric de l’home racional i harmònic del krausisme: intelligent, just, crític, racional, creatiu i solidari. Perd, en bona mesura, el caràcter elitista que va distingir els homes formats directament a la Institució Lliure d’Ensenyament; la UFEH reivindicava una Universitat oberta a tothom encara que en la practica no pogués ser realitat. Per això potenciaren la universitat popular. Tot i que decantada a l’esquerra i decididament republicana, això no impedia la condició personal religiosa d’alguns dels seus membres ni tampoc la politització individual en les diverses tendències.

El seu esquema organitzatiu, tret de períodes de clandestinitat, era el següent: 1. Associacions professionals d’estudiants (APE), que s’establien a cada centre universitari o escolar: facultats, escoles tècniques o instituts. D’aquestes, mitjancant una assemblea general sobirana, se’n triava un comité executiu o junta directiva que exercia la funció rectora fins a la reunió de l’assemblea següent.

13 M. F. MANCEBO: «La Universidad de València en el tránsito de la Dictadura a la República», Estudis d’Història Contemporània del País Valencià, núm. 2, València, 1982, pp. 176-235.

I4 M. F. MANCEBO: «Notas sobre la devaluación de la peseta a través de la prensa valenciana», Estudis d’Història Conternporània del País Valencià, València, 1978, pp. 227-246.

17 2.

2. La Cambra Federal del districte universitari era constituïda per dos membres elegits de les distintes APE. Aquesta representava la Federació Universitaria Escolar, de la qual es nomenava el Comitè Executiu de la FUE a cada capital de província.

3. En l’àmbit estatal, totes les FUE d’Espanya constituïen la UFEH, que, al seu torn, per assemblea o en els Congressos n’elegia un Comitè Executiu estatal.

La UFEH desplacà els estudiants catòlics en les organitzacions estudiantils internacionals com la CIE (Confederació Internacional d’Estudíants) i 1’International Students Service l5 i durant el primer bienni republica va representar oficialment els universitaris dins la universitat, amb grans protestes dels catòlics. l6 Varen perdre la representació oficial en el bienni radical-cedista, pero les eleccions guanyades pel Front Popular permeteren la renovada participació dels estudiants aconfessionals.

Aquesta participació va augmentar durant’la Guerra Civil dins i fora de la universitat, defensant la legalitat republicana fins a lültim moment.17

LA PARTICIPACI6

VALENCIANA

EN EL MODEL

PEDAGOGIC

FUE

Pot semblar pretensiós parlar dún model pedagògic FUE, presentat per uns estudiants entre els quals hi havia escolars de batxillerat.

Tanmateix, les ponències, discussions i conclusions dels Congressos n’autoritzen la definició. Els estudiants de la FUE compliren ben bé l’escomesa que s’havien imposat i collaboraren amb eficacia i entusiasme en el canvi pedagògic que el govern republicà pretenia.

Certament, les seues illusions es veieren aviat defraudades davant les decisions -0 indecisionsdel Ministeri d’Instrucció Pública, pero això no invalida l’esforc i la coherencia del seu programa.

Valencia va cooperar de manera destacada en tot el projecte reformista des del primer moment. Ja hem vist en altre lloc l’agitació de la Universitat de Valencia en el trànsit de la Dictadura a la República. Per la FUE de Valencia va assistir al Congrés d’abril de 1930 el president de la FUE de Medicina, Emilio Navarro Beltrán. Segons EZ Mercanti la seua ponencia va merèixer l’aprovació dels reunits, que el nomenaren president de la comissió de medicina. La ponencia tenia molta relació amb la l5 Memoria llegida pel secretari del Congrés de 1930, senyor Gilabert. El Sol, 22-IV-1930. Sobre les organitzacions internacionals d’estudiants, J. CASTILLFUQ: «Las any 2, núm. 2, maig de 1928, nuevas organizaciones de estudiantes», Residencia, pp. 91-98. Vegeu també Annuaire de la Confederation international des étudiants, 1935-36-37.

l6 En diferents números de l’òrgan de la FREC, LIBERTAS, núm. 19-24-25.

l7 M. F. MANCEBO, A. GIRONA: «La universidad de Valencia durante la guerra civil», Estudis d’Història Contemporània del País Valencià, núm. 4, València, 1983,

pp. 181-123.

18

carta oberta adrecada al degà de la facultat de medicina, la qual fou publicada en la premsa valenciana el 3 d’abril de 1930.18 El Congrés d’abril s’estructurà en cinc seccions que, a la vegada, es desdoblaven en tantes comissions com calgués, per tal d’abracar els aspectes fonamentals de la reforma: 1) reforma de l’ensenyament; 2) interajuda universitaria, projecte molt car per als fundadors de Madrid i sobre el qual tornaran moltes vegades;lp 3) intervenció de l’alumnat en el règim universitari; 4) organització de l’alumnat en el règim universitari; 4) organització federal, partint de la mateixa estructura de la FUE; 5) ciutats universitàries.

El rei acabava d’inaugurar la de Madrid; els estudiants volien un campus, un espai propi on es pogués organitzar una vida en funció de llurs interessos i necessitats.

S’hi inscriviren 70 associacions, que representaven un total de 15.882 associats, repartits en catorze ciutats segons el cens de marc. Valencia n’era la tercera, amb 1.045; li seguia Barcelona, amb 3.796, i Madrid, amb 5.724 afiliats.20 Hem extret les Conclusions aprovades pel plenari de «primaria i batxillerat» i la Gntervenció de I’estudiant en el règim universitari».

Ambdues són significatives perquè fixen les bases d’un ensenyament que ha de comentar des dels primers anys de la vida de l’infant, molt en la línia de la pedagogia gineriana i, d’altre costa& expressen la necessitat sentida de participar en el procés educatiu del qual havien estat partícips, i estaran per molt de temps encara, els estudiants.

Secció primera.

Comissió

primera.

Primària

i batxillerat

1. Tenint en compte que I’ensenyament ha de ser funció de l’estat, I’escola ha de ser única, accessible en tots els graus, obligatoria i gratuita, de manera que tots els qui tinguen aptitud puguen arribar a estuc& superiors.

2. L’ensenyament sera laic en tots els graus, i respectara la consciencia de l’infant sense sotmetre’l al prejudici d’una religió predeterminada.

3. L’escola ha de ser activa, o de treball, orientada en el sentit d’aprendre per <callo que es fa », abolint l’ensenyament Ilibresc, i quedant el llibre com a instrument útil pero no lünic, ni tan sols el més necessari.

4. Implantació de la coeducació en tots els graus.

5. Ensenyament bilingüe.. . en les regions d’idioma propi. Es considerara obligatori l’oficial per ser el més ampli vehicle de cultura.2l En l8 El Mercantil

valenciano,

3-IV-1930.

l9 Correspondència d’A. Soria amb A. M. Sbert. Arxiu A. Soria i Espinosa.

20 El deix amb membres Z’ El

Sol, ll-IV-1930. La suma total per capitals de província de 15.045, no coincila xifra que en proporciona la premsa. Pot ser que aquesta hi incloga els de la FUAH (Federación universitaria hispanoamericana) i simpatitzants.

Sol, 24-IV-1930.

19

aquest sentit molt prompte -en 1932- la FUE de Catalunya es va separar de la UFEH i va adoptar les sigles FNEC incorporant als seus objectius immediats el desenvolupament de la llengua i la cultura catalanes. A Valencia la FUE no incorpora de manera tan explícita la defensa de la Ilengua i el problema de l’autonomia, Hi sorgirà per això altra agrupació escolar, 1’Associació Valencianista Escolar (AVE), l’estudi de la qual no farem encara.”

Secció tercera.

Constava

Intervenció

de l’estudiant

de 17 proposicions

en el uègim universitari

de les quals recollim:

1. Els claustres seran, com fins ara, ordinaris i extraordinaris.

2. El claustre ordinari, el constitueixen tots els catedràtics numeraris ,amb els mateixos drets que en el dia, una representació de tres estudiants per facultat designats a través de 1’APE i enviada per la FUE corresponent, i per un delegat que designaran les associacions d’antics alumnes.

3. Tindran veu i vot en les deliberacions tots els catedràtics i estudiants. La representació de A.A. sols tindrà veu. En els claustres de les facultats havia de seguir-se el mateix règim, i es féu arribar una meció al Ple per tal que es reconegués les APE com a representants dels estudiants, a més del caràcter aconfessional d’aquestes, professional, d’ajuda mútua, cooperació i cultural.

Antonio M. Sbert clogué el Congrés destacant-ne el caràcter de constituent de la UFEH i la seua triple dimensió: juvenil, democràtic i d’aprenents d’intellectuals.”

Amb això, ja s’hi havien posat els fonaments.

Pel juliol, en una important reunió que tingué lloc a 1’Schollarum -local de l’associació sota la presidencia de Sbert i amb assistència d’enginyers i arquitectesde representants de Madrid i d’altres zones de l’estat, es llegiren els Estatuts i el reglament de la UFEH, que ja havien estat aprovats per la Direcció General de Seguretat, cosa que tampoc no perdonarien els catòlics al ministre Elías Tormo. u Per a 1’AVE existeix ara per ara la notícia que dóna A. Cuc6: El vaíencianisme polític, Valencia.

Com que estigueren mancats d’òrgan oficial propi, El Camí els oferí un espai per tal de comunicar-se amb els afiliats, i, a més, els acollí amb tota simpatia i benevolencia.

La FUE no tingué gaire relació amb aquests, encara ,que tampoc no s’hi enemistaren com en el cas de la FREC, que acollí SAssociació Escolar Valencianista amb simpatia, pero, en radicalitzar-se les posicions, sembla ,que la FREC té més en compte la posició política esquerrana dels valencianistes que el seu valencianisme, amb el qual coincidien perquè la FREC era realment l’organització juvenil de la Dreta Regional Valenciana. u El Sol, 27-N-1930.

20

El primer

comitè

Comissari Comissari Comissari Comissari Secretari Tresorer: Director Director Director

General, Ir.: 2n.: 3r.: General:

executiu

era format

President:

d’intercanvis d’esport: d’organització

i viatges: i propaganda:

per: A. M. Sbert Angel L. Ganivet Rodolfo Barón Castro Federico Vallés Carmen Caamaño José M.” Díaz Díaz Prudencio Sayagués José Alcántara Rubio Arturo Soria Espinosa

El comitè va acordar de protestar davant els poders públics per la reforma d’estudis que havia encetat el govern Berenguer perquè fes la impressió de trencament amb el règim de Primo de Rivera. El 8 de juliol, 1’Ateneu rebutjava també tots els dictàmens oficials sobre batxillerat, i un article d’Américo Castro en EZ So2 s’adheria a la protesta.% El debat va continuar tot l’estiu, i també I’enfrontament de la FUE amb els organismes oficials; prova d’això fou el boicot que a Valencia es féu de l’obertura oficial del curs, la qual fou substituïda per un acte estudiantil el dia 2 d’octubre de 1930 al Paranimf, la referencia del qual transcrivim fragmentàriament en nota, ja que comporta una matisació a la idea de la pedagogia que tenien aquells joves estudiants valencians.E L’anàlisi d’aquest primer congrés ens permet de deduir-ne la connexió del model pedagògic FUE amb els corrents innovadors europeus i espanyols de l’època. Posava l’accent en l’educació integral de l’individu, comencant en les primeres etapes sense oblidar allò que avui anomenaríem educació permanent o reciclatge.

Insistia també en la necessitat que l’ensenyament, sense perdre el caràcter teòric indispensable, apropàs l’individu a la realitat concreta que I’envolta, i proporcionas als xiquets des de la infantesa les eines necessàries per tal de conèixer-la, criticar-la i transformar-la; donava molta importancia a la necessitat de l’acció, de la participació, a la propia experiencia, a la investigació; rebutjava la l4 El Sol, 9-VII-1930.

25 «Pel que fa als texts d’ensenyament i Ilevat d’alguns centres docents, en altres s’exigeix el text trist al peu de la lletra, sense que alguns professors entenguen que puga estudiar-se la seua matèria en altra obra millor, o quan es recomanen obres tronades o no es fan notables combinacions comercials entre els diferents catedràtics de l’estat amb acords d’exigir un Ilibre de text rotatiu cada any a preus onerosos i inservible l’usat el curs anterior.

Denunciaven també la composició d’obres capcioses o amb falsedats deliberades com la “Historia de la Pedagogia” de D. Galo Recuero, de la Normal, en què es jutja Voltaire i Rousseau com avortaments de I’infern, o es parla de Mussolini com a eminent pedagog. La baixa qualitat de treball per a “les dinasties” de catedràtics cacics...»

Esmentaven per acabar, la manca de sensibilitat de la majoria del professorat en els disturbis que acompanyaren el final de la dictadura, els plans d’estudi caòtics, I’acumulació de càtedres.. . El Mercantil valenciano, 3-X-1930.

21

passivitat, la mera recepció de coneixements, l’acceptació de les coses donades. Es basava en la consciencia de la unitat de la ciencia en contra dels compartiments closos -sense negar-ne I’especialització-, unitat que proporcionaria una concepció i comprensió global de l’home i del món.

Pero el Congrés veritablement important per a la plasmació del model que la FUE pretenia fou el Congrés Extraordinari per a la reforma de I’ensenyament, pel novembre de 1931. Les conclusions en foren recollides en un fullet a banda i causaren una «furibunda» resposta per part de l’organització rival catòlica. La participació de Valencia en aquest Congrés fou nombrosa i competent.

Gairebé tots els noms que recollim es consideren encara avui membres de la FUE. Deia Oriol, «En el mateix moment que els periòdics publiquen les conclusions del Congrés de la FUE, model de pla pedagògic, que ningú no hauria sospitat que pogués eixir dels caps juvenils, El Debate ataca furibundament aquesta organització escolar. Actua amb embuts i ataca per l’esquena amb el pretext de la preeminencia oficial de la FUE. Pero potser el que l’enutja en el fons i de veritat és precisament aquesta capacitat demostrada tan per damunt de les altres associacions estudiantils.. . Totes les raons que El Debate oposa ara a la intervenció oficial de la FUE pogué dir-les aleshores (durant la Dictadura), amb molt més fonament perquè les associacions catòliques incloïen només una minoria d’estudiants i tenien un caràcter confessional i no el purament professional de la FUE, el qual ha estat demostrat amb molta evidencia en el darrer Congrés.»26

Aquest Congrés era dividit en seccions i comissions com l’anterior, les quals tractaren els problemes concrets de cada facultat i escola. El Ple de la secció tercera ens pot donar una idea de com veien la universitat: «La universitat ha de ser l’òrgan central de la cultura d’un país, i per això organitzarà cursos superiors impartits per especialistes, catedràtics i auxiliars. Aquests seran per a universitaris de qualsevol classe i no per a universitaris a partir dels disset anys. »La universitat ha d’estendre els coneixements i les activitats fora del seu marc estricte, principalment a allò que esta unit a la cultura espanyola per una tradició: a) seran fundades acadèmies, escoles de missions d’arqueologia, Historia, Geografia, Ciències Naturals, a Atenes, Roma, Lisboa, París i diversos punts d’Amèrica Llatina; b) creació d’Instituts d’Ensenyament secundari en aquells punts on hi haja una gran colonia espanyola; c) creació, a Espanya, d’alts centres d’investigació. »La universitat té una dimensió global: la cultura, la tècnica, la professió i la investigació. La universitat estar-à constituïda per les fa26 CrisoZ, 25-1X-1931.

22

cultats i la resta de centres i escoles tècniques i professionals que participen de la part teòrica de les facultats, sense la qual no tindrien raó d’existir. La universitat ha de complir la missió de formar a tots, professionals i especialistes, de manera que siga nuclear en aquesta formació la cultura en el més ampli sentit d’interpretació dels fenòmens de la vida, segons el repertori d’idees del nostre temps. »La missió educadora de la universitat no es restringeix a l’estudiant, ha de difondre’s al poble, i cal que el mateix estudiant siga qui comprenga aquesta necessitat i propague la cultura que hi va rebre.»

Sobre la universitat i la investigació s’aprovà el següent: «La universitat ha de tenir com a missió primordial totes les àrees del saber huma, i s’hi constituir-à la tribuna del pensament constantment renovat. La universitat defensara el desenvolupament de la persona integral i fomentara la investigació desinteressada mitjancant seminaris i instituts.. . » Sobre la universitat i la formació professional assenyalaren: «Entre els fins de la universitat figurara l’ensenyament professional.»

Els estudis universitaris seran: estudis preparatoris, Ilicenciatura, doctorat i estudis postescolars.. . La universitat ha de donar al professional un complex educatiu harmònic i equilibrat, constitúit pels següents factors: a) formació científica i tècnica, b) formació cultural, c) formació moral..?

De Valencia assistiren al Congrés els següents representants: Per la FUE: Santiago Romanillos i Manuel Martínez Iborra.

APE Ciències: Miquel Martínez Esparza, que va formar part de la Junta Paritaria de Govern,28 Enrie Peris i Antoni Hidalgo.

APE Magisteri: Rafael Raga.

APE Mercantils: Vicent Cubedo, Santiago Romanillos i Emili Aguado.

APE Medicina: Manuel Usano, integrant també de la Junta paritària de govern, Manuel Medina, Damià Morillas, Lluís Gabaldon i Manuel Martínez Iborra.

APE Dret: Goncal Castelló, Rafael Bort i Rafael Ferrer.

APE Belles Arts: Rafael Edo i Jaume Descals.

APE Batxillerat: Enrie Conde i Enrie Georgacópulos.

APE Filosofia i Lletres: Francesc Bañon, també de la Junta, Josep Llavador, Martín Almagro, Vicente Cascans i Miquel Sanchis.

APE Indústries: Eugeni Malea i Lluís Cantó. l7 El Sol, Crisol i El Norte de Castilla ressenyen àmpliament la realització i les incidències d’aquest Congrés. El Sol, 17-X1-1931. Vegeu també M. F. MANCEBO:«Una élite estudiantil: Los primeros Congresos de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos (UFEH). Actas del coloquio, Las élites en España de 1868-1391, Pau, 14-15 de maig, 1982. z La Junta Paritaria de Govern fou l’organisme que va dirigir la Universitat de Valencia en el moment de la proclamació de la República. La integraven quatre professors, i quatre alumnes de la FUE. Aquest és un altre dels grans esdeveniments en que intervingué la federació. Vegeu M. F. MANCEBO:«La universidad de Valencia en el tránsito...», pp. 222-223. Per Dret va actuar-hi Vicent Sánchez Estevan.

23

APE Música: Lluís Llana, fundador de Ei! Buho, i Vicent Ballester.”

1 l’any 1933 fou Valencia la seu del següent Congrés. Les circumstàncies havien canviat molt al Ilarg d’aquests dos anys. El context internacional no era favorable a la República d’esquerres, i a I’interior el treball del govern s’havia vist entrebancat per nombrosos factors. A la universitat, junt amb els catòlics, aviat eixiria el gran rival de la FUE, el Sindicato Español Universitario, preparat per l’acció d’Onésimo Redondo i Ramiro Ledesma. S’acostaven temps difícils per a la jove associació. D’altra banda, un grup de Madrid format per Claudín, Tagueña i R. Cornejo, fonamentalment, havien comencat a crear els Blocs Escolars d’oposició Revolucionaria (BEOR), d’inspiració comunista.

A Valencia aquesta tendencia fou acollida si no per un grup nombrós, sí pels més actius, com Demerio Mas i Juan Serrano, els germans Uribes, Luis Galán o Ricardo Muñoz Suay. Les instruccions de Madrid als del Congrés foren publicades en EZ Debute mitjancant una filtració, i a Valencia s’organitzà un gran escando1 que recorda Manuel Tagueña en el seu llibre.30 No obstant això, per al conjunt de la UFEH aquest grup era minoritari, uns quants «tipus guillats i illusos que no representàvem cap perill».

Per això es va decidir a tolerar-ne l’existència i que cada organització local resolgués la situació segons el seu criteri.

Les delegacions i representacions foren molt nombroses i Valencia esdevingué per uns dies la seu del moviment estudiantil?* Detallem, tot seguit, els noms dels participants valencians, dels quals caldria destacar els estudiants de batxillerat de l’institut Lluís Vives, que a pesar de la joventut collaboraren en les tasques d’aquest magne congrés valencia i encara avui recorden amb un poc d’enyoranca aquella edat daurada.

De 1.a FUE de Valencia: Pasqual Cucala Aragonés, Antoni Herrera Padilla, Josep Cantó Selva, Francisco Corbí Ortuño i Josep Bort Zandalinas.

APE Ciències: Antoni Hidalgo Gades, Pere Saura Seguí, Ferran Espert Marco, Enrie Peris Sanchis i Joan Baptista Górriz.

APE Arts i Oficis: Josep Andreu, Rafael Raga, Josep Bordes i Vicent Bertomeu.

APE Filosofia: Julia Sanvalero, Josep Cano Martínez, Andreu Michavila, Domènec Fletcher i Goncal Castelló.

APE Indústries: Felip Blasco Minojarte, Lluís Cantó Selva, Eugeni Malea Luchares, Josep M. Calandín i Leopold Serrano Asensio.

29 El Sol, 11-X1-1931. L’assistència de la delegació de Valkncia al Congrés fou subvencionada per la Universitat.

Les despeses totals del viatge i l’estada pujaven 2.235,50 ptes. de les quals la universitat en pagà 2.000. La diferència de 235 ptes. amb 30 cèntims fou pagada particularment pels delegats. El document n’especifica els delegats i en desglossa les despeses. AUV. Caixa núm. 878.

30 M. TAGUEÑA, Testimonio de dos guerras, México, 1974.

31 Entrevista amb Luis Galán, 3-X-1981. He d’agrair-li la consulta de les seues Memòries, encara inèdites.

32 M. F. MANCEBO: «Una élite estudiantil...», pp. 381-386.

24

EESPILL APE Dret: Enrie Cerezo, Josep M. Terradez, Vicent Talon, Rafael Molina Galano i Angel Uribes Moreno.

APE Belles Arts: Joan Renau, Manuel Edo, Empar Muñoz i Elisa Piqueras.

APE Comerc: Jaume Romanillos Llorente, Josep Ballester i Joseps M. Servet.

APE Batxillerat: Rafael Talon, Francesc Bolea, Anselm Pérez Tarín,.

Vicent Marco Orts i Enrie Garcia Belda.

APE Magisteri: Sigfrid Canut Martorell, Joan Roma, Miquel Martí-, nez, Josep Uribes i Mariano Guillot.

APE Medicina: (no hi figura cap relació).33 Una nota de Gaceta Universitaria òrgan de la FUE de Madrid elogia. els valencians : «Magnífica obra social de la FUE valenciana. A les classes noctur-nes assisteixen 80 obrers. Colonia escolar a Bunyol. Els estudiants valencians. »La Secretaria del Congrés és al local de la FUE de Valencia, que” és un local ampli, situat enfront de la bella abadia de Sant Martí, per un d’aquells carrerons que porten al Palau del Marques de Dosaigües. »La FUE desplega allí una magnífica tasca social, a més de la purament universitària, ja que és una de les Federacions de major nombre d’afiliats i de més entusiasme i activitat. La secció de Magisteri té organitzada una escola nocturna amb diferents graus a la Normal de. mestres. A aquestes classes assisteixen uns 80 joves, obrers quasi tots, als quals els manquen els coneixements més elementals. Hi ha organitzat també una colònia escolar... »La secció de Belles Arts ha organitzat tres exposicions amb gran èxit, en les quals s’han exposat unes 400 obres. Aquest any organitza la primera exposició estatal d’art escolar. Té una biblioteca amb més de 2.000 volums, utilitzats per tots els socis i pels que van a les classes nocturnes, una revista exceklent, i organitza un gran nombre de con-ferències. La secció esportiva és de les més nombroses i millor organitzades de totes les FUE d’Espanya, després de la de Madrid...»34 També fou important la intervenció valenciana en el Congrés de Sevilla pel marc de 1934. Durant aquest Congrés, el president de la UFEH, Martínez Iborra, que havia estat elegit en 1933, aconseguí que el Congrés votas una declaració expressa d’antifeixisme, malgrat la disposició moderada o apolítica que hi adoptaren molts dels assistents. Aquest problema de la apoliticitat ha estat debatut amb molta freqüència al llarg de, la vida de la UFE, que va tractar sempre de mantenir-se al marge de qualsevol influencia de partit o política en general. Pero en determinats moments es feia necessari un aclariment de posicions, i aquesta fou l’opinió de Martínez Iborra i dels estudiants que li donaren suport. Cal 33 El Mercantil Valenciano, 2 i 3 de febrer de 1933.

34 Gaceta Universitaria, 23-11-1933.

25

no oblidar tampoc que la influencia dels escassos estudiants pròxims al comunisme augmentava segons que es feia evident l’ascens de Hitler al poder. La creació del SEU era ja un fet des del míting del teatre de la Comedia. 1 els estudiants de la FUE opinaren que era un deure expressar la ferma convicció liberal i democratica.

Finalment Valencia torna a ser, al cap de quatre anys, la seu dúna nova reunió de la UFEH. La guerra havia comencat feia un any i des del 6 de novembre de 1936 la ciutat s’havia convertit en capital de la República. La UFEH, com el govern, havia traslladat la seu central a llevan& allunyant-se del setge de Madrid. Ací, dones, tingué lloc la Confeuèwia Naciovzal d’Estudiants des del 2 al 4 de julio1 de 1937. Aquesta vegada ja no ocuparen tant d’espai les qüestions pedagògiques o professionals.

La guerra havia capgirat tots els projectes i esforcos, i els estudiants de la UFEH abandonaren els llibres per les armes, l’estudi assossegat pel risc dels fronts. Les Resolucions de la Conferencia que transcrivim tot seguit podran donar una idea del canvi obligat a que es veieren sotmesos, pero darrere de les declaracions, conclusions i resolucions d’aquells dies hi havia també un grup de valencians que podríem simbolitzar en la figura .del Comissari General de la UFEH, Ricardo Muñoz Suay. El1 i Tuñón de Lara foren els organitzadors de la Conferencia.

L’actuació de la FUE valenciana al llarg de la guerra, tant al front com a la reraguarda no pot resumir-se en aquestes curtes línies: 35 «La conferencia Nacional d’Estudiants (UFEH), reunida a València els dies 2, 3 i 4 de julio1 de 1937, després d’escoltat l’informe general del camarada Muñoz Suay i les intervencions de totes les delegacions, acorda fixar la seua posició, proclamant: »“Que els estudiants hem estat, estem i estarem al costat del poble i del govern d’aquest, perquè en el dilema històric plantejat entre les forces de regressió i mort contra la creació i el progrés, la nostra posició com a joves estudiants, joves intellectuals, sols pot ser al costat d’aquestes darreres, perquè avui es tracta també de la invasió de la nostra volguda Espanya, que cal defensar contra els exèrcits feixistes de Hitler i Mussolini.” »La conferencia ratifica la independencia política i religiosa. Pero alhora afirma que tenia una política de defensa de les nostres essències culturals, de defensa dels interessos dels estudiants, d’educació d’aquests en els principis de la pau, cultura i Ilibertat. També acorda confirmar.. . que la nostra Unió Federal és una organització de caire juvenil, educatiu, professional i antifeixista...

La Conferencia es felicita pels llacos fraternals que ens uneixen amb la Federació Nacional d’Estudiants Catalans.. . i acorda saludar amb emoció la campanya de solidaritat amb la nostra Imita que encapcala el Rassemblement Mcmdial des Etudiants...»”

35 Per a la ressenya d’aquest Congrés, vegeu La Hora, Diario de la juventud, -1937-1939,julio& 1937. El Mercantil, El Pueblo, Fragua social i Frente Rojo també s’hi ressenyen.

36 La Hora, lO-VII-1937.

26

CONCLUSIO Al llarg dels 10 anys de vida oficial de l’Associació, la Federació de Valencia hi va ocupar un lloc destacat, i va adequar la seua conducta a les necessitats de cada moment. Des dúns comencaments caracteritzats per la contribució a I’adveniment de la República, els estudiants valencians posen tot l’esforc en I’elaboració conjunta dún model d’ensenyament i dúniversitat.

Oberta, científica pero popular i democràtica, que a la fi hauran de defensar al camp de batalla o a la rereguarda durant la guerra civil. Encara durant el franquisme la FUE es reorganitza a l’exterior i a l’interior tractant de mantenir I’esperit i els ideals en els moments més durs de la repressió. També en aquests grups hi ha valencians. A partir de 1946-47, amb la caiguda de la FUE clandestina, l’organització es dispersa fins a la mort de Franco. Pero en 1975 la FUE de Valencia comenca a reconstruir-se i a fer una activitat que dura fins als nostres dies. Josep Bonet, Manuel Martínez Iborra, Eduard Bartrina, Joan Marín, Vicent Ramis, Rafael Lluch, Mercè Sampedro, Teresa Ramonet, Ricard Orozco, Vicent Muñoz Suay. . . Manuel Sanchis Guarner entre molts d’altres fan pensar en les paraules d’aquell poeta anònim de la FUE, de 20 anys: «Pero no, companys, nosaltres prendrem exemple de la terra sempre jove.

Tràgica primavera que alimentà de l’amorf alcarem flors, arbres, perquè amem allò que ens falta, volem el pa en el buit de la fam, llibertarem tota l’alegria.

En cada seria, dolorosa absència floriran somriures d’infants i de 1 la llavor a la terra fecunda i el plom al cor erm perquè bala i rosa també tinguen

la mort, fruits,

noies. el seu 110c.»~~

37 Anònim. Pueblo cautivo. PrUeg de Fanny Rubo. Madrid, 1978.

27

EESPILL

R

EVISTES

D14RTS PLhTIQUES AVALENCIA DES DE LAPOSTGUERRA

FINS AL 1967

ld

INTERES que té avui conèixer la historia i les aportacions de les revistes sobre arts plàstiques que es varen publicar a Valencia durant un passat encara molt proper a nosaltres és múltiple. Dúna banda, creiem que l’anàlisi del cos de publicacions que una determinada materia emet i difon en un període concret de temps, resulta una via optima per a acostar-nos-hi, ja que les esmentades revistes seran fidel ‘-encara que moltes vegades parcialexponent de les preocupacions duna època; d’altra banda, el fet que les revistes que anem a estudiar se situen en els anys immediats a la nostra historia actual fa que aquestes resulten un referent vàlid -fins i tot quasi necessarial qual remetre’ns a l’hora de plantejar-nos un treball sobre les més presents manifestacions artístiques; i encara més, analitzar la quantitat i la qualitat dels investigadors que publiquen en aquestes revistes, i endinsar-nos en llur característi29

ques físiques, ens portara a reflexionar sobre els condicionaments humans i materials de les publicacions, que, com assenyalavem al principi, ens vincularan amb -i ens descriuran -una determinada època.

Tanmateix, hem de prendre amb cautela les conclusions a que ens podria dur la revisió d’una publicació aïllada. Adés hem utilitzat el mot «parcial» per descriure els efectes que pot arrossegar l’estudi de les revistes. Volíem assenyalar amb això la necessitat de contextualitzar-les i comparar-les amb d’altres emeses contemporàniament.

1 és que en art, potser de manera més accentuada que en altres matèries, se’ns ofereixen concepcions contradictòries i, de vegades, oposades radicalment.

Així, dones, es pot mantenir des duna revista un art conservador i fins i tot reaccionari, i alhora, des d’una altra, inclinar-se per les últimes opcions.

Per tant, si tan sols ens acostàssem a una, amb desconeixement de la realitat que l’emmarca, en trauríem una visió equivocada del que en aquel1 moment és l’art i de la seua relació amb la societat. D’altre costat, les oposicions artístiques s’accentuen en una època com la que anem a tractar, on, sota unes estructures polítiques dictatorials i unes manifestacions artístiques de bel1 antuvi estrictament conservadores, pugnen per eixir a la llum opcions avantguardistes, que finalment acabaran per imposars’hi. Durant els més de vint anys d’història a que anem a referir-nos, canvien substancialment a Valencia les circumstàncies que voregen el fet plàstic. La postguerra estigué marcada per una forta atonia, l’exili i els nous condicionaments sociopolítics influïren en l’art de manera decisiva. En aquests moments sols es fa possible l’existència d’una revista com Ribalta, amb interessos locals de marcat caire xovinista.

S’havia comencat a publicar en dates immediates a la guerra, i va recomencar la marxa el 1943. Després d’aquesta es recupera, en 1952, Archivo de Arte Valenciano, òrgan de 1’Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, la qual ja comptava amb una llarga historia al seu darrere. La temàtica que tracta no incideix a penes en l’art contemporani.

Pero els símptomes de renovació artística es van fent sensibles al País Valencia ja des de finals de la dècada dels quaranta, encara que sols ben entrada la dècada següent, en 1957, es concreten les noves inquietuds en el camp de les publicacions gràcies a la revista Arte Vivo, editada pel Grup Parpalló. Uns anys més tard, el 1962, sorgeix Suma y Sigue del Arte Contemporáneo, ja amb continguts plenament «adults» quant a problemàtiques més vinculades a la plàstica més actual.

D’aquestes quatre revistes esmentades, dels seus interessos i dels seus principals promotors, en parlarem tot seguit de manera individualitzada.

«RIBALTA» La revista Ribalta havia nascut el 1935 i desaparegué el 1959, després d’haver conegut una interrupció de més de sis anys a causa de la guerra.

30

Com pogué nàixer una revista de les seues característiques sols pot explicar-se en funció de la persona que la dugué endavant: Josep Maria Bayarri, personatge polifacètic i contradictori, escriptor i escultor, anticatalanista aferrissat, anticomunista feroc i corrector curiós de les normes gramaticals valencianes, el qual, amb aquests pressupòsits per bandera, es va llancar a l’aventura d’editar a Valencia una revista d’art que, tot i arrossegar un continu dèficit econòmic, arriba a tenir una periodicitat mensual -si bé molts números foren dobles, fins i tot triples1 aconseguí d’assolir, després de la guerra, I’exemplar número 188.

Cal endinsar-se en la psicologia de Bayarri per comprendre la rea& tat de la revista que va editar. Per a el1 hi havia una serie de valors essencials: Déu, patria i art. A I’art i a I’idioma, els consideraria elements de, principal diferenciació ètnica. 1 el1 se sentia membre duna ètnia valenciana molt ferma i oposada a qualsevol concomitancia amb la catalana.

Per això sempre va tendir a afirmar la independencia de la llengua va-. lenciana enfront de la de l’invasor català i va creure fermament en un art característic de la nostra terra, conformat per tots els tòpics que tradicionalment se li han anat assignant. Per lluitar per un idioma propi’ propugna allò que va anomenar «valencia forretic», que s’escriuria tal i com es pronuncia.

Pero no sempre va utilitzar les seues lleis, i fins i tot va passar per una etapa normativa, símptoma d’una personalitat molt contradictoria.

En tot cas, intenta sempre publicar en valencia, i així’ RibaIta en la primera etapa, anterior a la guerra, s’edità en aquest idioma, encara que després d’aquesta, donada la repressió a que foren sotmeses les llengües minoritàries, va publicar en castellà, cosa que constitueix un dels escassos puntals realment crítics de la revista, que insi-nuaria en moltes ocasions la imposició a que s’havia vist sotmesa. No dubtà a recollir testimonis de persones d’ideologia contraria, com és el cas de Josep Lluís Aguirre, en aquel1 temps integrant del Grup Parpalló i del qual s’ofereix un article en que es defensa el dret dels valencians a parlar, llegir i escriure en el seu propi idioma. Tanmateix, les. posicions retrogrades de Bayarri l’enfronten àmpliament a homes com Sanchis Guarner i Joan Fuster, amb el qual va mantenir polèmiques forca agroses.

Junt amb els particulars esquemes nacionalistes, Bayarri colloca Iapatria espanyola, concepte que s’havia afermat després de la victoria franquista. Per damunt de tot això, Déu, al qual estaria consagrat tot I’art.

Les consideracions anteriors són essencials per a comprendre la realitat de Ribalta, publicació que mai no pogué ser equànime ni jutjar l’art per el1 mateix, sinó sota l’angle d’uns condicionaments previs, reaccionaris quasi sense excepció.

Des del primer número de la segona etapa, publicat per l’octubre de.

1943, fins a l’últim, de desembre de 19.59, Ribalta coneix una Ilarga historia, esquitxada d’incidències editorials que es tradueixen en una desorganització total pel que fa a la seriació dels exemplars publicats, tot incorrent en errors greus, com ara repetir el mateix numero en la cap31

IlESPILL calera de revistes successives, o deixar de publicar-la durant alguns mesos i mantenir-ne tanmateix la correlacio numèrica com si realment hagués eixit al carrer. Apareixen, a més a més, d’altres anomalies en l’estructura externa de la revista: el mateix exemplar pot eixir amb portades distintes, o bé incloure-hi pagines que no figuren a l’altre, etc. De tot això es dedueix una manca de cura en la preparació tècnica de la publicació, cosa explicable en gran part per ser una sola persona qui ha de vigilar tot el procés, des d’escriure gran part dels texts fins a fer-ne la revisió darrera. Aquesta persona és, naturalment, Bayarri.

Se’n podria deduir falsament, d’una secció que apareix al número 146 de Ribdta, titulada «Nuestros amigos del camino», que s’hi va comptar amb un gran nombre de collaboradors, ja que en aquesta secció es fa un repàs duna serie de persones, que, suposadament, n’animarien la trajectòria i el desenvolupament.

Tanmateix, la majoria dels esmentats degueren tenir un contacte molt superficial amb la revista, encara que .Bayarri, en el seu afany magnificador, degué inflar aquests suports convertint els ànims personals en suposades collaboracions, les quals, d’altra banda, no es tradueixen en forma d’articles per a la publicació.

El fet que Bayarri va comptar amb poca ajuda queda clar en revisar les nomines de productivitat.

Quan examinem aquest tema ens sorprèn una primera i fonamental característica: l’enorme percentatge de treballs anònims que s’inclouen en Ribdta.

A més duna serie de seccions fixes com la de «Nores», «Exposicions» o d’altres, en que sols accidentalment hi apareix alguna signatura, la resta de treballs assoleix un índex d’anònims proper al 50 %. Aquest fet es podria justificar tant per la -brevetat quantitativa dels treballs com per l’escassa importancia qualitativa, cosa que induiria els autors a no signar-los. D’altra banda, podem afirmar que aquests texts anònims són en una gran part del mateix Bayarri, director i màxim productor de la revista, que no voldria implicars’hi més. Aquestes característiques ens informen, a més a més, de la particular concepció de la publicació, composta majoritàriament de texts breus, de vegades simples notes, amb pocs articles de certa entitat.

Tot plegat, hem comptabilitzat en Ribalta 261 articles (segons una definició més o menys clàsica d’aquest mot). Els han elaborat 78 autors entre els quals hi ha molta desigualtat pel que fa al nombre de treballs publicats, ja que trobem un sol autor -Bayarrique ha signat 101 enfront de 53 que només n’han signat un. Els màxims productors, a ban.da de l’esmentat, són José Vidal Isern, amb 21 articles, Manuel Ferrer, amb 14, i els germans Albareda, amb ll, aquests darrers crítics de Saragossa, baluards de l’art més conservador i reaccionari d’aquella ciutat.

-Encara que Bayarri, de manera progressiva, procura publicar-hi menys articles i introduir-hi nous collaboradors, la revista va llanguint per manca de suports, financada tan sols pel director i alguns subscriptors.

El 1959, quan ix el darrer número, ja era difícil de mantenir-ne la tronada ideologia. Noves generacions d’artistes i crítics valencians seran capacos de crear llurs propis òrgans d’expressió.

32

Per bé que ja hem pogut observar algunes de les característiques que guien els interessos temàtics de Ribalta, convé tanmateix de sintetitzar-los i analitzar-los breument.

Comencarem dient que és una publicació dedicada gairebé exclusivament a l’art contemporani, i que opta per donar suport a formes convencionals i poc progressistes.

S’interessa quasi exclusivament per temes locals, amb poques referències del que s’esdevé fora de Valencia.

La majoria d’articles que s’hi publiquen tracten de l’obra d’algun artista en concret, és a dir, tenen caràcter d’estudi monogràfic.

Tanmateix, els continguts, llevat d’alguna rara i conjuntural excepció, estan mancats de tot interès. Avui, per a nosaltres, l’únic valor pot raure a indicar-nos quins eren aleshores els artistes més considerats a València, tenint en compte que aquesta consideració estaria sancionada pel sector més conservador de la crítica local.

A més d’aquests articles, en tenim d’altres de caire assagístic i d’opinió, que algunes vegades es poden confondre amb els edítorials, atès que coincideixen a legitimar Ilur concepció de I’art. Entre les característiques comunes que els dominen assenyalarem I’antiavantguardisme militant i la lluita ferotge que des d’aquest es manté contra les noves tendències. Concretament desencadenen una onada de crítiques -que de vegades arriben a I’insult menys acadèmiccontra l’abstracció, els practicants de la qual no es dubta a qualificar de «mamarratxos».

Però també les diatribes s’adrecen cap a aquells artistes que, encara que acollits al figurativisme, investiguen nous mitjans d’expressió. Seria el cas de pintors com Dalí o Picasso. Es dubta de la capacitat creativa del primer, entre altres coses «per viure en concubinatgeF>. Parlen de «el trist Picasso», i hom li retrau tant el treball com les relacions polítiques.

D’altre costat, és notable el xovinisme i la xenofòbia de Ribdta. Una sola frase bastaria per a justificar la primera afirmació. En el número 19 podem llegir la segiient «perla»: «En tota la història de l’art tres ciutats úniques: en el xv Florència, en el XIX-XX París; més que aquestes València.» Pel que fa a la segona, veiem com es pretén desqualificar tot allò que es fa darrere de les nostres fronteres, moltes voltes amb arguments llunyans al mateix fet artístic. La relació art/Déu n’és altra de les constants, tot es fa «per amor de Déu», «Déu sobre tots, que és la suprema realitat invisible, però experimentable, i I’únic acte pur cap al qual i pel qual fem art, Cultura, vida i pàtria» (núm. 156).

Si els pressupòsits anteriors són pràcticament unànimes en Ribalta i es proposen des de totes les seccions i per la majoria d’autors que hi publiquen, sí que existeixen, tanmateix, posicions contradictòries en algunes qüestions polítiques i socials. Encara que la revista es troba vinculada a la reacció, ens sorprèn a vegades amb opinions clarament progressistes on es plany que la producció del poble no revertesca en el poble, que el diners d’impostos en cultura no hi revertesquen.

Una de freda i moltíssimes de calentes va fer RibaZta. Dins l’estricte camp de l’art, si mes no una virtut: la del seguiment d’actes que sense la seua existència 33 3.

haurien estat oblidats, la possibilitat que vegem, al cap dels anys, l’altra cara de l’art, que avui s’oblida molt freqüentment a l’hora de fer-ne la historia.

‘ARCHIVO

DE ARTE

VALENCIANO’

La Reial Academia de Belles Arts de Sant Carles havia comencat a publicar l’any 1915, el Archivo de Arte Valenciano, revista que de bel1 antuvi fou trimestral i de seguida passà a ser anual, tal com avui perdura. Interrompuda l’edició per causa de la guerra, no es reprendrà fins al 1952.

La primera revista de 1915 aparegué sense fer una declaració d’intencions que, a tal1 d’editorial, explicas els interessos i els objectius principals. Tanmateix, el mateix nom ja comporta una serie de connotacions que concorden amb el seu posterior contingut: es tractarà d’una publicació sobre art valencia, que pretendrà sistematitzar (arxivar) els coneixements que sobre aquesta materia existesquen a la nostra zona.

Preferentment, Archivo s’ha ocupat de l’art que va des de l’etapa medieval fins al barroc, i ha fet poques incursions en els segles XIX i xx. El contingut i les característiques físiques no experimenten a penes variacions des de la primera etapa fins als anys d’aquesta segona que ara considerem.

Sembla estranya la tardanca en la reaparició de Archivo després de la guerra. Pero l’acadèmia no tenia a penes recursos i era en fase de reorganització. Sols l’any 1952 i gràcies a I’ajuda inicial del governador civil d’aleshores, Diego Salas Pombo, i per l’augment d’assignacions que el municipi i l’estat donaran a la institució, va poder tornar al carrer, encara que els recursos no eren, ni de bon tros, excessius. Aleshores era president de 1’Acadèmia l’arquitecte Francesc de Móra, càrrec que I’adscriuria automàticament a la presidencia del Consell de Redacció de la revista. Es aquest qui obri, amb un text titulat «Saludo y gratitud», la nova etapa de Archivo. S’hi alludeix als suports econòmics rebuts. Com a revista oficial d’una institució no pot evitar, en aquel1 temps, de fer també allusions a «Za paz de Frunce», que impulsaria la vida cultural i artística. La historia ha provat que això no fou cert, ni tan sols per a aquells que varen demostrar afecció al Règim. Pero era un deure pràcticament obligat expressar-se així. En l’escrit esmentat es percep també un substrat religiós, d’acord amb la situació espiritual que es vivia, si mes no des d’instàncies oficials. Aquest sentiment es deixa sentir també en altres texts, i no només en els articles de la Redacció sinó en aquells signats per autors particulars.

Es pot dir que hi ha una gran unitat de criteris entre els collaboradors de Archivo (amb alguna excepció). Pensem que molts són membres de I’Acadèmia, l’accés a la qual estaria tamisat fortament; que molts altres s’hi troben vinculats per llacas diversos i que tots, a la fi, s’haurien de regir pels criteris d’aquesta.

34

anys, es van definint en Archivo de Arte Valenciuque són els qui hi «treballaren» i el dugueren endavant.

Seran fonamentalment Felip Maria Garín i més tard Vicent Ferran Salvador, els quals intervingueren en les seccions fixes de la revista, dada que tantes vegades ens informa de qui hi ha darrere d’una publicació.

Per a tots dos es varen crear nous càrrecs directius: el de director i subdirector, respectivament.

Membre destacat del Consell de Redacció sera Leandre de Sanalegui, un dels màxims productors.

També s’hi troba Josep Maria Bayarri, el director de Ribalta, encara que les collaboracions que hi fa son mínimes, cosa que ens parla de les bones relacions que manté amb la publicació acadèmica. Tanmateix, també hi hagué persones forca actives en Archivo sense estar vinculades a la Redacció, cas de Salvador Aldana i Vicent Aguilera Cerni, el qual va intentar aportar els seus coneixements sobre art actual en la secció que va dirigir durant alguns anys.

Si n’exceptuem Bayarri i Ferran Salvador, la resta de les persones esmentades, o sia Garín, Saralegui, Aldana i Aguilera, es converteixen en el grup més productiu d’drchivo. En aquesta revista, la collaboració esporàdica és molt minoritaria.

Això s’explica tant pel seu caràcter institucional com per la concreta orientació, que exigeix una certa especialització en unes àrees o temàtiques determinades de les quals 1’Acadèmia sera la principal valedora. Així dones, veiem que en els cinc anys que tractem sols hi collaboren 52 autors, que elaboren 165 articles. Els quatre ja esmentats n’hi aporten conjuntament 61, mentre que 26 autors posseiran només un treball. Garín n’hi escriurà 25, fonamentalment cròniques, amb interes testimonial; Saralagui n’hi aporta 14 sobre art medieval, amb un caràcter molt erudit. D’Aguilera ja hem vist els interessos per l’art modern, pero també escriu sobre art medieval i renaixentista, i s’ha d’adaptar a la línia de la publicació.

Hi ha fet ll treballs, com Aldana, el qual desplega un ampli venta11 temàtic en una feina justa i equilibrada.

Archivo desplega una tasca interessant en el sentit que recull i recopila nombrosos treballs sobre art valencia, i els dóna un tractament rigorós i moltes vegades erudit. Des de les seues pagines s’han fet vertaderes sistematitzacions sobre alguns dels punts més interessants del nostre llegat artístic. Nogensmenys, l’objectiu d’aquesta no fou mai l’art contemporani.

Dins el camp que estudia es podria fer una objecció quant a la forma, ates que es desentén de qualsevol implicació sociològica o d’altre tipus a l’hora d’abordar l’estudi d’algun artista; per altra part, no hi ha assaigs teòrics que ens menen a reflexionar sobre alguna tendència o punt conflictiu de l’art. La polèmica que sorgeix inevitablement en una revista que es dedique a temes actuals, resta ací diluïda i limitada a alguna divergencia puntual específica.

Per concloure assenyalarem la inexistencia en Archivo de qualsevo1 interès per revisar uns plantejaments que daten ni més ni menys que de 1915. Hauria pogut, en aquests anys, obrir un espai en les seues pagines a les noves manifestacions artístiques i no ho féu; podria haver donat Al llarg d’aquests

no alguns caps visibles,

35

lESPI pas a nous collaboradors, encara que arriscant-se a difuminar-ne la línia, i tampoc no ho va fer. Amb tot s’observa, en autors concrets, una ideologia política conservadora, paraula aquesta tan incompatible amb la d’art, encara que hem observat en els darrers anys tractats, una certa tendència a la remissió.

‘ARTE

VIVO’

- ‘PARPALLO’

L’any 1957 -data en que aparegué la revista Arte Vivo fou clau en el panorama artístic espanyol. Com a fet destacat es produeix entre els artistes un fenomen associatiu, amb la finalitat de contribuir a vencer les condicions ambientals tan adverses que els envoltaven.

Els crítics més íidels de l’època recullen aquesta circumstància i ens informen també sobre la tensió que es produí en aquests grups, a causa de la dicotomia racionalisme-irracionalitat sobre la qual en basen els pressupòsits.

Dins la primera tendencia es trobaria el cordovès Equipo 57 i dins la segona el grup El Paso de Madrid. Junt amb aquests el grup Parpalló, valencia i editor de la revista que tractem, compondrà la tríade que va contribuir a fer d’aquest any un dels més fructífers de la nostra historia artística.

Encara que Parpalló s’acosta més en els postulats -si més al Equipo 57, no hi havia res en la seua experiènno en I’etapa final-, cia que s’assemblàs a cap dels dos, ja que mancava duna programàtica definida, atesa l’absència a la ciutat de Valencia de qualsevol context cultural vinculat a I’avantguarda.

Fou per això que la primera tasca del grup hagué de ser, necessàriament, autoformativa i informativa.

Els seus membres practicaren l’art des duna posició individualitzada, sense criteris unitaris, en la convicció que l’associació que havien creat estava basada en una llibertat per a la recerca. Arte Vivo va sorgir en un principi per a ser un mitjà més de reflexió i coneixement entre els components del grup, per bé que més tard va diversificar-ne els objectius.

Par-palló era constitùit per alguns crítics, pero majoritàriament per artistes. En destacarem dues figures: la de Vicent Aguilera Cerni i la de Manolo Gil, crític i pintor, respectivament, i que foren els qui de manera més directa intervingueren en la revista, encara que Manolo Gil va morir abans de publicar-se el tercer numero. A més d’aquests no podem oblidar altres noms com els de Castellano, Portolés, Martínez Peris, Michavila, etc. Pero foren els dos esmentats els qui marcaren la pauta del que anava a ser Arte Vivo.

La revista tingué dues etapes ben diferenciades, en cada una de les quals s’editaren quatre números. L’any 1957 varen aparèixer tres números, un més en el 58 i els quatre restants en el 59, l’últim dels quals per raons de caràcter legal, va prendre el nom de Parpalló.

La concepció de Arte Vivo en cadascuna de les etapes fou completament diferent, comencant per l’aspecte extern. Mentre que la primera a penes constava dún o dos fulls de paper, disposats en gran format, ti36

PUS diari, la segona n’adoptava un format mes o menys normalitzat per a publicacions d’aquest tipus, amb una mitja de 24 pagines per numero, a més de les dedicades a publicitat.

Si de bel1 antuvi la distribucio fou gratuïta i, per tant, es destinava al cercle proper al grup, mes tard ja va tenir un preu, i va eixir lliurement a la venda i adquirí d’aquesta manera una major possibilitat de difusió.

També les preocupacions foren diferents en cada etapa, la primera va tenir un caràcter més intern, mentre que la segona pretenia de recollir temes més diversos i es dirigia a un públic més ampli. Almenys, en ambdues s’observa un caràcter molt obert, i es dóna entrada a nombrosos autors les collaboracions dels quals poden ser esporàdiques.

Per això, el 83 % dels qui hi publiquen, compten sols amb un treball i el 17 % amb dos o més. Els més productius seran els esmentats Vicente Aguilera Cerni i Manolo Gil, amb vuit i sis treballs, respectivament, encara que no podem saber quina hauria estat l’evolució del segon, que va morir a la meitat de la primera etapa. Amb aquests, destaquen, amb tres treballs cadascun, Joan Eduard Cirlot, integrant de la nova crítica catalana i Millares, del grup El Paso.

A continuació, analitzarem breument la temàtica de Arte Vivo. Es una publicació que es dedica de manera exclusiva a l’art contemporani, i es decanta, dins d’aquest per la línea avantguardista.

Hem de diferenciar, així mateix, els continguts de la primera i de la segona etapa.

En la primera són dos els temes dominants que semblen preocupar: l’abstracció i la integració de les arts. Les reflexions sobre l’abstracció vénen de la mà de Manolo Gil, pero també de Millares. Encara a la Valencia dels anys cinquanta la problemàtica de l’abstracció resultava aliena a l’òrbita artística, tot i que s’havien donat algunes passes d’acostament en aquest sentit, com fou l’exposició d’aquarelles abstractes de Sempere, i el fet que alguns artistes valencians comencaven a exercitarse en aquesta tendencia. Pero les reaccions que provocava continuaven sent violentes. Tal volta, per eixir al pas d’aquesta animadversió enfront de l’abstracte, Manuel Gil escriu en el número 2 de Arte Vivo un article en que es planteja l’abstracció en relació amb la natura, i afirma que les formes abstractes no són negació d’allò natural, ja que «tot el que produeix l’home des del nucli de la seua naturalesa és natural». Per la seua part, Millares intervé en la qüestió des del punt de mira del sentit de l’art avui i de la vinculació social d’aquest. Per a Millares «l’art abstracte és el pols més lícit de la consciencia social dels nostres dies».

No cal dir que hem recollit opinions concretes i no de grup, pero ja hem al-ludit a la manca de programàtica d’aquest. Només volem deixar constancia d’una realitat que interessava aleshores, confirmada en altres articles i, endemés, en notes de la redacció.

Tanmateix sí que hi ha un tema al voltant del qual el grup apareix unit: el de la integració de les arts, que es tracta tant des de les editorials com també des del Ideario, i per descomptat en diversos articles.

Aquest problema era una de les reivindicacions clàssiques de l’avant-

37

QSPILL guarda, d’encà que Sartoris la proposàs a Espanya una dècada abans.

La idea es basava en una mena de simbiosi de les diferents disciplines artístiques, que havien d’unir esforcos per tal de fer un art més racional, a escala de l’home. En l’editorial del número 2 de Arte Vivo podem llegir: «Hi ha sols un tema i un únic problema: integració (. ..). Quan parlem d’integrar les arts, pensem realment en l’home per al qual són cultivades i en la humana condició dels qui les practiquen.»

