L'Espill. Número 29. Octubre 1991

CARME CALVO Nascuda a Valencia el 1950, realitza estudis de Publicitat (1969) i de Belles Arts, estudis que, el 1973, abandona, en part, «pel sorollisme i provincianisme imperant».

Tres anys després, fa la seua exposició individual a la Galeria Temps.

Els anys 1980 i 1981 rep beques del Ministeri de Cultura i el 1982 obté la beca Alfons Roig de la Diputació de Valencia.

El 1985, a Barcelona, és guardonada amb el 1 Premi de Pintura Lassale.

A causa de les beques que rep de 1’Ajuntament de Valencia i del Ministeri d’Afers Exteriors, treballa a Valencia, Madrid i París entre el 1983 i 1987.

Amb un total de tretze exposicions individuals (Buades, Vandrés, Theo, Gamarra i Garrigues, Luis Adelantado, Pelaires.. .) i més de mig centenar d’exposicions col.lectives («New Images from Spain», «26 pintors, 13 crítics», «Naturalezas Españolas 1940-1987». . .), la pintura de Carme Calvo constitueix, ara per ara, una de les aportacions més solides i interessants de l’actual panorama plàstic.

ELISEU CLIMENT Editor Av. Baró de Chrcer, 40. 46001 València Disseny: Josep Hortolà ISSN: 0210-587-X Depòsit legal: V. 2.686 - 1979 Fotocomposició Fotocom, c.b. - Aigemesí Impressib: Tip. Artística Puertes, S. L. Calix III, 21. 46008 València

L’ESPILL Revista cultural dirigida per JOAN FUSTER Director adjunt Vicent Salvador Consell Assessor Romà de la Calle, Julià Esteban Chapapria, Gustau Muñoz, Rafael Juan, Víctor Navarro, Miquel de Renzi, Antoni Furió i Rafael Alemany

SUMAR1 DOSSIER INTRODUCCIÓ Anna Aguado 11 CULTURA 1 PODER DE LES DONES EN LES SOCIETATS DE L’ANTIC RkGIM Isabel Morant Deusa 17 LA VIDA QUOTIDIANA: UNA VISIÓ HISTORIOGRAFICA M. Dolors Ramos 29 MASCULÍ 1 FEMENÍ EN SOCIETATS PRE-INDUSTRIALS Estrella Garrido Arce 35

HONOR 1 SEXUALITAT: CONFLICTES SEXUALS PRE-NUPCIALS EN EL SEGLE XVIII Rosa Cubas Cubel 41 ESTUDIS 1 ASSAIGS NARRACIÓ 1 VíDEO-CLIP Marinela Garcia Sempere 49 EL GRUPO Z 1 LOS SIETE EN LA PINTURA VALENCIANA DELS ANYS QUARANTA Pasqual Patuel 59 TEXTOS LITERARIS HORTUS INCONCLUSUS Vicent Josep Escartí 7.5 INkDITS DE ‘BESTIARI’ Isidre Martínez 83 CRONIQUES

1 NOTES

CARMEN CALVO 0 LA SEDUCCIÓ DE L’ESCRIPTURA COM UNA DE LES BELLES ARTS David Pérez 95 EL RES&

DE TAHAR BEN JELLOUN Ferran Carbó 108

CAMINS DE FRANCA. UNA ANALISI SOCIOLINGüíSTICA SOBRE LA URBANITAT FRANCESA Juli Camarasa 112 1 CONGRÉS D’ARQUEOLOGIA INDUSTRIAL AL PAIS VALENCIA Ximo Revert 114 A MANERA D’HOMENATGE: PER A JOANA FRANCES Romà de la Calle 118 EL SANT SEBASTIA DE JACOMART A LA SEU DE XATIVA NO ÉS AUSIAS MARCH Josep Lluís Cebrian 130 RESSENYES BIBLIOGRAFIQUES 135

L’ESPILL

1NTRODUCCIÓ LA HISTORIA DE LA DONA: CAP A LA SUPERACIÓ DE LA MARGINALITAT

L

‘ESTUDI de la historia de la dona com una àrea específica de la ciencia històrica certament ha evolucionat en els darrers anys i en una direcció clara: s’ha passat de considerar la dona com a objecte d’estudi en ella mateixa, ailladament, al desenvolupament, cada vegada majo,, d’una historia de la dona en relució a, una historia de les relacions entre els sexes.

Una de les principals conclusions a que ha arribat la historiografia europea sobre la historia de la dona, després d’una important producció en els últims vint anys -tant pel que fa a qüestions metodològiques, com pel que fa a investigacions concretes-, és que les dones, com a objecte d’estudi històric, ho són, necessàriament, en relació a I’altre ll

L’ESPILL sexe; de la mateixa manera que els homes, com a objecte d’estudi, ho són també respecte a la dona, en un sentit determinat: tota relació entre sexes és una relació social, és una relació situada en l’esdevenir històric, i com a tal ha de ser estudiada des d’unes categories teòriques i metodològiques que eliminen la suposada dicotomia entre el que és públic i el que és privat, entre les relacions de producció i les relacions personals.

Aquest plantejament metodològic a que fem al.lusió -més concretement l’anomenada nova història de la dona- tracta, per consegüent, de sumar, i no de restar, a les tradicionals categories d’anàlisi històrica -com per exemple les clases socials- altres categories noves com puga ser l’anomenada variable sexe/gènere. Ésa dir, es tracta, en definitiva, de desenvolupar una anàlisi que incloga el genere com a categoria històrica.

Una de les principals investigadores franceses d’aquesta temàtica, Michelle Perrot, reivindica l’expressió història de la dona utilitzant-la en aquest sentit, el de situar les relacions entre els sexes com un tema central, com un eix vertebrador de les relacions socials tan important com puga ser-ho la variable econòmica.

Per tant, partint d’aquest plantejament i davant la tradicional oposició historiogràfica entre feminisme i moviment obrer, entre sufragisme burgès i socialisme, en paraules de Geneviève Fraisse, la historia de la dona no solament participa de la historia social o de la historia de la vida privada i de les mentalitats, sinó que també obliga al reconeixement d’una qüestió essencial: l’existència de l’androcentrisme en l’elaboració i la transmissió del discurs històric tradicional. Tanmateix, i com a conseqüència del que hem dit, obliga a utilitzar una metodologia feminista que permeta enllacar, com ja hem dit abans, conceptes com el de classessocials o categories socio-professionals amb la categoria sexe/gènere.

Efectivament, analitzar les dones -0 les relacions entre homes i dones- com a subjecte històric permet estudiar-les fora del marc tradicional; permet, com afirma la historiadora que hem citat més amunt, realitzar anàlisis que no entren en la disjuntiva lluita de classes/lluita de sexes, «on l’elecció esta limitada entre representació ahistòrica de la lluita i una voluntat de reduir al camp polític un moviment autònom». Ésa dir, es tracta de fugir de la disjuntiva entre una anàlisi atemporal, ahistòrica de la dona i una anàlisi que simplement subordine l’actuació de la dona a la seua participació en els moviments polítics i socials. Ésdes d’aquesta perspectiva superadora de la dicotomia plantejada des d’on pot resultar més fructífer un desenvolupament de la historia de la dona, entesa, alhora, com a historia social, de les mentalitats de la família, de la vida quotidiana o com a historia del treball.

En definitiva, concebuda com una anàlisi de les relacions socials -de la societat en general- en la qual la variable sexe/gènere és un referent fonamental. Historia de la dona entesa també com una historia de les relacions entre els sexes que reconega la complexitat històrica d’aquestes.

Es tracta, dones, d’eliminar la tradicional oposició entre una historia contributiva de la dona, centrada fonamentalment en la seua participació en la vida pública (sufragisme, sindicalisme, feminisme) -i vinculada generalment a l’anomenatfeminisme de la igualtat-, enfront d’una historia victimista de la dona, caracteritzada per l’estudi de la dona com a víctima històrica, reclosa en l’àmbit privat -i vinculada, al seu torn, a l’anomenatfemi-

nisme de diferència .

La tendencia actual en la historiografia dels paises europeus -Franca i Italia fonamentalment- cap a la superació d’aquesta dicotomia ens porta a un fet de gran importancia científica: el fet que la investigació feminista de la historia de la dona pot

L’ESPILL representar avui dia una veritable ruptura epistemoltigica, com afirma Michelle Perrot.

Parlem de ruptura perquè del que ara es tracta és de desenvolupar una nova metodologia històrica en la qual s’articule la relació entre els sexes amb la resta de categories històriques fonamentals, i avancar en l’elaboració duna historia -i d’una docencia de la històriano androcèntrica.

A l’estat espanyol, la historiografia sobre historia de la dona és una disciplina que ha aparegut en les darreres dècades i, actualment, es troba en procés d’institucionalització.

Al nostre estat, el 1974 comentaren a tenir reconeixement acadèmic les investigacions sobre el tema de la dona i, per primera vegada, aquest tema va aparèixer com a disciplina universitaria, per bé que amb un caràcter absolutament minoritari i aïllat encara.

A la Universitat de Barcelona, la professora Mary Nash va comentar a desenvolupar la seua docencia en aquesta línia i, d’aquesta manera, es van publicar les primeres tesis al voltat d’aquestes dates: la de Rosa Capel, El sufragio femenino en la Segunda República; i la de la mateixa Mary Nash, Mujeres Libres: Espuîia, 1936-1939, publicades les dues I’any 1975.

Aquesta primera etapa -que convé allargar fins als inicis dels anys vuitanta-, podem caracteritzar-la per un doble tret: duna banda, en aquells moments estava consolidant-se el moviment feminista a I’estat espanyol, cosa que va fer que els estudis sobre historia de la dona se centrassen en l’actuació d’aquesta en l’esfera pública i que les mirades s’adrecassen al moviment feminista mateix -historia del sufragisme, historia del feminisme, etc.-; d’altra banda, un ahre tret característic és el fet que, en aquests primers moments, una part important dels treballs que es realitzen són d’historiadors estrangers, com ara G. Scanlon, G. di Febo, M. Nash, T. Kaplan, etc.

A partir del 1981, el procés d’institucionalització de les investigacions sobre la dona comenca a consolidar-se, fonamentalment gràcies a l’aparició de dos nuclis: el Seminario de Estudios de la Mujer de la Universitat Autònoma de Madrid, creat el 1981, i el Centre d’Investigació Històrica de la Dona de la Universitat de Barcelona, creat el 1982.

El primer d’aquests s’ha caracteritzat per l’organització periòdica de jornades interdisciplinars sobre la dona i que, l’any 1988, van tenir ja la seua sisena convocatoria. La principal característica d’aquestes jornades ha sigut, i encara ho és, la interdisciplinarietat, que naix del plantejament que la dona com a subjecte històric ha de ser tractada des d’aquesta perspectiva múltiple que relacione I’àmbit històric, el filosòfic, el jurídic, el sociològic.. .

Per la seua banda, el Centre d’Investigació Històrica de la Dona funciona com una secció autònoma del Centre d’Estudis Històrics Internacionals de la Universitat de Barcelona, i duu a terme una tasca fonamental, tant pel que fa a la recollida de fonts documentals, com pel que fa a la investigació sobre temes específics de la dona. Entre les seues activitats cal destacar l’organització del Primer Col.loqui d’Història de la Dona celebrat a Barcelona el 1986.

En aquesta mateixa línia d’institucionalització progressiva, també hem de destacar els Seminaris d’Estudis de la Dona de les universitats de Màlaga i Granada; aquest darrer, organitzador també del Primer Encuentro Interdisciplinar de Estudios de la Mujer en Andalucía I’any 1988.

1, per acabar aquest breu repàs als centres universitaris organitzadors de congressos i conferencies sobre el tema de la dona, hem de citar el Seminari Interdisciplinar d’Investigació Feminista de la Universitat de Valencia, estructurat a partir de 1987, i que va organitzar 13

L’ESPILL també el mes de desembre d’aquell mateixa any l’encontre Dona i Discurs Científic, en el qual hi va haver oportunitat de reflexionar sobre la relació de la dona i el feminisme amb les institucions acadèmiques universitàries. L’organització i coordinació de centres universitaris especialitzats en historia de la dona va culminar el 1988 amb la creació a Barcelona de la comissió espanyola de la International Federation for Research in Women’s History.

Pel que fa a les línies d’investigació desenvolupades fins ara en la historia de la dona, malgrat la gran dispersió temàtica, podem destacar alguns grans camps de treball. En l’àmbit de la historia medieval i moderna, els estudis se centren fonamentalment en la investigació d’aspectes jurfdics i socials: família, esfera privada; per contra, en l’àmbit de la història contemporània s’ha posat l’èmfasi en els temes vinculats a l’àmbit públic: activitat laboral, activitat política -sufragisme, feminisme- i educació de la dona com hom pot comprovar repassant les comunicacions presentades als citats congresos. Tots aquests són temes que es deriven de la possibilitat real d’utilització d’unes o altres fonts històriques.

Un exemple concret d’aquestes línies d’investigació són els treballs que s’apleguen en aquest dossier. Els articles relatius a la historia moderna estan en la línia temàtica que se centra en l’àmbit privat; el treball de Rosa Cubas tracta el tema de la relació entre sexualitat i honor femení a finals de 1’Antic Règim, la diferent moralitat per als homes i les dones, reconeguda judicialment en funció de la instrumentalització de la institució matrimonial com a mecanisme d’integració social per al sexe femení. D’altra banda, el treball d’Estrella Garrido estudia el tema de la famflia i de l’herència al segle XVIII des duna òptica que diferencia el paper reservat a l’home i el reservat a la dona en aquesta esfera, partint, per tant, de la utilització del genere com una categoria històrica diferenciadora. 1, finalment, l’article d’Isabe1 Morant fa una revisió historiogràfica de la cultura i els espais de poder de la dona al llarg de 1’Edat Moderna i reflexiona sobre l’existència o no d’aquesta cultura i poder femenins com a complementaris dels masculins, o plantejant que el que es dóna en la realitat és una relació de subordinació en la qual tot el que és femení ha estat sempre, històricament, desvalorat i condicionat pels models culturals masculins.

Al costat d’aquest predomini de la investigació històrica en 1’Edat Moderna al voltant dels espais específics de la dona, al voltant del que podem anomenar privar (sexualitat, família, cultura femenina), els treballs d’aquest dossier relatius a la historia contemporània desenvolupen els principals punts comuns historiogràfics entre la historia oral i la historia de la dona duna banda, i la historia de la vida quotidiana com a punt de partida per a una investigació sobre la realitat històrica de la dona de l’altra. 1 així, el treball de Pilar Folguera analitza el paper fonamental que fa la historia oral per reconstruir la historia de les dones i el considera com una nova font històrica i com una tècnica poc valorada fins no fa massa i que, no obstant això, ha servit i serveix per a conèixer molts aspectes de la historia en general, i de la vida de les dones en particular, que són difícilment constatables a partir dels documents escrits. Recentment s’ha produït en alguns paisos europeus una reflexió metodològica que valora la historia oral i s’han fet investigacions en aquesta línia en els diferents camps en que les dones participen.

El treball de Dolors Ramos fa una revisió de com s’ha generat una reflexió sobre la historia de la dona a partir d’uns estudis inicials sobre la vida quotidiana i com els més recents corrents historiogràfics a escala europea (des dels treballs de M. Perrot a Franca tins als treballs de 1’History Workshop a la Gran Bretanya) han creat un model històric que, a poc a poc, aconsegueix trencar els motlles androcèntrics tradicionals del coneixement històric.

14

L’ESPILL Aquest conjunt d’articles són una bona mostra de com avanca l’interès i la investigació sobre el tema de la historia de la dona, concretament en els estudis universitaris. Els passos lents pero ferms que s’hi donen permeten de mantenir l’esperanca que investigar en la historia de la dona pot deixar de ser un fet marginal en l’àmbit acadèmic i pot, també, deixar de suscitar recels provocats per concepcions històriques androcèntriques. 1, en aquest camí col.lectiu, el treball ben fet i la seriositat històrica dels articles aplegats en aquest dossier són la seua millor presentació.

Anna Aguado

15

L’ESPILL

C ULTURA

1 PODER DE LES DONES EN LES SOCIETATS DE L’ANTIC REGIM Una reflexió sobre el tema 1 sabe1

DE LA INVISIBILITAT

Morant Deusa

A LA PRESBNCIA DE LA DONA EN LA HISTORIA

A

QUEST és el títol que podríem posar en un escrit que tractarà de donar compte del que ha passat en el camp de la historia de la dona en els darrers quinze anys. Si hem de jutjar per les notícies que ens arriben de més en112de les nostres fronteres i segons la nostra experiencia, la dona esta passant a ser subjecte de les ciències històriques, de la historia feta pels homes i les dones tal com havia reivindicat el feminisme des dels anys 60.

Va ser l’impuls feminista, al principi, el que va restituir a les dones el seu passat.

D’ell sorgiren les primeres anàlisis sobre el sexisme i I’androcentrisme en la ciencia; d’ell va partir la reivindicació d’un passat històric per a les dones, i al seu si van ser plantejats els primers rudiments analítics i instrumentals amb els quals podia estructurar-se un pensament científic no sexista. Així, les historiadores feministes no disposaven aleshores de 17

L’ESPILL més bagatge teòric que el que els proporcionaven els debats feministes sobre els orígens i les causes de l’opressió de la dona. Engels, Freud, S. de Beauvoir, K. Millet, S. Firestone foren els seus textos de referència.

D’altra banda, i potser en un segon moment, la recuperació de la història de la dona es veié afavorida per la crisi o el replantejament que alguns historiadors, homes i dones, ja feien del seu treball i, en aquest sentit, I’èxit assolit per la nova història social o la història de les mentalitats i dels comportaments va posar molts historiadors en contacte amb la vida de les dones en l’àmbit quotidià o familiar.’ També hem de considerar que els historiadors de l’economia difícilment poden deixar de fer referència al tema del trehall femení pel grau de complexitat que aquests estudis han assolit. El resultat d’un i altre impuls ha estat, sens dubte, positiu pel fet que hem assistit a una «acumulació primitiva de capital», segons la definició de Michelle Perrot, que ens permet parlar ja de la presència de la dona en la història.* Una altra historiadora francesa, Arlette Farge, ha constatat aquest fet i ha analitzat suggestivament el camí que, a Franca, han fet els estudis de la història de la dona des del 1970 al 1983. En Pratica ed effetti della storia delle donne,’ Farge destaca I’augment quantitatiu dels treballs dedicats al tema, fa una encertada valoració dels resultats obtinguts i planteja uns quants problemes d’índole teòrico-metodològica.

Per a ella, són encara massa els treballs que podem anomenar d’<fhistòria acumulativa», és a dir, fets mitjancant la incorporació d’uns paràgrafs a un article, d’unes pàgines a un Ilibre, o d’un capítol a una tesi sense cap interrogació sobre les diferències de sexe i de quina manera aquestes han pogut condicionar el desenvolupament de la història de la dona. D’altra banda, la dialèctica de la dominació i l’opressió és una constant acceptada sense matisacions. El resultat són treballs repetitius que gairebé no aporten res de nou als esquemes establerts prèviament. Farge situa de manera encertada l’origen d’aquests problemes en els prejudicis teòrics i metodològics dels historiadors, homes i dones, que han tractat el tema en circumstàncies complexes. Un exemple significatiu és el de la insistència en la general subordinació de la dona en tots els temps i tots els llocs, un plantejament en què, per diferents raons, coincideixen tant historiadors feministes com ‘historiadors de tendències tradicionals. El discurs feminista recupera els exemples més negres de la dominació femenina amb un objectiu clarament exemplificador i de denúncia; d’altres historiadors influïts per la historiografia del segle XIX s’han sentit atrets per la figura femenina tradicional, la dels tractats normatius o de la literatura conservadora d’aquell segle, i han insistit en el mateix tòpic.5

1. Exemples significatius són els treballs de G. Duby, D’E. Le Roy Landurié o de J.L. Flandrin.

Sobre cl tema de la família a Espanya, vegeu Familia y sociedrrd <‘II el Mediterrárwo oc<,idental.

Si&s XV-XIX, ed.

Chacón, Universidad de Murcia, 1987, i Lu Familia en Ia España Mediterrárleat siglos XV-XIX, ed. Crítica, Barcelona, 1987.

2. Michelle Perrot, uSur I’histoire des femmes en Francen, Revue du Nord, núm. 250, 1984, i, també de la mateixa autora, Où en est, I’histoire des femmes en France?

Bilan et perspectives, conferència dictada en el Seminari sobre la problemàtica i les perspectives de la història de la dona, València, 1987.

3. Memoria, núm. 9, 1983, ps. 66-78.

M. Perrot, París, 1984, ps. 17-36.

4. Arlette Farge, op. cit., p. 75.

5. Arlette

Farge,

op. cit.,

Versió

francesa

ps. 76-77.

18

en Une histoire

des femmes

est-elle

possible?.

ed.

L’ESPILL Consideracions ideològiques a banda, l’èxit d’aquesta imatge estereotipada de dones absolutament subordinades i absolutament diferenciades en les seues funcions, té molt a veure amb la inflació d’estudis o d’investigacions que han estat elaborades prenent com a font fonamental el que podríem anomenar el discurs normatiu i que al llarg de la historia ha estat dirigit a les dones des dels diferents àmbits d’influència o de poder. Sabem que aquests textos són asseveratius i contundents i que tenen una funció molt clara: normativitzar, ordenar, endegar. Aquests textos no revelen l’existència o no existencia d’altres alternatives de pensament o d’altres models de conducta, a més de presentar-nos les idees que defensen com el producte d’un consens, duna acceptació total, que no sempre és real, sobretot si observem que, freqüentment, altres fonts ens revelen pensaments i comportaments poc adequats a les normes i lleis establertes.

Els problemes que hem plantejat en vista de les observacions d’A. Farge són problemes que ens incumbeixen als qui estem interessats en la historia de la dona, sobretot si tenim en compte la velocitat amb que en aquest país hem recorregut les etapes que van des de la denúncia de la ignorància de la historia de la dona en el món acadèmic fins el moment actual que hem anomenat, potser amb optimisme, de presència, i podríem dir també de tolerància i d’expectutivu. Tal vegada tot és qüestió de temps i, per descomptat, dlencert en els resultats.

Un breu repàs a les investigacions realitzades i publicades en els últims anys ens indica que s’han fet nombrosos estudis específics sobre la dona i el treball, posant una especial atenció en les ocupacions específíques de les dones i en les formes marginals del treball femení. Encara que, de vegades, hom ha intentat descobrir el protagonisme de les dones en el món del treball, molts d’aquests treballs específics tracten de la dona en l’àmbit de la vida quotidiana, familiar i domestica, i ens parlen de les seues específiques maneres de sentir o de comportar-se.

Aquest tipus d’estudis té al seu abast nombroses fonts: tractadistes, escriptors, pintors, jutges.. . que han escrit sobre les dones. La imatge que ens han donat és, tanmateix, l’esperada, i els matisos són variacions al voltant d’una constant: la subordinació de la dona.

Més difícil ha estat trobar fonts diferents, fonts que ens pogueren facilitar una imatge de la dona menys passiva, menys sotmesa, més ama i senyora d’ella mateixa, o, almenys, amb un cert protagonisme social. De tota manera, aquest és un camí que no ha estat oblidat.

Tot i els èxits obtinguts, cree que és evident que tenim problemes semblants als que apuntava A. Farge i que també han estat detectats per la historiadora italiana G. Pomatta.

Aquesta historiadora observa que en aquests últims anys els estudis d’història de la dona han tret a la llum, una i altra vegada, situacions diferenciades i marginals de les dones, i han insistit en la repetició i perpetuació d’aquestes situacions. Potser, pero, no han estat suficientment desentranyats els mecanismes de poder que han fet possible que s’haja arribat a aquestes situacions, i sobretot els canvis, més o menys importants, que s’han produit en la vida de les dones. Tot això ha reforcat la imatge de la historia de la dona com una historia poc canviant, una historia de 4larga durada», com en diria un historiador de la vida quotidiana, una historia que funciona amb ritmes propis i que sembla separada de l’altra historia, la historia amb majúscules, la historia econòmica i política. G. Pomatta aborda el problema amb l’auxili de l’antropologia per tal de rebatre el tant gastat dualisme dona natura oposat a home cultura. Demostra que el concepte dona no té el mateix 19

L’ESPILL significat en totes les cultures i que el fet de la reproducció es veu de distinta manera en cada una i que la diferencia biològica s’utilitza com un símbol important, com un valor pragmàtic.6 Si la dona no és natura, la seua identitat té una historia, menys eterna i immòbil del que fins ara hem pogut descobrir. Així dones, es tracta de comprendre els mecanismes mitjancant els quals es construeix aquesta identitat específica, i per arribar-hi cal penetrar en les complexes trames de relacions que impliquen les dones (famiiiars, comunals, religioses, polítiques, etc.) en els complexos discursos i contradiscursos que se li dirigeixen, en les representacions canviants, etc.

Tot això obliga, en opinió de Pomatta, a disposar d’un quadre teòric que ens permeta estudiar la formació de la identitat del genere com a problema històric.

Enunciades les propostes, hi tornarem en el tercer apartat.

SOBRE LA CULTURA

DE LA DONA

La visió miserabilista de la historia de la dona a la qual hem fet referencia, en un primer moment, va fixar la mirada del feminisme i va ser desentranyada per historiadores feministes amb un clar objectiu de denúncia. Era evident, pero, que aquesta imatge de la dona eterna menor, eterna subordinada no podia satisfer les aspiracions del feminisme, que, com qualsevol altre moviment que sorgia, cercava en el passat les petges de la identitat femenina. Als anys 60, algunes teòriques del feminisme, en teoritzar sobre la diferencia, defensaren l’existència d’una cultura propia, concreció de tot el que era femení i diferent de la cultura masculina. Aquesta identitat femenina es basava en la mancanca del logos, de la raó, que eren domini dels homes, igual que passava amb la cultura escrita.

La de les dones no era una cultura escrita, raonada, pensada, era una cultura viscuda.

No obstant això, aquesta cultura va tenir, en opinió de les teòriques que defensaven la seua existencia, un valor social important, no reconegut per la cultura dominant mitificadora de la raó i del poder masculins. Per a ells les dones havien desenvolupat unes altres capacitats humanes que els havien donat uns coneixements i un cert poder.’ Les petges d’aquesta cultura, amb prou feines visible, havien de ser trobades i estudiades per la historiografia d’orientació feminista. Als EUA hi hagué grans debats sobre el tema i l’americana Gerda Lerner, el 1975, definia la cultura femenina en els següents termes: «aquesta cultura inclouria les ocupacions separades, I’estatus, les experiències i rituals de les dones, i, a més a més, també la seua consciencia que internalitza les assumpcions patriarcals.

En alguns casos, inclouria les tensions creades en aquesta cultura entre eis pressupòsits patriarcals normatius i els esforcos de les dones per obtenir la seua autonomia i emancipació».x 6. Gianna Pomatta, (<La storia delle donne: Gli strurnenti deella ricewr 2, 1983, ps. 1.434-l 7. Sobre

aquest

8. Citat per Mary celona, 1984, p. 36.

tema, Nash

vegeu

Debuts,

en Presencia

núm.

una questione ,469.

7, marc

y protagonismo.

di confinen,

1984, Aspectos

20

Il mondo

contemporuneo,

val.

X

ps. 27-52. de la historia

de la Mujer,

ed. Serval,

Bar-

Per exemplificar els èxits assolits i la problemàtica dels treballs que van tractar el tema de la cultura femenina, volem referir-nos a un article de la historiadora Martine Segalen titulat «Poderes y saberes femeninos a lo largo del siglo XIX». En aquest article es parteix de la crítica al que l’autora denomina «el discurs estereotipat dels folkloristes» que «d’una banda a l’altra de Franca ha contemplat dones sotmeses, rellegades a tasques secundàries>>.9 Ella, per contra, indaga sobre els sabers femenins fonamentals: el lloc de la dona en I’organització dels treballs agrícoles i en la vida domestica resumeix els seus sabers i poders. Per aquesta autora, això no són treballs secundaris ni desvalorats. En el camp, els treballs agrícoles estan organitzats segons una repartició sexual bastant estricta i una complementaritat. «Les dones no tenen només un lloc en el camp en els grans treballs de I’estiu, la collita del fenc, la sega, la verema, sinó que el que no se sol dir tant és que estan presents en altres moments del procés laboral. Porten el jou pel solc que obre el granger amb la rella, sembren els tubèrculs de les creïlles, participen en la recol.lecció de la remolatxa, etc. A més de tot això, d’ella depenen totes les qüestions domestiques, qstotsels treballs que depenen de l’aigua i el foc», ella té cura dels animals, de l’hort la producció del qual té un important valor econòmic perquè constitueix la base de l’alimentació quotidiana i és una font d’ingressos quan la grangera ven l’excedent al mercat. El treball domèstic, ens diu Segalen, «és un privilegi femení, en tot el sentit de la paraula, i no estava devaluat com passa en l’actualitat».‘O Per a Segalen, la dona, diferent de l’home, no ho és d’una manera subordinada: domina uns altres espais, uns altres coneixements, uns altres poders. Ésun domini que, no obstant això, li sera arrabassat quan desapareguen les formes de vida camperola i quan arribe la capitalització i mecanització de l’economia agraria.

El treball de Segalen és molt interessant, i el problema, segons la meua opinió, estaria en el substrat teòric que el sustenta, és a dir, la valoració que es fa dels àmbits i dels treballs femenins. LES tracta realment, com afirma l’autora, d’una repartició de funcions complementàries? ¿Quin valor i, en conseqüència, quin poder atorga la societat camperola a les dones per l’exercici de funcions específiques?: Le1mateix poder que a les funcions masculines?

Un altre autor francès, Robert Muchemblend, estudiós de la cultura popular en la Franca de 1’Antic Règim, ha dedicat alguns estudis específics a conèixer el paper de les dones camperoles al nord de Franca entre els segles XVII i XVIII.” De la mateixa manera que I’anterior autora, inicia un dels seus articles amb una observació crítica a la historiografia que des de la historia del dret ha considerat la dona com una eterna menor en estricta dependencia de la voluntat dels homes: pare, marit, germà, etc. De tota manera, per a Muchemblend <<lacondició femenina als pobles s’allunya netament d’aquest model» perquè «els aspectes materials de la vida, sobretot el treball, comporten una relativa igualtat

9. Títol original .Pouvoirs et savoirs feminins Traducció en Debars, núm. 7, 1984, ps. 68-71.

au XIX’

siècle Y, Revue du Nord,

vol. LXIII,

núm. 250, 1981.

10. Martine Segalen, op. cit., p. 69.

1 1. Robert Muchemblend, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XV<-XVIIP c/ej, Flammarion, París, 1978, ps. 88 i SS. &a femme on village dans la région du Nord (XVII’-XVIII’ cles)*, Revue du Nord, vol. LXIII, núm. 250, 1981. Traducció en Debats, núm. 7, 1984, ps. 64-67.

21

siè-

siè-

L’ESPILL entre els cònjuges. D’altra banda, la camperola fa un paper fonamental en la transmissió cultural i en les relacions socials. Disposa d’un cert poder. Hi és també al centre de les estratègies matrimonials i intervé activament en aquest terreny crucial de la vida comunitària i familiar». r* Els treballs de Muchemblend ens situen davant una dona camperola productora, possei’dora d’un Ilenguatge femení, d’una saviesa popular transmesa per la mare i que ella compartir5 amb d’altres dones en els 110~sque li són propis: l’interior de la casa, el forn, el Ilavador, les places, etc. Són elles, les dones camperoles, qui coneixen el cos huma, coneixen les tècniques del part i els remeis per guarir malalties o ferides.

Mitjancant el llenguatge de les dones, els xiquets i els joves fan el seu primer aprenentatge cultural i social. Elles miren per l’honor i els bons costums de la família i la comunitat censurant en les seues converses els que s’aparten de les normes socials.

Les dones intervenen en les estratègies matrimonials que interessen a la família.

L’assumpte és realment important per a la comunitat pel significat econòmic que té, i elles hauran d’acceptar el punt de vista de la família quan són joves i defensar-ne els interessos quan siguen mares 0 àvies.

Malgrat totes aquestes coses, Muchemblend matisa que es produiran grans canvis en la consideració social de les dones camperoles entre els segles XVII i XVIII, quan desapareguen les formes culturals, la cultura popular, del campero1 francès com a conseqüència dels canvis econòmico-socials i polítics que afectaran la societat francesa entre aquests dos segles. La penetració de la cultura escrita de les elits, la que correspon a I’estat absolutista, significa la destrucció del món rural, dels seus valors i de les seues formes de vida. Significa també el canvi d’estatus de les dones, la pèrdua de protagonisme i la desvalorització social del grup. r3 Del treball de Muchemblend ens interessa destacar, a més de les seues aportacions al tema de la cultura femenina, l’encertada observació sobre com els gran canvis econòmies o les transformacions del poder estatal han afectat la vida de les dones. De tota manera, alguna cosa falla en l’esquema perquè, en la nostra opinió, en el quadre que Muchemblend pinta ens descriu uns espais, uns poders i uns sabers femenins específics que semblen el complement necessari de les funcions masculines. La dona i I’home complementant-se en el treball de l’heretat familiar. Sembla aquest un món ordenat on els homes tenen unes funcions i les dones unes altres de diferents, útils i necessàries per a la comunitat. Sens dubte que les dones del camp franceses treballaren igual que els homes, i que, potser, els dos es complementaven en el treball. Tot això, pero, no significava necessàriament drets i poders sobre els béns que es produïen, sobre els béns familiars. ¿No caldria veure quina era la practica o la llei en aquestes qüestions?

Pel que fa al tema dels poders i sabers femenins, resulta difícil de creure que aquests consideren socialment la dona en termes d’igualtat amb l’home. ~NO existia a la comunitat un ordre jeràrquic favorable als homes? Si no és així, difícilment pot explicar-se que els coneixements de medicina empírica que tenien les dones els foren arrabassats per la

12. Robert

Muchemblend,

op. cir.,

ps. 64-65.

13. Robert

Muchemblend,

op. cir.,

ps. 66-67.

22

L’ESPILL medicina científica en el moment en que va interessar als metges i cirurgians, en el moment en que aquest va passar a ser un saber cotitzat. r4 La historiografia francesa interessada en el tema de la dona ha indicat algunes vies de solució als problemes que planteja l’estudi de la cultura femenina.