D’altra banda, hi ha en Arte Vivo una altra serie d’articles els continguts dels quals giren al voltant de l’obra d’algun artista concret. S’hi observa una preocupació per donar a conèixer els qui treballen a l’àrea mediterrània, i es dedica poca atenció a allò que hi passa fora.

En la segona etapa també se continua tractant de manera exclusiva, pero s’aborda des dúnes noves bases. Aguilera s’evidencia com el principal impulsor de Arte Vivo i en té un projecte, sens dubte, més ambiciós. Noves firmes s’hi incorporen, producte de les relacions del crític amb d’altres espanyols (García Paricás, Cirlot) i estrangers (Umbro Apollonio, Seuphor, etc.). Ja no ens trobem davant la publicació dún grup per a un grup, sinó davant una altra que pretén eixir-se’n d’aquests límits per a oferir una visió general de l’art d’avantguarda, amb articles els continguts dels quals seran més profunds i d’extensió més Ilarga. Tanmateix, tingueren una limitació real: a penes es va tractar l’art que es feia fora d’Espanya. Pero estàvem en un moment en que dins l’estat ocorrien els suficients esdeveniments artístics per a cobrir amb aquests una nombrosa informació, ja que, en un breu -pero intensmoment, Espanya era al capdavant del moviment renovador en el camp plàstic.

No es produeixen en aquesta època tants articles editorials i d’opinió com en la primera, perquè ja no cal una constant explicació d’intencions. Els primers interessos del grup es troben una mica diluïts, pero hi continuem observant temes que interessaven abans: les esmentades «abstracció» i «integració» de les arts.

La revista va assolir un gran nivel1 en els pocs anys d’existència i és potser el millor Ilegat del grup Parpalló. Fou una experiencia fructífera que va trobar impukos renovadors en Surna y Sigue del Arte Contemporáneo, que tractarem tot seguit.

‘SUMA

Y SIGUE

DEL ARTE

CONTEMPORANEO’

Quan l’any 1959 sacaba d’editar Arte Vivo es va produir a Valencia un buit absolut en el camp de les publicacions artístiques d’avantguarda, bastant precari fins i tot durant l’existència d’aquesta, a causa dels pocs números emesos i de I’aparició irregular.

El 1962 i sota la direcció de Vicent Aguilera Cerni, que ja havia desenvolupat un paper fonamental en l’anterior, sorgeix una nova revista: Stlma y Sigue del Arte Contemporáneo, de caràcter trimestral, la qual també tingué alteracions d’emissió, perquè solament els quatre primers números isqueren amb normalitat.

38

HSPILL L’any 1964 sols es va publicar un número doble, i també l’any següent; el 1966 aparegué un altre sense numeració, amb caràcter especial. Finalment, el 1967 va comentar-se una nova etapa que publica tres números més. Aquesta discontinuïtat en l’edició vindria sens dubte aparellada amb les dificultats econòmiques que implica una empresa d’aquesta mena.

Stlma y Sigue ix al carrer amb un programa ambiciós, i aconsegueix fer-se ,amb un espai real, no sols en el marc valencia, sinó en el d’Espanya en general, dins -no cal dir-hol’específic camp de l’art. El mateix Aguilera deia d’aquesta en Geneditat (1983): «fou el primer intent seriós de fer una publicació que actualitzàs la cultura artística espanyola del període, intent que va permetre de parlar, en una revista de Valencia, del que passava a fora, donar suport als moviments artístics valencians i que s’hi iniciaren crítics joves com ara Tomas Llorens, Valeriano Bozal, Vicente García, etc.».

Si Arte Vivo va tenir darrere seu un concret grup de suport, el Parpalló, Suma y Sigue no comptà amb un suport específic, per bé que sabem que tingué al seu darrere un grup d’artistes que la varen animar.

Realment, va nàixer amb uns interessos semblants a aquella; tanmateix ja no va tenir el seu caràcter, fou més «internacional» i la participació d’artistes és ocasional i només en tasques externes al seu contingut: dissenys, portades, etc.

Suma y Sigue sera, en conseqiiència, conduïda per un sector de la crítica de l’art. Al costat d’Aguilera apareixen en la primera etapa, com a redactors, tres crítics procedents de Madrid, Barcelona i Valencia, que seran, respectivament, José María Moreno Galván, Cesáreo RodríguezAguilera i Tomas Llorens. En la segona, tanmateix, es va comptar amb un «Consell Internacional» constituït per un gran nombre de crítics i historiadors de l’art, on destaca el gran pes dels italians, atesos els nombrosos contactes d’Aguilera amb aquel1 país, especialment després que li fos concedit el Premi Internacional de la Crítica d’Art de la Biennal de Venecia.

El primer número de la revista va aparèixer sense editorial, pero els seus interessos ja s’albiren clarament aleshores en entrar de ple en la polèmica de l’art contemporani.

En el número 5-6, Aguilera n’hi exposa ja les intencions: «informar i aclarir (. . .) en el nivel1 més alt d’exigència, superant els trets de la notícia i de la crítica.» D’altra banda admet i dóna suport a una ideologia adscrita als continguts de la publicació.

Assentats aquests pressupòsits, podríem preguntar-nos si la revista va complir realment els fins que s’havia proposat. En primer lloc i pel que fa a la informació que subministra, hi ha una gran diferencia entre els diversos números, alguns dels quals es nodreixen exclusivament de llargs articles teòrics, i no deixen lloc a notícies més puntuals pero també d’interès. En aquests casos, s’hi deixa sentir una mancanca d’informacio que no compensa la qualitat dels articles, generalment extraordi39

EESPILL nària. Tanmateix, aquest problema es resol de manera eficac en altres números, construïts sòlidament partint d’una multiplicitat d’informació.

Els monogràfics sobre el realisme, Catalunya i el País Valencia son, segons la nostra opinió, els més atractius perquè saben assolir, dins les dificultats que comporta el tema únic, una visió amplia sobre nombrosos aspectes del contingut.

Pel que fa a la segona de les premisses de que parteix Suma y Sigue, en el sentit de transmetre una ideologia, podríem analitzar quin tipus d’ideologia és la que tracta de representar.

Ens bastaria amb un colp d’ull a les firmes o bé als temes de la revista per a esbrinar-ne la realitat en aquest sentit. Un escriptor com Fuster, un tema d’anàlisi com Raimon, són per ells mateixos mostres eloqüents. Ens trobem en una època en que I’avantguarda artística es mou en cercles de contestació enfront del poder establert. Nascuda a l’època dels realismes, Suma y Sigue dona suport en art a aquest moviment; i ens sera prou de recordar, en aquest sentit, com des de les pagines d’aquesta mateixa publicació, en el número 3, Valeriano Bozal afirmava que el realisme social és l’art polític per excellència.

Fins al primer número de la segona etapa de Suma y Sigue no hi tornem a trobar un altre text amb característiques editorials concretes, on poder fer el seguiment d’intencions de la revista. Altra vegada Vicent Aguilera Cerni escriu un text que podem dividir en dues parts: en la primera confessa aspirar a objectius idèntics que en l’etapa anterior, o sia, accelerar el procés de la cultura artística al nostre país; pero s’hi introduiran canvis, tant en l’aspecte extern de la revista, nou disseny, com també en el del contingut, que ara s’internacionalitza, ja que nombroses personalitats estrangeres li presten suport per bé que hi haurà crítics espanyols, joves i consagrats.

En la segona part d’aquest text editorial es torna a insistir en la necessitat d’una bona informació, i es defineixen les característiques que ha de tenir.

Pel que fa a la productivitat, observem que els autors que publiquen en Suvna y Sigue no ho fan duna manera numèricament molt desigual, ates que enfront de 54 que tenen un o dos treballs, només n’hi ha nou amb tres o més, la qual cosa ens indica el caràcter obert de la revista, no centrat en un minoritari grup d’autors. El més productiu sera Vicent Aguilera Cerni, amb nou articles. El segueixen Cesáreo Rodríguez-Aguilera, amb sis i José M. Moreno Galván, amb cinc. Entre els estrangers destaquem Argan i Garnier, amb tres cadascun. Són tots crítics d’art, circumstancia aquesta que apareix per primera vegada en la revista que hem comentat.

Per acabar donarem un repàs als temes que de manera preferent es van tractar en Stlma y Sigue. Comencarem referint-nos als números monogràfics publicats que, òbviament, recolliran els interessos més vius de la publicació.

El primer d’aquests és dedicat al realisme. El realisme social es planteja com a possible alternativa a la crisi d’altres avantguardes, especialment a la de l’informalisme, i és, sens dubte, l’art de la dèca-

40

da dels seixanta a Espanya. Es pretén un art que recolze en imatges, més. assequible i, per tant, millar servidor duna ideologia. El següent monogràfic es dedica a Catalunya, I’art de la qual, malgrat la proximitat espacial, és gairebé desconegut a Valencia. 1 el darrer monogràfic tracta l’art al País Valencia. Fuster, Aguilera, Tomas Llorens, etc., ens informen no sols d’aquest art sinó de la seua situació social. Aquest volum ha esdevingut essencial per a totes aquelles persones que vulguen aproximar-se a la plàstica d’aquell temps.

Junt amb aquests temes, la revista es va interessar per d’altres, i intenta recollir les manifestacions artístiques més importants que es produden fora d’Espanya. Italia sobretot és molt ben tractada; no així d’altres països, atesa la mancanca de contactes que podien escriure per a la revista. D’altra banda, s’hi recullen articles amb continguts diferents, des d’alguns amb caire d’assaig -destaquem-ne els d’Arganfins a d’altres vinculats a artistes concrets, on ja de fet es presta atenció als qui treballen fora de les nostres fronteres.

1 ja amb això concloem aquestes notes sobre les revistes plastiques valencianes des de la postguerra fins al 1967. A tal1 de conclusions, podríem afirmar que Valencia no va comptar amb una estructura normalitzada en aquest àmbit, entenent per estructura normalitzada aquella que hauria pogut desplegar-se a partir d’alguna revista que, per periodicitat i continguts, fos capac de respondre d’una manera eficac al seu moment històric. Dues publicacions que varen morir després d’una curta existencia, precisament aquelles que sostingueren una opció avantguardista; una altra amb continguts generalment sense interès; i una darrera les característiques i l’anualitat de la qual van impedir que es vinculas a un públic més ampli, foren les úniques alternatives -i no simultàniesper que pogueren optar els interessats en el tema artístic.

41

CESPILL

LS CINC ERELLOTGES DE MARTIN JOOS

.AmadeuViana

«L’estació de ferrocarril de Ballyhougn té dos rellotges que difereixen entre ells vora sis minuts. Un anglès amatent assenyalà el fet a l’encarregat, el qual li respongué: «Miri, senyor, si vinguessin a dir la mateixa hora, per que n’hauríem de tenir dos?»

El fet és que hom pot usar més dúna mena de català al mateix lloc i al mateix temps perquè, com deixaven entendre els irlandesos de Ballyhough, les nostres experiències són més aviat múltiples que lineals. Martin Joos comenta tots els rellotges

la nostra

a la mateixa

tendencia

a immobilitzar

hora central:

i retenir,

a posar señal

la de al oir Za última

1 El present text és un fragment d’un estudi (inèdit) més ample sobre la variació funcional en el Ilenguatge. Ací seguiré The five cíocks, Martin Joos, 1961 (A harvest/HBJ, Nova York). He traslladat al català les citacions, tant com he pogut.

43

serán exactamente Zas, excepció feta de l’hora de Canàries (un xic endarrerida pero encara reconeguda).

Amb el llenguatge passa exactament això: volem saber com es diu tal o tal objecte, com s’escriu aquesta o aquella paraula, i patim una certa vergonya de l’error o la desconeixenca (també és veritat, com comenta un dels personatges del Bearn de Villalonga, que la malevolencia o la beneitura ens fan insensibles a aquestes vergonyes).

Les tesis de M. Joos constitueixen una simpàtica aproximació a la variació lingüística que depèn de les situacions, entrellacant aspectes com la noció de «distancia social», i una interpretació generosa del concepte d’«educació».

Amb referències al món nord-americà, dibuixa un panorama general que podríem utilitzar per desenvolupar els estils d’una llengua donada: és una introducció a la multiplicitat del llenguatge, basada en les variacions que reconeixem en la natura, o en el propi sexe, quan hi reflexionem una mica, com assenyala Joos.

Efectivament: els ametllers floreixen a Lleida pel marc, mentre que a Valencia ensenyen la blancor pel gener. Ens acostumem de manera prou «natural» als canvis d’oratge, i sabem quina estació serveix millor a aquest o a aquel1 producte. Fins i tot tractem de treure el millor partit de les extravagàncies de l’oratge. Escriu Joos: «breument, hi tenim un gran respecte pels fets». El refranyer -amb les seves contradiccions que detecta el lingüista, i només gràcies a aquestes contradiccions, com les dels rellotges de Ballyhough ajuda el campero1 a regular allò que és important que faci i allò que no deu fer mai. Presenta, dones, un conjunt de regles d’ús.

Hi ha també unes regles düs que regulen la variació que anomenarem estilística (em refereixo, naturalment, als «registres»).

Joos en tria cinc (com els dits de la mà) -i fàcilment en podríem triar sis, o quatre: l’important és que aquesta variació coincideixi amb unes escales de fenomens importants de variació en altres àmbits. Les regles d’ús d’aquestes variacions són el vessant científic de l’expressió colloquial: «això depèn». Dissortadament: «Encara no hem après de parlar de I’anglès (Ilegiu «català») com parlem de l’oratge o de l’agricultura, i com lentament aprenem de parlar del sexe i la supervivencia. Anomenat «gramàtica» en la tradició escolar, a manca d’un estímul millor -una mena de numerologia ensenyada en les escoles superiors en comptes de l’àlgebra, una astrologia difressada d’astronomia en els nostres cohegisestem confinats a parlar de l’ús de l’anglès només de manera simplista, com una adient donzella victoriana parlaria dels homes.»2

Ens agrada, com comenta el professor americà, «saber si anem a l’hora, i si l’hora que tenim és la bona», i correm a canviar-la si no és així, 2 Joos, ibd., p. 5.

44

EESPILL amb un sentiment de culpabilitat socialment repartit, i fem igual quan algú ens remarca que pronunciem «cocletes» en comptes de «croquetes», o «mas agrada» en comptes de «ens agrada». Els cas dels catalans és encara més dramàtic, perquè ací fa l’efecte que som tots a l’estació de Ballyhough, i, si em permeteu la imatge, que un dels rellotges s’ha aturat davant nostre. L’encarregat, per descomptat, no sap que dir-nos. Els més espavilats coneixeran el «nivel1 culte» i reconeixeran que a casa parlen el «catala col-loquial», sense saber massa bé si això significa que a casa «no parlen molt bé el catala» .3 El ciutadà mitjà sap que s’ha d’esforcar per millorar els seus nivells de llengua, i que ha de consultar de tant en tant el diccionari (Fabra, Webster): «Prometrà altar la veu en la pròxima trobada de profesors en favor d’un millor ensenyamet de la gramàtica, com es feia a l’època de Webster (llegiu «Fabra»). El que no sap és que el1 mateix té dos reIlotges d’ús de I’anglès tan adequadament ajustats com els de qualsevol empleat dels ferrocarrils, llestos per a diferents ocasions, a més d’uns altres tres més o menys disponibles segons les seues experiències i la distancia dels seus horitzons. 1 l’astorarà la vostra bogeria si casualment li diuen allò que saben els lingüistes: que si fa no fa el1 mateix s’ha anat fent i ajustant aquests rellotges, amb menys ajuda que molestia per part de l’esco1a.»4 Els usos no varien bruscament.

Caldria dir que «alternen», que responen més a la idea «natural» de «canviar la manera de parlar segons la situació en que estiguis». L’important d’aquesta alternanca és que és inconscient, com l’alternanca dialectal.

Joos estipula cinc fases de variació en forma d’escala. La discussió de la nomenclatura de cada punt fóra fèrtil perquè ens posaria en la pista de noves possibilitats de variacions en un micronivell: matisos. Estipula també quatre àmbits fonamentals d’ús de la Ilengua que colloca també en una escala de variació. En l’esquema posem els àmbits menys variables a l’esquerra i els més variables a la dreta: així, el primer i «natural» correspon a l’edat. Es l’escala que s’acosta al tipus d’experiència estable que veiem en la natura (canvis cíclics d’estacions, successió nit/dia), i és la més important perquè és la menys manipulable.

Correspon a I’ontogènesi, i és també l’escala de la biologia. Nosaltres I’establim amb els noms comuns de la llengua: nadó, nen, noi, home, veU; val a dir, pero, que una dona segurament escriuria: nadó, nena, noia, dona, veZZa; i que un psicòleg demanaria un vocabulari específic (adolescent, jove, adult.. .) i un dialectòleg s’interessaria per formes com xiquetu, xicu, 3 A casa nostra L. López del Castillo s’ha ocupat dels «nivells del Ilenguatge» i de «l’estàndard». Suposo que era un ressò modern de polèmiquues com «el cata12 que ara es parla» o «el català fabrià ». L’amuntegament dels repertoris «xava» i «caló» a un costat i els «correcte» i «literari» a l’altre, i la propia confusió entre ‘repertori’ i ‘registre’ em fa témer que s’usi «l’estàndard» com a sinònim de «normatiu».

4 Joos, ibid., p. 6.

4.5

LESPIU avi, etc. Són els matisos que esmentava suara. L’escala biològica escriuria senzillament: naixement, creixement, desenvolupament, maduresa, mart. La botànica i la zoologia potser funcionen de manera semblant.

Al capdavall, la variació natural és restringida: en mots de Joos, poca cosa hi podem fer. Es possible que una terra culli els fruits mig mes abans que una altra, però cap de les dues no podrà avancar la primavera.

A l’altre cantó del nostre coneixement, situa Joos l’escala de la responsabilitat. Per descomptat, és l’escala més variable; també podem drecar-la amb mots comuns: dolenta, acceptable, bo, millar, exce,Hent; i quadren quasi perfectament amb les qualificacions escolars tradicionals. No cal dir que l’escala de la responsabilitat acompleix el control social. Es la «cultura» enfront de la «natura»: regula, en el marc de la consciència collectiva i privada, els esdeveniments socials. Sobre aquesta escala intervenirn directament i s’acosta al tipus d’experiència que tenim de les ciències socials.

La distància epistemològica que separa l’escala de l’edat de l’escala de la responsabilitat és la mateixa que separa el «discret» del «continu», a nivel1 de contrastos. No cal dir que ambdues escales són simplificables en un sistema de parelles, si bé això reduiria els matisos de l’exposició: vida VS. mort, o bo VS. dolent. Fins i tot el llenguatge ordinari reconeix que entre dos extrems hi ha «el grau de variació»: «tot té un mig i dues vares», o també, «entre poc i massa, la veritat passa». Si fem un estudi de la variació no podem deixar de costat l’existència d’aquest marge.

Entre aquestes dues escales, l’una «natural» i l’altra «artificial» (llegiu «cultural»), Joos en dibuixa dues més: l’una acostada a l’escala de la responsabilitat, i per tant variable segons lüs, les societats, les ideologies, els grups i les activitats; l’altra, més acostada a la variació «generalitzada i inconscient» de les situacions, que té funcions estilístiques i que anomenarem escala dels «registres»: A grans trets, I’escala dels «repertoris» (la primera d’aquestes dues darreres) correspon als temes clàssics de la macrosociolingüística, mentre que l’escala dels registres correspon al que ací anomenarem microsociolingüística.

El repertori mesura per a Joos la relació entre l’experiència i l’ús.

Els cinc esglaons són els següents: popdar, regional, estàndard, correcte i literari. Al bel1 mig de l’escala, les experiències coincideixen amb l’ús més estès. Segons ens acostem als extrems, les experiències redueixen l’ús. Dit altrament: alguns repertoris populars poden ser tan reduïts com alguns repertoris especialitzats de la literatura.

El repertori estàndard és senzillament aquel1 que pot ser usat en el major nombre d’ocasions. Vet ací els temes d’interès general de la sociolingüística: la planificació, la normativització, els dialectes socials i regionals, els parlars especialitzats, l’estilística literària (en relació amb parlars estàndards).

L’escala dels registres comprèn cinc esglaons: directe, coNoquial, in5 He modificat sensiblement la terminologia de Joos, per tal que formi amb el que dic. Penso, però, que mantinc i segueixo la seva idea.

46

un cos

formatiu, duïbles al estàndard. estils, i a

formal i elaborat. Ací com allà, aquestes dues escales són rebinomi simplificatori: colloquial VS. formal i estàndard VS. noEls cinc rellotges a que es referia Joos eren els registres o ells dedicarem les línies següents. ÚS

DE

LA

LLENGUA

Edat

Registres

Repertoris

Responsabilitaf

nadó nen noi home ve11

directe colloquial informatiu formal elaborat

popular regional estàndard correcte literari

dolent acceptable bo millor exceklent

ELS

REGISTRES

L’anàlisi de Joos segueix un model de «distancia» Iògica, de manera. que hi ha unes proporcionalitats adquirides per a cada estil o registre.

Podem intentar de representar-h0 amb un diagrama: posarem sobre l’eix vertical l’organització del discurs segons la famosa oposició de Basil Bernstein, i sobre I’eix horitzontal el control semàntic del discurs, de manera que tindrem a un costat agrupats els significats d’ordre perso-, nal, i a I’altre els significats d’ordre posicional.

Codi restringit col-loquiat

Control “““---------------+-----------I,,,,,,-Posicional formar

I I

directe

I I

Control

I I I

Personal: elaborat

Codi eiaborat Al capdamunt del diagrama tindrem un discurs organitzat de mode ritual o mecànic; al capdavall del diagrama un discurs elaborat, separat per peces, coordinat i flexible. Dit d’una altra manera, el codi restringit tendeix cap a l’implícit, i representa una estructura lingüística limitada.

Ben al contrari, el codi elaborat tendeix a explicitar l’estructura lingüística, a desenvolupar-la.

Bernstein accepta com a condició epistemològica valida el fet que: «Al cap i la fi, el codi fonamental és el codi restringit. 12s el codi de la intimitat, que informa i trasforma la naturalesa mateixa de l’ex-periència personal, de bel1 antuvi en la família, després en el cercle de relacions amb els coneguts. La intensificació i la condensació sim-

47

LESPILL bòlica d’aquesta forma de comunicació ens duu més enllà del Ilenguatge i ens possibiilta noves formes de consciencia.9 El codi restringit representa també una altra àrea de l’organització %del discurs a partir dún sistema simbòlic bàsic; segons Bernstein, «La forma pura d’un codi restringit fóra una forma on el lèxic, i, per descomptat, l’estructura organitzadora, serien completament previsibles, com en els models de comunicació rituals: el protocol, la religió, els saluts, les conversacions sobre la pluja i el bon temps (. ..).»7 En un altre ordre de coses cal situar el control social del discurs, els -sistemes semàntics que li donen coherencia. Resumint, suposarem que la línia horizontal connecta dos extrems de la codificació social facilment identificables: a la dreta s’amuntegaran les experiències íntimes, privades, individuals.

A l’esquerra ho faran les experiències de grups, públi,ques, cohectives.

Expressat segons una vella i simpàtica analogia, a la ‘dreta posarem l’oci, i a l’esquerra, el negoci.

De manera teòrica es poden aïllar quatre àrees que representarien les possibles combinacions a l’entorn dels dos eixos bàsics: l’organització (del discurs) -de menys a més organitzat-, i el control (social) -dels significats privats als públics, o posicionals, perquè depenen de la posició que s’ocupa en la xarxa del grup. Hem suposat que els estils o registres de Joos ixen d’un sistema d’alternances que juga fonamentalment amb aquests eixos, i que podem tractar de definir.

Així, cap al cantó dret del diagrama tindrem un llenguatge muntat en un codi restringit, amb un tractament especial dels significats personals, o, en el vocabulari de Joos, l’estil directe. Ací el significat va lligat a l’acció. El codi restringit assegura que els significats s’expressen de manera ritual i mecànica. Com més ens desplacern cap a la dreta, més íntima sera la informació que proporcionem.

A l’extrem superior dret, on els trets s’exageren, hi ha el crit indiferenciat -la interjecció-.

El quadrant superior esquerre utilitza el codi restringit per expressar experiències grupals i collectives. El discurs s’orienta a les posicions, al que tothom comparteix: és el «tu ja m’entens». És el segon esglaó de l’escala, el registre cohoquial.

Malgrat les aparentes de calidesa i d’intimitat, o justament a causa d’aquestes aparentes, el colloquial ho és en tant que fonamenta l’estructura dún grup. L’extrem superior esquerre representa els llenguatges particulars, que reserven els implícits per als iniciats al grup. La línia horitzontal marca l’índex de compenetració comunicativa.

A sobre d’ella, els individus s’entenen sense necessitat d’ex6 Per exemple, n’hi ha un bon resum en francès: Langage et classes sociales, 1975 (Minuit, París). No puc ara explicar tota la trajectòria d’un esquema d’aquesta mena. En tot cas, les oposicions bàsiques serviran per mostrar els cinc àmbits de variació de què parlava Joos. La citació és de la p. 223. ’ BERNSTETN, ibid., p. 70.

48

EESPILL plicar-s’ho tot, amb un codi simbòlic que comparteixen de bestreta. Quan el valor compartit s’acosti a la dreta del diagrama, hi haurà un contacte mitjancant un llenguatge implícit, pero afectivament ric: ara els imperatius personals hauran passat a primer terrne.

El quadrant inferior esquerre representa el tercer esglaó nostre -quart en l’escala de Joos, perquè al bel1 mig situa el registre informatiu-: el registre formal. El codi lingüístic és elaborat, adient per a la investigació i la recerca, produeix mots nous i els entra al diccionari (els estabilitza).

El discurs s’orienta cap a les experiències de grups -ací en direm institucíons-: es parla de «contractes», de «lleis», de «promeses formals». El grup esdevé més real perquè adquireix formes estructurades i explícites.

Joos parla del registre informatiu, que ací posarem al voltant del centre del diagrama: des d’aquest punt tot és possible (ens podem moure cap a qualsevol punt de l’esquema). Les àrees centrals que ocupen el voltant del punt d’intersecció representen el registre amb que parlem als desconeguts, abans que no siguin amics, o presidents d’algun consell.

El quadrant inferior dret representa un tipus de llenguatge elaborat, que crea i recrea els significats: que potencia les divisions del jo, que s’educa. Ací l’anomenem estil elaborat (curiosament Joos l’anomena frozen, malgrat no ser ni fred ni distant; és distant en la mesura en que un llenguatge ric i engalanat pugui ser-ho; és infinitament més càlid en la mesura que el bon gust és també patrimoni de la sanitat collectiva!). Representa els significats personals orientats cap a I’elaboració recursiva. No hi ha problema per analitzar ara els registres seguint detingudament el professor americà. Comencarem per les bases de I’edifici.

A)

L’estil

directe

En mots de Joos, «Un enunciat íntim evita directament donar a l’interlocutor informació externa a la pell del parlant».8 La mena d’informació que s’intercanvia és privada. Representa el vector que surt de «dins» per arribar als punts més personals de l’experiència. No cal dir que el plor/plany i la discussió hi estan perfectament representats, així com la mena de contactes directes que E. T. Hall descriu dins el grup de «distancia íntima»P No es tracta únicament d’intercanviar informació, ans de produir-la.

«Es fa», perquè «surt» allà: és el contacte inestructurat: espontani.

Cada acció té un nom propi. S’acosta al període primigeni del llenguatge infantívol.

Joos l’anomena «esti1 íntim». Hi ha dos mecanismes que defineixen el registre directe: l’expressivitat i la síntesi. El primer és el que potencia la improvisació, que 8 Jocs, ibid., pp. 29-30.

HALL, E. T., 1971. Cito per la versió francesa, La dimension caché, Du Seuil, París, p. 147.

9

49 4.

valora el codi restringit pel que té d’inestructurat, de cruament creador.

El gest es carrega/s’encarrega de l’expressió: curiosament, el «ge& és el «contingut»: l’actitud, el desig. Hi ha una transferencia semiòtica on apareix el gest i cauen els mots (o bé on els mots només s’usen com si fossin senyals de circulació): avant, o enrere. L’estil directe comparteix el rerefons, perquè no compren que el llenguatge se’n separi.

Entendrem per síntesi la tria duna sola possibilitat del sistema lingüístic en representació simbòlica de les altres, que ací foren redundats; si la tria és sobre la fonologia, es produirà un crit més o menys diferenciat.” Si la tria és sobre la lèxico-gramàtica, tindrem una especie de sintaxi expressiva.ll Aquests dos mecanismes són permanents, així com el grup que formen: tothom s’hi embolica, en l’acció. No s’hi admeten voyeurs: l’observador, la funció del qual és demanar «que has dit?», ací esdevé ridícul o molest, en la mesura que la informació provinent del sistema lingüístic tendeix cap a zero, mentre que la gestualitat augmenta.

Es molt difícil obtenir manifestacions de l’estil directe perquè es produeixen lligades amb els esdeveniments.

Bs la idea malinowskiana del llenguatge on el context lliga acció i paraula.

Joos comenta que baldament no ens agradi als lingüistes, la llengua mai no podrà ser el «tema» duna conversa «íntima» (així com veurem que podrà ser assumpte central en altres estils); un sistema de valors ho impossibilita: les referències a la llengua creen una distancia automàtica, formalitzen la situació. La funció més important del registre és PERSONALITZAR el conflicte, que és una saludable activitat humana.

Segons això, la personalització accentua l’expressivitat i la síntesi: crea un Iligam, estructura un sentit, possibilita la idea.

B)

Estil coNoquia

Ens situem ara cap a l’esquerra del sector nord del diagrama. Hi ha encara un codi restringit, pero els significats tendeixen a ser grupals: la informacó esdevé pública. L’estil colloquial conforma grups estables pero mòbils: es facilita l’accés i la sortida. El nombre de participants deuria ser major que en l’estil anterior, si establim que hi ha una relació inversament entre intimitat i publicitat.

L’activitat de l’observador continua sent difícil, pero ara no perquè s’hagi d’estar lligat a l’acció, sinó perquè un codi tancat, difícilment intelliel grup fa pagar la seva contribució: gible. L’acció no és ara la que es produeix en l’acte, sinó la que produeix Io Cada Ilengua atorga valors diferents d’expressivitat a unes vocals bàsiques (ah!, eh!, uh!»). En cata12 hi ha uns comodins regionals (‘exe’, ‘oi’, ‘mem’) amb amplis matisos.

II Per exemple: ‘quèeeeehh?‘, ‘acíiiih?‘. El cas que comento en la nota anterior s’intercala entre la fonologia i la morfologia. Pel que fa al ‘Xe’, li conec com a mínim tres graus d’obertura amb significats diferents.

50

i conserva el grup, modificable entre els interessats. Es el llenguatge dels imideus, dels del rotZ2o.

Evidentment la información lingüística augmenta respecte del punt anterior, per pura llei de números: si hi ha mes gent hi ha mes histories; ha d’haver-hi un treball de selecció d’aquestes: un treball lingüístic.

Al mecanisme de síntesi li correspon ací l’ellipsi: la diferencia rau en el fet que l’ellipsi omet per conegut mentre que la síntesi no omet sino que informa: ni eludeix ni alludeix: simplement, «diu». L’ellipsi, al contrari, alludeix, metaforitza, supleix. Es un mecanisme de subtraccio.

Fa treballar l’implícit del codi restringit.

«Entre amics no cal tovalles», ex-. plica brillantment el llenguatge colloquial.

L’altre mecanisme lingüístic és la creació lèxica, mecanisme d’addició, bàsicament inestable, pel fet que després de passar una petita consolidació cau en l’oblit més lacerant, per a vergonya dels lingüistes, que mai tenim temps de prendre’n nota (comenta Joos): altrament enriquiríem el codi lingüístic, justament el contrari del que es proposa el llenguatge del grup. El preu de la innovació lèxica és justament la caducitat: que és la caducitat del grup mateix. Joos inclou ací alguns fenòmens estilístics: a) b) c) d) e) f) g)

frases fetes, escurcaments de mots, Invenció de mots, comparacions (metàfores i metonímies), mots-eina («això», «allo», «la cosa»), canvis de sentit («tabús»...), argots.

Hi ha dos eixos que estabilitzen l’estil colloquial: la imaginacio i l’humor. El primer reforca el codi lingüístic que uneix el grup, mitjancant la creació; el segon reforca els lligams situacionals, mitjancant l’ellipsi. Tots se senten més reconeguts en l’implícit.

Hi ha la sensacio curiosa de la calor grupal. Aquesta sera més gran com més situï el grup a dalt i a la dreta del seu quadrant: més acostat a situacions personalitzades altament compartides.

Un model de llenguatge de grup fossilitzat amb una rígida compartimentació de ~02s se situaria a l’extrem superior esquerre del diagrama.

1 finalment el grup es formalitzaria quan introduís al bel1 mig de la classificació de rols un llenguatge massa elaborat per a l’activitat que realment mena.

Com més augmentin els membres del grup, més difícil sera també, assegurar una participació eficac i ràpida de tothom: l’estil colloquia1 compta d’entrada amb la confianca de l’altre i no espera els torns d’intervenció. La millor descripció d’un grup així és aquel1 que talla la conversa cada cinc minuts amb una rialla. El grup camina tot ensopegant,. i li molesta el silenci. Quan es produeix, conta un acudit, o l’omple amb, una frase: «ha passat un àngel », 0 qualsevol altra insensatesa. Les rialles són a l’estil directe el que les ploralles a l’estil colloquial: una inconve51

niència. A gran trets, les ploralles personalitzen i les rialles distancien: aquestes segones recreen la desimplicació que per-meten les afinitats collectives, mentre que les primeres collaboren a l’engrescament emotiu dels símbols. Hom plora en priva& de rabia o de felicitat, sotmès a les pressions dún codi que no pot ser més restringit.

Hom riu en públic, de gracia o d’ironia, sotmès a les pressions també del codi restringit.

Un cert bon gust convida en la nostra societat a plorar amargament en solitari, i a somriure per cortesia en públic, i viceversa, a amagar la rialla irònica, i a mostrar unes llagrimetes comminatòries.

C)

Estil

informatiu

És l’estil de les consultes, l’estil zero dels estils, el grau no marcat de les converses. Si n’hi ha un grau zero, és aquest registre, que es mou al voltant del centre del diagrama, i que correspon a les situacions més habituals.

Tots els àmbits presenten un grau neutre: l’escala de l’edat, el terme no marcat «heme» que serveix per fer generalitzacions.

L’escala del repertori té «l’estàndard », o punt de màxima freqüència.

L’escala de la responsabilitat té l’acceptació escèptica o l’escepticisme condescendent del bo/bé.

Des d’ací hom pot moure’s cap al quadrant que vulgui. Si personalitza l’encontre i usa el codi dels coneguts, entrara aviat en l’esfera de la intimitat, pero és una operació difícil. Si contràriament reforca sentiments de grup, i usa el codi restringit, mantindrà una agradable conversa dins l’estil colloquial: compartireu el que tenen en comú dos vells amics que es respecten -que no entren en excessives intimitats-.

Si tot i mantenir la sensació de divisions de rols, us esforceu per dur una conversa elaborada i estructurada, obtindreu un tipus de contacte formalitzat, que us cqnvindrà si convé a la vostra classe. Si, en darrer lloc, personalitzeu l’encontre i us esforceu a crear un clima ric i propens a l’elaboració contínua de significats (cosa realment difícil, perquè equivaldria a fer de psicoanalista del nouvingut) podeu estar segurs que no us separareu ja més d’aquesta persona. El primer i l’últim cas són inusuals: el més fàcil és moure’s pels esglaons directament immediats de l’escala: amunt, el registre col-loquial, 0 avall, el registre formal. És la tria habitual després dels saluts rituals: o ens apropem o ens distanciem.

L’exemple pivot podria ser: «Quina hora teniu, si us plau?»

«Per que ho demaneu, jove?»

«Perquè depèn.. . » Des d’ací s’instaura un moviment que obre la conversa i que la mena a un lloc o a un altre. Els exemples característics són els «coixins», els que delimiten les preguntes i les respostes. L’estil informatiu s’ocupa de les fases, de marcar las entrades i les eixides, de «processar la informa52

ció», si voleu. Altrament dit, d’identificar els parlants i els interlocutors (Where do you come from?, How o2d are you?).

Aquest registre funciona per tal que els desconeguts intercanvien informació, i en posa els mitjans: Supleix habitualment la informació de I’entorn, i l’interlocutor hi participa completament.

La seua participació assegura que no es donara ni massa ni massa poca informació del rerefons. Si és massa poca, tallara per demanar aclariments: si és massa, dirà «sí, ja sé».13 Els participants controlen el tema: cal que coneguin el rerefons de la informació i la informació del rerefons (i tal vegada en seleccionin els aspectes representatius).

Parlant i interlocutor es preocupen pel control de la conversa; li’n corregeixen el rumb: quan tenen massa informació -« ja, ja»- i quan en tenen massa poca -«com, com?»-.

Per altra banda, els significats són els estàndards: massa intervencionisme personalista ens faria creure que som davant un líder o senziIlament d’«un plom ». Massa distanciament ens faria creure que som davant un tècnic o un tímid. Cal sempre tallar amb un «sí, ja sé», per assegurar que només ens arriba la informació desitjada. Si es desplacen els significats, farem de l’otrtsider un insider: hi haurà la temptació d’embolitar-nos-hi.

El nombre de participants és sensible als canvis. Si n’augmenta la quantitat, hi ha dues direccions a prendre: o bé parlamentaritzar la sessió, o bé esmicolar-la en succesives petites converses. Val la pena de tornar a Joos: «Aquesta homeòstasi, Ilavors, o bé reduirà el grup per tal que continuï en estil informatiu, o l’escindirà en un parlant maníac i un conjunt d’oients catatònics. Un maníac competent és capac de convertir un tSte-¿i-tête en una assemblea formal (...).»14 Es el moviment cap als graus intermedis de l’escala. L’estil informatiu manté l’equilibri del sistema. Sempre s’hi pot tornar, o bé passar-hi, com un esglaó o punt de referencia. Així parlant i interlocutor saben que les coses marxen com ells volen.

Ací el silenci tranquillament pot fer malbé la conversa, o, en el millor dels casos, ajornar-la.

Mancat del seu propòsit, el registre informatiu s’espatlla o s’atura. Continuar parlant durant molta estona en aquest fan les agencies de viatgescansa si no és per ofici, i hauestil -com rem de confessar que no sabem on mena (com si no existís el viatge de que es parla).

l3 Joos, ibid., p. 33. l4 Joos, ibid., p. 35.

53

D)

L’estil

formal

La característica principal que el defineix enfront de l’estil anterior és la minva de la participació continuada.

Desplacant-nos del centre cap al quadrant sud-oest del diagrama, l’interès personal davalla i l’implícit desapareix: el text cobra personalisme, s’elabora; tria els mots i ordena la sintaxi. Vigila la pronúncia, ordena la semàntica.

El codi lingüístic elaborat basat en significats collectius es torna selectiu: funciona per etiquetes. En català tria el condicional («podríem, voldríem, aniríem...»).

12s l’estil en que s’escriuen les gramàtiques i els diccionaris i en que s’elaboren els repertoris científics. 1 també els protocols «rituals». Joos comenta habilment que la vertadera funció de l’esti1 formal és «assegurar que cap afer real sera entrebancat pel formalisdel text assegura la supervivencia de l’acció, me...». El distanciament més enllà de la manipulació del grup: així ocorre quan fem una instancia o quan signem un contracte. Molta de la metodologia dels «actes lingüístics» cabria sense embuts ací.

D’altra banda, l’estil formal assegura que ningú no intervindrà si no li ho indiquen. El colloquial permetia i fomentava la participació desorlingüística obliga denada: «entre amics . . . ». Un grau major d’elaboració a planificar el text, i, per tant, a retenir la improvisació: a ordenar els torns de paraula: «El text formal, lants informals no met únicament un d’abandonar-lo; el ció de preveure-hi troduir-s’hi, i una d’embarcar-s’hi.G

per tant, exigeix la planificació de bestreta. Els parplanegen mai més que la frase corrent, i se’ls pernombre limitat d’intents de reprendre el fil, abans parlant formal té l’audiència captiva, i té l’obligaun pla, un esquema breu del paràgraf, abans d’indelimitació del camp de tot el seu discurs abans

Ací cal sotmetre’s al tema: un «formalisme» que impedeix de fer salts o d’avancar massa i eixir-nos-en.

Són les lleis del mateix discurs, de l’elaboració textual. Es també el respecte a la institució, representada per aquestes lleis, i les funcions que realitza. Ací no val la pruIja personal, ni el desig ni el nepotisme.

El grup compta en la mesura en que s’estructura: quan organitza un discurs complet i independent que el representa.

La qualitat del «text » elaborat d’aquest quadrant és curiosament

la seva desvinculació

personal:

«La manca de participació afecta també el parlant. Pot parlar com si el1 no hi fos present, evitant ahusions a la seua propia existencia com ara “jo, meu, a mi”, amb la sola excepció d“‘hom” -una etiqueta formalo “jo mateix” en situacions deseperades. El parlant protegeix el text i el1 mateix alhora, d’un compromís; presumiblement el1 sera absent si el sostre s’ensorra.»16 l5 Joos, ibid., lo JCKX,ibid.,

p. 35. p. 36.

54

IlESPfLL La subtil ironia de Joos ens posa sobre la pista. En català l’etiqueta que evita el contacte és «hom». Així: «Hom voldria presentar una argumentació.. .»

La referencia reflexiva es completa amb el «mateix»: «Jo mateix he sofert les suspicàcies.. .»

Si el sostre s’afona, no atrapara ningú. La manca d’engrescament protegeix els parlants («ací no ha passat res»). Els dos mecanismes lingüístics són el distanciament (manca d’involucrament, desplacament cap a l’esquerra de la Iínia horitzontal, control públic del discurs) i la cohesió. La «gramàtica», al capdavall, deuria ser l’estudi de la cohesió. Caracteritza els repertoris escrits, enfront dels orals, i el parlar acurat enfront del familiar.

E)

L’estil elaborat

Es l’últim esglaó de l’escala de Joos, i també el més complex. Se situa a sota i a la dreta del driagrama, i representa la creació de sentit, amb el màxim profit dels recursos lingüístics.

Tracta, com hem dit, de «I’educació».

L’estil elaborat, com el directe, enfoquen el discurs cap a les persones: el primer, perquè motiva l’elaboració i l’esquarterament successiu i indefinit de les experiències, en un distanciament necessari i motiva l’expressió indiferenciada, en un involucrament engrescador j decisiu.

El text tendeix a perllongar-se, a refer-se, a reinterpretar-se.

Es «l’obra oberta» de 1’Umberto Eco. Cal demanar-se: per que ho fa ací més que en el registre formal? Per que una organització semàntica que controla les accions dels participants dins del grup no pot estar en continu moviment.

Quan els significats que es vehiculen tendeixen cap a la intimitat, cap a la confusió de rols i la manca de restriccions, el text es capgira i capgira els espectadors: modifica les actituds, supleix les vivències.

Mentre que l’estil formal només llegeix, l’estil elaborat rellegeix, «obre al lector la possibilitat de reeducar-se indefinidament».

L’estil format, comenta Joos, sacaba quan ho hem entes: llavors passa a una altra activitat.

L’estil elaborat, en canvi, comenca amb la possibilitat de fer-ho tot diferent una altra vegada.

El grup huma, com al primer quadrant, tendeix a zero -pot presentar textos d’autors que ja fa anys que són sota terra-.

Recordem que l’extrem directament superior representava el crit indiferenciat.

El gran tema de l’estil elaborat utilitza la llengua com a mitjà d’educar-se i reeducar-se indefinidament: és el gran vehicle de la literatura, la primera mare de l’educació (figura literaria: la primera mare és la llengua, o la primera llengua és la de la mare). Acció i mot assoleixen ací el màxim grau de «distanciament».

Potser el cine és, entre nosaltres, l’exponent màxim d’aquesta relació.

55

Els mecanismes lingüístics la relectura i la reescriptura. estil «formatiu»:

que asseguren un bon estil elaborat són Es en aquest sentit que Joos parla dún

«Així, haurem de reconèixer que el relector té ben bé el dret d’alegrar-se cada vegada que troba un significat nou.»17 Per interpretar un text «reescrit», el «relector» té tota la seva vida.

Per «reescriure» un text, el weescriptor disposa també de tota la seva».

No importa, perquè efectivament no en romandrà més que un garbuix de fulls impresos temps enrere). Hi ha una certa intimitat en tots dos punts de la cadena: «El reescriptor és com aquel1 que empaqueta el seu pensament per a un Ilarg viatge; havent guardat els vestits, no s’aconforma adrecant els doblecs i tancant paràgraf. Ben al contrari, desfà les maletes i torna a comentar. Una vegada i altra. Cada volta, acaba d’omplir aquesta o aquella butxaca amb algun pensament més. Quan se’n va, n’hi ha prou més d’aquests que de paraules9 Curiosament, el mano11 de mots trossejats que en surt el representa millor que si fos el1 mateix. El mateix per al «relector» que se cerca entre les pagines mal doblegades.

Com s’intueix, per ací passen tots els altres aspectes: el sentiment, una certa cohesió de grup, tal vegada fets i persones reals, pedacos o retalls d’altres discursos, i la garantia de la memoria (perdurabilitat).

Aquesta intimitat que embolica lector i escriptor en successives descobertes s’ha anomenat «estètica» (l’elaboració de la sensació). Joos assaja una classificació que opera sobre dos eixos: els valors i els sentiments. Quan creix l’elaboració, els valors augmenten.

Quan el que creix és la personalització, podem dir que ens situem sobre I’eix dels sentiments.

En realitat es tracta d’agrupar quatre classes de fenòmens, en racons diferents del nostre quadrant: a sobre i a l’esquerra, on hi ha menysvaloració (textos poc elaborats, i poca implicació), tindrem els «oblits». Aquells textos que potser estan redactats de manera inintelligible i que aporten poc o gens als nostres problemes, la comunitat els deixa de costat i els arracona a la indiferencia: a tot estirar serveixen de referents duna conversa dún registre informatiu.

Si baixem en vertical a sota de la línia del codi elaborat (és a dir, directament tocant el quadrant de l’estil formal) el nostre registre mostrara una adhesió cada vegada major a les formes ritualitzades, a «sacralitzacions». És el moment en que el text es presenta molt ben preparat i la comunitat el valora: pero tanmateix no hi ha cap sentiment. l7 JOOS, ibid., p. 42. ia JOOS, ibid., p. 43.

56

Són els textos que ixen als manuals i que ningú no llegeix: s’acosten, com es obvi, al registre formal.

Si ens desplacem cap a la dreta, els textos es valoren amb matisos i utilitat.

Els «sentiments» de Joos posen l’accent en la implica& del públic: si ho fan molt per sota del quadrant, sobre textos elaborats, la. possibilitat de reeducar-se augmenta. Es tracta de «descobertes».

Textos que ja hi eren, pero que no havíem «rellegit» mai. De sobte descobrim que poden ser útils, que parlen de manera intelligible, fins i tot millar que com parlaríem en l’experiència diaria. Si, tanmateix, pugem directa-. ment per la dreta del quadrant, cap al cantó personal i cap al codi restringit, els textos se’ns tornaran lacrimògens i nostàlgics, de ràpid consum: en mots de Joos, la «simplificació» del valors, i l’augment de la càrrega emotiva. Es el lloc potser de la grolleria, de certs productes de la cultura de masses. El diagrama de Joos podíem dibuixar-lo així:

Oblits ---ll-l--~--I----II---------.------.

Sacralitzzecions

Valors II I I .’ :+

Simplificacions Sentiments + Descobertes

Això articula unes oposicions binàries, i alhora un cicle. Els «oblits» i les «sacralitzacions» són iguals pel que fa als sentiments: en ambdós hi ha una nul-la implicació personal, en el primer cas perquè hi ha poca cosa aprofitable, en el segon cas per l’excés de ritualisme.

Per altra banda, les «simplificacions» i les «descobertes» coincideixen per l’altra participació del públic. Representen, dún costat, l’enriquiment textual; de l’altre, l’aproximació a la vivencia. Finalment, «sa-, cralitzacions» i «descobertes» representen el grau més ah dels valors que una societat pot atorgar a un text: d’un costat, amb l’apassionament dels lectors; de l’altre, amb l’isolament en una urna de vidre. Els camins que segueixi dependran molt i molt de la historia i de l’estabilitat del propi cos social.

XARXES

DE DECISIONS

Les «situacions» es presenten com un contínuum: imbricades en un teixit complex del qual no veiem més que algunes fibres. L’adaptació” dels «registres» a les «situacions» és tan còmoda com la dels rellotges a l’hora: entre els «registres» hi ha també un contínuum.

Situats a l’extrem de l’escala podem percebre els canvis a l’altra punta, no pas, pero, mentre la recorrern.

Amb quina facilitat els parlants alteren una situació donada? Amb, quina rapidesa i de que depenen els canvis? Per a Joos 57

CESPILL «No hi ha cap llei que obligui el parlant a reservar-se només un estil per a una ocasió singular; en general, és ben bé Cure de canviar, potser fins i tot en el decurs duna sola frase. Pero normalment només dos estils que siguin veins es poden usar alternativament, i és antisocial saltar dos o tres esglaons d’un sol bot, per exemple, del casual al formaMg els registres és justament la mobilitat.

Com a codi que selecciona, possibiliten l’alteració gra,dual de la situació que creen. Fins i tot al bel1 mig dún enunciat es pot ,donar una reorganització: cal triar el mot que faci els efectes. Hi ha, pero, algunes restricciones: a) Es antisocial de canviar d’un top dún extrem a l’altre de l’es*cala. Moltes de les etiquetes que coneixem («grolleria», «pedanteria», «escàndol», «polidesa», «bogeria», «inutilitat») s’hi apliquen estrictament: ens manifestem massa decidits quan tractem els desconeguts amb tries

El que caracteritza semàntiques dún

un grau

excessiu

d’intimitat;

facilitem

un codi

restringit

a qui no co-

neixem (amb qui no compartirn experiències).

El contrari, mantenir-se .distant quan ens uneix una amistat d’anys, és mantenir un excessiu control sobre els fets en un discurs que demana possiblement una àgil intervenció personal. És escandalós qui des de qualsevol punt de l’escala provoca situacions compromeses per a les persones que participen: que orienta el seu discurs cap a la implicació íntima en la placa pública.

Són «vicis», o sancions socials que regulen l’ajustament de les situacions. b) Hi ha una tendencia lògica a augmentar la quantitat del dis#curs i a alternar el públic amb el privat. Qualsevol enunciat tendirà cap a l’elaboració.

Les mil maneres de dir «no ho entenc» signifiquen sempre «desitjo que se m’ampliï el discurw.

La recerca del sentit, des que es produeix en el primer quadrant de la dreta, a dalt, fins que s’elabora tendeix a l’arrodoniment.

La frase i es presenta per reorganitzar-se, s’organitza sintàcticament, la pregunta especifica quin segment del dis,curs no s’ha entes, el dubte del vocabulari aclareix les ombres; les referències personals interessen els participants, una burocracia àgil garanteix l’eficàcia del discurs. Es pot comentar des de qualsevol punt de la cadena: al capdavall, només restara un grapat de noms en substitució “de la cosa -de la persona-.

El filament de la memoria que reescriu proustianament el passat (l’elabora) arriba on no roman ja la presencia física. La tendencia general és també acostar-se a les influències personals, de manera que rodem tot el cicle. Aquesta jerarquia «natural» dels símbols és la segona restricció del sistema.

Les xarxes de decisions correlatives tenen en compte els mecanisbàsicament, l’acció, els participants, .mes d’ajustament a la «situació»: i el text, en cada cas. Es clar que el text representa l’especificitat del lfenguatge adult, a partir d’on s’engeguen les altres alternatives: el disl9 Joos, ibid.,

p, 19.

58

EESPILL curs senyoreja la realitat de la vida social. Pero també hi ha el procés de cohesió del grup, i l’ajustament dels rolslparticipants: el codi restringit quedara reservat per a la familiaritat, mentre que el codi elaborat augmentarà .el text, tot incidint en la distancia.

El que fóra important de remarcar és que estructurar un discurs és fer una operació per «situar» unes estratègies -normalment per triar els amics i separar els desconeguts-.

Recordem que aquesta noció és central en Bernstein, i que té repercussions en les formes de coneixement i aprenentatge: «Canvis en la forma de certes relacions socials intervenen, pensem, sobre principis que controlen la selecció d’opcions sintàctiques i Ièxiques. Aquests canvis afecten alhora els procediments de construcció verbal utilitzats per a la preparació del discurs (codis lingüístics) completament diferents. (.. .) Creen en els parlants àmbits de pertinenca i ordres de relació diferents.»20 Hem assumit l’existència d’uns pols on distribuir serveis i ordenar experiències.

Sembla obvi que una mínima organització textual, acompanyada de la selecció temàtica produirà un tipus de discurs acostat al que hem anomenat directe. Al contrari, una gran preocupació per la cohesió del grup, amb una alta determinació dels components (la modalitat, enllacos entre preguntes i respostes, control del monòleg, maneig explícit dels tractaments.. .), acompanyada d’una bona selecció lèxica i sintàctica, produirà un registre que anomenarem formal. La mateixa preocupació pel grup, pero ara amb recursos a l’implícit, ehipsis i represes de temes més o menys desordenades, produirà un registre semblant al colloquial.

Les xarxes de decisions funcionen com les marxes dún cotxe: faciliten l’entrada o l’eixida en la caixa de canvis de més velocitat o de més potencia, alternativament.

Un recorregut pot necessitar canvis continus, mentre que un altre pot ser fet tranquillament sense recórrer gairebé mai als canvis de marxa. N’hi ha que serveixen per córrer, i unes altres que faciliten les pujades i les baixades.

*

BERNSTEIN, ibid.,

p. 127.

59

IXSPILL

INEXHAURIBLE: DAusIAs MIARCH”: M&RCH CANTAT PER RAIMON

M. RosaMargalef

M

AI com ara Ausiàs March ha estat donat a conèixer al públic de llengua catalana. Malgrat el seu caràcter conceptuós, l’hermetisme i l’allunyament de la parla del segle xv respecte de la nostra, la difusió que ha obtingut la poesia del walerós i estrenu cavaller» -com se’1 qualifica a la portada de la impressió de 1545- ha estat extraordinaria i, per descomptat, incomparablement superior a la que s’hagi pogut produir en cap altre període de la nostra historia, del segle xv en&.

Aquest resultat admirable que assenyalem, sorprenent per tants motius, es deu a Ramon Pelegero, Raimon. 1 el present treball estar& destinat a l’anàlisi de l’actualització del poeta de Gandia pel cantautor de Xàtiva, emprant, en l’ordenació dels poemes, la nova proposta que, per a I’obra d’Ausiàs March, ha formulat el doctor Anton Espadaler, de la Universitat de Barcelona.

61

Fóra reiteratiu i innecessari d’exposar aquí la peripecia vital de Raimon, qui ocupa un lloc tan preeminent en el panorama de I’actual can& en llengua catalana. Pero sí recordar el que reporta Joan Fuster en la biografia titulada Raimon, respecte de la formació del cantautor a la Uníversitat de Valencia: la llicenciatura en Lletres, amb el propòsit inicial d’especialitzar-se en historia; l’ambient universitari dels anys cinquanta, on l’existència -com escriu Fusterd’«uns grupets, autodefinits ja com a «catalanistes», hi havia desencadenat polèmiques, preocupacions i fervors, i el problema de la llengua adquiria de sobte una vigencia nova entre la inquieta població escolar»; i la influencia personal de l’arqueòleg Miquel Tarradell, durant aquells anys decisius i en la primera valoració de Ramon Pelegero com a cantant.

Així, Raimon, amb la llengua viva del poble, la seva potencia expressiva i la formació universitaria, canta en la nostra llengua; dóna un sentit cívic i nacional a les seves cancons pel sol fet d’emprar el català al marge d’intencions i de continguts, i, finalment, musita diversos poetes moderns i antics. Entre els primers, Espriu en primer lloc i, també, Pere Quart. Entre els «cIàssics», Ausiàs March i diversos poetes valencians dels segles xv i XVI.

LES MOTIVACIONS

Joan Fuster, a la presentació de I’àlbum discogràfic Raimon, tota les cancons, comenta el fet que el cantautor posi música i interpreti «lletres» d’altres. «Optava -diu referint-se a Raimonposar-se al servei duna poesia que ja pertanyia a l’«alta cultura» i que, a través de la can& podia reconvertir-se en «cultura popular».

Raimon no ha estat lünic. Pero Raimon hi ha fet un esforc exemplar.»

Difícilment es pot expressar amb menys paraules la motivació pregona que duu el cantant als poemes d’Espriu i d’Ausiàs March.

Seguim, dones, l’anàlisi de l’assagista de Sueca, profund coneixedor i comentarista de Raimon i la seva obra. També hi ha la intenció que Fuster considera sobre manera important i que qualifica de pedagògica.

«Raimon -escriuen aquesta parceRa de la seva activitat ha volgut afegir, a la seva decisió política i social -la de la seva poesia-, una Per a ell, posar música i cantar uns versos d’Aupromoció “instructiva“. siàs March també és un exercici de creació, i una manera de demostrar, i de demostrar-se, que no tot comenca i acaba amb el crit. Quan les serde les indústries mulpentines de la “música” maquinal, estandarditzada, tinacionals i de les sucursals discotequeres, condemna el personal a un combinat de modes i rutines o revivals, queda en l’aire l’alegria de recuperar un tros de cultura -de “poesia”!de viva veu.» Remarca que, «en el món en que ens movem, la lletra impresa ha perdut l’hegemonia.

0 només la té en sectors especials i d’especialistes.

Les cultures i els idiomes, si son “minoritaris” i es volen salvar, han de recórrer a les matei62

xes armes amb que són acollonits.

No sé si els catalanoparlants hi hem aplicat tantes eficàcies com eren imprescindibles.

Raimon ho ha fet. Amb March i amb l’Espriu, per citar dos extrems.»

La llarga citació d’en Fuster ens mena al centre mateix de la qües-tió. Prescindint de la posició subjectiva del mateix Raimon, que després tractarem, objectivament advertim que en musitar i cantar Ausiàs March malda per recuperar el més gran clàssic dels nostres poetes i, ensems, la nostra identitat nacional.

En una entrevista a Raimon efectuada el 19 d’abril de 1983, i a la quals ens referirem a partir d’ara reiteradament, vam inquirir sobre les” raons per les quals posava música i cantava poemes d’Ausiàs March.

El cantant exposà que l’any 1959, i prèviament alliconat per MiqueI Dolc, va llegir públicament al Paraninf de la Universitat de Valencia el poema que hom ha titulat «Elogi a Teresa», que comenca amb aquests, versos famosos: «Lleixant a part l’estil dels trobadors qui, per escalf, trespassen veritat.. . » El contacte directe amb la poesia oral recitada en públic el colpí i pensà. que fóra bonic musitar-la.

Deu anys més tard, el 1969, Raimon realitzava aquella intuició cantant «Veles e vents», un dels poemes de March que més ha penetrat en el públic. Explica el seu propòsit de recuperar els clàssics, «una memòria collectiva que ens havia estat negada», a part que li agradaven els poemes, l’alta qualitat dels quals era majoritàriament desconeguda, i això li permetia de racionalitzar l’impuls emotiu que era a la base del propòsit.

Pero musitar March té molts problemes tècnics. «He intentat -ens. diu Raimonde trencar la possible monotonia que el decasíllab, amb la cesura entre la quarta i la cinquena síllabes, podria mostrar si m’ha-gués limitat a seguir el ritme intern del vers. Sorgeixen també molts dubtes, sobretot de fonètica. En les converses que he tingut al respecte” amb Martí de Riquer, aquest m’ha aconsellat fiar-me de la meva fonètica valenciana per ser també la d’Ausiàs March, pero aquesta fonètica en. molts casos ha variat, com en la paraula COY que en valencia actual aquesta o és oberta i això crea problemes de rima. També a l’hora de decidir si cal mantenir les s dels participis, s d’origen provencal i segurament mai pronunciades, o bé si uso ab, com tothom escrivia a l’època,. o am& com escrivim avui, o dic espirit en lloc d’esperit com diem ara.

Es molt complicat de donar la sensació de senzillesa en la dicció dels poemes de March: els grups de consonants que s’han de pronunciar” pot fer perillar la naturalitat del departiments, juststotes -desalt, cant. 1 del que es tracta és de cantar, no de donar llicons de fonètica.»

63

MODERNITAT

DE MARCH

Ausiàs March sera vigent en la mesura que en la seva obra trobem elements o aspectes que moguin la sensibilitat actual o d’alguna manera hi connectin.

Per a Raimon, la modernitat del poeta medieval rau en la contradicció vital de l’home que té una normativa escolàstica que li ve estreta pel seu viure, marcat per la sensualitat.

El turment pel fet de no adaptar-se a una normativa que li sembla racional. La situació és de lluita contra si mateix i, d’aquesta, en deriva una tensió perceptible en els seus poemes, on a part de la temàtica concreta apareix el «jo» accentuat. ~Cronologia

i ordenació

dels poemes

musicats

Hem considerat globalment l’aportació -1iteralment gegantinade Raimon al coneixement d’ilusiàs March, amb totes les connotacions estetiques, culturals i nacionals que representa. Ara assajarem d’analitzar la incursió raimoniana en els «panteons de l’erudició» per tal d’«extraure uns versos antics», com escriu Joan Fuster (Raimon, totes les canqons).

La cronologia de la incorporació dels poemes d’Ausiàs March a l’obra “de Raimon es produeix al ritme que detallem: «Veles e vents» i «Així com l’any cell» l’any 1969; «Si com lo taur» i «Quins tan segurs consellw 1970; «No em pren així» i «Lo jorn ha por” l’any 1974; «Si em demanau ‘lo greu turment que pas» i «On és lo lloc, on ma pensa repose», l’any 1979; i, finalment, «No em fa11 record del temps tan delitów i «No pot mostrar lo món menys pietat», l’any 1981.

El perquè d’aquests intervals el mateix Raimon ens l’explica: «Vaig voler espaiar en el temps la musicació dels poemes, perquè la poesia ‘d’Ausiàs March posava moltes dificultats.

Per sobre de totes, hi havia el fet que la major part dels poemes estan escrits en decasíl-labs d’estructura i accentuació molt iguals. Això m’empenyia al fet que la música possible s’assemblés massa d’un poema a l’altre i que el ritme de les .diferents cancons fos sempre molt similar. Podia jugar amb el canvi de les tonalitats d’un poema a l’altre, pero no em semblava prou. La manera de diversificar la música per ressaltar la individualitat de cada poema era no musitar-los contínuament.

Deixar passar anys entre una mu:sicació i una altra i seguir llegint el poeta. Cree que ho he aconseguit.

Sense perdre un aire de família, cada poema, cada can@, és diferent de l’altre i tots deu són diferents entre si.»

A l’hora d’aplegar-los en un disc o d’oferir-los en un recital, l’ordre .que ha seguit ha estat en funció de la musicalitat més que del tema.

I així, inicia el disc dedicat a March amb el poema «No pot mostrar lo man menys pietat» del cicle «Amor, amor» i el clou amb el poema «On Els altres vuit és lo lloc, on ma pensa repose», del cicle «O foll’Amor».

64

LESPI poemes corresponen: tres al cicle «Plena de seny», un al de «Lir entre carts» i quatre a poemes amorosos sense senyal identihcador.

En I’entrevista -ja esmentadaque vam mantenir amb en Raimon, vam suggerir l’existència d’una possible «llei» que regís la tria dels poemes musicats i que ell, sense saber-ho, hauria seguit. La idea és la següent: El professor Espadaler proposa una nova ordenació de l’obra d’Ausiàs March, que esmenaria la que al principi de segle va introduir Amadeu Pagès i que, fins al present, ha romas indiscutida.

Espadaler, seguint el consell de Riquer, adoptaria el model de Petrarca al Canzoniere on tot esta ordenat per explicar l’evolució de l’ànima. Així en l’obra d’Ausiàs March els cicles se succeirien, descartant absolutament la simultaneïtat, ja que un és conseqüència de l’anterior, arribant a constituir tot ells un sol poema. Aquesta ordenació ens facilitara la comprensió de l’obra i ens fara veure l’evolució espiritual i humana del poeta.

Espadaler distingeix dos gran cicles en l’obra ausiasmarquiana, que vénen determinats pels poemes que duen el senyal «Plena de seny» i «Lir entre carts», respectivament.

El primer cicle respondria a l’intent del poeta de cercar qualitats intellectuals a la dama, que fracassa inevitablement; el segon l’eleva, idealitzada, per damunt del seu sexe i, talment com en el primer cicle, la realitat enderroca la construcció, entre poètica i mística, del poeta de Gandia. Els altres dos cicles -«O foll’Amor» i «Amor, amor»tindrien la mateixa dama que el de «Lir entre carts».

Dones bé, resulta que els poemes que, d’acord amb la nova ordenació proposada per Espadaler, clouen els dos gran cicles, figuren precisament entre els que canta Raimon. Aquests poemes de final de serie, en els quals culminaria la tensió dramàtica del cicle, haurien estat escollits precisament per aquesta intensitat temàtica i expressiva. 1 aquest fet creiem que ajudaria a confirmar l’encert de la proposta d’Espadaler.

Raimon considera molt suggestiva aquesta hipòtesi. Quant a la no simultaneïtat dels cicles, opina que hom no és tan racional ni tan lineal com es desprendria d’aquesta interpretació.

Creu, dones, que cronològicament han pogut alternar poemes corresponents a ambdós deles, i que el poeta podia escriure’n simultàniament a dues dones caracteritzades pels respectius senyals trobadorescos.

Les motivacions del poeta són difícils de racionalitzar.

En Ausiàs March hi hauria l’imprevist, l’irracional, la represa de temes de joventut; la seva producció literaria creu que no avancaria tan linealment.

El coneixement dels poetes contempoCernuda, per exemple, anava aferanis el referma en aquesta opinió: gint versos i refent-los, o Espriu, que introduïa sempre algun retoc en cada reedició. Que aquesta nova ordenació ajudi a entendre la poesia de March, possiblement sí; pero que explique que el poeta ho ha escrit en èpoques diferents, Raimon no ho veu tan clar.

Raimon continua opinant, plenament d’acord amb Espadaler, que en l’obra d’Ausiàs March la dona és el pretext, que la seva poesia amorosa va molt més enllà del problema amorós que planteja. Es tota una filosofia la que es desprèn dels seus versos. March parla en clau amorosa 65 ,5.

EESPILL perquè és l’única que pot emprar per expressar el seu pensament, és lünic llenguatge de que disposa. La seva poesia no és tant amorosa com dialèctica.

Així com Dant necessita Virgili -diu Espadaler-, Ausiàs March necessita la dama per accedir al coneixement a través del diàleg; és l’excusa, el canal per obrir-se a totes les altres coses. Intent de comprensió del món i del propi «jo» sota la imatge de l’amor.

Raimon ha fet la lectura d’Ausiàs March segons els seus gustos i el que li demana a la seva poesia en un cert moment.

1 no ha seguit en absolut cap dels ordres establerts, inclòs, naturalment, el proposat per Espadaler, que ell ignorava. Raimon reconeix que la lectura que efectua és anàrquica, pero, diu, «em fructifica»; això és, l’omple, és lectura viva.

ELS

MOTIUS

DE

LA

TRIA

Raimon assenyala diverses raons que l’han dut a posar música a determinats poemes ausiasmarquians.

Són, en conjunt, raons allunyades de qualsevol mena de plantejament intelrlectualista i es fonamenten en el pragmatisme i la intuïció estètica.

La bellesa de les imatges n’és, per exemple, un dels motius. És el cas del tan famós «Veles e vents». Sovint, la dita bellesa només en conté en un o dos versos, portadors d’imatges suggestives i que apareixen com a continguts separats dins d’un mateix poema.

0 també expressions colpidores com: wor malestruc, enfastijat de viure, amic de plor e desamic de riure.. .»

Són, com es pot comprovar, versos entre els més exagerats de la producció ausiasmarquiana, dels més lapidaris.

Així mateix, Raimon afirma que ha escollit els poemes <ron menys Petrarca hi ha», els més cantelluts.

Raimon valora el «clima» que crea el poema. Un clima que qualifica de «brechtià», del tipus de l’expressionisme alemany dels anys trenta.

En l’entrevista, també hi apareix un factor subjectiu que motiva l’elecció: l’estat d’ànim del cantautor.

La desorientació que reflecteix «On és lo lloc» és la seva d’aquell moment, tan ben expressada per Ausiàs March, que ja no li cal reescriure-ho.

En la tria, pero, hi ha raons que podríem anomenar tècniques, com són les possibilitats que ofereix un determinat poema per adaptar-hi una música, els obstacles o les facilitats que ofereix per a la dicció i, per tant, per a la comprensió; el fet de ser de més fàcil accés conceptual per al públic. Així, dones, en entrar en joc els factors esmentats, la selecció no sempre va en la línia del que més plauria a en Raimon.

A més a més, Raimon explica que, dels poemes triats, n’elimina versos i, precisament, aquells que no encaixen en les exigènces exposades 66

CESPILL en el paràgraf anterior, això és, aquells que no son entenedors, fonètics 0 musicals.

En I’elecció dels poemes que Raimon canta, hi trobem un fil conductor, que presenta una doble fase. La primera consisteix en l’exclusió dels aspectes religiosos de l’obra poètica d’Ausiàs March. La segona fóra la preferencia per aquelles composicions en les quals l’amor va més enllà de la simple relació home-dona i comunica tot el que hi ha sobre l’experiència de la vida, és a dir, tot el que hi ha d’existencialisme en el poeta de Gandia.

Podríem sintetitzar, dones, que la tria de poemes que efectua Raimon no obeeix a cap regla, norma o llei, llevat de la tendencia, reconeguda pel cantautor, a «les coses més insòlites i originals d’Ausiàs March», on «la seva veu és més personal, mes distinta de les altres veus que s’estan donant en la poesia de l’època».

Finalment, a la qüestió de la possible relació entre la tria de poemes ausiasmarquians i la propia obra de Raimon, aquest respongué que «imagino que sí en alguns poemes: en «On és lo lloc», segur; en «Veles e vents» i «Així com cell», en part. El que no hi ha, en absolut, és contradicció entre Raimon i Ausiàs March». El poeta i cantant de Xàtiva, finalment, ens aclareix: «no musico March per complementar la propia obra o per dir el que jo no puc dir». Són uns altres motius els que el mouen, com ha quedat ja dit a bastament.

ANALISI DELS POEMES MUSICATS

Examinarem ara, breument, els deu poemes que componen el repertori ausiasmarquià de Raimon.”

Si Espadaler suggereix que cal imaginació i risc per comprendre la poesia d’Ausiàs March i la seva evolució, nosaltres, seguint aquesta invítació, els analitzarem pel següent ordre: Ir. «Si com lo taur» (Xx1X); 2n. «No’m pren així» (LXVIII); 3r. «No’m fa11 recort del temps tan delitós» (XXV); 4t. «Lo jorn ha por” (XXVIII); 5è. «Veles e vents» (XLVI); 6è. «Quins tan segurs consellw (1); 7è. «On és lo loch on ma penssa repose?» (LXXVI); 8è. «Així com cell» (LXXXI); 9è. «No pot mostrar lo món menys pietat» (LXXVII); i 10è. «Si’m demanau lo greu turment que pas» (LXXXVI).

Així, dones, per als poemes amb «senyal» hem adoptat la cronologia proposada per Espadaler, és a dir: cicles consecutius on «Plena de seny» seria l’inici, al qual seguiria «Lir entre carts», a aquest el de «O foll’Amor» -1’altra cara de «Lir entre carts»i, cloent i englobant-los tots, els d’«Amor, Amor». Quant als poemes que no tenen aquest signe ’ Per a la transcripció dels poemes, hem emprat l’edició, a cura de Pere Bohigas, publicada per Ed. Barcino, Barcelona, 1952-1954.

67

LESPU classificatori, i recorrent càvem, els hem intercalat xX1x.

a la imaginació i el risc que més amunt on creiem que els hi podria correspondre.

invo-

SI COM LO TAUR

Sobre aquest poema no hem trobat massa referències en els estudiosos de March que hem consultat. En Bohigas en parla quan tracta del tema de la timidesa, un dels més típicament trobadorescos.

S’inicia amb una imatge explicativa «Si com lo taur se’n va fuyt pel desert quant és sobrat per son semblant qui’l forca ne torna may fins ha cobrada forca per destruir aquel1 qui’l ha desert, . . .»

(vv. 1-4)

recurs que Ausiàs March emprarà tantes vegades per situar-nos, diríem gràficament, davant el problema que l’afecta. Com el «taur» que no pot fer altra cosa que fugir, així el poeta s’ha d’allunyar perquè el gest de la dama l’ha confós, «... tot enaxí ‘m cové lunyar de vós, car vostre gest mon esforc ha confús; no tornaré fins del tot haja fus la gran pahor qui’m toll ser delitós.»

(vv. 5-8)

Per a March el gest és «expressió gairebé espiritual duna persona, el signe més representatiu del seny», diu Montoliu.

Raimon també ho confirma, afegint que en tota la poesia medieval el gest té gran importancia, ja que, a més de ser l’aparenca, allò que principalment contemplem, traspua també allò que les paraules no diuen. El gest que, segons Espadaler, en March no és una creació afirmativa que quintaessenciaria totes les virtuts i les perfeccions de la dama, com s’ha dit, sinó que seria una creació defensiva: el gest com allò que sedueix pero que no exhibeix qualitats sinó que amaga errors.

Hem situat aquest poema com el primer dels deu cantats per Raimon perquè tant el tema de la timidesa (tòpic medieval) com la confianca d’arribar a vencer-la que trobem en els vv. 7-8, semblen poder correspondre a una primera època d’Ausiàs March, quan l’angoixa o la decepció no han aparegut encara.

LXVIII.

NO'M PREN AIXÍ

Segons Martí de Riquer, aquesta poesia clouria el cicle dedicat a «Plena de seny», pero nosaltres, que seguim l’ordenació d’Anton Espadaler. no el considerarem així.

68

Aquest poema, com I’anterior, s’inicia amb unes imatges explicatives que, en la primera estrofa, són imitació dúns versos del trobador Peire Raimon de Tolosa, segons fa constar A. Pagès.

El realisme d’Ausiàs March en les comparacions és un dels seus principals encerts literaris, assenyala M. de Montoliu, i entre els poemes que posa com a exemple hi ha els dos primers versos d’aquesta com. ., p0s1c10:

uNo’m pren així com al petit vaylet qui va cercant senyor qui festa’l faca, . ..»

(vv. 1-2)

March segueix Llull, qui recomana que un poema ha de tenir un bel1 comencament del gua1 es pugui treure un aprenentatge; per això és tan eficac una comparació.

Els versos 13 i 14, «¿Donchs que fara, puix altre bé no’1 resta, sinó plorar lo bé del temps perdut?» ens remeten al tòpic tan usat pels trobadors i pel mateix Petrarca: el del record del temps felic en la dissort, que tornara a sortir en el poema XXV. 1 en els versos 17-20, «Yo són aquel1 qui’n lo temps de tempesta, quant les més gents festegen prop los fochs e pusch haver ab ells los propis jochs, vaig sobre neu, descalc, ab nua testa, . . .» apareix el «jo» líric d’Ausiàs March que complau la seva solitud. «Si els homes corrents podem sentir-nos felices en collectivitat (fent festes o fent jocs), qui parla al text només se satisfarà de la solitud», comenta Lola Badia. Pere Gimferrer troba, en aquests quatre versos, «dos paisatges, l’exterior i l’interior, que es potencien mútuament».

L’expressió «cor salvatge» del vers 21 «. . .en tot leig fet hagué lo cor salvatge.. .» que el poeta empra també al poema XX1 («cor dur e salvatge»), ha estat una de les més celebrades. Dóna títol a un dels més importants llibres de poemes de Carles Riba (Salvafge cor) i fins un poeta castell+, Jorge Guillén, glosa aquest motiu, sense traduir-lo, en un dels seus poemes, citant la doble referencia de March i Riba.

La tornada és interpretada per Torras i Bages com una declaració de castedat del poeta, i per Bohigas com una confessió d’amor espiritual a «Plena de seny»:

69

«Plena de seny, leigs desigs de mi tall; erbes no’s fan males en mon ribatge; sia entes com dins en mon coratge los pensaments no’m devallen avall.»

(vv. 2528)

Raimon, en canvi, es pregunta quin significat té aquest «devallen avall» dels pensaments.

A part de la redundancia (no hi ha res que davalli amunt), lAusi& March voldria significar que el que el1 pensa no ho oblida? iQue els pensaments no moren? Un poeta suggereix més que no diu i per tant la interpretació és múltiple.

Raimon ens fa observar també que el «sia entes» de1 v. 27 no creu que tingui relació amb el fet d’entendre o ser entes, sinó que aquí seria un modisme que equivaldria a «entesos».

XXV.

NO'M FALL RECORT DEL TEMPS TAN DELITOS

En la Cronologia establerta per Espadaler, aquest poema, seguit de 1’1 i el XXVIII, tancarien el cicle «Plena de seny».

El tema del record del plaer en la dissort és el d’aquest poema, i també del que el segueix, és a dir, 1’1. Pero a diferencia de 1’1, en que el record felic esdevé un terrible turment perquè la Fortuna s’ha mudat (com explica Martí de Riquer en un treball sobre aquest tema de l’any 1936), en aquest poema que comentem hi ha encara una esperanca, potser només alimentada pel desig, d’aconseguir el retor-n al temps passat.

Bohigas, tot i fer constar el parentiu amb la poesia trobadoresca, situa aquesta entre les més belles de l’antiga poesia catalana.

Apareix aquí l’enteniment, «. . . l’enteniment

no’m sera despitós.»

(v. 12)

que en «Plena de seny » és el que regeix el procés amorós, com afirma Espadaler, qui creu que Ausiàs March, deixeble de Llull, entendria la vida com a combat i el vencedor d’aquest combat és I’enteniment, lünic que té la facultat de dominar les potencies primàries.

Raimon, per la seva banda, es pregunta que entenia March quan deia «enteniment». iEs referia a la ment, a la intelligència, a la raó?

1 quan al vers 10 parla de «desig» «... e lo desig en mi jamés morra. . ..» ¿és un desig pecaminós, segons I’escolàstica?

(Quina diferencia estableix entre desig i voluntat? ¿El desig és irracional i la voluntat és racional?

20 bé el desig és motor de vida, nucli de vida? S’entreveu en Ausiàs March tota una filosofia del desig, que l’avancaria en molts segles al temps en que visqué.

70

Raimon n’elimina dues estrofes, del vers 25 al 40, perquè li semblen reiteratives.

Aquesta és l’única poesia d’Ausiàs March amb estribot, fa constar M. de Montoliu, i és precisament aquest estribot: «Ara que’us am plus que jamés amí, tornau-vos lla on de primer estàveu.» un dels motius pels quals Raimon trià aquest poema. La utilització del temps perfet del verb en primera persona -amí-, que a Valencia esta en plena vigencia i al Principat ha decaigut, l’incità a cantar aquesta composició, en un intent de donar a conèixer una forma gramatical que al País Valencia segueix en ús després de cinc segles.

XXVIII.

LO

JORN

HA

POR

Aquest és el darrer poema del Cicle «Plena de seny», segons la nova cronologia que utilitzem.

De forma colpidora, és l’expressió dún fracas. Raimon opina, com Espadaler, que aquest tipus de poema, semblantment al XLVI, tot i que remeten a una atmosfera amorosa, van més enllà del plantejament amorós i són, per tant, dels més aconseguits de March.

«El que m’ha sorprès d’aquesta composició -diu Raimonsón les imatges tan enormement ben exposades, en una llengua tan poc expressiva com és el català de l’època: «Lo jorn ha por de perdre sa claror quant ve la nit qu’espandeix ses tenebres; pochs animals no cloen les palpebres, e los malalts crexen de Ilur dolor.

Los malfactors volgren tot I’any duras perquè llurs mals haguessen cobriment, mas yo qui visch menys de par, en turment e sens mal fer, volgra que tost passàs.»

La barreja de treball níficament plasmada teressa de March.»

(vv. 1-8)

sobre la llengua i la saviesa popular que esta magen aquests vuit primers versos és el que més m’in-

2 Es poden xifrar en 15.000, el nombre de persones que han assistit als recitals de Raimon dedicats exclusivament a la interpretació dels nostres clàssics dels segles xv i XVI i, destacadament, Ausiàs March. Renunciem a calcular els assistents a recitals en que Raimon ha cantat poemes de March i, més encara, I’efecte difusor dels milers de discos editats.

Quant als principals països, fora de la Península, on en les seves actuacions Raimon ha inclòs algun poema de March (preferentment el XLVI i el LXXXI), citem: Alemanya, Argentina, Bèlgica, Cuba, Franca, Holanda, Italia, Japó, Mèxic, Romania, Suecia, Suïssa, Uruguay, EUA, Venecuela i Xile.

71

Pere Gimferrer cita Joan Ferraté, qui ha trobat una coincidencia sorprenent entre el vers 4 i el tan conegut «C’est Z’hezwe où Zes douleurs des malades s’aigrissent», de Baudelaire.

Coincidencia que seria molt difícil d’esbrinar on s’origina.

L’expressió de I’autoanàlisi en March, ens la dóna el vers 13 «... ans en la nit treball maquinació

nocturna

per al matí

«.. . perquè’n

rompent

ma penssa...»

autotrair-se

lo jorn lo trahiment

cometa; »

(v. 14)

L’amor venc el poeta, diu Gimferrer, valent-se no de les seves armes sinó de les pròpies de l’amador que es venc a si mateix.

A la tornada, apareix novament «l’enteniment», «Plena de seny, mon enteniment

pensa.. . »

paraula que, segons Raimon, té diverses ressonàncies una pedra que, llancada a l’aigua, fa diferentes ones.

També sorgeix el tema de la mort: «. . . com abtament imatge

trobadoresca

significant

lo lac d’Amor la mort

(v. 17) en March,

se meta; »

en mans del botxí

(v. 18) Amor.

N... vaig a la fi si mercè no’m deffensa.»

La mort símbol de la singularitat si perd l’última XLVI.

com

del frac& amorós i -com diu Lola Badiaemocional dún enamorat que es veu abocat esperanca de ser correspost per la dama.

(v. 20) expressió a la mort

VELES E VENTS

En comentar el poema XXVIII, dèiem que Espadaler, com també Raimon, creuen que aquests dos poemes són dels més reeixits de March, perquè, a més de les belles imatges, volen dir molt més del que expressen.

Són, dones, aquestes belles imatges les que decideixen la tria de Raimon, encara que n’elimina alguns versos: del 17 al 24 i del 37 al 56, és a dir, tots els que tenen un significat religiós.

Amb l’enumeració dels set vents que lluiten entre ells «Veles e vents han mos desigs complir, ffahent camins duptosos per la mar.

Mestre y ponent contra d’ells veig armar; 72

xaloch, levant los deuen subvenir ab lurs amichs lo grech e lo migjorn, ffent humils prechs al vent tremuntanal qu’en son bufar los sia parcial e que tots cinch complesquen mon retor-n.»

(vv. 1-8)

i les imatges marines que omplen les dues primeres estrofes del poema,, vivim amb March l’angoixa del peri11 i el desig dún felic retorn.

Hi ha la hipòtesi, assenyala Gimferrer, que aquest poema hauria. estat escrit amb motiu dún viatge del poeta de Nàpols cap a Valencia.

Pero, de moment, no hi ha cap possibilitat de confirmar-ho.

El famós vers 9, «Bullir-à’1 mar com la cacola’n

forn, . . .»

que Bohigas situa al llibre de Job, Montoliu el glossa per la qualitatrealista d’aquesta semblanca.

1 segueixen les imatges marines, que en March són sempre símbol de trasbals i de tempesta, com veurem també en els poemes LXXVI. i LXXXI. CC...mudant color e l’estat natural, e mostrara voler tota res mal que sobre si atur hun punt al jorn; grans e pochs peixs a recors correran e cerquaran amaguatalls secrets: ffugint al mar, hon són nudrits e fets, per gran remey en terra exiran.»

Torras

i Bages, referint-se

als versos 25-32,

«Yo tem la mort per no sser-vos absent, per que Amor per mort és anuhats; mas yo no creu que mon voler sobrats pusqua esser per tal departiment.

Yo so gelós de vostr’escàs voler, que, yo morint, no meta mi ‘n oblit; sol est penssar me tol del món delit -car nós vivint, no creu se pusqua fer-:

escriu: «L’amor humana, la mort és sa destrucció que la voluntat d’amar mort, pero la seva fe no

(vv. 10-16)~

. ..»

com tota cosa purament humana, coneix que i sent l’horror de l’anihilament.»

El poeta creu no pot

ser destruyda

aconsegueix

evitar-h

pel «departiment»

La tornada, que té entitat propia i podria mantenint tot el seu significat, és un judici lúcid

gas, era un bon coneixedor

de la vida.

73

de la

el dubte. separar-se del poema de qui, com diu Bohi--

CESPILL «Amor, de vós yo’n de que la part pijor e de vós sab lo qui A joch de daus vos

sent més que no’n sé, me’n romandrà; sens vós esta. acompararé.»

(w. 57-60)

El darrer vers ens recorda la descripció que Sèneca fa, referint-se a Fortuna -«que és qui dóna les coses delitables d’aquest món»-, ,qualificant-la de variable i inestable.

Observem que en aquest poema, a la inversa de la majoria de com-posicions d’Ausiàs March, l’angoixa que sent no és per un passat perdut o per un present infelic, sinó per un hipotètic futur. Es aquesta una de les poques poesies en que March se’ns mostra correspost en el seu amor. El seu temor, dones, el situa en un possible esdevenidor, i és el temps verbal de futur el que predomina en tot el poema.

Situem, aquesta composició pròxima al Cicle de «Lir entre cartss perquè, segons Espadaler, el poema L -que porta el senyal de «Lir entre carts »- i aquest es complementen.

‘XI.

QUINS

TAN SEGURS CONSELIS

Es aquest un poema que Espadaler situa en la fase final del «Lir rentre carts», cicle que significa un pas endavant en relació amb el de «Piena de seny», perquè, en aquesta nova perspectiva, Ausiàs March ja no remet als trobadors sinó a Llull. Per a Espadaler, «l’intent de traspassar unes categories de l’amor diví a l’amor huma, ha fracassat. La reacció de March és absolutament desesperada. Perdre “Lir entre carts” és descobrir el no-res. Aquest poema expressa la ira d’un fracassat: la mort ocupa el lloc que l’amor havia ocupat al principi, i el poeta es descriu com un damnat que ha davallat als infernw.

Raimon tria aquest poema -«cant inspirat en l’absolut desengany», com el designa Montoliuper la gran desolació que expressen les seves imatges. Imatges crues, versos lapidaris: CC...cor malestruch, enfastijat de viure?

Amich de plor e desamich de riure, . . . » «Ab hulls plorant e cara de terror, cabells rompent ab grans hudulaments,

...»

Es un dels atractius que per a Raimon té March. L’interessen .ment aquelles composicions on menys hi ha de Petrarca.

La Mort s’avanca a l’encontre del poeta, «Bracos uberts és exid ‘a carrera, plorant sos ulls per sobres de gran goig; 74

(vv. 2-3) (w. 17-18) especial-

(w. 9-10)

LESPILL qui amb tant d’afany la va cercant. 1 fara amb el1 una excepció: si la Mort, com I’Amor, atrapa els qui la defugen i fuig dels qui la criden, la desesperació de March l’ha commòs: «En delit prench donar-te ma favor, que per null temps home nat 1% sentida, car yo defuig a tot home que’m crida, prenent aquel1 qui fuig de ma rigor.»

Apareix que sempre

novament el «jo» del poeta, hi ha en March:

aquesta

sobrevaloració

«Null hom conech o don’ a mon semblan, que dolorit per Amor faca plànyer; yo són aquel1 de qui’s deu hom complànyer, car de mon cor la sanch se’n va lonyan.»

La tornada

és l’expressió

de l’absoluta

(vv. 13-16) del «jo»

(vv. 33-36)

derrota:

«Lir entre carts, I’ora sent acostada que civilment és ma vida finida; puys que del tot ma speranca ‘s fugida, m’ arma roman en aquest món dampnada.»

(vv. 41-44)

Fins l’últim refugi, l’esperanca, també l’ha abandonat.

El frac& del poeta, dones, és total.

Raimon n’ha eliminat els versos 25 a 32 i 37 a 40 perquè els troba reiteratius.

LXXVI.

ON

ÉS LO

LOCH

ON

MA

PENSSA

REPOSE?

cara de «Lir entre carts»és El cicle de «O foll’ Amor» -1’altra el primer que Espadaler considera com el duna gran confessió. L’anomenat «cicle de la ira» és també el del cansament i el dún profund desconcert.

Es aquesta desorientació absoluta, tan meravellosament expressada en aquest poema, el que colpí Raimon, qui veié extraordinàriament interpretat el seu propi estat d’ànim d’aquells moments (finals dels anys setanta).

Per a Bohigas, aquest poema, junt amb el LXVIII i I’XI, compta entre els que han traduït l’angoixa de March d’una forma que l’aproxima als poetes moderns.

Els dos primers versos són dos interrogants que plantegen la solitud i la tristesa que, com diu Martí de Riquer, són el tema essencial d’aquesta composició: 75

«On és lo loch on ma penssa repose?

On sera, on, que mon voler contente?»

Segueixen soladores:

unes imatges

marines

que, com sempre

«Ab escanda11 yo cerch tot fons e tente, e port no trob on aturar-me gose.

Lo que, dabans, de tot vent me guardava és envers mi cruel plaga deserta!»

(vv. l-2) en March,

són de-

(vv. 3-6)

Novament sorgeix el problema bàsic en Ausiàs March: el de la comprensió. Frac& de l’amor com a experiencia de coneixement: «lOn és aquel1 delit, quan yo pensava ésser amat de la qui’m entenia?»

(vv. 9-10)

Els versos que van del 13 al 16 i del 21 al 40 no són cantats per Raimon. Ha volgut, expressament, escurcar aquest poema per donar més forsa als quatre versos inicials, que repeteix al final, després de la tornada.

La tornada és, com la dels poemes XLVI i LXXVII, de les que tenen personalitat propia, ple significat, prescindint de la resta de la composició: «O foll’ Amor, malament qui per virtuts vol amar sa calitat y el loch la fan car en rahó, ¿qual sera la

se arrisca nulla dona; ser bona, que.y visca?»

(vv. 41-44)

El poeta nega l’existència dúna dona que, per ella mateixa, sigui apreciable. Aquesta, diu Raimon, és la queixa i la negació, que la posa en interrogant per no ser tan dràstic. Interrogació retòrica que equival a una negació.

LXXXI.

AIXÍ COM CELL QUI'S VEU PROP DE LA MORT

Situem aquest poema dins I’àmbit de «O foll’ Amor» perquè creiem veure, en el vers 8, una forma de venjanca per l’abandó de la dama: a diferencia dels altres poemes on, en la tornada, I’autor es queixa de l’actitud de l’amada o li prega que el salvi de la seva desolació, aquí la desesperanca de March és tan definitiva, esta tan segur que mai no podra atènyer els seus desigs, que només li resta la venjanca d’explicar al man el menyspreu que ha sofert i per qui. Correspondria, dones, al «cicle de justícia» com la defineix Pere de la ira», ira que vol dir wenjanca Ramírez i Molas.

Poema curt, de només vuit versos, que s’inicia amb una comparació 76

EESPIU, -aquest procediment tan utilitzat per Ausiàs sentit global del vers-, en la qual intervenen simbolitzen grans perills i fins la mort:

March per reforcar el metàfores marines que

«Així com cell qui’s veu prop de la mort, corrent mal temps, perillant en la mar, e veu lo loch on se pot restaurar e no’y ateny per sa malvada sort, ne pren a mé, qui vaig affanys passant, e veig a vós bastant mos mals delir.» i finalitza acceptant projecte de revenja

el seu destí, que tan advers li és, proclamant envers aquella que l’ha refusat:

«Desesperat de mos desigs complir, iré pel món vostr’ergull recitant.»

(vv. 1-6) el seu

(vv. 7-8)

Raimon tria aquest poema per les imatges i el llenguatge, que en aquest cas són especialment aconseguits.

Assenyala, pero, que aquesta idea del vers 8 ja fou molt emprada pels predecessors de March.

LXXVII.

No

Aquest amorosa en per senyal: versos 23 i

POT

MOSTRAR

LO

M6N

MENYS

PIETAT

poema, segons Pere Ramírez i Molas, inicia una nova etapa la vida d’Ausiàs March. Seria la primera del cicle que porta «Amor, Amor». Creu que podria ser com diu perquè els 24: «. . . e yo d’Amor me trob així vencut que dir no pusch quant só enamorat.»

indueixen a pensar que l’amor es troba en la fase inicial.

Segons Espadaler, en canvi, en el cicle «Amor, Amor» March intenta resoldre allò que a «O foll’ Amor» ha quedat diluït per desigs de venjanca. La historia, per tant, és coneguda i la dona és la mateixa de «Lir entre cartw, com ho demostra el vers 8 del poema LXXX: «. . . e són setz. anys que lo guardó esper.»

Espadaler creu que «Amor, Amor» -que no és senyal sinó invocació- seria el nucli central de l’obra de March, el que desvetllaria tot el que ha quedat ocult en els altres cicles.

Apareix novament en aquesta composició, el que hem comentat en el poema XXVIII, i que és una de les coses que interessen més Raimon de March: l’esforc en l’elaboració d’un llenguatge poètic digne, i la barreja amb imatges de la saviesa popular que són, de vegades, gairebé refranys, i que sovint estan intercalats sense que tinguin relació expressa amb el tema amorós que esta tractant.

Com és el cas dels versos 3 i 4: 77

« . . . tot’ amor fall, sinó a ssi mateix; d’enveja és tot lo món conquistat.»

i segueix amb aquesta

constatació:

«Hom sens affany no vol fer algun bé: com lo fara contra ssi, ab gran cost?»

(vv. 5-6)

Una visió de la vida en cada vers: «Cascun cor d’om yo veig pus dur que post; algú no’s do1 si altre null mal té.»

(vv. 7-8)

En aquest nou cicle, March ja no és l’amador irat de «O foll’ Amor», sinó el poeta decebut que reprén l’amor pero ja més calmat, de forma més pacífica: «. . . d’Amor

i no demana

no’m clam, si bé ‘m ort’ a morir; »

(vv. 15)

res més a la dama «. . . sinó qu’ells hulls me demostren

voler, . . .»

(vv. 18)

Els ulls, un dels dos aspectes que només té en compte Ausiàs March en parlar de l’amada -com diu Montoliu-; I’altre aspecte és el gest (del que ja hem parlat en el poema Xx1X).

Al vers 16 «... bé y mal penssats, yo’n reste cominal.»

Raimon observa que hi ha divergències de significat en el mot «penssats» que Bohigas, Ferrater i Gimferrer escriuen així, pero que Pagès i Fuster escriuen «passats». Raimon és partidari d’aquest darrer, car creu que, en aquest context, gle xv.

Un nou resum

«penssats»

d’experiència

seria

d’una

modernitat

impropia

del se-

de vida són els versos 21 i 22

«Yo veig molt hom sens amar ser amat, i el mentidor tant com vol és cregut; . ..»

1 clou aquest

poema

la famosa

tornada:

«Amor, Amor, un àbit m’é tallat de vostre drap, vestint-me I’espirit; en lo vestir, ample molt I’é sentit, e fort estret, quant sobre mi ‘s posat.»

78

(vv. 25-29)

imitada ja per Garcilaso i Hurtado de Mendoza, i molt remarcable per la seva perfecció formal i per la bellesa de la metàfora.

Imatge de I’hàbit referida a l’amor pero que pot aplicar-se a la vida. Raimon creu que aquests versos podrien resumir gran part de la poesia d’Ausiàs March i. les seves contradiccions.

LXXXVI.

SI’M

DEMANEU

LO

GREU

TURMENT

QUE

PAS

Hem cregut que aquest poema podria pertànyer a l’àmbit del cicle «Amor, Amor» per dos motius: la submissió a la dama malgrat la seva ingratitud, i l’acceptació, per part del poeta, de la seva mala fortuna. amorosa: «. . . ingratitut, May retrauré

portant-me’1 contrapàs. de vostr’ amor un pas, . . .»

(vv. 4-S)

Aquest poema és un dels que es creu que podrien no ser de March..

Espadaler, si més no, troba una banalització en la forma dútilitzar ek mots, tant en el cas del verb «passar» com en el del mot «medrar>>, que el poeta no usa mai, i encara menys vinculat a «raó».

Raimon, en canvi, tot i conèixer els dubtes que hi ha sobre I’autoria, l’inclou en la tria pel joc de paraules que es troben en el poema. March, diu Raimon, agafa el mot «pas» i en fa una pura joguina. Enginy i joc en els vuit primers versos: «Si’m demanau lo greu turment que pas, és pas tan fort que’m lleva ‘1 dir que passe, y és d’admirar, passant, com no’m trepasse ingratitut, portant-me ‘1 contrapàs.

May retrauré de vostr’ amor un pas, puix en seguir a vós, honesta, medre; y si rahó me fa contrast, desmedre, y és-me lo món, sens vós, present es&.» i exageració

en els dos darrers: «Passe, penan& un riu de mort lo dia, y en ser per vós, me do1 fer curta via.»

Amador excepcional: aquesta seria la imatge March, que el1 s’ha entestat a crear: «Yo són aquel1 pus estrem amador, Fuster

(vv. l-8)

li donara

un nom:

«megalomania 79

amorosa».

(vv. 9-10) que ens quedaria

. ..»

(XLVI,

de 41)

CESPILL CONCLUS16 De tots els poetes clàssics de la llengua catalana, Ausiàs March és el que ateny més difusió. Més encara: entre els poetes en llengua catalana de tots els temps, és un dels que ha obtingut major audiencia. Possiblement només el superi Salvador Espriu -pel mateix conducte raimoniài algunes composicions soltes de Verdaguer o Maragall.

Aquest fenomen resulta molt més sorprenent si tenim en compte les ‘dificultats de concepte i de llenguatge del gran clàssic valencia, que, paradoxalment, fou el primer -0 un dels primersque escriví poemes adestinats només a ser llegits -i, sobretot, meditatsi no pas cantats com fins al seu temps fou costum. Cinc segles més tard, pero, es difon -multitudinàriament la seva poesia precisament pel mitjà que el1 descarta en escriure-la.

Sobre el fet que Ausiàs March, com afirma Montoliu, és segur que compongué les seves poesies per a ser llegides i no per a ser cantades, recordem el que en diu Hans-Robert Jauss en el seu estudi sobre Littérature medievale et théorie des genres: «Bs a partir del comencament del segle XIV que el text poètic i la melodia polifònica se separen, coincidint amb l’evolució cap a la poesia subjectiva», representant de la qual seria, per a Jauss, l’obra de Villon, i per a nosaltres fóra la de March.

El que un poeta minoritari del segle xv -que durant segles resta -materia d’eruditshagi estat escoltat per centenars de milers de persones als Països Catalans i arreu del món> és un fet gairebé sense parió --Brassens cantant Villon podria ser-ne un cert precedent-, que pertoca els dominis de la literatura, la ca@, i, més genèricament, la cultura, la -psicologia, la sociologia; i, mitjancant l’afermament subjacent de la identitat nacional catalana, atènyer el domini de la política o, almenys, alguna parcella que aquesta ocupa en èpoques de privació de llibertat, de manera semblant a com certs terrenys, generalment secs, s’entollen en temps de pluja.

El cantautor Raimon, agent de l’actual divulgació de la poesia ausiasmarquiana, s’emmarca en el moviment de recuperació de la llengua catalana eixit de la «nova can@», particularment motivat, en aquest cas, per la comuna filiació valenciana del poeta clàssic i del cantan& que així acompleix el seu propòsit de recuperar «una memoria collectiva que ens havia estat negada».

Subratllem la importancia cultural -i, en el nostre cas, doblada de nacionaldel fet, potser sense precedents, que a l’actual generació de catalanoparlants li hagi estat posada a l’abast, duna forma tan atraient, una obra literaria d’altíssima categoria i alhora poc assequible com és la Od’Ausiàs March.

1, finalment, volem fer una darrera constatació: arribar a captar realment en tots els seus matisos i profunditat l’obra dún poeta medieval com és Ausiàs March, esdevé tan apassionant com impossible.

Amb una bella imatge, Paul Zumthor (en Parler du Mayen Age) compara l’aven80

CESPILL tura dels estudiosos medievalistes amb la «d’aquells prínceps antics que s’enamoraven d’una dama Ilunyana de la qual els pelegrins vinguts d’Antioquia portaven el seu retrat. Es tracta, dones -diu Zumthor-, de partir a retrobar-la, com Jaufré Rudel, pero sense ni tan sols l’esperanca dún dia “morir entre sos bratz” . ..». Raimon ha fet aquest viatge i ens el fa viure.

81 6.

E

L PROCÉS CONTRA ISABEL CORNELL

A

QUEST

dama valenciana

article del segle

pretén

d’aportar

noves

dades

sobre

una rica

XIV.

Tot va comentar quan per raons acadèmiques ’ vaig haver d’investigar sobre un fet del nostre passat. Vaig encaminar-me cap a 1’Arxiu de la Corona d’Aragó de Barcelona, on, buscant temes sobre dones, vaig trobar una fitxa en que s’esmentava, sinòpticament, un procés contra una dona viuda per relacions ihícites amb dos homes. Quan vaig tenir el procés a les mans, vaig veure que constava -i, per ara, constade set f Treball d’investigació a l’assignatura «Història i Cultura dels països de llengua catalana» de la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona, la professora de la qual, Eulàlia Duran, ha supervisat les posteriors investigacions que, en relació amb el procés, s’han realitzat.

83

fulls de pergamí, enganxats amb cinta adhesiva, cinc dels quals eren escríts recto i verso, mal ordenats. En el primer full, hi consten una data i unes poques paraules: 1382. Procés contra Isabel Cornell, senyora de Moxén.2 Hi trobem les declaracions de quatre persones: Catalina i Angelina, esclaves dIsabe Cornell, Pascàsius de Caranyena i Pascasius Martínez, criats de la casa.

Catalina i Angelina, més que no pas els altres dos testimonis, ens descriuran minuciosament les anades i vingudes de Pero Jordan d’urries i de Martí de Pomar per la casa que Isabel Cornell tenia a Valencia, així com la conducta de la dama amb aquests dos homes.

La declaració de Pascàsius de Caranyena segueix en la línia de la de les esclaves, tot i que hi afegeix detalls. Bs el despenser de la casa. Pascàsius Martínez, l’últim declarant, vol avisar la senyora perquè es guardi de les murmuracions i passa, finalment, a dubtar de la veracitat d’aquestes.

Aquestes declaracions foren fetes la primavera de l’any 1382. El 26 d’abril ho fan les esclaves, Catalina «de genere sewacenorum uegni VaZencie» i Angelina «de genere tartarorum».

El segon dia de maig ho fan els criats.

En el procés, a més dels protagonistes i dels declarants, apareixen el germà d’Isabe1 Cornell, Lluís Cornell; el seu fill, Pero Maca de Licana; la seva nora, a la qual mai s’anomena pel seu nom, i també un seguit de personatges secundaris, alguns dels quals només s’anomenen sense que hi acompleixin una funció específica: així Berenguer, capellà de casa: Domingo Serra d’Albat, procurador d’Isabe1 Cornell; Samuel Xuxen, jueu que deixa diners a Isabel Cornell; Joahn Ferràndix, i una dona una pagina de la vida quoti«apellada Na Dolca». Tots ells configuren diana en una ciutat, a la fi del segle XIV. El procés ens informa també de l’estadi de la llengua. Hi trobem un llenguatge viu, funcional, gens retòric, parlat. Així, les expressions colloquials hi sovintegen; s’hi fa referencia a treballs domèstics, preferències en el menjar, malalties, collocació d’estris; peces de roba i formes de portar-les; allusions eròtiques, etc.

Del procés, no en tenim cap altra informació directa, ni tampoc sabem quin acabament va tenir. Dues cartes, una signada un mes després de la datació del procés pel rei Pere III 3 sota el seu segell secret, i l’altra signada per Joan IP cinc anys després del procés, ajudaran a aclarir-ne les possibles motivacions, així com qui en fou l’instigador.

Passem abans, pero, a comentar allò que ja sabíem d’Isabe1 Cornell i del seu entorn familiar.

2 ACA, Processos 117 4b. N’oferim la transcripció

integra al final de l’article. f ACA, Segell Secret 1279-148, fol. 33 i ant. N’oferim la transcripció completa.

4 ACA Comune -3Joan 1, foli 23 i 23 vers. Aquesta carta em fou mostrada per Jaume Riera, a qui agraeixo la deferència.

84

Lluís Cornell

= 1 desconeguda = 2 Blanca de Foix = 3 Brianda de Luna = 1 Lope Ximenes 1.

Pero Maca ( ¿ - 1364)

(1360? - 1394)ce;ar;

=

1 I

I

Isabel Cornell

Lhís

(1344-45? - ? )

j Isabe2 d:

1

Pero Maca

=

Lisana I Lluís Van en cursiva

d’Urrea

I Martf

Brianda Cornell (1384?-?)

I Blanca

els noms de les persones que apareixen

al procés.

Isabel Cornell era filla de Lluís Cornell, senyor d’alfajarín.

No se sap qui fou la seva mare. Sembla que és fruit dún primer matrimoni de Lluís Cornell, contret el 1344.5 No podia ser filla de Blanca de Foix, ja que el casament d’aquesta amb Lluís Cornell es concertà cap al 1357. Aquest matrimoni fou dissolt aviat per raons de parentiu. Tampoc no pot ser filla dún matrimoni molt posterior efectuat per paraules de present, precisament l’any 1382: contret per Lluís Cornell i Brianda de Luna, germana de la comtessa Maria, muller de l’infant Martí, després rei. Brianda de Luna, quan va iniciar les seves relacions amb Lluís Cornell vers l’any 1377, estava casada amb Lope Ximenes d’Urrea. Sembla que Brianda de Luna se separà del seu marit allegant impotència d’aquest.7 Fou un divorci complicat per les famílies que en resultaven implicades.

Lope Ximenes d’urrea, el marit contraria& i Lluís Cornell, el futur marit, entraren en bandositats.

El rei Pere el Cerimoniós, fins i tot, tractà l’as5 RIQUER, Martí de: Vida i aventures de don Pero Maca, Barcelona, Quaderns Crema, 1984, p. 23.

Miquel BATLLORI en el seu treball «El comte Dionís d’Hongria, senyor de Canals, al seguici de la reina Violant: la descèndencia de Dionís al regnes de València i d’Aragó», Orientacions i recerques. Segles XII-XX, pp. 17.5176, redactat en collaboració amb Lluís Cerveró, parlant dels Cornell, esmenta Isabel Cornell, filla d’un altre Lluís Cornell. La genealogia és confusa, i serà treball d’experts fixar-la definitivament.

6 RIQUER, idem.

7 RIQUER, idem. Batllori, en el treball esmentat, diu que Juan de Luna, arquebisbe electe de Saragossa, degué ser fil1 de Lope i de Brianda.

85

sumpte a les Corts reunides a Saragossa l’any 1381.8 La sentencia definitiva de divorci de Lope Ximenes d’Urrea i de Brianda de Luna no arriba fins al 1391.9 Isabel Cornell va casar-se amb Pero Maca de Licana, senyor de Moixent. Aquest mor l’any 1264 en la guerra que mantenien Pere el Cerimoniós i Pere el Cruel, rei de Castella. Ella devia tenir vint anys. Mort el seu marit, Isabel Cornell passa a administrar els béns familiars i esdevé la tutora del seu fil1 -Pero Macaque, aleshores, devia tenir quatre anys.”

Pero Maca, el fil1 d’Isabe1 Cornell, va casar-se amb Isabel D’Alagó.”

La nora d’Isabe1 Cornell és citada en el procés, pero mai pel seu nom.

Aquest matrimoni degué efectuar-se abans de l’abril de 1382,” data en la qual foren fetes les declaracions que ens ocupen. D’aquest matrimoni nasqueren dos fills: Blasco Maca de Licana i Pero Maca.13 Aquest Maca, nét d’Isabe1 Cornell, va contraure matrimoni amb Brianda Cornell, filla del matrimoni de Lluís Cornell amb Brianda de Luna, és a dir, va casarse amb una germana de la seva àvia.14 A les declaracions de les esclaves apareix un Lluís Cornell, germà d’Isabe1 Cornell, fins ara desconegut.15 Set anys després d’enviudar, Isabel Cornell apareix en un poema escrit en català, en 146 hexasíllabs apariats, que porta per títol «Dispensació de la senyora de Moixén». l6 L’autor s’hi presenta com a cosí i pretendent d’Isabe1 Cornell i és a Avinyó per demanar al papa dispensa pontifícia per poder-se casar amb la seva casina. El poema acaba amb la resolució afirmativa del papa que signa la dispensació el 5 de maig de 1371. No se li coneix, pero, a Isabel Cornell cap segon matrimoni.

En aquest poema se’ns presenta una Isabel Cornell bella i mesurada, dins els cànons estètics dominants a l’època. Onze anys després trobem Isabel Cornell documentada en un procés per suposada conducta immoral.

A través de les declaracions de les esclaves veiem una Isabel Cornell preocupada perquè els seus afers amorosos no arribin a oïda del seu germà o del seu fill. Probablement, com tot seguit explicarem, les esclaves foren ensinistrades per declarar en aquest sentit.