Jacques Revel, en un assaig titulat Sur lúsage historiographique des roles sexuals, ens indica que, segons la seua opinió, els estereotips existents respecte de la funció de la dona en la historia són deguts al fet que els historiadors no acaben d’admetre que les societats que estudien estaven dividides en sexes, i que, quan ho han admès, els estudis s’han limitat a l’anàlisi de la formació del genere femení i han estat travats per tota classe de prejudicis. No obstant, ens diu l’autor que, en la mesura que s’amplia el tema, no queda limitat a l’estudi del que és femení, i que, en la mesura que s’aprofundesca en l’anàlisi dels papers sexuals (els masculins i els femenins i de les relacions que s’estableixen entre els dos pols), els resultats seran més reals.

Recentment, la revista Annales ha publicat un assaig d’historiografia titulat «Culture et pouvoir des femmes», resultat d’una investigació interdisciplinar sobre la problemàtica del masculí i el femení.r6 En aquest estudi es parteix de la necessitat de comprendre les diferencies sexuals, les diferencies d’actitud, de creences, de codis, etc. i de comprendre el significat cultural d’aquestes diferencies. Per a tot això no hi ha una sola explicació inamovible i universal, la superioritat masculina, ja que els historiadors han comprovat que les dones van tenir un protagonisme i dominaren certes practiques d’importància per a la comunitat.

Referint-se al tema de la cultura, les autores de l’assaig no creuen que puga parlar-se de dues cultures plurals i complementàries com pretenen alguns estudiosos de la historia rural. Éspossible que homes i dones es complementen pel que fa a l’ús dels espais, dels temps, en els gestos o en els rituals, pero els dos pols no són equivalents quant a poder i consideració social. L’un esta subordinat a l’altre, les relacions no són igualitàries. Els espais femenins estan desvaloritzats respecte dels masculins. Els homes no entren a conquerir l’espai domèstic, pero a la inversa, si el treball de l’home requereix la dona, això no la revaloritza. Les diferencies jeràrquiques entre masculí i femení expliquen les rivalitats, les tensions i els conflictes que afecten les relacions entre homes i dones.

14. Rosana Rossanda, en pugna amb els defensors del feminisme de la diferencia, ha indicat que el paper de les dones, la seua forma de vida i de pensament han estat els que els homes han volgut; el resultat de la socialització de les dones de manera diferenciada i subordinada als homes. Per aquest motiu, Rossanda s’oposa a reconèixer el poder de les dones en les societats de I’Antic Règim i assenyala que la jerarquia era masculina.

Vegeu «Sobre la cuestión de la cultura femenina», Deba&, núm. 7, 1984, ps. 27-34.

15. M. Perrot

ed., op. cit.,

ps. 121-140.

16. C. Dauphin, A. Farge, G. Fraisse, Klapisch, G. Zuber, R.M. NCulture et pouvoir des femmes: pu, Schmitt, P. Pantel, D. Voldman, nomies, Sociétés, Civilisations, marc-abril, 1986, ps. 271-293.

23

Lagrave, M. Perrot, P. Pézerat, Y. Riessai d’historiographiew, Annales, Eco-

L’ESPILL UN ALTRE ENFOCAMENT LA CONFRONTACIÓ

EN LA HISTORIA DE LA DONA: ENTRE MASCULÍ 1 FEMENÍ

La Ragnatella dei Rapporti. Patronage e Reti di Relazioni nella Storia delle Donne és el títol d’un suggeridor congrés celebrat a Bolonya recentment. L’elecció del tema pretenia plantejar un problema de fons en la investigació sobre la dona: com passar d’una concepció genèrica de la subordinació femenina a una anàlisi específica de les relacions concretes de poder en les quals les dones s’han trobat en tots els àmbits de la seua vida.”

A Bolonya, preocupaven els mateixos temes que hem suscitat en els apartats anteriors: l’oscil.lació entre una concepció que veia la dona del passat com un subjecte passiu fonamentalment, i una altra que tendia a accentuar els aspectes actius i de protagonisme presents en la historia de la dona encara que aquesta desenvolupara papers femenins tradicionals.

Per a les proponents del congrés, el model de domini-subordinació que la historiografia de la dona utilitza habitualment no semblava el més adient per explicar la situació de jerarquia en que el que era femení se situava respecte del que era masculí. Aquest model, deien, suggereix una situació d’asimetria radical, polaritzada entre forts i febles, guanyadors i perdedors. En canvi, en les relacions entre els sexes, les situacions no són tan clares ni les oposicions tan frontals. Per tant, es tractava de buscar categories analítiques més ajustades a la realitat que es volia analitzar. El congrés va utilitzar la categoria de patronage per a definir les relacions de poder viscudes per les dones, amb l’objectiu de comprendre, a la vegada, tant la possibilitat d’intervenció activa que les dones tingueren com la condició de subordinació, atenent, significativament, a la complexitat i viscositat de les xarxes de relacions que la mantenien en estat de subordinació. El títol del congrés, La Ragnatela dei Rapporti (‘La Teranyina de les Relacions’), feia referencia al caràcter viscós, envolupant i ambigu dels vincles socials.

El concepte de patronage era detinit com una relació que comporta una asimetria estructural que implica desigualtat i jerarquia social. Pero, a la vegada, és aquesta una asimetria complicada, amb elements de reciprocitat que consent a la part més dèbil la possibilitat de tenir iniciatives, tot i que el client haja de manifestar fidelitat i dependencia davant el patró, i aquest haja de correspondre-li assegurant-li protecció i assistència.

Els beneficis que el client obté d’aquesta relació amb el patró tendeixen a limitar la possibilitat que aquel1 perceba un diferencia d’interessos i es pense més aviat en una solidaritat d’aquests interessos, reforcat per les relacions personals i per l’afecte. El poder del patró ha de ser benèvol i paternalista, la qual cosa li dona legitimitat; el client ha de ser deferent i agrait. D’aquesta manera, la confrontació no sera frontal, sino una confrontació continuada a través de la qual poden redefinir-se els espais de cada parti L’esquema proposat a Bolonya tracta de comprendre la naturalesa de les relacions entre masculí i femení. Unes categories que no poden entendre’s ni estudiar-se de manera separada com si es tractara de dos mons, de dues cultures aillades. Masculí i femení es

17. Bologna, 18. Gianna

novembre, Pomatta,

1986, op. cit.,

ps. 7-9. p. 1.447.

24

L’ESPILL detineixen i contraposen tant en l’àmbit domèstic com en el públic, marcant així la relació entre els dos àmbits. Les relacions entre els sexes s6n relacions socials, construccions socials, no igualitàries, i com a tals han d’estudiar-se, com s’estudien d’altres relacions entre grups socials. Podem partir del fet que la desigualtat és una constant històrica, pero cal comprendre-la, analitzar com es construeix i com es transforma al llarg de la historia, amb quins conflictes i amb quins problemes. Cal conèixer els mecanismes de poder que actuen sobre el genere, les dones, i el conformen, de forma diferent segons els espais, els 110~si els temps.

G. Pomatta aborda el tema de la construcció del genere femení per mitjà de l’estudi del sistema de parentiu. Se centra en la casa i en la família com a base de l’organització social, analitza les regles matrimonials, les regles de residencia després de les noces, les regles de descendencia, de la transmissió de la propietat, etc. Demostra que les practiques varien d’una cultura a altra. Pomatta ens indica que aquestes són les estratègies del patriarca, pero també com les dones tingueren també les seus pròpies estratègies individuals i informals mitjancant les quals podien redefinir la seua relació amb l’altre sexe i el seu estatus social. Amb aquestes xurxes de clientela, en paraules de G. Pomatta, la dona influeix tant en la vida familiar com en la vida pública; tot això considerat dins els límits imposats a la seua iniciativa per l’estatus sexual i social que li corresponia. l9 Altres historiadors, sobretot els que ataren el tema en societats modernes, advoquen per una visió més amplia que inclou, a més de l’estudi de la família, la segregació dels sexes en el mercat de treball, les diferencies imposades pel sistema educatiu i les que imposen els poders estatals.

Altres instruments analítics els tenim en els símbols culturals i en els conceptes normatius. Eva i Maria, per exemple, com a símbols de la dona en la tradició cristiana occidental. Pero hi ha altres símbols, mites de llum i d’obscuritat, de purifícació i contaminació, d’innocència i de corrupció. Les preguntes que ens podem fer són: iquè evoquen aquestes representacions simbòliques? , icorn i en quin context? Pel que fa als conceptes normatius, s’expressen en doctrines religioses, educatives, científiques, legals i polítiques que afirmen categòricament el significat d’home i dona, masculí i femení. Hem de tenir en compte que aquestes declaracions normatives signifiquen el refús d’alternatives, la qual cosa, sovint, provocava els debats i els enfrontaments, i que, no obstant això, la posició que acabava triomfant es presenta com l’única possible. Finalment, per comprendre la formació dels papers, cal saber com les dones interioritzen el seu paper, com s’identifiquen o com el rebutgen.20 Ja hem vist de quina manera les dones teixeixen el seu propi sistema de relacions, les seues xarxes de clientela, com a contrapartida a la superioritat que l’home deté en l’àmbit familiar i en la vida pública. Són sistemes de compensació2’ que es tradueixen

19. Gianna

Pomatta,

op. ch.,

ps. 1.444-I

.45 1.

20. Sobre els papers, vegeu op. cit. de Gianna Pomatta. És interessant destacar les seues hipòtesis sobre el valor simbòlic del cos femení. Aquest funciona, en les diferents cultures analitzades, amb la informació que ens dóna I’antropologia, com un codi restringit per mitjà del qual s’expressen les creences i les vivències d’una comunitat determinada.

21. El concepte va ser desenvolupat màtica i les perspectives de la Historia altres, op. cit, ps. 282-287.

per A. Parge de la Dona,

en una conferencia Valencia, marc,

25

dictada en el Seminari sobre la proble1987. També en I’article de Dauphin i

L’ESPILL en influències i poders i que ens permeten explicar el grau de consentiment que les dones atorguen a un sistema de relacions desiguals. Amb aquestes compensacions, les compensacions del client, les dones accepten la protecció masculina, o la protecció de les institucions de caritat, com a contrapartida de la seua debilitat. Accepten el consell i el consol de la religió per mitjà dels confessors i els predicadors. Recorren als homes de la família o als tribunals perquè les defensen si un home taca el seu honor. Els jutges defensen l’honor de les dones i tendeixen a ser indulgents quan són elles qui s’enfronten amb la justícia.22 Els tractats normatius laics i eclesiàstics, quan tracten de la família, d’instruir les dones en les seues funcions d’esposa submisa, advoquen perquè els marits tinguen amb elles un tracte huma. Els protestants, per exemple, valoren I’amistat i la relació cordial entre els cònjuges.2’ En aquesta línia, també diuen que la dona ha d’ocupar-se dels ftlls i abandonar els vells costums de l’alletament mercenari, tot això acompanyat de l’exaltació de les funcions maternalS. Fins i tot en alguns moments les dones potser tingueren un cert poder social o, més que poder, influencia, la qual exercien com a esposes, mares o amants de reis o polítics. Les dones de la burgesia van actuar aliades amb l’església, amb l’estat, en I’evangelització, en I’educació de pobres, etc. No obstant això, el Iloc on tingueren un protagonisme, un paper actiu i, si volem dir-ho així, un cert poder, és l’esfera domestica.

Tot això explica que la intervenció femenina en l’esfera pública es produesca, en molts moments de la historia, com una continuació del paper familiar i de quina manera aquest paper vincula les dones a la societat. Les dones són les protagonistes dels motins de subsistencia, o segueixen els seus homes en les lluites pels grans ideals de justícia, Ilibertat o independencia nacional.25 Les compensacions no ocultaren totalment la desigualtat de les relacions i, de diferents maneres i amb diferent intensitat, la resistencia femenina s’ha manifestat al llarg de la historia. Aquesta resistencia no és frontal ni pot entendre’s amb les coordenades analítiques que s’utilitzen per explicar els enfrontaments de classe. Pero fonts de diferents tipus, especialment les judicials, poden revelar-nos els conflictes larvats entre homes i dones en l’esfera domestica i la no acceptació dels costums matrimonials, o de les normes i lleis que la comunitat imposa al col.lectiu femení. Són molts els exemples que destruirien el quadre de la complementaritat o de I’harmonia de les funcions.26

22. L’honor no és un assumpte privat de les dones, forma part del patrimoni cultural de la comunitat, que el defensarà com a tal, de la mateixa manera que defensa el compliment de la Ilei i les normes socials. Sobre aquest tema és interessant de veure I’article de Sandra Cavallo i Simona Cerutti SOnore femminile e controllo sociale della riproduzione*, Quaderni Storia, núm. 44, 1980, ps. 346-383.

23. Roberta Hamilton, Patriarcado y capifalismo, Barcelona, 1980.

24. E. Badinter, L’amour mplus. Histoire d’amour maternal (XVII’-xx’siècle), Flammarion, París, 1980.

Traducció castellana, iExiste el amor maternal?, Paidos, Barcelona, 1981, E. Badinter, Emile, Emile. L’ambi/ionférninine au XVIIP siècle, Flammarion, París 1983. Y. Knibielher i C. Fouguet, Histoire des mères, ed.

Montatbà, 1977.

25. Dauphin et al., op. cit., p. 286.

26. Un exemple

molt

interessant

de com abordar

I’estudi

26

dels conflictes

familiars

i la violencia

de les

L’ESPILL Altres fonts, aquestes més recents, ens informen de l’activisme de les dones i de les seues propostes reivindicatives en els moments de crisi religiosa o de canvis polítics.

En resum, la historiografia crítica en la qual hem basat el nostre treball ens situa en un marc teòric, pensem que encertat, des del qual es pot abordar el tema de la historia de la dona sense les limitacions dels estudis específics i superant els tòpics essencialistes.

La historia de la dona deixa d’aquesta manera de ser la historia de la seua marginació i passa a ser la historia de la desigualtat dels generes amb totes les implicacions de caràcter econòmic, social 0 polític que comporta.

Les possibilitats d’anàlisi intuïdes van més enllà d’una historia del que és domèstic o de la vida quotidiana. Ens concerneix la historia dels grans canvis econòmics o polítics en la mesura que amb aquests es redefineix la situació dels papers. Amb això, el camp d’anàlisi s’amplia i es complica, a la vegada que es trenca la divisió artificial entre públic i privat 0 personal i polític.

Des d’aquesta perspectiva, també falla la imatge de la immutabilitat de les formes de relació entre els sexes, dels costums, normes i lleis que els afecten. La historia de les relacions socials de sexe té la seua propia dinàmica compassada a la dinàmica de la història econòmica, social o política; no es mou en un sentit lineal, i no ho fa sempre cap al progrés, i, quan sembla que es repeteix, es repeteix variant.

relacions matrimonials ens el proporciona A. Farge en La vie Fragile.

Violence, au XVIIP siècle, Hachette, 1986 (interessa la primera part *Les métamorphoses exemple singular de problemes familiars i de resisrència femenina ens el proposa de Martin Guerre, ed. Bosch, Barcelona, 1984.

27. Rachele

Farine,

ed., Esisrere

come doma,

Mazzotta,

27

1983.

pouvoirs et solidar&% à Paris du sentiment., ps. 17-87. Un Natalie Z. Davis en El regreso

L’ESPILL

L A VIDA

QUOTIDIANA: UNA VISIÓ HISTORIOGRAFICA

M. Dolors Ramos

U

NA de les aportacions de la nova historia de la dona és la consideració de l’esfera privada com un eix interior, invisible per al discurs històric tradicional, en el qual tcnen lloc les vivències quotidianes, els processos de socialització i internalització de costums, valors i creences i I’assignació cultural de papers sexuals diferents. El concepte de vida quotidiana ultrapassa, no obstant això, el marc de la historiografia de la dona per endinsar-se en la nova historia social renovant-la. La historia de la dona i la nova historia social comparteixen una preocupació comuna per incorporar com a objecte d’estudi els grups socials que han estat tradicionalment marginats de la seua esfera de coneixement.

També comparteixen una estreta vocació interdisciplinar, l’interès per la llarga durada -el regne de les estructures mentals- i per superar el bagatge metodològic tradicional amb la incorporació de fonts orals i iconogràfiques, i la represa del diàleg entre I’historiador i les fonts escrites. Ambdues disciplines presten cada vegada més atenció a l’esfera privada, on la família, les relacions personals, els processos de socialització i reproducció de les ideologies i la cultura patriarca1 dominant ocupen un lloc destacat. Les dues 29

L’ESPILL participen també d’una situació de compromís ideològic davant la pretesa asepsia d’alguns corrents historiogràfics i de molts historiadors.

Al costat, pero, de les zones d’interès comú hi ha unes diferencies clares i importants. En primer lloc, la major part dels estudis d’història social han ignorat les dones, han estat elaborats des d’una perspectiva androcèntrica. D’altra banda, no s’hi val a confondre l’experiència històrica femenina amb els estudis que tenen com a objecte d’estudi la familia i l’esfera privada i que han estat tractats sense tenir en compte la categoria analítica gènere’, obviant la condició social, econòmica, política i cultural de les dones.

Aquestes comissions expliquen el fet que l’enfocament de la historia de la família haja estat predominantment demogràfic, quantitatiu o culturalista, i que no haja tingut en compte tampoc els papers sexuals, les relacions interpresonals, el treball domèstic, la socialització dels infants, els canvis en la situació de les dones després de la seua incorporació al mercat laboral, la seua participació en el control de la natalitat, etc. Evidentment, com adverteix Mary Nash, no podem confondre l’estatus de la família amb l’estatus i els papers que en ella correspondrien a l’home i a la dona.2 Tot i així, i considerat des d’un punt de vista global, el pla historiogràfic de la quotidianitat, l’àmbit de les vigències subjectives, privades i familiars, ha provocat importants ruptures epistemològiques i metodològiques en el discurs històric i també en el de les altres ciències socials. Aquest ple, recorregut per la interdisciplinaritat i la multiplicitat d’interpretacions, inclou la sociologia de la vida quotidiana i dels seus corrents d’anàlisi (Heller, Goffman, Balandier); l’interès per construir una historia social del cos, vinculada a l’escola francesa i als defensors de l’antropologia històrica (Le Goff, Burguiere); l’àmbit de les mentalitats, en estreta connexió amb l’anterior (Aries, Vovelle, Flandrin, Ginzburg); l’estudi de les xarxes capil.lars del poder i els espais i els subjectes marginats (Foucault, Perrot), la historia popular (Samuel, Paul Thompson, Passerini), la historia de la família i de la dona, enteses tant des duna visió estructuralista, positivista i androcèntrica, com des de la més novedosa de les relacions de genere solcada pel feminisme (Kelly-Gadol, Lerner, Mitchell).

Aquest interès epistemològic, l’han fet possible les commocions socials que s’esdevingueren en la segona meitat del segle xx: les conseqüències de la política de blocs, les repercussions de la Guerra del Vietnam, el Maig del 68, l’elecció de noves formes de vida davant l’estandardització del sistema, el desinterès creixent per la res publica i

1. Sobre el concepte de genere, veg. J. Kelly-Gadol, nThe social relations of the sexes: methodological implications of Women’s History», dins Signs. Journal of Women in culfure and Sociefy, vol. 1, núm. 4, 1976; T. del Valle, El momento actual en la antropología de la mujer: modelos y paradigmas.

El sexo se heredu, se cambia y el género se construye; M.J. Devillard, Variaciones contextuales y estabilidad en la construccirín de los géneros. Aquests dos treballs poden trobar-se dins Mujeres y hombres en la formación del pensamiento occidental.

Actas de las VII Jornadas de Investigación Interdisciplinaria, vol. II, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1989, ps. 35-50 i 61-69.

2. M. Nash, «Desde la invisibilidad a la presencia de la mujer en la Historia.

Corrientes historiográficas y marcos conceptuales de la Nueva Historia de la Mujerx, dins Nuevas perspectivas sobre la mujer. Actas de las Jornadas de Investigación btterdisciplinar, vol. 1, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1982, ps. 25-26.

30

L’ESPILL I’articulació de nous moviments socials (feminisme, pacifisme, objecció de consciencia, contracultura, ecologisme). Aquest interès queda evidenciat per la multiplicació de les anàlisis i les interpretacions sobre la quotidianitat i per un procés d’institucionalització creixent que es palesa en l’aparició de números monogràfics en revistes importants (Cuhiers Internationaux de Sociologie, Oral History, History Workshops, Les Temps Modernes) .

En el marc de la sociologia de la vida quotidiana se situen uns quants corrents analítics: el marxista, lligat a la teoria de les necessitats i que es basa en la denúncia de les formes subtils d’alienació i explotació presents en la vida diaria, centre del continuum històric. Representen aquesta tendencia els treballs d’H. Lefebvre, Critique de Lu vie quotidienne (vol. 1, París, 1947; vol. II, 1961); Lu vida cotidiana en el mundo moderno (Madrid, 1984); K. Kosik, Dialéctica de lo concreto (Barcelona, 1970); A. Heller, Historia de la vida cotidiana. Aportación a la Sociología socialista (Barcelona, 1972); Sociología de IU vida cotidiana (Península, Barcelona, 1977).

El corrent simbòlic analitza els processos quotidians de construcció social de la realitat, <<lesregles manifestes i latents que presideixen els rituals», basant-se en la interacció simbòlica, I’etnometodologia i I’anàlisi del llenguatge. Són exponents d’aquesta línia interpretativa els treballs d’Ervin Goffman, La presentación de la persona en Zavida cotidiana (Buenos Aires, 1971), Ritual de la interacción; (Buenos Aires, 1970); «La ritualisation de la féminité» (Actes de la Recherche en Sciences socials, 1977); A. Schutz, La jenomenología del mundo social (Buenos Aires, 1972); A. Schutz i T. Luckmann, Las estructurus del mundo de la vida (Buenos Aires, 1977); P. Berger i T. Luckmann, Lu construcción social de la realidad (Buenos Aires, 1968).

Una altra línia d’investigació és la propugnada per Georges Balandier i Michael Maffesoli, fundadors del Centre d’Estudis sobre 1’Actual i el Quotidià de la Sorbona. Aquest corrent enfronta l’espai quotidià a l’institucionalitzat perquè considera que el primer és el Iloc idoni de la sociabilitat amb les seues contradiccions, «el terreny en el qual el subjecte individual i els petits grups [. ..] situen el seu debat i I’enfronten amb la societat global», el marc de la dissidència, la marginalitat i el radicalisme juvenil, I’àmbit de les alternatives creatives o experimentals al si de la societat.4 Aquest corrent representa una antropologització de la sociologia de la vida quotidiana i la seua connexió, en el camp de la historiografia recent, amb I’etnohistòria. Remet, en aquest sentit, a M. Maffesoli, úr conquête du présent (París, 1979) i G. Balandier, 4os espacios y los tiempos en la ~idu cotidiana» (Debats, 1984).

L’interès per construir una historia social del cos no pot separar-se de l’espai privat i les seues connexions i fronteres amb l’esfera pública. Enllaca directament amb l’antropologia històrica, la historia de les mentalitats i els plantejament foucaltians sobre el poder i la segregació social d’espais, grups i individus. El cos individual ¿no és, al cap i a la fi, el reflex del cos social? iInclou el cos social tots els grups socials o només la classe dominant? i,Quina influencia tenen les estructures mentals en els grups, en els sexes i com es reflecteix en la quotidianitat?

Els processos de socialització remeten a tractats d’urbanitat, legitimats per la

3. F. Crespi, 4. J. PS,

<cEl miedo &ociología

a lo cotidianon,

Drhafs,

de la vida cotidianan,

núm.

Debats,

31

10, 1984, núm.

p. 100.

10, 1984, p. 87.

L’ESPILL burgesia del segle XVI, que contenen normes de conducta, autodisciplina i fomenten la desconfianca davant els contactes entre grups socials diferents. Segregació, estatuts i papers diferents segons l’edat i el sexe: la dona destinada a I’esfera privada, l’home a la pública; l’àmbit domèstic compartimentat també en virtut del genere, sacralitzat mitjancant el matrimoni. Representen aquesta tendencia M. Foucault -el treball del qual Historia de la sexualidad (Madrid, 1984, 2 ~01s.) resulta paradigmàtic- i la seua deixebla Michelle Perrot, historiadora dels moviments socials, del poder i de la vida quotidiana que, amb Anne M. Fugier, Catherine Hall i Lynn Hunt, incorpora la variable analítica genere en els seus estudis sobre la vida privada i la família. Faig notar, en aquest sentit, les aportacions de Michelle Perrot Lu familia triunfante, Funciones de la familia, Dramas y conjlictos familiares; de Lyn Hunt La vida privada durante la Revolución Francesa; i d’Anne M. Fugier Los ritos de la vida privada burguesa, treballs publicats al vol. IV de la Historia de la vida privada, obra dirigida per P. Aires i G. Duby.

Enllacant amb aquests plantejaments, des de la perspectiva de la historia de les mentalitats i l’escola d’dnnules, pero concedint una menor o nul.la importancia a la situació de les dones, a Franca s’han realitzat nombrosos estudis sobre la família, la contracepció i les practiques amoroses dins o fora del matrimoni. Aquesta Iínia d’investigació es remunta, en realitat, al darrer terc del segle XIX, a la publicació, el 1871, de l’obra Historia de la Familia de Frederic Le Play, en la qual s’estableix una tipologia que ha perviscut, amb algunes matisacions imposades posteriorment per I’Escola de Cambridge, fins als nostres dies.

La revista Annules va dedicar el 1972 un número monogràfic a la historia de la família. Com a exponents actuals d’aquest interès, hem de citar els treballs dirigits per P. Aires i G. Duby Historia de la vida privada (Madrid, 1987-1989) i El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen (Madrid, 1987); J.L. Flandrin, Orígenes de la familia moderna (Barcelona, 1979); J. Depaw, «Amour legitime et société à Nantes» (Annules ESC, 1972); J. Rossiaud, «Prostitution, jeuneusse et société duns les villes du Sud-Est UU XWme siecle» (Annules ESC, 1976). Pel que fa a l’estatuts i els papers en els cicles de vida, destaquen els treballs de G. Minois, Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento (Madrid, 1989) i L. Demause, Historia de la infancia (Madrid, 1982). Val a dir que aquest corrent historiogràfic té punts de contacte amb la interpretació simbòlica de la sociologia de la vida quotidiana i l’antropologia històrica. Un exemple recent és el treball col lectiu, en el qual participa André Burguiere, Historia de la familia (Madrid, * 1988, 2 ~01s.). Des del punt de vista antropològic cal assenyalar també, pel fet que és representativa de tot un corrent de pensament, l’obra de C. Lévi-Strauss, M.E. Spiro i K. Gough, Polémica sobre el origen y la universalidad de la familia (Barcelona, 1987, 5a. ed.)

La historia de la família, pel que fa a la visió demogràfica i quantitativa, és deutora de l’obra de L. Henry Anciennes fumilles genevoises. Étude démogruphique, XVI-XXème (París, 1956); d’A. Sauvy et al., Historia del control de nacimientos (Barcelona, 1972); i del Grup de Cambridge per a la historia de la població i l’estructura social, representat per Peter Laslett. D’aquest autor destaquem el treball Fumily Life und illicit love in eurlier generutions (Cambridge, 1977). Peter Laslett atorga un cert interès a la situació de les dones en alguns dels seus treballs, per exemple en el titulat «El rol de las mujers en la historia de la familia occidental» (El hecho femenino, Barcelona, 1979). Evidentement, la historia de la família no pot escriure’s únicament en relació a la vivenda, la demografia o l’economia; la família és bastant més que una unitat de producció i consum.

32

L’ESPILL 1 és ací on la nova historia de la dona té moltes coses a dir. Les aportacions de Juliette Mitchell sobre les quatre estructures bàsiques: producció, reproducció, sexualitat i socialització dels infants; les de Joan Kelly-Gadoll sobre el concepte de genere; les matisacions establertes per Gerda Lerner, que conjumina feminisme i marxisme ates que classe i genere s’entrecreuen i interactuen entre ells les diferents accepcions del concepte de cultura femenina, imbricat en la vida quotidiana.

Aquestes definicions analitzen I’experiència social femenina en l’esfera privada, on es dóna la protecció i el domini sexista del mascle i la sublimació -especialment a les cases burgeses- de la maternitat, que cserveix per a restituir a la dona la dignitat i el sentit de la utilitat, a la vegada que ella esdevé el garant de la família constituïda en refugi contra l’hostilitat i brutalitat de la societat exterior».5 Malgrat tot, des de mitjan segle XIX en la societat nord-americana s’observen alguns canvis propiciats pel control de la natalitat i la presa de decisions de les dones burgeses. Per contra, en les famflies proletàries la subordinació femenina incideix en la consciencia de classe i de genere de l’home. En aquest àmbit, la dona esdevé l’esclava de l’esclau.

En un sentit més ampli, la quotidianitat de les dones abraca les relacions personals, les xarxes familiars, els lligams de solidaritat, els valors, els rituals, els sitemes simbòlies, el llenguatge, la concepció del món, la consciencia de classe i la consciencia feminista. Ésuna línia d’investigació seguida, en les accepcions que hem assenyalat, per Nancy Cott, 7he bonds of Womanbood: Woman s sphere in New England, 1780-183.5 (New Haven, 1977); Patricia Branca, Silent Sisterhood. Middle class women in the Victorian home (Londres, 1975); Ellen Du Bois, «Politics and culture in Women’s History>>(Feminist Stu&es, 1980); Daniel Scott Smith, «Family limitation, sexual control and Domestic Feminist in Victorian Americam (Feminist Studies, 1979; Gerda Lerner, «Politics and Culture in Women s History>j (Feminist Studies, 1980).

Mary Nash, en el seu llibre Presencia y protagonismo. Aspectos de la historia de la mujer (Barcelona, 1984), fa algunes aportacions a la historia de la famflia, la vida quotidiana, el control de la natalitat, els papers de les dones a Europa i Amèrica al llarg del segle XIX, firmades per Daniel Scott Smith, E. Shorter, Joan W. Scott i Louise Tilly.

A Europa es pot constatar una línia d’investigació que reflecteix l’interès per la vida quotidiana, la cultura dels treballadors i la imbricació de les dones en aquests àmbits. La Historia Popular i els Tallers d’història que aparegueren a Oxford el 1966 en són una bona prova. Aquesta preocupació es fa palesa a les pagines de la revista History Workshop Jorunal, la qual, el 1982, va modificar el subtítol «una revista d’historiadors socialistes» per «una revista d’historiadors socialistes i feministes», més d’acord amb el contingut de la publicació. El treball de les historiadores Barbara Taylor i Anna Davis sobre feminisme, cultura popular i historia del treball, o els de Sheila Rowbotham i Sally Alexander sobre el patriarcat aplegats al llibre editat per R. Sammuel Historia popular y teoria socialista (Barcelona, 1984), són il.lustratius d’aquesta tendencia.

D’altra banda, la historia oral ha esdevingut, conceptualment i metodològicament, I’eix del coneixement de les vivències quotidianes més recents. En aquest cas, la nova historia de la dona i la nova historia social es miren de cara. Així es va veure en les ponències presentades a la Conferencia Internacional sobre Historia Oral i Historia de la

5. M.

Nash,

<Desde

la invisibilidad

a la presencia...*,

33

op. cir.,

p. 32.

L’ESPILL Dona celebrada en la Universitat de Colúmbia (Nova York, 1983), i al V Col.loqui Internacional d’Història Oral. El Poder i la Societat (Barcelona, 1985). També en els treballs de Paul Thompson, T. Lummisand i T. Wailey, Living de Fishing (Londres, 1983); Th. Vigne i P. Thompson, Family Life: work and the community before 1918, inclou 444 entrevistes realitzades a la Gran Bretanya (arxius de la Universitat d’Essex). A Italia, són seguidors d’aquesta Iínia d’investigació: Luisa Passerini, Storia Orale. Vita quotidiana e cultura materialle delle classi subalterne (Torí, 1979); G. Arain-Levi, Il Lingotto. Storia di un quartiere operario. Torino, 1822-1973 (Torí, 1973); A. Bravo et, al., Storia del movimento operario del socialismo e delle lotte sociali in Piemonte (Bari, 1979).

Els estudis sobre la vida quotidiana a Espanya, encara que no massa nombrosos, han estat tractats des de perspectives molt diverses per autors nacionals i estrangers. Des d’un enfocament feminista, destaquen les aportacions de Mary Nash sobre neomalthusianisme i control de la natalitat en les classes populars. Remet al seu article «Género, cambio social y la problemática del aborto» (Historia Social, 1989). Cal assenyalar també els treballs de Pilar Folguera, en especial el titulat Vida cotidiana en Madrid. Primer tercio del siglo xx a través de las fuentes orales (Madrid, 1987); també el d’Isabe1 Mo11 Blanes, La vida quotidianá dins la perspectiva històrica (Palma de Mallorca, 1985) i M.a José González Castillejo, La Nueva Historia. Mujer, vida cotidiana y esfera pública en Málaga, 1931-1936 (Màlaga, 1990). Des d’una perspectiva sociològica i feminista hem de citar el llibre de M. a Ángeles Durán De puertas adentro (Madrid, 1980), i, realitzats des d’un enfocament interdisciplinar, els volums d’A. García Ballesteros, El uso del espacio en la vida cotidiana (Madrid, 1986) i M.Á. Durán i J.A. Rey, Literatura y vida cotidiana (Madrid-Saragossa, 1987).

L’enfocament culturalista, Iligat a la historia de les mentalitats, esta present en els treballs de R. Abel12 La vida cotidiana durante la guerra civil (Barcelona, 1973), prolongat després fins el franquisme; J. Châstenet, La vie quotidienne en Espagne au temps de Goya (París, 1978); J. Descola, La vida cotidiana en la España Romántica, 1833-1863 (Barcelona, 1984); M. Defourneaux, la vida cotidiana en la España del Siglo de Oro (Barcelona, 1983).

En definitiva i com a petita caixa de ressonància del que passa a Europa, en l’estudi de la quotidianitat pot apreciar-se la influencia de la sociologia, del feminisme, de la historia popular i de l’escola francesa, en el seu enfocament culturalista i d’història de les mentalitats. En qualsevol cas, l’entramat històric esta recorregut per la interdisciplinaritat, i s’evidencien així les fronteres compartides amb d’altres ciències socials.

34

L’ESPILL

M ASCULÍ

1 FEMENÍ EN SOCIETATS PRE-INDUSTRIALS

EstrellaGarridoArce

S

EMPRE m’ha atret la reflexió sobre aquest particular binomi: masculífemení.