* SAMPEREI MIQUEL, S.: Les dames d’Aragó, Barcelona, Biblioteca Popular de «LAvenc», 1908, p. 82.

9 ZURITA, Jerónimo: Anales de la Corona de Aragón, vol. IV, cap. XLVIII, p. 756 de l’edició de Saragossa a càrrec de la Institució «Fernando el Católico» (CSIC).

Io RIQUER, op. cit., p. 29. l1 Esquerdo. Nobiliario Valenciano. RIQUER (op. cit., p. 34) precisa que aquesta dada no pot confirmar-se amb dades més rigoroses. ‘* RIQUER, op. cit., p. 34. l3 Aquest és el Maca que ha estudiat Riquer en l’obra citada. l4 RIQUER, op. cit., cap. V. l5 RIQUER, op. cit., p. 24, nota 6, diu que el nom de Lluís no apareix en cap altre familiar contemporani de Lluís Cornell. l6 RIQUER, op. cit., p. 24, estudia detingudament aquest poema.

86

IIESPILL És quasi impossible de saber si el procés es basava en una conducta real aprofitada pels instigadors, o si aquests la inventaren.

Sigui com vulgui, Isabel Cornell es trobava implicada en un procés la primavera de I’any 1382. El mes de juny d’aquell any, un mes després de les declaracions contra Isabel Cornell, el rei Pere -com hem avancat abansescriu una carta, sota el seu segell secret, al seu fil1 primogènit, en la qual disposa que Angelina i Catalina, esclaves d’Isabe1 Cornell, passin a ser propietat del seu fil1 Pero Maca de Licana i que aquest li pagui el seu just preu.

Com podem veure, els testimonis que més en contra d’Isabe1 Cornell declaren en el procés, passen, en qüestió d’un mes, a mans del seu fill, Pero Maca, la qual cosa fa pensar que s’havia pactat abans.

Ratifica la suposició duna possible instigació del procés per part del seu fill, una altra carta -també esmentada a l’inici d’aquest article-, datada el 6 de febrer de 1385 per Joan 1, en la qual s’encomana als advocats Gener Rabassa i Miquel Abrera, llicenciats en Ileis, que resolguin en el plet entre Isabel Cornell, muller de Pero Maca de Licana quòndam, i Pero Maca de Licana, fil1 seu, de I’altra, «pretextum alimentorum ve2 alia ratione».

Sembla, dones, que mare i fil1 no guadien d’unes relacions cordials.

Podria ser que el fil1 no estigués d’acord amb l’administració que dels béns familiars féu la mare durant la tutoria de la seva minoritat, o simplement que no estiguessin d’acord en com administrar-los a partir de la majoria d’edat. Aquesta suposició és només una probabilitat: en el procés no surt el nom del promotor, ni tampoc el dels altres agents.

El fil1 d’Isabe1 Cornell, Pero Maca de Licana, mor, possiblement ja vidu l7 l’any 1394 al setge de Catània. l8 L’any 1395, uns anys després de la mort del seu fill, la reina Violant ordena que siguin pagats a Isabel Cornell 500 florins per agrair-li serveis retuts.19 Sembla que el fil1 d’Isabe1 Cornell, en el seu testament,20 deixà a la seva mare 4.200 sous anuals, que van passar al nét d’Isabe1 Cornell, Pero Maca de Licana, pel febrer de I’any 1406. Isabel Cornell devia tenir, aleshores, seixanta-dos anys. Aquest fet mostra, pel que sembla, una reconciliació entre mare i fill.

En acabar de redactar aquest article, tinc la impressió que, dIsabe Cornell, només en tenim referències. Allò que de la seva existencia hem pogut resseguir es mou, sovint, dins el camp de la probabilitat.

Entre la imatge literaria i la que ens dóna el procés trobo a faltar la seva pròpia veu. D’Isabel Cornell tampoc no sabem, per ara, la data de la mort.

l7 l8 l9 lo

RIQUIZIZ, op. cit., p, 34.

RIQUER, op. cit., p. 34.

ARV. Fitxes de Lluís Cerveró.

BATLLORI, op. cit.

87

1382.

PROCÉS

CONTRA

ISABEL

CORNELL

In civitate Valencie die sabbati vicesima sexta aprilis, armo a Nativitate Domini millesimo trecentesimo octuagesimo secundo,’ Catalina,2 de genere serracenorum regni Valencie, serva nobilis domine Isabel Cornell uxoris nobilis quondam Petro Maca, domini loci de Moxén, testis jurata et interrogata super predictis et infrascriptis de quibus interrogabitur dicere veritatem qua sciat. E dix ésser ver que co que ella, testimoni, sap en les coses damunt dites, és lo ques segueix: co és, que lo dimarts de la festa de Pascha pus proppassada, hora aprés misses dites, vengren en la casa de la dita nobla, la qual ha en la ciutat de Valencia,3 Pero Jordan d’urries, fil1 de mossèn Pero Jordan d’urries, conseller e majordom del senyor rey, e Martín de Pomar, e ensemps ab la dita senyora entraren-sen en una cambra que és al cap de la sala sobre la carrera de la dita 4 posada o alberch de la dita nobla.

E com foren dins la dita cambra, tancaren la porta d’aquella eS la dita nobla dix 6 a Angelina, cativa 7 sua, que estigués a la porta de la dita cambra, a la part de fora, e que si venien Pero Maca e don Loís Cornell o si la dita nobla o los dits Pero Jordan e Martín de Pomar se n’estenien maca, que tocas la dita Angelina a la porta. Així que aprés que agren estat gran peca tots tres ensemps en la dita cambra, la dita Angelina toca en la porta, segons que li era estat manat. E lavors, los dits Pero Jordan e Martí de Pomar 8 airaren-sen, e ella, testimoni, intrà en la dita cambra, e trobà la dita nobla que sehia a la finestra e traba tot lo lit desfet, e dix ella, testimoni: «Alla!, mala sobremonta hajen ehs», -dient-ho dels dits Pero Jordan e Martí de Pomar-, «e com han desfet lo lit, no són bons a alre»!. E la dita nobla no dix res.

E aprés lo dia mateix, hora aprés dinar, los dits Pero Jordan e Martín de Pomar tornaren en casa de la dita nobla, e en un patit passatge que és en l’intrada de la dita cambra, raonaren-se ab la dita nobla, e adés adés g lo dit Pero Jordà d’urries mettia lo cap dins la dita cambra, per veure si aquesta, testimoni,lO que estava en la finestra de la dita cambra los escoltave.

E aprés que.s foren molt raonats, anaren-se’n los dits Pero Jordan e Martí de Pomar.

1 * ’ 4 5 6 ’ 8 9 lo

Espai deixat en blanc de 15 cm. segueix «serva», ratllat. «la qual . . . . .. . . .València», escrita a l’espai interlineal de sobre. «dita» escrit a l’espai interlineal de sobre. segueix «digueren», ratllat. «la dita noble dix», escrit a l’espai interlineal de sobre. segueix «de la dita nobla», ratllat. segueix «anar-sen», ratllat. segueix «mettren», ratllat. segueix «los escoltava», ratllat.

88

LESPILL E en 10 dijous següent a vespre, la dita nobla entra en bany, dins casa sua. E l’endemà, que fo divendres, no.s leva 11 del lit, dient que febra la havia presa. E a hora de dinar, los dits Pero Jodan e Martí de Pomar tor-naren a la dita nobla, e entraren en la dita cambra on ella jahia, e vehé ella, testimoni, que los dits Pero Jordan e Martí de Pomar e cascun d’ells raonant-se ab la dita nobla, la besaven cascun de VI en VII vegades, e anaren-se’n.

Despuys, a hora de vespres, tornaren e intraren-se’n dins la dita cam-bra, on la dita nobla era ensemps ab sa nora, e la dita nobla dix a sa nora que se n’isqués al menjador e així.u féu. E despuys, raonan-se la dita nobla ab los dits Pero Jordan e Martí, dix: «E esta sola ma nora?» e lo dit Pero< Jordan dix: «Hoc». E lavors dix la dita nobla a aquesta, testimoni,: «Ve Cata-. lina, ix hic, e esta ab ella». E ella, testimoni, lavors isqué-sse’n.

E a cap de gran peca vench en Berenguer, capellà de casa, e dix a aquesta, testimoni,: «Que fa la senyora?. Entre-y e digues-li que yo só ací».

E com ella, testimoni, volgués intrar en la dita cambra, lo dit Martí de Pomar, que estava a la porta de la dita cambra, co és en la part de dins, espès-la ab les mans dient-li «Ve-ten, calera, no digues res». E lo dit capellà demana a aquesta, testimoni, qui era dins ab la dita nobla e aqyesta respòs que los. dits Martí e Pero Jordan. E lavors lo dit capellà gira l’esquena e ana-sen faent morros.

E com los dits Pero Jordan e Martí se’n fossen anats, intrà aquesta, testimoni, en la dita cambra e trobà la dita nobla l* ben roja e tremolosa.

E aprés poch, intrà-y la l3 nora de la dita nobla, a la qual aquella nobla tan-tost dix: «Vets-vos-en, que pixar vull». E lavors la dita nora eixí-sen. E lavors. veé ella, testimoni, que com la dita nobla se volgués levar del l4 lit a pixar, on jahia vestida, la dita nobla era tota descubita o arregussada fins a la sentura, e que solament se havia gitada sobre les cuxes una vanoveta. Així. que com hagué pixat, torna% a gitar.

Despuys lo dimecres següent, com ella, testimoni, estigués en una reracambra de la dita cambra ensemps ab Angelina, altra cativa de la dita nobla, e la dita Angelina volgués intrar en la dita cambra, torna-se’n e dix a aquesta, testimoni, que lo dit Martí de Pomar estave en lo portal de la dita cambra, e que 1e.n havia feta tomar dient-li: «Ve-ten, no vull qu.y entres», e que la havia espentà e que l5 la dita Angelina l6 dix al dit Martí: KA!, mal guany, no m’espengau, jaquits-me intar»!, e que havia mes lo cap per 10~ portal e que havia vista la dita nobla jaent en uns matalaces que estaven al peu del lit de la dita cambra, e sobre ella lo dit Pero Jordan, e que la dita nobla esta descuberta e que la dita Angelina, segons que dehia, li havia vistes. les cuxes. E lavors anaren-se’n.

E apres, lo dimecres següent, los dits Pero Jordan e Martí de Pomar venperen a casa de la dita nobla e gitaren-se a dormir en 10 lit de la dita cambra, e la dita nobla estech-se gran estona ab l7 ells. E dix la dita nobla a aquesta testimoni, que estigués a la finestra del menjador, e que si venia don 11 l2 l3 *I IS l6 l7

segueix segueix segueix segueix segueix segueix segueix

«dient», ratllat. «tota», ratIlat. «dita», ratllat. «dit», ratllat. «ella de», ratllat. «dient», ratllat. «aquells», ratllat.

89

Loís Cornell o en Pero Maca, que intràs corrén a la cambra, e aixímateix dix la dita nobla a un escuder de casa sua apellat Pascalico: «Està’t aquí en 10 menjador. e no ych partesques». E com la dita nobla e los dits Pero Jordan e Martín haguessen estat gran estona en la dita cambra ab les finestres .encerades tencades, isqué la dita nobla la ensemps ab la dita Angelina, al menjador, e los dits Martí e Pero Jordan romangueren en lo lit e dormiren gran peca e aprés anaren-sen.

Dix més avant ella, testimoni, que és ver que la dita nobla dona al dit Pero Jordà un fermay de perles l9 que havia costat XVIII florins, lo qual havia forma de luna e altera vegada li dona una bosseta ab L florins. Interrogada com sap que la dita nobla hagués donat lo dit fermay e los dits L florins al dit Pero Jordan, dix que per co com veé ella, testimoni, donar lo dit fermall al dit Pero Jordan e que quan lo li hagué donat, li dix que l’amagàs.

Veé, aixímateix ella, testimoni, que la dita nobla comptà L florins e mes-los “en una bosseta de drap de seda vert e veé que lo jorn mateix que havia .comptats los dits L florins lo dit Pero JordanB portava la bossa als *l pits.

Interrogada quan foren donats los dits L florins e lo dit fermany al dit Pero .Jordan, dix que los L florins li foren donats en la Quaresma, e lo dit fermay :aprés festes de Pascha. E NS no sap ella, testimoni, en les coses damont dites ,que al present li record.

Ibidem die et anno predictis jurat et deponit testis sequens Angelina, de genere tartarorum, serva nobilis supradicte, testis, jurata et interrogata super predictis et infrascriptis et aliis de quibus interrogabitur dicere veritatem quam sciat.z Dix ésser ver que ella, testimoni, sap en les coses damont dites co ques segueix: co és, que ella, testimoni, veé ja en la “Quaresma pus proppassada que los dits Pero Jordan e Martín de Pomar parlaven moltes e diverses vegades ab la dita nobla e la besaven e li palpaven los pits e les cuxes. E puys vehé ella, testimoni, que lo dimarts de Pascha los dits zz Pero Jordan e Martín de Pomar vengren per lo matí en la casa de la dita nobla e intraren-se’n en la cambra que és en lo cap de la sala sobre la carrera, e digueren a ella, testimoni, que se n’isqués en la dita sala e no .intràs en la dita cambra, mas que si venia don Loís Cornell o en Pero Maca, que tocas III colps ab la rnàB en la porta de la cambra. Així que ella, testimoni, estant en la dita sala lo dit MartíF5 se fehia a la porta de la dita cambra adés adés.

E ella, testimoni, com lo dit Martí de Pomar se n’intràs en la dita cambra, intrà-sse’n detràs el1 e vée la dita nobla que jahia en los peus del lit descuberta o arregucada, e lo dit Pero Jordan ab les calces trossades en los jonoylls, %,eab lo jupó desbotonat sobre ella. Axí que en tant com ella, deposant, podia l8 l9 m 21 *2 23 24 25

«la dita nobla» escrit a l’espai interlineal de sobre. «des perles», afegit a l’espai interlineal sobre «que havia,. segueix «havia», ratllat. segueix «dits L florinw, ratllat. segueix «dix», ratllat. segueix «Martín, ratllat. «ab la mà» escrit a l’espai interlineal de sobre. segueix «exia», ratllat.

90

CESPlLL conèxer la dita nobla fehia avolesa de son cors ab lo dit Pero Jordan. E lavors ella, testimoni, torna atràs. E aprés poch, los dits Pero Jordan e Martí anaren-sen. E depuys, lo dia mateix aprés dinar, tornaren, pero, que ella, testimoni, veés, no faeren àls aquel1 dia sinó ques besaven; ans se n’anaren hora de vespres.

Mas en lo dimecres següent, com hagren menjat en casa de la dita nobla on se dinaren los dits Pero Jordan e Martínz6 tantost aprés que mossèn Loís Cornell n se fou posat a dormir en Altera cambra del dit alberch, la dita nobla féu senyals al dit Pero Jordan que se n’intràs en la cambra de la dita nobla e així u féu. E de continent despullà’s e mes-se en lo lit. E après poch, com lo dit mossèn Loís no pogués dormir e devallàs de la cambra on se era gitat a dormir, intrà en la cambra de la dita nobla e dix a aquesta, testimoni,: «Qui jau ací?», dient-ho del dit de la dita nobla e aquesta testimoni, respòs que don Pero Jordan e lo dit mossèn Loís dix: «Usda!. E com s’és gitat ací?». E aquesta, testimoni, respòs: «Ja u podets veure». E ab tant, lo dit mossèn Loís isqué de la dita cambra e trobà la dita nobla en la sala, la qual se muda e dix:a «Usda!, germà e com vos sots tantos lavat?». E lo dit mosèn Loís respòs: «Veus-ho, no he pogut dormir, de fora me’n vaig».

E de continent que.1 dit mossèn Loís fon fora de la casa, la dita nobla se’n intrà en la dita cambra sua e se gità en lo lit ab lo dit Pero Jordan, e dix a Catalina, companyona d’ella, testimoni, que estigués en la sala e que si son germà venia, ne son fill, que tocas en la porta, mas que no intràs. E ella, testimoni, intrà-se’n en la cambreta que és reracambra de la dita cambra.

E aprés poch isqué 29 en la dita cambra e Martí de Pomar dix que no isqués pero ella, testimoni, no se n’estech. E lavors veé lo dit Pero Jordan que estava en alcandora sobre la dita nobla faent sa maldat e son peccat ab la dita nobla, la qual estava ab les faldes levades o arregussades, mas tenia dessús ZQsolament una vanoveta. E a cap de gran peca, com lo dit Pero Jordan fos levat e se’n fos anat, la dita nobla cridà Catalina, companyona d’aquesta, testimoni, e intrà en la dita cambra, e veé aquesta, testimoni, aprés poch, la dita nobla estant tota desligada e les agulles dels veis escampades per lo lit.

E aprés, lo divendres següent, veé altra vegada aquesta, testimoni, que aprés dinar faeren semblant atte en lo lit de la dita cambra, la dita nobla e lo dit Pero Jordan.

E en lo dimecres següent vehé altra vegada que faeren aquesta maldat matexa sobre alguns 31 matalaces que eren en lo peu del lit mig en terra.

E depuys, lo dijous següent, que la dita nobla intrà en bany e I’endemà 32 reté’s malalta e no.s leva e féu perfumar la cambra e lo lit, e a dinar no menjar sinó espinachs e prunes saragocanes. E aprés que fon dinada, sa nora estava ab ella e la dita nobla conguxan dix-li: «Filla: exits-vos d’ic», e la dita nora eixí-sse’n e de continent que.n fon fora intraren los dits Pero Jordan e Martín de Pomar, e faeren exir Catalina, companyona d’ella, testimo26 *’ x 29 30 3’ )*

segueix «com», ratllat.

«Cornell» escrit a I’espai interlineal segueix «Vda», ratllat. mot Slegible. segueix «una», ratllat. segueix «malat», ratllat. segueix «sen», ratllat.

91

de sobre.

LESPILL ni, de la cambra e man&li la dita nobla que no y intràs, mas que si venga son germà 0 son fil1 que tocàs 33 a la porta de la cambra. E aquesta, testimoni, intrà-sse’n a la reracambra, e a cap de peca isqué en la dita cambra e veé que lo dit Pero Jordan jahia ab la dita nobla faent son peccat ab ella, e despuys a cap de poch los dits Pero Jordan e Martí isqueren de la dita cambra; e tantost après que foren exits, tornà lo dit Pero Jordà e Altera vegada jagué ab la dita nobla, faen son peccat, e despuys posà’s a la finestra de la dita cambra, e a cap d’estona veent que no havia negú en la carrera, àltera vegada tornà jaen ab la dita nobla continuant son peccat. E aprés seguí3 que com se’n foren anats los dits Martín e Pero Jordan, la dita nobla se assigué a pixar, e la dita Catalina li volgués ajudar a levar les faldes e la dita nobla no u volgués,34 la dita Catalina no contrastant ató, li mès 35 la mà dins 36 a les faldes e trobant-les banyades, segons que dix la dita Catalina a aquesta, testimoni, clamant-se a ella e dient: «Mesquina, en mal punt nos som levades, que ja m’estave en suspita yo, mas no u sabia tan bé com ara a la fi que per co, que no.n fossen reptes!». E per tal com la dita nobla les menacava que les auciuria dient que elles ho havien dit, que no u podia haver dit altre e que ella n’era estada reptada per en Domingo Serra d’Albat. E acordaren aquesta, testimoni, e la dita Catalina que diguessen a mossèn Loís Cornell e així.s féu.

Dix més avant ella, testimoni, que és ver que la dita nobla donà un fermay de perles al dit Pero Jordan, lo qual comprà d’un jenovès o lombard que que ven anells, e aixímateix li don& una bosseta de drap de seda vert plena de florins. E àls no sap en les dites coses que li record a present.

In dicata civitate Valencie, secunda die Madii anno predicto juraverunt e nuerunt testes sequentes: Pascàsius de Caranyena, oriundus loci de Moxen comorans cum nobili Pero Maca, testis juratus et interrogatus dicere veritatem quam sciat super predictis et infrascriptis et aliis de quibus interrogabitud.

Dix ésser ver que les coses que ell, testimoni, sap en co de què és interrogat,” són aquestes que.s segueixen, co és: que un jorn, com ell, testimoni, anàs passejan per la sala de l’alberch de la senyora de Moxén, mara del dit nobla, una dona apellada Na Dolca, la qual estava ab la dita nobla, féu un gran suspir, e ell, testimoni, dix: «Uda!, na Dolca, com suspirats així?». E aquella respòs: «Per molt de mal que s’ic fa». E ell, testimoni, estech suspitós que la dita nobla no faés mal ses faenes ab Pere Jordà d’urries, fil1 de mossèn Pero Jordà.

E aprés, lo jorn següent que fon estat co que damont s’à dit, com ell, testimoni, hagués mester de diners per la messió de casa com sia dispenser de casa del dit noble e esperàs la dita nobla que dormia per co que li donàs diners, estant ell, testimoni, en la dita sala, sentí que la dita nobla se levà del lit on dormia e assèu-se a la finestra e parlà una peca ab lo dit Pere Jordà qui estave en sa posada, la qual és davant l’alberch de la dita nobla, e com hagren parlat una estona, ella e lo dit Pero Jordan, vehé ell, testimo33 34 35 36 37

segueix «en», ratllat. segueix «encara», ratllat. segueix «la», ratllat. «dins» escrit a l’espai interlineal segueix «es», ratllat.

de sobre.

92

ni, que.1 dit Pere Jordà passà e vench a l’alberch de la dita nobla en jupo sens totes armes e ab les calces reblegades al jenoys, e detràs el1 tantost en Martí de Pomar, e dix lo dit Pero Jordan a la dita nobla: «Senyora, havey perdó que ací me n’intraré a dormir car Johan Ferrandiz nos sent be». E intrà-sse’n en la cambra de la dita nobla, e 38 detràs el1 lo dit Martí, lo qual abans que se n’intràs parla ab la dita nobla.

E aprés ayr, la dita nobla dix a una fadrina sua: «Està’t ací e guarda la posada d’en Ribelles on era don Pero Maca, la dita nobla dix a aquest testimoni, que ans a casa de Samuel Xuxèn per haver diners. E aquest, testimoni, per la suspita que havia segons que damunt ha dit, que la dita nobla no faés mal ses faenes ab lo dit Pero Jordan o ab lo dit Martí de Pomar, ana a casa del dit juheu e tantost se’n torna cuitadament.

E com fo tornat vehé que la dita nobla intrave e exia saent-se a la porta de la dita cambra.

E aprés ayr, al dita nobla dix a una fadrina sua: «Esta? ací e guarda que si mon fil1 ne mon frare venien que de continent entres en la cambra,.

E lavors, com la dita nobla e los dits Pero Jordà e Martí haguessen estat gran peca dins la dita cambra, aquest testimoni, volch intrar. E la dita fadrina que estava a la porta dix-li: «Cert, no y intrarew e tira’1 per la falda, e aquest, testimoni, dix: «Jaquix-me intrar, vejam que diables fan». E la fadrina respòs: «Cert, no y intrareu, mas si fort vos voleu 39 bé us mostraria hun loch d’on porets veure que fan, co és que estigats detràs lo lit». E ell, testimoni, dix: «Bé ho faria yo mas bé dubte que no-m matassen».

E aprés gran estona la dita nobla isqué ensemps ab altera fadrina que texia vels 40 en la reracambra de la dita cambra, la qual féu exir la dita nobla ensemps ab ella, segons que dix la dita fadrina a ell, testimoni.

E puys, altre dia digueren les dites fadrines a ell, testimoni, parlant d’aquesta materia, que si lo coxí negre sabia parlar, aquel1 diria la veritat.

Interrogat quan ha co que deposa, dix que més ha de VIII jorns e que era dimarts o dimecres. E àls no sap aquest, testimoni, en les coses dessús dites.

Pascàsius Martínez, habitador civitatis Valencie, de domo nobilis Petri Maca et dicte nobilis matris eius, testis juratus et interrogatus super predictis et infrascriptis et aliis de quibus interrogabitur dicere veritatem quam sciat. Dix que no sap àls en les dites coses sinó que es ver com ell, testimoni, oís murmurar alguns de casa de la dita nobla, co és que ella fahia mal sos afers, ell, testimoni, estech fort dubtós que faria, car havia paor que si u digués a la dita nobla, que no li’n vingués qualque mal. Finalment que acordà que u digués a.n Domingo Serra, procurador de la dita nobla. Així que pres a part lo dit Domingo e dix-li que si lo dit Domingo li fehia sagrament que no.1 decelaria a la dita nobla, que el1 li diria un gran mal que es fehia en casa segons que ell, testimoni, havia oït dir. E lo dit Domingo féu 10 dit sagrament. E ell, testimoni, lavors dix al dit Domingo: «diu-se en casa per Paschal de Caranyena, e que, segons que dehia era estat dit per les esclaves de casa, que la senyora fa mal sos afers, e axí an Domingo dehits-li-u vós a la senyora, per co que se’n rezel e.s guard que no’n pusca venir ocasió de mal». E lo dit Domingo dix: «A! Santa Maria, com se pot fer 41 e com ho s8 39 40 )*

segueix «e aprés fon don Loís Cornell, germà de la dita nobla», ratllat. segueix «USvull me», ratllat. «veis» escrit a l’espai interlineal de sobre. segueix «saber,, ratllat.

93

CESPI sabets VOS!». E ell, testimoni, respòs segons que damont ha dit, que lo dit Paschal 1i.u havia dit, recitan que les esclaves li u havien dit. E aprés, lo dia mateix, lo dit Domingo dix a aquest, testimoni, que u havia dit a la dita senyora. E àls no sap ell, testimoni, en les coses damont dites.

Interrogat quan fo co que deposa, dix que dimarts o dimecres proppassat hagué XV jorns a son parer.

Generaliter interrogatus si est instructus etc. dix de quoliber que no.

E més avant dix que no pot creure que la dita nobla hagués fet semblant acte car jamés no oy dir res de mal, e ha XXv anys que és de casa sua.

Petrus etc. Dilectis et fidelibus universis et singulis officialibus nostris et nostri primogeniti carissimi ve1 eorum locatenentibus, presentibus et futuris ad quos presentes pervenerint et infrascripta (rubrica) pertinere noscantur salutem et dilettionem.

Cum nos, ex certis et justis causis nos ad hec merito inducentibus quasque hic ex causa expendere postponimus, ordinaverimus et velimus ut nobilis et dilectus nostres Petrus Maca de Licana habeat, teneat et possideat tanquam earum dominus, Caterina et Angelina que fuerunt captive nobile Isabelis Cornelii, ipso tamen primitus exsolvente et restituente justum pretium dictarum captivarum dicte nobili matri sue; propterea vobis et unicumque vestrum, dicimus et mandamus expresse quatenus Caterinam et Angelinam captivas supradictas a potestate seu dominio dicti’nobilis nullatenos auteratis seu aufera per quempiam faciatis ve1 permittatis quinpotius easdem faciatis per dictum nobilem haberi, teneri et pacifice tanquam eorum dominum possideri, dictarum tamen captivarum justo pretio ut pretangitur nobili supradicte eius matri integre per soluto. Nos enim dominium et potestatem quam in dictis captivis ipsa nobilis habebat tollimus et in dictum nobilem Petru Maca, eius fillium, justo titulo trasferri volumus per presentem.

Datum Algesire sub nostro sigillo secreto, XVII die junii anno a Nativitate Domini MCCCLXXXII. Dominus

94

Rex PETRUS Rex misit signatam

A

PROXIMACIO A EESCULTURA D’EUSEBI SEMPERE 1 ALTRES REFLEXIONS ALVOLTANT DE LA “TEMPORALITAT”

-D

E SEMPERE, ja únicament ens en queda l’obra. Mort al seu.

Onil nadiu a l’edat recentment estrenada de 62 anys (dada biogràfica que a vegades trobem publicada amb una lleugera errada, donant la data de, 1924 per al naixement de l’artista, quan realment nasqué el 1923), podern, recordar-lo com un home generós, culte i vital.

La seua feblesa física mai no condiciona la seua qualitat intellectual, encara que li hagués agradat «produir» més obra. La propia natura. d’aquesta, pero, minuciosa fins als límits, minvava per ella mateixa la realització de nombroses peces.

DIMENSI6 Sempere planimètrica,

PLANIMETRICA

1 MOVIMENT

treballà l’escultura i la pintura en la seua dimensió més: interessant-se com cap altre membre de la seu generació 9.5

EESPILL per la virtual potencialitat de la línia en l’espai. Un rigor que s’autoimposà durant molts anys, en clar contrast -quan s’inicia en aquesta disciplinaamb l’expressionisme abstracte de l’època, on la taca de color adquiriria el protagonisme exclusiu.

Acudí al moviment real o virtual de la seua escultura per donar-h una dimensió nova en l’espai i perquè tingués la qualitat de desprendre’s ,del seu pes específic. Sempere no plantejà l’escultura en volums sinó en -plans; fins i tot en les seues escultures més «volumètriques» com Multiplicació del dodecae.dre, L’orgue o la Piràmide de llum, I’espectador mai no hi trobarà una aresta dura, cap escore, cap morbidesa de forma.

Sera el pla amb els seus mecanismes d’infinitud el que hi dominara i una potencialitat de la Iínia, que, des de la seua estructura mateixa, té capacitat de desfer la mateixa forma que genera.

Sempere, que des del seu naixement mai no veié bé amb l’ull dret, atribula eI seu migrat interès pel volum a aquesta mancanca visual; l’escultura que dissenyà mitjancant dibuixos -mai no arriba -ni a esculpir ni a emmotllars’allunyava forca dels volums tradicionals.

Tot això, pero (la seua investigació exhaustiva al voltant del pla), constitueix justament la mateixa recerca que iniciaren els constructivistes .anys abans i que en el París dels anys cinquanta es torna a revitalitzar.

En aquest ambient neoconstructivista forja Sempere la seua abstracció .que en el1 mateix tindrà, amb posterioritat, un especial accent poètic .allunyat de les directrius més rígides com la serialitat i la programació.

En escultura especialment, inicia les mateixes investigacions que els primers cinètics, gens interessats pel volum tradicional, ja que I’objecte artístic havia d’estar potenciat pels mitjans que fornia la societat -industrial a la recerca duna nova dimensió per a 1’Art. La inclusió de la llum elèctrica i del moviment foren els seus èxits més importants i més originals.

EL TEMPS:

UN CONCEPTE

1 UNA NOVA DIMENSI6

L’infinit suggerit de Sempere comporta una gran reflexió sobre el temps. En els seus coneguts «paisatges» pictòrics -tema que li agrada hi percebem la transcendencia desenvolupar durant tota la seua vidadel purament sensitiu, perquè si efectivament hi ha color i calor en ells, -hi ha sobretot una dimensió cíclica del temps. D’ací ve aquesta representació reiterativa de les quatre estacions o «paisatges» amb clares referències a aquestes. Es l’«habitat » de l’home, el paisatge que el conforma, -‘immers en la mesura del temps. L’espai del Guernica de Picasso, per exemple, és atemporal, la tragedia que s’hi desenvolupa no és deguda a la inexorabilitat del temps, aquesta pot esdevenir en qualsevol època, el seu simbolisme ens revela clarament les conseqüències de l’estupidesa humana.

Es significatiu que la darrera gran pintura realitzada per Sempere 96

abans de caure malalt fos precisament Les Quatre Estacions (1980), tema que havia iniciat en unes bellíssimes serigrafies, quinze anys abans.

En aquests paisatges, malgrat les denotacions realistes -sol per a l’estiu, gris argent per a l’hivern.. .-, hi trobem transgressions a qualsevol convencionalisme en voga. Fóra difícil endevinar-hi el paisatge tradicional.

Tanmateix, la gradació de colors en un paisatge sense horitzons, ens està poetitzant el temps global de l’home. Aquesta gradació de color, que són també les línies, fa que la perspectiva tradicional es dissolga en cerca dúna nova dimensió que ultrapassa els marges estrictes de l’espai pictòric: els punts de fuga assenyalen l’infinit.

El mateix s’esdevé en escultura, on junt amb tota aquesta estructura lineal, que conforma una perspectiva diferent a la tradicional, hi trobem, a més a més, el moviment implícit en ella mateixa, cosa que li atorga un caràcter clarament temporal, ja que la forma inicial pot restar, fins i tot, desfeta. A més a més, hi ha en aquest caràcter temporal de l’obra de Sempere molta relació amb la música, a la qual el1 es trobava molt lligat. Klee investiga també en aquest sentit, potenciant la línia i la seua capacitat creativa de regeneració.

L’obra de Sempere, que era de caire geomètric, però també sentiment de color, buscava, en aquesta tensió lineal, la resposta a una major identitat de l’ésser humà. És un art que necessita tant de la tècnica com de l’entorn que l’envolta. En la Piràmide de ZIum, per exemple, ens límitarem a girar al seu voltant i a contemplar les seues exactes quatre cares d’intensa llum, és la puresa de la línia sense res més. En L’orgue o en La muZtipZicació del dodecaedre, les llums canviants de l’exterior clapejaran les arestes dels prims prismes en el seu moviment incessant.

Jo no sé si Sempere, lector i amant de la poesia, arribà a llegir la de Hans Arp, que visitava amb freqüència prop de París, a MeudonValfleury.

Arp, tan important escultor com poeta, comencava a ser reconegut sobretot gràcies al Gran Premi d’Escultura que guanyà a la Biennal de Venècia, el 1954. En una recopilació de Poémes 1930-1945, n’escriví un dedicat a les estacions, «Les saisons, leurs astéristiques et Zeurs pions», en els versos del qual trobem una certa ironia, «queZZe heure est-il / c’est Z’été moins le quart», però també un matís inexorable del temps cíclic en relació amb l’home, «la nourriture crucifiée a vaguement la forme de l’automne».

ELS RELLEUS

LLUMINOSOS

MOBILS

L’activitat escultòrica de Sempere s’inicià una mica després de la pictòrica.

1 es produeix quan el1 realment ha decidit trencar amb la figuració, que realitzava des dels seus temps d’estudiant, i plantejar-se la problemàtica de l’abstracció.

Els seus primers treballs, els «relleus Iluminosos», es realitzaren 97 1.

a París poc després que s’iniciàs en els gouaches sobre paper, d’extraordinària qualitat.

Aquests relleus, que consisteixen en dos o tres pannells de fusta prima adientment foradats, foren exposats per primera vegada, segons les meues notícies, a l’estat espanyol el 1954 al Club Universitari de Valencia.

Un any després exposa dos welleus lluminosos» al Saló de les Réulités Nouvelles que se celebrava aleshores al Museu d’Art Modern de París, enmig de l’apogeu de I’Abstracció Geomètrica; després, cap a 1969, les Réalités Nouvelles canviarien de seu.

Aquests dos «relleus Iluminosos» tenien un cert caire d’esdeveniment, ja que per a aquesta ocasió Sempere escriví un breu Manifest amb data de 8 de juliol. Sobre un ful1 de color groc s’imprimí per una cara el text de Sempere i en l’altra el de la pintora cubana Lolo Soldevilla.

Sempere hi explicava o justificava aquests «relleus»: «darzs nos “reliefs” la plastique s’adjoint: 1) la profondeur a l’aide de plusieurs plans superposés; 2) le mouvement, la lumière projrtée établissant, par ses alternances dans le temps, un dialogue poétique entre les éléments qui composent l’oeuvre».

«Ses alternances dans le temp.s»: trobem ací, explicitada per primera vegada en Sempere, la preocupació per l’esdevenidor o la inexorabilitat del temps, que en el1 volgué ser sempre «diàleg poètic» com podem veure en algunes de les seues millors obres.

En aquests welleus Iluminosos» treballà invariablement amb els mateixos materials: fusta, plexiglàs, bombetes, motors elèctrics. Les primeres reproduccions d’aquests aparegueren a París en el número 7 de la revista Art d’Aujourd’hui del mes de marc del 1956. Dues vegades intenta que el disseny d’aquestes peces tingués un abast públic; fou en el 1962 quan concursa al projecte de decoració de la basílica d’Arantzazu, que no guanyà, i l’encàrrec que li féu l’empresa Saltos del Sil per a decorar un mural de la seua factoria, on s’arribà a installar en aquest mateix any. Finalment, combinant aquesta tècnica amb la dels seus futurs mòbils, dissenyà un «mòbil Iluminós» per a la primera manifestació de I’OTI (Organització de Televisió Iberoamericana) l’any 1973.

Dos «relleus Iluminosos» s’exposaren també a Nova York el 1965 en la famosa exposició The Responsive Eye. A l’estat espanyol, aquest tipus de treballs s’exhibiren en comptades ocasions. La primera, com ja hem dit, fou a Valencia; la segona, a Madrid, en una exposició individual de l’artista a l’Ateneo l’any 1961, on exposà quatre «relleus lluminosos mòbils». Temps després un tipus de «relleu» datat el 1968, i diferent de tots els anteriors s’exposà en 1’Antologia que li dedica el Ministeri de Cultura a Madrid l’any 1980. Es tracta de la Llei de la bona forma, una mena de caixa pintada proveida en relleu de bombetes de diversos colors i que a través d’una installació elèctrica va emetent llums intermitents.

Potser aquest relleu és Iültim dels realitzats per Sempere. Darrerament s’exhibiren uns «relleus lluminosos» en la se98

gona edició d’lutteu-Arte (Valencia, octubre de 1985) que formen una collecció recentment adquirida per la Conselleria de Cultura, juntament amb uns gouaches dels anys cinquanta, dúna factura extraordinaria.

Els welleus Iluminosos» constitueixen el període més hídic de la seua producció.

Sempere mateix considera que no arribaven a ser autentiques escultures, ja que exerceixen una funció de quadre per la seua collocació i bidimensionalitat.

Pero justament en aquests anys es debatia el concepte d’escuhura-pintura, en el qual la pintura volia ser escultura, i l’escultura, pintura.

Tenim l’exemple del nord-americà J. McCracken, que el 1967 exposà una serie de taulons construïts en fusta i fibra de vidre recolzant-los tant a terra com a la paret.

NOUS MATERIALS

1 NOVES

FORMES

En els «relleus Iluminosos» Sempere realitzà tot el procés de construcció artesanalment, pero quan aborda I’escultura amb materials totalment diferents i formes diverses, com el Mòbil en acer cromat del 1960 (col. Muñoz, Pedraza), es limita a dibuixar el projecte de la peca amb tota la minuciositat i la passà després a un taller de forja, on finalment, sota la seua direcció, es feia l’obra.

En aquesta nova etapa de la seua escultura, Sempere torna a residir a I’estat espanyol. Havia deixat arrere els anys de recerca i d’investigació a París. Anys molt amargs i de privacions econòmiques com declara posteriorment en diferents ocasions. A París visqué i assumí la nova abstracció geomètrica sense arribar pero, a estar-ne totalment convencut, perquè en el fons Sempere era un inconformista, pero també un clàssic en la seua manera d’entendre I’Art. Potser comprendrem millar Sempere quan passe un poc de temps més, aquest temps material del qual volgué desfer-se com un místic.

En aquesta nova serie d’estructures entraran ja una gran varietat de tipus. Formes quadrades, en prisma, circulars... a vegades combinant elements i altres repetint-los o fent variacions sobre una mateixa forma.

Només una vegada realitzà una escultura de tema figuratiu i ho féu per a un múltiple, el del cap d’Azorin, el 1974, construit en tres versions: ferro, fusta i acer. Azorín, tan preocupat pel temps i que canta el paisatge castellà amb depuració extrema del llenguatge...

La primera escultura que inicia aquesta nova etapa formal i material és el Mòbil de 1960, abans esmentat (el terme mòbils fou aplicat per Marcel Duchamp a les noves escultures animades de Calder el 1932).

La primera forma inicial d’aquests mòbils de Sempere fou, dones, original i afortunada.

Sobre la tipologia dels mòbils realitzà prou peces amb lleugeres variants sobre l’estructura inicial, que consisteix bàsicament en dos pannells de ferro o acer cromat (ocasionalment en pa d’or), creuaments de barretes que exerceixen un efecte òptic en l’espectador segons que 99

aquest es va desplacant. Generalment aquests mòbiIs pengen del sostre.

A Sempre mai no l’interessà la massa en la seua escultura: volia que les seues peces no fossen estàtiques per tenir la possibilitat del moviment.

Esperit místic, el de Sempere, que cercava desfer-se dún pes específic que li desagradava pero fruit també d’investigació i tècnica, intuida durant els anys fonamentals de París. No és casualitat que a Hans Arp li agradassen els «relleus Iluminosos» i els gouaches del Ilavors jove artista valencia, al qual pretenia ajudar a la seua manera. 1 que Vasarely, quinze anys major que Sempere, considerat com el gran ortodox de Cinetisme, es rendís a la seua valua prologant-li el catàleg de la seua exposició a 1’Ateneo de Madrid el 1961.

En aquests nous treballs sobre ferro i acer, Sempere fruí d’una major llibertat d’execució i dissenyà obres de varietat formal diversa. Dels mòbik, tan característics, podem contemplar-ne alguns a Conca (Museu d’Art Abstracte) i a Madrid (Museu a l’aire Iliure del Pont de la Castellana, del qual Sempere fou president d’honor). Amb estructura semblant dissenyà, el 1983, diverses peces per decorar les dues amplies facanes corresponents a «arribades» i a «eixides» de I’aeroport de 1’Altet. Aquestes peces -19 per a cada facanade doble pannell s’hi collocaren, fixes al mur, dalt de les portes d’accés, amb la qual cosa l’efecte òptic de Ilurs formes juga amb l’espectador si aquest es desplaca per la calcada enfront d’aquestes obres, que a l’aeroport són denominades popularment «les graellew, conscients d’aqueix virtual moviment que l’escultura hi exerceix.

Formalment i per no fer aquest estudi molt complex, podríem agrupar aquesta fase per «formes-tipuw -segons el tema que hi predomique es repetiren amb diverses variants tot al llarg de la seua pro::& escultòrica.

Per exemple, L’Orgue, la primera versió coneguda del qual és del 1968 (Orgue ntim. 1). Consisteix fonamentalment en una plataforma circular sobre la qual emergeixen infinitat de barretes de diferent grandària ordenades sempre a diferents nivells. Aquesta peca duu incorporat un motor que la fa girar. Un Orgue de grans dimensions es troba collocat a l’entrada de la seu de la Fundació March de Madrid; enfront d’una escultura del seu amic Chillida, a qui Sempere considerava un gran escultor i que coneixia des dels seus temps de París.

El 1968, Sempere realitza una escultura molt diferent de tot el que havia fet fins ara i de tot el que fara després; ací la ressenyem perquè pertany cronològicament al període que analitzem.

Es tracta del projecte que li encarregà la companyia IBM, que consistia en una escultura que havia de mesurar uns tres metres i emetre llum i so (música de Halfter i calligrames de Campal), pero que mai no s’arribà a fer. La maqueta que se’n conserva és feta d’acer i de plexiglàs.

Sobre la forma Ceucle i Quadrat, la primera versió de la qual és del 1969, realitzà diverses variants fent-hi servir l’hexàgon i l’octàgon. Consisteix fonamentalment a inscriure una figura geomètrica dins duna altra. En general, aquesta composició de figures geomètriques oposades, 100

EESPILL que al capdavall es complementen, fou bastant tractada per Sempere en la pintura d’aquests anys.

Una forma-tipus que Sempere tractà prou fou el desenvolupament o variacions de figures polièdriques.

El primer exemple data del 1969, és El Cttb, on damunt la metamorfosi inicial d’aquest sorgeixen gran quantitat de barretes. Aquest mòbil pot penjar del sostre o bé sostenir-se per la seua base en la part inferior. La qüestió del sosteniment fix mai no l’interessà; a la forca de la gravetat oposava una estructura metàllica alleugerida de massa i capac de moure’s.

Seguint la pauta del desenvolupament polièdric, féu variacions sobre EZ Do$ecaedre, la primera forma del qual data de 1972. El tema, el desenvolupa considerablement durant aquests anys, resultant-ne un mòbil de gran originalitat i molt poètic. Va fermat en la seua part inferior i gira accionat per un motor. Als jardins de Cala Ratjada, a Mallorca, hi ha installada una escultura (1974) d’aquest tipus i també en una petita placa d’Alacant (Portal d’Elx), amb data del 1978, denominada Com una estrella. Aquest any, el 1978, fou un ,any significatiu per les estretes relacions que Sempere comenca a tenir amb Alacant i que s’havien iniciat un temps abans amb la donació de la seua colaecció d’Art a la ciutat, inaugurada com a museu pel novembre del 1977.

Coneixem altres formes-tipus com Les torres, la primera versió de la qual és del 1969. Gran quantitat de barretes que surten de la seua base circular pugen a diferents nivells en un sentit helicoidal.

Hom pot pensar que Sempere hi tingué present el conegut passatge del Gènesi, cosa que en un abstracte suposaria la mateixa heterodoxia.

Tanmateix, Sempere fou un abstracte pur, car pogué desfer la forma com pocs altres des de la seua essència mateixa i ens deixà la pura geometria de la seua representació.

Fins i tot, la mateixa figura geomètrica es dissol quan el moviment n’és el principal ordenador.

Així succeeix en una particular forma com el Mòbil de Za S de 1972, les barretes guerxades del qual giren -si les acciona l’espectadorincessantment, desfent amb el seu propi moviment qualsevol figura. Aquest mateix tema de la «SD el desenvolupà Sempere per a la barana del Pont de la Castellana, encara que ací l’estructura resta fixa. Sota el pont i per a la zona ajardinada -el que és el Museu a I’aire lliuredissenyà uns prismes de Ilum, reminiscències d’aquelles investigacions anteriors sobre la llum elèctrica, com ho foren els «relleus Iluminosos» i la «piràmide de Ilum».

Les Colwwzes són una altra gran aportació de Sempere a I’escultura. Constitueixen formes d’una gran versatilitat i hi podem veure aquest total desinterès per la massa, justament en un element arquitectònic fonamental.

Aquestes formes-tipus poden restar fixades al terra per la seua base mateixa o bé restar penjades del sostre; en aquest cas, el fust -si en podem parlar aixípot variar de forma, fins i tot desfer-la tan bon punt s’ho propose l’espectador.

Un primer exemple de «columna» el trobem datat el 1972. A la «ColJecció Sempere» d’Alacant hi ha 101

instal-lada, a I’interior de l’entrada, un tipus d’aquesta escultura.

Una altra peca amb semblants variacions de columnes fou duta a Estrasburg, al Palau d’Europa, per Adolfo Suárez (aleshores president del govern espanyol) el 1979, i es troba al Saló dels Ambaixadors penjada del sostre. Gira sobre ella mateixa accionada per un motor elèctric i es reflecteix en un espill collocat a terra.

Són aquests els anys més productius de la seua obra, no deixa de treballar, tant en escultura com en pintura i serigrafia. L’interessen moltes coses: ultra ser un abstracte pur, no deixa d’interessar-se per la figuració i fa alguns dibuixos extraordinaris, com aquells de sa mare, el 1966, o els del 1974 sobre Azorín i alguns més. Quan venia a Alacant, ja malalt, declara una vegada a la premsa que anava a copiar Goya i que tornaria de bel1 nou a fer figuració.

Pero Sempere estava ja molt malalt. Em digué, en cert moment, que, quan trobàs ja esgotat a bastament el camí que havia inicia& seria el moment de comencarne un altre. Fou un perfeccionista màxim. L’obra de Sempere és una obra bellíssima, plena de poesia; «ha pintat les intencions més íntimes de l’aire», escriví Hans Arp, que s’adonà de la valua del jove Eusebi quan aquest anava a visitar-lo a Meudon.

A partir de 1’Exposició Antològica celebrada a Madrid l’any 1980, Sempere comenca a ser reconegut oficialment, tant a nivel1 estatal com a nivel1 local. A Alacant, és nomenat Fil1 Predilecte de la Província el 1982 i l’any següent s’inaugura a Onil, el seu poble nadiu (el qual l’havia nomenat també Fil1 Predilecte), una escultura que retia homenatge a la indústria i al poble d’Oni1.

Monument a Za nina, escultura pagada pel poble d’Oni1 i emplacada a l’entrada del poble,’ és pràcticament la seua última obra, juntament amb els relleus de l’aeroport de 1’Altet. Consisteix en unes barretes d’acer guerxades per a formar el tema de la «SD, reunides en cercle i que s’aguanten directament sobre un pedestal de ciment; a les quatre cares del qual hi ha escrites frases allusives al poble i a la indústria d’Oni1.

Dins les formes-tipus que hem estudiat, aquesta seria una varietat de la columna. Popularment és coneguda com Monument a Za nina d’Onit.

Es com un segon homenatge de Sempere a la memoria dels seus pares; el primer fou la donació de la seua collecció d’art a la ciutat d’Alacant, com ho declara a la premsa, poc després d’inaugurar-se com a Museu, el 1977.

Sempere volgué tornar als seus orígens. També volgué morir a la seua propia terra i ser soterrat en el Monestir de la Santa Fac, no lluny del mar.

’ L’escultura es troba en l’actualitat en un deplorable estat de conservació.

102

(desembre de 1985) -lamentablement-

CESPIU

E

L Fuu TEMA1 vARIAcIop\Ts’

NOTA DE L’AUTOR. -Aquests papers no estaven pensats per a aquesta tipografia i potser se’n ressenten. Van ser un encàrrec de I’Ajuntament d’Alzira, i es publicaren el 1985, acompanyant uns gravats de Manuel Boix, en una sumptuosa i restringida edició de cinquanta-cinc exemplars.

Remarque el detall de l’encàrrec.

A mi no se m’hauria acudit mai per propia iniciativa de vestir-me a la morisca, com tant s’agraden de fer alguns sectors de la nostra societat, poetes inclosos. De fet, sent una certa aversió per la melosa retòrica poètica aràbiga. Una nota que acompanyava els poemes ho explicava, pero sense tractar de ferir la sensibilitat dels patrocinadors, que maquinaven aconseguir no sé quins profits obsequiant el llibre, entre altres privilegiats, a illustres visitants meridionals, carregats de petrodòlars, sembla. Cree, tanmateix, que tot acaba deixant-se convidar, ells i els seus seguicis, i deixant-se regalar el llibre, i, pel que fa al consistori municipal alzirenc, amb la satisfacció de córrer amb les despeses, com correspon a un bon amfitrió.

Personalment, em resigne a ser considerat un cristià de dissoluta decadencia, parodiant una expressió de Josep Palomero.

Pero la possibilitat de jugar amb les paraules «duna altra manera» m’interessà, a part de la de contribuir a emballestar un producte físicament bell. Vaig traduir, indirectament i més o menys literalment -m’hauria agradat incorporar-me alguns encerts lliures de Josep Piera, pero no ho vaig fer-, fragments relatius al Xúquer dels poetes moros d’Alzira, i hi assagí unes curtes variacions, com un virtuós a qui es dóna un tema folklòric perquè improvise un exercici de recreació del gust del públic de la sala. No passen de ser això, una mica dramatitzat.

1 d’aquí, a sota del títol que aleshores duien, el subtítol que ara li afegesc.

J. P.

107

IBN

HAFADJA:

EL RIU, EL JARDf

D

EU, que bel1 que corria el riu en el seu llit!

Més abellia beure-hi que rebre el do dels Ilavis de la més bella amant, corb com un bracalet, rodejat per les flors com per una via làctia.

S’estretia sovint, fins que semblava el repunt argentat dúna túnica verda.

Les branques l’envohaven, al capvespre, com les pestanyes un ull transparent.

El vent jugava amb els rams de poncelles, i l’or viu de la posta centellejava damunt el lIenc de plata de l’aigua.

Mentrestant, jo oferia, a la ribera, un vi daurat, i el seu reflex tenyia la mà dels invitats...

El riu és dolc, com dolca és la saliva perfumada dels llavis de l’amant.

El zèfir, ple de mandra, arrossega la seua humida cua.

Ràfegues de fragancia travessen el jardí, que cobreix la rosada; els seus flanes són el circ on corre el vent.. .

Aquest jardí, del qual la margarida és el somriure, la murta són els bucles, i on una violeta fa de piga, jo l’enamore.

VARIACIONS El riu és dolc, i el seu ull és ambigu, com l’aguait de la serp, i trivial, com un amor adolescent; el temps és bla i redó, en aquesta riba; les branques, cabelleres, i un mateix gènere sembla que unesca l’amat i llamada; 109

el riu és dolí, com dolca és la saliva perfumada dels llavis de l’amant.

El zèfir s’arrossega pels racons de la mandra, i l’aigua tot just passa, i es deixa caure als coixins dels meandres.

Quina fatiga fer d’enamorat, cantar cancons a la porta de casa, passejar pel jardí!

Es l’hora del gregal, perquè sent enyoranca de la meua vinguda renovada: remunta amb mi el corrent, fins que sigues a Villa, com un àvid guerrer, com un conqueridor, perquè almenys no se’n passe la collita.

110

IBN

AMIRA:

A LA PERDUA

D’ALZIRA

U

NA nova distància ha vingut a allunyar-nos dels nostres, quan ja havíem deixat la nostra pàtria, esdevinguda un Iloc desert.

Un exili ens acora, i n’esperem un altre.

La separació ha acomplert el seu fet de separació.

No tornarem mai més a veure el Xúquer blau, si els dels rojos cabells les seues javelines apunten cap als nostres.

VARIACIONS Un exili ens acora, i riesperem un ah-e, perquè un exiii porta un altre exili.

Ser derrotats i arronsar-nos d’espatles és un costum que no canviaríem pel gust de la victòria; s’adiu amb el refinament i la filosofia, i un dard de saviesa no fereix l’enemic.

Amb els cabells vermells, com al vidre superb del temps de la vinguda, en un gest trastocat, perquè qui conquereix és conquerit, i qui és desposseIt guanya afanys de victòria, ens aboquem damulnt les nostres llances rovella’des, sense necessitat d’alcar-nos.

Hi oferim un pit tou i trossos de desidia, tot el nostre amor propi.

L’esmalt dur de l’esguard antic molt fa que era perdut als nostres ulls mestissos, als nostres ~11s satis-. fets de les coses.

111

IBN

AL-ZAQQAQ:

LES ROSES

L

ES roses s’han estès damunt el llit del riu, i el vent n’ha fet escales, :amb eI seu pas 1Ieuger: el riu és l’armadura d’un heroi que ha esquincat una llanca, i per la qual s’escampa la sang de les ferides.

VARIACIONS Les roses, els baladres, la murta fina i olorosa, les flors de carriola, .els lliris grocs, les margarides, s’han escampat damunt el llit del riu com damunt un sepulcre.

GCuirasseu-nos la mort! Que cada peta1 estronque una nafra, o s’hi substituesca!

Allò que solament és bell, i no és ser-f de profits i prometences, .més ho necessitem per fer-nos companyia, quan tota companyia ens és sobrera .-encara que no puga ja embellir-nos, sinó dissimular-nos. ,.Som inútils herois, i ens basta una ca@ per a desesperar-nos, perquè, per a la mort, no pot florir un cant des de la mort.