Diverses disciplines han tractat aquesta qüestió des de diferents pressupòsits teòrics i metodològics. En el terreny de la historia, la formulació del genere com a categoria analítica útil per a l’anàlisi històrica constitueix, ara per ara, una proposició fonamental en la investigació feminista. ’ En termes generals, l’ésser huma s’estructura psicològicament en i des de la diferència, la particular diferencia que significa pertànyer a un sexe o a l’altre. En l’actualitat,

1. Per a una visió teòrica i metodològica sobre la qüestió del gènere, vegeu I’interessant article de Joan W. Scott <cEl género: útil para el análisis históricox, dins Historia y género: las mujeres en la Europa nzoderna y conremporánea, ed. a cora de J. Amelang i M. Nahs, Alfons el Magnànim, I.V.E.I., València 1990, ps. 23-56.

35

L’BPILL no sembla que incorreguem en cap confusió terminològica si afirmem que els papers femení i masculí poden ser viscuts i compartits indistintament per dones i homes, i que aquesta diferencia sexual no determina, en principi, l’adopció de valors, comportaments o actituds que puguen definir-se com a femenins o masculins. No obstant això, una anàlisi històrica haurà de plantejar el context social on ha anat elaborant-se el significat d’aquesta diferencia: la historicitat del mateix genere. En aquest sentit, pot dir-se que en les societats pre-industrials les dones i els homes estructuraven les seues tasques, els seus valors, els seus codis simbòlics i de comportament (tant públic com privat) d’acord amb els papers femení o masculí que, en definitiva, els eren assignats socialment i culturalment en funció del sexe. El significat dels diferents papers implicava una relació desigual, de domini jeràrquic; és a dir, la supremacia del que era masculí en les relacions sexuals i socials. És per això que, quan considerem la utilitat analítica que representa tenir en compte el sexe com a categoria social en l’anàlisi històrica, ens hauríem de preguntar, sobretot, per les relacions, la complementaritat o el conflicte, les conjuntures de canvi dins d’aquest binomi significatiu que hem convingut d’anomenar allò femení i allò masculí.

Per descomptat, m’interessa la historia de la dona i l’estudi de la seua condició social. Partesc de l’anàlisi de la dona com a subjecte històric i la situe en el centre de la investigació com a objecte d’aquesta. No obstant, en dir història de Za dona com a àrea específica de la historia (encara que era necessari perquè es produïra el trànsit «des de la invisibilitat en la presencia de la dona en la historia», 2 i tot i que aquesta visibilitat no estiga encara clara del tot -per l’escassesa d’investigacions i per la manca de normalització dels estudis sobre la dona en els àmbits acadèmcis), no voldria incórrer en el risc de plantejar una historia agregativa. Cal reconèixer la diferencia, la diferencia de l’experiència historica segons el genere, pero, una vegada elaborada, em preocupa la seua integració en un discurs global que assumesca aquesta diferencia i les aportacions d’ambdós sexes al procés històric com a deixebla que sóc d’aquelles i aquells que m’ensenyaren l’aspiració per una història totd-.

En aquest sentit, l’estudi dels papers femenins en les societats pre-industrials ens ofereix un vast domini per a la investigació.3 A més a més, pero, el més adient seria no solament estudiar la relació entre els sexes i els seus diferents camps d’actuació i domini en una determinada societat, sinó també, i sobretot, investigar els processos històrics que aniran determinant les permanències o les transformacions en les relacions socials entre els sexes, i també la valoració i la condició que adquiriran els papers femení i masculí. 1 és per això que centre les meues investigacions en l’anàlisi de comunitats rurals, i més concretament, en les dones i els homes que visqueren i treballaren en l’horta de Valencia al llarg del segle XVIII. Precisant més encara, integre l’estudi de la dona en un marc d’investigació ampli i cada vegada més definit: la família, la qual

2. Títol de la ponencia presentada per Mary Nash a les Primeras Jornadas de Investigación Interdisciplinar sobre la Mujer, celebrades a la Universitat Autònoma de Madrid l’abril de 1981. Vegeu també, de la mateixa autora, uNuevas dimensiones en la historia de la mujer,, dins Presencia y protagonismo.

Aspectos de la historia de Za mujer, ed. del Serbal, Barcelona, 1984, ps. 9-50.

3. Per a una aproximació metodològica, vegeu A.M. Shon, <Les roles féminins dans la vie privée: approche méthodologique et bilan de recherchew, Reveu d’Historie Modeme et Contemporaine, octubre-desembre 1981, ps. 597-623.

36

L’ESPILL permet, d’altra banda, diverses possibilitats d’anàlisi des d’una perspectiva interdisciplinar. De fet, els estudis sobre la historia de la famflia ens han revelat, des deja fa algunes dècades, no solament que el grup familiar és la institució més adequada per a l’anàlisi de les relacions socials entre els sexes, sinó que, en general, és bàsica a l’hora de comprendre i explicar els processos de transformació i reproducció social.

Efectivament, en les comunitats rurals de societats pre-industrials, la família o el grup domèstic s’articulava com una unitat de producció, reproducció biològica, consum i residencia. Pero, també, la família era el princial agent de socialització; representava una integració de les esferes públiques i privades en un món on els Iímits entre els dos àmbits son, de vegades, difícils de discernir; constituïa el centre de les xarxes de parentesc -tan importants a I’hora d’entendre les relacions socials- i era, així mateix, fonamental en les relacions de solidaritat veïnal dins de la comunitat. D’altra banda, la família feia -i continua fent encara avui- un paper primordial en la transmissió de la cultura4 i, per tant, en la conformació i reproducció dels diferents papers i valors simbòlics. 1 encara més i seguint R. Hamilton”: «per a la interpretació feminista, la famflia és la institució mediadora entre la dona i la societat. Ésen ella on es fonamenten la funció social i la identitat psíquica de la dona com a grup» (Mitchell, 1971, p. 182).

Per tot el que hem dit fins ara, I’estudi de la institució familiar pot considerar-se un laboratori privilegiat, tant per als estudis de la reproducció d’un determinat sistema social com, i especialment, per investigar els papers que la dona feia en I’univers familiar, el seu treball, el seu espai, la seua participació en les estratègies familiars, les seues relacions afectives, la seua consideració com a dona.. . , en definitiva, la família com a metàfora d’una realitat social que ens ajude a comprendre la condició de la dona en una societat i un temps determinat.

Fetes aquestes consideracions, podem aproximar-nos a un estudi concret que integre la metodologia utilitzada per les historiadores i els historiadors de la família i els pressupòsits teòrics i metodològics proposats per fer historia de la dona.

Atesa la multiplicitat de funcions que tenia el grup familiar, la diferenciació entre cls papcrs femení i masculí tenia més importancia que en I’actualitat. Per regla general, I’cspai del treball i I’espai familiar no estaven separats -com passarà amb la industrialització-, i per això privilegie aquest espai domèstic com a camp d’investigació per a I’estudi de la dona. Això obeeix principalment a raons de tipus metodològic més que no teòriques -encara que unes i altres estan intrínsecament lligades-, en el sentit que no constreny la dona a I’esfera del que és domèstic i privat de manera pejorativa, sin6 que el que m’interessa en aquest estudi és precisament ressaltar la importancia que

4. S’~U escrit tcoria psicowalítica na. 1977.

molt sobre un reduït

5. Roberta Hamilton r~~irrurh y ~~yirtrliarm,

aquest tema i des de diferents i suggeridor assaig de Jacques

conjumina els plantejaments ed. Península.

Barcelona,

disciplines; vegeu Lacan en Lafamilia,

marxistes 198 1.

37

i feministes

com a aproximacid des de la ed. Horno Sapiens, Argenti-

en La liberación

de la mujer.

fa-

L’ESPILL aquest espai domèstic tema en la vida social i econòmica de tota la famflia i també en la conformació del significat del genere. Paral.lelament, estaria l’estudi de la seua interrelació amb els canvis en l’organització social.

Una anàlisi de la composició i estructura del grup familiar en algunes localitats de la comarca de 1’Horta a mitjan segle xv116 -tenint en compte que tractem majoritàriament amb famílies posseïdores de petites propietats, i una part, no gens menyspreable, de terres en règim d’arrendamentens ofereix la imatge de la família de 1’Horta com una unitat de producció formada, bàsicament, pels cònjuges i, sobretrot, per les seues filles i els seus fills, dels quals s’extrau la major part de la forca de treball necessària per al seu manteniment. En un context general d’economia rural, tots els membres de la família tenien definides les seues obligacions, basades en l’edat, codició civil i, per descomptat, en el sexe. Les dones, a més de les funcions que exercien en la casa, col.laboraven en les feines del camp i feien també moltes altres tasques, com ara la provisió d’aliments, la cris d’animals i la confecció de la roba.

Pel que sabem sobre l’evolució de l’estructura familiar de 1’Horta al llarg del segle XVIII,’ sota la pressió d’un règim demogràfic alt el grup familiar va haver d’adoptar tota una serie d’estratègies defensives davant el possible trossejament de les seues ja petites propietats, cosa que remarca la flexibilitat de la família -que va créixer en nombre de components i va esdevenir més complexa- davant conjuntures d’adaptació difícils. Ara bé, jcom va afectar aquesta adaptació la situació de la dona i quin paper hi va fer ella? La diversa i rica documentació notarial ens pot proporcionar les claus per entendre com funcionaven les relacions i les estratègies familiars. Aquesta documentació té la particularitat de sobrepassar el límit familiar per a situar-nos de ple en l’anàlisi de les relacions socials de la comunitat i, per tant, de la~presència femenina en aquestes.

Un primer apropament a l’estudi dels sistemes successoris i a les practiques hereditàries -fonamentals per a la reproducció social- revela que les estratègies rurals s’orienten clarament en el sentit de practicar un repartiment de l’herència cada vegada més desigualitari entre el conjunf dels fills, amb una marcada preferencia pels descendents mascles, la qual augmentarà al llarg del segle.

La tendencia que s’observa en el sistema de dots confirma aquesta situació d’inferioritat femenina: progressivament, el dot esdevé subministrador, gairebé de manera exclusiva, de l’aixovar femení i va perdent l’important paper que havia tingut en la creació de la base econòmica que sustentava el matrimoni i en la transferencia de les propietats immobiliàries. En conseqüència, jcom va afectar aquesta tendencia la consideració de la dona en les relacions familiars i/o socials?, o, més exactament, icorn va afectar l’estatus de la filla en el moment de passar de la casa dels pares a la nova condició de casada?

Sembla que ens trobem davant d’un sistema que facilita el desplacament de la dona de la llar familiar, fet que es veu reforcat per la precocitat de l’accés femení al

6. Es tracta

d’un

article

meu sobre

les localitats

de Meliana

7. Vegeu el treball pioner en aquest tema de José Manuel de Valencia durante el siglo XVIII*, Bolerín de la Asociación de 1989, ps. 5-28.

38

i Benimaclet

encara

no publicat.

Pérez García SLa familia campesina en la Huerta de Demogrujk Hisróricu, núm. 2, any 6, julio1

L’ESPILL matrimoni:8 la filla dotada alleujaria d’aquesta manera el pes dels components familiars en un context de creixement demogràfic i de preocupació per evitar la fragmentació de la propietat familiar. També podem preguntar-nos si l’eixida del matrimoni era l’únic recurs per a la dona. Les dones soles,9 fora d’un enquadrament familiar, sembla que no existeixen -sobretot perquè la demografia històrica privilegia els problemes de la reproducció i la fecunditat de les parelles-, pero podem trobar-les en els censos nominals i la seua importancia no és, en absolut, menyspreable. ro Cal, per tant, investigar en el tema del treball femení en les societats pre-industrials i, en el nostre cas, el del País Valencia, ja que, pel que ara coneixem, aquest treball estava majoritàriament lligat a la famflia com unitat econòmica, com si solament aquesta, la família, representara el testimoni de I’existència i la integració de la dona en la societat. Fins i tot, per a les xiques solteres, el recurs del servei domèstic era un tipus de treball que continuava participant dels mateixos valors familiars que el que s’exercia al si de la propia família, amb la diferencia important que representava -pel que fa a la consideració de la dona- la incorporació a un nou grup familiar amb el qual no hi havia lligams de parentesc.

Per les primeres dades de que dispose, en 1’Horta de Valencia a mitjan segle XVIII, les dones constituiren vora un 25 % del total de domèstics o criats,” i, majoritàriament, solien acompanyar d’altres dones solteres i vídues amb fills, o bé treballaven en alqueries on es donava la circumstància que hi havia xiquets menors de vuit anys. La majoria d’aquestes dones provenien de les famílies llauradores més humils, la ràpida eixida de la casa familiar de les quals responia a aquesta Iògica econòmica de la família camperola que, o bé necessitava recursos complementaris per a substituir, o bé alleugeria així el nombre de components en conjuntures difícils.

També per a les dones òrfenes, el servei domèstic representava una de les solucions més buscades, ja que, a banda de reproduir un esquema familiar, els oferia la possibilitat de reunir un cert capital o aixovar, necessari com a dot si arribaven a casar-se.

Algunes dones que quedaven vídues, i sense d’altres solidaritats familiars més immediates a que recórrer, també solien treballar en el servei domèstic, encara que per la seua condició i edat, i per les característiques d’aquesta ocupació, corrien el risc de veure traspassades les fronteres entre el que era el seu treball i el que era considerat el seu paper.

D’aquesta manera, els sous -reduïts, d’altra banda-, no sempre es cobraven, i, en molts casos, es percebien en forma d’habitatge, roba i aliments, fet aquest molt d’acord amb

8. Vcgcu

lcwci~r.

J. Manuel

El ejemplo

Pérez

de Benimaclet

García, Demografía coyuntural yf¿~ctores autoreguladore.s en la Huerta de Va(1970-1855). dins Estudis sobre la població del País Valencià, val. 1, Valèn-

cia, 1988, ps. 397-417. Les tendències que hi expose, que. amablement, m’ha permès de consultar.

9. Vegeu

I’interessant

res de la solitude

féminine.

treball

sobre aquest

XVIII-XX

siècle,

les indica també aquest autor en un exemplar

tema de diferents autors ed. Montalba, Mayenne,

en Madame 1984.

meconografiat

ou mademoiselk?

Itiniérai-

10. Gairebé totes les dones vídues continuen vivint amb els seus tills, i només aquesta condició de viduïtat atorga autoritat a la dona al si de la família. Crida I’atenció, pero, la gran quantitat de vídues solitàries que acullen a casa seua altres dones de la seua condició, o nebodes, de tal manera que la convivencia de dones pren Ics mes variades formes de cohabitació.

La diferencia més rellevant amb els comportament masculins és el fet que la sociabilitat femenina sembla dependre menys dels estrets vincles del parentesc.

I 1. El conjunt de domèstics respecte del total de la població no era massa elevat: al que plantegen alguns models anglosaxons sobre les societats mediterrànies.

39

voreja

el 5% -contràriament

L’ESPILL les característiques que envoltaven aquesta ocupació, valorada més com un paper específic femení que com un treball assalariat. l2 De la mateixa manera, també les germanes, filles o nebodes que no arribaven a casar-se feien, indirectament, aquesta funció al si de les relacions familiars i rebien després alguna herencia en testament com a recompensa per les bones assitències.

En definitiva, I’estudi del treball de la dona ens ofereix un venta11 molt més ampli de possibilitats -la indústria rural o les possibilitats que oferia l’emigració a les ciutats, per exemple-, i ací he esbossat només les qüestions més directament relacionades amb l’àmbit domèstic d’un medi rural. Això obeeix, principalment, a la relació que tot acò té amb la qüestió que plantejava abans, és a dir: ¿de quina manera van influir en aquest tipus de treball femení els canvis estructurals del sistema econòmic amb una major diferenciació i especialització del treball i davant els recursos que oferia l’expansió de la població urbana?”

L’anàlisi dels protocols notarials no se circumscriu, en absolut, a aquest tipus d’estudis; fóra desitjable aprofitar al màxim I’encreuament de les fonts i les metodologies que empren les diferents disiciplines més especialitzades en els estudis de la dona i la família.

Tomant als plantejaments inicials, la investigació hauria d’orientar-se en el sentit d’analitzar la interrelació entre aquests canvis d’organització econòmica i social i les relacions de genere, i, també, lafinció legitimadora del gènere en els processos de canvi en les relacions signiJicants de poder. l4 Una investigació que esta en els inicis difícilment podrà pretendre extraure conclusions, pero pot suggerir, temptejar les tendències o plantejar hipòtesis, entre d’altres coses; i dic això per no concloure aquest article dient que la historia de la dona esta encara per fer, sinó que esta fent-se.

12. Tenim coneixement d’alguns plets per aquest motiu que ens mostren la indefensió de xiques després d’haver treballat per a una famflia de la qual, a més a més, depcnien per complet.

Pel que fa a la confusió entre treball i paper, tenim el testament d’un Ilaurador de mitjan segle que ens indica també el sou que devia, per un any de treball, a una vídua que havia contractat perquè I’atenguera per un període de tres anys: «. .Y que de resta de sus salarios se le quedan deviendo 12 L. las quales quiero le sean pagadas, y assi mesmo declaro que aunque ha continuado en assistirme despues, como al presente me assiste ha sido sin salario alguno más que darle alimento ordinario, aprovechandose aquella de toda la hazienda que podia hazer de sus manos...*, Arxiu del Regne de Valencia, Protocols Notarials, any 1937, exp. 6747.

13. Un excel.lent en Europa scom

durante

treball el siglo

sobre aquest XIX,

dins

tema és el de J.M.

Presencia

Scott

y protagonismo...

i A. Tilly, , op.

cit.,

El trabajo

14. Tal com planteja la teorització del genere Joan W. Scott en uEl género: a cap primari dins del qual, o mitjancant el qual, s’articula el poder*.

40

de la mujer

y lufamilicr

ps. 51-90. útil...*,

op. cir.,

ps. 44-56,

L’ESPILL

HCONFLICTES ONOR 1 SEXUALITAT: SEXUALS PRE-NUPCIALS EN EL SEGLE XVIII

Rosa Cubas

L

Cubel

A HISTORIA de les dones té un naixement recent i això fa que encara estiguem obliga& a delimitar-ne els àmbits d’estudi, a definir-se la metodolgia i a trobar-ne les fonts que el possibiliten. Ara bé, no hem d’entendre la historia de les dones com una disciplina històrica nova, sinó com I’assumpció d’un aspecte, fins ara marginat, de la problcmàtica històrica que ens obliga a ampliar i aprofundir el coneixement de la vida d’altres èpoques introduint la variable sexe com una nova categoria per a la investigació històrica.

En altres disciplines de les ciències socials, com I’antropologia o la psicologia, la divisió entre masculí i femení és una premissa previa a I’hora de fer qualsevol estudi. En l’anàlisi històrica tradicional això no passava i aquest ha estat I’element que la historia de les dones ha incorporat: la necessitat d’introduir el concepte del gènere en I’estudi de les èpoques històriqucs, sense que això signifique homogenitzar el comportament femení, ja que no podem oblidar les diferencies socials, culturals i d’ahres tipus que també hi ha en les societats humanes d’altres temps.

Entre els problemes fonamentals que té I’estudi de la vida de les dones en altres 41

L’ESPILL èpoques, cal destacar el de les fonts històriques. D’una banda, s’han de buscar noves fonts i, de l’altra, és necessària una nova metodologia per a poder utilitzar les tradicionals. En la nostra elecció de les fonts, hem triat els processos judicials perquè pensem que permeten conèixer duna manera valuosa elements de la relació sexual de la dona; especialment, els conflictes sexuals i les alteracions que es produeixen en la vida quotidiana i que delimiten, nítidament, els àmbits d’actuació femenina i masculina.

En les relacions sexuals a que fan referencia els processos judicials, i unit a aquestes, sempre trobem el concepte de l’honor, que té unes connotacions ben distintes segons que estiga relacionat amb els homes o amb les dones. Fins i tot, si busquem les definicions actuals dels diccionaris moderns, podem veure que aquests significats encara conserven un valor diferent segons el sexe a que es refereixen. Així, el Diccionari general de la llengua catalana defineix honor com la «qualitat moral que ens porta a no fer res que ens pugui desmerèixer en l’estima dels altres i en la propia», i afegeix: <<puresad’una dona, honra»; ’ més explícita és encara la defmició que dona per al castellà María Moliner:* «cualidad de la persona que, por su conducta, es merecedora de la consideración y respeto de la gente y que obedece a los estímulos de su propia estimación [. . .] También hace referencia de modo muy particular a la conservación de la fidelidad de la propia mujer o de la integridad de la fama de ella o de una htja, una hermana, etc. [. . ./ En cuanto a las mujeres, el honor hace referencia siempre al recato de su comportamiento con el otro sexo y a su fama en relación a él [. . .]M Els tres elements bàsics que podem extraure d’aquestes definicions són els següents: primerament, l’honor fa referencia a la conducta que un individu segueix dins duna societat determinada, i que condiciona, per tant, la seua relació amb els altres individus; en segon lloc, la conducta social que defineix l’honor de les dones és bàsicament la seua conducta sexual; finalment, aquest concepte assenyala la subordinació de la dona al genere masculí, ja que el seu honor es defineix en relació a l’home i depèn bàsicament de la protecció que aquest li assegura. Per això, considerem que estudiar com s’entén l’honor en una societat determianda és fonamental a I’hora de comprendre les condicions de vida de les dones en cada moment històric concret.

En la primera meitat del segle XVIII, els concepte d’honor i de sexualitat eren un tot indissociable en les,dones. El discurs que el poder -civil i eclesiàstic- de 1’Antic Règim feia sobre el sexe se centrava, sobretot, en la relació matrimonial: qualsevol altra relació extraconjugal era condemnable perquè es considerava fora de la llei.’ Ara bé, com hem

1. Diccionari

general

de la Ilengua

2. María Moliner, Diccionario 3. Michel Foucault, Historia

catalana,

Enciclopèdia

Catalana,

Barcelona,

1988.

de USO del español, 2 vals., Gredos, Madrid, 1988. de la Sexualidad.

L.a voluntad de saber, vol. 1, Siglo

1984.

42

XXI,

Madrid,

L’ESPILL pogut veure en els processos d’estupre4 que hem estudiat, hi havia una relació heterosexual que precedia el matrimoni o que, si més no, hi era externa.

El codi d’honor, els Iímits dels comportaments socialment permesos, en la societat del XVIII és ben diferent -com ja hem afirmat- segons el sexe de la persona: per a les dones, I’honor estarà estretament unit a la seua sexualitat.5 Si parem esment en els adjectius amb què les matrones qualifiquen les dones estuprades podem veure que els termes de traqueada, usada, rompida, etc. són els més freqüents i confirmen que I’honor femeníera considerat en un sentit relatiu, però prou general, com un bé material; un bé material del qual els homes poden desposseir les dones, però que elles tenen també la possibilitat de restituir-los. Aquesta restitució té la significació de reintegrar a les dones, davant de la comunitat, la seua opinió i fuma.

Sovint, pel que fa a les dones, el concepte d’honor va unit a dos conceptes més que el matisen. Aquests termes són els de recato6 i modèstia. Com assenyala Carmen Martín Gaite,’ la paraula recato està relacionada amb I’ocultació, amb la necessitat que la dona té d’amagar tot allò que podia fer malbé la seua fama, i entre aquestes coses ocupava un lloc primordial el fet d’haver satisfet el seu desig sexual abans del matrimoni.

Si aprofundim un poc més les paraules que van unides a les funcions i a la concepció de la dona en aquesta època, veurem que el recato representava la delimitació de l’espai físic on havia de fer la seua vida, ja que va unit també al concepte de retir. Aquestes tres coses: modèstia, retir i recato són les que defínien la dona que era digna de ser amada.x Per contra, l’honor té un altre significat per als homes. En aquest cas, el concepte d’honor designa una persona que té paraula, és a dir, que compleix allò que diu. Ben diferent de com és considerada la paraula de la dona, que sempre és poc fiable: <CL..] tll huélvete atrás que las mugeres bien pueden bolverse atrás de lo que un dicho [. . .]D, hem vist escrit en un plet.9 Ara bé, malgrat això, en aquells processos que parlen de «paraula de matrimoni», la dona denunciarà els homes davant la justícia quan considere que aquesta paraula ha estat incomplerta per un home. Potser l’expressió sentir-se engunyudu sintetitza clarament

4. En el codi penül actual esfupre significa jaure amb una dona, que tinga una edat compresa entre els 12 i els 16 anys, mitjancant una falsa promesa de matrimoni.

Així mateix, també hi ha estupre si es jau amb una dona, que tinga una edat compresa entre els 12 i els 18 anys, i I’home s’ha aprotitat d’una superioritat jeràrquita, com ara: un dirigent d’tma empresa davant d’un treballadora que depenga d’ell jeràrquicament.

5. «[. .] y dicho Salelles con poco temor de Dios y menosprecio de la Justicia baxo 1.. ] la conosió carnalmente y la quitó su onor y virginidad [. .])>>, Arxiu del Regne de IYO <Ic, Cw~hrtr, any 1724, expedient núm. 137.

6. Hem mantingut la paraula castellana recaro perquè considerem que el significat cions que aquesta paraula té en el castellà dels processos no es correspon suficientment natives que trobem en català.

7. Carmen

Martín

Gaite,

Usos amorosos

del dieciocho

en España,

Lumen,

la palabra València,

i, sobretot, les connotaamb les possibles alter-

Barcelona,

8. «[ .] que la dicha Elena Lláser es de medio parecer, y por haver observado retiro recatada y inclianda a trabajar es digna de ser amada [. .]tt, Arxiu del Regne de València, Ctrr17hrtr. any 1720, expedient núm. 183.

9. Arxiu

del Regne de València,

Reial

Audihia

& Carnbra,

43

any 1735,

de casamiento Reial Aud@n-

expedient

1981. y por tal ser muger Reial Audiència de núm.

85.

L’ESPILL el sentiment que aquesta situació provocava en les dones. Per a la dona, l’engany implicava la impossibilitat de restaurar l’honor, la impossibilitat de reintegrar-se novament en la societat .

Pot sorprendre la facilitat amb que les dones accepten aquesta paraula i, conseqiientement, la relació carnal que provoca, sobretot si considerem que això pot comprometre l’honor, un element que la defineix en la societat; pero, després de la promesa de matrimoni que dóna I’home, la dona pot relacionar-s’hi sexualment perquè aquesta promesa li garanteix una nova posició social, el matrimoni, en la qual l’honor és un fet permanent.

Cal assenyalar, a més, que la defensa de l’honor de la dona la transcendeix i implica tot el cercle familiar, perquè s’entén que aquest no ha sabut protegir-la. La pèrdua de la bona reputació, que vol dir que la dona ha abandonat el lloc que té assignat, el retir i el bagatge moral que l’havia d’acompanyar, compromet també la reputació del grup a que pertany, fins al punt que hi ha processos judicials en que el conflicte que ha viscut una dona sera personificat en la figura del seu pare. Io

10. u[...] que hubo gran rumor sobre cierta dependencia de honor y que pueden resultar los execesos cometidos contra la estimación del dicho Sirvent el pare de la dona estuprada Regne de València, Reiuf Audiènciu de Cambra, any 1735, expedient núm. IlO.

44

graves [...]n,

daños Arxiu

por del

L’ESPILL

N

ARRACIÓ 1 VÍDEO-CLIP Algunes notes sobre l’obra dels nous narradors dels vuitanta’

MarinelaGarcia Sempere

L

ES CELEBRES paraules de Riva (1927) a Una generució sense noveZ.la, o la també anomenada polèmica Moix-Torres (Sullà 1984) dels escriptors del diumenge a la tarda, són només dues mostres de la inestabilitat del genere novel*lístic al nostre segle, mantingut, si més no, gràcies a l’obra d’alguns escriptors importants i malgrat condicions adverses com la guerra civil. Des dels anys seixanta s’ha produït una estabilització perceptible en la publicació de novel. les que ha facilitat l’aparició de I’anomenada generució &/s setuntu (Pi de Cabanyes & Jordi Graells 1976). Ara, a la darreria de l’actual decenni potser alguns es pregunten si hi ha una gerzeració dels vuitunta també. Dins d’aquest

1, Aquest article va sorgir d’una reflexió al voltant de I’Enconfre d’Escriptor.s: Nurrufives Contemporànies, i Crcwicí, celebra1 a València els dies 6, 7 i 8 d’octubre del 1988 amb motiu de la XVII edició dels Premis Octubre.

En aquest article, pera referir-m’hi utilitzaré la forma *Encontre.... (totes les ponències seran publicades en un número pròxim de la revista Daina).

Crí/iur

49

L’ESPILL context em propose fer una reflexió sobre les aportacions d’alguns nous narradors dels vuitanta per tractar d’esbrinar com ha canviat la producció literaria narrativa dels setanta fins ara, quan sembla que encara perdura l’ombra de la crisi de la novel.la pero l’escriptor té darrere punts de referencia, certa tradició no estroncada.

Potser és prompte pera fer un balanc de les contribucions més innovadores dels nous narradors. Resultaria senzill agrupar-los sota el títol de generució dels vuituntu per a diferenciar-los de la dels setanta, pero aquest criteri cronològic no és suficient per a poder parlar d’una nova generació. No hi ha contactes entre elles (Vallbona 1988);2 no comparteixen actituds o vivències comunes; no manifesten oposició a la tradició anterior; i tampoc no sembla que hagen aportat importants novetats estètiques o formals. Ara bé, revelen unes tendències que podem qualifícar de generals i que caracteritzen, si no una nova generació, sí un esperit dels vuitanta ben particular.

Referint-se a la recepció del text literari, Ramon Barnils3 deia: «Davant d’una obra literaria el lector vol que l’autor s’hi explique». A hores d’ara, encara no s’ha parlat d’una nova generació, pero sí que sembla que els nous escriptors, i direm nous en lloc de joves perquè alguns ja no ho són tant, s’expliquen d’una manera diferent.

La normalitat actual en l’edició i publicació de llibres permet a l’autor una certa tranquil*litat respecte al futur de la seua obra, i crea un panorama narratiu on predomina la literatura de genere i on pareix que augmenta el caràcter lúdic de l’ofici de l’escriptor que, en general, no se sent la consciencia duna cultura minoritaria o el salvador d’una llengua que es perd. Els personatges d’aquestes obres solen ser joves que viuen en ambients urbans. Són els nous progres adaptats que s’enfronten a una societat envaida per la música en anglès, la tècnica i el vídeo. Una societat que canvia vertiginosament amb els avances de la tècnica i a la qual la llengua ha d’adaptar-se (Guillamon, 1988). Per acò van apareixent els llenguatges tècnics especialitzats; els noms propis per a designar objectes dels quals no coneixem la composició, com el nylon, el mylur, 0 els nous processos com el vídeo o el làser; les marques, que per metonímia substitueixen les coses, així unes Rayban, unes Campero un Domínguez en lloc d’ulleres, sabates i vestit; i les llengües específiques com ara la dels mitjans de comunicació, la publicitat o l’esport. Aquesta és una manera d’abastar els nous aspectes de la societat actual. No es pot parlar duna central nuclear o d’un taller de microprocessadors sense saber o crear mots que designen els objectes o processos que hi trobem. Davant de tot acò els nous narradors opten per l’estil clar dels mitjans de comunicació, pel llenguatge col.loquial de les classes urbanes d’on, com hem dit, trauen els seus personatges, i per alguns tecnicismes propis de l’ofici que els donen. També pareix que han inventat el video-clip literari:4 la concentració visual i molt intensa d’imatges en una escena o en un relat breu.

Aquesta nova manera d’expressar-se ja és un element que ens permet de distingir els nous escriptors del grup dels setanta. Per trobar altres diferènciés, comencarem recordant alguns trets característics del que s’ha anomenat Generació dels Setanta (Pi de Cabanyes &

2. R. Vallbona comentava seus companys de taula.

a la Taula

Rodona

ULa perspectiva

jove,

de I’uEncontre...*

que no coneixia

els

3. Comentaris a la Taula Rodona ULa perspectiva social. de I’uEncontre.. .»

4. T. Belaire, a la Taula Rodona &a perspectiva joven de I’*Encontre...» responia a una pregunta sobre les aportacions dels nous narradors dient que una d’elles és la tècnica del vídeo-clip adaptada a la literatura.

50

L’ESPILL Jordi Graells 1976; Broch 1980; Iborra 1979). Tots van ser beneficiar& de I’explosió editorial dels seixanta -condició que ara també es compleix; pretenien la professionalització del seu ofici; assumien un compromís ètic que era el resultat de la situació europea -maig del 68- i també de la situació del país. Uns pocs seguien la tradició realista i psicològica anterior, com M. Roig, G. Janer Manila, M.A. Oliver i altres, però era més comú l’intent renovador, l’experimentació formal. Amb aquesta intenció aparegué el col.lectiu Ignasi Ubac que es proposava la ruptura amb els gèneres tradicionals i el debat sobre la modernitat (Sullà 1984; Broch 1988). Al País Valencià va ser ben representativa la mostra d’escriptors que seguien aquesta línia, com ara A. Fabregat, J.G. Casimiro o J. Lluís Seguí (Iborra 1979).

Ara bé, la renovació formal apareixia molt sovint lligada amb el compromís ètic i per això eren freqüents temes com la crítica al franquisme, la reivindicació de l’homosexualitat, la defensa de la cultura pop. Eis escriptors pretenien crear un heroi, un model generacional que reflectira les aspiracions i també les frustacions pròpies. Aquest context cultural originà una producció narrativa que A. Broch (1980:52) classifíca així, basant-se en les dominants culturals que hi apareixen: - novel.les de cicle familiar i social - fugida i retorn; mite del nord alliberador - novel.la catalana al País Valencià; senyal d’una generació - mite de la destrucció social.

El mateix crític reconeix que aquest esquema ha anat canviant amb els anys i per als vuitanta en fa un altre: - la dona com a personatge - el final de la progressia o la novel.la del desencant - novel.la històrica - pràctica dels gèneres, sobretot el negre - presència dels nous joves dels vuitanta.

Parlant d’aquesta evolució diu: Hi ha un tipus de novel la, molt estèsi conreat, que ha desplegatun arquetip generacional.

Aquest personatgeha evolucionati s’haanat transformanten funció delsesdevenimentssocials, històrics i culturals de la societat on s’ha desenrotllat.

Avui els personatges de les novel.les es caracteritzen per la desorientació ideològica, la manca de referents culturals homogenis, de signes d’identitat social o cultural col.lectius (Vallbona 1988) i les contradiccions respecte a l’art i la funció de l’escriptor. Així són els de Foru de joc de R. Vallbona (1987), immersos en una gran ciutat, Barcelona, sense ideals. El protagonista renuncia al seu desig de ser un fotògraf professional, independent. per assimilar-se als qui treballen a les revistes amb sou fix, sense aspiracions.