La sang no rajar& de les nostres ferides, perquè sabem que és un error la mart.

Vertadera i eixuta: com la d’un vell, així és la nostra mort, .lluny de la nostra terra.

112

EESPIU,

IBN

AL-ZAQQAQ:

EPITAFI

D

EL teu costa& amic, m’ha arrabassat la mort, escriptura fatal que ens separa dels altres.

Si jo he estat el primer, un dia vindràs tu, potser sense tardanca.

Per vida teua i pel meu son tranquil, no fou el nostre viure una delícia?

Pregueu per mi, els qui passeu vora la meua tomba, i a I’amistat pagueu la fe jurada.

VARIACIONS Per nosaltres pregueu, si heu passat vora la nostra tomba; per nosaltres pregmeu, perquè la nostra tomba no 6s al lloc on vam nàixer. Érem la nostra tomba, i ho sabíem, des del moment que vam partir.

Però a qui lliurareu el vostre prec, si ja no ha de servir-nos per tornar?

I a qui, sinó a la terra ben ampla i desitjable, i al seu procés de pols?

Per vosaltres pregueu, que us espera un semblant infortuni, enfortiu les ciutats, desplegueu els parracs de les banderes contra la falsa calma del capvespre, ni que siga només per si el vostre enemic s’espanta de banderes.

Pronuncieu els nostres noms, sense tragèdia, a l’hora de la festa, mentre alceu una copa i podeu dir que és vostra.

8.

113

i la fam mossega el cor d’aquest esto1 fet coratge fam d’inèrcia i fam de silenci vora les fosques cel-les dels guals que desxifren les cendres humides als calius desfets en aquest temps presoner badoc i frisós enllà els murs inoxidables de mítiques albades daurades cor al ce1 tot d’ocells daurats damunt els foscos tels de l’estatge (tancat amb forrellats desconeguts i dins les serrades barbes del rellotge)

117

encara

enmig el vertigen invisible encara el còndor de I’oblit truca als ulls de neu que esbrinen roques enllà el nostre esguard minvat d’ecos i de Ilacs oberts freds com el glac enfiladís com quan el silenci tem l’espill i la rateta de I’espill que raja amb claror de pedra i de vaixell pedra perduda a la boira vaixell perdut a la boira

118

sota els accents amenacadors que diuen els mots que aguaite vull oferir l’exercici de les paraules justes que podran comptar la pluja la pluja fent d’escàpol enmig la claredat dels sons enmig les eines que virolen a l’ample floc dels ulls

119

qui no ha escoltat la remor del vent quan fort agrunsa la indòcil branca qui no ha escoltat la remor del vent no pot copsar el temps quan hi passa qui no ha sentit foguera roent com fa nafrar la rònega estanca qui no ha sentit foguera roent no s’endú el neguit de l’esperanca qui no ha dringat en sentir la ensems amb l’aigua ben ferma qui no ha dringat en sentir la no podrà esguardar la veu de qui del qui no

neu i brava neu l’alba

no ha sentit l’avial conflent cos escolat quan rasclejava no ha sentit I’avial conflent ou el buit obac que diu la saba

qui ha bordar qui ha potser

escoltat el llamp glacat al si fer i a la muntanya escoltat el llamp glacat haurà els mots que freturava

qui ha escoltat dins I’adéu vessar l’hora de l’avenc i la recanca qui ha escoltat dins l’adéu vessar al corrent del cor l’infern de I’ascla collirà els alts fruits de l’enyoranca

120

EESPILL

el dia suara neguitós de colp esdevé ferm com un hivern d’ombres a l’espai del silenci on els calaixos adàmics bevien l’espera ran la pols llarga dels corcs dels ulls i l’hivern tot d’ombres dins l’espill glacat glacava la bruta foscor de la desfeta dels angles als racons que encetaven l’aspra pell d’un buc immòbil solcant la rònega mar dita insomni i el front tot recolzat en un esto1 d’escletxes esmentava els mots arrossegats enllà els miratges muts i el setge a les quimeres

121

LESPIU

definitivament perdré I’esguard obert en la desfeta del coratge que ja no és tan sols la desfeta també la presència en aquest vertigen capvespre dels ulls que em sobten i aguaitaré però els signes oblidats d’uns llavis endins els Ilavis renou escoltant el silenci del vidre al bel1 mig del buit i la claror talment un so que no es pronuncia un eco que és com el miratge de l’eco

122

EESPILL

NIT

ESTIUENCA

L

A lluna penjant humida com un ull mig esguellat estava brillant per als meus amics esbellussats en tancades avingudes de pedra i ens permetia de veure un gra massa.

L’inamidat camp sense arbres i el greu ce1 ferit oposats l’un a l’altre com a continents ens feia a nosaltres i al nostre fumegós foc quasi irrellevants entre les seues eternes actituds.

Ens adonàrem que hi érem intrusos. Pitjor. Intrusos ignorats i ni mereixedors de menyspreu.

Entre els horts de negres zitzànies amb un sospir el riu urgeix la seua carn argentada.

Des dels seus nius humits granotes raucaven advertències, pero, les unes a les altres.

1 esporàdics pardals en un íntim ressentiment volaven silenciosament cap a la lluna.

Que hi podríem fer? Ens capbussàrem nus dins el riu; la nostra carn, pero, insultava l’espessa i lenta aigua.

Tractàrem d’asseure’ns nus damunt les pedres, eren fredes, pero, i aviat ens abillàrem.

Un va extreure una mica d’humana música de la seua capsa: la major part s’hi perdé entre l’herbei on un lluitava en una ignorant abracada.

Un argüia amb els lleus vells turons

125

i amb les xicones nues aborronades, Jo no Un, com a protesta, amollava un gemec 1 la xicona sobtadament es deslligà dels meus bracos, i ens cridassà Socors! Socors! Jo estic a soles. Aleshores

em faré vell. sexual. a tots, s’esborraren

totes les subti[ leses.

SUMMER NIGHT: The moon dangling wet like a half-plucked eye / was bright for my friends bred in close avenues / of stone, and let us see too much. / The vast treeless field and huge wounded sky, / opposing each other like continents, / made us and our smoking fire quite irrelevant / between their eterna1 attitudes. / We knew we were intruders. Worse. Intruders / unnoticed and undespised. / Through orchards of black weeds / with a sigh the river urged its silvers flesh. / From their damp nests bull-frogs croaked 1 warnings, but to each other. / And ocassional birds, in a private grudge, / flew noiselessly at the moon. / What could we do? We ran naked into the river, / but our flesh insulted the thick slow water. / We tried to sit naked on the stones, / but they were cold and we soon dressed. / One squeezed a little human music from his box: / mostly it was lost in the grass / where one struggled in an ignorant embrace. / One argued with the slight old hills / and the goose-fleshed naked girls, 1 will not be old. / One, for his protest, registered a sexua1 groan. / And the girl in my arms / broke suddenly away, and shouted for us all, / Help! Help! 1 am alone. But then al1 subtlety was gone

126

9 D

POEMA

UN home, vaig assabentar-me’n que pronunciava tan belis mots que, tan solament si deia el seu nom, les dones se li deslliuraven.

Si jo s6c mut devora el teu cos mentre el silenci esclata talment tumors als nostres llavis això és perquè escolte un home que puja I’escala i s’aclareix la veu de I’altra banda de la nostra porta.

POEM: 1 heard of a man / who says words so beautifully / that if he only speaks their name / women give themselves to him. / If 1 am dumb beside your body r while silente blossoms like tumors on our lips / it is because 1 hear a man climb stairs / and clear his throat outside our door.

127

EL VERTADER

T

AMOR

AL i Damunt el fose Així el meu cos Damunt teu ni

NO DEIXA

PAS SENYALS

com la boira no deixa pas senyal i verd turó no deixa pas senyal ho fara mai

A través de la finestra en la fosca Les criatures vénen, les criatures van Com dardells sense objectiu Com grillons pastats de neu El vertader amor no deixa pas senyals Si tu i jo som un de sol Perdut en les nostres abracades Com estels devers el sol Tal Un Així Així

i com una fallent fulla restar pot instant en l’aire el teu cap damunt el meu pit la meua mà damunt el teu cabe11

128

1 com moltes nits perduren Sense una lluna sense un este1 Així perdurarem nosaltres Quan dels dos un se n’allunye El vertader amor no deixa pas senyals Si tu i jo som un de sol Perdut en les nostres abracades Com estels devers el sol.

TRUE LOVE LEAVES NO TRACES: As the mist leaves no scar / On the dark green hill / So my body leaves no scar / On you and never will / Through windows in the dark / The children come, the children go / Like arrows with no target / Like shackles made of snow / True love leaves no traces / 11 you and 1 are one / It’s lost in our embraces / Like stars against the sun / As a falling leaf may rest / A moment on the air / So your head upon muy breast / So muy hand upon your hair / And many nights endure / Without a moon without a star / So will we endure / When one is gone and far / True love leaves no traces / If you and 1 are one / It’s lost in our embraces / Like stars against the sun.

129 9.

TU NO HAS D’ESTIMAR-ME

T

U no has d’estimar-me pel fet que tu ets totes les dones que sempre he desitjat Vaig nàixer per a seguir-te cada nit mentre jo sóc encara els molts homes que t’estimen Et trobe en una taula prenc el teu puny entre les meues mans en un solemne taxi jo em desperte sol la meua mà sobre la teua absència en un correccional Vaig escriure totes aquestes cancons per a tu espelmes roges encenguí i de negres afaiconades com un home i una dona vaig casar-me amb el fum de dues piràmides de sàndal vaig pregar per tu vaig pregar a fi que m’estimasses i a fi que no m’estimasses YOU DO NOT HAVE TO LOVE ME: You do not have to love me / just because / you are all the women / 1 have ever wanted / 1 was born to follow you / every nigth / while 1 am still / the many men who love you / 1 meet you at a table 1 1 take your fist between my hands / in a solemn taxi / 1 wake up alone / my hand on your absence / in Hotel Discipline / 1 wrote all these songs for you / 1 burned red and black candles / shaped like a man and a woman / 1 married the smoke / of two pyramids of sandalwood / 1 prayed for you 1 1 prayed that you would love me / and that you would not love me

130

HAIKU

ESTIUENC

S

ILENCI

i un silenci mĂŠs pregon quan els grills dubten

SUMMER HAIKU: (For Frank and Marian Scott) Silente / and a deeper silente / when the crickets / hesitate

131

DACTILEMPREMTES

E

T vaig tocar massa una vegada 1 ara ja no sé qui sóc jo Les meues empremtes dactilars havien Quan em rentava la melmelada

desaparegut

Estiguí cridant tota la nit les meues dactilempremtes A elles sembla pero no preocupar-les El darrer top que les he vistes Eren fullejant el teu cabe11 Dactilempremtes, dactilempremtes On sou ara, dactilempremtes meues?

Pensí d’anar-me’n Així és que buidí

aquest matí el teu calaix

Cent mil empremtes Suraven vers el sol

dactilars

Quasi que ni t’aturares per tal de recollir-les Com si no et preocupas gens perdre-les Ah ni tan solament sembla que saps A qui cada dactilempremta pertany Dactilempremtes, dactilempremtes On sou ara, dactilempremtes meues?

1 ara vols tu casar-te amb mi 1 dur-me pel passadís de l’església 1 llencar talment confetti dactilempremtes Ah bé que tu saps que aqueix no és pas el meu estil 132

Oh certament jo em casaria amb tu No puc però acarar-me a l’albaneix Amb algunes de les xicotes que em coneixien Quan encara hi eren les meues empremtes Dactilempremtes, dactilempremtes On sou ara, dactilempremtes meues?

FINGERPRINTS: 1 touched you once too often / Now 1 don? know who 1 am / My íingerprints were missing / When 1 wiped away the jam / Yes 1 called my fingerprints al1 night / But they don? seem to care / The last time that 1 saw them / They were lealing though your hair / Fingerprints, fmgerprints / Where are you now, my fingerprints? / 1 thought I’d leave this morning / So 1 emptied out your drawer / A hundred thousand fingerprints / They’re floated to the tloor / You hardly stopped to pick them up / You don’t care what you lose / Ah you don’t even seem to know / Whose fingerprints are whose / Fingerpints, fingerprints / Where are you now, my fingerprints? / And now you want to marry me / And take me down the aisle / And throw confetti tingerprints / Ah you know that’s not my style / 0 sure I’d like to marry you / But 1 can’t face the dawn / With any girl who knew me / When my fingerprints were on / Fingerprints, fingerprints / Where are you now, my fingerprints?

133

CESPILL

HI HA HOMES

H

1 ha homes que deurien tenir muntanyes per tal de perllongar els seus noms en el temps.

Els pedrapiquers no són pas bastant alts o verds, i els fills se n’allunyen a perdre el puny que la mà de llurs pares semblà sempre posseir.

Jo vaig tenir un amic: visqué i va morir-se en silenci absolut i amb dignitat, no va pas deixar un llibre, ni fill, ni una aimia per plorar-lo.

Acò no és pas una canc$ fúnebre, sinó únicament una nominació d’aquesta muntanya sobre la qual passege, fragant, fosca, i tovament blanca sota la pal-lidesa de la bromitja.

Jo anomene aquesta muntanya a nom seu.

THERE ARE SOME MEN: There are some men / who should have mountains / to bear their names to time. / Grave-markers are not high enough / or green, / and sons go far away / to lose the fist / their father’s hand will always seem. / 1 had a friend: / he lived and died in mighty silente / and with dignity, / left no book, son, or lover to mourn. / Nor is this a mourning-song / but only a naming of this mountain / on which 1 walk, / fragrant, dark, and softly white 1 under the pale of mist. / 1 name this mountain after him.

134

UNA NIT

VAIG

CALAR

FOC A LA CASA QUE ESTIMAVA

U

NA nit vaig calar foc a la casa que estimava, Crema en cerco1 perfecte A dintre seu vaig veure malesa i pedres Més enllà -no-res.

Certes criatures Estamordides per la Arribaren per tal de 1 hi deperiren en la

de l’aire nit veure novellament llum.

el món

Ara navegue de ce1 en cel 1 tota la foscúria canta Contra la barca que m’he fet D’ales mutilades.

ONE NIGHT 1 BURNED THE HOUSE 1 LOVED: One nigth 1 burned the house 1 loved, / It lit a perfect ring / in which i saw some weeds and stone / Beyond-not anything. / Certain creatures of the air / Frifihtened by the nigth, / They carne to see the world again / And perished in the light. / Now 1 sail from sky to sky / And al1 the blackness sings / Against the boat that 1 have made / Of mutilated wings.

135

IlESPILL

ENRIC

A

TALL

DE

CONTEXT:

MESTRE:

DIALEGS AMB LA MATERIA Romà de la Calle

CREATIVITAT

1 ‘TECHEANÉ’

Tot fenomen artístic implica, en si mateix, l’existència d’un procés «creatiu» alhora. 1 sol ser habitual, quan hom comenta la gènesi i el desenvolupament dúna obra, insistir de manera especial en el segon dels aspectes citats, relegant, de fet, el primer a un pla molt secundari. i fins i tot ignorant-lo per complet, com si en realitat pogués donar-se un autèntic acte creatiu sense el coresponent fonament i domini tècnic que el possibilita.

El fet és que, amb excessiva freqüència, en abordar la temàtica de la «creativitat» artística, s’hi deixa infiltrar -com de rondóun cert pressupòsit romàntic que n’exalta, a tota ultranca, el vessant de l’«originalitat» sense atendre cap mena de Iímit axiològic i sense parar esment en les seues pròpies condicions.

No és, dones, gens estrany que, amb això i com de rebuig, es done pàbul de forma indirecta a aquells que, tot al contrari, decanten prioritàriament els seus interessos (també de forma incondicional) vers el desenvolupament de la tècnica i la seua incidencia sobre el llenguatge específic de cada art.

La polèmica entre ambdós plantejaments no és així tan sols irreconciliable, sinó que -portada al darrer extremfins i tot no té, en el fons, cap sentit, ja que separar tots dos vessants, quan hom intenta d’aproximar-se al «fet artístic», suposa necessàriament hipertrofiar-ne una faceta en detriment de l’altra i així es perd la vertadera caracterització del complex procés creador, sempre difícil i esforcat, pero també satisfactor-i i realitzador.

Tanmateix, en I’àmbit de les investigacions estètiques, cal reconèixer amb tota sinceritat i evidencia que, globalment, hom no ha prestat

141

EESPU -ni de bon trosla necessària atenció a aquest apassionant quefer artístic, tocat d’altra banda -en la seua propia essènciaper aquest meravellós poder demiúrgic que representa la transformació i l’immediat «diàleg amb la materia».

Quantes vegades hom ha insistit que la genuina experiencia estètica exigeix sempre, per part del subjecte contemplador, una radical actitud admirativa i una oberta capacitat de sorpresa davant els més mínims detalls de la realitat contemplada!

Dissortadament no sempre l’home actual es capac de superar aquest «esguard innocent», imprescindible per a admirar la riquesa i el valor de les seues pròpies obres.

Se’n diria que, esmussat per les dures exigències de la quotidianitat o embrancat en d’altres -no menys abassegadoresnecessitats intellectuals, ha acabat per automutilar, tan dramàticament com inconscient, una part molt considerable de les seues facultats.

1 no és pas que siguem partidaris dún utòpic -i per tant inviableretorn a d’altres etapes del desenvolupament huma. Tota mítica «edat d’or» i tot «paradís perdut» són només el fruit imaginari duna justificable enyoranca que, tot al més, pot funcionar com un oportú revulsiu antropològic, pero no com a objectiu actualitzable.

Es tractaria, més aviat, d’assumir la ineludible realitat present i de reconduir-la, a partir dels seus propis mitjans i tenses condicions, envers unes metes essencialment humanes pero 1 2

VALÉRY, P.: Cf. BENJAMIN,

Pièces sur l’art W.:Discursos

sempre actuals. Es cert que no podem ni hem de renunciar al passat, pero encara menys tancar els ulls a un present que transforma i modifica fins la manera d’interpretar els nostres records. 1 aquesta fonamental observació no exceptua cap pràctica artística ni tampoc la fruïció estètica.

Se’ns acut ara un significatiu fragment de Paul Valéry 1 que va merèixer fins i tot ser adoptat per Walter Benjamin com a motto inicial del seu conegut treball a l’entorn de «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»,2 i que considerem oportú de reproduir ací en la justa mesura que representa clarament la Iínia de pensament que voldríem mantenir i àdhuc revitalitzar, com a supòsit ì punt de partida de tot acostament a qualsevol fet artístic contemporani: el seu total lligam amb el desenvolupament, les exigències i els mitjants de la propia època i, alhora, la seua crítica i particular reacció enfront d’ella.

«En un temps molt distint del nostre, i per homes el poder d’acció dels quals sobre les coses era insignificant comparat amb el que nosaltres posseïm, van ser instituïdes les nostres Belles Arts i fixats Ilurs tipus i usos. Pero el colpidor acreixement dels nostres mitjans, la flexibilitat i la precisió que aquests atenyen, les idees i els costums que hi introdueixen, ens asseguren respecte de canvis pròxims i pregons en l’antiga indústria del Bell. En totes les arts hi ha una part fí-

(«La conquête de l’ubiquité»).

Interrumpidos

142

Z. Ed. Taurus,

Madrid,

1973.

EESPILL sica que no pot ser tractada com antany, que no pot sostraure’s a l’embranzida del coneixement i de la forca moderns. Ni la materia ni l’espai ni el temps no són, des de fa vint anys, el que han estat sempre. Cal comptar amb el fet que novetats tan grans transformen tota la tècnica de les arts i operen per tant sobre la inventiva, i arriben potser fins a modificar d’una manera meravellosa la noció mateixa de l’art».

Certament, hom no pot separar I’estudi de les tendències evolutives de l’art de l’anàlisi de les corresponents i coetànies condicions per les quals travessen els mitjans i processos de producció en general, així com la seua immediata incidencia en el particular domini de la realització artística.

1 això és especialment important en aquells sectors que, per llur connexió amb la dinamica industrial i llur notori vessant utilitari, es troben -com és l’indiscutible cas de la ceràmicaestretament vinculats al desenvolupament tecnològic i a constants investigacions, d’immediata aplicació pràctica, i els assoliments i rendiments dels quals poden i han de ser reconduïts amb igual celeritat al context estrictament estètic.

Aquesta singularíssima dialèctica entre el camp de la investigació científica industrial i la investigació artística és a la base mateixa de l’activitat estètica contemporània.

Luna i l’altra reverteixen -tan de

bo que fos conjuntament i simultània!en l’àmbit social de la quotidianitat. 1 l’existència humana, tan escindida i problematitzada, necessita, no cal dubtar-ne, d’aquesta múltiple aportació.

No debades, el ja clàssic problema de les «Dues Culturew ha estat reiteradament plantejat, en la seua urgencia de solució -cada vegada més inquiedes de molt diverses perstantpectives.3 Dones bé, qualsevol esforc per abordar el tema de la ceràmica no pot deixar de banda aquestes coordenades. 1 encara menys quan, com és ara el cas d’Enric Mestre, ens trobem amb un puntual, inquiet i constant seguiment de totes aquelles innovacions i experiències que a nivel1 internacional es desenvolupen en el camp de la seua especialitat.

Tampoc hom no ha de preterir el fet que Enrie Mestre dedique una part no gens desdenyable del seu temps a la docencia.

Es també aquesta una faceta d’interès que -quan hom la sap dosificar amb una persistent investigació personal i una amplia informació de tot allo que succeeix en el panorama espesolidifica plenament els cialitzatfonaments de la disciplina, alhora que els fa considerablement flexibles en llur aplicació .

Es aquesta «solidesa» en el domini de la tècnica i aquesta «flexibilitat» en la utilització el que possibita precisament la creativitat.

1 Enric Mestre bé que ho sap, com a artista i com a docent. És clar que hi ha una tècnica

3 SNOW, CH. S.: The Two Cultures and the Scientific Revolution.

També J.: The Sciences and the Arts, a New Alliance; HUXLEY, A.: Literature Science, etc.

SIDY,

143

CAS-

anb

CESPILL transmissible i, com a tal, analitzable i separable de les obres concretes i singulars. Es en això que consisteix I’aprenentatge de qualsevol disciplina artística.

Tanmateix -i .hom no hauria d’oblidar-ho maino es tracta en cap moment d’un simple ensenyament doctrinal, ans #d’un autèntic aprenentatge actiu. No 4s pas una mecànica repetició estereotipada de fórmules, formes i mo.dels, sinó deixar pas, des del conei.xement de la destinació i del rendiment dúna materia i de la practica en la seua manipulació, a una activa -elaboració de dissenys creatius en *que es marque l’empremta personal dels gestos formatius del ceramista com a innovador.

Perquè només llavors -i aixípot realment ser-ho.

L’«ofici» -com és ben sabut en aquest món de la ceràmicaes pot .donar sense art. Pero indubtablement no és possible de trobar art sense ofici. En el fons, ambdós -art i ofici- en presentar-se junts s’identifiquen. Per això iniciavem el present text subratllant que tot autèntic acte artístic és simultàniament tècnic i creatiu.

Pero heus ací que els processos creadors es gesten i descabdellen sempre en un doble eix de coordenades, tot ubicant-se en una amplia zona d’intersecció entre la propia «legalitat», que l’obra accepta i al.hora estableix, i la «llibertat» que suposa aquesta recerca del caràcter individualíssim de l’obra mateixa.

Quantes vegades hom confon, en una equívoca ingenuïtat, aquest caràcter individual que en l’obra ad,quireixen les diverses legalitats aplicades amb la total absència de tota llei! Com si realment l’originalitat, ‘que per exemple es desprèn de tan-

tes peces d’Enric Mestre, pogués ser interpretada, sense més ni més, com a fruit de la pura arbitrarietat o de l’atzarós i impremeditat caprici! ¿Potser no s’ha recalcat repetidament, des de la més fundada reflexió crítica, que també forma part de la inventiva artística la capacitat d’establir les regles individualitzadores de l’obra en el procés -sempre complex- de la seua realització?

Creiem que la llibertat creadora consisteix precisament a aconseguir que l’obra reflectesca, juntament amb l’originalitat inventiva, i a través seu, la necessitat inviolable que féu que aquesta obra fos així i no pas dúna altra manera, assumint voluntàriament, i fins tot el marge irreductible de l’atzar i de l’inesperat, que d’aquesta manera -deixant que siga això- queda intencionalment incorporat al resultat definitiu, des del moment que és acceptat per l’artista com una cosa pròpia.

Aquesta és, en el fons, l’autèntica paradoxa de l’art que sempre la ceràmica comporta: la pugna entre l’espontaneïtat i el control, entre la voluntat de l’artista i la legalitat connatural que la materia imposa.

La senzillesa de les formes, l’aparent facilitat que l’obra d’Enric Mestre ens mostra -sobretot en aquesta darrera etapa del seu itinerari evolutiupot menarnos a l’equívoc de l’elementalitat en la seua consecució, essent així que «aquí» és on rau una part molt considerable del seu mèrit.

El clàssic i conegut adagi de l’«urs est celare artem» -i no perdem de vista que en les arrels d’Enric Mestre s’evidencia la insistent presencia i relectura de la realitat

144

CESPILL clàssica i mediterràniaressurt ací plenament: I’esforc, la recerca, el control i l’artifici tècnic queden metamorfosats en pura espontaneïtat formal. L’«art» ha d’ocultar el que d’«art» hi ha a l’objecte artístic. La «recepta», en tant que principi estètic, no ha perdut vigencia...

Pero en aquesta tacita lluita que el «diàleg» de la materia» suposa concretament per a la ceràmica, val la pena de diferenciar dos tipus de legalitats amb que l’artista creador compta i a les quals de continu -com un repteha d’enfrontar-se.

D’una banda, hi hauria una mena de «normes positives» que serien com el resultat dúna mena de legislatió històrica (la tradició estilística, els recursos formals coneguts i vigents en la mateixa contemporaneïtat) i que de fet són, per tant, mudables i contingents, pero que el seu considerable pes -de vegades inconscientmediatitza, alhora que delimita i defineix, qualssevol opcions creatives.

De I’altra, hi hauria les que podríem denominar «lleis naturals» (en si mateixes inalterables i inviolables: el comportament de la materia, punts de temperatura, reaccions físico-químiques, etc.), i que, si en tot procés artístic són fonamentals, en el treball del ceramista són el fulcre de tota la previa planificació i la base de la seua disciplina i habilitat corresponents.

Dones bé, la clau de la creativitat mateixa esta a conèixer i dominar a fons «les segones» per poder així utilitzar-les inusitadament a fi de revisar «les primeres» des dels particulars supòsits estètics de la poètica individual com a programa artístic, com a ideal operatiu.

21 quina altra cosa ha anat fent al llarg de la seua trajectòria Enrie Mestre, sinó acumular experiències, analitzar cada variació en el comportament de la materia, registrar els més mínims detalls per recollirlos com a recursos estètics, estudiar les aportacions de la tradició?

Tanmateix, tot això, és a dir, el coneixement d’aquestes legalitats «naturals» i «positives» no és en el procés de creació sinó la condició previa que emmarca el context normatiu en que s’ha de moure la genuïna llibertat de l’artista, l’estricta comesa del qual quedaria particularment resumida a aconseguir de «formular» la «regla individual de I’obra a fer», perquè respecte a aquesta -i això és Iünic que interessa a l’hora de la veritatno hi ha cap altre codi que aquel1 que s’imposa a si mateixa i que li serveix de norma constructiva i de criteri estètic ensems.

Aquest -ni més ni menys-, i no d’altre, és I’autèntic «secret» del quefer artístic a que ens enfrontem.

L'ESTRUCTURA DE L'OBRA: OBJECTE 1 «MóN»

Ens hem referit anteriorment al «diàleg» que el ceramista -com a subjecte creadormanté amb la materia.

Es aquesta una qüestió crucial que històricament i culturalment ha incidit de forma directa tant en la manera d’entendre el procés de conformació de l’obra com en el mateix reconeixement i consideració de la ceràmica en tant que modalitat artística.

Es forca coneguda I’antiga diferenciació que, adés de forma explíci-

14.5 10.

WSPILL ta, adés indirectament, al llarg de la historia, arriba a establir-se entre les anomenades «arts liberals» i les «arts servils». La plena reivindicació de les segones ha hagut d’esperar, de fet, fins al nostre segle i es precisament allò que en d’altres contextos històrics justificava Ilur relegació a un segon pla, el que ara és assumit amb major entusiasme i caracteritzat com el més significatiu, és a dir, la directa participació física del subjecte en I’execució manual i el complex tractament de la matèria.

Aquesta mena d’actual «nobilització» de les aleshores arts servils va tenir, és clar, diferents etapes prèvies a través d’un prolongat procés d’«espiritualització» que del Renaixement encà afecta especialment la pintura i l’escultura per a culminar després en l’exaltació romàntica d’aquelles facetes més intimistes i espirituals de la creació artística.

Això no obstant, la ceramica, tan lligada per si mateixa al fet quotidíà, continua el seu particular desenvolupament, sense aconseguir la merescuda atenció que pels seus propis assoliments li era justament deguda.

Al nostre temps, per fi, han incidit sobre aquesta, juntament amb el definitiu reconeixement, quant al seu cultiu artístic,“ dues importants qüestions que la reflexió estètica contemporània havia considerat reIlevants en tot fenomen creador.

Ens referim, dúna banda, a la defensa històrica del caràcter espiritual, interior i mental del procés de

conformació (la famosa «intukió» croceana); i, de l’altra, a la recuperació del vessant executiu, manual i operatori que el fer (techné) artístic comporta.

Efectivament, ambdues facetes no han estat fàcilment harmonitzables, en la mesura que tot sovint la reivindicació dúna d’aquestes implicava, quasi d’immediat, la corresponent minimització de l’altra.

En tot cas, pel que fa concretament a la ceràmica, és avui indiscutible la seua capacitat i forca expressiva, la seua profunda riquesa espiritual, vinculada a la creació personal que li dóna vida. 1 alhora és, potser, un dels camps artístics que amb major sentit poden i han d’interessar el pensament estètic actual, que tan pregonament s’ha proposat de recuperar aquest vessant matèric i manual de les arts.

Es així com, tant des dels supòsits de la «creativitat» com del de la techné, tant des dúnes certes arrels romàntiques (que mai no van ser alienes a les avantguardes artístiques del nostre segle) com des de les presents opcions operatòries (accentuades per múltiples i diverses tendències) podem dir que la ceràmica es troba avui felicment en una conjuntura d’idònies circumstàncies per a un interès generalitzat i un reconeixement ple, difícilment parangonable des dúns altres precedents històrics.

1 és just de confessar que, més dúna volta, estudiant les obres d’Enric Mestre i enllacant -des d’aquestesamb d’altres rellevants

’ 13s ja un tòpic subratllar l’interès que, en aquest sentit, tants artistes prestaren al quefer de la ceràmica: Miró, Picasso, Matisse, Derain, Léger, Chagall, Braque o Gauguin. 1 recórrer a això significa, en el fons, una justificació més per tal d’esborrar així l’altra no menys ridícula divisió establerta entre arts amajors» i «menors».

146

creadors de la ceràmica contemporània ens ha assaltat la curiosa idea que potser el vell somni de la «síntesi de les arts» que en diverses situacions històriques s’ha replantejat en benefici de l’arquitectura, de I’òpera i, més recentment, de la cinematografia, podria -plàsticamentser reivindicat en relació amb la formidable versatilitat que a hores d’ara suposa la ceràmica mateixa, des del moment que interdisciplinàriament concita plantejaments, qüestions i projectes reservats en d’altres situacions a la pintura, a l’escultura i, encara, al disseny i quefer plenament arquitectònics.5 Perquè lon acaben les possibilitats i on comenten els límits de la creació en ceràmica? ¿Què és allò que realment hom no pot fer en el domini de la ceramica?

Aquestes són qüestions que, sens dubte, ens fan replantejar, des de les favorables circumstàncies presents, el propi Iloc i la situació d’aquest tan vell com diversificat quefer, a cavall, sens dubte, entre la indústria, l’artesania i l’art mateix.

Tanmateix, voldríem en aquest epígra f , partint fenomenològicament del concret estudi de les darreres aportacions plàstiques en ceràmica realitzades per Enrie Mestre, aproximar-nos als específics problemes i qüestions que l’anàlisi de la seua estructura planteja en un pla estètic, tant en la conformació de l’obra com en l’«objecte artístic», com pel que fa a l’íntima obertura d’aquesta a un «món» espiritual propi i significatiu.

Indubtablement, això és viable, en bona mesura, per la doble afluència -més amunt indicadade la revaloració de l’aspecte executiu,. manual i matèric en el quefer artístic general i del respectiu reconei-xement de la riquesa interior i expressiva de la ceràmica.

Això no obstant, com ha succeit en d’altres sectors artístics, hom corre el peri11 que, segons la respectiva posició que adopte en la corresponent teorització, acabe per plantejar tots dos vessants, unilateralment, de forma poc més poc menys excloent, reproduint així, en l’anàlisi, una vella antítesi estètica en l’explicació de la manera de concebre la producció de l’obra artística: ara primant, des d’un espiritualisme estètic, la creativitat purament interior per part del subjecte (entenent que I’obra és com una mena d’«extrinsecació» o exteriorització de les intuïcions de l’artista); ara subratllant-ne, al contrari, el caràcter físic, corpori, matèric i manual.

Segons el nostre entendre, fóra equívoc d’extrapolar aquests problemes al camp de la ceràmica, sense intentar d’analitzar-los des de l’especificitat mateixa del seu propi quefer estètic. Potser d’aquesta manera se’ns faca patent la unilateralitat d’aquesta antítesi i acabem per subratllar la necessària harmonització d’ambdues perspectives, almenys en la personal poètica d’Enric Mestre, 1 no sera pas infructuós, quant a això, de recordar el plantejament de Luigi Pareyson,6 que, incidint direc-

5 Recordeu I’exposició organitzada al Centre Pompidou sobre «Arquitectures de Terra», i que de manera itinerant fou installada també a la Llotja de València el 1983.

6 Cf. PAREYSON, L.: Z problemi dell’ Estetica, Ed. Marzorati, Mi&, 1966.

147

tament en aquesta qüestió que ens ocupa, afirma que la «creació no queda restringida a un procés intern, espiritual, sinó que conclou 0 es prolonga en una operació executiva, extrinsecadora i fins i tot consisteix més aviat en aquesta».

En realitat, els dos aspectes (l’«interior» de la intuïció creadora, que haurà d’expressar-se en l’obra, i el de la seua efectiva «realització» material) hi coincideixen, de fet, sense haver de recórrer a afegiments o complementacions de cap mena per a la seua explicació, car ambdós es donen inseparablement units i coimplicats. iCorn separar la dimensió sensible i l’espiritual en l’art?

Aquest equívoc fóra, en el domini de la creació ceràmica, emfasitzar-ne inconsideradament -com de vegades s’ha fet per «dignificar-la»,el vessant espiritualitzador o, a l’inrevés, oblidant aquesta riquesa interna tan eloqüent en l’obra, centrar-se exclusivament en el seu nive11 Eísic.

Nicolai Harmann ha sabut explicar perfectament aquesta coordinació d’estrats en l’obra, tot relacionant cadascun dels nivells de l’objecte amb la seua corresponent visió estètica: «Hi ha una doble visió enllacada; la primera, mitjancant els sentits, es dirigeix a allò que existeix realment (nivel1 físic de l’obra), la segona es dirigeix a allò que solament és aquí «per a no.saltres», els contempladors (nivel1 espiritual).

Pero tampoc aquesta visió un

xic diferent es projecta arbitràriament sinó que és en clara dependencia amb allò vist sensiblement.»’

Aquesta «dependencia » del rerefons («Hintergrund») respecte del qual directament percebem en un primer pla d’acostament («Vordergrund») és una dada bàsica, ates que <callo contemplat (com a element espiritual)

’ Cf. HARTMANN,N.: Estética. Introducció, 8 Ibidem.

148

és també

determinat,

en

gran mesura, quant al seu contingut, per allò vist real (sensible), i és per això que “la imaginació” no apareix aquí lliurement sinó que és guiada per la percepció.

1 és per això que allò contemplat interiorment en I’objecte no és un pur producte de la fantasia sinó quelcom evocat per l’estructura sensible d’allò vist».* D’aquí ve, dones, l’estreta vinculatió que es fa palesa en la ceràmica d’Enric Mestre entre els walors plàstics», que tan destacat jo estètic despleguen en les seues obres, i els walors vitals», que emergeixen, com a rerefons, en l’expressiva riquesa (tan denotativa com connotativa) de cadascuna de les seues peces.

1 és que només la materia, «transformada» en aquest miracle «orgànic» que tan sols la ceràmica posseeix, pot ser seu del conjunt dels valors estètics, sense «reduirse», per això, a un altre tipus de valors.

«El cos físic de l’obra no és pas una eina més 0 menys necessària per a comunicar 0 fixar imatges interiors o l’indispensable aspecte extern d’una epígraf 12, Ed. UNAM, Mèxic, 1977.

realitat interna, més pregona 0 superior, que es transparentas a través seu i a la qual hom aHudesca més enllà de si.»p Fóra, hi insistim, tan perillós reduir el valor estètic de la ceràmica a factors simplement utilitaris com fer-ho, ara, respecte a factors espirituals. Els uns i els altres -quan es donen, de fet, en l’obrano hipotequen ni anullen el seu aspecte visible i la seua realitat física, sinó que més aviat hi coincideixen immediatament.

12s aquest «principi de coincidència» de la fisicitat i de l’espiritualitat de l’art allò que tractem de remarcar concretament en la ceràmica d’Enric Mestre. Considerar les seues obres és, alhora, tenir-les al davant com un «objecte» i saber descobrir-hi la seua obertura a un «món» propi i expressiu, és a dir, que l’autèntica experiencia estètica consisteix a fer parlar amb sentit espiritual el seu mateix aspecte sensible; no tant a cercar el significat «de» la seua realitat física com, més aviat, a saber considerar aquesta mateixa realitat física «com a» significat.

Gran part d’aquesta magia i d’aquest misteri que, com hem subratllat, posseeixen les peces d’Enric Mestre, consisteix precisament en aquesta íntima convergencia que assoleix entre el físic i l’espiritual, dotant així les seus obres d’un cos sensible i espiritualitzat alhora. 1 aquesta profunditat no significa que la materia metamorfosada siga un medi en que hegelianament es manifeste quelcom d’ideal, d’absolut o d’in-

tinit exterior, sinó que brolla de la coincidencia dels diferents nivells de l’estructura de les obres, perquè no existeix res de físic que no «siga» significat espiritual, ni res d’espiritual que no «siga» presència física de la ceràmica mateixa.

Aquesta preocupació i intencionalitat sintètica ha estat constant en cadascuna de les diferents etapes que han anat fitant l’itinerari artístic d’Enric Mestre. El vital, l’humà, l’ecològic, sempre estigueren presents en les seues obres, pero resolts des dels concrets i innombrables recursos plàstics de la ceràmica. 1 en aquesta particular «síntesi de les arts», que Mestre ha postulat ara i adés en la seua poètica, mai no ha caigut en la temptació de fer pintura o escultura «amb» ceràmica, com mantes vegades s’esdevé quan hom interpreta fallacment el joc actual de l’interdisciplinar.

Enrie Mestre ha sabut superar i evitar fàcilment aquest «reduccionisme», precisament perquè ha sospesat i considerat amb justesa les mútues -i indubtablement valuosesrelacions entre les arts, pero no per a imbricar directament llurs respectives aportacions sinó per a desenvolupar -quan ho ha considerat oportú 0 necessari«en» el llenguatge de la «ceràmica mateixa» qüestions i problemes plàstics inspirats en la historia de qualssevulla altres arts.

Es habitual en el domini fotogràfic parlar de «pictorialisme» per indicar el desmesurat influx mimètic que sobre la fotografia va tenir històricament aquest art, potser per un cert i originari «complex d’inferio-

9 PAREYSON, L.: Loc. cif.

149

ritat» respecte de la pintura, sortosament ja superat avui. De manera anàloga podria fer-se, així mateix, referencia a un equívoc «pictorialisme» o «esculturisme» en l’àmbit de la ceràmica, potser també per les mateixes causes. Pero aquestes instàncies, tan perilloses i inútils des del punt de vista de la creativitat, s’han d’oblidar, per assumir en lloc seu I’empremta mateixa de la concreció dels possibles «llenguatges» de la ceràmica. Perquè un art es diferencia dels altres precisament pel conjunt de «tècniques» que adopta, pel «medi» en que s’encarne, per les ,6eines» que fa servir, per l’específic de la seua <triquesa lingüística», i tot això es troba arrelat en la particularitat de les seues concretes «matèries». . .

1 aquest, i no pas un altre, és el fulcre sobre el qual cal incidir a l’hora de palanquejar el desenvolupament de la creació ceràmica, cosa que significa ser capacos -com en el cas d’Enric Mestred’elaborar un «món» estètic aprofitant al màxim tot allò que les peculiars coordenades d’aquest art possibiliten.

LA

POESIA

LLENGUATGE

DE

L’ESPACIALITAT:

1 FICCI6

Hom ha parlat, pel que fa a l’actual situació de les tendències artístiques, dún generalitzat període d’escepticisme (o potser fóra millor de dir «nomadisme estètic») en la mesura que la tolerancia estilística n’ha eixamplat els límits de manera gairebé indefinida.

La connivencia més dispar és avui perfecta-

ment possible en el domini artístic, sobretot a causa de l’absoluta llibertat expressiva establerta en l’àmbit creatiu internacional d’encà de mitjan dècada dels anys setanta.

El pluralisme estilístic harmonitza amb un cert pluralisme ideològic, alhora que ha anat gestant-se un progressiu desencís en materia de credibilitat i confianca respecte a la projecció de futur a la qual, sens dubte, no és pas aliena la irrefrenable crisi econòmica que, amb caràcters generals, ens afecta.

Anullat ja el paper de les avantguardes, hom ha posat en relleu reiteradament que a l’art no li resta un altre remei, en aquesta actual conjuntura postmoderna, que «mirar cap arrere», «cap als costats», 0 wap a si mateix», per poder, d’alguna manera, continuar el seu itinerari: mirant «cap arrere», l’art ha recuperat la historia sencera de la seua trajectòria; mirant «lateralment» ha esdevingut interdisciplinar; mirant «cap a si mateix», ha acabat per retraure’s encara més del que anteriorment ho havia fet Io per -convencut de la seua feble oportunitat socialrecloure’s a la seua propia closca, cercant-hi la seua llibertat i autonomia, bo i centrant tota la seua atenció en la progressiva «autoconsciència lingüística» i en l’anàlisi dels seus propis mitjans expressius. Una vegada més, en la historia de l’art, els llenguatges estètics reivindiquen per a ells mateixos, resolutivament, la poesia del «fer» i la lliure fantasia dels seus projectes.

En certa manera, aquesta concreta situació que en general viu I’art

Io VENTOS,X. R. de: El arte ensimismado,

150

Ed. Ariel, Barcelona, 1963.

actual, incideix igualment en els camins creadors que emmarquen la producció ceràmica.

1 lògicament, com es pot suposar, Enrie Mestre -almenys en aquest sentitno n’és una excepció.

El seu interès sempre directe per l’àmbit vital en que transcorre la seua existencia quotidiana, junt amb la fèrtil i progressivament depauperada horta valenciana, va saber interpretar per mitjà de les seues obres, de forma plàstica i destacada, la inacabable i simètrica regularitat dels seus soles, la gamma terrosa del generós cromatisme del seu sol o la persistent lluminositat dún horitzó en que s’agermanen, quasi simbòlicament, els quatre elements primigenis .

Aviat, pero, aquestes referències esdevingueren cada volta més esquemàtiques i van resoldre’s no sols en les directes i riques qualitats de la materia, sinó també en suaus i controlats cromatismes, així com en rònecs grafismes perfectament integrats al conjunt de l’obra.

La interna forca expressiva d’aquestes composicions centra durant algun temps la seua tasca, a la darreria dels anys setanta, així com abans -a mitjan dècadaho havia fet a partir duna pregona inquietud geomètrica, d’aspiracions constructivistes molt sui geneuis.

Tant luna etapa com l’altra es basaven en aquesta profunda recerca formal -només llunyanament mimèticaque de manera tan vital com plàstica feia que cadascuna de les seues obres mantingués una esamb tranya connexió umbilical aquells camps llaurats, constitutius

dún paisatge essencialment huma, delimitador del seu propi entorn.

Aflora en tota aquesta producció d’Enric Mestre, i en especial des del segon lustre dels setanta, una íntima preocupació especial, un interès pels maclatges i per la simetria, alhora que ja s’hi apunten certs conceptes arquitectònics en que prima abans de tot la senzillesa formal i la sobrietat.. . com si -una dècada abans, en una mena d’anticipatori flash forwardanassen ja anunciant-se un poc tímidament (a través de la simplificació volumètrica i dún generalitzat ascetisme) opcions que tan sols molt més tard -avui en concretarribarien al seu ple rendiment artístic i apogeu estètic.

Es aquesta mena de permanent «recursivitat» quelcom molt significatiu en l’evolució d’Enric Mestre.

Duna manera o d’altra, cada etapa, amb els seus particulars assoliments, sembla sempre destinada a refluir posteriorment, com si la creativitat mateixa, en el seu incessant joc de relacions i en la solució de problemes (tècnics o expressius), necessitàs de reprendre els anteriors plantejaments i recursos formals per tal de redefinir-los i reutilitzarlos en d’altres codis constructius i d’altres recerques diferents.

Es aquesta, potser, l’especial manera que Enrie Mestre «gira la vista enrere» -sense cap enyoranca ni temor- per sintetitzar i rellegir el seu propi historial artístic bo i recuperant, en cada cas, precedents indicis i valides experiències.

A més a més, pero, d’acord amb les línies fonamentals de l’actual conjuntura artística -apuntades amunt-, Enrie Mestre, des de l’acusada interdisciplinarietat que ens

EESPILL embolca, ha volgut posar a prova, en la seua etapa més recent, el llenguatge propi de la ceràmica, tot abordant amb els recursos d’aquest medi artístic qüestions i problemes estrictament espacials, sobretot dúna interessant espacialitat interna a l’obra. Així, en els treballs realitzats al llarg de 1983, s’hi evidencia el predomini d’elements geomètrics molt simples i regulars quadrats, rectangles...), en que s’estructura aquel1 espai intern de que parlàvem, procurant de mantenir intacte el contorn exterior. La simplificació volumètrica, així com l’austeritat en color, tant de la pasta com d’engalbes i vernissos, responen en E. Mestre a una necessitat de sobrietat i d’equilibri no exempta, és clar, dún intens i indefinible sentit poètic.

Aquestes peces actuals han estat realitzades a partir de planxes confeccionades a mà, amb pastes refractàries xamotades i colorades, a les quals se’ls aplica eventualment engalbes i fins i tot, quan s’intenta de valorar alguna superfície, un vidrat senzill a base de feldspats i argiles (o feldspat, creta i caolí). Les obres són buides i han estat construïdes alcant envans als laterals, amb alguns toes a l’interior que permetessen així mantenir sense deformacions els grans plans frontals.

La temperatura de cocció ha estat sempre del 1.280% en atmosfera normalment oxidant, en forn de gas o elèctric, indistintament.

Tanmateix, quant a la tècnica i als materials, les majors dificultats amb que E. Mestre ha hagut d’enfrontar-se han estat les relatives a la consecució de pastes prou plàstiques per a poder treballar-les i que, tant en l’assecatge com en la cocció,

tinguessen el mínim possible de deformacions.

Per aconseguir això, la granulometria de les xamotes hi és decisiva, i és aconsellable dútilitzar la major grossària possible de gra.

Pero E. Mestre ha sabut convertir aquestes exigències materials en recursos estètics de molt alt nivell.

Textures, formes i espais són el redós plàstic de tota una serie de connotacions humanes que tenen, com així ho reconeix E. Mestre, arrels en la mateixa natura del paisatge i de l’hàbitat de la seua terra.

1 és forca significatiu que en els diferents generes artístics s’haja abordat -des de l’autoconsciència lingüística que predomina, a tots els nivells, en la investigació estèticaprecisament aquesta faceta de l’espai, que tants matisos i diversificacions pot admetre com a element bàsic de lúnivers artístic.

Si a la pintura, semblantment a l’escultura i a l’arquitectura, havia fet seues aquestes qüestions, pel que fa a la ceràmica no ocorria habitualment el mateix. 1 potser ha estat necessari que el llenguatge d’aquesta darrera s’ampliàs -gràcies a la versalitat proporcionada per l’adopció de nous codis constructius i diferents plantejaments estèticsperquè aquest desenvolupament assolís també a incorporar en el seu domini una «poètica de I’espai».

Enrie Mestre respon així a un repte. iCorn aconseguir que la ceràrenunciar a la seua mica -sense genuïna especificitatintegras tant la ficció espacial com el tractament mateix de I’espai com a realitat constructiva?

Per a això ha hagut de reassumir totes aquelles experiències que en les seues anteriors etapes havien

tocat, duna manera o altra, aquests contemplador. supòsíts. Només en la present maduZQUestió d’estil o qüestió d’humanitat? resa del seu treball creatiu ha pogut dur a terme, felicment, un semblant Potser, per tal de respondre repte, i és justament amb aquesta aquesta darrera vinculació entre el simplicitat de mitjans expressius formal i l’humà en les actuals ceraamb que ha estat capac d’aconsemiques d’E. Mestre, valdrà la pena guir-ho. de recordar el doble motto inicial Tota la trajectòria d’E. Mestre que encapcala el nostre text. Per-és magistralment sintetitzada en que, en I’art, el contingut espiritual aquestes obres: s’hi revaloren els penetra en la forma des del mateix contrastos de la ficció representatimoment que l’artista ha resolt tota va i el joc del buit i del volum com a la seua voluntat expressiva, signifiespais reals; s’hi depuren al màxim cativa i comunicativa en el «fei-», en els maclatges figurats i les efectives el procés formatiu, en l’activitat insercions mitjancant les tenues va- operativa.

Per tant, fins allò que, riacions cromàtiques, la conjunció aparentment hom puga considerar de les textures i les diferents qualicom a indiferent, sens dubte pot dir-. i comunicar-nos tats dels materials. E. Mestre no de- nos -significarfuig tampoc la directa representació alguna cosa.. . 1 és que, en el fonsi adopció d’elements i de recursos -servint de mitjancer entre C. Paoriginàriament arquitectònics com a vese i L. Pareysoncaldria subratllar que «estil» i «humanitat» són motius d’elevada plasticitat i ric simbolisme.

1 per damunt de tot elements indestriables.

Perquè fóra. això, coronant el seu mateix valor equívoc d’entendre per «estil» tan estètic, hi destaca la intensitat poèsols la manera concreta i determinatica que del conjunt de cada obra da com s’organitzen els elements se’n desprèn com a «forma assolida» sensibles i estructurals de l’obra.. i com a Gnstauració d’un món» misMés aviat, en parlar d’estil, caldrà teriosament expressiu. tenir present que en la seua consti-.

De bell nou ens reapareix ací tució s’engatgen, juntament amb la aquel1 doble nivel1 de l’estructura de realitat física, no sols les arrels indil’objecte artístic que adés analitzàviduals de l’entera espiritualitat de, vem a grans trets. Juntament amb l’artista, sinó també l’obertura perels singulars valors sensibles i forsonal al seu entorn social, al seu mals de les peces de ceràmica, se’ns medi físic i a la seua època. transmet tota una visió personal de És per això que en les simplifi-l’espacialitat com a marc de l’exiscades composicions d’Enric Mestre, tència humana, i fins i tot com a ve- en la seua controlada estructuració. hiele duna inusitada espiritualitat. formal, en la sorprenent integritat Es la puresa i la simplicitat de de tots els elements i recursos cel’obra allò que, en la seua propia ràmics, s’hi transparenta i endevisensualitat física, esdevé el rent que na una determinada manera de veudóna vida i fermenta en el rerefons re la realitat, convertida, pero, en simbòlic que, al seu torn, es fa evi- estil, en «mode de formar» i en sigdent en I’experiència estètica del nificació estètica ensems.

153

El llenguatge plàstic d’Enric Mestre ha brollat de la seua immediata observació de la realitat espa<cial. De vegades -ho hem indicat . sera les amplies i geometritza& extensions del paisatge. D’altres com ara, preferir-à d’analitzar frag: -mentacions dels espais arquitectònics, tot descobrint-hi, en aquests, el joc de l’interior i l’exterior, explorant els contrasts originats per l’espacialitat constitutiva de l’objecte ceràmic i la incorporació de la ficció referencial.

Realitat i aparenca, sensualitat i simbolisme, poesia i materia. Vet :ací altres relacions antinòmiques que només el llenguatge de l’art és capac de fer coincidir en la interna dialèctica de l’obra, com a organisme que posseeix la seua propia llei i que -una vegada tallat el cardó umbilical que, durant el llarg procés de creació estètica, lúnia amb l’artistatambé reclama el seu dret ‘a una existencia autònoma.

Pero, així mateix, cada obra remet al contemplador, des de la medulla mateix del seu llenguatge, cap -a altres moltes instàncies de la historia de l’art, tot i que de vegades -ho faca de manera directa i, d’altres, de forma més aviat obliqua i indirecta.

Aquesta és l’autoconsciencia que caracteritza gran part del quefer estètic contemporani.

No estranyarà ningú, dones, que en aquest sentit E. Mestre assumesca en les seues composicions una deliberada i detallada anàlisi dels codis constructius i generadors d’estructures arquitectòniques, en base a la comentada creació d’espais. 1 tot ,això malgrat que -com a el1 mateix li agrada de repetirla concepció de les formes, la porte a terme de

manera intuytiva i directa, sense correccions, fins a trobar l’opció plàstica que amb una major claredat represente la idea que busca. Després l’obra anirà imposant les seues propies lleis durant tot el procés de realització, metamorfosant-se de manera continuada, desvetllant solucions, pero sobretot plantejant-se noves incògnites que, per a Enrie Mestre, seran un constant i reiterat estímul que l’empenyerà a entotsolar-se i a dur endavant el seu propi treball i recerca.

Així, E. Mestre, després d’alguns anys d’intentar expressar-se amb el grafisme i la textura, en un improvisat pero profund diàleg en que l’obra anava sorgint espontàniament, torna al rigor de la geometria, que connecta més directament amb les seues preocupacions estètiques actuals. Tanmateix, cal reconèixer que ara tampoc no hi manquen interessants reinsercions en que els zigzagats grafismes (reduccions extremes de la geometrització parcellada i. simètrica dels camps de conreu) s’integren en els mateixos espais arquitectònics, com si «espectacularment» les construccions mateixes fossen capaces de mimetitzar-se amb l’entorn.

Es així com les necessàries claus de lectura, davant les ceràmiques d’E. Mestre, ens palesen tota la singular riquesa poètica i expressiva del seu llenguatge plàstic.