Laia, la seua amiga romàtica i progre endarrerida busca nous horitzons a @lia -Compareu amb l’obra de Vicenc Villatoro, Puis d’ltàlia (1974)-, però fracassa. Els de T. Belaire (1988), desil.lusionats, troben moltes excuses per a suïcidar-se, no tenen missions salvadores per a complir i la quotidianitat els sembla un motiu suficient per al suïcidi.

Ja no hi ha aquel1 compromís cívic d’abans, de revolta dels valors culturals. Ara la gosadia en I’elecció dels temes no crida l’atenció del lector com ocorria, per exemple, amb I’obra de T. Moix LLI rorre dels vicis cupituls (1967). Sembla que I’escriptor té menys 51

L’ESPILL la forca de revulsiu social que en altres temps. Fa novel.la eròtica perquè li agrada i és una moda, no amb el propòsit de provocar el lector o de canviar la societat. En general predomina el vessant lúdic de la literatura (Janer, M. de la Pau 1988a), sense que acò signifique una inhibició davant dels problemes socials (Blumenberg 1988).

El col*lectiu Trencavel, que més tard es va dir Ofelia Dracs (Sulla 1984:25) va introduir al mercat en català la novel-la eròtica i de consum, genere que ha estat objecte de moltes controvèrsies i que rep moltes crítiques. Tomas Belaire (1988:42), per exemple, diu: «Estas tip de llegir tants relats insuficients, novel*les policíaques oportunistes, filosoEes barates, provatures estilístiques perquè sí, erotismes vulgars [.. .]>>.Malgrat les crítiques, la novelala negra, la novel.la eròtica, la novel.la urbana i la històrica són generes conreats actualment i que tenen èxit al mercat literari.

Ara podem dir que els escriptors dels vuitanta s’expressen de manera diferent; que no manifesten assumir cap compromís cívic ni una reacció explícita contra la tradició anterior; que solen crear herois desencantats; i que fan novel.la de genere, sense pretendre triar temes conflictius, i freqüentment localitzada en ambients urbans. Aquestes tendències generals no són comunes a tots els joves escriptors, i tampoc no són les úniques de l’actual panorama literari, pero hi tenen una part molt considerable.

Pels personatges que creen i el món que reflecteixen, podem dir que alguns nous escriptors són realistes i trien sovint l’ambient urbà, bé com a marc de l’acció, bé com un element quasi protagonista en I’obra. Ésel cas de Foru de joc de Rafa Vallbona (1987).

Seguidor del que s’ha anomenat realisme brut (Sunén 1988) o minimalisme (M. Riera 1987:4), utilitza els elements que caracteritzen el corrent: Un contenido en el que prima lo cotidiano, un sentido del humor y la parodia inexistente o escaso, un argumento deliberadamente insigni$cante y unos personajes que casi nunca se expresan en voz alta. Las frases son en general cortas, como sentencias. [. . ./ el narrador minimalista no es un psicólogo (. . .] sus personajes son escépticos respecto al lenguaje y su empleo [. . .] Los minimalistas no denuncian ni piden responsabilidades, ni hacen reproches. Aceptan el mundo tal i como creen que es, algo inamovible. (M. Riera 1987:5)

També hi apareixen la beguda, les drogues, neons, ambients nocturns. R. Vallbona utilitza un registre col*loquial (vegeu per exemple les ps. 87-90), amb paraules de I’argot com ara *calés» (p. 87), «fotre’s una dutxa» (p. 88), «un tio» (p. 89), «anar supercol.locat» (p.90), «avancar a tota llet» (p. 13), «una discoteca» (p. 90), amb renecs, o paraules grolleres com ara «de puta mare» (p. 89), «capullades» (p. SS), «maricona» (p. 92) i moltes més. Ésun llenguatge que moltes vegades sembla descurat, amb paraules com «novio» (p. 90), o «desmadrar-se» (p. 90). La sintaxi és senzilla, amb poca subordinació i frases curtes. La narració, en primera persona, s’adequa al tipus de Ilenguatge que empraria un fotògraf jove escrivint una mena de diari personal. Després de la lectura, es manté en el lector la sensació d’haver estat submergit una estona dins d’aquest món dels «fills de la crisi» (Vallbona 1988), aquells desencantats dels quals parlava A. Broch (1988:52).

Maria Jaén comen& fent novel.la eròtica; Amorrada al piló (1986) era bastant comercial, se’n va fer una pelelícula i’també es va traduir al castellà. Després aparegué Sauna (1987), que podem qualificar de novel.la urbana. Ésmés complexa que la primera i també mes interessant.

Durant els últims anys, s’han introduit alguns elements del cinema en la literatura.

52

L’ESPILL A. Artís Gener a Prohibida l’evusió (1969) fa que el protagonista actue~sempre sota l’ull de la camera. El cinema i els grans mites de Hollywood apareixen a les novel.les dels setanta, molt sovint com a referents culturals, records d’infantesa dels autors -recordem, per exemple, les obre de T. Moix. L. Fernández o R. Ferrando. Als vuitanta els escriptors, més que recrear mites, tracten d’introduir a les seues obres algunes tècniques cinetnatogràfiques. Així podem veure com Pol, el marit de Laura a Sauna havia volgut ser director de cinema i viu com si estigués actuant sempre davant duna camera.

L’evolució del món de la imatge i els avances tècnics han dut als anys vuitanta una varietat de la pel.lícula de 90 minuts, el video-clip que és a la pel.lícula quasi com el relat breu és a la novel.la. T. Belaire creu que el video-clip, és a dir, l’adaptació d’aquesta tècnica a la literatura, és un dels mèrits dels nous escriptors. Sens dubte, la creació d’escenes d’una manera intensa, concentrada i visual és característica en alguns d’ells. Un exemple és l’episodi de Sauna (Jaén 1987:69-75) on Po1 ix d’un bar mig borratxo. Ésmolt tard, assegut a la vorera es fa amic d’un gos, i intervenen en una baralla de carrer on creuen haver salvat una jove de l’assalt d’uns xicots. Resulta ser que un d’aquells és amic de la jove. Amb una miqueta d’ironia, l’autora fa que els efluvis de l’alcohol convertesquen el Po1 en un transitori Quixot de ciutat. Po1 i el seu gos tornen a casa per un passeig amb semàfors solitaris i caminant per damunt de la línia contínua de la carretera; comenca a ploure. Ésuna escena molt visual i dinàmica, sense excés de descripció, compacta i autònoma, encara que inserida dins de la historia principal, i amb elements com la «boira pixanera» (p. 75) de la matinada, els llums dels semàfors o la línia contínua de la carretera -els quals ha de seguir per poder caminar dret-, que tenen molt paregut amb l’estètica del clip. Totalment independents, les narracions breus de T. Belaire, també en són, de vídeo-clips.

Sauna és una novel.la urbana amb música en anglès, un poc d’alcohol i sexe, pero aquests elements són contextuals, no l’objectiu de l’obra. Els personatges es caracteritzen de formes variades, amb pocs trets. També hi ha alguns elements estructurals que l’autora intensifica de formes diverses. El capítol primer, per exemple, introdueix Eva sense descriure-la pero donant una característica important de la seua personalitat. Més endavant, en tornar a introduir l’Eva, es repeteix aquest breu capítol, per recordar que aquel1 tret era rellevant, i se’n donen més (cap. 3). El mateix passa amb la cita del Po1 amb la noia rossa (p. 81 i després ps. 88-90), pero ara per a parlar duna situació, no del caràcter de l’home. Per conèixer Po1 comptem amb els seus actes, les seues reflexions i també amb els papers que va deixant damunt de les taules, els quals van creant una historia dins de la historia. Ambdues coincideixen en alguns moments com ara l’escena del bany (cap.

33) o el desig expressat per Po1 de veure Joan mort (caps. 26, 33,38) i la mort real d’aquell (cap. 39). S’hi crea així un cert sentiment de misteri, augmentat amb altres elements com ara les aparicions de la mare morta que confirmen Po1 en la seua gelosia cap a Laura i Joan. Aquests elements conformen una realitat complexa, on s’encabeixen fins i tot elementes incontrolables i misteriosos que per això mateix basteixen una realitat versemblant, i que també completen la caracterització de Pol. Maria Jaén empra un llenguatge senzill: el col*loquial de les classesurbanes mitjanesaltes, d’on trau els personatges, l’estàndard dels mitjans de comunicació o de gent amb certa formació. L’estil és ràpid, amb moltes accions i escenes visualitzades, pero sense excedir-se en les descripcions. El llibre conta les relacions d’una parella dels anys vuitanta, amb situacions característiques dels nostres dies: tendresa dels vuitanta, gelosia deis 53

L’ESPILL vuitanta, lesbianisme dels vuitanta, infidelitats dels vuitanta, tot sense escarafalls perquè aquestes coses ja no escandalitzen ningú. Són temes actuals, potser de moda i per això comercials, pero ben tractats i units per una realitat suficientment complexa i consistent, la dels vuitanta a una ciutat gran entre joves de menys de trenta anys.

A Cool frese (1985), una altra novelsla urbana, Toni Cucarella crea un personatge que s’enamora del cul de la veiira del pis de baix, la qual el rebutja constantment. Aquest jove tracta de buscar un treball, sense massa convicció, i mentrestant espera un subsidi d’atur que no arriba mai. El seu cosí, que esta fart de mantindre’l, es dedica a la docència, pero a més acaba explicant que dirigeix una xarxa de prostitució. Algunes escenes són xocants, com ara les de la persecució de la seua veïna, o quan busca diners de maneres destrellatades, com jugar a la loteria, per poder pagar els honoruris de la xicota, que treballa al negoci de prostitució del cosí. Fins i tot si llegim tot acò en una clau d’humor, el llibre resulta una mica pobre perquè sols explica l’obsessió del xicot en un ambient ciutadà.

A VOZnocturn (1987), Gemma Lienas també descriu un ambient urbà, amb un llenguatge clar i senzill i una narració lineal. Ésla historia d’una obsessió, la por del protagonista als coloms, que influeix la seua vida fins al punt d’introduir-hi canvis importants, com ara la tria d’un treball nocturn, o el frac& de les seues relacions sentimentals. Massa centrada en la por del protagonista, la novelela presenta uns personatges poc rics, menys versemblants que els de Maria Jaén, pero ben construïda i amb una estructura ben travada que acaba en la desil.lusió final: el suïcidi, un suïcidi-metamorfosi en colom que recorda els cantes de Mercè Rodoreda (1974).

M. de la Pau Janer, a Els ulls d’ahir (1988), segueix la tradició psicològica de Mercè Rodoreda, que va ser continuada pel que A. Broch (1987:51) anomena «literatura de la dona» quan parla de Montserrat Roig, M. Antonia Oliver i altres escriptors del nostre segle -hem vist el cas de Gemma Lienas també. La seua prosa acurada és molt lírica i esta plena d’elements onírics -com els somnis relacionats amb la seua amiga Teresa morta-, o simbòlics -com els miralls que omplen sempre la seua cambra, els gats, les tintes que li va regalar Teresa, els vestits de color blau. També hi ha alguns elements recurrents, que apareixen en diferents moments de la narració; com, per exemple, els ulls de por de la protagonista, el sentiment de solitud o el silenci. També es repeteixen algunes frases o paràgrafs més d’una vegada. Ésuna narració molt poètica, ambientada en un espai més indefinit que el de les novel.les urbanes; una casa amb lledoners, un poble vora mar i la ciutat on havia nascut la protagonista. Ara bé, tots aquests aspectes de la novel-la no acaben de dibuixar el caràcter dels personatges o la intenció de l’escriptora. Tenim la sensació de conèixer-los sols per fora i que els símbols i els somnis a vegades tenen més una funció estètica que no l’objecte de ser claus per conèixer la historia.

Una altra tendencia de la narrativa actual és la novel-la negra, genere molt conreat i amb molt d’èxit entre els lectors. Té uns elements ben definits i coneguts que no analitzarem ara. Jaume Fuster, Ferran Torrent o A. Martín, per exemple, el representen amb dignitat.

Al País Valencia, els narradors continuen preocupant-se per la funció de l’escriptor i per la sort de la seua obra dins el mercat de l’edició. Ésnormal perquè per aquestes terres encara és viu el sentiment que la normalització lingüística no és un fet consumat.

Si hi afegim que no solen fer-se ressenyes dels llibres publicats5 podem entendre el 5. Idea de J. Iborra,

expressada

a la Taula

Rodona

54

&a

perspectiva

joven

de I’uEcontre..

.»

L’ESPILL pessimisme dels escriptors, que veuen caure en l’oblit les seues obres poc després de ser publicades. Es preocupen molt per la forma, i continuen experimentant amb les paraules i I’espai de la narració.

Rafa Gomar, a Donato, 2,27 (1988), fa un diari on trobem moltes idees unides pel sol fet de pertànyer a un dia o altre de la setmana. Ésuna obra feta amb idees i sensacions quotidianes, importants per a l’escriptor. Per aquesta estructura, el llibre s’apropa a la poesia on es passa, com ací, d’una idea a altra en cada poema. Tammateix, la forma de diari i la prosa el situen al terreny de la narració, encara que hi manquen alguns elements importants en aquella com és el fet de contar coses d’una manera més o menys continuada.

Tomas Belaire, a Crims relatius (1988), presenta un seguit de narracions breus on el contrast entre el tema del suïcidi i la manera desimbolta i simpàtica a voltes de tractarlo intensifiquen I’efecte d’aquests relats, amb personatges fantàstics o molt corrents, desencantats en una vida frustrada per detalls tan insignificants com la quotidianitat mateixa.

Aquest és el sentiment que predomina a les seues histories encara que n’hi ha algunes on deixa espai als temes de l’ofici de l’escriptor, I’acte creatiu, la relació escriptor-lector i altres, relacionats amb la preocupació per la innovació narrativa. Cada relat és una historia intensa, breu i complexa, un vídeo-clip literari.

Josep Franco, escriptor prolífic, continua sent testimoni de la generació dels setanta.

A Som irrepetibles (1987), per exemple, recull moltes obsessions i esperances dels joves dels setanta; podem dir que es tracta d’un novel.la testimonial.

Josep Lozano és un escriptor que es caracteritza pel seu constant treball en els temes que tria i també en I’estil acurat de les seues obres. No ha publicat res des de Luodamia ( 1986), i ara prepara dues novel.les (Ricardo Trigo 1988).

No podem dir que amb aquests apunts es puga delimitar una nova generació, tampoc no és necessari. Sí que és clara la diferencia amb les postures i afirmacions dels escriptors més representantius dels setanta. Avui els escriptors tenen possibilitats cada vegada més amplies de fer conèixer les seues obres, fan una literatura desigual en qualitat, i de vegades comercial. No han trencat amb la generació anterior, i potser per això no necessiten manifestos teòrics. En acò, i en altres aspectes, coincideixen amb la generació americana del minimalisme. La manera d’expressar les noves realitats que els envolten, el video-clip literari, la creació d’ambients urbans i l’estudi dels seus personatges, donen a la nova narrativa un ale de modernitat.

Característica dels vuitanta és la diversitat de tendències: a més de l’esclat de la narrativa de genere, hi ha escriptors que en segueixen altres de més tradició, com M. de la Pau Janer, o les qui prefereixen opcions personals que tracten de ser renovadores, com R. Gomar i potser Tomas Belaire, en la línia del relat curt tan ben representat al nostre segle per Pere Calders; altres segueixen patrons heretats dels setanta.

Encara que continuen fent-se experiments amb la Ilengua i amb l’espai de la narració, predominen els relats realistes, amb un llenguatge senzill, i alguns tecnicismes propis de la societat de la tècnica, han preferit un Ilenguatge planer, de vegades adequat als ambients que reflecteixen, i estàndard. Els personatges no s’assemblen a aquells dels setanta, inspirats en el desig de creació de models generacionals; més aviat reflecteixen el 55

L’ESPILL desencant dels «fills de la crisi», els hereus de la societat de la democracia. Són herois que moltes vegades acaben suïcidant-se.

Fixant-me principalment en la novel.la urbana he reconegut personatges, ambients i preocupacions dels vuitanta. En una literatura fonamentalment realista, és facil comprovar quan els interessos culturals o socials d’una comunitat canvien: ha canviat el sentiment de la missió de l’escriptor, que ja no és un desvetllador de consciències sinó sols una persona que es diverteix fent el que fa, sense que acò signifique que no tinga una posició determinada davant la vida; ha canviat l’ambient en que viu el protagonista d’una novel.la, el tipus de música que escolta, el treball que realitza.

La qualitat de les obres és desigual. No ha pretès fer valoracions, només assenyalar que hi ha aspectes ben interessants en les obres dels narradors dels vuitanta, connectats amb tendències que vénen dels EUA, o seguidors de la tradició de la novelsla catalana.

Uns narradors que no rebutgen la literatura immediatament anterior pero que fan, com hem vist, aportacions pròpies al panorama literari actual.

AGRAIMENTS

Vull agrair al Doctor Enrie Balaguer i a Mikel Forcada els comentaris crítics i els suggeriments a aquest article, i també el seu estímul.

REFERENCIES

Artís Gener, A. (1969)) Prohibida 1‘evasió.

Belaire, T. (1988), Crims relatius, Valencia, 3 i 4.

Blumenberg, B. (1988), «Narrar en Alemanya - cap aventura, aquest és el meu títol o: sobre el desordre». Ponencia de l’«Encontre.. .»

Broch, A. (1980), Literatura catalana dels anys 70, Barcelona, Edicions 62. .

Broch, A. (1988), «La nova novel.la catalana, 1970-1985», Ullal (Revista del Centre d’Estudis i Investigacions Comarcals Alfons el Vell) 12, ps. 50-57.

Cucarella, T. (1986), Co01 frese, Barcelona, Columna.

Franco, J. (1987), Som irrepetibles, Valencia, Gregal.

Gomar, R. (1987), Donato, 2,27, Valencia, 3 i 4.

Guillamón, J. (1988), «La literatura i el problema del referent». Ponencia de l’«Encontre.. .»

Iborra, J. (1979), «La generació del setanta: Una nova narrativa al País Valencia», L’Espill, 3, ps. 113-141.

Jaén, M. (1986), Amorrada al piló, Barcelona, Columna.

Jaén, M. (1987), Sauna, Barcelona, Columna.

Janer, M. de la Pau (1988a), «La narrativa catalana avuin. Ponencia de I’rEncontre.. .»

Janer, M. de la Pau (1988b), Els ulls d’ahir, Valencia, 3 i 4.

Lienas, G. (1987), Po’olNocturn, Valencia, 3 i 4.

56

L’ESPILL Lozano, J. (1986), Històries marginals, Valencia, 3 i 4.

Moix, T. (1967), La torre dels vicis capitals. (Premi Víctor Català 1967, Barcelona.)

Pi de Cabanyes, 0. & Graells, G.J. (1976), ZA generació literària dels 70. 25 escriptors nascuts entre 1939 i 1949, Barcelona, Pòrtic. (Reedició de l’edició censurada del 1971).

Riba, C. (1927), «Una generació sense novel.la», Els marges, ps. 21 l-224.

Ricardo Trigo, X. (1988), «Quan escriure és una lenta tasca» (entrevista feta a J. Lozano), Pupers (suplement Cultura), novembre 1988, ps. 37-39.

Riera, M. (1987), «Muchas voces, muchos ámbitos», Quimera 70/71, Barcelona, Montesinos, p. 4.

Rodoreda, M. (1974), La meva Cristina i altres cantes, Barcelona, Edicions 62.

Sulla, E. (1984), «La Literatura dels anys setanta ». A J.M. Prado & F. Vallverdú, Història de la Literatura Catalana, vol. 3, Barcelona, Edicions 62/Orbis.

Sunén, J.C. (1988), «Las reglas de lo sucio», El País, 18 de setembre, ps. 14-15.

Vallbona, R. (1987), Foru de joc, Barcelona, Columna.

Vallbona, R. (1988), Fills de la crisi. Ponencia a l’«Encontre...»

Villatoro, V. (1984), País d’Itàlia, Barcelona, Edicions 62, «El Balancí».

57

L’ESPILL

E

L GRUPO 2 1 LOS SIETE EN LA PINTURA VALENCIANA DELS ANYS QUARANTA P asqual

Patuel

A

les darreries del segle xx resulta encara difícil contemplar amb certa objectivitat i marge perspectiu les diverses manifestacions artístiques de la pintura valenciana.

Tanmateix, si observem un poc en aquests noranta anys passats, podrem adonar-nos de l’afany dels mateixos artistes de la nostra terra per agrupar-se amb la finalitat de poder atènyer de forma més satisfactoria els seus objectius.

Els guanys aconseguits durant aquests decennis encara destaquen més quan s’observa el pobre ambient cultural i artístic en que van haver de desenvolupar-se en la seua labor.

A les primeres dècades del nostre segle, la pintura valenciana es troba totalment desconnectada de les avantguardes artístiques europees. Fins al final dels anys trenta, s’observa un domini generalitzat de la pintura de Joaquim Sorolla (1863- 1923) que va barrar l’obertura als nous corrents estètics, perquè el món valencia va continuar allunyat dels moviments renovadors, «víctima de una obstinación superjicialmente colorista que intentó enternizar la herencia sorollista». ’ 1. V. Aguilera

Cerni,

Panorama

del nuevo

arte español,

59

Madrid,

1966, p. 23.

L’ESPILL Els raonaments d’aquest aillament, hem de buscar-los en l’estructura de la societat valenciana de I’època. Es tracta d’una societat fonamentalment agraria que no possibilita el desenvolupament d’una burgesia industrial la qual poguera servir de suport econòmic a un art d’avantguarda. El resultat d’aquesta situació és el d’un vertader desert cultural on -en paraules de Joan Fuster- «no hi funciona un sol teatre ni una sola editorial amb projectes regulars; no hi ha cap publicació periòdica, d’abast majoritari o especialitzat, que es mantinga a bon ritme en una línia solvent; les institucions del ram, ben intencionades en els reglaments, arrosseguen una vida lànguida i indecisa; els estímuls del mecenatge poques vegades donen resultats meritoris, per una o altra inepcia en la seua mecànica; et sic de caetera».2 En aquest context, no és d’estranyar que molts professionals de les arts o de les Iletres difícilment trobaren eco al si de la societat valenciana i decidiren emigrar a altres nuclis urbans amb més possibilitats.

Els primers intents de renovació apareixen en alguns artistes de la mateixa dècada dels anys vint. Tanmateix, molts d’aquests tornaran més tard a I’academicisme provocat per la manca d’eco en la societat valenciana. Entre altres caldria nomenar Ricard Verde amb una pitura d’arrelam expressionista i gran austeritat cromàtica. Joan-Baptista Porcar, pintor de paisatges on el ce1 és el gran protagonista, aconseguit a base de gruixuts empastaments i contrasts de color. Enrie Climent, que va practicar un neocubisme amb alguna incursió en el terreny del surrealisme.

Als volts dels anys trenta, trobem Genaro Lahuerta, interessat en la geometria de procedencia cubista o potser el mateix Francesc Lozano amb els seus sòls socarrats pel sol i penyals nus que podríem adscriure a una especies d’expressionisme paisatgista; Josep Renau, amb un realisme social patenten els cartells que va realitzar durant la guerra civil.

La guerra va tallar els escassosvincles que la pintura valenciana tenia amb els moviments d’avant-guarda. Després de la guerra s’observa una tornada cap a l’art acadèmic, afavorit pel nou règim polític instaurat. Caldrà esperar fins després de la Segona Guerra Mundial perquè els artistes tornen a connectar amb el món europeu novament.

En el context artístic anodí de finals dels anys quaranta, apareix el Grupo Z i el Grupo los Siete, que pretenen revitalitzar l’ambient pictòric valencia i servir de brou de cultiu als artistes novells. Estan integrats per joves estudiants o nous graduats de 1’Escola de Belles Arts de Sant Carles que se senten insatisfets dels ensenyaments academicistes que han rebut i cerquen una renovació en grup que puga contrarrestar l’aïllament cultural en que es troba el món valencia de postguerra. Aquestes dues agrupacions constitueixen el primer precedent al segle xx d’un corporativismes artístic típic valencia que tindrà la seua continuïtat posterior en grups com El Parpalló, Equip Crònica, antes del Arte, o Bulto.

GRUPO Z (1946- 1950)

El Grupo Z constitueix el primer intent de renovació. Pareix que fou fundat a la tardor de 1946, coincidint amb I’inici de la temporada artística. Almenys així ho creu José

2. J. Fuster,

dJn

art i una societab,

Sumo y sigue del Arte

60

Contemporáneo,

marc,

València,

1966,

p. 4.

L’ESPILL Bailo Ramonde que recull testimonis orals de Manuel Gil i la seua esposa, Jacinta Gil. Si això és cert, ens trobaríem amb quasi un any d’anonimat, perquè la primera notícia en premsa data de novembre de 1947.4 La idea de la seua creació va partir de Manuel Gil, que justament amb Josep Vento comentaren a reclutar artistes.

El grup va quedar constituït inicialment per vuit pintors: Jacint Gil, Carme Pérez, Manuel Benet, Custodi Marco, Josep Vento, Manuel Gil, Frederic Montaííana i Ricard Zamorano. Aquest nombre va fer que el crític José Ombuena el batejara amb un nom provisional en afirmar: «no encuentro mejor manera de designarlos que ésta: Los 0ch0».~ El nom del Grupo Z deuria estar ja en la ment dels seus fundadors, perquè és mencionat per Felipe Garín en la crítica6 que escriu amb motiu de la seua primera expositió. Aquesta demonimanció s’hauria de decidir durant la mateixa exposició, perquè la crítica de José Ombuena no la recull, mentre que la de Garín -que és posterior- sí que ho fa. Si fa no fa, el nom no apareix formalment fins a la mostra celebrada a Alzira pel gener del 1948, titulada Exposición de Artes Pásticas del Grupo 2.’

A més a més, als vuit fundadors, van anar vinculant-s’hi, en successives exposicions, altres membres que hi participaren de forma habitual; per tant, haurem de considerar-los també com a integrants del grup. Són Carmel Castellano, Adolf Martínez, Josep Benedito, Begoña Villate i Xavier Oriach. També cal destacar la col*laboració esporàdica d’altres artistes que no arribaren a ser-ne membres, com Ernest Furió, Eusebi Sempere, Francesc Carreño, Antoni Carbonell, Dolors Marques, Vicent Beltran, Rafael Pérez Contel, Fulgenci Garcia, Lluís Garcia Ochoa i N.H. Stubbing.

El grup es reunia cada setmana a l’estudi d’un dels seus membres on conversaven sobre les seues inquietuds estètiques i culturals. La seua principal activitat consistia en l’organització d’exposicions conjuntes. Els estatuts no es van fixar fins l’u d’octubre del 1948. Escolliren com a lema la lletra Z en senyal d’avantguarda i lluita artística, per tractarse de l’última lletra de l’abecedari.

En l’aspecte estilístic8 el Grupo Z es va situar dintre de l’òrbita del postimpressionisme amb alguns trets d’expressionisme. S’observa un marcat interès per la llum i el color i un allunyament del dibuix acadèmic. Alguns artistes presenten trets del tenebrisme barroc i fins i tot del primitivisme de la pintura gòtica. En la temàtica predominen les natures mortes, paisatges naturals i urbans, retrats i nus, que figuren com a títols de les obres que els seus membres van anar exposant durant el període de vigencia de l’agrupació.

El Grupo Z es va crear amb una finalitat molt concreta: «Dar a conocer auténticos valores dentro de las artes plásticas por medio de exposiciones colectivas».9 Per tant, l’agrupació naixia amb la tinalitat de promoure artistes joves i aconseguir la difusió de les seues obres mitjancant exposicions que, pel seu caràcter col*lectiu, tingueren ressonància. Tanmateix, l’esperit del grup no es limitava a aquesta labor de difusió, sinó 3. Vegeu 4. Vegeu

<Archivo Jornada,

del Grupo Zn, propietat de Jacinta 26 de novembre de 1947, p. 5.

Gil,

ps. 4 i 5.

5. idem.

6. Levante, 7. Vegeu

6 de desembre el catàleg

de 1947.

en Archivo

del Grupo

8. Vegeu I’article de V. Badía Marín, de desembre de 1949.

9. *Estatutos del Grupo Zn en Archivo

*Ante

Z. la próxima

del Grupo

exposición

Z, p. 16.

61

de pintura

del Grupo

ZI,

Levante,

1

L’ESPILL que fonamentalment representava una lluita contra l’art acadèmic i una defensa a ultranca de l’art d’avantguarda. La presentació que José Ombuena fa en el catàleg per a I’exposició de novembre de 1948 en la Sala Abad ens confirma aquest objectiu primordial: i Qué es eso del <<Grupo 2~ ? -se preguntará el hombre de la calle poco informado sobre estas cosas- i Una organización de conspiradores ? i Una colectividad de espías ? i Una banda secreta de terroristas?. . .

El nombre, con ese vago aire de relato policíaco, da derecho a pensar todas esas cosas. ;Qu& gran título podría ser «LAI conspiración del Grupo Z» ! Y lo bueno es que esa conspirac?rín existe realmente: una conspiración contra el arte adocenado, contra la pintura desangelada, contra el filisteísmo público, contra la plástica fenicia y contabilizable, contru el adocenamiento, contra la vulgaridad y contra los convencionalismos. Existe la conspiración, y acuso no carezca de su buena dosis de terrorismo, porque terror, y del más auténtico, es el que sin duda sentirá más de una gloria artística prefabricada ante el empuje de estos jóvenes artistas llamados a derribar muchos ídolos de paja.

El mateix Manuel Gil ens confirma aquesta postura de rebelelia enfront de l’art acadèmic en la mencionada carta que dirigeix a José Hiero quan li diu: «Precisamente contra eso, contra

esa postura

de retorno

a los cánones

es contra

lo que luchamos».‘0

L’organització del Grupo Z va estar presidida pels estatuts” que els seus membres van subscriure a Valencia 1’1 d’octubre del 1948. Es tracta d’unes poques normes escrites que pretenien regular-ne les activitats, especialment tot allò relacionat amb les exposicions col.lectives.

En aquests estatuts, es defensaven com «una asociación artística en la cual tienen cabida toda clase de artistas, sin distinción de ideario político ni creencia religiosa» (punt 1). També es va establir la forma d’ingrés al grup «a propuesta de dos de sus miembros y para que tenga efecto será indispensable jormarw (punt 3).

el acuerdo

unánime

y total de los que ya lo

El punt número 4 estava destinat a indicar els drets dels membres del grup. S’assenyalava un nombre de cinc obres a presentar en cada exposició, sempre que les dimensions de la sala ho permeteren. També es reconeixia el dret al vot de tots els seus membres «en cualquiera de las cuestiones que se discutan ». D’aquesta forma, el Z es constituïa com una agrupació de caràcter democràtic.

El punt 5 del estatuts estava destinat a establir els deures que cada membre contreia en ingressar. S’assenyalava l’obligació de «exponer una obra como mínimo en cada uno de las ocho exposiciones ordinarias de un curso. Sólo cesa la obligación por enfermedad o por falta de calidad de su producción ». També era obligatori assistir a les reunions que es convoquen. « t no se asistiese será considerado válido el acuerdo tomado por tres miemI . hros como rnnu~o~~.

Finalment, el punt número 6 contemplava les causes d’expulsió d’un membre del grup.

Es plantejaven tres causes distintes: «Por dejar de exponer durante tres exposiciones consecutivas

o cuatro

alternas»,

«por dejkiencia

en la calidad

10. Archivo del Grupo 2, ps. 35 i 36.

Il. Vegeu el text íntegre en Archivo del Grupo Z, p. 16.

62

de su obra,

siempre

que por

L’ESPILL este motivo no haya sido admitido durante tres exposiciones», «por perjudicar de pqlabra u obra a los intereses del grupo».

Les exposicions col.lectives constitueixen l’activitat fonamental del grup. Es van plantejar amb una periodicitat mensual, i duraven els darrers deu dies de cada mes de la temporada artística (novembre-juny). Aquest propòsit sols en part es va complir, perquè registrarem algun mes inhàbil, i en ocasions dos exposicions en el mateix mes. També es realitzaren mostres en altres ciutats com Alzira, Utiel, Santander i Estocolm.

Les tres primeres exposicions’* (fins desembre de 1947) es realitzaren a la llibreria de Salvador Faus, situada al carrer Moro Zeit, núm. 8. Els mateixos artistes habilitaren diàriament el local, en una sala d’exposicions de 8 a 9’30 de la vesprada quan la llibreria deixava de funcionar. Per fer això, cobrien els prestatges dels llibres amb unes cortines de paper continu i després penjaven les obres d’art. Manuel Gil va confeccionar sengles gravats que figuraven com a portada d’un senzill catàleg d’un ful1 on també apareixien els membres participants en la mostra.

La primera eixida fora de Valencia del grup va tenir lloc al gener de 1948, quan el Z presenta una mostra al Círculo Alcireño de la ciutat d’Alzira.13 L’esdeveniment mereix ser destacat, perquè evidencia el desig del grup per a ampliar el seu radi d’influència i, a més, constitueix la primera exposició en que apareix formalment el nom Z. A partir de marc de 1948, el grup comenca a utilitzar la Sala Abad, un local situat al carrer Pintor Sorolla, núm. 20, cedit desinteressadament pel gravador Vicent Abad.

Aquesta sala sera el lloc utilitzat fins a la dissolució del Grupo Z i registra, per tant, el major nombre de mostres14 a la ciutat de Valencia, tins a arribar a un total d’onze. Algunes d’aquestes mostres arribaren a tenir caràcter monogràfic, com la presentada pel gener de 1949 sota el títol «Flores y Bodegones».

Alternant amb aquestes exposicions, el grup va arribar a participar en la VIII Exposición de Arte UniversitarioI i al Pabellón Español de la Feria Internacional de Muestras de Saint Erich,16 a la ciutat d’Estocolm. La informació que es posseeix d’aquest darrer esdeveniment és escassa, perquè els artistes es limitaren a enviar l’obra sense desplacarse a Suecia.

12. Les mostres foren: <Arte Pictórico*, Jornada, 26 de novembre de 1947 i Levante, 6 de desembre de 1947; UI Exposición de Grabados y Dibujos, en Homenaje a Ernest Furió*, Jornada, 10 de desembre de 1947 i Levante, 14 de desembre de 1947; «II Exposición de Pinturas», Levante, 28 de desembre de 1947.

13. El títol de la mostra

fou uExposici6n

de Artes

plásticas

del Grupo

Zn, Jornada,

17 de gener de 1948.