Saber «dialogar amb la matèria»: aquest és el secret i la forca que exigeix i requereix la creació ceràmica. Cal saber interrogar-la per a poder dominar-ne la resistencia.

Perquè si és cert que la materia suposa en si mateixa resistències, obstaeles i dificultats, no és pas menys

154

1975 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983

Galeria Temps de Valencia.

Galeria Ponce de Madrid.

Galeria Atenas de Saragossa.

Galeria Terra de Castelló.

Galeria Atica de Barcelona.

Maho Gallery - Japó.

Galeria Sástago de Saragossa.

Galeria Sargadelos de Madrid.

Galeria Norai-Pollenca, Mallorca.

Galeria Siena - Valladolid.

1984 Galeria Terra de Castelló.

1985 Museu de Ceràmica de Barcelona.

Universitat de Valencia.

cert que l’artista ha de convertir-la en ocasió, en vehicle i motiu de la seua creació artística.

Enrie Mestre, en els seus «di&legs amb la materia», ha sabut d’elaborar un llenguatge on aflora una espontània «llibertat» assolida paradoxalment amb l’escrupolosa «obediencia» a la seua íntima naturalesa...

Perquè, en la seua consubstancial i fèrtil feminitat, la materia -com ho recordava L. Pereysonnomés es dóna i lliura els seus secrets a aquel1 mortal que sap estimar-la i respectar-la alhora.

EXPOSICIONS COLLECTIVES NACIONALS

EXTRACTE DELCURRICULUM

Enrie Mestre naix a Alboraia, Valencia, 1936.

1953-58 Cursa estudis de Belles Arts a 1’Escola de Sant Carles de Valencia.

1959-63 Estudia tècnica ceràmica a I’Escola Practica de Ceràmica de Manises.

EXPOSICIONS INDIVIDUALS

1966 1971 1973 1974 1976 -

1977 -

1964 Sala Nebli de Madrid.

1967 Galeria Val i Trenta de València.

Fira de Copenhaguen.

1971 Galeria Amadís de Madrid.

1972 Galeria Sarrió de Barcelona.

1973 Galeria Val i Trenta de València.

Galeria Val i Trenta de Marbella.

Galeria Capitol d’Alcoi.

1974 Galeria Quatre Cantons de Borriana.

1978 1979

1980

155

Sala Gaspar de Barcelona.

XII Saló de Marc de Valencia.

Fira de la Ceràmica i Vidre.

Collectiva de Villena, Alacant.

Oviedo. Societat Espanyola de Ceràmica i Vidre.

Galeria Ponce de Madrid.

Homenatge a Llorens Artigas.

Galeria Ponce de Madrid.

Galeria Trazos de Santander.

Galeria Artis de Salamanca.

Reunió Anual de la «Sociedad Española de Cerámica Vidrio».

Casino Ve11 de Castelló.

Caixa d’Estalvis de Vigo.

12 Ceramistes espanyols: Museu de Ceràmica de València.

Palacio de Cristal de Madrid.

Museu de Ceràmica de Barcelona.

Ceramistes dels Països Catalans.

Cerámica Actual Española. Escuela de Artes y Oficios de Sevilla.

CESPU -

Tres Ceramistes del País Valencia. Onda, Castelló.

1981 Mostra cultural al País Valencia. Alcoi.

- 30 Artistes Valencians, Ajuntament de Valencia.

L’art a l’escola. Collegi de Sant Josep de Valencia.

Ceràmica Contemporània.

Zamora.

1982 Ofici i Art. Madrid.

Elx, Alacant. Collectiva.

Galeria Olivo 4. Valencia.

1986 Collegi d’Arquitectes de Castelló.

Casa de Colón. 1. Canàries.

1985 Appalachian EUA. Cumberland see. EUA.

Center for crafts.

Gallery.

Tennes-

OBRES EN MUSEUS

Museu de Manises.

Museu d’Art Comtemporani de Madrid.

Museu de Ceràmica de Barcelona.

Museu d’Elx. Museu de Vilafamés.

Museu Ariana (Ginebra).

BEQUES I PREMIS

EXPOSICIONS COL.LECTIVES INTERNACIONALS

1972 International Ceramics. Victoria and Albert Museum de Londres.

1973 Exposició Internacional de Ceràmica de Faenza. Italia.

1980 Miniatures en Ceràmica. International Academy of Ceramics.

Kioto.

1981 International Academy of Ceramics. París. Miniatures.

1982 Lausanne. Miniatures Ceràmiques Japoneses i Europees.

The 10th Chunichi International Exhibition of Ceramic Arts - Japó.

1983 International Keramik - Ausstellung in Zurich - Suïssa.

1964 La Universitat de Valencia li concedeix una beca per realitzar estudis sobre vidriats artístics d’alta temperatura al Lycée Technique Henry Brisson de Vierzon (Franca).

1972 Primer premi del Concurs Nacional de Ceràmica de Manises.

Premi Nacional de Valencia en el Concurs de disseny industrial de la Fira de la Ceràmica.

Industrial de la Fira de la Ceràmica.

1976 Medalla d’Or de I’estat de Baviera a Munic.

1982 Primer Premi al Concurs Nacional de Ceràmica de Càlvia (Mallorca).

156

NOTICIA D’UN MANUSCRIT INEDIT DE VÍCTOR IRANZO 1 SIMON Enrie Ferrer i Solivares Constantí Llombart, en I’exposició de la vida i l’obra del poeta Víctor Iranzo i Simon (1850-1890), va escriure: «Fon dependen& y llavors en més espay per a dedicarse á sa pasió favorita, qu’eren les Iletres, continuá llegint y escribint sense descans, fins qu’en l’época del Centenar de la Verge dels Desamparats, escrigué en castellá un tomo de doscentes págines, relatant dites festes, qu’encara manuscrit conserva. »l Aquesta referencia ha estat adduïda alguna vegada i no fa molt l’hem vista novament ressenyada quasi textualment.2 Ningú, pero, no n’havia comprovat l’existència i, com en tantes ocasions semblants, s’ha seguit esmentant sense cap escrúpol.

El manuscrit, afortunadament, existeix i es conserva bé.3 En el present treball en farem la descripció i assenyalarem allò que ens ha semblat més interessant pel seu caràcter testimonial, tot deixant de banda els aspectes purament descriptuis de les festes, els quals per propia con-

fessió de l’autor, són en bona part un resum de la premsa local.4 En una societat com la valenciana, tan deficitaria en documents personals i escrits testimonials, un text com el de Víctor Iranzo pot ser útil per a conèixer alguns trets de l’emigració aragonesa del segle XIX i el seu procés d’incorporació a la societat receptora.

L’aragonès Iranzo i Simon va arribar a Valencia el 1862 i, com tants d’altres paisans, treballà en el comere de teixits fins esdevenir propietari d’un establiment.

Iranzo s’interessà ben aviat per la literatura, tot i que le seua formació intellectual era prou sumaria. El text que comentem, a més del seu valor documental, té un gran interès perquè va ser escrit en els anys d’aprenentatge literari i reflecteix unes preocupacions culturals i econòmiques ben característiques de la seua evolució posterior: una fervent admiració per la cultura valenciana i un clar propòsit mercantil.

Iranzo és

I Los fills de la morta-viva, Valencia, 1883, p. 620. z M. LLORIS I VALDÉS: Constantí Llombart, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 1982, escriu a la pagina 54: «Encara que Iranzo era fil1 de metge, no sabem per que hom l’envià als dotze anys a Valencia, de dependent de comerc, destí comú a tants aragonesos en aquella època. El xic comer@ de llegir, i amb tant de profit que prompte, amb motiu del centenari de la Mare de Déu dels Desemparats, produí un manuscrit de 200 pagines, on es relaten les esmentades festes. L’obra, escrita en castellà, va restar inèdita.» Evidentment I’autor d’aquestes afirmacions no ha llegit, entre altres coses, la introducció de Teodor Llorente a les «Poesies» de Víctor Iranzo i Simon.

3 L’amic August Monzon i Arazo, descendent del poeta, m’ha fet conèixer el manuscrit de Víctor Iranzo.

4 Cf. Obrita titulada el 2.0 Centenar de Ntra. Sra. de los Desamparados arreglada y compuesta por Víctor Iranzo y Simón. Año 1867, p. 247. D’ara en avant citarem el manuscrit sense cap indicació del títol.

157

també un extraordinari cas d’assimilació valenciana en dos aspectes tan essencials com són el lingüístic i l’ideològic.

L’assimilació lingüística va ser ràpida <<yaquel1 churret, que may pogué dominar del tot el monótono y agre repich del “tonillo” aragonés pera acomodar sa pronunciació á la extensa y variada gamma de nòstra Ilengua nativa, fon molt pronte un dels millors poetes valencians», segons explicava Teodor Llorente?

Ideològicament també es va valencianitzar.

En aquel1 moment potser lünic camí ideològic era l’equívota practica del «llemosinisme».

Víctor Iranzo, el jove enlluernat pel progrés i pel desenvolupament econòmic, es va convertir en botiguer i en poeta llemosí. Afortunadament, pero, el bon gust d’Iranzo el va salvar de caure en la manufacturació mecànica de poesia -0 de certa pre tesa poesiallemosina. El tribut a l’ambigüitat ideològica el va pagar (vegeu poemes com «La unitat nacional» o «Germandat») com tants d’altres companys de generació i els tòpics van ser massa sovint el fàcil recurs de la seua poesia. Avui, pero, sota la mascara jocfloralesca, emergeix un jo líric sincer i viu.

La seua obra poètica és prou abundant.

Va ser publicada en una edició pòstuma (1899), auspiciada per la família, amb un pròleg de Teodor Llorente, ben interessant per a conèixer les possibilitats i els límits del poeta. El volum inclou més de cent poemes, alguns molt extensos, en les seues més de tres-centes pagines. L’any anterior, Lo Rat

Penat també va publicar una breu antologia dels seus poemes al volum &apolls de rosa». L’oblit posterior ha estat quasi total fins a la revisió, que d’encà dúns anys, hom esta fent del segle XIX. Tot i que manca un estudi seriós de l’obra d’Iranzo, la recent Antologia dels poetes valencians (volum II), a cura d’Eduard J. Verger, ha significat un pas important per a la seua recuperació i també una primera avaluació del nostre poeta.6 Les preferències temàtiques d’Iranzo tenen una Iògica connexió amb la trilogia jocfloralesca Patria, Fides, Amor. A aquesta Iínia pertanyen els poemes més clarament circumstancials, pero fins i tot en els tòpics hi ha forca emotiva i una actitud lírica no massa habitual en els poetes de l’època. Tot amb tot pensem que els poemes més reexits són els de temàtica costumista i popular («Per la flor del lliri blaw, «La cantó de la filanera», «La rondalla dels tres pastors», etc.), i les íntimes, sovint motivades per esdeveniments familiars com el naixement dels fills, la mort, les malalties, l’amor, etc. L’ombra becqueriana plana damunt d’aquests poemes. Algunes vegades, pero, l’anàlisi dels sentiments, la identificació, emotiva amb el paisatge, el ritme i fins i tot una vertadera angoixa vital, ens mostren un poeta ben personal i vàlid (les poesies titulades «Intima», « Plany! », «Aneu, oronetew, «Oriades», «Records! », etc.). Alguns dels seus poemes van ser musicats per Giner, Peydró i Penella.

El text inèdit, que tot seguit co-

5 Pròleg de T. Llorente a les Poesies de Víctor Iranzo, València, 1899, pp. VII-VIII. 6 Biblioteca d’Autors Valencians, Institució Alfons el Magnànim, València, 1984.

1.58

LESPILL mentarem, pertany a l’època de formació de l’autor, aleshores un xicot de disset anys. El treball, escrit en prosa i en castellà, es una primera prova del seu posterior interès per la literatura.

El segon pas va ser la publicació en 1871 dún llibret titulat Flores sin aroma, el qual incloïa els poemes que havia escrit i fet conèixer anteriorment.

Teodor Llorente el va judicar durament: «Flores sin aroma intitulá modestament aquel1 aplech de poesíes, y la veritat es que, contra el parer sens ducte del autor, el nom no estava mal aplicat. Aquells versos d’aprenent no teníen, com se sol dir, color, olor ni sabor. . . ¿Cóm naixqué y se revela éste? (com a poeta) De una manera ben estranya y difícil d’esplicar.

Iranzo, que no era més que un vulgar imitador, un coplero pedestre, mentres escrigué en son propi idioma, obrí les ales de pronte y alsá’l vol, quant, atragut per la bandera de Lo Rat Penat, comensá á versificar en llengua valenciana.»’

El tercer moment correspon a l’etapa 1876-1890, totalment ja identificat amb el moviment de la Renaixenca i atret per les figures de Constantí Llombart i Teodor Llorente. Aquest darrer esdevingué el seu guia, com ho palesa el poema «A mon mestre Teodor Llorente», datat en 1885.

L’abandó de la prosa i del castellà són dos fets característics, encara que cal analitzar-los separadament. El fet de deixar la prosa és explicable, possiblement, pel mateix ambient de la Renaixenca, gairebé centrada en la poesia. El canvi lingüístic és més complex. Deixant 7 T. LLORENTE,op. cit., p. VII. ’ Manuscrit,

pp. 247-248.

159

de banda les consideracions habituals (raons personals, desig d’integració, amistats literàries, etc.), és possible que la mateixa facilitat d’emprar una llengua sense codificar, sense cap normativa, era també. un esquer eficac per a qui, com el mateix Iranzo confessava, tenia greus defectes en la seua forma gramatical castellana.8 El seu aprenentatge lingüístic no desentonava dels altres poetes valencians, tret de Llorente i alguns pocs mes, també apre-nents com el1 i escassament formats en gramàtica 0 simplement en cultu-ra general. El llast de l’autodidactisme era tan general, que les llacunes a penes si es notaven, tot i ser en. alguns aspectes vertaders oceans. El fet de recobrar una llengua mig perduda era més important que la qualitat de l’obra. No sempre el voluntarisme entusiasta ha produït obres destacades, pero en el cas de Víctor Iranzo cal reconèixer que el seu ale poètic va anar prou més enllà que les seues modestes forces intellec tuals podien fer esperar.

DESCRIPCI~ DEL MANUSCRIT

Es tracta d’un volum relligat en cartó, llom de pell i guardes de Pa-per verd, que té unes mides de 18 x 13 cm i 250 pagines, numerades per l’autor. Escrit en paper blanc suaument pautat. La calligrafia és de tipus cursiva espanyola, de tracat clar i sense massa errors. L’estat de conservació del manuscrit és bo, llevat de la pagina tercera, un poc trencada i arrugada per l’estampa que l’autor va enganxar a la pagina.

LESPILL quarta. El manuscrit és Ilegible sense dificultats importants.

La datació és patent gràcies a les indicacions que el mateix autor hi aporta. Va ser escrit entre 1’1 de maig i el 12 de juny de 1867, segons .explica a la pagina 246: «El primero de Mayo empecé á trazar las pri.meras lineas con una descripción de Valencia y hoy 12 de Junio le doy la tíltima mano á la obra.»

El manuscrit consta de les seegüents parts: a) Títol: «Obrita Titulada el 2.”

Centenar de Ntra. Sra. de los De.samparados arreglada y compuesta por Victor Iranzo y Simon. Año 1867» (p. 1). b) Lletra al seu pare Pedro José Iranzo, resident a Monreal del *Campo, província de Terol (p. 3). c) Estampa de la Verge dels -Desemparats, amb el peu d’impremta «Se halla en casa Sanchis Val» “(P. 4). d) Pròleg (pp. S-6). e) Del capítol 1 al 17 (pp. 7-246). f) Conclusió: lletra als seus -pares, amb la data del 12 de juny de 1867 (pp. 246-248). g) Index (pp. 249-250).

El cos de I’obra -els 17 capítolsesta distribuit per l’autor en dues parts. La primera, que curiosament no porta cap indicació d’ordre, abasta des del capítol 1 fins al .4 inclusivament i és bàsicament una descripció de Valencia. La segona part -i aquesta vegada sí que apareix la indicació d’ordrecompren des del capítol 5 fins al 17 i constitueix l’exposició de les festes a la Verge dels Desemparats, tal com consta al títol general de l’obra.

El manuscrit comenca amb una carta on explica els motius d’haver escrit l’obra. Són motius estrictament familiars -informar el pare sobre les festesi l’autor explicita que no desitja fer-la publicar.

Tot seguit, pero, fa un pròleg amb unes observacions prou més interessants: tot llibre necessita un pròleg i el1 l’aprofita per demanar indulgencia sobre els seus errors als possibles lectors, tots familiars i amics.

Aparentment confessa que no té consciencia d’escriptor, pero tantes consideracions prèvies ja ens indiquen que el dolc verí de la literatura ha comencat a fer els seus efectes en el jove aprenent.

La primera part de I’obra és una descripció de la ciutat de Valencia i de 1’Horta. A la pagina 247 explica que «la primera parte es exclusivamente mia». Es, sens dubte, la part més interessant del manuscrit.

Aquestes pagines revelen un jove de 17 anys ben curiós, obert, interessat per la terra que l’ha acollit. 1 també enyoradís de la família llunyana. Es molt més que una descripció de la ciutat en festes. Es tot un quadre animat de Valencia (forces vives, costums, monuments, economia, etcètera) vist per un jove delerós d’entrar a formar part duna societat nova. Es lúll meravellat que descobreix un país en creixenca, acolorit, cridaner. Es l’esguard que s’interessa per la vitalitat cultural (a la pàgina 65 recorda una llarga llista d’escriptors i artistes, comencant per Ausiàs March) i per l’economia (amb la freqüent referencia al marques de Campo, el símbol del triomf de l’emigració aragonesa, al qual dedicara anys a venir un significatiu poema), sense oblidar els monu-

160

ments i els esdeveniments històrics, que llegeix a les lapides collocades als murs d’alguns edificis i que ell transcriu amb aplicació i exactitud.

Les consideracions que hi fa sobre els valencians i les valencianes semblen bastants tòpiques i retòriques, així com la descripció del paisatge esponerós de I’Horta i la mar Mediterrània.

De la segona part (capítols 5-17). segons confessió de l’autor, només els primers capítols són d’ell, guiúndome en los demás por el relato que hacía diariamente de las fiestas, el periódico de esta capital, titulado “Las Provincias”, ampliándolo yo con noticias rn& exactas tanto de la procesión y funciones de iglesia, como por los adornos e iluminaciones» (p. 247). En aquesta segona part, després duna explicació de la coneguda llegenda sobre l’origen de la imatge de la Verge dels Desemparats i el paper que hi jugà el P. Jofré, descriu de manera molt detallada el desenvolupament de les festes, des dels preparatius fins a la conclusió. En els capítols 16 i 17 és de destacar l’interès que demostra en l’elogiós comentari del Certamen Literari i 1’Exposició Regional organitzada per la Societat d’Amics del País.

L’exposició de les festes, per la seua manca d’originalitat i l’excessiva prolixitat, és la menys interessant del conjunt de I’obra, tot i que, com veurem més endavant, hi fa curioses observacions sobre aspectes exteriors a les festes, com és l’economia valenciana.

L’obra acaba amb una «Carta que debia serbir de prólogo, y no de curioso epílogo», datada el 12 de juny de 1867. Aquesta Iletra va diri-

gida als seus pares Pedro José Iranzo i Petra Simón. El jove aprenent, després del Ilarg exercici que ara acaba, ha guanyat en consciencia personal i d’escriptor.

El fet, pero, d’haver acabat I’obra el relaciona amb el seu Ilinatge: «Concebi el proyecto de escribir una memoria de las fiestas centenarias, y como buen aragonés lo he cumplido» (p. 246).

També hi recorda que va comentar a escriure el dia primer de maig i ha enllestit el manuscrit el mateix dia que signa la carta als seus pares, és a dir, el 12 de juny. Segons l’autor els objectius de l’obra han estat fonamentalment informar els pares sobre les festes i agrair-los, d’alguna forma, la bona educació i exemple rebuts durant la infantesa.

Seguidament fa una autocrítica del seu treball: quines han estat les fonts d’informació, principalment en la segona part; els diversos errors que hi apareixen, imputables a la seu falta de formació en Ortografia, Retòrica i Poètica; ha escrit l’obra molt ràpidament; si n’hagués fet un esborrany «nada de esto [els errors que conté] me hubiera sucedido» (p. 248). iQuina és, pero, la causa profunda d’aquestes equivocacions?

L’autor ho justifica així: «Yo creo que hacer dos cosas á la vez no puede ser, y yo pensaba y escribía, el pensamiento y la inteligencia dominaba la pluma y me confundía con el tropel de pensamientos que acudían a mi mente sin saber quien preferir. Pero bien o mal, ella está ya concluida.. . » pagina 248).

L’aprenent d’escriptor ha descobert que la Iluita entre el pensament i I’expressió és un dels trets fonamentals del seu ofici. També ende161

11.

CESPILL vina que l’obra, una vegada escrita, és independent en certa manera de I’autor.

Aquestes reflexions ultrapassen l’abast familiar de l’obreta.

El jove ha descobert també la responsabilitat de l’escriptor davant l’obra i davant el públic, encara que aquest només siga un reduït cercle familiar.

ALGUNES ACTITUDS IDEOL~GIQUES DEL VÍCTOR IRANZO JOVE

L’abast real de la importancia del manuscrit exigeix conèixer aquelles actituds ideològiques -el pensament del jove Víctor Iranzo encara no ha quallat de forma definitiva-, que més enllà de la ingenuitat de l’autor palesen alguns trets característics de 1’Iranzo adult. La continuïtat del seu pensament jove i madur és prou notoria: l’aspiració a unir cultura i economia sota la bandera del progrés.

A més de l’interès ideològic, val a dir que la mateixa datació del manuscrit -1867el fa créixer en el valor històric. El pensament burgès progressista fara la revolució de setembre i encetarà una època tèrbola, plena de provatures fins i tot revolucionàries, que acabara MZUMU militari i conduirà a la restauració monàrquica, és a dir, el període del Víctor Iranzo adult i poeta, moderat i aixoplugat a l’ombra de Llorente.

Des de l’angle dels estudis sobre el nostre segle XIX, el manuscrit ens descobreix un poc més la real complexitat ideològica de la Renaixenca.

No són els versos lünic camí per a conèixer aquesta etapa de la nostra literatura.

Més encara: sovint s’ha pres una actitud excessivament sociologista per a estudiar el segle XIX i la mateixa literatura n’ha sofert una gran distorsió.

En més d’una ocasió hom ha cregut que la poesia del XIX només tenia un interès sociològic i s’ha llegit com a document, tot dexiant de banda allò que era: poesia (encara que siga dolenta, regular o bona). Afortunadament el recurs a textos no literaris és cada dia més freqüent en l’estudi del segle xrx.9 Per a illustrar les reflexions que hem fet sobre el manuscrit, en transcriurem algunes dades i textos, agrupats temàticament.

ELS TOPICS SOBRE VALENCIA

«Valencia, ta rica, ta noble, bella y populosa Ciudad del Cid, la mecida entre las flores y bañada por el manso Twia, la que tiene en sus confines una vega deliciosa, con sus blancas y esbeltas barraquitas y sus casas de campo, que se estienden posadas voluptuosamente en su huerta cual una estensa bandada de btanquísimas palomas» (p. 7).

«Es una de las ciudades más bonitas de España. Sus calles la mayor parte de ellas, están adoquinadas (. . .) citaremos las más principales que son: la Calle de S. Fernando, la de S. Vicente, la de Zaragoza, donde se reunen los amartelados galanes (vulgo pollos), la gran plaza de la Constitución, la calle de Caballe-

’ Vegeu, a tal1 d’exemple, Enrie de la Renaixenca ralisme», CairelZ,

FERRER: «Contribució a l’estudi de la ideologia valenciana.

Joan Baptista Pastor i Aicart i el debat sobre el natunúm. 7, pp. 43-52, València, febrer, 1981.

162

LESPILL ros, la de las Barcas, la Bolsería, el Mercado, la de Ruzafa, Bajada de S. Francisco, la plaza de S. Catalina centro donde los días festivos por la mañana se reunen las personas decentes, la Bajada del Palau, Avellanas y otras muchas que sería prolijo enumerar» (pp. 8-9).

«Valencia tiene 106.000 habitantes, su carácter es un poco voluble y en estreno festivo, sus hijas están en competencia con las salerosas andaluzas, y en general la población bonita y pintoresca» (p. 56). «. . .Hay una pequeña puerta por donde se sube al Miguelete (...> Se penetra en el circuito o plaza donde se dá por muy bien empleado el cansancio y fatiga que se ha empleado, hasta subir á esta grandísima altura. A la vista del espectador se ofrece el panorama más pintoresco y bonito que puedase imaginarse mis lectores. Allá... el mar con sus espumosas olas, y sus vapores y barquichuelas que parecen desde este punto pequeños cuerbos o gabilanes que acechan á las cándidas palomas, o sean las barquitas y faluchos con sus blancas y estentidas velas. Más allá... en lontananza se descubre un punto oscuro en el espacio; es la célebre y antigua Sagunto hoy Murviedro; vense también las bellas afueras de la Capital, con sus verdes y frondosas arboledas. Los altos minaretes y campanarios de la Ciudad, el humo que sube formando columnas espirales de las chimeneas del Ferro-carril y de las varias fábricas que hay en la Capital y sus arrabales; produce todo esto un conjunto tal de poesia, que el alma embargada de santo entusiasmo prorrumpe en alabanzas al Hacedor de todas estas maravillas» (pp. 34-35).

163

ART, LITERATURA I CULTURA «En ciencias posee hombres eminentes en dibersos ramos que honran á su patria y la enaltecen con su sabiduría y su ingenio no tan solo ahora, sino en los tiempos antiguos: díganlo si no Ausias March, Gil Polo, Gomis, Compte, Tosca, Enguídanos, Vergara, Esteve, Espinosa, Rivalta Joanes, Rivera, Pons, el obispo Vidal, Canellas, Luis Vives, Palomino, Dn Gregorio Mayans, el jesuita Andrés, el arzobispo Mayoral, Liñán, Aguilar, Guillem de Castro y otros muchos. En la actualidad Gisbert, Cortina, Ferrandis, Montleon, Asensi y otros nombres de personas ilustradas de los cuales forman la sociedad del País, de Agricultura, instituto médico valenciano y otras sociedades científicas que encierran en su seno, cuantos hombres sabios hay en Valencia, en nobleza, en armas, en literatura, en ciencias y en cuanto de decente tiene la sociedad valenciana» (pp. 65-66).

Amb motiu del Certamen Literari en honor de la Verge dels Desemparats, Víctor Iranzo esmenta els noms tan coneguts dels poetes de la Renaixenca, al costat dels quals el1 figuraria anys a venir: «Romance en valenciano; primer premio, D. Rafael Ferrer y Bigné, valenciano; segundo D. José Martí, de Reus; tercero D. Rafael Blasco, valenciano.»

«El premio ofrecido á una composición dramática en valenciano no se adjudicó y en cambio el jurado concedió un primer premio á D. Benito Altet y Ruate, por unas octavas reales en monosílabo valenciano.»

«Los Sres. Arroyo, Zapater y Ugeda, Altet, Pizcueta, Ferrer y Bigné, Blasco y D. Antonio Ballester le-

LESPILL yeron sus respectivas poesías, siendo saludadas con grande aplauso» (pp. 222-223).

ECONOMIA <(iQué diremos de su agricultura? Que está tan adelantada que ninguna provincia de España la aventaja, pues tiene, el arroz del que surte 6 toda la Península y parte de Ultramar, esta es una de las producciones que da pingües ganancias á los agricultores valencianos; el cacahuete, que de poco tiempo á esta parte hay una estracción atroz para el estrangero lo mismo que la naranja y la pasa. Las verduras son muy tempranas por la abundantísima agua que poseen y el fértil y feraz suelo conque Dios ha dotado á esta tierra; lo mismo que las flores y diversas frutas, pues a principios de Abril esto está ya tan florido como en otras provincias á mediados del mes de Mayo. Sus producciones son vastísimas pues como el país es caluroso produce otros frutos que en otros países no los hay: la cosecha de seda que va poco á poco mejorándose notablemente con la nueva raza del Japón, la de cáñamo bastante decaida y otras muchas que poseen los agricultores valencianos en diversas épocas» (pp. 56-57).

La indústria també mereix una atenta descripció per part de Víctor Iranzo. Hi esmenta les següents produccions industrials: taulells (Nolla), claus («puntas de París»), teles de seda, «palmitos», «miriñaques», mantes morellanes, «paños, lanas, satanes, etc., bayetas», sabó, gras, litografia. En aquest punt l’entusiasme del jove aragonès supera de bon

tros la migrada realitat industrial valenciana.

«El comercio está muy adelantado y en vías de ir progresando superlativamente en toda clase de artículos. Todo induce á creer, que dentro más o menos pronto se lleben á feliz término las muchísimas mejoras que se tienen proyectadas, que el comercio vaya recobrando lo mucho que en corto tiempo á (sic) perdido, razón a las malas épocas que corren para la infortunada Iberia y más a esta provincia por las malas cosechas; la inundació terrible de la Ribera y el terrible huesped del Ganges, que dejó1 una espantosa mortandad entre los valencianos en el año 1865~ (pp. 66-67).

«Pasamos ahora á la suntuosa Casa Palacio que ha construido la Sociedad de Crédito Valenciano en la bonita plaza de la Congregación frente de la Sucursal del Banco de España (. . .) ha costado según cálculo de personas enteradas de dos á tres millones de reales. (. . .) Los directores quisieron construir un Palacio precioso, lo han conseguido, tienen lo que deseaban. ¿Pero cuantos disgustillos se hubiesen evitado tanto al público como á los mismos directores si el cuantioso capital que han invertido, y que lo tienen muerto y paralizado lo hubiesen negociado donde hubiese de dar buenos productos y beneficios tanto á la sociedad como á los mismos particulares?» (pp. 23-25).

«Una grandiosa obra y que hasta ahora no habíamos mencionado es el Puerto, que se está construyendo en el vecino pueblo del Grao; contratados los trabajos por la Sociedad de Crédito Valenciano, y que

164

lleba absorbidos más de 70.000.000 de reales» (p. 28).

ELS EN

LA

HOMES VIDA

1 LES

INSTITUCIONS

ECONbMICA

La personalitat econòmica més citada és el marques de Campo, esdevingut un símbol per al jove aragonès establert a Valencia: «También es digno de mencionarse el bonito Palacio del Esm. SD. José Campo, Senador del Reino, Gloria o Patrón de Valencia y otras muchas condecoraciones, honores y cábalas por este estilo. Tiene una bonita fachada; está frente del Palacio Arzobispal en la plaza de este nombre» (pp. 26-27).

La Societat Econòmica d’Amics del País és la institució més enlairada per Víctor Iranzo.

La cita entre les més importants de València (p. 6.5) i ben sovint hi fa referències. A tal1 d’exemple en reproduïm algunes mostres: «En la plaza de la Congregación hay una bonita fuente con una efigie representando á la Sociedad de amigos del País en una matrona perfectamente detallada de precioso mármol blanco sosteniendo en una mano los atributos de esta beneficiosa i útil sociedad.

En una de las cuatro partes del pedestal hay la siguiente inscripción en letra de bronce que dice así: La Sociedad de amigos del País. Año lB52» (p. 55).

L’esmentada Societat va organitzar una Exposició Regional «que probó que los españoles saben dirigir las industrias y artes teniendo tanto 0 más talento que los estrangeros, los cuales si están más adelantados es por la protección que los gobiernos de su país les proporciona y no por otra causa. Día llegará en que España será una de las potencias más poderosas y adelantadas del Universo, como tenga buenos gobiernos que protejan á las artes y ciencias y se distinga al verdadero talento. La Sociedad económica de Amigos del País, sin auxilio de nadie y sí solo con su entusiasmo por el bien de su patria realizó un concurso que los mismos gobiernos que ha habido en España no han podido llevarlo á cabo poseyendo otros elementos conque esta no contaba».

«Un riquísimo laurel más, orla las armas o escudo de esta Sociedad, y fulgentes rayos despréndense de su alrededor que brillan por el bien que á su patria han hecho en este concurso Los amigos del País» (pp. 245-246).

Tot i el caràcter de provatura literaria que té el manuscrit, pensem que la seua publicació, o si més no una antologia, seria un nou pas en el coneixement del nostre segle XIX, encara tan necessitat d’investigació en aspectes tan decisius com l’emigració aragonesa al País Valencia.

16.5

EESPIU ENTORN

DE LES II JORNADES Enrie

DE FOTOGRAFIA

Mira

En aquesta segona edició, les Jornades Fotogràfiques celebrades a Valencia han pres un nou caire que pretén superar l’anodí caràcter de mostrari fotogràfic.

Concebudes duna manera dinàmica, les Jornades han estat articulades en tres nuclis fonamentals: exposicions, conferencies i un treball de creació fotogràfica.

Cadascuna d’aquestes àrees assenyalava, d’alguna manera, algun aspecte rellevant de la fotografia en la seua vessant creativa.

Així, les exposicions han estat guiades per I’esforc de la wecuperació històrica» de l’obra fotogràfica d’autors consagrats con A. Sander (Sala Visor) -alhora emmarcats tots dos dins la temàtica retratística-, l’exposició antològica Idas y Caos (Sala de 1’Ajuntament) sobre la fotografia espanyola fins a la Guerra Civil i la mostra del fotògraf valencia Vicent Martínez Sanz (Centre Cultural de la Caixa d’Estalvis de Valencia), que produí la seua obra fotogràfica durant el període d’entreguerres.

Les conferencies, per altra banda, centraren llur contingut al voltant del retrat com a font inesgotáble per a l’expressió artística i com a clau historiogràfica decisiva en l’evolució de la fotografia.

A lültim, l’interessant experiencia consistent a deixar que una serie de fotògrafs construïren llurs respectives visions fotogràfiques sobre I’Albufera i la seua comarca, dona les condicions per a una aproximació -al final dissortadament frustradaals condicionaments reals del procés de crea-

ció i selecció fotogràfica, que en cada cas contrastava una exclusiva plasmació de la temàtica proposada reflectint, a més a més, les actuals tendències del llenguatge fotogràfic.

1. Història coincidents

i retrat, dos maws

L’eix de l’activitat de les Jornades Fotogràfiques durant els dies 1 i 2 de novembre fou la serie de conferencies que, sota el criteri unificador del retrat com a temàtica, oferiren diversos aspectes per a la reflexió i el tractament d’aquesta forma d’expressió fotogràfica.

L’anàlisi teòrica del fenomen que presenta Nelly Schnaith, la investigació històrica del retrat realitzada per Marie-Loupe Sougez i l’explicació de Marta Gili sobre la utilització que la psicoterapia féu i fa del retrat, constituïren els tres nuclis d’atenció dels participants a les Jornades.

Des de les coordenades filosòfiques de l’existencialisme de Sartre i de la teoría freudiana de la psicoanàlisi, Nelly Schnaith intenta descriure el fenomen del retrat fotogràfic com el compromís psicològic i existencial -essencial a tota relació humanade «mirar en altra mirada», és a dir, quan una mirada humana s’enfronta amb altra mirada humana. El punt de partida del seu discurs consistí a desacreditar la fahac creenca ontològica que tot el que la cambra fotogràfica enregis-

166

tra és el que hi ha, el que és. En la fotografia, com en les arts plàstiques, l’acció del creador-fotògraf representa la càrrega d’una subjectivitat, mitjancera entre la imatge que ofereix la realitat -en aquest cas el subjecte retratati el resultat fotogràfic que a ulls de l’espectador ofereix la cambra fotogràfica.

Així dones, es distingiren analíticament tres aspectes a considerar: la mirada de la cambra fotogràfica, la mirada del retrat i la mirada de I’espectador. La mirada de la cambra fotogràfica -que és la del fotògrafes materialitza, seguint Sartre, en un acte de violació, propia de tota relació humana, quan en mirar un altre el convertesc en objecte tot i agafant-lo dins de la meua visió i del meu horitzó d’interessos.

Pero, com puntualitzà Nelly Schnaith, en el retrat es crea una nova dialèctica perquè el fotògraf quan percep l’altre -el retratés alhora percebent-se a si mateix. El fotògraf capta -furtal’aparenca de l’objecte retratat incorporant a la imatge de l’altre la seua propia visió, de manera que en imposar la seua mirada subjectiva ajuda que el retrat projecte els secrets de la seua imatge.

Es tracta de l’aportació que la imaginació realitza en un joc d’equivalències imaginàries, suggerides per la imatge del retrat, que el descobreixen i revelen alhora que l’encobreixen i distorsionen.

Ara bé, junt amb els conflictes i privilegis de qui mira hi ha la mirada del retratat; davant la cambra fotogràfica, aquest intenta donar -condicionat per factors conscients i inconscientsaquesta imatge per a l’altre que, segons la professora argentina, cristallitza una personalitat concreta

amb els seus fracassosa través dún posat. A més del que el fotògraf -conscientment 0 inconscienttroba en el seu model, i a més del que aquest mostra, cal tenir en compte la mirada de l’espectador que duna manera atenta «escolta» la imatge que «parla per si mateix» proposant-nos els secrets de la seua situació o del seu destí.

La mirada de l’espectador sempre ha d’arriscar-se en els suggeriments del retrat fotogràfic.

La mateixa tarda, Marta Gili presenta la seua conferencia sobre la utilització del retrat per part de la psicoterapeuta.

A cava11 entre les puntualitzacions mediques sobre el contingut de les fotogràfies presentades i les consideracions pròpiament estètiques del treball fotografic en si mateix, intenta mostrar les possibilitats del rostre i el cos humans com a signes/màscares dúna realitat humana que transcendeix tota convenció de normalitat psicològica. En l’expressió dún esquizofrènic o en l’escenificació d’un atac d’histèria, la imatge fotogràfica transfereix una disposició existencial i humana que es representa en joc d’evidència i dissimulació.

Limitada pel secret professional dels psicòlegs i psiquiatres, la dissertació de Maria Gili es basa fonamentalment en els treballs realitzats de bel1 antuvi.

Per la seua part, Marie - Loupe Sougez en una suggeridora exposició del tema plantejà, l’endemà, com a partir de la 1 Guerra Mundial la tècnica del retrat pren una renovada forca. La clau d’aquestes imatges, cal buscar-la en els avantatges tècnics que la fotografia aconsegueix

167

amb l’aparició instantània.

Els fotògrafs ja no pretenen la creació duna imatge borrosa, de poca definició òptica -es tracta de la utilització de l’«objectiu d’artista»-, per a la consecució dún efecte pictoralista que era rematat mitjancant procediments al carbó o pigmentaris, tal com per exemple feien Artigue, Demachy o Steichen, i a Espanya, Pla Janini o Ortiz-Echagüe.

Des d’ara el retrat ja no se sotmet al prejudici pictoralista i el fotògraf compren que el retrat ha de captar, en tota la seua objectivitat, una figura humana que s’inscriu en un medi propi i familiar, lluny de l’artifici decoratiu de l’estudi. Així l’alemany August Sander realitzà els seus treballs L’home sense màscara i El rostre del temps, i el suís Helmar Lerski, la seua serie Caps de la vida quotidiana.

Pero, el retrat també assumeix certes formes expressionistes que assenyalen cap a la plasmació en el retrat dels trets definidors duna personalitat mitjancant la utilització de la ilhtminació al joc d’ombres i contrastos.

Pensem per exemple en els retrats de personatges famosos d’Arnold Genthe, de Brassai -sense oblidar la seua serie sobre els suburbis de París-, Doris Ullmann o Curtis Moffat.

També foren objecte de tractament a la conferencia els treballs de l’americana Bernice Abbot, de E. Weston i els de la retratista Laure Albin-Guillot.

Les fotografies de Rodtchenko i l’avantguardisme rus mereixeren una especial atenció, així com els coneguts treballs de Dorothea Lange per a la Farm Security Administration.

Per finalitzar la seua conferencia Marie-Loupe Sougez presenta i comenta l’evolu-

ció del treball retratístic i fotogràfic de son pare, el fotògraf Emmanuel Sougez, oferint-nos una visió que discorria entre la interpretació crítica duna historiadora i la lectura afectiva d’un personatge íntim.

En aquest marc del retrat històric es presentaren els treballs, inèdits a Espanya, del fotògraf de la darreria del segle XIX i el comencament del xx, August Sander. Aquest creador d’origen alemany abandona aviat l’entelada atmosfera del pictoralisme per a deixar que l’aire clar de l’objectivitat es traslluís als seus retrats de personatges de les més diverses condicions de l’Alemanya del període d’entreguerres.

La impunitat amb que l’objectiu fotogràfic de A. Sander plasmava la presencia sempre disposta -però no agredidade les mans, dels rostres i robatges confecciona en cada imatge una geografia de tessitures que manifesten, en conjunt, la realitat d’una presencia humana arrelada a unes circumstàncies existencials ben concretes. Es per això que historiogràficament s’ha aproximat aquest fotògraf als pressupòsits estètics de la «Nova Objectivitat», o bé, altres vegades, s’ha volgut veure la seua fotografia com un precís document social amb el consegüent interès sociològic, present ja a la mateixa intenció de l’autor. Es evident que el fotògraf va concebre els seus treballs com el fruit duna manifesta actitud d’enfrontar-se amb la realitat encara que, influïts pels impulsos expressionistes dels pintors d’avantguarda, la seua estrategia era d’aconseguir del que és fotografiat, mitjancant aquest compromís existencial de l’autor, la dimensió d’una imatge expressiva capac d’un con168

EESPILL tingut temàtic que s’inscriu a la mateixa textualitat de la representació fotogràfica.

Quina és la realitat que penetrava A. Sander? En veritat, les seues fotografies recorren tota l’escala social des dels llauradors, obrers i industrials fins als artistes i estudiants; malgrat tot, el recorregut no és tant per un mapa sociològic de classes i grups socials com per una passarella d’individus, molts d’ells amb nom i cognoms.

A. Sander havia manifestat la seua intenció de retratar l’individu al seu propi context, pero aquest desig, en realitat, més que un intent de dimensionar l’atmosfera del locus en que s’arrela i on es defineixen les concretes condicions socials i econòmiques, consistiria a fer del propi marc habitual del personatge el que en l’estudi feia el decorat. El que l’interessa és l’individu com a tal i cap a el1 apunta la seua cambra fotogràfica per crear una imatge poc donada al comentari imaginatiu, i tot això gràcies a la certesa del seu coneixement del fotografiat.

Els personatges són installats en un atrezzo amb el seu uniforme, el seu gest i el seu posat, dins un ambient que és el seu i que els identifica, sense la sorpresa ni el desarrelament de l’estudi fotogràfic, al seu propi medi, per a manifestar-se amb absoluta seguretat -saben on són i el que són-, pero també amb ingenuïtat i franquesa perquè hi ha altra cara -la de l’humaque es la que A. Sander vol reflectir en cada retrat. Les seues fotografias semblen mostrar una arquitectònica de l’humà, desentranyen, en la circumstancialitat dúns éssers i en la fugacitat temporal dels seus cossos, unes estructures universals que compo169

nen els arquetips de l’humà: el vincle de l’home amb els seus orígens, la saviesa, la socialitat...

Formes a priori que prenen un caire psicol& gic en l’expressió dels rostres, en la mirada oferta o en la matisada dis-posició dún posat. 1 també el seu caire sociològic en tant que la inserció en l’esquema social i econòmic és l’estrategia de que saprofita el fotògraf per penetrar en les incòg-. nites de l’humà.

En aquesta línia d’aprofundiment de la dimensió humana PO-dem interpretar també el treball fo-, togràfic de John Gutmann.

Iniciat en l’art com a pintor sota la tutela dúns dels membres originaris del corrent expressionista del grup Die Brücke, visqué el ric moment cultural de 1’Alemanya de principis de segle, després als Estats Units d’Amèrica fugint de la situació sòcio-política creada pel nazisme al seu país..

En aquest contacte amb un país jove, multiracial, sense cap tradició, artística ni cultural i que era en plena recuperació del crac del 29 cal fixar una de les claus de la diferent penetració que fa la mirada sorpresa i insòlita de J. Gutmann.

Darrere d’ella sopera l’exercici selectiu de l’ull fotogràfic que redescobreix allò que la quotidianitat normalitzava amb els seus mecanis-, mes d’adaptació psicològica i sociològica: J. Gutmann pren la distancia que li permet tematitzar un cert toe d’afectuosa ironia. La cambra fotogràfica del nostre fotògraf evidencia un interès pel personatge no tant mitjancant una introspecció psicològica sinó com actor social que es manifesta i identifica dins del seu grup racial i social. Malgrat. tot, els personatges sempre s’ins-

criuen en un espai auster al qual poques vegades l’entorn proporciona el nexe per a una comprensió su-perstructural del context sociològic en que s’expressen els individus, tal i com a la mateixa època Walker Evans fotografia la societat americana. De tota manera, aquest fotògraf alemany és desbordat pel fet anecdòtic 0 curiós més que per penetrar en una societat irremeiablement estranya, per trobar dins d’aquest astorador marc de ritus socials el comportament huma més essencial. El bagatge cultural europeu de la seua formació expressionista es deixa notar en el seu esforc per captar la desccàrrega emocional del que és viscut.

Es el joc de l’enquadrament que tan encertadament s’ha assenyalat com a clau formal en que el contingut temàtic pren la seua exacta significació expressiva com a resultat d’un tens dinamisme que es dispara en l’estructura rítmica dún enquadrament poc usual. L’acte fotografic de .la captació dún moment en el transcurs dels esdeveniments es re,sol amb la mateixa creació dún enquadrament que assumeix una determinada ordenació espacial i tem.poral -interna a l’obraper engendrar la lògica d’un sobresignificat que porta l’empremta de J. Gutmann.

També ha tingut caràcter de grata novetat, dins les II Jornades Fotogràfiques, l’exposició que presenta l’obra del fotògraf valencia Vicent Martínez Sanz. El conjunt de la seua obra fou realitzada principalment en el període d’entreguerres i estèticament era inspirada en el corrent pictoralista.

La temàtica preferida fou el retrat, pero també la natura morta i el paisatge, així com els 170

paisatges amb figura. El model dels retrats de Vicent Martínez Sanz, contràriament al que hem estat comentant sobre A. Sander i J. Gutmann, no són personatges de la vida quotidiana sinó que, desproveït de personalitat concreta, el model retrat funciona com a representació simbòlica -universalen un colp d’efecte teatral i estatuari. A més a més, el sensualisme, ben palès en la imatge pictoralista, ajuda com a reforcament de la impersonalitat dels seus retrats.

Els òptims coneixements tècnics d’aquest autor li permeteren la utilització de les diverses tècniques a l’ús, ja siga al carbó, bromurs, bromolis o virats. Diversitat tècnica que sovint aplicava a una mateixa imatge fotogràfica per aconseguir una disparitat experimental d’efectes estètics. Aquest lloable esforc per recuperar un fotògraf autòcton ha estat una excellent ocasió per a adonar-se de la necessària recuperació de la tradició fotogràfica -escassa pero existentdel nostre país. Amb aquesta expositió s’omph un buit que alhora deu obrir el camí a la iniciativa investigadora de la historia de la fotografia valenciana.

No gens lluny d’aquest alè investigador, és l’expositió Idas y Caos sobre les avantguardes fotogràfiques a Espanya des de la primeria del segle fins a la Guerra Civil. Aquesta colleccio fotogràfica, presentada a Madrid el mes de juny de 1984, s’articulà segons la conceptualització que organitza el panorama internacional de l’època; així la «Nova Objectivitat», la fotografia experimental y la «Nova Visió» i el pictoralisme, pero també el fotomuntatge polític, el fotoperiodisme modern -la fotogra-

va. La practica fotogràfica experifia com a document sociali l’aplicació de la imatge fotogràfica a la mental i dels principis estètics de la «Nova Visió» obtingueren una nopublicitat constitueixen l’esquema table resposta per part dels fotòdels factors estètics i sociològics grafs espanyols. Nicolás de Lekuoque determinaren I’abast d’un llenna, Aurelio Grasa i Pere Català Pic guatge fotogràfic expressiu per part practicaren la composició diagonadels nostres fotògrafs, en sintonia litzada i desequilibrada, així com amb el context de les avantguardes històriques.

Encara que en aquest l’enquadrament en picat o contrapunt caldria deixar ben palès la picat, reforcat pels efectes lluminosos del contrast. De vegades, el foflorida tardana de l’estètica pictotograma o el fotocollage (J. Renau) ralista a Espanya -i que es perpeexpressiva per tua fins als anys cinquantaquan a donaven l’estratègia a la visualització dúna nova realiEuropa i als Estats Units hi havia estat l’estètica predominant fins a la tat. En altres ocasions és en els pai1 Guerra Mundial. D’aquesta manesatges de J. Gomis on es revela la imatge d’una incògnita natura. Fins ra, el pictoralisme espanyol exercí la seua vigencia simultàniament al i tot, els estudis de bodegons realitzats per Pla Janini donaven una sorgiment de les avantguardes fotode la composigràfiques i les seues premisses rup- nova geometrització ció objectual amb l’escenificació del turistes i d’experimentació estètica.

Passem, dones, a veure cadascun joc d’ombra i reflexos com a ingredels apartats que organitzen el pa- dient superreal que redimensiona la visió de la natura fotografiada, joc norama històric.

Pel que fa a la tendencia pictohàbilment utilitzat també per Pere ralista, en l’exposició se’ns mostren Català Pic. Des de la plataforma de experimental, tres foels estudis d’inspiració clàssica de la fotografia marmoris cossatges masculins i fe- tògrafs aportaren els resultats més menins realitzats per Josep Masainteressants en el camp del fotona, i la poètica de tèbia bellesa a les muntatge.

Nicolás de Lekuona ens deixà, en la seua breu vida artística, plàcides imatges portuàries i urbanes de Joan Porqueras. Aquesta tenuna fèrtil obra fotogràfica que sordencia té el seu contrapunt estètic prèn pel risc en que cada fotocollaimaten els treballs que, en el context de ge compon una fragmentaria la «Nova Ob jectivitat », realitzaren ge rítmica que es desdobla i reunifiPere Català Pic, Josep Sala, Emili ca en la dialèctica entre el que és viGodes i Esteve Terradas. Des d’asual i el que és conceptual.

Per alquesta perspectiva fotogràfica, la tra banda, la creació d’una imatge coherent i estèticament equilibrada realitat deixa de ser material dúna imatge illusòria, l’efecte sensual amb la utilització dúna inequívoca duna significació idealitzada, és iconologia creen, en els fotomuntatabandonada per saber de la liteges i els cartells de Josep Renau, ralitat objectual que trama el món l’impacte sociològicament efectiu natural i biològic o la realitat de dún contingut ideològic d’esquerl’artifici arquitectònic i mecànic, en- res, tant més incident per les cirtesa como a segona natura objecticumstàncies bèlliques de la societat

espanyoIa d’aleshores. També Pere Català Pic, plenament convencut de I’efectivitat estètica i de la funció comunicativa de la fotografia als medis publicitari i cartellístic, realitzà una gran quantitat de treballs a partir de la tècnica del fotomuntatge. En aquesta línia són inclosos a l’exposició els fotògrafs Josep Sala, Josep Masana i Emili Vila pels seus treballs en el camp de la publicitat. L’operativitat de la imatge fotogràfica en el context d’un grup social s’hi manifesta amb I’aparició de la fotografia documental.

Així, el fotoperiodisme marcara amb Agustí Centelles les possibilitats informatives -i ideològiquesde la instantània precisa, i de contingut impactant, als medis gràfics de comunicació social predominants en aquella època. Per altra banda, la fixació de tipus humans, de costums i ritus o I’estampa pintoresca de la crònica quotidiana es converteixen en una font de coneixements sociològic i antropològic, com ens ho mostren les obres de José Suárez, Josep Pons i Tomas Montserrat.

Pero també el retrat, com en el cas del conegut fotògraf Alfonso, constitueix aquel1 altre nivel1 d’aproximació en clau psicològica.

Finalitza ací aquest comentari de les exposicions històriques per centrar l’atenció tot seguit, als resultats de l’experiència fotogràfica de I’Albufera.

Aquest estiu, durant deu dies, dotze fotògrafs de diferents països escrutaren el melic d’un medi natural i huma que ha esdevingut un fenomen complex en una madeixa de factors sociològics, econòmies, polítics i ecològics, moltes vegades adobats per veus de profètica santedat, tot i sense fer-ne distinció

ideològica. Cadascun dels fotògrafs selecciona deu fotografies per a una exposició conjunta, mostra representativa de les diferents mirades fotogràfiques de les quals ens anem a ocupar.

2. L’Albufera, visió tangencial i perpendicutar al seu Yadi: de? punt de tangència al centre geomètric Els estels són clars i la lluna és un cercle que s’oculta en el dibuix d’un fil de Ilum que, en ser capta& té el tremolo dels batecs. Derek Bennet escruix la fosca dels capvespres.

El llampec electrònic dissecciona l’abragada de les tenebres i els esblanqueïts cossos Ilenyosos duna botànica subnocturna floreixen arran de terra. L’Albufera és prop, i la mar, i l’or de la sorra és un te1 eixut per infinits brins de reptil vibració gIacada. Branques i fines fulles com agulles són la gramàtica d’un gest fixat des del no-res per al qui hi és disposat.

Al fons, els fanals són rastres calligràfics que es graven en I’espai nocturn per a traure’ns del record antiquíssim de l’origen. Després, surar per les aigües calmes. 0 córrer pels dolls i les sèquies que ha fotografiat Rafael Navarro. Una fresca remor s’escapa cap als arrossars que broden tota la ribera albuferenca. Brollen escuma i bombolles: discurs de l’etern canvi, de l’instant que mai no podrem agafar.

Pero l’aigua es complau a guardar el reflex de les geometries que l’empresonen. ¿Presoners tots dos, alhora, de la fixació fotogràfica? ¿Tot el que és real pot ser presoner de la fotografia?

La realitat és ella mateixa una xarxa compacta de relacions,

172

llESPU la realitat es constitueix a partir de relacions i la Natura és la <cinesgotable realitat» que pren el seu sentit en cadascun dels objectes -i relacionsque la conformen.

Les fotografies d’Andreas Müller-Pohle esquerden el ce1 obert i les consistents construccions arquitectòniques hi són clivellades. La representació fotogràfica naturista és sondable i fragmentaria.

El desvetllament fotogràfic és el del reconeixement del seu propi artifici -d’unes relacions mudablesi del caràcter «inassignable» de la Natura expressada en 1’Albufera i tots els seus mons possibles, incloent-hi els imaginaris.

La «fallera carnosa» 0 la «clarabundia fuminga» són una invencible realitat imaginaria, presencia mateixa de la imatge convertida en no-objecte per a la Natura. L’artifici fotogràfic de l’«Herbarium albuferenc» de Joan Fontcuberta és un repte irònic a tot panteisme naturalista i a la ciencia com a «índex» que ens mostra quelcom de la Natura incògnita. La lògica propia de la representació fotogràfica compren tant la dialèctica duna realitat reconstruida (A. Müller-Phole) com recreada (J. Fontcuberta).