14. Es van arribar a celebrar les següents: uExposición de pinturas del Grupo Zn, Las Provincius, 24 de marc de 1948 i Levante, 28 de marq de 1948. ~7 Esposición de pinturas del Grupo Zw, Levante, 27 d’abril de 1948, Jornada, 28 d’abril de 1948 i Las Provincias, 1 de maig de 1948; ~8 Exposición de pinturas del Grupo ZI, Las Provincias, 22 de maig de 1948; ~9 Exposición de arte del Grupo Zn, Las Provinn’as, 24 de maig de 1948; UI Exposición de pinturas del Grupo Z », Jornada, 9 de novembre de 1948 i Levante, 9 de novembre de 1948; <Exposición de dibujos y grabados del grupo Z*, Las Provincias, 5 de desembre de 1948; <Flores y bodegonesn, Las Provincias, ll de gener de 1949 i Jornada, 15 de gener de 1949; uExposición Grupo Z*, Las Provincias, 4 de marq de 1949, Jornada, 9 de marq de 1949 i Levante, 10 de marq de 1949; uExposición Grupo ZB, Las Provincias, 5 d’abril de 1949 i Jornada, 8 d’abril de 1949; uExposici6n Grupo Zn, Las Provincias, 19 de maig de 1949 i Jornada, 26 d’abril de 1949 i Levante, 26 d’abril de 1949; *Exposición de pintura Grupo ZI, desembre de 1949.

15. Levante, 8 de desembre de 1948; Jornada, 16. La mostra es va celebrar el 1949.

15 de desembre

63

de 1948.

L’ESPILL L’última mostra que el grup realitzaria a la Sala Abad de València va tenir lloc el desembre del 1949. Es va titular, com en altres ocasions, «Exposición de Pintura Grupo Z». Mentre es penjaven els quadres es va morir sobtadament Vicent Abad.

Malgrat acò, el Grupo Z encara va organitzar una altra exposció a la sala Proel de Santander el desembre de 1949. La crítica que els va fer la premsa va ser bastant dura: «Tal vez por urgencias, por la improvisación, tan española y levantina, por el ‘pensat i fct ‘, los lienzos que cuelgan en Proel son de baja calidad. Nos quedamos sin saber de quí; son capaces estos jóvenes pintores». ” Manuel Gil va replicar forca les opinions del

crític José Hiero, remetent-li una Iletra en què qualifícava la seua crítica d’academicista i en aquest sentit atirmava: «comprendope$xtamente que no os haya gustado lo de Oriach, lo de Benedito,

lo de Venro y lo mío». IB

El Grupo Z es va dissoldre a principis del 1950. José Bailo n’analitza clarament les causes, anàlisi que preferim transcriure literalment: En los últimos tiempos del «Z» se acentucí notablemente IU diferenciacirín este’ticu que había ido produciendo poco a poco en el grupo una doble línea: académica y de vanguardia.

Si se considera que toda IU razón de ser del «Z» estaba en su empeño de renovación artística, de autenticidad y de vanguardia, se verá cómo una líneu académica, conformista, una tendencia acomodaticia dentro del grupo era algo peligroso y contradictorio al mismo tiempo.

LLU discusiones entre ambas tendencias crecían y se profundizaban. Manolo y Montariana las protagonizuban.

A Montañana seguían pintores [. . . ] [que treballaven] más puru la galeríu y el éxito fácil, que bajo la exigenciu de lo mejor. Munolo dejkndía con apasionamiento, como siempre, la línea diji’cil del verdadero uZ».

LA tensión entre los dos bandos, lus discusiones acres y las enconadas diferencias dieron ul traste con el ya famoso grupo «Z». Yen los comienzos del año 1950 quedó dejinitivamente disuelto. l9

Les apreciacions de José Bailo no són infundades. El mateix Manuel Gil ens confirma la divisió de criteris estètics que regnava en el grup en la mencionada lletra dirigida al crític d’art José Hierro, amb motiu de I’exposició del grup a la Sala Proel d’aquesta ciutat (desembre 1949). Gil fa al.lusió a uns quants membres en relació amb les seues posicions academicistes i afirma d’ells que «son el garbanzo negro de nuestro

Z». I0

A més cal tenir present una altra circumstància que va haver d’influir molt en la dissolució. Mentre s’estava penjant els quadres de l’última exposició que el grup va celebrar a València (desembre del 1949) va morir sobtadament Vicent Abad,2’ mecenes del Z que sempre havia cedit la sala desinteressadament. El grup va quedar, en conseqüència, sense cap lloc on poder exposar.

17. La crítica correspon per José Hierro i es conserva 18. La carta és una còpia 19. Vegeu 20. Archivo

Archivo

a un retall d’un periòdic santanderí en Archivo de/ Grupo Z, p. 33. mecanografiada

del Grupo

del Grupo

2 1. Aquest esdeveniment Gil cn I’cntrevista celebrada

de l’original,

sense data i sense

que es troba

en *Archivo

identificar. del Grupo

Està signada ZI,

ps. 35 i 36.

Z, p. 38.

Z, ps. 35 i 36. figura en Archivo de/ Grupo Z i ens va estar confirmat al seu domicili de València el dia 16 de marc de 1988.

64

de paraula

per Jacinta

L’ESPILL LOS SIETE (1949-1954)

El grup Los Siete constitueix el segon intent renovador a nivel1 d’equip que es dóna al si del món artístic valencia. Es va formar el 1949 a la mateixa Escola de Belles Arts de Valencia de la qual els seus components eren estudiants de tercer curs. Tanmateix, la primer exposició col*lectiva no va tenir lloc fins el gener del 1950. El seu període de vigencia se situa fins el maig de 1954, quan es porta a terme l’última mostra conjunta.

Els seus integrants es reunien tots els divendres a la nit al cafe La Lonja, prop d’aquest monumental edifici, per intercanviar opinions sobre art. Pintors com Orozco, Siqueiros, Picasso, Matisse, Braque Van Gogh, etc., foren temes habituals de conversa en aquestes tertúlies nocturnes.** La idea d’exposar en conjunt i de batejar al grup amb el nom Los Siete va partir -segons testimoni oral de Joan Genovés23- de Josep Gassent, crític d’art de Radio Mediterráneo de Valencia, que, a més, va realitzar la presentació del catàleg a la primera . .I exposicio.

El grup va estar sempre integrat -fent honor al seu nom- per set membres, encara que aquests no foren sempre els mateixos. Els fundadors inicials foren Vicent Castellano, Vicent Fillol Roig, Joan Genovés, Vicent Gómez Garcia, Joan Llorens Riera, Josep Masià Sellés, i Ricard Hueso. El 1950 Joaquim Michavila va reemplacar Maisà Sellés, que se’n va anar a 1’Argentina. El 1953 Angels Ballester substitueix Fil101 Roig, que es trasllada a París. 1 finalment, el 1954, entra a formar part del grup Eusebi Sempere, en el lloc de Joan Genovés.

Los Siete no van arribar a redactar uns estatuts que regularen les seues activitats i assenyalaren els seus propòsits. Tanmateix, a partir de les seues declaracions en la premsa, es poden analitzar clarament els objectius que el grup perseguia. Ja pel gener del 1950, afirmaven que el seu interès era «crear a Valencia un ambiente para el pintor joven [. . ./ Pero que conste que no nos guía un $n comercial. Ni mucho menos. Sólo pretendemos que los pintores jóvenes encuentren un fácil modo de desenvolverse en nuestra ciudad: que se sientan acogidos y alentados». 24El 1953 declaraven que el motiu de la seua reunió era «un afán de superación artística y la intención de reanimar el ambiente pictórico de la ciudad con la aportación en bloque de una obra que responda al verdadero espíritu juvenil que debe impulsar toda creación artística, espíritu del que está tan falto el ambiente artístico de Valencia [. . ./ Actualmente, el principal problema que nos ocupa es romper con el ambiente anquilosado en que discurre la vida artística de Valencia».2s El grup va comentar a treballar en un estudi llogat entre tots els seus membres que estava situat al carrer Quart. Era una mena d’àtic construit en fusta sobre el cine València. Tenia una forma allargassada i, per això, l’anomenaven El Tramvia. Les parets foren 22. Entrevista 23. Entrevista

amb Vicent

celebrada

Castellano al seu estudi de València el 31 de marc de 1988. a sa casa d’Aravaca (Madrid) el 7 d’abril de 1988.

24. Vegeu Valenzuela, *Charlando con ‘Los Siete’, grupo de pintores jóvenes y entusiastas», Jornada, 31 de gener de 1950, p. 3.

25. C. Senti Esteve, uUna entrevista a siete voces. Un inquieto y brillante grupo de jóvenes pintores valencianos*, Levante, 8 de febrer de 1953, p. 5.

65

L’ESPILL decorades amb set murals al frese, realitzats per cadascun dels components. També van escriure màximes de pensadors i artistes coneguts.

Pel que fa a l’estil artístic, Los Siete deixaren molt clar des del principi que el grup era heterogeni i que no hi havia cap interès de cercar una uniformitat que els adscriguera a cap isme pictòric. En declaracions de 1950, responien de la manera següent a les preguntes formulades per un periodista: - iQuién de vosotros dirige el grupo?

- Nadie. Aquí todos tenemos voz y voto.

- iluego no hay una dirección que seleccione los cuadros que deben exponerse?

- Aquí cada uno expone lo que más le convenga.

- Tampoco habrá, naturalmente, quien marque las directrices artísticas del grupo, ino es cierto?

- Exacto. Cada uno sigue la corriente que quiere.

- De todos modos es de presumir que constituyáis un grupo homogéneo, identificados todos vosotros por una misma tendencia pictórica.

- No, en absoluto. Nuestras diferencias son algo más que matices. No nos encontramos unidos por la misma escuela. Cada uno tiene estilo distinto. Sólo estamos vinculados por una misma ambición y unos mismos deseos.26

Aquestes manifestacions foren ratificades pel febrer de 1953, quan afirmaven: - iHay distintos matices en el seno del grupo?

- No sólo matices, sino tendencias muy distintas, y en esto precisamente consiste la labor principal del grupo: no crear ninguna dirección determinada, antes al contrario: colaborar en el desarrollo personal de nuestras inquietudes.27

Genovés evoluciona forca durant els seus anys de permanencia amb Los Siete. Va practicar des d’un divisionisme neoimpressionista fms a un tipus de pintura al temple influida pel Quattrocento italià, passant per l’expressionisme. Vicent Gómez va realitzar una pintura molt dissolta, quasi de cató en pèl, de colors grisos i límits indefinits. Ricard Hueso va presentar una obra molt lírica i de gran sensibilitat, en que apareixien figures humanes dotades de gran malenconia i llanguiment. Masià Sellés es va situar dintre d’un context expressionista, relacionable amb Georges Roualt, d’entorns molt marcats en negre. Llorens Riera és el més abstracte de tot el grup. Les seues composicions tendeixen a la divisió de l’espai en quadres i rectangles de colors plans. Vicent Fil101 era un enamorat de Vincent van Gogh amb el qual es va inspirar tan en l’aspecte tècnic com temàtic.

També va practicar una pintura més personal de tipus naif, amb un dibuix de línies molt simples i colors clars i brillants. Els temes eren figures humanes situades en paisatges naturals o cambres pobres. Vicent Castellano va realitzar una obra en colors marrons i rojos, influida per Vázquer Días i Gutiérrez Solana. Joaquim Michavila es va interessar

26. Valenzuela, de 1950, p. 3.

*Charlando

con ‘Los Siete’, grupo de pintores

, 27. C. Senti Esteve, <Una entrevista a siete voces. cianos*, Levante, 8 de febrer de 1953, p. 5.

Un inquieto

66

jóvenes

y entusiastasu,

y brillante

grupo

Jornada,

de jóvenes

3 1 de gener pintores

valen-

L’ESPILL per l’impressionisme paisatgístic de pinzellada solta i color viu. Angels Ballester ofereix influències del fauvisme francès, amb unes coloraines molt atractives i una materia molt seca. La seua temàtica inclou figures humanes i paisatges naturals. Eusebi Sempere sols va participar en l’última mostra col*lectiva del grup. No va presentar l’obra cinètica que ja estava realitzant a París des de l’any 1953. En aquest cas va oferir «un “bodegón ” de barniz denso y color un tanto agrio [. . .] un balcón de un estilo que pudiéramos llamar de transición, esto es, con gran artijkio geométrico, pasando por un bello y simplicísimo ‘ ‘Dibujo ’ %. 28 ,

Les mostres conjuntes constitueixen la principal activitat que el grup Los Siete va portar a terme, pero no l’única. Durant els anys de vigencia a l’agrupació, organitzaren concerts, conferencies i recitals de poesia, i van comptar amb la col.laboració d’amics com la compositora Matilde Salvador o l’actriu María Cuadra.29 També van convidar a exposar a la seua sala altres artistes que no pertanyien al grup. Finalment, participaren en la confecció de decorats teatrals per al grup del SEU que realitzaven en unes dependències de 1’Ateneu Mercantil de Valencia.

Les exposicions se succeïen a un ritme prou irregular. Apareixen anys (1950 i 1953) en els quals es presenta una mostra quasi tots els mesos. En canvi, altres anys (1951, 1952 i 1954) no ofereixen gaire activitat.

Fins el mes d’abril del 1953, s’utilitza com a sala un baix al carrer Colom, número 38,30 facilitat desinteressadament per un ancle patem de Genovés, que li deien Vicent Genovés Cubells. Es tractava d’una botiga d’exposició i venda de mobles que, a partir de les set de la vesprada, es convertia en sala d’art. Els mateixos artistes retiraven els mobles cada dia i penjaven els quadres. Amb el pas del temps, el local va passar a denominar-se Sala Los Siete. Genovés ens relata aquesta operació diaria: Se cierra la tienda de muebles, y se recogen éstos al almacén. Se cuelgan los cuadros y se vuelve a abrir la tienda como sala de exposiciones, y esta operación cada día. No tiene hora de cierra y se congrega allí todo el mundo artístico, a charlar y discutir. Cada día parece ser una inauguración.”

La primera exposició de totes és curiosament l’única en que sols oferiren obra sis artistes. Ricard Hueso comentava: «Yo no he podido presentar ningún cuadro a esta Exposición, porque he estado enfermo. Para la próxima ya expondré alguna cosa».32 El 28. Jornada,

12 de maig de 1954, p. 8

29. La información procedeix de les Noras biogrdjcus inèdites que Joan Genovés va redactar a Madrid el 1988, ps. 20 i 22.

30. Les exposicions celebrades en aquest local del carrer Colom foren: gener-febrer de 1950, Levante, 25 de gener de 1950, Jornada, 1 de febrer de 1950, Las Provincias, 1 de febrer de 1950 i Las Provincias, 9 de febrer de 1950; Abril de 1950, Las Provincias, 19 d’abril de 1950, Jornada, 27 d’abril de 1950 i Levante, 30 d’abril de 1950; *Grupo Valentino de Esculturas, Las Provincias, 25 d’abril de 1950; octubre de 1950, L..evanre, 22 d’octubre de 1950; novembre de 1950, Las Provincias, 23 de novembre de 1950; *Exposición de tarjetas de Navidad*, Levanre, 24 de desembre de 1950; marc de 1951, Levante, 9 de marc de 1951, Levante, 22 de marc de 1951; febrer de 1953, Las Provincias, 1 de febrer de 1953, LLU Provincias, 3 de febrer de 1953 i Jornada, 6 de febrer de 1953.

31. Juan Genovés, 32. Valenzuela, de 1950, p. 3.

Notas

<Charlando

Biográficas,

p. 20.

con ‘Los Siete’, grupo de pintores

67

jóvenes

y entusiastas*,

Jornada,

31 de gener

L’ESPILL catàleg incloïa el citat text de Josep Gassent en que es feia una breu presentació del grup.

La premsa en genera1 es féu eco de l’esdeveniment, publicant fins i tot una foto de la sala d’exposicions.

Durant aquesta primera etapa vinculada al local del carrer Colom, Los Siete arribaren a organitzar una mostra del Grupo Valentino de Escu1tura,33 fet que evidencia el seu afany per promoure nous valors artístics del món valencia sense quedar-se tancats en ells mateixos.

Els catàlegs de les exposicions eren il.lustrats pels mateixos artistes amb el nom de Los Siete o amb diferents dibuixos de colors. Es realitzaven fins a 500 exemplars. Genovés en conta els detalls: Las invitaciones se pintaban al mismo tiempo para todos, a mano, y se regalaban. Estas sesiones duraban cuatro o cinco días de trabajo colectivo, una especie de ejercicio de repetición muy emotivo. Se dan nombres: gato, silla, gallo, luna, etc.. como elementos de visualización muy estimulantes. También hay a veces espectadores que actúan de animadores.34

A partir d’abril del 1953 i fins a la dissolució del grup, el lloc d’exposicions sera la Sala Brau1io,35 situada al carrer Poeta Querol núm. 20. Aquest segon període és el que registre les activitats extrapictòriques més ambicioses, perquè el lloc reunia condicions més òptimes per a poder congregar el públic.

El grup va celebrar la inaguració del nou local organitzant un recita1 de poesia el dia 24 d’abril, a càrrec de l’agrupació literaria Amigos de la Poesía. Hi van intervenir vuit rapsodes.

Motivat per la segona exposició a la Sala Braulio, va tenir lloc a la mateixa sala una conferencia i un concert de música per a arpa. 36 La conferencia va córrer a càrrec d’Agustí Alaman i Rodrigo, director de la Cora1 Polifònica de Valencia, que va dissertar sobre el tema «Nuestra Música», fent un recorregut històric dels moments més destacabies de la música valenciana. El concert va córrer a càrrec de Maria Lluïsa Giménez, solista de 1’Orquestra Municipal de Valencia, que va interpretar obres de Bach, Purcell, Fauré, Verdalle i un «Capricho andaluz» compost per la mateixa arpista i estrenat en aquesta ocasió.

Finalment cal destacar l’exposició de Jóvenes Pintores Madri1eños37 que connecta amb aquest esperit d’obertura cap a altres grups que ja trobàrem en l’etapa del carrer Colom.

33. L’exposició es va celebrar el maig de 1950 i hi participaren Coma, Josep Vicent Gaitano Nieto i Rafael Pi Belda.

els artistes

Francesc

Català Blanes,

34. Juan Genovés, Notas Biográjcas, p. 20.

35. A la Sala Braulio es van celebrar les següents exposicions: abril de 1953, Jornada, 21 d’abril Las Provincias, 22 d’abril de 1953, Levante, 30 d’abril de 1953 i Jornada, 2 de maig de 1953; octubre Las Provincias, 22 d ‘octubre de 1953; &venes Pintores Madrileños,, LAS Provincias, 19 de novembre desembre de 1953, Las Provincias, 16 de desembre de 1953; maig de 1954, Las Provincias, 5 de maig i Jornada, 12 de maig de 1954.

36. Las Provincias, 28 d’octubre de 1953.

Angel

37. La mostra es va celebrar el novembre de 1953. Hi van prendre part Enrie Duarte i Juli Álvarez, amb paisatges i figures humanes fonamentalment.

68

Calvo,

Adela

Josep

de 1953, de 1953, de 1953; de 1954

Parrondo,

L’ESPILL CONCLUSIÓ

Després de I’anàlisi que hem realitzat del Grupo Z i Los Siete, s’imposa, a mena de cloenda, una valoració sobre les aportacions i la situació concreta que aquestes agrupacions ocupen al si de la pintura valenciana.

Ens trobem davant els dos primers intents d’agrupació en el present segle, promoguts per joves pintors valencians que detecten l’atonia de l’ambient artístic de la seua terra i pretenen reaccionar contra aquesta situació. El seu objectiu és molt clar: crear ambient.

Sobretot per als joves que comenten amb la finalitat de fer que l’apatia no els dissolga i puguen promoure’s en grup.

Constitueixen -en major o en menor mesura- una comunitat de reflexió i intercanvi d’idees estètiques que els permet completar la seua formació i que té la seua principal projecció en les exposicions organitzades en equip. En aquest sentit cal entendre les periòdiques reunions que mantenien en cafeteries o en els mateixos estudis.

Denominador comú dels seus membres és el marcat caràcter antiacadèmic, que els converteix en reaccionaris contra la formació rebuda a 1’Escola de Sant Carles. Aquests grups significaven l’escàs nexe d’unió que Valencia mantenia -entre fmals dels quaranta i principis del cinquanta- amb les avantguardes artístiques europees. Per això, constitueixen dos bagues de la cadena que mantindrà viu l’esperit de modernitat dins de la nostra terra. No obstant això, cal tenir present les dissensions que s’aniran produint entre els seus membres. Especialment dintre del Grupo Z, on alguns pintors tornaran a postures artístiques més convencionals, i buscaran l’èxit facil d’un públic més conservador.

Cal destacar també el respecte que s’observa entre els seus integrants, que es manifesta en l’heterogeneïdat estilística. Ni els estatuts dels uns, ni les declaracions dels altres advoquen mai per una uniformitat artística que frenara la personalitat i creativitat de cada membre encara que possiblement la uniformitat els hauria ajudar en la seua promoció entre el públic.

Potser el Grupo Z va arribar a aconseguir una major cohesió interna. La redacció d’uns estatuts que regulen les seues activitats i l’organització d’exposicions fora de l’àmbit valencia en són una bona prova. La raó possiblement haja de buscar-se en la figura del seu principal impulsor, Manuel Gil, que va saber cohesionar el grup i projectar-lo cap l’exterior. La seua figura encara esta mancada de l’estudi monogràfic que es mereix, i, malauradament, la seua mort primerenca el 1957 ha privat l’art valencia d’un dels seus elements més dinàmics.

Finalment, valorar adequadament la labor de difusió cultural que assolieren mitjancant l’organització de revetlles poètiques, conferencies, concerts de música, etc. i inclús donant a conèxier a Valencia altres grups d’artistes que aprofitaren la seua infrastructura per a celebrar exposicions. Aquests fets confirmen l’esperit obert de les dues agrupacions que mai no buscaren viure i treballar tancades en elles mateixes, sinó ser forment i projecció cap a l’exterior de la seua activitat.

En síntesi, considere que la historia de l’art valencia no pot passar per alt aquestes dues formacions que, encara que curtes en temps -uns quatre anys-, no mancaren de la vitalitat suficient per a servir de cardó umbilical amb el món europeu. Van saber enllacar amb aquells artistes que, de forma aïllada, havien mantingut viva la flama de l’avantguarda abans de la guerra civil, i, sens dubte, prepararen un terreny ben adobat a altres agrupacions posteriors com el Parpalló o Antes del Arte, entre els membres dels quals s’integrarien anys més tard.

69

H ORTUS

INCONCLUSUS” V icent

Josep

Escartí

Plena de seny, dir-vos que us am no cal.. .

Ausiàs March

Concert núm. 2 en Mi major per a violí i cardes, BWV 1.042; especialment, I’adàgio Johan Sebastian Bach

Art de fervor és mon treball d’espera, perquè ja t’he tingut; i cure amb somnis la casa transcendent on em deixares.

Joan Fuster

V

AIG plantar els xiprers amb la intenció de fer-hi, amb ells, un complex laberint. 1 havia albirat que creixerien ràpids sobre aquesta fertil terra. Tanmateix, ara que veig que molts s’han assecat, la meua prístina volició no troba forma de plasmar-se i * Agraesc per a mi.

a I’amic

Pere

Joan

el suggeriment,

en part,

75

d’aquest

títol,

qüestió

sempre

difícil,

almenys

L’ESPILL esdevenir acte o voluntat transcendida. Podria plantar-ne d’altres, és cert. Fins i tot he mantingut amb el jardiner una llarga conversa. El1 m’ha dit que podríem portar-ne més, d’arbres, aquesta primavera, que així no seria notori el canvi; però també ha dit que no Ii semblava estrany que hagués passat allò, i no m’ha donat cap raó. Només ha afegit CLIC havia sigut dissort nostra -meuacoincidir amb la tempesta.

Tanmateix jo tan decidit ja no estic. Que és com si, de sobte, la realitat m’hagués mostrat una seua fac abruptada, com si la natura se m’estigués mostrant i demostrant, i només pel fet de contradir-me i donar la raó a aquells que el frac& m’havien pronosticat. Perquè, tot plegat, si hom pot denominar d’alguna forma aquesta meua perduda empresa, és com a frac&. Acusatòria desfeta ignominiosa.

1 cl món, I’univers que intentat havia jo de recrear en un intricat jardí, davant els meus ulls s’ensorra, i de dia en dia. Se submergeix en les fondàries d’un abisme d’on no pot tenir d’eixir cap voluntat. Ni forces, que per molt que jo de nou ho intentàs, els acuradament dibuixats projectes per mi rescatats de l’absolut oblit de més de dos-cents anys. no aconseguirien ja transmetre’m la vida que de bel1 principi hi vaig rebre. Potser, només ara em plantege seriosament i valore si el projecte de reestructuració del jardí no havia estat abans iniciat per algú dels que m’havien precedit com a d’aquestes terres pos\cssors. Ccrtament, la idea és més que versemblant, si hom s’hi atura, a pensar-hi. Si no, i,per què s’havien fet delinear, a un artista francés, més de deu plànols amb diferents visions del projecte? LPer què, dones, l’estàtua que havia d’ocupar el centre del suposat laberint encara es conservava -i, malhauradament, es conserva- malmesa per la darrera guerra, allà on indiquen els papers ? iQuina funció tenia, o volia assolir, aquel1 drac mitokgic i emblemàtic entre aquelles desolades i assilvestrades terres? ~1 per què, malgrat mancar-h el cap, el bellíssim cap que coneixia jo per un gravat de finals del XVIII, ningú no s’havia decidit, després del 39, a fer-lo del tot desaparéixer o restaurar-lo? ¿Per què, al gravat, s’hi veia una part del laberint tal i com als plànols del francés Lebouc es trobava dissenyat? ¿Ésque, en realitat, mai aquel1 laberint no havia existit excepte a la ment del francés i, després, a la meua? Però, en cas d’ésser així, iper què el gravador I’havia vist i havia pogut plasmar-lo?

No sk encara contestar satisfactòriament aquests interrogants. 1 no sé, tampoc, per quk, per<>cn morir la darrera posse’idora d’aquesta senyorial casa i heretar-la jo, la idea de reformar -0 de conformar, d’informar, millar encara- el jardí fou la primera cosa que al cap em va venir. 1 això que el palau sencer naturalment demanava una restauració: la facana, deslluïda; tota la part davantera del palau estava en la pura ruïna, hi havia goteres pertot arreu a penes un poc plovisquejava; el pati central igual d’enruïnat estava, amb In pctita font d’italià marbre tota esquincada i perdudes les bellíssimes estàtues al.lusives a les fonts del flum de Montdrach -que per referències i quadres jo també coneixia-; I’antiga torre de defensa estava solsint-se a poc a poc i lenta.

No SCper què -ja dic-, per& el jardí m’obsedia. M’obsessiona, encara, quan m’aboCILIC als balcons de la part de darrere i el drac veig allí baix, escapcat i, alhora, orgullós mut testimoni de pedra d’un passat que ni les guerres ni les revolucions destruir no han pogut. (Tal vegada -i acò en nota marginal i exegesi hauria d’escriure-ho- tot deurà reduir-se a la meua trista inconscient intenció de no reconéixer aquel1 passat, ni altres, més meus; de no veure el drac que enmig de la terra meua s’alca, protector i, a un mateix tcmps, hostil, generador de vida, tel.lúric corruptor de pensaments. Sí, potser només siga aquesta la més coherent explicació.)

76

L’ESPILL Pero, possible també és que la mòrbida meua obsessió es derive directament d’una caòtica lectura i precipitada que, essent jove tendre -i encara viva la meua tia Úrsula, símbol i escut-, vaig fer, d’aquell text dels Z quattro libri dei Luberinti, els acurats bellíssims papers el 1611 impresos i fruit de les més refinades imaginacions de Pittoni, que l’obra seua va dedicar a un florentí Mèdici. Allò que al text s’entreveia -i llavors només intuir-h0 vaig saber- era l’aplicació d’un sobirà principesc poder a l’espai, al món; en suma, a l’existència tota. 1jo, com ningú egocèntric, des d’aleshores, fascinat, vaig quedarm’hi. Tanmateix, cap Mèdici no era -no sóc-, ni tenia cap poder sobre terres ni senyorius on efectivament plasmar el món meu. Tampoc, he de confessar, coneixia encara el projecte de Lebouc, de qui, per altra banda, havia estat el llibre italià, com llegir se podia al ful1 de guarda, en preciosista cursiva cal ligrafia d’acuradíssims trets .

Fou més tard, el mateix any -cree recordar- en que vaig traduir la Notitia itineris.. . , quan vaig assabetar-me’n, a forca de regirar entre caixes de papers i pergamins de les més diverses procedències, de l’existència d’aquell projecte -0 somni que em semblavaque mai havia quallat potser. Allò, i no sé si la sola existencia o la possible irrealització d’aquest, em féu concebre la idea que alguna vegada jo el podria fer portar a terme, en ésser amo i senyor omnímode de tot.

Nogensmenys, mai no vaig preguntar-me, aleshores, per que estava allí el llibre de l’arquitecte francés; ni si aquel1 home hauria mort en aquestes terres, ni si per això s’hi havien quedat les seues pertinentes, que per a mi es reduïen -i es conformen, encara avui- a aquel1 text i els plànols del jardí, del delectable racional laberint que tot ho omplia. Després només, i amb la mort de tants i tants xiprers, ha estat que m’he fet aquesta pregunta. Per tot co és que he arribat a configurar ara Lebouc, més pròpiament, al mateix temps quasi que contemplava morir el seu projecte, i tant a l’exterior -en la dimensió física i real d’aquest-, com dins de mi -la metafísica concreció, podríem dir-ne-. Així, dic, he pogut recrear-lo, i com un dels cal suposar abundosos francesos que es traslladarien a aquest estat en accedir al tron el primer Borbó. 1 més, l’he imaginat sempre com un arquitecte queja venia fracassat de la terra seua, ve11i empobrit, per atzar només contractat per algun dels obscurs Roger que s’hi varen establir, a Madrid, al costat dels nous vencedors, i que allà moriren sense ser capacos de perllongar la seua nissaga ni d’estendre llur influencia i acabar ocupant qualque destacat càrrec de la nova burocracia aristocritica. Tanmateix, i malgrat estar quasibé segur que aquel1 francés havia ací mort, no he pogut saber-ne res; que els Quinque Libri parroquials, com moltes altres coses, foren llancats al foc, pero no pels marxistes revolucionaris rojos, com li agradaria a més d’un sentir, sinó pel beneït mossén benemèrit que, després de soterrar-los intentant evitar la barbarie comunista, tres anys més tard descobrí que la humitat els havia fet malbé i per això es va decidir, en encomiàstica empresa laudable, a copiar els del segle XIX i menyspreà tots els altres, que va fer d’ells una purificadora santa foguerada. Pero, en ti, a això no podem posar remei i tant se val qui va cremar els llibres. La bona veritat és que -i tornant a l’efecte del que vull dir-, si el meu interés hagués estat major, no m’hauria suposat cap gran esforc demanar informació del francés a París, a la bona de Claude, o, si més no, hauria pogut intentar veure si morí a la casa que els Roger tenien a Valencia i si hi fou soterrat. Pero, ara que hi pense, també l’arxiu d’aquella parroquia fou paït pel foc. Cal dir, en honor a la veritat, que, nogensmenys, m’he acontentat millor a conjecturar i he deixat de banda l’onerosa investigació probablement eixorca. M’és més plasent 77

L’ESPILL d’imaginar-me el vell fracassat arquitecte i atribuir-li els vicis i les virtuts que més de grat em vénen.

De manera que, com intentant estic dir des de fa bona estona, la idea de crear el jardí fou allò primer que em vingué al cap. 1 es va convertir en una idea porfidiosa. Tal com ho ha estat fins ara, com encara ho esta, malgrat que jo m’esforce en creure el contrari, i malgrat la mental disciplina ferria que m’hi aplique i que, com aquest escrit confirma, transgredesc amb consciencia remordent.

Recorde que el passat any, per aquestes mateixes dates, no feia cap altra cosa que pensar-h¡; passava els dies i les hores mirant i remirant els plànols; havia concertat els plancons a un bon preu, tenia emparaulats els homes que havien de realitzar les feines; fins i tot m’havia posat en contacte amb un postmodern arquitecte que supervisaria les obres i els avances que se’n feren. Tot estava llest i en ordre. 1 jo curialment curava que tot fos així. En cap altra cosa no ocupava el meu obsessiu caduc pensament.

Fou, pero, a I’inici de la primavera passada -0 potser encara no era aqueixa ingrata solitaria cstació-, quan un sentiment de desassossecagut m’envaí i vaig decidir ajornar per un tcmps indeterminat la realització del projecte. Segur no estava -com ja més amunt he insinuat i referit- que el mateix acte no hagués estat comencat pretèrits segles enrere i també hagués fracassat. 1 aqueix temor va ser el que em va aturar o impedir. A més, algú potser havia sospitat i descobert les intencions meues, allò del món recrear al laberint, i en contra me n’havia parlat. Dies i setmanes foren d’una gran angoixa, que ni viure podia ni no fer-ho, sense o amb la realització d’aquell agosarat pueril meu somni.

Era la por del jardí, del laberint. 1 m’imaginava Lebouc dient-me la puura del giarditu, no sé per que, en italià. (En glossa marginal hauria de relacionar-h0 amb el text de Pittoni). 1 allò m’aterria: vaig haver de renunciar al projecte; vaig el contracte desfer amb el planterista; vaig als homes dir que no els necessitaria, fins més endavant. Tot va tornar a una estreta calma glacada de tensió no exempta o quietisme xaruc, i ho vaig deixar estar. Havia, encara, de córrer el temps.

Nogensmenys, igual com la por se m’havia aparegut, no sé quan, i d’igual manera -pero la primavera ja massa entrada per plantar els arbres-, I’espectre de Lebouc se’m torna, punyent, a aparéixer, amb els seus acurats plànols irrealitzats i les seues seductores idees complicadíssimes sobre la significació darrera d’aquell dedal que tenia un tal drac enmig. 1 vaig a la temptació sucumbir i ser-li hoste i vencut. A mitjan d’agost -i això que la meua salut no fou gens bona en aquest passat estiu- vaig iniciar les obres d’habilitació i nivellatge del terreny, assessorat en tot pel meu bon amic l’arquitecte Amarg -que aqueix és el curiós seu cognom i manierista-, el qual més encara que jo va interessarse’n. Fins i tot a pensar vaig arribar, en un precís moment que ara m’és impossible de determinar, que era ell el veritablement interessat en la plasmació d’aquell projecte, talment com si fos seu i de la seua ment sorgit.

La bona veritat és que a finals de setembre tot en punt ja estava: portat terra rogíssima s’havia des de les meues possessions a la serra, amb adobs l’havia hom mesclada; s’havia respectat I’emplacament primigeni del drac -això que resultava ben difícil, car el llit del riuet des del XVIIIencà s’havia desplacat-; hom havia fet un seguici innombrable de clotets on aniria cada arbre, els xiprers que d’altra banda ja havia tornat a encarregar.

Pero a principis d’octubre, un imprevist em féu forcós de marxar a Italia, on familiars assumptes em reclamaven. Feia l’efecte que tot anas a restar, altra vegada, aturat; 78

L’ESPILL i no per altra causa que la mà del destí, elfatum que aquella casa envoltat havia sempre, i aquella famflia, de la qual hereu i legítim representant esdevingut havia. (¿Per que, llavors, no anava també a ser-ne hereu, de la dissort seua? -hauria ací d’anotar, al marge esquerre.) 1 durant uns dies em vaig resignar a perdre aquella ocasió que la tardor propiciava, i que, si bé no era el millor moment -ho havia la primavera sigut-, era encara un bon temps per fer-hi el transplantament i esperar veure créixer aquel1 huma univers verd i atapeit, espill complicat que jo m’havia entossudit a crear, i que m’estava costant unes despeses excessives que, per contra, em negava a creure i reconéixer, tot i haver estat per l’administrador advertit.

1 fins a tal extrem -jo sempre solc estar-me en un o en altre extrem- arribava en mi l’obsessió en aquells dies, que em vaig permetre el luxe de deixar en mans d’un advocat -el del dimoni, probablement- els afers meus a Nàpols, raó per que vaig perdre una substanciosa suma de diners en sanejades lires, la qual cosa, a més, va ser motiu que els meus parents i coneguts de boig em titlassen. Pero la creació d’un món, d’un univers màgic i complet -jo demiúrgica central figura, imatge de l’única propia creació, divinal martiritzada existencia- m’impedia d’anar-hi. Finalment, un somni angoixós em va decidir a renunciar al viatge i ací vaig restar, esperant veure com el laberint creixia, com cadascuna de les seues parts es configurava: no podia extraure’m de la ment la imatge de Lebouc encoratjant-me a gaudir de les turmentades secretes estantes que el1 mateix havia delineat -per a mi-; cada potencial imaginari arbre era de plaer un edifici i experiencia; els petits cristal.lins canals d’aigua que el travessaven, imatge de creació eren i mòrbida delectanca en el camí que menava hom als camps deserts -ad cumpestria solitudinis-, al drac; l’animal quimèric mateix una grata visió m’era, i vaig arribar a restaurar-li el cap que havia infamantment perdut. Lebouc semblava haver-se introduït dins la meua persona i ja no era jo qui actuava: dues part d’arquitecte i una d’home en mi habitaven, que hàbit s’havia creat i costum. Ta.nt, que el món sencer la seua consistència real sense el1 perdia i el seu jardí; sense el1 i el seu malfadat absurd projecte de laberint que semblava estar demanant-me des del fons dels segles una realització adient a una persona com la meua era -i és- i a tal projecte com el seu. Il giardino é bello, mu i laberinti sono periocolosi -em deia-. Pero jo en condicions no estava de plantejar-me els molts probables desavantatges nefands de l’empresa i, ben al contrari, només valorava les possibilitats d’èxit que fent cada dia més reals i certes s’anaven.

Amorosidament plovedor fou l’octubre, i allò era bo per als arbres que, una vegada plantats, em feien l’aspecte, pero, d’ésser dèbils i malaltissos, flaquíssimes existències en l’extensió vasta de terreny que havien d’acabar omplint amb la transcendencia dels anys. Que jo certament pensava, i per cert donava, que omplirien.

Aquells dies, que coincidir varen en part amb els darrers de la verema i els primers de la recol.leció de l’oliva, foren per a mi de goigs infinits i d’estranyeses. L’olor del vi novel1 i l’oli a tot l’aire i les terres allaraven. Que ni el pas del temps sentia, ni experimentava qualque mostra de cansament, això que dormia molt poc i a penes si menjava.

Nogensmenys, la febra i el deliri que em prenien -que ho eren, i en visc ara l’efecte de l’amatòria ressaca- no tenien ni havien tingut en mi un semblant precedent. Jo tot, complet, corprés de vida era i activitat. El meu propi cos laberint de trànsit esdevenia.

Em passava hores i hores treballant al jardí, amb els jornalers, o en la soledat de les nits i hores de lluna; i fins i tot Amarg -1’arquitecte en quijo comencat havia a reviure Leboucs’interessà de tal forma que es va decidir a viure en una de les parts de la casa, que jo 79

L’ESPILL m’havia atrevit a insinuar-li-ho. Del matí a la nit no escoltaven els murs d’aquest palau cap mot que no es referís al jardí. Jo (altra vegada jo, acusaria al marge) per aquells dies ja deixat d’estimar havia tot allò que no estigués relacionat amb el laberint, i el drac, aquel1 emblemàtic mitològic ésser que jo m’havia encarregat d’acuradament fer restaurar, esdevenia, dones, centre i pilar, fonament, columna i volta de la meua vida, arquitectura incausada -0 potser efecte de la meua malsana incorregible imaginació- del món i les seues dimensions o mesures. Que mesura no en coneixia, d’altra.

Aquella mateixa nit en que se n’anà Amarg -la seua missió complida ja estavauna ventada va dur de l’hivern el primer fred. No estic segur de quin dia exactament fou ni com. Tanmateix, l’endemà de matí, vaig comprovar que tot aquel1 món que estava a altar-se comencant, havia sofert el primer daitabaix. Molts dels arbres estaven vinclats sobre la roja terra, que aqueix color havia acabat prenint, com un mantel1 sangonós. (A mi em feia I’efecte que eren els arbres que s’estaven dessagnant, glossaria, encara.) 1 el que durant aquells dies havia molt semblat un d’escacs complicadíssim joc, o composició infinida i complexa de les perspectives, i on cada arbre era una peca, o una estranya escenografia siscentista en remembranca d’algun mort sobirà europeu, amb el drac fent de cadafal i una innombrable quantitat de ciris al seu entorn espargits, va esdevenir una primera imatge del caos i l’aberració. Moltíssims arbrets estaven en terra, alguns, fins i tot, havien estat arrancats de soca-re1 i arrossegats pel vent, que els havia fet desaparéixer en el no-res o les aigües del riu.

En cap moment, tanmateix, dels dies que aquella entrada de l’hivern seguiren, no cm va mai venir al cap la idea del fracas, la idea de la irrecuperabilitat de l’obra noucreada. Senzillament, en les meues directrius la destrucció del laberint no entrava; ans bé, frenèticament en fer-lo replantar m’afanyí, i substituïa embogit els cadàvers dels arbres que iniciaven llur natural pensable descomposició. No era motiu d’inquietud, vaig pensar, si és que m’hi aturí, a pensar-ho. Perquè, jo, com a estar, estava cec, i no hi veia cap perill ni podia veure’l, ni ho volia fer per res del món.

Després, i passades algunes setmanes en una blana calma absoluta i sense contratemps de cap tipus, fou quan, de sobte, vaig concebre que allò només un avís no havia estat, i que, si més no, la destrucció perfecta del laberint ben possible era. 1 aqueixa possibilitat angoixant-me acaba fins als extrems més absurds (darrera exegesi faria, a desgrat, sobre, com més amunt he inserit, els hàbits meus de fer llar als extrems): si ploure sentia, tenia por, la pauru, que tornava; si feia vent també en tenia; i encara, els dies més pacífics d’aquell autumnal període aconseguien desesperar-me, tot pensant que no eren sinó els que anaven a precedir la tempesta o oratge que acabaria amb tot. Tal era, com aquest, el meu estat. Que irrecognoscible a tothom resultava i a mi. 1 únicament la visió contínua del laberint, d’aquell maligne perillós jardí, m’era necessària i justa. Res més no podia fer, és clar, ni pensar, si al meu davant no el tenia, cosa per la qual em passava dies sencers i setmanes assegut vora la finestra, en una mística meua contemplació o estranya. Així només, el laberint el sabia meu i el sentia, i indestructible es tornava, sa i estalvi de perills sota l’ombra de la reincident meua mirada i pensament abtrús. 0 això em semblava, perquè, contràriament, tot just l’única nit de Nadal, quan encara feia poc més de dos mesos que acabat havíem les feines -el jardí estigué tot plantat el dia deu d’octubre-, un impensat oratge i imprevist, que sempre em resultara incomprensible, es deixà caure sobre la vall, es precipita sobtadament. Com ocell de presa ensinistrat o ingent forca representada.

80

L’ESPILL Els dies que seguiren allò no els recorde molt bé. No podria recordar-los perquè encara em són dolents i pròxims com cap altres. Únicament em resta clara la sensació de desesperanca i malenconia, la desesperació en clares paraules, que m’omplia tot i n’era, de misteri. Cada dia feia més vent, i cada arbre que era per mi de nou plantat al matí, o a la tarda, quan hauria d’haver acabat de dinar -que no ho feia, que no menjava-, a la nit estava ja en terra. Fins i tot vaig passar-me nits sense dormir -degueren ser quasi totes- i plantant els xiprers conforme el vent els abatia, que volia subjectar-los amb les mans meues cobertes de ferides, destrossades, i fang. Foren dies i nits en excés tristíssims. Jo m’entossudia sostenint un arbre i la ventada en destruïa cent. 1 el drac, el drac amb aquella cara seua tan polida, esglaiat em mirava i impassible. A la fi, a primeries ja d’aquest any, i el maligne nefand oratge sens amainar, hi havia més arbres tombats que drets. Cementeri i caòtic monument havia esdevingut l’obra acurada d’ordre i raciocini.

Ha passat més d’un mes des que s’inicià la ventada, i el riu, amb la seua destructiva oculta essència, un bon dia se n’eixí de mare i s’emportà un altre mos de laberint i arbres morts. Pero, reportar-h0 no vull, que massa dolorós m’és.

Ara, jo, derrotat i assegut a la vora del baleó, trist incomplet demiürg del no-res i el caos, o la capgirada voluntat, em fa l’efecte de planejar sobre l’abisme i les primigènies obscures tenebres. 1, certament, no sé si em trobe amb l’ànim suficient per recrear, per restaurar, per crear ex TKWOqualssevol altres diferents horts o laberints, que em sembla ara tot massa perillós i poc gratificant. No, no en tinc, de forca. M’estime més veure el drac allà, sol, negatiu immens emperador d’unes quantes ruïnes que van assecant-se a poc a poc, estimbant-se; ni tinc mitjans ni el poder d’impedir la seua última previsible destrucció. Sense cap dubte, Lebouc en tenia, de raó; i em do1 reconéixer-ho i saber com de mi s’ha rigut, intencionadament o no: i luberinti sonopericohi, tothora encara repetirme el sent. *

* Aquest text, per se, no té cap altre valor que el merament documental i simple. És,per& d’estimada adolorida complaenca i desesper, o, senzillament, de valenciana poètica prosa exercici premeditat i també inconclús.

81

testimonianc;a amb traïdoria

L’ESPILL

ROSSINYOL

E

TS ORGULLÓS de tanta gelosia recòndita, però la llum sona a cantó. Mullera fibres l’esclat d’aquest turó d’espiga de blat, marida arre1 amb branca.

Ales difuntes ressusciten, viu l’aire embalbit i la ivarsosa gorja presumirà de no morir. Al bec el nard de l’alegria s’insinua.

85

L’ESPILL

ALOSA

T

ORNA, però se’n va més lluny d’ací, i no ho sospita.

Vana seria si per batre’s al ponent tothora hagués un doble rumb i poca ajuda. Marxa però ja ve, del bosc convuls somnia amb el repòs disbaratat d’escàndol, lassa de les muntanyes que el vent forja.

86

L’ESPILL

CIGNE

1

GNORA I’arc complit d’on sur-t l’esguard, mudat d’enigma, sagitari insomne.

Propici falla amb I’agonia, canta les breus ferides que la pluja solta.

Mil.lèsimes de l’aigua suma triples per constel*lar l’estany a gotes. Dorm nu: sense fletxes. Una nit s’hi mira.

87

L’ESPILL

GALL

A

URORA, aurora a la salut d’un càntic ja ric com mans, tan dúctil i jocunda.

Amb llum gastada ni badalla l’astre de l’excel.lent principi i l’orba xifra.

La música somica. Promte, perquè és dejorn, noranta a l’estelat, dormia.

Per raó presta, gebre en la cresta, alca la testa molt poc modesta amb gola llesta.

88

L’ESPILL

CAVALL

P

1 ASSAVA arran, i s’aturava.

Sabia de la ruta que dolca multiplica les crines i les amanyaga, pures regnes sagnant fins al genet marrit, tèrbolament. La testa podia alear-se en rodalia, tal volta per buscar algun tumult d’arbres altíssims que no maduraren.

Fluya la suor, robusta, com si ja mascle el sol obrira tombes dolgudes al xaloc inexorable.

Renillant un matí va perillar d’humitat. Trotaria amb gran frisanca.

89

L’ESPILL

GAVINA

U’ESCALA de la boira puja, llig l’últim oreig i dissimula. Cau, fals angle d’una alcària. Aviat les corbes vist amb poc, i ja per traca que rubrica s’acumula (mira11 llunyà, zenit diàfan, núvol) sota de l’aire esquerp poblant-lo d’alba.

90

LBPILL

CARMEN CALVO 0 DE LA SEDUCCIÓ DE L’ESCRIPTURA COM UNA DE LES BELLES ARTS* David Pérez UN Per&en el camí que estic he de continuar. Si no faig res, si no estudie, si no busquemés, aleshoresesticperdut. Aleshores, desgracia a sobre meu. Així és com atare lescoses:continuar, continuar, continuar.

Vincent Van Gogh Si ens parem a veure la literatura crítica que ha originat l’obra de Carmen Calvo, observarem, en una gran part d’aquesta, un comú denominador: malgrat els diferents criteris d’índole estètica que subjauen en cada aproximació i, malgrat les variacions temporals existents en els judicis emesos, és constant en aquesta literatura la utilització duna serie d’esquemes apreciatius que

ofereixen, tret d’algunes excepcions puntuals, escasses discrepàncies.

Des de la seua primera exposició individual - 1976- en la ja desapareguda Galeria Temps de Valencia (exposició en la qual també va intervenir Miquel Navarro) fins la mostra més recent en la Galeria Michael Dunev de San Francisco -1988-, trobem una serie de preocupacions i inquietuds que, al llarg de més duna dècada, han anat manifestant-se duna manera precisa i coherent. És,dones, aquesta trajectòria continuada -en la qual és difícil trobar girs espectaculars- la que ens permet torbar la clau de per que les lectures crítiques de les seues primeres obres guarden una relació tan estreta amb les que es realitzen anys després.

* Vull agrair a Inmaculada Aguilar i Carmen García (Departament tain i, molt especialment, a Romà de la Calle (Departament d’Estètica) brindat perquè aquest petit estudi haja pogut realitzar-se.

95

d’Història de I’Art), a Maite Beguirisels suggeriments i I’atenció que m’han

L’ESPILL Sobre això, hem d’assenyalar que la coherència no és per se una garantia de qualitat artística, però, fins i tot tenint en compte això, aquesta coherència se’ns revela com un factor imprescindible en l’evolució de tot procés creatiu que pretén, al marge d’interessos comercials i dels dictàmens de la moda imperant, realitzar una investigaciólreflexió sobre la matèria amb què s’opera.

L’eclosió de tendències que hem pogut observar en els darrers anys, tendències que, com ja hem tingut ocasió de precisar en un altre lloc, no són tan eclèctiques com una certa crítica insinua, ha iniciat -en un determinat sentit i en un gran nombre d’artistes joves- a una recerca de fórmules que, sense estar arrelades en l’evolució pròpia d’aquests artistes, responien a models d’èxit, tan fugaces i il.lusoris com estandarditzats i poc personals.

Quan Carles Santos, fa uns anys, assenyalava en referir-se al panorama de la música contemporània actual que tot era «molt diferent» perquè no existien al seu si tendències sinó «actituds», estava posant en relleu un fet fonamental: malgrat els possibles patrons existents i malgrat les exigències d’un determinat mercat, el factor que posa les bases d’un treball rigorós és la pròpia actitud, actitud que respon, per tant, a tot un plantejament previ i a tota una trajectòria personal.

Aquest rigor, aquesta coherència a què fem referència, és la que, patent en el treball de Carmen Calvo, el dota d’un sentit unitari i continu. Més que d’etapes diacròniques, dones, val a parlar de segments sincrònics d’interessos en la seua obra. A la vegada, més que pretendre de trobar en la seua pintura línies disperses d’investigació, el que ens ofereix és un teixit plural de variacions regit per una m&vació idèntica, una motivació fundada en una voluntat de 1. Pablo

Ramírez,

&wmen

Culvo:

de la

re-visió i de re-lectura, tant de la seua pintura com de l’acte de pintar mateix.

Partint d’aquestes premisses, dones, centrarem la nostra reflexió en els aspectes que han configurat i configuren els trets definidors de la pintura de Carmen Calvo i que actuen com a sistema estructurador de la seua poètica.

DOS És difícil de dir on acabal’estudi i on comeya el quadre.

Vincent Van Gogh Interdisciplinaritat, autoreflexió, autoconsciència lingüística, esclat de llenguatges convencionals, acció, obertura, recolliment.. Aquestes i altres característiques acotarien, en gran manera, les directrius que ha seguit l’art del nostre segle.

Determinar en aquests moments la presència d’aquests trets en l’obra d’un autor resulta un exercici que, al capdavall, poc podria dir-nos de la seua praxi artística pel fet que aquestes característiques han assolit l’estatus de tòpics que s’ajusten a la producció generalitzada de l’art contemporani. De tota manera, convé tenir present aquests aspectes a l’hora de poder fer un mer estudi de la descripció textual, o, fins i tot, una investigació de les aportacions que cada artista fa amb el desenvolupament del seu treball.

Si tenim en compte tot el que hem assenyalat, trobem en l’obra de Carmen Calvo una doble tensió. D’una banda, una «tensió primària», que estaria marcada pel fet de conjunyir un wocabulari, certament anticonvencional pel que té d’inusitat i de poc noble»’ amb un mitjà tan tradicional en la història de la pintura com és la tela: «Tret del suport -la tela-, totes les

pir~rurasin pincelar.Cartelera 96

Turia,

marq,

1982.

L’ESPILL coses de que se serveix Carmen Calvo semblen contenir una discreta invitació a l’heterodòxiaw .2 Aquesta tensió primaria, resultant d’un joc dialèctic en el pla dels materials, joc en el qual la transgressió mai no pot trencar les regles del joc mateix, posa en evidencia aquest «esclat de llenguatges convencionals» de que parlava Pierre Restany -i al qual hem aleludit abans com un dels tòpics de l’art del segle xx-, alhora que manifesta l’expressa voluntat d’integració de l’obra en una tradició preexistent.

Aquesta voluntat, d’altra banda, no s’observa només en aquest nivel1 material o sensible, sinó que, transcendint-lo, es projecta al nivel1 referencia1 de l’obra i provoca una «tensió secundaria» l’eix de la qual estaria centrat metalingüísticament al voltant de la reflexió sobre la pintura (revisió de Van Gogh, Kandinsky, Klee, Lozano.. .) des de la propia practica pictòrica actual.

Si una part de l’activitat de les avantguardes clàssiques se centra en el refús de l’art preceden& l’art postconceptual ha revigoritzat, com indica Victoria Combalia, els conceptes de «relectura i reinterpretació L. ./ dels grans de la pintura del segle xx». En aquest sentit, la tasca de Carmen Calvo hauríem d’emmarcar-la dins d’aquest corrent en el qual, més que una voluntat rupturista, el que vol remarcar és el desig de diàleg (transformador) amb I’art del passat mediat.

Tensió primaria i secundaria apareixen, per tant, vinculades i en una estreta interconnexió. La utilització de materials, que potser en altre temps podien ser considerats heterodoxos, no respon a cap rebuig, sinó al desig d’acceptació d’un passat que no pot ser obviat. No obstant això, cal puntualitzar un fet: aquesta acceptació representa una investigació sobre determinats elements 2. Miguel Logroño, <Carmen 3. Michèle Dalmace, <Beca&

Calvo, Alfons

(pinzellada, ritme, instruments pictòrics.. .) que, com que de vegades poden posseir valors representatius (series sobre paisatges i autoretrats de Vang Gogh), actuen, fonamentalment, amb un valor referit a l’acte mateix del fet pictòric (series de peces i escriptures) .

Així es fa palès un desig reconstructiu orientat més a la recerca de l’estructura plàstica dels autors revisats que cap als trets estilístics que aquests han utilitzat. En funció de l’estudi d’aquesta estructura, l’obra de Carmen Calvo parteix d’una sèie d’unitats mínimes i elements que si, d’una part, en l’aspecte físic representen I’encontre (0 reencontre) amb materials primaris (fang) i/o propers al pintor (tubs de color, paletes), d’altra, despullen l’esctructura pictòrica i la redueixen als més ínfims elements; ens referim al gest corporei’tzat i al color.

ZERO Finalment, quan la Terra va ser acabada, 1’Esperitdel Bé crea l’home d’un tros d’argila roja.

(Mite iroquès de la creació) En moltes cultures i ocasions hom ha parlat del caràcter generador del fang.

Aquest, mitjancant la ceràmica, apareix vinculat a la primera sedentarització de l’home, i la seua presencia en qualsevol jaciment arqueològic delata l’existència d’una cultura agrícola. La utilització constant -ja des de les primeres exposicons- que fa Carmen Calvo respon, com assenyala Michèle Dalmace, a una «regressió històrica [. . .] acompanyada d’una regressió individual, d’un retorn al punt zero».3 Desig, dones, de retorn i recomencament, de recerca de I’origen, pero entesos,

entre la arqueología y la pintura*, Diario 16, 16 de maig de 1979.

Roig>>, Sala Parpalló, València, 1983, p. 3.

97

L’ESPILL l’èmfasi en aquest sentit. Per la seua banda, Fernando Huici («No val ací a parlar d’escultura o de pintura, encara que el dubte siga lícit, sinó d’arqueologia de les dues»),5 Miguel Logroño, Victoria Combalia i Joan A. Toledo («Vitrines on s’apleguen tota una serie de troballes, de petites coses abandonades, o trobades en la platja, o obtingudes pacientment en laborioses excavacions arqueològiquesk) ,6 tornaren a insistir en aquest aspecte. L’arqueologia, sinònim en aquest cas de desvelament primigeni i classificació, oferiria una de les possibles claus de lectura de I’obra de Carmen Calvo. La seua obra, pero, no s’esgotaria en una lectura d’aquest tipus perquè l’objectiu del treball artístic no se centra unívocament en l’estudi dels materials. 1 és precisament en aquest sentit que el material actual dialècticament relacionat (recordem el que hem assenyalat en establir el vincle existent entre la tensió primària i la tensió secundària) amb la intencionalitat significativa present en les seues pintures.

Significat i significant, una altra vegada, no se’ns presenten, per tant, com a categories aillades, sinó com un únic concepte.

Dit en altres termes: seria impensable dissociar en l’obra de Carmen Calvo el treball i els materials que utilitza dels continguts que aquests suggereixen.

aquests termes, no en un sentit idealitzador, sinó purament material. El fang, la ceràmica, apareixen com un text que actua com a pretext per analitzar el gest i la pinzellada, com un recurs que permet la creació d’un ordre espacial i lingüístic. En aquesta preferencia no es palesa, per tant, un retorn irracional al passat remot, sinó un tornar l que retorna cap a / contra l’univers escrit.

La utilització concreta que fa Carmen Calvo del fang cuit, les característiques formes de les seues obres que tenen «el gruix mateix de la pintura eixint del tub»4 i que són especialment situades en la tela, ens mostren el seu interès racionalitzador i estructurador al qual feiem referencia.

Tanmateix, al costat del fang, trobem, en les seues primeres obres, la utilització de tota una serie d’elements propis del quefer artístic (paletes trencades, estelles de llapisseres, tubs de color...) que redunden en aquesta investigació primigenia sobre la pròpia pintura i que, d’altra banda, no es manifesten aliens a una certa influencia de l’art conceptual. L’acte pictòric esdevé reflexió material per sobre la seua entitat física: pintar una paleta o un tub de color no és tant pinrurpinturu, en el sentit que l’expressió pot adquirir en l’obra de Manet, com treballar a partir de la materia de la qual deriva la pintura i convertir aquesta metèria en referent de la pintura mateixa.

Tornar al punt zero a que feiem referencia més amunt, implica un exercici d’austeritat i desposseïment. Si a això li afegim un cert sentit de meticulositat, comprendrem per que la seua obra ha estat intepretada des d’un punt de vista arqueologicista. Ja Ventura Melià, en un dels primer textos dedicats a Carmen Calvo, posava

Batik,

TRES Per tant, no descriuré un quadre de Van Gogh després que ell I’ha fet, però diré que Van Gogh és pintor perquè va recol.lectar la natura, perquè pot dir-se que la va retranspirar i la va fer suar, perquè en les seues teles esquitxà amb llums,

4. Victòria Combalia, «Una nueva generación valenciana. novembre, 1978, ps. 18-19.

5. Fernando Huici, «Carmen Calvos, El País, 2 de juny 6. Joan A. Toledo,

&artnen

Calvo,

pinturas~~,

Arqueología

y autorrejlexión

de 1977.

Galería Vandrés, Madrid, 1979.

98

de una práctica»,

L’FSPILL com monumentals gavelles de color, la secular trituració d’elements, la terrible pressió elemental d’apòstrofs, titlles, comes, guions, i després d’ell ja no pot concebre’s que les aparentes naturals no estiguen constituïdes per ells.

Antonin

Artaud

Van Gogh, Derain, Seurat, Kandinsky, Lozano.. . són referències que han glatit amb diversa intensitat en la pintura de Carmen Calvo. La serie d’obres relacionades directament amb els autoretrats de Van Gogh o amb les seues cartes, i també la gran quantitat de paisatges que ha realitzat, palesen aquest interès referencial. Un interès que no implica servilisme, sinó, més aviat, reelaboració.

Quan Adoso de Melk torna, ja prou madur, en El nom de la rosa a l’abadia destruïda temps enrere, arreplega d’entre les ruïnes fragments incomplets i trossos esquincats il.legibles de les obres que guardava l’antiga biblioteca. En les últimes pagines del retal d’Eco llegim: «Al final de la meua pacient reconstrucció, vaig arribar a compondre una especie de biblioteca menor, signe de la major que havia desaparegut.. . una biblioteca feta de fragments, citacions, períodes incomplets, monyons de Ilibres».

De la mateixa manera que Adso i la seua biblioteca menor, la nostra memoria conserva fragmentàriament retalls de la nostra experiencia com a lectors (en aquest sentit -i seguim amb Eco- el món, la realitat, actuen com un text: «El món és un text. 1 un text és un món»); pero, paral.lelament, la nostra activitat com a escriptors -com a éssers vius- reflecteix aquest idèntic caràcter fragmentari perquè aquesta és una reescriptura, fruit de la xarxa textual (intertextual) en que hem viscut.

Carmen Calvo quan pinta, quan escriu

(sobre aquest aspecte concret ja ens centrarem més endavant), assumeix aquesta tasca i deixa que la seua obra s’impregne conscientment de determinades referències pictòriques, referències que no copien, que funcionen com a citacions generadores.

La utilització de la pinzellada de Van Gogh en els paisatges i en els autoretrats sobre el pintor és reconvertida, mitjancant la peculiar utilització ceràmica, en «fonema bàsic [. . .], gest mínim, elemental, base de totes les construccions possibles».’ En les series que hem anomenat assistim a l’emergència duna poètica on la pinzellada es transvesteix en signe i en cos. Les referències figuratives que apareixen en aquestes obres guarden relació amb una doble realitat: duna banda, amb paisatges i rostres determinats; d’altra, amb paisatges i rostres ja inscrits en la historia de l’art. La mimesi existent esdevé mimesi d’una mimesi, i tot això no precisament en el sentit platònic. Per tant, fins i tot en les obres on hi ha una presencia figurativa, aquesta apareix constantment en un segon pla, la qual cosa fa possible sempre un cert distanciament i, a la vegada, una certa proximitat perceptual en la mesura que en aquesta intervé una qestalt ordenadora del conjunt dels eloqüents elements-signe utilitzats».8 La voluntat representativa es dilueix aleshores en referències de referències i crea la base necessària perquè una serie com la de les escriptures, en la qual els tratos figuratius han desaparegut, puga prescindir d’aquests i centrar-se plenament en una activitat rigorosa on pintura i escriptura queden con-foses.

Si els materials utilitzats, com ja hem vist, representaven un intent de demarcació del que podria, parafrasejant Ezra Pound, anomenar-se «les beceroles de la practica pictòrica», aquest intent es veurà completat

7. Rafael Ventura Melià, SRetrats amb retocs: Carme Calvop, Mundo Musical, 8. Romà de la Calle, «Carmen Calvo: LLI aspiración del signo », Las Provincias,

99

15 de febrer de 1982.

17 de marq de 1985.

L’ESPILL pel treball dut a terme sobre la unitat mínima significant que conforma aquesta practica.

La pinzellada, el gest, no obstant això, no adquireix en Carmen Calvo el sentit exuberant i irresistible que caracteritza els expressionistes abstractes, resta parada, petrijcada: no obeeix a un impuls inconscient sinó a una premeditada activitat. Una activitat, d’altra banda, mecànica i repetitiva en la qual, amb concomitàncies amb alguns aspectes de la poètica minimal, hi ha una dissecció del trae. La pinzellada o, miIlor, I’element que la substitueix és enganxat o cosit amb cura a la tela, roman en ell com l’indici d’una acció configuradorament racionalista en el nivel1 espacial.

Aquesta racionalitat, que segons alguns crítics és, despreocupada i capriciosa -per la qual cosa escapa de ser una activitat analítica de tipus pròpiament masculí- (?),9 és -aquesta racionalitat, dèiem- el que permet que el color que es fa servir s’afegesca amb una posterior meticulositat sobre el trae ceràmic. El que d’una manera una mica paradoxal pot anomenar-se gest incolar, és pintat/colorejat al final del procés, un procés (especialment en les series figuratives) on la imatge es compon/descompon constantment i on materia tècnica i color s’imbriquen de manera insistent.

No obstant això, cal afegir al que ja hem dit el fet que, si hem usat el termepinzellada (essent conscients de la impropietat que aquest terme té en el treball de Carmen Calvo), és perquè respon a un interès no solament metafiric. En un sentit estricte resulta evident que no hi ha pinzellada en la seua pintura, en un sentit més ampli, pero, la pinzellada hi és present en un nivel1 estructural.

Si abans dèiem que en les series de pintures on hi ha un grau major de figuració

Caixa

9. hhría Escribano i Fernando Huici, &mnen de Pensions, Barcelona, 1982, p. 28.

aquesta no implicava un servilisme sinó una reelaboració, ara podem dir que aquesta reelaboració es palesa en el tractament que es dóna al concepte de pinzellada. La fascinació per l’obra i la figura de Van Gogh (reflectida també en l’atracció de les seues cartes) estaria contextualitzada per dos fets.

D’una banda, per la peculiar relació que Van Gogh manté amb l’art com a treball i investigació. En paraules seues extretes de Cartas a í’k!o: «L’ofici de pintor, amb tot el que comporta, és realment un treball dur des del punt de vista físic [. . .] Un artista és, sempre, tot el contrari d’un rendista, i, com ja he dit, si volem establir un paral.lelisme, aquest ofici té més analogia amb el de ferrer o el de metge». «Sera sobretot una qüestió de treballar dur [. . .] Ací no he fet altra cosa que pintar incansablement per aprendre. a pintar, per adquirir uns principis sòlids sobre el color, etc. sense deixar massa lloc a altres preocupacionw. 1 d’una altra banda, per la utilització que fa Van Gogh de la pinzellada nítida i marcada en la seua pintura, una pintura concebuda, com indica Artaud en la seua obra Van Gogh, el suicidat de la societat, com una macada, una pintura en la qual l’artista belga «no pintava línies, formes sinó cosesde la natura inert que semblen agitades per convulsions», pero plenes, alhora, duna «desarmant simplicitat».

Aquesta simplicitat i nitidesa, aquest concepte de la pintura com a desgast físic en la mesura que és un «treball dolorósk, són característiques que, al seu torn, podem observar en l’obra de Carmen Calvo. La pintora ha manifestat en aquest sentit: «La pintura, per a mi, no és una cosa divertida [. . .] Pintar és una tasca, un treball molt dolorós [. . .] No arribes, en ocasions, a realitzar amb les mans allò que tens clar al cervell. He trencat moltes obres perquè no

Calvo,

100

en el mar como en la mm,

26pintordl3

crítics,

L’ESPILL sortien com jo volia. 1 això resulta sempre desesperant» . io La relectura efectuada remarca, dones, els aspectes que des del principi han aparegut com obsessius per a la pintora. Ara bé, si la combinació d’aquestes influències adquireix en aquestes series figuratives una plasmació visible, sera en les series d’escriptures (coetànies de les anteriors) on assolirà un tractament peculiar; un tractament que marca, d’altra banda, les investigacions més peculiars i característiques de Carmen Calvo.

QUATRE Tot indica que les escriptures pictogràfiques inicials es desenvoluparan partint d’una pintura esquemàtica, probablement descriptiva -encara que no d’una manera indispensable-. . . Pel fet de sorgir les escriptures pictogràfiques de pintures representatives aliades, en major o menor proporció, a signes i símbols abstractes, hi va haver sempre una confusió entre pintar i escriure.

G. Elliot

Pintura i escriptura apareixen des de la més remota antiguitat (una altra vegada ens trobem ací amb la idea de regressió i retorn) estretament unides: pintar és escriure i escriure és pintar.

L’escriptura se’ns mostra més aviat com un mitjà d’impacte visual i gaudi purament matèric que no com un vehicle carregat de significats. L’observació d’un text escrit en una llengua que ens resulte estranya ens produeix una fascinació que ultrapassa la dimensió semàntica de l’escriptura: en els dominis dels significants, la nostra percepció resta captivada i desborda per un complex món de línies i tracos. Un món màgic sorgeix en els alfabets i en cada minúscul 10. Rafa Marí,

«Carmen

Calvo,

replec gràfico-textual. Etiemble ens ho retorda així: «Ésmeravellós constatar com, milers d’anys després de la invenció dels caràcters, persisteix el convenciment de les virtuts magiques de no importa quin alfabeta.