Altres voltes -per que no?-, també és interpretada i denunciada en un esforc de transformació imaginativa.

John Goto introdueix unes aportacions lingüístiques alienes al codi de la fotografia -el collage, la pintura i el dibuixper construir el simulacre de la vertadera degradació de la natura albuferenca.

La dinàmica captada de la natura ja no és la de la Terra-Mare, fons originari, l’expressió plasmada ja no és la de l’energia de la Physis. La intervenció gestual sobre la imatge foto-

gràfica és una projecció subjectiva afectada per l’impacte expressiu -la decisió morald’un fàstic que no ho vol així. Arrossars i fem, menyspreu i estima, aigua i petroli, natura viva, natura morta... natura putrefacta i caòtica. De l’òbvia brutícia pestilent a l’irònic colorisme de Vicente del Amo. L’Albufera es una maltractada dama mitològica, una deessa amb gust kitch que encara pren, delitosa, la fresca en caure el vespre estiuenc, ufana de la darrera intervenció d’estètica taxidermia. Xarxes, canyissos, murs i masses opaques de teixit plàstic imposen una estranya lògica de verticals geometries repetides. L’Albufera és una jaia ingenua i malaltissa que encara espera a l’ombra clara dels salzes.

Una mirada d’ulls, quasi clucs pel sol i la llum, gravita ombrívola.

Paulo Nozolino és un nòmada amb l’esperit turmentat pel dubte. S’esvaeixen les certeses, la imatge trèmula és el clafred sensual duna interioritat tèbia. Captació obliqua dels esdeveniments, impressió admirada del que hi és, en una composició que transmet la incògnita on s’amaga. La realitat inpenetrable s’escapa en la fosca, encegats pel sol reflectit a l’asfalt, o pel brillant cristall, tan sols ens resta l’esperanca de les siluetes pressentides com a corol4aris duna evidencia que s’escapa. Pero, per a Philippe Salaün, hi ha els nens que juguen a la vora de l’aigua i els que passegen amb barca, els joves ociosos, i altres especies de pas, que s’abandonen a les immenses tardes del mes de juliol. La calitja sura per les imatges de reflexos enlluernadors, el xipoll de l’aigua i el persistent soro11 de les ciga-

173

IIESPILI, les. Per la penombra dels recintes corre una brisa humida, pels finestrals apunta el llum blanquinós del migjorn.

Al casino l’aire brilla al contacte de les superfícies llustroses i els homes són un ale silenciós, sàvia permanencia en un temps d’hores lentes i mosques pessigolleres.

Manuel Ubeda en sap, d’aquests interiors d’austera harmonia, que surt de la planura albuferenca i de l’aigua mansa. Cap a l’exterior, l’arquitectura mostra, d’antuvi, el rigor de l’adaptació, ara en perpetua violació. Diana Block ha vist els murs decrèpits i els vells que els acompanyen, el descompost arabesc de la casa deshabitada, i la ruinosa simetria de les modernes balconades.

Tot hi és gastat, corroït per la humitat i el càstig del sol. Imatges estàtiques d’allò que resta sense saber ben bé després de quina batalla; per elles transiten personatges que amaguen el record d’una harmonia pre-

establerta amb el medi. Record que és ja intuició certa en els retrats antropològics de Gabriel Cualladó.

Cossos bruns i pilosos, bracos enfortits pel treball als arrossars o la pesca. Maternitat difícil, mans destres que tot ho fan. Homes i dones de natura fornida, d’ànima soferta i l’esperit nodrit per un vincle amb la terra del qual no podem dir res perquè és més encà de tota mirada i de tota paraula. En els rostres disposats de pell torrada que aïlla Humberto Rivas, un hi troba el correlat recíproc de les dimensions de la Natura. Hi ha una manera d’obrir-se al món que efectua una existencialització del coneixement, conscient de si mateix, per la vivencia del cos que els llanca a una experiencia del món que els expressa.

Homes i dones en qui s’illumina la Natura perquè ells mateixos en formen part.

VII COL.LOQUI INTERNACIONAL DE LLENGUA 1 LITERATURA CATALANES. SALOU-TARRAGONA, TARDOR DE 1985 Enrie Balaguer Entre els dies 1 i 5 del mes d’octubre passat tingueren lloc a Salou, principalment, i a Tarragona les sessions del 7è. Colloqui Internacional de la Llengua i la Literatura Catalanes. El Colloqui agrupa a més de quatre-cents estudiosos, procedents d’arreu del món, els quals participaren en una quarantena d’actes repartits entre ponències, comunicacions, taules rodones...

La major part de les sessions es realitzaren 174

Pasqual

en un hotel, arran de mar, on els estudiosos es mesclaven amb els estiuejants tot participant de la presència abassegadora d’una mar Mediterrània opulenta i candorosa.

Encara que a hores d’ara no poden ser avaluats, plenament, els resultats fins que no se’n publiquen les actes, hom pot veure que pel nombre d’especialistes congregats i la qualitat de temes tractats, seran un recull d’estudis imprescin-

diades per Montserrat Corretger les collaboracions literàries, en prosa, de la revista L’Avenc (1879-1881) i, per Josep Figueres, la literatura que aparegué a les pagines del Diu-riu CataIà (1879-1881). El professor Jaume Vidal Alcover presenta un es-, tudi sobre I’obra de Josep Pin i Soler, exponent tarragoní de la Renaixenca, que li serví per a ironitzar so-. bre certs aspectes i determinats autors de la literatura catalana contemporània.

Mentre M. Angels Cerda abordava el mite del paradisisme en el corrent decadentista del Modernisme, el professor Jordi Castellanos n’estudiava la narrativa LA LITERATURACONTEMPOtiNIA curta.

Bona atenció meresqueren els: El Colloqui s’obria amb una con- poetes del segle vint: Espriu, Ferraferencia plenaria pronunciada pel ter i Vinyoli, els quals recaptaren professor i president de I’AILIC, l’atenció envers les seues obres des Arthur Terry, on aborda el procés d’angles diferents. Així, del primer, creatiu de Carles Riba i es cloïa Rosa M. Delors estudia Per aZIlibre amb una sessió en que el professor dels sulms..., que relaciona amb la Amadeu Soberanas estudiava el pa- imatge del quadre de Bruegel. Giusper que juga I’església catalana en- sepe Grilli, pel seu cantó, oferia una vers la llengua, en la postguerra anàlisi de la crítica sobre l’obra ferfranquista. rateriana. 1, per un altre costat, JoPel que fa al segle XIX, la professep Maria Sala-ValIdaura analitzà sora Rosa Cabré tractà el concepte un poema de la darrera etapa de Vide novella que tenia Josep Yxart, nyolí, Aiguumolls, tot tractant d’esbasant-se en el seu epistolari, menbrinar-hi els procediments de refetre que la seua collega Antonia rencialitat que caracteritzen l’obra Tayadella estudiava, amb precisió, general del poeta. Seguint amb el la introducció del Realisme i del tema de la poesia, Montserrat Prw Naturalisme en la literatura catadon estudia les influències de J. Guilana. llén en I’obra de Carles Riba, B. Per un altre costat, Oriol Pi de Rosselló i J. V. Foix, mentre que M. Cabanyes tractà d’establir, en una Isabel Pijoan oferia, tot tractant. extensa ponencia, les relacions en- d’omplir un dels buits de la crítica tre la Renaixenca Catalana i el Ris- catalana més recent, la proposta de, la mitocrítica, mètode ampli i comsorgimento italià, relacions que tingueren com a vehicle la persoplex que permetria d’entendre l’o-. na de l’escriptor Víctor Balaguer. bra d’alguns escriptors duna maneAvancant en I’època, foren estu- ra més completa.

dibles per tal de conèixer l’estat de la qüestió de cadascun dels temes que el colloqui tenia com a camp d’estudi: literatura contemporània i dialectologia.

Bs totalment impossible ressenyar en aquesta nota informativa els diversos centres de debat, els nous horitzons plantejats en alguns temes 0, simplement, I’apassionament que suscitaren determinades qüestions en el marc del Colloqui.

No obstant això, intentarem d’oferir-ne una síntesi.

175

LA

LLENGUA

En el terreny de la dialectologia cal comptar amb un bon nombre rd’estudis que abordaren les diverses varietats geogràfiques; des de l’estudi de la isoglossa entre el catala i el gas&. (Thomas J. Walch), fins a la realitat de l’alguerès actual, vist des de la perspectiva dels mariners i dels pescadors (Leonardo Interlandi), tot passant pels parlars de Tarragona (Sebastià Mariner, L. Gimeno). També s’hi tractaren els dialectes des de la perspectiva històrica (Philip D. Rasico: trets fonolòsgics del parlar de 1’Alt Urge11 a l’Edat Mitjana) i teòrica (Daniel Requesens: la producció de sons als 2dialectes geogràfics).

Un dels centres d’interès més :gran fou la fragmentació dialectal del català en les branques occidental i oriental i les causes, suara ex-posades, per tal d’explicar-la.

En aquest sentit convergiren les ponències del professor Gulsoy, que abor‘da la fragmentació dialectal des del punt de vista lingüístic, i la de J. A. Pascual, més polèmica, que es mostrà partidari de no atribuir-h al substrat la causa d’allò que, segons 4311, és simplement conseqüència d’un procés creatiu dut a terme pels mateixos parlants. Altrament, el professor J. Decesaris insistia en la necessitat de reanalitzar la classificació dialectal atenent a criteris lingüístics i des dún punt de vista sin‘crònic, encara que no mostrà dubtes sobre la validesa històrica de la distinció entre luna i l’altra branca.

Dins el terreny de la dialectolo:gia, pero emparentat amb el de la sociolingüística, es desenvolupà l’exposició de Joan Martí, que aborda 176

la consciencia lingüística a les comarques de 1’Alt Camp i Priorat, àmbit que també tractà la ponencia de la professora nord-americana, Irmela Altenheimer, que estudiava la situació de la llengua catalana al llarg del segle XIX, tot escatint la relació entre la consciencia lingüística i la ideologia diglòssica.

LA

PARTICIPACIÓ

VALENCIANA

S’ha de dir de bel1 antuvi, pel que fa a la participació valenciana, que aquesta fou nombrosa i important, a diferencia del que s’esdevingué en anteriors colloquis. En el terreny de la llengua comptà amb la participació del professor Jordi Colomina, de la Universitat d’Alacant, que analitzà, en la seua comunicació, els mallorquinismes que presenta el valencia. No solament els reductes lingüístics de la Vall de Gallinera i Tàrbena, sinó el que serien mallorquinismes generals a tot el dialecte. Lluís Gimeno, per la seua part, estudia diversos aspectes del tortosí, dialecte pont entre el catala nord-occidental i el valencià-septemtrional.

El professor de la Universitat de Valencia, Emili Casanova, intenta d’escatir, en la seua comunicació, les distintes formes de la segona persona del present d’indicatiu del verb ser, usades en català antic i actual. El seu elaborat treball partia de l’anàlisi de textos literaris i no literaris del segle XIII fins al xx bo i emprant els mètodes de la geografia lingüística, la sociolingüística i la gramàtica històrica.

Pero el plat fort en aquest terreny el representa la comunicació

CESPI del doctor Antoni Ferrando, amb el seu cava11 de batalla a favor de la paternitat valenciana del Cuvial e GüeZfu. A través de la seua extensa comunicació, s’analitzaven les preferències de l’autor per una serie de lexemes i variants formals estudiades amb mètode estadístic (índex de freqüència i coincidències) tot contrastant els resultats amb obres coetànies i treballs Iexicogràfics sobre autors del segle xv.

Pel que fa a la literatura, es comptà amb la comunicació de Vicent Simbor, que estudia la prosa de la primera meitat del segle xx a Valencia. Període que l’autor dividia en dues etapes: la primera, de 1900 a 1923, en que coexistien escriptors provinents de dos nuclis (autors modernistes i altres de procedencia autodidàctica) i un segon, de 1923 fins al 1936, a les mans d’autors de l’anomenada generació de 1930 i on trobem un nombre interessant de novelles curtes i una primera gran novel-la. 1, a I’últim, la professora Rosanna Cantavella presentava un interessant estudi sobre els sainets de Vicenteta. Més enllà dún simple divertiment, aquests sainets ofereixen aspectes de caire contestari, per a l’època en que foren escrits i representats, a través del seu lèxic desinhibit i de la defensa del plaer del cos.

177 12.

CLOENDA I PROXIM COL~LOQUI

En el transcurs del colloqui tingueren lloc tres exposicions bibliogràfiques, una taula redona sobre l’ensenyament del català i una sessió sobre llenguatge administratiu.

En un altre ordre de coses, foren presentats els volums de la miscellània Badia i Margarit, acte que tingué Iloc a la Torre Vella de Salou i que fou seguit d’un concert de piano i violí. Esdevingué aquesta una de les estampes més emotives del colloqui, juntament amb la visita al monestir de Poblet i el concert que oferí I’orquestra Ciutat de Barcelona a I’església de Santa Maria de Montblanc.

El colloqui finia amb una assemblea dels membres de 1’AILlC. i amb la invitació als assistents perquè ho tornassen a ser en el proxim colloqui internacional a celebrar d’ací a tres anys a Tolosa. Colloqui que se centrara en l’estudi de les relacions catalo-occitanes.

El temps estiuenc i el marc paradisíac en que es desenvolupà el colloqui feren, de segur, un record indeleble en la majoria dels estudiosos assistents. 1 és que la ciencia acompanyada de la frukió de les arts i de la voluptuositat del paisatés una temptació totalment irresistible.

GENERACIONS PER A UNA TRANSICIO: LA PINTURA ENTRE LA DIVERSIFICAC 1 L’ECLECTICISME Romà de la Calle Havent passat ja I’equador d’aquesta inquieta dècada dels anys vuitanta, no falten oportunitats escaients perquè parem esment, una vegada més, en aquesta especie de reiterades -i fins i tot obsessivesautoanàlisis que, a intervals periòdics, proliferen al voltant de la situació de la plàstica actual.

No sé si aquests conats de controvertida autognosi seran efectivament saludables o contraproduents -per mistificadors i esbiaixats, atesa la immediatesa i la indubtable presa de posició dels analistes respero almenys cal reconèipectius-, xer que, d’alguna manera, ens obliguen a reflexionar més detalladament que de costum i, alhora, més globalment sobre el concret «estat de la qüestió» al nostre propi medi.

Potser la reflexió que afavorim així és, sens dubte, un símptoma més que indica -i repercuteix sobre- l’ampliació de l’interès que els fenòmens artístics, en un cert àmbit, estan fomentant entre nosaltres.

Tanmateix -i tot referint-nos ja directament a l’àmbit valencia-, no voldria pecar -simplistamentd’oportunisme ni maximitzar, més del que cal, el radi i la intensitat d’uns interessos que, per bé que creixents, disten molt encara de ser satisfactoris i de respondre, de fet, a les possibilitats i a les necessitats del nostre medi cultural.

Indubtablement, des de la darreria del decenni anterior, alguna

cosa nova «es palpa» en l’ambient de la plàstica valenciana.

Aquesta cosa, pero, potser era excessivament teixida d’esperances i d’il-lusions no especificades.

Era, lògicament, una resposta coordinada amb les expectatives generals que el període propiciava en tots els àmbits.

En aquest sentit, la dècada dels anys vuitanta -a punt d’iniciar-se o acabada d’estrenares convertia en una especie de prometedor no rnan’s Zand on es catalitzaven les més dispars aspiracions i projectes, tant personals com collectius. 1 ho era, sobretot, per a un ampli i flexible estrat generacional de pintors que, nascuts més 0 menys al voltant dels anys cinquanta, ja havien anat incorpouant-se -no sense certa timidesa iniciala l’empobrit panorama cultural del País Valencia, molt influYts encara pel prestigi d’opcions estilístiques precedents, a Ies quals -com a epígonssemblava que de moment s’adscrivien, mentre que en el fons cercaven, a partir d’elles i amb el seu suport, els seus propis llenguatges estètics.

Potser els unia un nou i renaixent interès per la pintura mateixa.

Alguna cosa semblant s’esdevenia en altres sectors de l’horitzó artístic de l’estat espanyol. No hi havia, pero, una infrastructura de relacions que posas en contacte aquestes inquietuds comunes, tan focalitzades com disperses geogràficament. 1 si això passava a escala es-

178

tatal, ni tan sols cal que ens referim a les inexistents connexions internacionals de promoció i d’intercanvi.

L’heterogeneïtat dels seus orígens era evident, diversitat que es féu ben palesa en la multitudinaria mostra col-lectiva que en aquel1 temps -dins l’àmbit del País- pretenia d’aglutinar i coordinar aquesta nova sensibilitat que s’albirava fèrtil -pero vaga i indefinida encara- per a la decada incipient.

Em referesc a la discutida Perspectiva 80: la darrera generació de la pintura valenciana.’

Més tard, al llarg del present quinquenni, n’hi hagué altres intents, tot i que sens dubte ja molt més selectius i coherents, fins a arribar a la encara pròxima i interessant iniciativa de Recién pintado.2 Tots ells han estat plantejaments sovint localistes, pero no aillats: poden considerar-se com una espècie d’eco d’altres propostes semblants que, també en d’altres comunitats, es desenvolupaven amb objectius i enfocaments més 0 menys

paralIeIs -com més tard hem pogut constatardeguts tots ells, quasi d’una manera exclusiva, a la inquietud i activitat dúna serie de crítics -la major part jovesque afavoriren i impulsaren, amb els seus besllums i la seua particular sensibilitat, el progressiu aclari-ment i el decantament d’aquells nous valors generacionals.

Aquest maridatge ha donat els seus fruits explícits en tota la serie de mostres col~ectives -ja prou notòries per a insistir-h& que jalonaren temps i 110~s de la nostra dècada i de les nostres ciutats.3 Dones bé, des del context particular del País Valencia, hem preferit, per la nostra part, de centrarnos precisament, a l’hora de concretar el present comentari, en l’estrat generacional dels nascuts -més o menysals anys cinquanta.

Hi podríem incloure (un poc laxament pels límits cronològics i sense ànim de ser exhaustius ni d’introduir-hi cap jerarquització) noms com els de Barbera, Bosque, Canavese, Ci-

’ L’exposició -en la qual participaren al voltant de seixanta pintorsfou presentada simultàniament a tres 110~s: Ateneu Mercantil, Museu Sant Pius V i Collegi d’Arquitectes.

Sota els auspicis de I’Ajuntament de Valencia, estigué oberta al públic des del 10 d’octubre fins al 5 de novembre de 1980. Aquells dies s’adjudicaren també els Premis Senyera (31 d’octubre de 1980) en la seua XIV edició (pintura), i s’inicià així una «nova etapa» que en posava al dia alguns aspectes desfasats de les bases i en nomenava un jurat que compaginava «l’esperit dels representants de les tradicionals institucions artístiques valencianes amb membres destacats de la més jove crítica d’art contemporank El premi es concedí a G. Peyró.

Roggen, i en queda finalista, entre els 66 que hi participaren, José Morea. No hi falta tampoc la celebració duna taula rodona sobre el tema «Darreres tendències de l’art espanyol», en que intervingueren els crítics M. Teresa Blanch, Joan ManueP Bonet, Manuel Garcia i Roma de la Calle, junt amb el pintor J. Michavila.

2 Entre aquests intents s’ha de citar: 57 artistes i un País, Pintar a València, Propuesta (Alacant), Exposició (Castelló) o 30 artistes valencians.

La itinerant Recién pintado, patrocinada per diverses institucions valencianes, ha estat, sens dubte, una de les de major coherencia i entitat; s’hi selecciona l’obra de 16 artistes per M. Garcia i P. Ramírez. S’inicià el desembre del 1983.

3 És obligat fer referencia a 1980, Madrid D.F., Veintiséis artistasjirrece críticos, Preliminar, Otras figuraciones, Panorama de la joven pintura española, Transformaciones, IV Bienal de Oviedo o Cota Cero...

179

EESPILL vera, Chana, Díaz Padilla, Fuenmayor, Giménez de Haro, Machado, Molinero Ayala, Moreo, Peyró Rog.gen, Rey Fueyo, Rodes, Sáez, Verdú..., vàlids tots ells a manera d’exemple aclaridor i diversificat d’allò que volem dir, pero sens dubte no els únics.

Des del nostre punt de vista (i, sens dubte, com es podrà constatar, al marge de qualsevol homogeneïtat (estilística) ha estat aquesta generació la que, en irrompre dins l’àmbit creatiu en plena transició política, ha anat conformant el seu diversificat llenguatge pictòric progressivament, tot esforcant-se a marginar molt d’aquells directes condicionaments ètics que, duna manera o d’altra, havien destacat i sobrevis‘cut a l’horitzó de la plàstica valenciana immediatament anterior,4 bé amb els darrers ecos duna crònica del quotidià (que arriba a admetre, com és sabut, múltiples versions), bé amb la perdurabilitat -hiverna.da- duna diluida estètica normativista que igual es decantava cap a la prioritat dún constructivisme sui generis, com es reciclava amb alguna o altra opció dubtosament minimalista.

Siga com vulga, en la conjuntur-a concreta de l’inici dels anys vuitanta, aquesta generació -1lavors emergentera tan lluny de la utopia com de l’opció crítica. 0, almenys, tots dos plantejaments comencaven de veure’s històricament com disfuncionals.

Es cert que aquest estat de la qüestió no els era privatiu, ja que també altres representants de gene’

Cf.,

R.

MARTÍN

VIADEL:

edicions del Departament

racions anteuiors participaven d’aquests supòsits, i, en aquest sentit, algunes de les seues poètiques mostraven indicis evidents de metamorfosi, graduals unes i dràstiques en altres casos.

Era indubtable, pero, que mentre que per a aquests darrers l’adscripció a la «nova sensibilitat» significava un risc no exempt de perplexitat i fins i tot -de vegadesd’oportunisme, per als primers era, abans de tot, un decidit alliberament i una troballa espontània en que es veien directament implicats, tot sentint-se’n -a la seua manera- protagonistes indiscutibles.

Es per això que aquesta generació. comporta un interès especial.

De fet, la novetat que s’hi aportava era -paradoxalmentmo2ta i cup. 1 als textos i discussions de l’època, aquesta dualitat de posicions és fàcil de rastrejar: l’eclecticisme i la «descentralització» estilística comencaven ja dútilitzar-se decididament, tot mantenint-se en comú l’entrega directa als registres de la propia subjectivitat, a la prioritat de la pintura com a presencia de si mateixa -cosa que cada vegada n’exigia formats superiors-, al plaer de pintar, a l’alliberament cromàtic..., considerant tot això com un autèntic joc (al qual, tanmateix, aposten bona part de la propia existencia) i que, després del procés de realització, solament en l’obra es podria justificar de fet.

Aviat; al llarg d’aquest darrer lustre, han anat incorporant-se també altres representants -aquesta vegada més jovesnascuts els anys

El realismo social en la plástica valenciana: 1964-1975, d’Estètica-Nau Ilibres, València, 1981, 180

seixanta, i l’interès dels quals -encara que ací siga solament tangencial, per no entrar dins els límits d’aquest comentarical que no l’oblidem, ja que, de fet -i especialment alguns d’ells-, s’han introduït plenament i solida en la dinàmica artística valenciana.

Tampoc no volem deixar de banda una dada molt significativa: les promocions acabades d’eixir d’una Facultat de Belles Arts «rejovenida» en diversos sentits, poden jugar -ja comenten de fer-houn paper crucial en el futur més immediat.

En aquest sentit, a través d’algunes mostres col-lectives, van destacantse individualitats interessants, que difícilment podríem allunyar d’altres aportacions més consolidades en aquesta dècada.

1 ates que hem anat matisant progressivament algunes dades històriques d’aquesta generació pictòrica que ha viscut «de manera especial» I’etapa de transició, obrint-se directament a la &vevsificació i I’ec2ecticisme dels anys vuitanta, no serà sobrer que indiquem així mateix algunes de les «arestes externes» amb què han hagut de desgastar-se.

En primer lloc, cal reconèixer que la societat valenciana ignorà per complet el ferment de renovació artística que lentament s’hi forjava. Aquesta és una contínua i reiterada historia que, sense ser -ni de bon trosnova, realment semblava que ara s’agreujava amb la conjuntura, crítica, de la situació econòmica i amb la creixent desideologització de la pràctica artísti-

ca, cosa que al mateix temps allunyava del, ja per si mateix, dèbil mercat pictòric els qui circumstancialment s’hi havien apropat abans com una fórmula de suport a unes actituds i supòsits compartits, on o bé el compromís ideològic o bé la cultura de disseny havien predominat.

D’altra banda, els programes d’obres d’art per d’adquisicions part de les institucions -que sense ser abundants no han faltat, per bé que fossen realment esporàdicsno incloïen, generalment, els membres d’aquest estrat generacional, sin0 que més aviat se centraven en firmes precedents. Cosa que, fins i tot, tenia una fonamentada justificació històrica, ja que a les «coHeccions oficial9 -per circumstàncies explicables tan sols políticamentles generacions de les «neoavantguardes» anteriors (i no solament elles) brillaven per la seua absència. Era, en conseqüència, una manera de tapar fouats, encara que ara aquesta operació d’«apedacament» fos en molts sentits molt més costosa í fora de temps.

Tanmateix, i si hem de ser francs, mai no és tard quan arriba.

PeI que fa al suport de la crítica d’art i de les publicacions especialitzades, el panorama tampoc no era massa falaguer.

Solament -com adés indicàvemun grapat de joves crítics donaren suport a les noves propostes, divulgant-ne les manifestacions a Ies seccions habituals de cultura de la premsa o dels setmanaris.5 Es sabut, pero, que aquestes seccions, de vegades, són

5 Noticias al Día i Diario de Valencia, al Ilarg de la seua inestable existencia, en aquesta transició, no deixaren certament d’assolir les seues pròpies funcions culturals. Per la seua banda, als suplements setmanals de «Artes y Letras» (Las

181

una càrrega «tolerada» per les mateixes publicacions com una simple operació de prestigi...

1 el seu resso, generalment, és mínim i llunyà.

Respecte a les revistes especialitzades, solament Cima2 i, més tard, Reüll eixiren al mercat des de València.6 No poca cosa, sens dubte, pero potser no suficient per a consolidar-ne una significativa influèn‘cia, si tenim en compte el seu índex molt relatiu de penetració social i les seues pròpies caracteístiques.

No fóra just, en aquest breu panorama, oblidar la tasca desenvolupada per una -variabledesena de galeries que, desigualment repartides per tot el País Valencia, sí que acolliren les noves opcions estètiques. Algunes d’elles avui ja han desaparegut.?

Siga com vulga -i mantenint la referencia a I’àrea valenciana-, cal insistir i confessar que darrere dels concrets suports oficials, mitjancant beques, premis, mostres o concursos, que han potenciat, sens dubte, aquestes manifestacions «dels anys vuitanta», sempre s’hi pot descobrir la inquieta presencia -bé en I’organització, bé en l’adjudicacióde la jove crítica local.

Les experiències renovadores de l’expressió pictòrica intentaven, dones, ja des dels inicis de la transitió, d’obrir-se informativament a altres practiques diferents de les que havien predominat generalment en el context social valencia, on històricament la inercia, motivada pels estereotips visuals, implantats artísticament com a «norma del gust», s’han transformat sovint en aguda ceguesa apreciativa davant l’arribada de qualssevol altres opcions diferents. 1 no cal remuntar-se al «SOrollisme» per trobar-ne altres exemples. N’hi haurà prou, al contrari, recordant una vegada més el profund impacte i perduració -fins i tot en molts sentits similar i simultània en les seues respectives incidènciesde la figuració crítica o de l’abstracció geomètrica..., en alguns casos, fins a les portes mateixes d’aquesta dècada i, fins i tot, traspassant-les.

La nova generació afluya així, recollint també -sense cap dubteexperiències i propostes ja iniciades anteriorment que enfasitzaven la reflexió sobre el fet pictòric: històricament, temàticament i tècnicament. L’interès per realitzar «altres»

Provincias) i «Cultura» (Levante) l’activitat artística local rep un relatiu tractament crític. A les publicacions periòdiques valencianes, Cartelera Turia, El Temps, Valencia Fruits, La Ciutat o L’Espill, no hi faltaren tampoc textos crítics sobre les manifestacions plàstiques, els quals esdevingueren vectors d’opinió de significativa repercussió.

6 Cimal: Cuadernos de Cultura Artística apareix el 1979. Per la seua banda, Reüll, Revista de Información y Cultura Visual naix a la primeria del 1983 a partir de la firma d’un conveni de coklaboració en el camp de la investigació estètica entre la Diputació de Valencia i la Universitat Literaria. ’ Entre aquestes darreres hauríem de recordar, especialment, I’esforc de El Temps, Lezama, Cànem i Viciana. Continuen la seua tasca: Charpa (Gandia), Lloc d’Art (Elx), G. ll (Alacant), Palau, Punto, Temple, Torre Uno (Torrent) i Val i Trenta. Entre les d’institucions oficials o privades hem de destacar: Parpalló, Caixa d’Estalvis d’Alacant i Múrcia i La Caixa, a Valencia.

182

lectures de la tradició plàstica, l’anàlisi distanciada -irònica la majoria de vegadesdels generes pictòrics, o les versions reductives i emblemàtiques de temes autòctons havien anat alternant-se amb noves estratègies tècniques i expressives, pròximes de vegades a la pinturupintura, i d’altres, al contrari, al comix.. . fins i tot ja a la darreria dels anys setanta. No faltaren tampoc, encara que fossen realment escassos en l’àmbit valencia, plantejament tardo-conceptuals o d’art po-

bre.

Des d’aquest pude de partida comentaren de madurar tota una serie de plantejaments que podrien establir-se al llarg dún continuum entre l’abstracció i la nova figuració. Eix que, efectivament, encara perdura entre les diferents propostes d’aquest estrat generacional, per bé que cada vegada més decantades cap al segon d’aquests pols indicatius.

D’altra banda, en tots ells s’ha donat, al seu torn, una amplia evolució al llarg d’aquests últims anys.

Alguns, fins i tot, s’han desplacat dún extrem a l’altre del continuum a que adés ens referíem. Així, la reflexió desenvolupada a partir de la pintura -precisament perquè s’hi creu i s’hi gaudeix i se’n gaudeixno ha impedit que progressivament es reforce la presencia del «tema» com a matèria-subjecte -com un element plàstic mésque permet d’ironitzar doblement: sobre la pintura com a llenguatge i sobre la vida mateix a partir dún joc metonímic d’imatges quotidianes, emblemàtiques o simbòliques, pero en les quals poden harmonitzar-se, amb igual dret i fortuna, l’ambigiiitat i

la desmesura o l’humor amb l’expressió escatològica.

Aquest nomadisme estètic, forcosament plural i estilísticament eclèctic, no ha dubtat a exercir la seua acció recursiva sobre la mateixa historia de l’art -especialment la que es refereix al nostre segleconvertint-la en font i repertori de citacions, referències i tics culturals. Tanmateix, al costat de tot això, els valors formals i de superfície plàstica han acaparat l’atenció davant dels valors ètics o ideològics, que s’han vist així radicalment minimitzats o qüestionats amb irònica espontaneïtat.

La nova sensibilitat prefereix més aviat d’incidir, referencialment, sobre realitats preses de l’existència quotidiana, soti desmeses -en el seu aïllament contextualitzacióa una mera funció emblemàtica i tractar-les serialment en un conjunt d’obres, com variacions al voltant d’un tema.

L’aillament duna obra, d’aquest conjunt, sempre planteja problemes d’empobriment en la seua lectura.

1, encara que el seu destí acabe sent aquest, podria dir-se que cada element de la serie apella indefectiblement a la totalitat, en la qual/ de la qual adquireix sentit ple i on plenament s’integra. (1 és possible que aquesta siga una de les dificultats -justificable tècnicamentque sempre afecten les mostres collectives, ja que tenen solament accés a una obra de cadascun dels artistes seleccionats.)

En l’àmbit de la plàstica del País Valencia -anant ara més enIlà i més en& de l’estrat generacional protagonitzat ací parcialmentno falta l’interès pels concrets elements paisatgístics 0 pels pròpia183

CESPILL ment urbans, per la mística dels objectes connotativament antropomorfitzats 0 per la presencia -fragmentada o esquemàticade la figura humana, saturada amb freqüència d’indicadors biogràfics.

El tractament, pero, és preferentment generós en les dimensions, de simple pero monumental calligrafia, directe i viu cromatisme -de vegades estrident i abundan& d’altres sobri i molt selectiu en la seua gamma-, encara que buscant gairebé sempre la rotunditat i fins una certa bravura en el joc expressiu de la compositió i en l’impacte visual resultant.

D’altra banda, l’espai figuratiu -que continua sent objecte d’estudi i d’experiències en algunes propostes pictòriques, reactualitzades, de representants d’altres generacions precedentsha estat més aviat relegat davant dels amplis valors que directament possibilita la superfície plàstica, la qual s’ha identificat reductivament, gairebé per complet, amb l’espai pictòric total de l’obra.

Sense cap dubte, aquesta nova sensibilitat respon a una manera compartida d’entendre l’expressió estètica i té els seus profetes i antecedents tant a escala estatal com internacional.

L’àmplia informació del que passa -ni que siga de forma mediatitzadaal «llogaret global» i les cada vegada més nombroses possibilitats de mantenir contacte directe amb les obres alienes -malgrat que siga, de fet, eixint fora dels propis Iímits comunitarissón, realment, a la base d’aquests plantejaments.

Continua havent-hi, dones, en aquest sentit, una mancanca aguditzada d’intercanvis i contactes expo184

sitius que permeten, a la llarga, d’obrir bretxa en els circuits mercantils. Fins i tot el mercat artístic Zoca2 és tan escàs i tan allunyat de les noves propostes que podríem afirmar que, com a tal mercat, és pràcticament inexistent.

Així mateix, amb la mancanca endèmica de museus d’art contemporani (malgrat que, entre nosaltres, el Palau del Batlle de Vilafamés la Casa de l’bssegurada d’Alacant o el Museu d’Elx no deixen d’acomplir les seues funcions), s’aguditza l’allunyament existent entre la vitalitat del fet pictòric i la seua absorció social.

Tanmateix, aquesta vitalitat, en el context valencia, no deixa de ser un fet d’interès, ates que al costat dels pintors adés esmentats podríem citar-ne d’altres que també desenvolupen actualment, amb una trajectòria parallela, una línia coherent de treball plàstic.

Tot el que fins ací hem apuntat pretén de demostrar l’existència dún creixent nucli actiu al voltant del quefer plàstic, almenys pel que fa a la practica creativa, de l’exercici de la crítica i de la investigació.

Perquè, cal no oblidar tampoc, junt amb l’aportació de la Facultat de Belles Arts, la tasca continuada que desenvolupen d’altres seccions universitàries relacionades amb el domini estètic o de la historia de l’art contemporani.

1, sobretot, I’esperanca que tenim depositada en el projecte de 1’Institut Valencia d’Art Modern (IVAM) amb tot el que, en el seu moment, puga aportar i representar.

Tanmateix, a hores d’ara, aquest ferment cultural necessita, dúna

IIESPILL banda, el suport adequadament planificat des de les institucions autonòmiques i, d’altra banda, un gradual ressò i implantació en la societat. D’altra manera continuar& sent tan sols -0 com a moltuna espècie de ghetto amb esporàdiques

i conjunturals manifestacions externes, més «rendibilitzades» que eficaces.

De tota manera, el moment actual pot ser prometedor.

1, en principi, de desigs i d’expectatives, no en falten, malgrat les dificultats.

18.5

Jaume PÉREZ MONTANER: L’heura del desig, Ed. Fernando Torres, Valencia, 1985, 44 pagines.

L’heura del desig -premi «Ciutat de Valencia», 1985- és, per ara, l’últim poemari publicat per Jaume Pérez Montaner. Estructurat en dues parts, la primera -«Temps obert»- inclou cinc dels Deus poemes

(Gallocrisis,

als altres i a la realitat social, ni tan sols en aquelles ocasions en que, excepcionalment, s’acostava més a la manera d’Estellés. Més aviat és la poesia duna experiencia integral -la del poeta-, en la qual l’element «cívic» és un element més. Per això la poesia de Pérez Montaner no és canco, consigna ni pamflet, ni menys encara «discurs» polític 0 social, sinó somni, 0 malsomni; un estat somnàmbul en que el poeta viu les seues obsessions, les seues evidencies: l’odi, la memoria, l’esperanca, el temps...

1978); la segona -que porta el títol del recull- l’autor l’havia donat a conèixer ja, en part (L’Espill, núm. 9, 1981, i Llir sense cards, núm. 3, 1983).

A L’heura del desig ja La primera part porta la data del 1977; la sego- no trobem, sobretot en la na esta escrita del 1981 al seua segona part, cap re1984. Malgrat els set anys ferencia al món social, a en que Pérez Montaner ha la ciutat 0 a la revolta. elaborat aquests versos, Només i d’una manera no en pateix la unitat. Hi emblemàtica, en el poetrobe, a més, un canvi ma potser més bel1 de la més decidit que el que primera part («Umatilla comportava M useu de Valley»). El «nosaltres» ha cendres (1980) respecte a esdevingut, ja del tot, un Adveniment de l’odi, el «jo», ancorat en una experiencia nova, situat en seu primer llibre. Museu unes noves coordenades de cendres encara prolon-el temps, el desig, la gava el plantejament -no, mort-, o d’unes coordipero, exclusiu- d’ddveniment de l’odi: una poesia nades novament viscudes, compromesa amb la his- més subjectivament «com toria, amb la revolta, amb un cargo1 m’endinse en mi la llibertat, i, que, per mateix / encerclat de sitant, comportava l’exis- lenci i corals». La imatge tència dels altres: dels onírica continua sent un element bàsic del seu llenenemics -amos i lacaisi dels qui s’alineaven en guatge, pero ara més consistent i coherent, més líun combat fratern contra I’explotació. L’esperanca i ric, perquè més pur. Fins i tot el poema dedicat a l’odi compartits, solidaris, portaven el poeta a par- Fuster -a l’atemptat de lar d’un «nosaltres» o un que va ser objecte- esta «vosaltres» en que el seu porgat d’elements anecdò«jo» es retrobava. No es tics 0 narratius, i en treu tractava, pero, en aquests només una imatge subjecdos reculls de la poesia tivament estilitzada. «cívica» d’un poeta obert Ara bé, el lirisme -c

189

l’intimismede Temps dona pas, en la segona part a una visió simbòlica, més còsmica i més dramàtica. El poeta viu el món de la «terra eixorca», «inhòspita», «roses mustegadew, «cadàvers insepultw, «r-unes esglaiades», «pluges de cendra i sofre». Els morts «xiuxiuegen el teu nom» 0 el poeta sent «la remor de totes les derrotes».

Món, aquest, destituït, amb bestioles que diuen el seu horror -«gripaus sarnosos», l’«enrenou de les aranyes», «tàvens enfurits» «ocells de vol dubtós», «l’escarabat que arrossega insistent el seu silenci». . .

El mateix poeta es descobreix en una experiència nova i reveladora: «i sóc un monstre ve11de cabells llargs / i cor glacat.

Tot ho recorde, tot.»

obert,

Hi ha, pero, la vida, «l’ull orb del desig», l’impuls tossut i salvador de «l’arrel que s’endinsa en la terra porosa del desig», l’esperanca -0 la nostalgia- de l’amor i la tendresa, que s’arrapa com l’heura a la terra assedegada. 0 el well Lleopard» i els «tigres llampants»; l’altra latitud de la zoologia simbòlica de Pérez Montaner.

Tot i que L’heura del desig no representa encara una ruptura amb la producció p o è t i c a d’aquest poeta, sí que en marca un punt d’inflexió molt significatiu: cap a una poesia densa, en la qual lirisme i meditació volen ser una mateixa cosa.

Josep

Iborra

EESPILL rà un desig incontrolable ANONIM: Stress, Ed. El de fruir el cos d’una persoLlamp, Barcelona, 1985, na de sexe contrari; aques202 pagines. ta el rebutjarà o bé tindra algun obstacle per a dur a terme una relació Entre els quaderns d’en lliure, ja siga el marit, els Marc i els de la seua pares... Tot això fa que la dona, la ja popular col- majoria dels cantes tinlecció de literatura erò- guen un desenllac tràgic.

El Ilibre és tot el1 amtica de l’editorial El Llamp, «La cuca al cau», bientat al País Valencia i ha llancat un nou títol més en concret a la co d’un autor anònim; enca- marca de la Ribera Baira que aquesta vegada ens xa, malgrat que en un dels sembla que l’autor és ben relats s’arriba fins i tot a Roma. Aquest aire valenconegut, perquè deixant de banda el seu estil i la cia és present al llarg seua manera d’escriure, a de tot el llibre i algunes histories són impensables la campanya publicitaria que va fer l’editorial prè- en la ploma d’escriptors viament a l’eixida del lli- d’altres indrets. {On, sinó bre, aquest s’anunciava al País Valencia, serien amb el nom de Fautor, possibles dos enterradors que no és altre que Ma- com Toti i Manena, disponuel Joan i Arinyó. No sats a empitonar el cadàcomprenem, p e r t a n t, ver d’una vella? ~1 on, siaquest anonimat poste- nó al País Valencia, el cadaver de la vella seria carior. pac d’alcar-se per a peEl llibre és estructurat al voltant de divuit relats, gar-se un rot en plena feina? Cree jo, que I’auque, malgrat estar publicats en una col-lecció erò- tor ha sabut aprofitar tica, jo diria que no són molt be per als seus inpròpiament eròtics; vull teressos tota aquesta tradir amb això que em sem- dició estètica valenciana bla que la finalitat de I’au- del sainet de caràcter tor no ha estat contar bròfec i de les falles.

Manuel Joan ha sabut unes histories libidinoses, sinó contar simplement en aquest llibre dominar unes histories i desenvo- l’excés d’adjectivació que lupar la seua capacitat de hi havia en el seu llibre fabular, i que la casuali- anterior Han donat solta als assassins i els usa tat o bé la propia voluntat d’una manera gradual en de l’autor -si volemha fet que el sexe en siga algunes molt bones desel protagonista. cripcions, pero no repetint-10s innecessàriament Els relats no guarden relació entre ells; no es com de vegades feia al Ilibre dels assassins. repeteixen els personatTambé ha aconseguit ges i fins i tot són contats per personatges de sexe una major contenció en diferent; pero tots ells te- el desenvolupament dels nen en comú el fet d’es- fets, en la majoria dels relats, encara que en altres tar contats en primera hi ha un excés de sang i persona per un personatge que normalment senti- fetge. Quan aconsegueix

190

contenir aquests excessos assoleix narracions veritablement forca interessants, com ara «Nit del foc», «El rot», «Fat» o «Coit catacumbal».

Una altra aportació interessant del Ilibre és l’ús d’un lèxic de caràcter comarcal, com ara xoto, xorva o destralejar.

En resum, Stress és una bona síntesi dels generes negre i eròtic, sense arribar a ser ben bé cap dels dos. Són divuit histories que exciten, aborronen, horroritzen i diverteixen.

Josep Manuel

Norbert

San Abdon

BILEENY: Filo-

sofia contemporània a Catalunya, EDHASA, Barce-

lona, 1985.

En emprendre l’estudi duna filosofia autòctona i, dones, minoritaria, I’investigador topa molt sovint amb la limitació i la dificultat que representa enfrontar-se a una problemàtica falta de mitjans.

Aquesta ardua tasca de documentar-se no és -tot i ser el més importantI’únic inconvenient.

La falta d’investigadors reconeguts en la materia, la inexistencia d’una ordenació historiogràfica de la filosofia catalana en són, al cap i a la fi, alguns dels més rellevants.

Amb un teló de fons tan eloqüent i motivat, segons confessa, per «la curiositat d’aprendre i la necesitat d’organitzar el coneixement a mesura que s’api-en», sorgeix aquesta suggeridora Filosofia COM-

temporània

a Catalunya,

de Norbert Bilbeny, que, entre d’altres, té el mèrit de ser el fruit duna sensibilitat cultural que es mostra, intellectualment i filosòfica, obligada a conèixer la propia historia filosòfica nacional tan bé com la universal, aspiració a que cap investigador no hauria de renunciar legítimament.

Això no obstan& no ens trobem davant un manual d’Història -en el sentit convencional- de la nostra filosofia. Es tracta més aviat d’un assaig particular de comprensió del nostre passat filosòfio més recent, que opta, amb un criteri ben peculiar, per un esquema aproximatiu de gran encert, que conjumina I’organització sincrònica de teories amb una exposició d’autors estrictament diacrò,nica.

S’intenta, així, evitar, duna banda, la imposició d’un esquema successori que violentaria greument el caràcter de la propia historia real de la filosofia contemporània a Catalunya, on, segons Bilbeny, no trobarem una continuïtat física i intel-lectual de pensadors i d’idees; i, d’altra banda, el peri11 de la descontextualització inherent a tot enfocament sincrònic.

D’aquesta via mixta, se n’obté una ordenació històrica que situa els autors per tendències en el marc general d’àmbits de producció filosòfica més amplis. Aquests àmbits constitueixen les tres accions principals del llibre. La primera aborda el desenvolupament dels estudis filosofics en el marc de la pugna de les

ideologies, en la polèmica entre tradició i progrés.

Així, les tendències arreplegades són la filosofia eclesiàstica; el positivisme; el cientisme i la filosofia de la ciencia, i el pensament social.

La segona es limita al voltant de la producció filosòfica universitaria i analitza monogràficament el pensament dels homes de 1’Escola de Barcelona.

La tercera imagina Sactivitat filosòfica relacionada amb les formes de la modernitat cultural, destriada per Bilbeny en cinc tendències fonamentals: renaixenca, modernisme, noucentisme, franquisme i cultura moderna.

Tota aquesta organització es duta a terme dins un ordre històric indispensable, és a dir, els filòsofs relacionats amb cadascuna d’aquestes manifestacions son exposats per estricta successió cronològica a partir de la seua data de naixement.

El resultat es francament interessant, per bé que caldria ressenyar que els pretesos avantatges #aquesta mixtura d’enfocaments històrics no proporciona finalment els efectes òptims en si, sino potser per la falta d’una més gran contextualització que aprofundesca detingudament el sentit històric de cada tendencia filosòfica, i manifeste, d’una manera més explícita, les seues coordenades relacionals. Fem referencia, concretament, a la pèrdua de perspectiva que sovint s’experimenta al Ilarg de l’obra i que, tot plegat, és conseqüència -creiem que evitable- del paper pre-

191

ferent que la vessant sincrònica adquireix en I’estructura del llibre.

A q u e s t, eminentment descriptiu, no té, d’altra. banda, conclusions que,. reprenent els continguts exposats, oferesquen una panoràmica general de les idees i una indagació de. les línies de continuïtat que, contràriament al refús a priori de Bilbeny, considerem que és possible assenyalar en determinats ambients i disc%plines.

Es troba a faltar una visió de conjunt que pres-te més atenció al desenvolupament general del pensament estètic, ja que la major part de les seues principals fites es-tan exposades -en alguns casos molt per damunt-en la seua adscripció als. àmbits esmentats de producció filosòfica. Amb tot,. a q u e s t a mancanca és comprensible, ates Ya-bandó general del tema i la inexistencia, si fa no fa, d’estudis que oferesquen una aproximació històrico-sistemàtica i una hipòtesi interpretativa va-. lida entorn de l’estètica catalana contemporània.

Si de cas, i subratllant una vegada més aquesta. estimable aportació, calia. una bona aproximacio com aquesta a la filosofia catalana contemporània, els estudis histories de la qual es troben sumits ge-neralment en una desorientació profunda. Destacarem, dones, que aquesta Filosofia contemporània a Catalunya és important

justament per la seua suggestiva orientació, que, tot introduint-nos satisfactòriament a l’àmbit de1 nostre pensament, obre,.

LESPILL sens dubte, valuosos camins d’accés a l’estudi del lamentablement desates panorama filosòfic cata% contemporani.

M. Victoria

Vicent SALVADOR : Calabruix, edició de l’Ajuntament de Gandia, XX11 premi Ausiàs Marc (1984), Gandia, 1985, 162 pagines.

El darrer poemari de Vicent Salvador és, respecte de la seua poesia, una continuació i un trencament.

El camí de l’amor al desamor, tema dels seus Ilibres anteriors, és ara un aspecte més dels que potencien el que allà era més aviat rerefons.

La conseqiiència última ha vingut a primer terme: Calabruix ens parla de la mort, de la por i de l’absurd de la vida, i la temàtica amorosa hi és, per bé “que molt present al primer terc, accidental.

13 també un llibre més madur, més ple de suggeriments i matisos. Duna .banda, acaba de deixar enrere el romanticisme una mica gastat d’drgiles, prou superat ja a Ritual $de cendra. Per l’altra, el seu simbolisme s’enriqueix, i, tot fent-se més amarg, és fa plural.

S’enriqueix amb motius nous com ara Ciutat usual en la poesia dels setanta, i, tanmateix, a penes apuntat, fins ara, en la de Salvador.

Ciutat, nom majúscul pero indefinit, perquè es més un símbol que no una

ciutat real. Quasi ni com a escenari havia aparegut als seus poemes, tancats en un món interior amenacat. 1 ara ha adquirit un protagonisme nou, i podem identificar-nos-hi, perquè ens hem fet mútuament: l’hem construïda -esbós «de lo que pudo haber sido y no fue»-, i ella ens ha nodrit -amb llavors de frustració.

S’odien i es necessiten: «Has Ilaurat mil vegades / els tristos soles de vori de Ciutat / talment com si volguesses / -amb fanal de llautó/ trobar el clos recinte del seu cor». De la mateixa ciutat que «acoltella els seus fills, / enderroca les torres llaurades / i es lliura a un obsté ritual de lletaniew.

Una ambivalencia parallela a la que trobem en el tractament d’un altre motiu, freqüent també als del setanta, en l’ambigüitat i tot. La infantesa, quasi un paradís perdut.

0 sense quasi.

Ja al poema «Avingudes del temps» (de Ritztal de cendra) apareixia el tema.

Pero des d’un altre punt de vista: la infantesa com a origen o inici de la por, la frustració i l’odi. Hi havia prou lucidesa per entendre que fou un temps molt relativament millor.

Ara guanya l’altre caire -per bé que no hi és del tot absent la primera mirada: «I la pujadeta del tio Avellí. / En ella et feren rei, et coronaren. / Ara va de debo, no et farem res. / L’herbam salvatge i la casa abandonada. / Feien harca els xicons, tu t’amagavew.

Pero es deixa vencer per l’enyor: «Temps era

192

temps un poble clar hi havia». El mite.

Finalment, vol mig distanciar-se de l’infant de fum i de les «mil foteses de suro embalsamades» que esperen l’instant de posseir-nos: «Si us enfoteu així del meu enyor...»

«Un poble clar»: el simbol és palmar-i.

El poble, l’horta, per oposició a Ciutat; el temps del poble -sembla que principalment felici el de Ciutat -d’amargor sense esquerdes.

El poble és, una volta més, el passat que s’enyora, bo per perdut. 1 Sant Marcellí, «un barri on la ciutat s’encalma», és la terra frontera, a mig camí entre el poble i Ciutat.

Una treva que afavoreix l’enyor: «barataria els versos per fulles de morera».

No hi és aliè el to pausat que dóna l’alexandrí.

Tampoc 1’Estellés: el seu esperit i una mica de materia: el superlatiu, per exemple, i, sobretot, l’adjectiu -digne-, mot clau estellesià que ens fa l’ullet, deute conscient, des dels guions.

No és l’únic.

El llibre de Vicent Salvador té records de moltes lectures: de Rosselló-Por-ce1 i Pavese -declaradaa la formulació del desig inassolit que és el poema «I vindrà la mort i tindrà el teu nom» (citaré pels primers versos, perquè no tenen títol). De Lorca al poema «Roser s’enfila per murades blanquew Versos màgics, d’imperceptible avanc -falsa, com solen ser-ho, estructura en tirabuixóque parlen, tot jugant, de frustració i de mort.

1 més Estellés, i Béc-

LESPILL quer / Cernuda (sobretot Cernuda) , el laberint i I’omnipresent final del laberint d’Espriu, i Tirant, (Carmesina i Curial en un nou ubi sunt?, i versos que són una alba («L’encesa olor de les pomes i els versos.. .)>) transcendida: ja no és el blasme de l’amant que ha de deixar l’amada, és la confessió de l’horror que inspira un món al qual s’ha de tornar en acabar la treva de la nit.

L’ambivalència de que arriba abans parlàvem també a aquest motiu, la nit, tan general. És, duna banda, la nit insomne, domini de fantasmes i de por, «on cova l’home la densa esperma del plany».

De l’altra, la referida treva, el lloc de l’amor.

Pero ni en aquest cas és bon refugi: l’amor és en Calabruix inevitable preludi de la mort, de les «Dóna’m morts: terra després en el silenci». Hi ha, sembla, massa camí fet per enganyar-s’hi.

També per creure possible d’evitar-ho: «porteum’hi prest / escorca de faig, suc d’arrels i algàlia / per fer-ne un elixir emmetzinat / i ardent. / Ara, quins llavis seran calze?». La confianca en la forca de l’amor és nulla: «Amor, queda’t a casa / i no maldes per rompre grillons ni forrellats.»

Se’ns va morir Ariadna: «I torne buit al laberint. / 1 no hi ha fil sinó un sol mot». Ben clar.

Les dues primeres parts de Calabruix presenten una varietat formal gran: alexandrins, prosa, decasíllabs, silves, i més. Poemes de gran perfecció

formal, molt en la línia del que havia estat fins ara la poesia de Salvador, i quallats duna imatgeria abundant i reiterada. De encontraconnotacions des: el man passat i mític de blaus, de sucre i mans, lliris i argent i abelles, i el man present i igualment mític de tarquim, de nit i de ciutat i de ciutat i lluna cega.

La tercera part, en canvi, ofereix un model poemàtic ímic, d’una precisió dura: quatre decasíllabs d’accent en la sisena.

A l’últim d’ells, trencat, es contesta 0 completa el que va dit. La forca sintètica d’aquests poemets és gran: el lector ja té prou dades -perquè els temes son els mateixos, despullats d’accessori.

Canvia el to. Per primera vegada (o quasi: només puc recordar la broma que comenca «I no t’entenc...», del mateix Calabruix) apareix l’humor, la ironia, als poemes de Vicent Salvador. Naturalment amarga.

L’últim d’ells ens dóna la raó de ser del poema, ja vella en Salvador: el ~~compromís biològic amb la lletra» de que parla en Ritual de cendra. Indefugible engany a pesar del descrèdit en que, també per a l’autor, ha caigut la paraula, «mira11 en mil bocins». Potser el vampirisme que l’acosta al lector i que confessa a «Cai= tografiew (últim recull de l’autor, aparegut al número 21 de l’EspiZl), on sembla encetar una mirada nova -i també irònicasobre l’ofici/vici de poeta.

Juli

193 13.