No és estrany, dones, que Plató en Fedra es malfiara obertament de l’escriptura: amb ella només podia assolir-se una «aparenca de saviesa i no una saviesa vertadera». Independentment dels temors platònics, la successió escrita de signes atrau, precisament, tant per la seua materialitat com pel contingut suggeridor d’índole visual que aquesta comporta. Parafrasejant McLuhan i Octavio Paz, podem dir que escriure és bastir una ciutat de signes en la qual cada trae fa un recorregut per ignots carrers i places perdudes. Pero, al costat d’aquest atractiu sentit perceptual, tota escritura implica, també, ordenació, racionalització. Escriure esdevé un acte delimitador d’un doble espai: l’espai de la pagina (o del pergamí, o de la taula de fang cuit.. .) i l’espai de l’experiència humana, del món natural; una experiencia i un món que, d’altra banda, només ho són des del mateix món dels signes, tal com diu Greimas.

Pintura i escriptura han anat separantse de manera gradual al llarg de la historia, especialment després de la fita que va representar la invenció de la impremta. Malgat això, el record del seu origen comú encara perviu, i aquesta pervivencia permet a Carmen Calvo, en primer moment, crear tota una serie de pintures centrades en el tema de la/les escriptura/escriptures.

La investigació que en aquest sentit realitza representa en un principi la lògica extensió d’un determinat nombre de preocupacions patents en les seues obres d’índole figurativa. La descomposició del paisatge o del retrat en aquelles unitats mínimes a que ens hem referit implicava,

més enllà del pinzell»,

101

Valencia

Semanal,

2/8 de marc de 1980.

L’ESPILL alhora, un desposseïment i una anàlisi perceptiva de (des)estructructuració, la creació d’una mena de fonemes pictòrics susceptibles de ser entesos/llegits com a elements integrants d’una llengua emergent. Tanmateix, cal assenyalar que aquesta Ilengua que sorgeix, amagada entre els tratos ceràmics, ha de ser entesa des d’un nivel1 purament significant. No hi ha una voluntat semàntica oculta darrere dels signes que ocupen i ordenen obsessivament, linealment i minuciosament la tela. L’escriptura adquireix un caràcter fascinador per la seua propia presencia material i no requereix cap suport significatiu. La pintura convertida en escriptura (0, potser, I’escriptura convertida en pintura) manifesta l’existència d’un discurs en el qual la pintura, sabent-se escriptura (o l’escriptura sabent-se pintura), escriu sobre la pintura mateixa (o pinta sobre l’escriptura mateixa); un joc de miralls i emmirallaments: la tela esdevé pagina i els seus controlats tracos de fang cuit només parlen d’ells mateixa. El quadre s’omple de signes i no hi ha lloc per a «l’espontaneïtat ni la improvisació. Cada porció és buscada i col.locada pacientmenbk.”

Aquest fet seria, precisament, la característica que diferenciaria els treballs de Carmen Calvo dels realitzats -en un terreny similar- per altres artistes contemporanis.

Si observem, per posar algun exemple, els treballs que s’han fet en el món de la poesia visual, com ara els de Giuliuano della Casa i Jack Keguenne, o si ens aturem en zones interdisciplinars i estudiem les obres d’Henri Michaux o Jochen Gerz, percebrem que en aquestes es manifesta una dependencia gestual de la qual se separa Carmen Calvo.

Encara que I’atzar existeix (ia sabem que un colp de daus no aconseguirà abolirlo), aquest atzar es tracta que siga controlat o, almenys, metamorfosat. Es produeix

CWI

II. Jesús Cámara, «Grafismo e imagen de Carmen Municipal de Cultura de Avilés, p. 296.

aleshores una curiosa relació en l’obra de Carmen Calvo: les seues escriptures, en la mesura que són fixació d’un ritme i un ordre espacials, pretesament oculten el desordre preexistent a tota intervenció racional, pero, a la vegada, ens retornen al límit, a la frontera, entre el món de l’ordre i del desordre, ja que aquestes escriptures són solament una de les possibilitats signifícants que existeixen (entre una gamma infinita) en un univers on l’absència de signficats fa factible qualsevol combinació.

A tot això podem afegir que, quan Fernández Molina parla de «l’alfabet plàstic» que Carmen Calvo utilitza, hem de tenir en compte que aquest actua, no com el llenguatge huma articulat en dos plànols, segons indicava André Martinet, sinó únicament com un alfabet integrat per unitats mínimes portadores de trets distintius pero no significatius. Les escriptures de Carmen Calvo, per tant, no són, sinó que estan. Dotar-les d’un ésser comportaria un idealisme perillós, del qual aquestes s’aparten. Els seus tratos se saben materials (per això, una altra vegada el fang), i, a la vegada, busquen gojosament la materialitat (per això, en les realitzacions més recents d’escriptures, la claredat horitzontal compositiva i colorística que hi havia en les obres anteriors li deixa el lloc a una superfície terrosa on els signes pugnen per aparèixer/desaparèixer).

Ara bé, no convé oblidar, d’altra banda, que en aquestes escriptures es desenvoluparan diferents Iínies d’investigació que, per bé que tots tenen un nexe coordinant i aglutinador, posen l’èmfasi en aspectes divergents. Si l’atenció pel signe és el denominador comú general, l’interès per la conceptualització de I’escritpura com a reescripturu es manifestara en particularitzacions que afectaran tant llenguatges pictòrics com musicals. L’afirmació, encara que Calvo>>,

102

Papeles Plástica,

núm.

73, 317 maig,

1985,

L’ESPILL puga semblar, en un cert sentit, atrevida, no ho és tant si estudiem les propostes llancades des de les obres.

Si analitzem les composicions que tenen com a referent més immediat les cartes de Van Gogh, observarem que s’hi produeix un constant procés reflexiu i reflector, un apassionat joc de paraules visual i reblert de subtileses que se sustenta en un joc perpetu d’espills: Van Gogh pintor esdevé escriptor mitjancant la seua correspondencia; una correspondencia on l’art i els problemes relacionats amb el1 dominen gairebé d’una manera total el discurs que l’artista articula en aquestes cartes. La seua escriptura queda estructurada, dones, al voltant de l’art, i origina una reflexió sobre la seua propia practica artística. Si partim d’aquest metallenguatge, Carmen Calvo, també pintora, esdevé, a la vegada, escriptora d’uns textos que s’escriuen sobre una escriptura que, com ja hem dit, reflexiona sobre una pràctica artística, és a dir, sobre la propia escriptura. De tota manera, aquest fet no ens hauria de fer pensar que la proposta pictòrica resultant ha de ser concebuda com el metallenguatge d’un metallenguatge: l’escriptura que sobre els textos de Vang Gogh plasma Carmen Calvo en les seues teles no actua en un nivel1 semàntic (com ja dèiem adés), sinó en un nivel1 matèric. La reflexió i la revisió efectuades sobre les cartes estan mancades, en conseqüència, duna finalitat teoritzadora; el seu domini, i això resulta obvi, no és el del llenguatge crític o científíc, sinó el propi del llenguatge plàstic 0 artístic.

Van Gogh i els seus textos són utilitzats, en aquest sentit, com apretextos: textos a partir dels quals reescriure uns altres textos, i excuses a partir de les quals elaborar tot un discurs d’índole estrictament plàstica, un discurs del qual, com ja hem indicat moltes vegades, no se sentiran llunyanes 12. Juan Vicente

Aliaga

i José Miguel

Cortés,

determinades referències puntuals d’altres grans artistes del nostre segle. Aquestes referències, aquestes citacions, provocaran una ampliació dels signes bàsics utilitzats, i això, al seu torn, l’aparició en la tela -en la pagina- de tot un conjunt de nous elements plens de qualitats cromàtiques. Les escriptures estaran a vessar d’un color vibrant i continuara present encara la mateixa directriu ordenadora queja trobàvem en els seus paisatges i en altres series anteriors.

El quadre esclatarà ple de signes, pero la neta execució d’aquest remolí, la minuciosa i precisa eclosió, parlaran, utilitzant el terme de James Joyce, d’un «caosmos» on el desordre és, malgrat tot, més fictici que real.

En aquest sentit, l’obra de Carmen Calvo s’omplirà «d’elements decoratius que no són res per ells mateixos vistos de manera sillada»,‘* amb la qual cosa es posara en relleu l’estructuració existent, el sintactisme que en aquestes obres subjau. Els nous signes utilitzats (figures geomètriques simples, petites taques de color i fang cuit) doten el quadre d’un estrany caràcter escriptural. No es tracta ja de l’evocació d’una grafia concreta, sinó de la realització d’un text, en cert sentit jeroglífic que aplega, entre d’altres, estilismes primordialment kandiskians. La utilització del color redundara, al seu torn, en la forca vitalista observable en les obres, la qual cosa fara que aquestes adquiresquen un moviment peculiar en el qual brolla un no dissimulat vertigen. La frontera entre l’ordre i el desordre sembla que vol vulnerar-se pero, com ja hem indicat abans, es tracta d’una mera il.lusió: el codi, per purament significant que siga i per aliè que es mostre a un corpus semàntic, continua persistint.

Al costat d’aquesta persistencia i en estreta relació amb la mobilitat de que parlàvem, sorgiran tota una serie de cadències

«Modos

103

de ver»,

IVAM,

València,

1988.

LBPILL

’

rítmiques (d’altra banda freqüents en el quefer artístic de Carmen Calvo) que guardaran -i en això radica la novetat- notables concomitàncies amb el sistema de notació musical, tal com explicàvem en referir-nos a les particularitzacions que la investigació al voltant de l’escriptura vehiculava. En aquest sentit, la pintura recupera metaforicament una certa musicalitat en establir uns textos que, seguint unes determinades pautes, s’articulen al voltant d’una serie de Iínies horitzontals que, a manera de pentagrames, conviden/inciten tant a una lectura visual com a una possible lectura sonora. Si la pintura, en un acte plenament interdisciplinari, ha estat relacionada amb l’escriptura (i amb la dansa dels signes sobre la tela), a partir d’aquestes obres coquetejarà amb el llenguatge musical, tenint present, no obstant, que «el senyal de complicitat que ens llanca -com afirma Roma de la Calle- amb els seus particulars pentagrames no és sinó una forma indirecta més de subratllar visualment i externament la intrínseca i analògica musicalitat que es desprèn de les seues obres».

Amb això ens apropem a un espai on, sense abandonar les obres la seua base pictòrica, les fronteres de l’especificitat artística, més que diluir-se, s’ironitzen i, paradoxalment, s’afermen. La poètica de Carmen Calvo no emprèn una lluita contra uns Iímits que la modernitat i postmodernitat han vulnerat en centenars d’ocasions. Ni hi ha, dones, un atac frontal, sinó tenues escaramusses i senyals mitjancant els quals tracta d’afermar la seua practica pictòrica, el Ilenguatge mateix de la pintura. 1 en aquest sentit, el Ilenguatge que utilitza (igual que el codi que utilitzen la resta de disciplines artístiques) és un Ilenguatge en el qual qualsevol mitjà es pot fer servir com a element sígnic.

13. Juan

Vicente

14. Fernando

Aliaga,

Huici,

«Pintura

<Carmen

y afinidades

Clavo

Si observem (utilitzant un exemple d’un compositor valencia) la partitura Comic (1975) de Josep Lluís Berenguer, hi veurem que és un cas interessant d’obra musical imbricada amb altres mitjans extramusicals, literaris uns (l’obra va ser publicada com a llibre el 1981), i plàstics altres (de la partitura se’n va fer una tirada serigràfica). Malgrat tot això, no dubtem a l’hora de considerar aquesta obra com una composició estrictament musical. De la mateixa manera, les obres de Carmen Calvo són, abans que res, pintura, i la seua voluntat pictòrica s’observa en el fet que manté la tela, i també en el caràcter tradicional de l’exhibició pública. En aquestes obres es fa palesa una ironització dels llenguatges tancants.

Efectivament, ens trobem davant de pintures -és obvi-, pero, a la vegada, ens trobem davant els esbossosd’una música muda i inoible per a l’oïda i que, en aquest joc de reflexos tan peculiar de Carmen Calvo, compon una mena d’espai sonor perceptible mitjancant la vista, un espai on l’«arquitectura de sonsa de que parla Marc Texier, és substituïda per una arquitectura de signes de referents sonors.

Durant tot aquest procés hem assistit a un recorregut que segueix les vies pictòriques pero es desborda cap a espais plurals.

Paisatges («potser és aquest el tema que serveix de fil conductor a una gran part de la seua producció pictòrica»i3) i escriptures («en el fons, a elles podria assimilar-se tot el seu treball anterior»14), resten metamorfosats. Paisatges escrits i/o escriptures paisatgístiques, la denominació poc importa: se superposen, igual que Carmen Calvo superposa la materia sobre les teles i la pintura sobre la pintura (en sentit matèric i discursiu).

El cercle que havíem dibuixat en els seus inicis a partir de la materia va tancant-se.

electivas»,

y la ensoñación

104

Galeria

Lis Adelantado,

de la escrituraN,

El País,

València, 9 de maq

1988. de 1979.

L’ESPILL ceptual, només seria factible el seu funcionament en la mesura que siga pres com una «proposta a interpretar».

Si partim de tot això, ¿què proposa Carmen Calvo amb les seues obres, amb els seus textos? Respondre aquesta pregunta implica tornar a recórrer alguns dels aspectes CINC que al llarg d’aquestes línies hem anat comentant, i representaria, al seu torn, reesPer& tant si es tractade la figura com criure el que ja està escrit, rellegir el que si es tracta del paisatge, hi ha hagut sem- ja ha estat llegit. Aquest treball està lluny pre, entre els pintors, una tendènciaa con- de les nostres intencions, però una foimuvèncer la gent que un quadre és una cosa latió d’aquesta mena ens ajuda a insistir sodiferent de la representacióde la natura- bre un aspecte central de la tasca de la nostra lesacom la veuríem en un espill, una copintura i que en les seues últimes obres s’ha sa diferent de la imitació, és a dir, que manifestat amb un major vigor. és una recreació.

Que tot text actua com una trama de Vincent Van Gogh textos entreteixits, és un fet al qual ja ens hem referit insistentment en parlar de la pinLes línies que creuen l’espai de la tela, tura de Carmen Calvo. D’una manera consels signes que la poblen, els tracos- cient, a més a més, ella ha partit d’aquesta pinzellades de fang al voltant dels quals s’es- premissa a l’hora d’elaborar els seus treballs tructura la composició, configuren graduali, de facto, mai no ha renunciat a aquesta actitud, com es fa palès en l’entrevista que ment les pàgines d’un text on, seguint Italo Calvino, cada nova obra, cada nou llibre que es recull en el catàleg de l’exposició col.leces llegeix «entra a formar part d’aquest lli- tiva «Modos de Ver»: «La meua pintura és bre total i unitari» que és el resultat de les una reflexió sobre la història dels llenguatges de la pintura». De tota manera, podem lectures realitzades. Parafrasejant l’escriptor italià, podríem dir que cada nou quadre afirmar que durant la seua recent estada a de Carmen Calvo entra a formar part París, en les seues escriptures podem obserd’aquest quadre total i unitari que és el re- var una sèrie de transformacions. Els reflecsultat de les seues obres: cada nova escrip- tors jocs textuals on el text pictòric tenia tura és un capítol per afegir a aquesta com a referent un altre text, el referent del escriptura que escriu re-escrivint. qual era l’activitat plàstica, en l’actualitat, En aquest sentit, la pintura s’articula, tornen sobre ells mateixos. L’interès renoconseqüentment, al voltant del concepte de vat pels paisatges 0 el collage ens mostra text. Si en la seua accepció restrictiva aquest la perseveranca en els seus plantejaments terme delimita «una mostra de comportamés volguts i constants, un aprofundiment ment lingüístic que pot ser parlat 0 escrit», en aquests que ha desembocat en un conen un sentit més ampli designa, segons Um- junt d’obres el referent més pròxim de les quals és la mateixa pràctica pictòrica anberto Eco, «una màquina semiòticopragmàtica que necessita ser actualitzada en terior . un procés interpretatiw . El text sorgeix, per L’escriptura dels últims paisatges ha tant, com un espai on es desenvolupa una perdut el clar cromatisme que trobàvem en «maquinària per produir significació» (Je- les sèries d’escriptures anteriors i ha esdenaro Talens) i, continuant aquesta línia con- vingut molt més fosca i terrosa. Davant la En la superfície resta un text, un text que només parla, no obstant això, d’ell mateix i que, quan es refereix al món, mai no es limita a descriure’l, sinó, a tot estirar, a escriure’l.

105

L’ESPILL Iluminositat i diafanitat d’aquells terbolins lineals, s’oposen, ara, uns textos on l’escriptura roman velada: els signes resten coberts i ocults per capes matèriques a través de les quals la seua presencia es disgrega i es dispersa variablement. Això no implica, com ja hem insinuat, una ruptura amb les seues investigacions procedents. Ben al contrari, aquestes escriptures, aquests paisatges, ens tornen -com si foren un espill-, més que referències pictòriques d’alguns dels mestres de la pintura del segle xx, referències presents en les mateixes obres de Carmen calvo. El fang i els elements enganxats i/o cosits a la tela continuen fent el seu característic paper, pero anuncien una major fragmentació dels textos. Si en la trajectòria de Carmen Calvo les qualitats matèriques i significants han estat una constant, aquesta constancia s’aprofundeix amb el tractament que reben les obres actuals. La terrositat pictòrica i l’engrandiment i d&gurució que pateix el fang cuit (les tradicionals formes tubulars adquireixen, de vegades, qualitats pètries irregulars), marquen un nou segment en la línia d’investigació que ha caracteritzat Carmen Calvo. Si els seus textos sempre han sigut reflexions sobre uns altres textos i, per això, lectures d’altres lectures, la practica actual ens parla d’una revisió que remet a un abans i/o a un després de l’escriptura. La disgregació d’aquests textos actua com una citació d’escriptures prèvies simplificades, a la vegada que ens situa davant un univers i en una posició equidistant de la composició i de la descomposició. Les capes de pigments que s’acumulen sobre els signes, els converteix en possibles elements que pugnen per eixir a la superfície de la tela o per amagar-se definitivament; en qualsevol cas, i siga quina siga la seua posició, encara resulten visibles i legibles. Amb això, una altra vegada tornem als orígens, a aquella poètica de la regressió de que parIàvem anteriorment reprenent les paraules de Michèle Dalmace. De tota manera, i en

aquest cas el fet és més palpable, el retorn no és innocent. D’una banda, les escriptures anteriors glateixen en la nova obscuritat; d’altra, aquest retorn a punts inicials no esta basat en el pretès descobriment d’una nova Ilengua. La transgressió-transformació de llenguatges es produeix, dones, dins del mateix codi establert per la propia pintura de Carmen Calvo.

L’escriptura és un procés sense aturada possible; la generació de textos mai s’ajorna, mai para. La pintura assumeix aquests pressupòsits i deixa que els textos seguesquen els seu rumb. La materia present en el quadre és fruit d’una evolució que deriva de la pinzellada i ens transporte a un estrany fonema pictòric, i d’aquest a la seua descomposició. No obsant, aquest procés no ens porta a un atzucac on la pintura emmudeix. La pintura, per contra, continua parlant per mitjà dels seus textos i textures. El seu discurs prossegueix el recorregut entre paisatges propers al món de l’artista i cartes de petits formats. El tractament de colluge i la serialitat d’aquestes últimes obres, permeten que puguen ser articulades com si foren peces d’un immens mosaic (concepte, d’altra banda, que no resulta al2 a la pintura de Carmen Calvo). Els textos continuen reescrivint-se. Les referències s’entreteixeixen en una complexa xarxa en la trama de la qual afloren encara classificacions i numeracions.

Davant els grans formats i el gruix de les capes pictòriques, tan utilitzats en la pintura de la dècada actual, Carmen Calvo ha renunciat a seguir un camí que s’aparte dels seus més íntims plantejaments. Si observem algunes de les principals característiques que Kevin Power assenyala com a representatives de la poètica pictòrica dels anys vuitanta (el «retorn al llenguatge dramàtic del vitalisme», la qreinterpretació del barroc o del manierisme», 1’4nterès renovat pel que és primitiu», 0 el retorn «al relat i a l’anècdota»), podrem descobrir immediatament

106

L’ESPILL que són molt escassos, per no dir pràcticament nuls, els trets citats que estiguen presents en l’obra de Carmen Calvo. Això no implica que la seua pintura estiga apartada del seu temps. Tant la manifesta voluntat de revisió que la caracteritza (fet que constitueix un dels trets distintius del quefer artístic d’aquests anys), com la fuita dels dictats estètico-comercials (aspecte que remarca els ja assenyalats valors actitudinals de la més interessant postmodernitat), incideixen sobre alguna de les vessants més positives del recent -encara que periòdicament constatable- eclecticisme.

Si és possible utilitzar aquest terme, aquest haurà de centrar-se, valga el joc de paraules, en una investigació en la qual el concepte de centre no tinga sentit. No es tracta d’oferir un model a seguir, sinó d’investigar pluralment a partir de la diversitat referencial. La coherencia dels plantejaments es revela, per tant, com a eix a través del qual s’articula unitàriament la mateixa practica artística. Si, com assenyala Derrida en De la grammatologie, «parce que nous commencons à écrire, à écrire autrement, nous devons relire autremenb, l’eclecticisme ha d’afavorir aquesta pluralitat de lectures i escriptures, mai constrènyer-les.

La trajectòria de Carmen Calvo resulta, en aquest sentit, destacable: apartant-se de determinants tics contemporanis ha aconseguit d’elaborar un llenguatge propi partint de l’apropiació (i no expropiació) d’elements puntuals de la tradició plàstica, a la vegada que ha dut a terme aquest procés sense alterar sospitosament les premisses inicials.

UN Mame em reprotxa per haverdit: Njo sóc un artista», però no em retracte, perquè és evident que aquesta paraula porta

implícita la significació de «buscar sempre sense trobar mai la perfecciós. Ésprecisament el contrari de <<ja ho sé, ja ho he trobat». Aquesta frase significa per tant <cjobusque, percace, i ho faig amb tot el meu cor».

Vincent Van Gogh

Si atenem a la literatura crítica que ha originat l’obra de Carmen Calvo, observarem que una gran part d’aquesta té un denominador comú: malgrat els diferents criteris d’índole estetica que subjauen en cada aproximació i malgrat les variacions temporals existents en els judicis que han estat emesos, és constant en aquesta literatura la utilització d’una serie d’esquemes apreciatius que ofereixen, tret de puntuals excepcions, molt poques discrepàncies.

Des de la primera exposició individual -1976en l’avui desapareguda Galeria Temps de Valencia (exposició en la qual també va intervenir Miquel Navarro), fins la mostra més recent a la Galeria Michael Dunev de San Francisco -1988-, hi trobem una serie de preocupacions i inquietuds que al llarg de més d’una dècada s’han manifestat d’una manera precisa i coherent.

Aquest rigor, aquesta coherencia a la qual fem referencia, patent en el treball de Carmen Calvo, el dota d’un sentit unitari i continu. Més que d’etapes diacròniques, per tant, haurem de parlar de segments sincrònics d’interessos en la seua obra. A més a més, en comptes de pretendre trobar en la seua pintura línies disperses d’investigació, el que ens ofereix és un teixit plural de variacions que es regeix per una idèntica motivació, una motivació xifrada en una voluntat de re-visió i de re-lectura, tant de la propia pintura com del mateix acte de pintar.

107

L’ESPILL Insistir sobre tot això implicaria tornar a recórrer alguns dels aspectes que al Ilarg d’aquestes línies hem anat analitzant. 1 representaria, també, reescriure el queja ha

EL RESS

estat escrit, rellegir el queja esta llegit. Ara bé, cal puntualitzar un fet: «toda vuelta es una revuelta», Derrida, almenys, així ens ho recorda.

DE TAHAR BEN JELLOUN Ferran Carbó

Una important fornada d’escriptors que empren l’idioma del colonitzador assoleix a hores d’ara el triomf a Franca, i adquireix un ressò pertot arreu. La literatura magribina d’expressió francesa sembla que es troba de moda. Aquesta literatura, no reconeguda pel seu públic àrab, assoleix un lloc rellevant en el món occidental, entre el públic que la consumeix.

L’escriptor magribí de la primera generació emprà I’idioma del colonitzador.

Amb la independencia (el Marroc i Tunis 1956, i Algèria 1963), alguns autors rebutjaren la Ilengua del que fou invasor (K. Yacine, per exemple), mentre que d’altres (Ben Jelloun o A. Meddeb) el mantenien entre les seus pagines.

Amb el pas dels anys i l’evolució dels escriptors, aquesta literatura ha anat configurant-se. Meddeb se n’ha anat cap a I’itinerari místic; Ben Jelloun ha recuperat la tradició d’una manera ben singular, per contar i reflexionar sobre la tradició autòctona dels seus protagonistes (sempre des d’una infrastructura editorial francesa).

Tahar ben Jelloun (Fes, 1944) conrea alhora tots els diversos generes literaris: la poesia, I’assaig, el teatre, la novelela i els textos periodístics. Val a dir que la seua obra, encetada en la poesia, es desenvolupa últimament d’una manera ben dominant en la novel.Ia, on troba alguns dels trets més característics de la seua tradició: així, la importancia de I’oralitat en el discurs literari,

l’exemplifícació constant, el relleu que tenen els elements de la natura (el vent, el sol, la lluna, la nit.. .), el paper que hi juga el somni, la conversa, el temps.. .; tots certament dominants a les seues pagines de creació. També hem d’indicar que el seu Ilenguatge literari troba en I’ús de la sentencia una modalització forca freqüent, i en l’entrellat de frases curtes, una possibilitat perfectament desenvolupada que esdevé definitoria del seu estil.

Entre la seua producció hem d’esmentar necessàriament algunes novel-les com Harrouda ( 1973), La réclusion solitaire (1973), Moha le fou, Moha le sage (1979), La prière de 1‘absent (198 1)) L ‘enfant de sable (1985), La nuit sacrée (1987) i, ara recentment, Jour de silente à Tanger (1988).

Alguns dels poemaris més significatius de la seua producció són Les amandiers son morts de leurs blessures (1976), A 1‘insu du souvenir (1976). . .

Aquesta nombrosa producció literaria ha trobat arran dels anys setanta el seu reconeixement entre el públic francès, i és ara en els anys vuitanta que ha adquirit el ressò internacional, sobretot a partir de la traducció d’alguna de les seues novel.les més significatives. La nit sagrada fou traduïda al català arran de l’atorgament del premi Goncourt de 1987. Ara, a les acaballes de l’any 1989, ho ha estat la seua darrera novelela.

L’univers narratiu que ens presenta Ben

108

L’ESPILL Jelloun es plenament coherent. Harrouda era el protagonista femení de la novelela homònima, sempre en constant transformació al llarg dels somnis i de les ciutats (Fes i Tànger) de l’obra. Moha, protagonista d’una altra, nascut de I’exclusió i de la solitud, parla. El1 travessa el país i el temps. Acompanyat del jove militant condemnat per delicte d’opinió, de l’esclau negre i de la petita que no té el dret a parlar, Moha, com un narrador popular, parla: té l’atribut de l’oralitat. Anuncia els somnis, les esperances; té la veu del fo11 i la veu del savi, al capdavall, la veu dels marginats: és el profeta que pren les mascares de tota la societat. Retingut, matat i soterrat, parla perquè la seua paraula és la tradició i la veritat d’un poble.

Els personatges esdevenen ombres a Lu prière de 1‘absent, quan després del prec de divendres, es resa per un cos absent. Yama, la vella prostituïda, Sindibad i Body, els dos rodamons que viuen al cementeri de Fes, prenen l’infant nascut al cementeri i comeneen l’itienerari de travessar el Marroc: recorren en pelegrinatge poble a pable, historia en historia. El record, el somni i el temps s’apoderen del relat.

L’enfant de sable és la historia d’una criatura destinada a ser un home abans de nàixer , per la voluntat manifesta de son pare. Almed, el fil1 desitjat, naix de l’absurd i descobreix allò que li dissimulen: el seu propi sexe. L’entrellat narratiu pluralitza les histories possibles d’Almed, tot esdevenint llegenda. A Lu nit sagrada, el mateix protagonista ha esdevingut una dona savia, estranya i misteriosa. Ens consta la seua vida marcada i determinada per la predestinació de son pare, qui després de només procrear filles, imposà d’ésser fil1 a la seua última criatura, per decisió previa a la naixenca.

Un top assolida la llibertat i retrobat el seu paper de dona, el protagonista inicia el viatge a la recerca d’una identitat a través de les histories, de les llegendes i dels somnis: aAllò que compta és la veritat». Les diverses

veus dels narradors del relat s’amaguen en l’oralitat i l’anonimat de la tradició: escoltem llavors una veu col.lectiva que progressivament completa la historia.

També trobem un personatge marginat a la darrera novel-la de l’escriptor, Dia de silenci a Tànger. El protagonista, vell que jeu al llit a causa d’una bronquitis i del pas irreversible dels anys, esdevé personatgenarrador de la seua historia i d’altres possibles histories i somnis que li han esdevingut. El llibre ens ofereix la «historia d’un home enganyat pel vent, oblidat pel temps i menyspreat per la mort». Del llit estant, observa el pas de les hores, recorda els moments viscuts i les persones conegudes, els amics i els veins; tots despareguts i morts.. . mentre espera l’arribada de la seua mort.

Els records i l’enraonament constant s’apoderen del relat i ens presenten la vida dels vells i les relacions humanes que ha tingut al llarg d’ella. El present i el passat es barregen i organitzen un entrellat expressat en una prosa molt ben escrita on se’ns ofereix tot un retrat de la vellesa i, el que és encara més important, una reflexió sobre el sentit de la vida i el pas inexorable del temps .

Si revisem més a fons aquesta darrera novelela, trobem que el discurs narratiu ens palesa allò que és tan habitual en aquest univers literari: el relat presentat com una historia d’històries. El text ens presenta un fil principal que ens narra la vida del vell, tot alternant el present -1’espera de l’arribada de la mort- amb el passat -la seua vida entesa com un viatge, un itinerari-. Trobem, dones, un altre top, un dels motius fonamentals d’aquest novel.lista, el del viatge.

Tanmateix, s’imposa progressivament l’espera angoixant del present. Aquesta història principal ens la conta amb l’alternanca de persones gramaticals: 1’Ell i el Jo. Es narra en tercera persona quan es descriu l’espera, el present del ve11enrunat pel pas del temps. En canvi, es parla en primera

109

L’ESPILL persona quan se’ns refereix i informa sobre el seu passat: el record i el somni possibiliten I’enraonament del vell, ofert habitualment com a monòleg interior. Així es completa la historia de l’itinerari del Jo des de Fes a Rif, a Nador, a Melilla, per tornar a Fes durant la guerra i emigrar als quaranta anys a Tanger, «ciutat on regnen el vent, la mandra i la ingratitud».

A partir de la seua historia, presentada i alternada, dones, des de la descripció objectiva present i el record subjectiu del passat, s’afegeixen tota una serie d’històries sobre altres personatges relacionats amb ell.

Des de la immobilitat dels objectes, des del silenci, la solitud, assistim progressivament a I’espectacle de l’enrunament d’un protagonista dipositat en les mans del temps. La descripció temporal tot ho contagia i ho domina: l

La casa és freda. La humitat dibuixa ratlles de floridura verda a les parets. El te1 dels vidres de les finestres llisca fins al marc de fusta que el podreix tranquil.lament.

Ésdes de la marginació i la solitud més absoluta, oblidat per la mort, envoltat d’avorriment, impotencia, feixuguesa i desengany -tots ells, elements tan adversos com la pluja i el vent que li perjudiquen la bronquitis- que el protagonista pren la primera persona per introduir-nos als interlocutors absents, coneguts del passat, on I’enraonament i la reflexió tot ho dominen, i s’apoderen de l’espera final.

Trobem que des del llit l’enraonament del protagonista vertebra el relat ja que a partir del present s’enceten tota una serie de relats possibles: les histories dels altres.

Així, la de Mulei Ah, aquel1 comerciant retirat que dedica la seua vida al joc, i fins i tot morí d’un atac al cor en una partida de cartes, qui havia fet prometre als seus companys de joc que jugarien després de la seua

mort durant tres dies en presencia del taüt.

També la de Tuizi, el seductor, que «sentia un amor infinit pel cos femení» fms que, ja vell, morí de mort natural «dolcament després d’haver retut un homenatge magnífic al cos de la dona». Bachir, l’islàmic, mai no es perdia cap oració ni cap pel.lícula i, certamen& va morir resant. Allam morí de cirrosi hepàtica. També ens conta la historia del seu ve11còmplice, Abbas, a qui la miopia li havia fet males passades, com empaitar la seua filla quan anava amb una amiga. Lola, la xica espanyola, aquella que 4i agradaria tornar-la a trobar en somnis», perque amb ella compartí «el temps de la seducció, del plaer, del joc i de l’embriaguesa». 1 Larbi, qui canvià de nom i quan passà del teatre al banc va perdre l’alegria de viure.

El telèfon, el quadern, la llibreta, el record, el somni.. . ens porten d’un personatge a un altre, d’una historia a una altra. Tots a qui ha ocorregut alguna cosa, tots, al capdavall, presentats des de la reflexió amarga i vital, des de la marginació, des de l’exili i l’espera, des del temps, la vellesa i la solitud.

El temps avanca prescindint d’ell, indiferent, lluny de la seva vista, fora de la seva influencia. El temps no s’atura.

Ell sí. Trepitja les hores, inverteix el temps, s’excita i retorna als mateixos objectes, la mateixa paret, la mateixa humitat.

El pas inexorable de les hores (re)construeix progressivament la historia, les histories. El vent és l’enemic, el fil1 de la seua dona és el traidor, la seua dona és la desconfianca, perquè «estic condemnat a la solitud, des de sempre». Aquest vell, envoltat d’objectes que expliquen la seua historia, dels quals mai no es vol desfer, és Fidel al passat i com a home de tradició «celebra les virtuts dels avantpassats».