Avinent

Ricard

BLASCO:

La inso-

(Assaig d’aproximació a la poesia de caire popular), Ajuntament de Xàtiva, 1985, 220 pagines. lent

sàtira

antiga

Amb el suggestiu nom que li dona Gaspar Guerau de Montmajor, autor de les acaballes del segle xvr, a la producció d’aquest caire, Ricard Blasco titula un recull de dos estudis sobre literatura popular. El primer i més extens se centra en els colloquis, genere genuïnament valencia, que ha merescut fins ara poca atenció per part dels estudiosos. En el segon aborda la producció popular de caire polític produïda arran d’esdeveniments com la guerra de Successió, la República o la Guerra Civil, No és la primera vegada que l’illustre estudiós valencia, exiliat a Madrid, aborda temes semblants, sobretot pel que fa al darrer. El 1979 aparegué el volum Poesia política valenciana, 18024938, antologia de 119 peces de tema polític, acuradament glossades, que són, sens dubte, un recull de textos imprescindible per a I’estudiós de la historia valenciana contemporània.

Endinsar-se en l’estudi de la literatura popular ha estat una practica poc freqüent entre els estudiosos valencians, a despit del seu gran valor i de la importancia que representa en una cultura com la nostra. Ben mirat és un fet, quasi general en totes les cultures minoritàries dIEuropa, tenir un corpus

ric de producció popular, que en determinats moments de la historia ha suplit, o ha anat per davant, de la producció de caire culte. Un cas extrem en aquest sentit el representa la cultura basca, que compta amb un corpus de literatura oral dels més rics d’Europa i, en canvi, amb una literatura escrita de les més pobres. La literatura pcpular, a diferencia de la literatura culta, es manté allunyada de les modes i dels condicionaments d’aquesta. És, fonamentalment, una literatura funcional, és a dir, una producció amb uns objectius molts clars: donar notícies de fets, recordar maneres de viure, mantenir creences, oferir llicons morals, etc.

IZs precisament aquest seguit de trets allò que la fa summament important des del punt de vista sociològic, antropològic, àdhuc filològic. Ja que, a diferencia de la literatura de caire culte que durant els segles de Decadencia no ha donat testimoni dels esdeveniments i dels problemes de la vida dels valencians, i encara, en menor mesura ha estat mitjà d’expressió d’aqueixa vida, la literatura popular n’ha estat la crònica. $23 per això que les primeres pagines d’aquest estudi són dedicades a abordar la importancia d’aquests tipus de producció i a esbrinar les causes del seu molt conscient oblit.

La producció de COROquis ha significat, en aquest sentit, un reducte literari i ideològic de les

constants de la nostra his- aquesta actitud, com ho toria durant els segles de demostra Ricard Blasco, Decadencia. Com diu l’au- s’amaguen no solament tor aquesta ha estat «l’ú- prejudicis estètics o atennica ‘literatura’ certament cions de caire lingüístic i barroera de vegades, bé literari, com podrien fer que escrita en ocasions pensar, a simple vista, els amb més cura -que comentaris d’un Teodor aquel1 ‘poble’, el nostre Llorente, que, a més a poble, els nostres avant- més, foren compartits per passats, van tenir a Sa- altres intellectuals i pel bast», pàg. 75. A més de maître a penser de la Resla seua rica informació tauració: Menéndez Pesobre els avatars quoti- layo. dians, que mai no pot Ben mirat el que s’enoblidar un historiador, i treveu és una oposició del conjunt de trets psi- ideològica entre la cosmocològics, lingiiístics àdhuc visió que es mostra en les literaris que ens ofereix, composicions de caire pola producció de coRoquis pular i aquella que defenha servit per a mantenir sa els interessos inteblecvives les constants de la tuals de la classe d’un nostra identitat. Són, al Teodor Llorente. Són, en cap i a la fi, com tot allò darrer terme, consideraque s’anomena tradiciocions de classe allò que nal, «l’expressió duna ha fet entrar en conflicte manera de ser i captenirun món i l’altre i el que, se una ètnia», pàg. 17, que en definitiva, ha obstacuha servit per a afermar la litzat el reconeixement, consciencia coRectiva dels l’atenció i l’estudi que valencians, i tot això «per aquesta producció es mesuperficials que puguen reix. semblar-nos», pàg. 18.

En aquest sentit, un La producció de COROtret que pareix cultivarquis s’inicià a la darrese a través d’aqueixa pro- ria del segle XIV i si ducció és la constant sa- al segle xv11 assolí una tírica, que sembla carac- gran producció fou al diteritzar-nos als valencians. vuit quan arriba al punt Des de l’escola satírica més alt. El seu conreu valenciana del segle XV s’estengué, no obstant (Fenollar, Roig, Gassull) això, durant el segle XIX fins al poeta contemporai les primeres dècades del ni més conegut, la nostra xx. literatura m a n t é viva Des dels seus orígens aquesta forma d’enfronpresenta concomitàncies tar-se amb la realitat, jo- amb el periodisme i el cosa, mordac, que es mos- teatre. Pel que fa a aquest tra com un segell de sin- primer, val a dir que un gularitat propia. bon nombre de colloquis Un punt molt impornarren esdeveniments tant a esbrinar és el fet aparatosos, xafarderies lohistòric del seu oblit, àd- cals, o donen compte de huc del seu rebuig per cerimònies socials. En part dels estudiosos o aquest vessant exerceixen simplement dels intellec- un paper molt a prop del tuals. ~2sevident que sota periodisme. Són, com afir-

194

LESPILL ma Joan Fuster, «el periòdic dels analfabets» (La Decadencia al País Valencia, pàg. 106). En determi-

nades èpoques -guerra del francès, període de disputes entre absolutistes i liberals-, foren també una eina de proselitisme polític; ates que quasi sempre la tasca d’informar s’ha revelat molt propera al desig d’influir.

Com a exemple d’aquest tipus de colloquis informatius, que l’autor anomena «protoperiodístics», apareix La relació del carrer d’AIboraia, peca que dóna compte d’uns fets esdevinguts a València a la darreria del XVII i que recull Bartomeu Blasco Ciurana. També uns bons exemples d’aquest tipus de colloquis són algunes peces de Carles Ros. Aquestes delaten un malestar social que, sovint, assoleix un fort to de denuncia.

Pel que fa a l’aspecte concomitant amb el teatre, val a dir que els colloquis foren concebuts per a la recitació. 1 si algunes peces no tenen trets representables, puix que foren concebudes com a monòlegs, d’altres foren construldes en forma de diàlegs. Si no en totes les obres, dones, sí en un bon nombre, el caire teatral els és present des dels seus orígens. En aquest sentit l’autor transcriu El cohoqui nou de l’any 1729 i Raonament que tingueren dos Ilauradors de Vinapesa..., peces

del segle XVIII, que son veritables obres representables. La primera inclou cinc personatges, a banda d’oferir trets for9a es-

cènics. La segona és també un embrió teatral que, a més, esdevé un testimoni socio-polític del moment molt interessant.

Tot fa pensar, dones, que la hipòtesi de la gua1 partia Joan Fuster per tal d’aflrmar l’existència d’una producció teatral anterior a les obres de Bernat i Baldoví (1843, bo i basan&se en aquest tipus d’obres, és més que fefaent. Aquest, documentava la seua argumentació tot oferint com a indici d’activitats teatrals profanes el colloqui: Més

questa fou escrita en castellà.

En aquest apartat, l’autor es proposa de resseguir la producció apareguda en fulls solts, cartells, pasquins 0 en la premsa. Hi destaca l’agudesa i l’habilitat satírica que mostren algtmes peces com la de l’elxà Francesc Amorós: «A un hidrofòbic feixista», també reproduïda en el recul1 Poesia política valenciana 1802-1938. El conreu d’a-

quest tipus de composicions comptà amb l’ajut d’autors consagrats, com s’aprècien els dinés que Almela i Vives o Miquel la sanch y el parentesc, Duran de Valencia, etc. obra de Vicent Branchat Autors que suportaren, i Alfonso datada el 1817. més tard, l’afusellament, Les aportacions que fa la repressió 0 l’exili, 0 Ricard Blasco, en aquest com en el cas d’alguns sentit, converteixen el que d’ells s’operà un canvi poera una hipòtesi en tesi. lític en el sentit dretà i El procés que féu es- collaboracionista. devenir els colloquis en Enrie Balaguer obres representables es produí, per tant, entre els segles XVIII i XIX amb la introducció de nous perLluís ALPEFW Sur-ant sonatges, guionistes, etcè- enmig del naufragi final, tera, sense, pero, que fos contemple el voluptuós absorbit totalment p e r incendi de totes i cadasaquest. Com a genere con- cuna de les flors del nútinuara donant mostres bil hibiscus, Ed. del Mall, durant tota la centúria Sant Boi de Llobregat, passada i durant les pri- 1985, 57 pagines. meres dècades dels segle xx.

La darrera part del llibre és dedicada a l’anà¿On rau l’atracció de lisi de la producció de la poesia d’Alpera? ¿Rau caire polític que provo- potser en la renovada caren esdeveniments com faisó d’home-espectacle? la Guerra de Successió, i0 és el seu Ilenguatge la Segona República o la sempre evocador d’inquieGuerra Civil. tuds?

Durant la primera eixí Fa vint-i-cinc anys que de la impremta molta pa- Alpera va ser presentat perassa amb el propòsit com a poeta a 1’Aula Aud’agitació política. 1 és siàs March de la Univerremarcable la constatació sitat Lliterària de Valènde I’autor en el sentit cia. Després va publicar que un bon nombre d’a- uns poemes en aquella his-

195

tòrica

antologia

tes universitaris cians 1962. La

de Poevalen-

crítica d’aleshores només va saludar favorablement dos poetes d’aquell recull.

L’un era Emili Boils; l’altre, Alpera. Tots dos tenien una característica comuna: la inquietud social que traspuaven els seus versos.

Emili BoIls aviat esdevingué poeta «maleit» i desaparegué d’escena. Publica tardanament dos llibres testimonials que no van tenir cap projecció literaria.

1 resta Lluís Alpera condicionat per aquella indicació crítica cap al realisme social. Va quedar gairebé l’amo absolut de la poesia realista jove. La seua ascensió culmina amb aquella antologia de la poesia realista valenciana publicada per el1 als Estats Units («Anthology of Valencien Realist Poetry», Identity Magazine, Harvard).

Després d’aquell moment estellar, la seua figura minvà progressivament flns a arribar a la greu erosió que duna manera intencionada li va produir la publicació de l’antologia Carn fresca, d’Amadeu Fabrenat.

La publicació d’aqueixa antologia marca una etapa en la poesia valenciana i, naturalment, en la figura mes representativa de l’època anterior. Lluís Alpera s’enfonsa en un període de perplexitat que el duu a la vindicació de la seua obra anterior amb la reedició de tots els llibres sota el títol globalitzador de Dades de la història d’un valencia.

civil

Aquella reedició fou favorablement acollida per la crítica. Pero, de tota manera, quedava clara una cosa: el temps de lluita en que la poesia era l’ímica veu permesa havia passat.

Lluís Alpera comprengué lentament el canvi del temps. Algun poema editat en revistes especialitzades feia evident que una nova elaboració anava cuinant-se sòlidament en l’estil del nostre poeta.

Pense que aqueixa etapa de perplexitat s’ha tancat definitivament amb Surant enmig del naufragi final, contemple el 210 luptuós incendi de totes i cadascuna de les flors del núbil hibiscus.

Lluís Alpera ha adscrit vocacionalment al realisme la seua poesia. En la seua obra total hi ha una primera etapa -Temps sense llàgrimesd’un intimisme amb connotacions existencials, poesia que seguia de prop el camí deixat pel Joan Fuster d’Escrit per al silenci. Una segona etapa on una influencia de Carles Riba i d’Espriu es fa palesa a El magre menjar.

Una tercera, on Vicent Andrés Estellés i Ausiàs March es deixen sentir en sovintejades interpretacions i que comprenia Trencats versos d’agost i Dades de la historia civil d’un valencia.

1 ara, una nova

etapa, enganxada clarament a la darrera esmentada pero amb característiques pròpies que denoten una elaboració retòrica complexa i interessant.

Hi ha, com he dit, una continuïtat d’adscripció

196

realista: realisme intimista + realisme civil + realisme intensiu.

Realisme intensiu en el sentit que li donen Altaió i Sala-Valldaura en Les darreres poesia 1979).

tendències catalana

de la (1968-

Al llarg d’aquest seguici poètic podem trobar unes característiques comunes: a) Inspiració literaria, b) Tècnica narrativa, c) Connotacions líriques.

En el seu darrer llibre l’eixamplament retòric fara que puga caure plenament dins l’esmentat realisme intensiu, si bé el llenguatge colloquial d’altres poemaris no deixa de ser present esporàdicament.

Projectant-nos exclusivament sobre el seu darrer llibre, hi trobem totes i cadascuna de les característiques. Fruit d’aqueixa inspiració intrínsecament literaria són les nombroses allusions a d’altres autors: Ronsard, Virgili, Martorell, Ausiàs March, fins arribar a parallelismes agosarats: «Con-i el poeta, / tornaríem a sucar l’oli d’aquella carn mollar» (pàgina 32). On veiem una clara evocació de Vicent Andrés Estellés (Horacianes, O.C. 2).

Connotacions culturals i històriques arrodoneixen aquesta característica: «Eneas que va / descobrir el gran boscatge al Tíber» 0 aquelles de caire medieval i cavalleresc: «Sense espases ni escut, ple de sagetes el pit».

0 aquells on bar-reja 1’Estellés i el Tirant: «...de tot aquel1 manual

de conformitats. / La Viuda Reposada i Plaerdemavida voldran...» (pàg. 45).

La tècnica narrativa es denuncia en la descripció seqüencial, descripció que ara té una plasticitat que no tenien els llibres anteriors, amb unes imatges mantingudes fetes de connotacions culturals i geogràfiques (serps de Beranini, flors de Ronmesclades hàbilsard) ment amb concrets accidents anatòmics (entrecuix, membre) que es dilueixen sobre un fons de capvespre.

«Cruixen els ossos dels amants soterrats / en aquest diumenge de Tots Sants. / Altíssims salzes escampen pel ce1 confidències / de genolls i turments maridats per segIes.» Es en aquestes descripcions grandiloqüents, amb allusions continuades, on trobem el millor Alpera, on el seu lirisme esdevé a vegades clam d’enyoranca i recolzament existencial, amb la clara complaenca de sentir-se vivent.

Surant enmig del naufragi final, contemple el voluptuós incendi de totes i cadascuna de les flors del núbil hibiscus és una recerca angoixada, un intent d’autoafermament. No cal cercar contraxifres en els poemes: el títol del llibre es prou explícit. El poeta, nàufrag conscient, sap que la vida des del seu vessant existencial -únic que el poeta albiraés un voluptuós incendi.

Efímer plaer, la vida crema& totes i cadascuna de les núbies flors.

«A la verge més jove li vindrà llet al

pit», deia Salva&Papasseit.

Eros enfront de Thánatos, la serp que es mossega la cua. El llibre ens endinsa en la destrucció, cant de desesperació proclamada: «Sacsejat pels vents / mariners, vole ja, ebri i SOlemne, cap a la destrucció» (pàg. 39).

Conscient d’aquesta destrucció (Thánatos) voldrà gaudir aqueix voluptuós incendi (Eros), efímer i vital alhora.

Hi ha en aqueixa intenció una recreació minuciosa d’erotisme. Naturalisme i ingenuïtat.

L’erotisme des del Tirant fins a SalvatPapasseit o 1’Estellés conservava una petja d’innocència en la nostra literatura.

En aquest aspecte, el llibre d’blpera és lluny de la literatura escandalosa d’aquest tipus (Sade, Henry Miller, Frank Harris, etc.).

Lluís Alpera ha continuat la seua obra poètica com calia esperar, si considerem la seua obra anterior.

L’ha continuada perfeccionant-ne la línia estilística que va encetar un dia. La riquesa literària d’aquesta obra no és qüestionable, atesa globalment, i arriba a una inflexió estilística de la qual agafem ara la primera excellent collita.

Emili

Rodríguez-Bernabet

RUBIO VELA, Agustín: Epistolari de la Vaíència medieval.

Introducció, e&ció, notes i ap&dixs per.. . Pròleg d’Antoni Ferrando Francés, Biblioteca Sanchís Guarner», ll. Ins-

197

titut de Filologia ciana [Universitat Valencia, lència], XII + 454 pagines.

Valende Va1985,

L’autor, amb dos llibres publicats anteriorment, dedicats a la incidencia de les pestes en la Valencia del Tres-cents (1979) i a l’estudi monogràfic de l’hospital d’En Clapers (1984), ensems amb diversos articles girant entorn de la població valenciana, la temàtica hospitalaria i medica, la ideologia burgesa o I’interessant fenomen de1 beguinatge, s’ha acreditat com un medievalista rigorós, amb un coneixement de les fonts poc freqüent i una indiscutible autoritat en l’estudi de1 complex segle XIV al regne de Valencia, període que ha rebut tins ara una menor atenció de la historiografia regnícola que el XIII i el Xv, malgrat la seua significació d’època de majoria d’edat político-institucional i econòmica del país.

Ara ens ofereix, sota eI títol d’Epistolari de la València medieval, una selecta collecció antològica de lletres oficials, en català -145 peces en totaladrecades pels iurats de la ciutat de Valencia a diferents personatges i institucions, que comprenen des de l’any 1311 fins al 1412, incidint especialment en les tres darreres dècades. Les cartes, gairebé totes inèdites, pertanyen quasi íntegrament a la serie de Lletres missives -de singular riquesa i interèsde l’Arxiu Municipal de Valencia,

EESPILL si n’exceptuem algunes extretes de la serie Manuals de ConselZs del mateix arxiu, i tenen com a destinataris els reis catalasobino-aragonesas -i rans d’altres páisos-, els papes, bisbes i eclemunicisiàstics, nobles, pis, curials de la monarquia, ambaixadors i altres, «als quals els magistrats valencians comunicaven successos, exposaven problemes o sollicitaven favors». Aquesta font ha estat repetidament utilitzada pels investigadors, pero ens mancava una edició com la present que permetés copsar el seu excepcional valor històric i fins i tot literari.

Triades les lletres amb un criteri, dones, històric, ens forneixen una panoràmica apassionant de la vida quotidiana, les circumstàncies internes 0 les relacions exteriors de la ciutat en aquest llarg segle, raó per la qual l’obra constitueix un esplèndid corpus documental per a ús dels historiadors. Pero, alhora, són un instrument de treball per al filòleg, que en aquesta època de consolidació de la prosa catalana pot trobar una gran diversitat de mots, variants i accepcions documentats en data anterior a la registrada pel Diccionari Cutal&Valenci¿iBalear d’Alcover i Moll, 0 que no consten en aquest monumental repertori, les particularitats fonetiques i sintàctiques locals, l’evolució de la llengua en el perfode cronològic de referencia o el perfeccionament del llenguatge administratiu, com

assenyala en el pròleg el professor Antoni Ferrando.

Les missives es presenten estructurades en cinc blocs temàtics: 1, Patriciai burgès i poder municipal; II, València, urbs cosmopolita i focus comercia2; III, Temps de crisi i terrors; IV, Moros, jueus i marginats; i V, L’ordre social i els seus transgressors.

Hi remarquem la pulcritud de la transcripció i la reeixida puntuació dels documents -sovint de gran dificultat, atesa l’artificiosa sintaxi introduïda en el període final per imitació de l’estil ciceronia-, que van acompanyats de les notes crítiques i erudites pertinents.

L’edició esta dotada d’un extens glossari, amb més de sis-centes veus, i d’índexs antroponímic i toponímic, i precedida d’una introducció que constitueix una síntesi de la problemàtica valenciana de l’època, on destaquem com a aportació especialment important una excellent anàlisi del patriciat rector -mercaders i mestres gremials poderosos, juristes, notaris...de l’urbs, de la seua ideologia mercantilista (...la terra on se té e.s manté mercaderia és riqua e abundant, e l’altra és pobra e mesquina), la projecció sobre el regne de Valencia de la ciutat que n’és el cap -rebutjant amb solides raons, que subscrivim totalment, la idea de «ciutat hanseàtica» proposada en el segle XIX per l’historiador valencia J. Bta. Peralesi el sentiment nacional, inserit en el més ampli marc cata-

198

la, d’aquella classe dirigent.

Els jurats valencians ens transmeten a través de llur correspondencia un testimoni viu i immediat d’un temps assetjat per problemes diversos: la gran crisi del XIV, patent des del mal any primer de 1333, manifestada en l’aparició de la carestia cerealista i en les pestes intermitents; les guerres endèmiques, contra els genovesos, contra els musulmans del Magrib, amb Castella (guerra dels dos Peres); el conflicte intern de la revolta de la Unió, enfrontada amb l’autoritarisme monàrquic; les lluites dels bàndols aristocràtics; els odis antijudaics, que esclaten el 1391, 0 les inquietuds que provoca el Cisma de 1’Església dOccident en les animes. Una època, tanmateix, de consolidació i expansió econòmica del regne conquerit feia un segle, com apareix manifestament en la constitució duna indústria textil vigorosa que fara de la ciutat un focus exportador, vers Castella i els pakos islàmics, 0 en la considerable activitat mercantil, tot aflorant en les millores urbanes i les construccions monumentals de l’urbs gòtica.

Les cartes eren redactades, d’acord amb les indicacions dels jurats, per I’escrivà del Consell, càrrec que ocupava un notari de la ciutat, auxiliat eventualment per altres collegues.

Des del punt de vista literari, les lletres escrites per aquests professionals de la ploma traspuaven llur formació llatina, adaptada a les

necessitats del Ilenguatge administratiu en vulgar, i incorporaven els tecnicismes propis de la prosa notarial; pero, allunyant-se de l’asèpsia oficial, els seus textos es deixen influir per la llengua vivac de la correspondència privada, recollint-hi expressions colloquials i espontànies, notes d’humor o detalls pintorescos, el seu accentuen que atractiu.

En el darrer terc del segle, i parallelament a la renovació del llenguatge de la cancelleria reial, a la recerca duna expressió pulcra i elegant inspirada pels corrents humanístics, la prosa epistolar dels jurats de Valencia experimenta una pregona depuració, marcada per la preocupació per la bellesa de l’estil i la correcció idiomàtica, de signe classicista.

Com posa en relleu l’autor -i ja assenyalà anteriorment Antoni Ferrand0 (1980)-, l’artífex d’aquest notable canvi fou el notari Bartomeu de Vilalba, titular de l’escrivania municipal en el Ilarg període 13711399, conegut i elogiat pels brillants curials barcelonins de la Corona, la influencia del qual s’estengué als seus successors en la Sala de la ciutat.

M. Rodrigo Lizondo

que la secció de publicacions de I’Institut d’Estudis Juan Gil-Albert, de la Diputació d’Alacant, ha iniciat una nova collecció, «Tradición», dedicada a la recuperació d’una part ben valuosa del patrimoni cultural de les comarques meridionals del País Valencia: precisament aquella que, per no posseir altre suport de conservació que la sola transmissió oral de generació en generació, més corre el risc, a hores d’ara, de sucumbir davant I’acció aclaparadora de la cultura dels mass media.

L’autor, Joaquim González i Caturla, nascut a la ciutat d’Alacant, és un jove filòleg que, a més a més de la seua dilatada tasca docent com a catedràtic de Llengua i Literatura espanyoles d’Institut de Batxillerat i com a professor de Lingüística Valenciana dels ICE de les Universitats de València i Alacant, ha collaborat en l’estudi de Ricard Blasco sobre La premsa al País Valencià (17901938). Pero, sobretot, González i Caturla és un valencia del sud forca interessat per la recuperació cultural del nostre poble a partir del treball rigorós, lent pero segur, com ho ha demostrat en el seu quefer quotidià des de la ja Ilunyana etapa d’estudiant avantatjat d’Estudis UniJoaquim GONZALEZ I CA- del Centre versitaris d’Alacant -emTURLA: Rondalles de l’Abrió de l’actual UniversiZacanti, Institut d’Estudis tat-, allà pels primers Juan Gil-Albert, 3a. edianys de la dècada dels 70, ció, Alacant, 1985, 218 pàen que, entre d’altres cogines. ses, tingué el mèrit de ser el responsable d’un Rondalles de I’dlacantí primerenc programa radiofònic en Ilengua cataés el títol del llibre amb

199

lana, La nostra terra, que emetia Radio Popular d’Alacant.

Cree que el llibre que ens ocupa només pot ser entes com a resultat felic de la combinació harmoniosa de tots i cadascun dels trets que caracteritzen la personalitat del seu autor, a saber: la seua condició d’alacantí amb clara consciencia de valencia; la seua sò,lida formació filoIògica; el seu considerable bagatge d’experiència docent i divulgadora viscuda amb veritable apassionament; i, al capdavall, una constant preocupació palesa per la vertebració nacional del País Valencia a partir de la seua recuperació cultural.

Rondalles de I’Alacantí s’insereix en una fecunda tradició que compta amb noms tan reeixits com els d’Antoni M. Alcover, Valeri Serra i Boldú, Joan Amades, Josep Pasqual Tirado, M a r t í Gadea, Francesc Martínez i Martínez o Enrie Valor. Tots ells, en desigual mesura i des de pressupòsits metodològics i intencionals coincidents, no sempre han contribuït a obrir el camí pel que ara s’endinsa Joaquim González i Caturla.

Pero com que, al cap i a la fi, ja sabem que tota la historia de la cultura és una suma constant de tradició i d’originalitat, potser és més interessant detenir-nos en una mínima anàlisi d’allò més innovador que ofereix el recull que ressenyem.

Al meu parer no hi ha dubte que la gran aportació de González i Caturla ha estat l’esforc metòdic amb que ha dut a terme les diverses fases de la

seua obra: des de la mateixa concepció al treball de camp pròpiament dit, la plasmació literaria definitiva dels materials recollits i I’adobament crític de que ha sabut bastir-los.

L’autor ha trepitjat pacientment, magnetòfon en mà, la practica totalitat de l’illacantí al Ilarg de tres mesos. En decidir-se per aquesta comarca, Joaquim González ja estava definint, de manera implícita pero inequívoca, un dels objectius essencials de la seua obra: demostrar que, contràriament al que alguns s’esforcen a fer creure en els últims temps, els pobles de PAlacantí -comencant per llur propia capital, Alacantencara conserven, a hores d’ara, textos orals en català i que, per tant, la tòpíca afirmació d’«Alacant a part» cal relativitzar-la, si més no, en certa mesura.

Homes i dones de la ciutat d’Alacant, d’Agost, de Benimagrell, de Busot, del Campello, de la Canyada del Fenollar, de Mutxamel, del Palamó, de Sant Joan, de Sant Vicent del Raspeig i de Xixona, després de vencudes, en alguns casos, les lògiques reticències inicials, han permès a González i Catui-la la gravació en cinta magnetofònica de cantes tan seus com els de «Peret i Margariteta», «Lestreleta d’or», «El gat i la rateta», «Les garrotades de Sant Pere», etc., etc., mitjancant un exercici sens dubte, hauque, rà resultat catar-tic i gratificant tant per als emissors com per al, en aquest cas, receptor professional.

Són en total 36 cantes

-33 rondalles pròpiament dites i tres «miracles de Sant Vicent»els que, darrerament, s’han beneficiat de quedar escrits en un llibre que, suposem, sera capac de preservarlos d’una mort gairebé segura: I’espai no donava per a més.

A l’hora de transcriure aquest important munt de materials, Joaquim González ha optat per una via equilibrada que s’aIlunya, al mateix temps, tant duna mera reproducció literal mecànica dels textos orals relatats pels informants -practica de M o s s è n Alcovercom duna excessiva reelaboració 1 i t e r à r i a d’aquests -practica d’Enric Valorque pogués posar en perill llur primitiu regust popular, típic de tota materia tradicional.

L’autor, fidel a l’esquematisme essencial que caracteritza el genere rondallístic, ha seguit el discurs dels seus informadors, limitant-se a dotar-lo, en cada cas, d’un marc situacional indispen-substitutiu del sable natural on s’havia produYt la transmíssió orali duna estructura sintàctica adequada -exigencia del pas de I’oralitat a l’escríptura-.

Tot això ho ha compaginat amb el respecte escrupolós a les expressions, locucions i modismes peculiars de la parla alacantina amb que li eren contades les rondalles, sàviament combinat amb I’eliminació de barbarismes i vulgarismes. El resultat resta caracteritzat, dones, per I’harmonització de la norma -des d’una perspectiva òbviament policèntrica- amb la més genuïna

200

parla de les contrades alacantines i l’encisadora estilística dels cantes populars, cosa, per cert, gens fàcil d’aconseguir sense posseir un domini filològic i una especia! sensibilitat per a la captació d’atmosferes i ambients.

Les rondalles han estat agrupades en cinc apartats, atenent, segons afirma l’autor, criteris temàtics. Heus-los aquí: 1. Prínceps, princeses, bruixes, gegants i dimonis.

2. Temàtica costumista.

3. El Nostre Senyor, Sant Pere i la Mare de Déu.

4. Miracles de Sant Vicent Ferrer.

5. Animals personificats.

Certament, una ullada superficial d’aquests epígrafs -sense necessitat d’endinsar-nos en la lectura concreta dels cantes que agrupenpalesa, de bell antuvi, que, més que duna classificació temàtica, es tracta d’un intent taxonòmic basat en la tipologia dels personatges principals dels cantes.

Ben segur que se’n podria fer una excepció del segon apartat -« temàtica costumista»-, pero’ el caràcter tan heterogeni dels continguts i de les intencions dels materials que s’hi apleguen fa que aquest epígraf esdevinga una mena de calaix de sastre on s’insereixen tots aquells cantes no susceptibles de ser enquadrats en la resta de compartiments establerts.

Sens dubte, una classificació com la que proposa el prologuista d e 1 llibre, Emili Rodríguez-Bernabeu

EESPILL (vegeu pàgs. ll-12), respon més exactament al criteri temàtic que González i Caturla reclama per a la seua: 1. Rondalles amb significació numinosa, amb una estructura generalment iniciàtica.

2. Rondalles centrades sobre el tema de l’estrany mutant.

3. Rondalles religioses.

4. Rondalles morals.

5. Rondalles d’entreteniment.

Sense que, certament, s’haja d’entendre que hi ha una correspondència biunívoca entre els cinc compartiments d’un i d’altre autor: el nombre de cinc és, en aquest cas, mera coincidència.

Tanmateix, tot i que des d’un punt de vista de la precisió conceptual gosaria de fer a I’autor aquest mínim retret, he de confessar, però, que els e p í g r a f s classificatoris adoptats per ell em semblen més adients a la naturalesa del Ilibre, en la mesura que s’adeqiien miIlor a la senzillesa amb què la tradició popular acostuma d’anomenar les coses i, potser, des d’aquest punt de mira, Joaquim González i Caturla haja encertat, una vegada més, en la seua nomenclatura.

L’autor ha volgut arrodonir el seu treball amb una introducció descriptiva; unes notes que inclou a I’acabament d’algunes rondalles, on explica, documentalment, variants i filiacions; i un glossari i una llista de locucions i modismes amb els quals es clou el Ilibre. Si a tots

aquests elements complementaris, afegim els 26 dibuixos encisadors d’Adelaida Hernández García -que ajuden a transportar-nos als més grats records de la infantesai 1’exceUent pròleg d’Emili Rodríguez-Bernabeu -un vertader assaig sobre la significació profunda del gènere rondallísticacabarem de completar l’inventari d’ingredients que, junt amb el moll de l’obra -el corptls de rondalles-, contribueixen a fer del llibre de Joaquim González i Caturla una de les aportacions més reeixides de les comarques meridionals del País Valencià al conjunt de les lletres catalanes de tots els temps, cosa per la qual tots hem de felicitar-nos.

Rafael

Alemany

Ferrer

Escola i estat, Actes de les VII Jornades d’Histcria de 1’Educació als Paisos Catalans, a cura de Jordi Monés i Pere Sol&, Eumo, Vic, 1985.

Enguany les «VII Jornades d’Història de l’Educació» als Països Catalans han tingut lloc, del 2 al 5 de maig, al Palau de Congressos de Perpinyà. La paciència i la tenacitat dels seus organitzadors són realment admirables, perquè no sols han aconseguit mantenir la continuïtat d’aquestes «Jornades», sinó per l’edici de les Actes correspo-

201

nents. La seua publicaci6 puntual -aquest any es trobaven ja enllestides ï disponibles en el moment de la celebració de les Jornadesconstitueix ja un material de base per als interessats en I’estudi de la història de I’Educació als Països Catalans.

Ben mirat, la històda de 1’Educació té un interès general que no sol ser reconegut.

Encara conti-. nua sent una mena de disciplina «subterrània».

Mentre que matèries com I’economia, la tecnologia, la demografia, etc., han acabat integrant-se en els esquemes generals de la història, l’educació no’ acaba de tenir-hi la presència que li correspon per la importància que té, de fet, en la vida socia1 dels pobles. Perquè és evident que la problemàtica educativa ben estudiada i analitzada ens pot proporcionar claus decisives per a la comprensió i l’explicació -sociològica, cultural, ideològica, si més no- dels fets històrics. Al capdavall, el sistema educatiu està a la base de la conformació de les mentalitats, dels models i dels valors tant en un sentit conservador com progressista. EIs aspectes institucionals i legals, pedagògics i professionals, polítics i econòmics, en la mesura que es troben relacionats en el procés educatiu, ens poden ajudar a comprendre els mecanismes decisius d’una societat.

Per als Països Catalans, de més a més, aquest inte& encara té més raons, donat que la seua història de l’educació és, bàsicament la història de la

EESPIU substitució duna Ilengua i duna cultura per una altra -el castellà o el francès.

Precisament, el tema monogràfic triat per a aquestes VII Jornades ks «Escola i Estat».

Els diferents treballs que s’hi han presentat es-tan agrupats en diferents apartats.

La primera secció -La Historia de l’Educació a través dels programes i manuals d’ensenyamentcomenca amb un estudi de Jordi Monés sobre els primers passos de la centralització educativa a l’estat espanyol i la .Junta de Comerc de Barcelona. Pel que Ea al País Valencia, hi trobem una aportació centrada en l’ensenyament secundari i la formació de la burgesia (1834-1874).

La segona secció -Historia de la legislació escolarconté diferents treballs, com ara els Reglaments d’escoles de primeres lletres a Catalunya (1787-1801), anàlisis dels -programes d’ensenyament ,en el seu aspecte legislatiu i prospectiu, I’educació a Mallorca (1931-1936), etcètera.

La Tercera Secció esta centrada en l’Evolució de l’alfabetització .del 1900 als nostres dies.

Finalment, una aportació al debat «Cata& quin tcatalà», i l’apartat «Diversos», cultura popular, ensenyament rural, el sexisme en el sistema educatiu, etc.

Totes aquestes aportacions es troben resumides, al final del volum en catala, castellà, francès i an‘glès, cosa que facilita la consulta del seu contingut.

Josep

Iborra

Diccionari castellà-catafà, Enciclopedia Catalana, S. A., Barcelona, 1985, 1.341 pagines.

Probablement, d evem ser una de les cultures amb més diccionaris per càpita. Encara que no dispose de dades estadístiques, estic convencut que la proporció entre les obres de caràcter lingüístic i la producció global de llibres deu ser de les més altes del man. De gramàtiques, de reflexions sociolingüístiques, d’estudis dialectals i d’inventaris lexicogràfics, en tenim un fum. No vol dir, aixc, que n’hi haja massa. Ni de bon tros. Només constate l’enorme desproporció que hi ha, al nostre àmbit lingüístic, en el cultiu de les diferents matèries que componen una cultura.

Ara: val a dir que, en el fons, era lò~gic, aquest desequilibri.

LEspriu mateix ho va explicar, això, amb un to de messianisme p atèti c: «Pero hem viscut per salvar-vos els mots, / per retornar-vos el nom de cada cosa». Sí, la Ilengua ha estat considerada -i amb gran raó, em pensel’element més singular de les nostres senyes d’identitat.

1, dones, això ha fet que, collectivament, ens hi ded i c à s s e m apassionadament. És inconcebible, ací, un lingüista que exercesca la seua activitat flegmàticament, amb un esperit estrictament científic.

Qualsevol persona que mantinga una vinculació professional amb la llengua catalana -en la faceta que siga-, en el fons,

202

és conseqüència duna actitud passional que desborda el simple interès filològic.

Bé, dones com a fruit d’aquesta passió, hem arribat a disposar d’alguns diccionaris excellents.

El Diccionari català-valenció-balear és una peca valuosíssima.

1 el mateix pot dir-se del Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, de Joan Coromines, encara en curs de publicació. Cal dir, a més a més, que aquesta passió lingüística no és patrimoni exclusiu de dues personalitats excepcionals -0 tres, 0 quatre 0 les que siguen-.

Gran part de la nostra comunitat traspua aquest sentiment passional pels mots. Si no, seria impossible explicar-se, per exemple, com es va exhaurir en un no res la primera edició del Diccionari cata&japonès, japonès catal&, 0 la resposta tan favorable que tingué el Diccionari rus-català.

Són anècdotes, si es vol. Pero ben significatives.

El Diccionari castellàcata14 que ha elaborat un equip de persones sota els auspicis de 1’Enciclopèdia Catalana, representa una autentica fita en el camp dels diccionaris bilingües entre aquests dos idiomes. Un diccionari sempre és una obra collectiva, fins i tot quan l’ha redactat una única persona.

L’autor -0 els autorsparteix del material disponible en uns altres diccionaris semblants, i sobre aquesta base afegeix les seues aportacions.

Per tant, per a valorar adequadament un diccionari, cal establir una compara-

ci amb els altres reculls altres de condició semlexicogràfics que ja hi ha- blant no prové bàsicament via abans de la seua pude la introducció de neoblicació. logismes científics. Hi ha Així, dones, si prenem molts matisos descoberts, en aquesta obra, i exemcom a referencia els miIlors diccionaris bilingües ples, i locucions, i frases castellà-català existents fetes.

Pero anem per fins al moment -el Mo11 parts. i I’Albertí-, apreciarem, La genuïtat d’una llenprimer que res, un aug gua s’aprecia, sobretot, en m e n t considerable del els matisos diferencials gruix. El Diccionari casteque la distingeixen de les llà-català de l’Enciclopèaltres.

Amb la pressió -fortíssimaque, a hodia té 1.310 pagines dedicades a arreplegar lèxic. res d’ara, el castellà exerLa part castellà-català del ceix sobre el català, a traMo11 en té 391, i la de l’Alvés de la televisió, del cibertí, 515. Amb tot i això’, nema, dels diaris, de la radio, dels llibres, anem aquestes xifres no s’han de prendre com a magnitraslladant d’esme, sense tuds absolutes. Les mides adonar-nos-en, totes les de les pàgines, i també el accepcions de cada paraucos de lletra utilitzat, vala castellana a la seua rien substancialment d’un equivalent catalana.

Així, diccionari a un altre. Ara per exemple, a suponer, bé, l’augment d’informali fem correspondre -sempre!suposar; si el ció és del tot evident. Els castellà diu desembocar, nous vocables provenen bàsicament de les aportanosaltres també diem descions que ja havia fet la embocar, sense que imGran Enciclopèdia Catalaporte gens ni mica el sentit que expresse cadascun na. Hi ha, per tant, un bon d’aquests mots. No hi ha grapat de veus tècniques que no podrem trobar en lloc per a matisos. 1, a cap altre dels diccionaris poc a poc, com a conseb i 1 i n g ii e s assenyalats: qüència d’aquesta subtil proctologia, hipotonia i interferencia lingüística, ens veiem abocats a parhipertensió, del camp de la medicina; o hipermerlar castellà amb paraules cat, superstvuctura i de- catalanes.

El Diccionari castellà-català de l’Enciflació, de l’economia; hiclopèdia aporta un mateperó i oxhidril, de la físirial de primera mà en ca i de la química; subspai, de la matemàtica, i aquesta embrolladíssima histamina, hidròfit i ovotasca de destriar la genuïaccepgènesi, de la botànica i de tat de les distintes cions de cada mot. Així, la biologia.

Aquests són exemples reprenent els exemples simples que mostren I’esforc fet per citats més amunt, si conincorporar-hi el lèxic genesultem aquest diccionari, podrem comprovar que, rat recentment en les disegons els casos, el verb ferents disciplines cientícastellà suponer és trafiques.

De tota manera, el gruix duït per suposar, per comdiferencial d’aquest dicportar 0 implicar, i per 0 significar; i cionari en relació amb els representar

203

que desembocar, a més de poder traduir-se per la mateixa paraula, pot equivaler també a donar o a conduir, menar o acabar, a partir de les diferents significacions que té en castellà aquest mot. 1 un exemple més, encara. Es tracta duna simple, i explícita, referencia quantitativa.

El diccionari de Mo11 expressa exactament amb dues paraules les traduccions possibles de la preposició a; el d’Albertí n’hi dedica 13; el de YEnciclopedia Catalana, si no m’he descomptat, 566 (cinc-centes seixantasis!). Hi ha, és clar, molts exemples i moltes locucions. Ja m’hi he referit vagament adés. 1 voldria concretar-h0 una mica més, ara.

Seguint la tradició encetada per Fabra, en la lexicogralia catalana, d’exemplificar copiosament els mots, situant-los en un context, el Diccionari castellà-català de l’Enciclopèdia proporciona exemples abundants de frases castellanes traduides al catala. Sovint, aquestes frases, a més de la parzla en qüestió, consignen dificultats marginals -com castellanismes 0 construccions sintàctiques poc genumesper fer-ne més profitosa la lectura. Valga com a exemple aquesta frase extreta del mot deducir «De la cuenta hay que deducir mil pesetas, que ya están pagadas», que és traduïda per «del compte cal deduir mil pessetes, que ja son pagades», on hi ha tres punts que freqüentment donen lloc a cales lingüístics no admesos normativament.

Les locucions i les frases fetes mereixen també una menció especial.

Aquestes expressions peculiars del geni d’una Ilengua en constitueixen la part més susceptible d’assimilar les interferències d’altres Ilengües. Sobretot quan es tracta de dues llengües en contacte tan íntim com el castellà i el català. És per aquesta raó que resulta molt Iloable la labor que s’ha dut a terme en aquest difícil apartat de trobar frases fetes equivalents entre dues llengües. En bastants casos, es podrà criticar, de ben segur, l’absència de certes frases fetes que admet tal o tal altre diccionari, o bé la inadequació de la traducció proposada, o fins i tot l’actitud hiperpurista que els indueix a rebutjar-ne moltes que són usades sovint per escriptors de prestigi indiscutible. 1 no me n’estaré, jo, de citar-ne alguns exemples. Pero voldria, abans que res, deixar ben clar que cada pagina és plena d’encerts brillants.

Les qüestions dubtoses no representen pràcticament res, en una valoració global. Pero, Paja!, n’assenyalaré algunes. És el cas de locucions com ara a través de, que no és acceptada en el sentit de ‘mitjancant’, o en última tualitat,

instància, en I’acsi bé es mira, i

algunes altres d’aquesta mena. Ni tampoc admet l’expressió mamar-se el dit quan significa ‘ser molt ingenu’, tot i que sí que consta, per exemple, al Diccionari de locucions i frases fetes, de Joana Raspa11 i Joan Martí; al

Nou recull de modismes frases fetes, de Josep kalbastre, i al Diccionari català-valencià-balear,

d’Alcover.

Fins i tot considerant més encertades les solucions proposades en aquests casos, el problema que planteja el refús de les expressions comentades és la incoherencia en que necessàriament s’incorre. Incoherencia en el sentit que, al costat d’aquestes locucions, s’hi poden trobar uns altres mots de genuïtat ben dubtosa. Sobretot anglicismes amb presumpta patent de tecnicismes. Pero que no per això eren, ni de molt, més necessaris. 1, el que és més greu, encara: l’acceptació d’aquests anglicismes revela, subtilment, la supeditació respecte al castellà. Ja que, en el fons, aquestes paraules han estat considerades imprescindibles perquè el castellà les hi ha considerades. iCorn, si no, pot interpretar-se la introducció del mot film? ~0 de poHució, significant ‘contaminació’? ~0 d’obsolet i de recessió? ¿O de verbs com ara detectar, connectar, reciclar, emfasitzav i devaluar? ¿Algú pot man-

tenir amb convicció que les idees que comuniquen aquests mots no podien expressar-se amb d’altres veus o perífrasis del nostre vocabulari tradicional?

Cal dir, pero, que no sempre s’ha obrat així.

Que unes altres vegades, fins i tot atribuint al castellà expressions que no a d m et normativament, s’assenyalen críticament barbarismes moderns d’un ús molt estès. Es tracta de frases com a nivel1 de,

204

en funcid de, en base a o en el seu defecte.

Dit això, cal manifestar també la falta de conformitat que s’hi pot observar respecte als criteris marcats pel Diccionario de la lengua de la española de la Real Academia.

Altrament, no es compren per que es donen com a formes principals mots com ara sustitución, sustracción, trasvase i oscuYO, enfront de les variants formades amb els prefixos subs-, trans- o ob-, que

són realment les que encara reben preferencia en l’última edició del diccionari de la RAE; o per que (malgrat les raons etimològiques que poden adduir-se) es diu que I’adjectiu álgido és usat cpopularment» amb el valor de ‘punt culminant duna cosa’, quan el diccionari acadèmic espanyol no fa aquesta matisació; 0 per que el mot anglès jazz és incorporat a la part castellana amb aquesta mateixa grafia, si en la vintena edicio del diccionari normatiu apareix amo la forma adaptada yaz.

Per cert, a propòsit de jazz, cal dir que no es fa cap indicació a la part catalana sobre la necessitat d’escriure aquest mot en cursiva, per fer constar que es manté la grafia no adaptada de la llengua originaria. 1 exactament igual passa amb algunes altres paraules : jeep, edeíweis, de facto, knock-out. Amb tot i això,

no és el criteri general, aquest. Seguint la Gran Enciclopèdia Catalana i el Diccionari catalana,

de la llengua

en que els vocables estrangers no adaptats són marcats amb al-

gun signe diferencial, el Diccionari castellì-català. al costat dret de la traducció catalana d’aquesta mena de mots, indica l’abreviatura de l’idioma de que procedeix.

Així, almenys, és com fa amb mots com go-kart, kirsch, wish, whisky, wist, wigwam...

Vull posar en relleu, ara, alguns altres errors i contradiccions que hi he trobat, per si serveixen per a millorar aquest bon diccionari en edicions posteriors.

En la paraula ocasión, es dóna I’expressió con ocasión de, mentre que en motivo, tot explicant una de les accepcions de la locució con motivo de, es recorre a en ocasión de, que torna a aparèixer una altra volta en l’explicació de la . ., preposlclo por.

D’altra banda, en l’article dedicat al mot presa, hi ha la frase «ésser pressa pel nerviosisme», per bé que la paraula castellana nevviosismo és traduïda per nerviositat.

S’observa igualment una contradicció en la traducció corresponent al gentilici vallisoletano, ja que, si bé al costat d’aquesta forma, i de la variant valisoletana, es fa constar val.lisoletà, en pinciano -sinònim-, la traducció que es dóna és vallisoletà.

Com a traducció d’adecentar, es proporciona, entre d’altres verbs, acondicionar, tot i que aquesta forma no és acceptada com a equivalent de l’acondicionar espanyol, que, adaptant-se al que preceptua la normativa, és traduït per condicionar. Amb el verb clarificar, també es presenta un problema semblant:

si be en la traducció catalana d’aquesta veu s’especifica que, en sentit figurat, ha de traduir-se per aclarir, en l’article dedicat a aclarar, quan es tracta de «una duda» o «una situación», les formes corresponents catalanes són aclarir 0 clarificar. És molt curiós també el cas de cientifisme, traducció del mot castellà cientifismo.

1 dic que és curiós perquè el diccionari de la RAE recull la forma cientificismo, i el de 1’Enciclopèdia Catalana, cientisme, de manera que les formes donades no consten en cap dels dos diccionaris que teòricament han estat utilitzats com a referencia bàsica.

Ara, tot s’ha de dir: la part catalana d’aquest diccionari no és una simple reproducció -com potser calia esperardel Diccionari de la llengua catalana de 1’Enciclopèdia.

Hi he trobat, per exemple, els mots giNaba o alvocat, que no hi eren. 1 s’han revisat també bastants qüestions.

El grup de noms invariables que tradicionalment eren transcrits amb la terminació -as -com ara àlias, atlas, galimatias, mecenas, pàncreas-, han passat, ací, a transcriure’s amb -es. Aquest era, en realitat, el criteri més coherent. Tant la Gran Enciclopèdia Catalana com el diccionari que en deriva, mantenien, en aquest polèmic punt, una posició una mica incongruent.

Transcrivien amb -es els noms hebreus i els grecs -0 siga: Elies, Jeremies, Isaz’es, Judes, Fídies, Pitàgores.. .-, pero mantenien l’escriptura en -as dels

205

noms comuns invariables indicats adés. Si ja es rebutjaven les raons etimològiques per a optar per una adequació a la fonètica del català occidental, no tenia cap sentit fer una excepció amb aquest grup de noms.

També s’ha efectuat una revisió dels doblets adverbials que acaben en -e o en -a, com darrere-darrera, rere-rera...

El diccionari de 1’Enciclopèdia establia una preferencia per les variants acabades en -4. El diccionari que ressenyem, al contrari, sembla posar-les en pla d’igualtat, o fins i tot decantarse per les formes en -e. Encara que, val a dirho, amb una certa ambigüitat. El mot detrás és tradui’t per «darrera, darrere, rera, rere», és a dir, posant en primer lloc les formes acabades en -a, mentre que l’ordre que se segueix en la traducció de tras és exactament l’invers: («darrere, darrera, rere, rera»). 1 encara es recorre a una altra combinació traduint atrás.

Es posen entre parèntesis les variants que acaben en -a, a continuació de les acabades en -e: [«endarrere (o endarrera), enrere (o enrera)»].

Cal dir, a més a més, que, en la traducció d e 1 s exemples, sempre s’hi fan servir les formes en -e.

Si aquesta reconsideració de preferències podia fer pensar que s’hi concedia una major importància a les variants occidentals, uns altres punts contradiuen aquesta primera impressió.

Alguns mots d’ús freqüent, entre d’altres llocs, en terres valencianes que el Diccionari

QSPILL de la llengua catalana ha- gut constatar la falta d’avia arreplegat, han que- questa referencia. dat bandejats d’aquest alPer especificar més bé tre diccionari de corres- els trets distintius entre pondències. No hi he sa- el català i el castellà, en but trobar, per exemple, mots com cobarde, valienni hui ni mamprendre, ni te, estudiante, etc., s’hi assenyala que, en catala, corfa, ni abadeig, ni senaquestes paraules tenen demà, ni lfonja, que -hi una insistesc- sí que aparei- dues terminacions, xien en el diccionari de per a cada genere. Això no obstant, en aquells cadefinicions de la mateixa sos en que les dues tereditorial. minacions només operen Prosseguint la confronen plural -com felices, tació amb d’altres diccionaris bilingües, s’hi poden -ces, voraces, -ces, etc.-, apreciar, encara, algunes no hi ha cap referencia novetats interessants. Hi que ho indique.

D’altra banda, incidint ha, en primer lloc, les cor- un poc més, encara, en el respondències entre totes nivel1 morfològic, cal madues llengües d’antropònifestar que és incomnims i duna bona colla de prensible que s’haja sutopònims. S’hi indiquen primit -0 oblidat: és també aquells casos que igual- la terminació feno coincideixen el genere menina d’algunes profeso el nombre entre el mot sions. 1 això tant en cascastellà i l’equivalent ca- tellà com en catala. No hi tala. Així, vocables com ha, per exemple, ni médicostum, senyal, calor 0 ca ni metgessa; ni ingediners, tenen al costat l’a- niera ni enginyera; ni breviatura del genere o tampoc detectiva, ni jutdel nombre que reben en gessa, ni notària.

1 que catala. Encara que, en al- conste: no es tracta d’inguns casos -concretanovacions desitjables. Toment en estratagema i en tes aquestes formes que contratreta, que és tra- acabe de citar ja estan duit al cata15 per contra- inscrites al Diccionario de estratagema-, hi he po- la lengua española de la

206

Real Academia i al Diccionari

de la llengua

catala-

na de l’Enciclopèdia Catalana, que, segons es diu a la introducció, són les principals fonts bibliogràfiques que s’han manejat en la confecció d’aquest diccionari bilingüe.

1, abans d’acabar, encara voldria fer un advertiment. Potser, després de llegir el reguitzell d’errades, de contradiccions i d’absències que he assenyalat, algú pot pensar que es tracta d’un diccionari ben plantejat pero mal enllestit. 1, la veritat, no seria justa, aquesta apreciació.

L’elaboració d’una obra d’aquestes característiques és molt àrdua, i, quan es treballa en equip, fins i tot en el cas que estiga molt compenetrat, és difícil evitar relliscades. De fet, és més aviat insòlit el diccionari que no en tinga. 1 no ho dic, això, per disculpar ningú. Només m’anima el desig d’evitar que algú, induit pels meus comentaris crítics -massa prolixos, probablement-, pogués fer-se’n una idea errònia.

Josep

Lacreli

PUBLICACIONS REBUDES MASCAR& Joan: Morfologia, Barcelona, 1986.

Biblioteca

Universitaria,

Enciclopedia

ARE&, Xavier: La idea de nació en el primer constitucionalisme blioteca de Cultura Catalana, Curial, Barcelona, 1986.

CATHER, Willa: na, 1986.

La mort

s’adreqa a t’arquebisbe,

BLASCO, Ricard: El Teatre al Pais Valencià 2 vals., Curial, Barcelona, 1986.

ANDRÉS ESTELL&, Vicent: COLOMINES, Joan: Autoretrat,

Ram diürn,

durant

espanyol, Bi-

A tot vent, Proa, Barcelo-, la Guerra Civil (19361939),.

Proa, Barcelona,

Proa, Barcelona,

Catalana,.

1986.

1986.

Dirigida

HISTORIA

DE L’ART

per Enrie

A. Llobregat

Biblioteca

d’Estudis

AL PAfS VALENCIA i J. F. Yvars.

i Investigacions.

3 VOLUMS Aquesta és la primera historia de l’art al País Valencia elaborada en equip per un grup d’autors de distintes especialitats i de diferent tendencia metodològica.

Hem volgut fer un estudi útil i immediat, amb un text senzill i de factura clàssica que sera una eina d’ús imprescindible tant per als erudits i investigadors com per al gran públic no especialitzat.

Volum 1: bregat, Antoni

Des de la prehistòria José Pitarch i Núria

fins el gòtic, de Dalmases.

per Enrie

A. Llo-

Segles XVI, XVZZ i XVIII, per Santiago Sebastián, Volum II: Miquel Angel Català, Joaquim Berchez, Carles Soler, Ferran Benito i Pilar Pedraza.

Volum III: SegZes XIX i XX, per Tomas cia, Daniel Benito, Xavier Pérez Rojas i Vicent

EDITORIAL

Llorens, Todolí.

TRES 1 QUATRE Valencia

Carme

Grà-