110

L’ESPILL Ens parla dels seus nebots, del seu nebot negre, fil1 d’una esclava; de la xica de «pell molt blanca», qui l’embriagava amb el seu cos; de Daudi el coix, apassionat per la música andalusa; i de molts altres recordats a partir del quadern de les adreces que revisa des del llit:

de trinca. Hi pujo provant de no perdre

El quadern blau ésdamunt la taula. N’hi ha prou d’obrir-lo a l’atzar per fer sorgir

L’obra de Ben Jellou recupera aquella característica tan habitual en el seu autor, la importancia de l’oralitat, aconseguida amb uns paràgrafs en primera persona. Tanmateix, el somni i els records tenen una importancia rellevant:

un record, un fantasma o un personatge que encara és viu.

Ens parla d’Almed, el vigilant de cotxes; de Krimo, el taxista que el passeja; de Zrirek el barber; de Buida el drapaire; de Hassan i Hussein, els germans bessons.. . sempre des duna reflexió fins i tot de l’onomastica.

Totes aquestes histories complementen la radical solitud del protagonista i alhora la intensifiquen. A més a més, ens arrodoneixen una descripció sobre el món àrab ja gairebé periclitat.

Passat i present s’entrellacen en una narració ben elaborada. L’analogia hi juga un paper essencial, sobretot, presentada des de les estructures comparatives. Fixem-nos, si més no, en els exemples següents, quan referint-se al temps ens diu: Aleshores, per que s’aferra als bronquis d’un ancià? Per que envaeix la seva casa? És irritant, sobretot quan es posa a xiular 0 xisclar com un llop ferit 0 un gos rabiós [...].

Ara que la malatia s’ha instal.lat en el seu cos com una dona seca i lletja.

El llibre presenta també un bon grapat d’imatges. Pensem en l’arribada de la mort, presentada com la visió d’una xica jove de carnes «superbeswi «cabellera rossa» que ve en bicicleta i constantment li somriu: No dic res. Em dóna la bicicleta.

Ésnova

l’equilibri.

No em costa gaire aguantarme dret. Amb agilitat la noia es posa entre el seient i el manillar. El meu cap reposa a la seva espatlla esquerra. Tinc els seus cabells a la cara i correm per un prat inundat de llums i de miralls.

Un somni m’inquieta. L’he tingut ara mateix, entre son i vetlla. En parlo per oblidar-lo, perquè és un somni d’aquells repetitius que es confon fortament amb la realitat.

Si revisem aquesta prosa, hi trobem una serie de frases curtes encadenades constantment en un estil ben característic, que, a més, troba la seua millor expressió en les sentencies, les interrogacions, l’ús de frases negatives.. .

El temps, la nit, el silenci, el vent. . . , són, al capdavall, elements de la natura presents constantment a la literatura d’aquest escriptor. Els records i els somnis, esdevinguts interlocutors en l’espera temporal, construeixen progressivament el relat. També el mira11 és un element important en aquesta espera, ja que possibilita reiteradament l’enraonament amb si mateix.

Tanmateix, val a dir que el simbolisme d’alguns elements, tan habitual en la novel.lística de Ben Jelloun, minva considerablement en aquesta última obra.

Això no obstant, l’obra manté les característiques peculiars del seu discurs narratiu, el qual ha esdevingut a hores d’ara un dels més singulars i originals de la literatura que recentment s’ha escrit en llengua francesa.

111

LTSPILL CAMINS

DE FRANCA

UNA ANALISI SOCIOLINGÜÍSTICA SOBRE LA URBANITAT FRANCESA Juli Camarasa El nostres designis nadalencs havien estat de perdre’s per la Franca no accessible al turista amatent i vulgar a la recerca del París cosmopolita. Viatjàvem pel Ilarg i ample de la Franca profunda, la Franca pobra del massís central, muntanyenca, abrupta.. . i vorejant els límits més septentrionals d’Occitània vam ensopegar amb un petit Poblet dit Paulhaguet, al cap i a la ti, un racó de Franca/Occitània verge i ocult; inaccessible a la mena de turista idiòtic -camera i estil japonesos, on segurament, si jutgem per la grafia lh, la mà jacobina de la Révolution Franqaise i el seu Franqais Univérsal no hi degueren arribar. Vam pensar a propòsit d’això: «els jacobins del francès unitarista devien estar massa ocupats en tasques més importants que la de traduir a la Ilengua d’oil tota la toponímia de pobles tan insignificants com aquest». 1, així, Polhagué (això sí, amb pronúncia a la francesa per als nadius), Pollaguet per a nosaltres, se’ns presentava amb tota la frescor i nuesa d’aquells 110~s on sembla que la historia s’haja oblidat d’obrar-hi les seues operacions de cosmètica temporal i adaptativa al paradigma de la modernitat.

En aquest context tan apacible com irreIlevant, un fet insòlit ens havia de sorprendre colpidorament, tot donant-nos morera per al cervell i molt a pensar. iQui ho diria que en aquel1 àmbit perdurable de pau i intranscendencia havíem a trobar quelcom verament transcendental, paradigmàtic! Es tractava d’un cartell, un simple cartel1 penjat a la porta d’una boulangerie on, per cert, venien un pa excel.lent, doleos deliciosos i uns pastissos de carn exquisits. El cartel1

duia dos dibuixos gravats, amb les cares d’un gat i un gos somrients i simpaticots.

A sota s’hi podia llegir una llegenda que deia així: «NOUSnous regrettons de ne pouvoir accepter Vos Amis». Ben prompte vam advertir la genialitat d’aquest petit i aparentment matusser text (dibuixos inclosos) i en vam fer la següent traducció aproximada: ‘Ens sap (molt) greu de no poder acceptar els Vostre Amics’.

Algun espanyol podria pensar, tout court, que amb això se’ns hi estava volent signficar perifràsticament (com dirien els capats lingüistes) llisament i plana (hablando en plata) «perros y gatos no», o «prohibida la entrada de animales». Erraríem, pero, si decodifiàvem el text cartellístic d’aquesta manera tan burda com barroera. Més. Entre el «perros no» 0 el «animales fiera» i el nostre cartel1 hi ha un abisme. Altrament dit: no són pas sinònims, no valen dir el mateix .

Perquè, anem a pams. La primera cosa que ens proposa el nostre botigueret occita de PollagueUFranca, el nostre rechonchón i felicot boulanger és un greuge, un pesar, un retret autoimpunitiu, extensible a el1i a tots els seusempleats: «Nous nous regrettonsw. Aquesta primera part del missatge ens deixa caure per soto mano una idea comunicativa semblant a la de woldríem acceptar... pero no podem». Fixeuvos bé com la segona part (en realitat, tercera, perquè els dibuixos també hi compten, com veurem més avall) és més dura i denota major càrrega de prohibició i intolerancia. De fet, equival a dir: «si no els acceptem és perquè no podem (encara que

112

L’ESPILL volguéssem) i no perquè no vulguem>b. Pero on més s’aclareix tot l’intríngulis d’aquest polisèmic i intricat text és al nivel1 de Votos Amis. Aquí és on comprovem fins a quin punt les imatges del gos i el gat somrients i simpaticots i aquest sintagma escrit es troben intrínsecament relacionades i com entre ambdues funciona la cohesió solidaria que regna entre les diverses parts d’un sistema donat. Clar i ras: el gos, el gat, no hi són pas animals, éssers secundaris, negligibles per als clients, sinó amics d’aquests igual com ho poden ser alguns hominids. Per això hi trobem enfasitzada aquesta relació d’amistat per mitjà de les majúscules Vos i Amis. Aquestes grafies ens subratllen el caràcter autèntic i real de l’amistat entre els clients i els seus respectius gossos i gats. Si la premissa segons la qual l’amistat d’aquells als qui els és permesa l’entrada amb aquells als quals els és refusada fos correcta, Lquines conseqüències, forcosament, n’hauríem d’inferir? La primera és que, respecte al gos i al gat, ens les havem no amb animals -com ja hem repetit ara i adés, sinó amb Persones. Aquesta conseqüència crucial produeix una paradoxa en la bona voluntat del bon botiguer: Lcom acceptur haver de refusar aquells que són amics dels clients que el nostre petit-bourgeois tant estima?

Acò ens remet a la següent qüestió: ilos amigos de tus amigos son mis amigos? Sembla que, amb molt de pesar per al botiguer i els seus empelats, no. 1 acò ens fa veure la segona conseqüència important, a saber: ha d’haver-hi alguna mena d’ambivalència en aquests Vos Amis que bloqueja el funcionament conjunt, a tot arreu clients/animals.

En efecte, en el context que ens evoca aquest cartel1 embotit dins aquest racó de Franca, els animals s’han hominitzat o humanitzat -si ho preferiu, pero no fins al punt de poder dominar absolutament llurs instints- .

De manera que es troben quasibé al nivel1 dels bebes: es fan damunt, s’orinen i bramen a la mínima, 0 siga, jemprenyen! Pero

no per això deixen de significar quelcom important -afectivamentper als clients. És perquè conviuen estretament amb aquests que han conquistat nivells d’humanitat: perruqueria, atenció medica, dietes especials, psicòlegs, vestimenta, etc. 1 en aquest mateix context, els homínids marroquins, centrafricans.. . , separats del contacte amb l’home, amb le citoyen jkquis, encara que amb una estructura antropomòrfica, esdevenen socialment animals. Ésper això que se’ls veta l’entrada a molts 110~s públics. 1 així arribem al propòsit de la nostra tesi. Clarament: el nostre text corrobora un context en que els animals són socialment Persones per bé que d’estructura zoomòrfica, mentre que els marroquins, els negres, sdn antropomòrficament homínids pero socialment animals. Els gossos i els gats en aquesta historia tenen un desavantatge: que es pixen i es fan damunt com els infants. Els homínids dels sud hi tenen, pero, una cosa al seu favor (o dues): que treballen i que controlen més o menys llurs instints.

Així dones, més que no amb un simple cartel1 a Franca/Occitània, a Pollaguet/ Paulhaguet, ens les hem d’haver amb tota una filigranada visió antropològica de la Franca actual, tota una embulladíssima Teoria de la Civilització Futura.

Dèiem més amunt que entre el Perros no i el nostre cartel1 hi havia un abisme. Ara ens afanyem a respondre-hi. ¿Ho podem entendre? De politesse, d’urbanitat, d’antropologia, de civilització.. .

Potser -i a desgrat de Fustera Espanya els gossos encara copulen pel carrer, i joguinegen als corrals i rondinen lliures pels camps, maltractats a puntellons i escridassats per Zluuraorots que encara creuen en allò que veuen: que un home és un home, i un animal, un animal. Potser una síntesi d’aquests dos models de civilització resultaria menys patètica.

113

1 CONGRÉS D’ARQUEOLOGIA

INDUSTRIAL

AL PAÍS VALENCIA

Ximo Revert Des que els investigadors valencians van comentar a fer-se ressò de l’arqueologia industrial com a disciplina històrica de manera pionera a l’estat espanyol, fins al moment present, ha trasncorregut poc més duna dècada. En aquests anys, s’ha format un considerable i pluridisciplinar nombre d’estudiosos, s’han perfilat els diferents camps d’investigació, s’han editat importants monografies, i s’han constituit alguns col.lectius o associacions d’interessats per I’estudi, recuperació i conservació de I’abundant patrimoni industrial existent.

Exigencia i resultat d’aquest esforc ha estat la celebració del 1 Congrés d’Arqueologia Industrial al País Valencia realitzat a primeries de novembre de 1990 a la ciutat d’Alcoi. Sens dubte, no ha estat casualitat que siga aquesta la ciutat I’escollida. El seu singular i intens procés d’industrialització, els nombrosos vestigis que ens ha deixat, i l’especial interès que des de fa alguns anys Ii han dedicat els membres del Centre Alcoià d’Estudis Històrics i Arqueològics, justifiquen àmpliament I’elecció d’Alcoi com a seu d’aquest primer congrés.

Al capdavall, en aquest curiós enclau envoltat de barrancs, les restes arqueològico-industrials estan en contínua actualitat. Dit siga de passada, el conjunt urbanístic i fabril d’Alcoi és objecte d’un decidit pla de rehabilitació per decisió prioritaria del Consell d’Europa que, ja el 1975, va promulgar una carta de protecció del patrimoni industrial als països de la comunitat. L’organització del congrés, per mitjà de la realització d’actes paral*lels a les sessions, bé ens ha permès de constatar la riquesa arqueològica que el recent passat col.lectiu d’aquests ciutadans ha deixat entre els barrancs i carrers d’Alcoi.

Les ponències i comunicacions presentades, en la particularment simbòlica Sala Rotonda del Cercle Industrial d’Alcoi, no sols ha permès posar-nos al dia de les darreres investigacions fetes en aquest camp, sinó que, també, ha estat un congrés per a reflexionar sobretot què s’està investigant. Ésa dir, quin és el principal objecte d’estudi que centra l’interès dels investigadors sobre el patrimoni arqueològic valencia, i, sobre tot, com s’està fent, des de quins procediments metodològics i des de quines línies d’investigació.

La cuitada lectura de les comunicacions presentades s’organitzà temàticament en relatió al total de les sis ponències-marc preparades. El caràcter i contingut d’aquestes ponències respon d’alguna manera als principals problemes i eixos temàtics que centren, ara com ara, la tasca investigadora dels arqueòlegs industrials valencians.

El congrés s’obria amb una necessària revisió i actualització dels plantejaments metodològics sorgits en aquesta disciplina; i es tancava amb un intent de centrar les perspectives i el repte de l’arqueologia industrial té plantejat més concretament al País Valencia. Entre aquesta mena de recorregut de l’àmbit general als punts particulars, entre el passat construït i les perspectives concretes de futur, es preparen quatre ponències. Aquestes es varen centrar en els camps d’investigació que actualment ocupen de manera prioritaria els estudiosos del tema com són: la qüestió de I’organització de l’espai en el procés d’industrialització, el tractament i naturalesa de la seua particular cultura material, la renovació arquitectònica que comporta la industrialització, el moviment obrer com a definidor socio-polític d’aquest procés de revolució industrial.

114

L’ESPILL La canadenca Dianne Newell fou l’encarregada de realitzar l’imprescindible repàs de la trajectòria d’aquesta disciplina: des del sentiment d’urgència dels primers estudiosos davant la desaparició impune del patrimoni industrial (cas de la desaparició el 1962 de la victoriana Euston Station), fins als nostres dies. La seua ponencia venia a constatar una serie d’aspectes.

Per una banda, posa en relleu l’estretor de mires -massa duradora amb que s’ha treballat fa pocs anys limitant l’objecte d’estudi de l’A.1. a la recuperació puntual de monuments industrials locals.

Per altra banda, mostrava la versutilitat metodol@ca de la qual una disciplina incipient com aquesta ha estat objecte per part de modes corrents i historiogràfics, que l’han bandejada entre plantejaments més sociològics, històrico-artístics, arqueològics o antropològics. En aquest aspecte, després de constatar el dany que l’onada de neoconservadorisme acrític ha representat per a la investigació històrica, explica la manca de propostes metodològiques a partir de la resistencia professional dels nostres investigadors a explorar ilo acceptar nous paradigmes metodològics fora de dogmatismes ideològics .

Finalment, i relacionat amb aquest punt, la professora D. Newell, reivindicava el potencial de plantejaments i mètodes de treball nous que obre 1’A.I. a l’estudi del món contemporani i de la industrialització, i que encara estan per aplicar. Enfocaments metodològics que, per altra banda, tendeixen a recuperar aspectes de la quotidianitat d’aquest pro& d’industrialització.

Precisament la ponencia de l’italià Antonello Negri demostrà amb un cas pràctic el valor que pot adquirir la cultura material de la proposada industrialització des d’aquesta disciplina amb una original lectura i tractament metodològic de les restes d’un poblat-presó fabril napolità de finals del XVIII. A més d’aspectes com la

distribució i jerarquització de l’espai, o l’estudi dels mecanismes i procediments de producció, el professor de la Universitat d’Udine incideix a esbrinar tot allò relacionat amb la quotidianitat, comportament i mentalitat col.lectives del poblat, aspectes de la vida de l’empresonat/obrer industrial obtinguts a partir del document material que representen els repertoris iconogràfics d’època (pintura, gravats, etc.) i els verbals o literaris, on destaca la lectura arqueològica que fa de les esqueles funeràries; a més del tractament de la percepció de l’espia creat, etc.

Amb un plantejament del procés industrial més culturalistíi que caracteritza els investigadors italians d’aquest camp, i des de la concepció de cultura material que proposa Carandini (1984), A. Negri aborda cada resta arqueològica, cada immoble, cada màquina com una peca, -en cert sentit, simbòlic- de l’activitat, de la mentalitat, del context huma que hi ha darrere, salvant d’aquesta manera l’esglaó aparent que existeix entre la concepció tècnica 0 constitutiva d’un artefacte i la cultura que l’ha produït i l’utilitza.

Un altre dels aspectes més característics del procés d’industrialització ha estat la configuració d’un espai específic i peculiar.

L’A.1. ha trobat en l’anàlisi d’aquest punt una important font d’informació. La professora M. Palmer, de 1’Oxford University i responsable del primer curs d’arqueologia industrial impartit a Anglaterra, s’ha ocupat especialment de la implantació espacial de la industrialització. Ha precisat en la seua ponencia quins són els elements que configuren aquest espai fabril a part de l’estudi de la regió de West Yorkshire. Així es pot fer una lectura tècnica de l’indret vertebrat en funció de criteris energètics, topogràfics, o d’organització territorial de la mà d’obra; pero també admet una lectura social, i, fins i tot, estètica a partir de la segregació espacial, la imbricació del món fabril en el

115

L’ESPILL medi rural o l’anàlisi de la fisonomia constructiva dels diferents habitatges d’una vall industrial.

Si des del posicionament metodològic de la professora Palmer I’A.1. adquireix certa autonomia com a disciplina, en la intervenció del M. Cerda I’A.1. esdevé ciencia auxiliar per a l’estudi més genèric de la historia del moviment obrer. Considera la fabrica com a punt on se concentren el capital i les relacions socials de producció. Sota la pregunta de que pot aportar l’arqueologia industrial al coneixement de la historia del moviment obrer, ressaha el paper d’aquesta per l’atenció que dedica a les fonts no considerades tradicionalment, és a dir, a les fonts no escrites. En aquest sentit, M. Cerda ha dedicat una especial atenció als repertoris fotogràfics valencians. La seua intervenció acaba centrant-se en una lectura social de la vivenda obrera a partir d’aspectes com la zonificació, la morfologia arquitectònica, nivel1 de serveis, els hàbits d’ús d’aquest espai col.lectiu, etc.

L’objecte d’estudi més ates per la investigació arqueològica industrial és, sens dubte, el marc fabril i la maquinaria. Per al segon cas, ja D. New11 troba a faltar estudis més profunds sobre l’evolució tècnica de la nova maquinaria. A falta d’una més amplia participació d’enginyers industrials en aquesta disciplina, i pel fet que siguen historiadors contemporaneistes, de l’art, arquitectes o antropòlegs els que s’hi dediquen, manca una anàlisi més exhaustiva de la dimensió històrica i evolutiva de la tècnica. En tot cas, fabriques i maquines no són les úniques restes materials que va generar el procés d’industrialització. Canvis en els hàbits de consum i demandes socials, canvis de comportament, nova organització de la producció, etc., generen tot un seguit de nous edificis, mobles o artefactes, nous espais, nova maquinaria, nous productes que ara des de I’arqueologia industrial cal investigar.

La ponencia de la professora 1. Aguilar de la Universitat de Valencia, ve a parlar d’una de les àrees des d’on l’A.I. pot obrir-se camí de manera més fecunda: I’arquitectura i la renovació tècnicoconstructiva que va sorgir amb la industrialització i la utilització de nous materials. En una era de pugna i de límit incert entre la funció professional d’un enginyer i d’un arquitecte, es configura tota una nova manera d’entendre la construcció, l’arquitectura.

En la seua exposició, 1. Aguilar diferencia entre la formació d’una arquitectura d’empresa, arquitectura de catàleg, la prefabricada o I’arquitectura kit, etc. Tipologies arquitectòniques que es diferencien no tant per la seua descripció formal, sinó pel procés com han estat creades. Una construcció en ferro concebuda en termes equiparables als d’una maquina, susceptible de ser desmuntable, reproduible en serie, i seleccionada segons repertori a gust del consumidor. Ésa dir, comercialitzable. El ferro i la tècnica del ciment armat permeten revolucionar l’exercici arquitectònic que exigeix una dimensió financera, industrial i social no coneguda fins al moment.

La ponencia conjunta dels professors alacantins S. Forner i J.M. Santacreu -presentada per aquest últim- va revisar, com una mena d’epíleg, quin ha estat el treball fet des de I’A.1. al País Valencia: tant pel que fa a la tasca investigadora, com a la de recuperació i conservació del patrimoni industrial. El resultat era positiu. Sobretot si mirem el volum de monografies produïdes des de la quasi mítica aparició en 1980 del primer Ilibre sobre Arqueologia Industrial a Alcoi. Pero també pels originals exemples d’habilitació d’antics espais fabrils i la constitució d’un parc-museu arqueològico-industrial, etc.

Plantejar-se les perspectives que té l’A.1. entre els investigadors i ciutadans valencians passa, com no, per analitzar el contingut i caràcter de les comunicacions ací

116

L’ESPILL presentades. Fent una generalització, potser massa excessiva, diria que el Congrés ha evidenciat dues maneres de treballar i entedre l’A.1.

Per una banda, un gros de les intervencions mostrava un important interès pel rescat i presentació ací de noves restes o monuments del patrimoni local, centrant-se en la recuperació i catalogació d’espais fabrils a Crevillent, Elx, Alacant o Almassora; i de maquinaria: en el cas de l’estudi sobre l’evolució dels telers de mà, i més especialment molins hidràulics com els de la Marina Alta, Énguera, Cocentaina o Benavites .

Per altra banda, i de manera més dispersa, s’han presentat comunicacions que tractaven àrees de l’A.1. que implicaven, al tall, un posicionament metodològic més renovador. S’hi tractaren aspectes tan diversos com l’arquitectura ferroviaria en el cas de la línia Valencia-Almansa i de Marxalenes; la legislació fabril, en relació a l’ús de noves fonts d’energia i el famós conflicte de Los Martinetes a Alcoi; l’oralitat, amb un substanciós estudi de la influencia de la industrialització a partir de l’estudi del fenomen expositiu valencia. No hi faltaren, tanmateix, enfocaments pròpiament sòciohistòrics sobre l’evolució i conflictes del procés industrialitzador valencia amb la presentació de nova documentació dels segles XVIII i XIX, un estudi dels conflictes sequiers a les comarques centrals del País Valencia, el desfasament de l’estructura gremial, i la vertebració de l’espai econòmic valencia a partir del ferrocarril. Aspectes tots que han posat de manifest el potencial investigador i metodològic que l’A.1. pot reportar a les ciències socials.

En aquest sentit, i en relació amb les pautes d’anàlisi aplicades per D. Newell a l’evolució de 1’A.I. com a disciplina històrica, aquest Congrés constata diverses coses.

En primer lloc, trobem que al País

Valencia encara existeix un Iògic sentiment d’urgència -com es deia al comencamentper tal de recuperar el patrimoni existent en vies de degradació, quan no de desaparició.

A falta d’un catàleg que contemple i qualifique el valor patrimonial de les restes existents, la investigació valenciana encara es veu abocada a romandre en un necessari primer estadi de rescat d’aquests monuments locals.

En segon lloc, i malgrat les mancances que sobre la protecció d’aquest patrimoni hi ha, la investigació arqueològico-industrial es consolida a través de diverses línies de treball desenvolupades principalment des de les universitats valenciandes: línies tals com l’arquitectura del ferro, la historia del moviment obrer, o l’estudi de la transacció valenciana del feudalisme al capitalisme, etc.

Així mateix, l’arqueologia industrial es veu assistida per investigadors d’altres àrees de coneixement que des de I’enginyeria industrial, el dret laboral, o fins i tot la filologia, troben en 1’A.I. una disciplina i una metodologia des d’on treballar i abordar l’anàlisi del seu objecte d’estudi.

En tercer lloc, cal constatar allò que la professora New11 també va assenyalar respecte dels congressos internacionals, i és la manca, ací, de reflexions de tipus teòric i metodològic que contribuesquen a clarificar -quan no delimitar-, l’àmbit científic d’aquesta disciplina en relació a la historia del món contemporani principalment, i en el seu cas, les clares vinculacions 0 interferbncies amb la historia de l’art.

Per altra banda, són escassosels treballs presentats que contemplen temes d’abast no estrictament local i analitzen les restes de la revolució industrial des de la globalitat del territori valencia establint la relació amb els processos paral*lels de la resta de regions econòmiques europees més consolidades: com per exemple la veïna i modèlica Catalunya, de la qual es varen incorporar nombroses iniciatives.

117

L’ESPILL En aquest sentit, hom troba a faltar la participació de comunicands de les comarques més septentríonals del País Valencia, a diferencia del sud alacantí, que ha quedat ben representat per una abundant lectura de comunicacions sobre el patrimoni de nuclis fabrils o comarques que van des de la Marina Alta al Baix Vinalopó, passant per l’Alcoià, el Comtat i la ciutat d’Alacant.

En quart Iloc, destacar l’èmfasi que diversos participants han posat a donar una dimensió docent i didàctica a aquesta disciplina, que amb la, ja avancada, constitució del parc-museu tècnico-industi ial d’Alcoi, i la recuperació d’antics centres fallers i molins hidràulics, pot esdevenir una important aportació educativa per a l’ensenyament mitjà de formació professional.

En definitiva, diria que la trajectòria de l’arqueologia industrial al País Valencia té a hores d’ara un important camí recorregut, una investigació diversificada, i un bon grapat de projectes a punt de consolidar o sense desenvolupar, com són l’obertura del parc-museu, l’elaboració del catàleg, la

A MANERA

constitució d’equips i programes docents, i la preparació de nous congressos d’abast local 0 estatal. Perspectives que la recentment constituïda Associació Valenciana d’Arqueologia Industrial (AVAI) ha d’assumir, i on les institucions, entitats i investigadors hem de centrar els esforcos.

La cloenda d’aquest congrés volgué posar de manifest el camp de possibilitats que espera I’Arqueologia Industrial amb la mostra duna de tantes restes materials que per sort encara es conserven. Es tracta de la projecció cinematogràfica d’un curt rodat a la ciutat d’Alcoi pels volts de 1923. La càmera posava de manifest el contrast entre l’omnipresència masculina a les festes de Sant Jordi, i la femenina composició de la mà d’obra a l’interior de les fabriques alcoianes. Un document viusal excepcional que ha estat rescatat de l’oblit. Pero no és l’únic.

Reconstruir el propi passat industrial té, a voltes, el repte de saber valorar objectes i estructures que llavors varen determinar, i ara expliquen, la mentalitat i les condicions de vida d’individus tan a prop en el temps com poden ser els nostres avis.

D’HOMENATGE:

PER A JOANA

FRANCES

Romà de la Calle Si no recorde malament, fa més o menys un any i mig en una galeria valenciana, obrint la temporada expositiva 1989-90, Joana Francès exposava -junt amb un serie d’escultures de Pablo Serrano- un conjunt d’obres de la seua producció pictòrica més recent.

Rememorades ara, tant aquella exposició com la visita de Joana Francès, adquireixen, retrospectivament, un valor afegit de singular significació: el d’un*comiat no calculat, on la conjuntura del adéu provisional

ha esdevingut irremeiablement resolució definitiva. La pintora alacantina Joana Frances moria a Madrid el 9 de marc de 1990.

Recorde, de sobte, el contingut d’aquella que seria -sense saber-ho- la nostra última conversació, dedicada una vegada més a la pintura i de manera especial a les profundes perplexitats que en els darrers temps, pel que es veu, havien acompanyat la seua propia acció i reconsideració pictòriques, en un esforc tens per retrobar en el bagatge mateix del seu itinerari artístic certs recursos 118

L’ESPILL i determina@ ecos entre expressius, lúdics i específícaments plàstics per a poder encarrilar de nou, a través d’aquests derroters recuperats, les pautes del seu escindit quefer.

En realitat aquest, i no un altre, era l’horitzó de les seues preocupacions artístiques, emmarcat com estava al mateix temps en els múltiples replecs existencials que en aquest entorn anava trenant la seua memoria.

D’aquelles paraules comunes retinc, especialment, una doble sensació: el dubte present i la seguretut retrospectiva.

Al meu parer, si ara hi pense, subratllaria el fet que si bé Joana Francès mantenia Za recercu com a actitud, semblava, no obstant això, donar per fet que la troballa enfonsava les seues arrels en el propi passat. Per això aquesta temptació de distant recurrencia a períodes anteriors que, d’alguna manera, aflora en la seua última etapa pictòrica dels vuitanta, després de tancar el seu ampli període al voltant del tema de l’home en la ciutat, com si volguera posar l’èmfasi simultàniament en una triple i versàtil conjunció d’objectius: potenciar la forca expressiva de la seua propia projecció personal sobre l’obra, tornar el protagonisme i l’autonomia al llenguatge pictòric i assegurar d’aquesta manera una certa gratuïtat formal a la interna poeticitat que, duna o d’altra manera, Joana Francès havia pretès postular per a les seues manifestacions pictòriques, tant en aquella inicial figuració hieràticament expressiva com en l’abstracció aformal i materia posterior, tant en l’ambigüitat entre la intencionalitat iconogràfica i l’aprotitament dels recursos abstractes en els personatges-ciutadans com en l’informalisme lúdic més recent.

El projecte d’homenatge a la figura de

Joana Francès (Alacant, novembre de 1990) fou engegat precisament pel grup d’artistes alacantins, amb els qui, de forma tan estreta, col.laborà la mateixa Joana Francès, sota la denominació global d’Art-Sud, fent-hi explícita referencia a aquest col.lectiu artístics del sud del País Valencia que, cap a finals de la dècada dels vuitanta, posa en marxa una serie d’exposicions itinerants per aquestes comarques a ti de donar a conèixer bona part de la producció artística del moment, arrelada històricament en la pròpia tradició personal dels seus components. Ésaixí com Joana Francès va participar en aquesta amplia iniciativa junt a Díaz Azorín, Arcadi Blasco, Ramon G. Castejón, Antoni Miró, Sixto Marco i Salvador Sòria, a la qual s’aportaren obres d’Eusebi Sempere. ’ Pero, vet aquí que en aquesta ocasió de l’homenatge participaren també, tot rememorant la figura de Joana Francès, representants del destacat i ja històric grup El Paso, al qual, temporalment -com és sabut-, va pertànyer també la mateixa Joana com un dels seus membres fundadors, ja que el grup queda constituit a Madrid. Es firma el primer manifest el 20 de febrer de 1957 i van assistir a la reunió fundacional L. Feito, A. Saura, R. Canogar, M. Rivera, P. Serrano, Joana Francès, A. Suárez, M. Millares, i els crítics M. Conde i José Ayllón.

Joana Francès participa en alguna de les primeres exposicions promogudes pel grup, fins que, uns mesos després de la formació d’E1 Paso, aquest es redueix amb l’eixida de P. Serrano, J. Francès, A. Suárez i M. Rivera. Més tard es realitzarien les incorporacions de Martín Chirino i M. Viola.

Avui és obligat, en tota rememoració de l’art espanyol contemporani, fer justa

1. Podeu consultar en aquest sentit el nostre llibre, redactat per a tal ocasió, Art-Sud: de la imatge a la paraula, pera una història de creació artística contemporània al sud del País Valencià, Caixa d’Estalvis Provincial, Alacant, 1988.

119

L’ESPILL referencia a les iniciatives i al significat innovador del grup El Paso. 1 no deixa de ser eloqüent que, en aquella conjuntura, Joana Francès prenguera part en el desenvolupament duna tal aventura artística.* En una merescuda reciprocitat, la presencia (en aquest homenatge a Joana Frances) del grup El Paso i del col.lectiu Art-Sud, com a promotors, esdevenia el millor testimoni de la col.laboració i de l’amistat que feren possible -en moments diferents- el desenvolupament de determinades iniciatives estètiques que, mutatis mutan&, es reiteraven col.lectivament en aquella mostra, al voltant de la figura i la memoria de Joana Francès, com a aglutinants leit-motiv del projecte expositiu.

D’alguna manera, amb aquestes línies voldria també correspondre igualment -per la meua part- i sumar-me a I’homenatge d’E1 Paso i d’Art-Sud, rememorant, amb un obligat esquematisme i simplificació, la trajectòria artística de Joana Francès.

Caldria, de fet, diferenciar històricament en el seu quefer artístic -seguint de manera puntual alguns dels seus biògrafs i analistes- una mena de quatre fases estilístiques, d’entre les quals segurament ara ens interessen de manera especial -per la respectiva caracterització que imprimeixen a l’itinerari artístic de Joana Francès- les estapes cronològicament centrals: la de la seua adscripció a l’informalisme matèric

(que possibilità precisament la seua vinculatió a l’esmentat grup El Paso, el 1957) i la que recull la seua posterior decentació cap al conreu d’una particular figuració, centrada en el tema de la relació entre l’home i la ciutat, i queja s’apunta clarament cap a mitjan dels seixanta, amb la introducció de notes que augmentaven les referències a determinats conformacions de rostres i personatges, que emergeixen de manera gradual entre els materials, procediments i estratègies de manera compositives que havien caracteritzat l’anterior etapa informal, pero que de manera creixent anirà perfilant-se amb trets propis cap a finals d’aquesta decada i principis dels anys setanta fins a penetrar, a més, en la següent.

Entre ambdues etapes cobreixen, de fet, un poc més d’un quart de segle en el desenvolupament artístic de Joana Francès: tot un are d’activitat central nuclearment entre mitjan dels anys cinquanta i l’inici de la dècada dels vuitanta, marcant cronològicament alhora el trànsit entre ambdues opcions estètiques la frontissa dels anys setanta.

Al voltant d’aquest doble període -potser el més singularment representatiu de les aportacions artístiques de Joana Francès- convé també esmentar tant l’etapa de la inicial figuració que obre el seu ingrés professional en l’àmbit de la pintura (a principis dels anys cinquanta) com el període últim i més recent, on, com ja hem dit, torna de nou els ulls cap a certs plantejaments abstractes, no exempts de perplexitats i profunds dubtes, en plena dècada dels vuitanta .3

2. Per a I’estudi d’aquest grup és fonamental remetre’s al treball de Laurence Toussaint El Paso y el Arfe Ahsrracfo en España, Ed. Cátedra, Madrid, 1983. També té un gran interès I’ampli catàleg edtiat sobre El Paso amb motiu de I’exposició realitzada en la sala del Banc de Granada, on es recull abundant documentació sobre la història del grup Granada, 1978.

3. Sobre aquest tema, cite ací les declaracions de Joana Francès: *Estoy convencida de que en la actualidad (mediados de la década de los ochenta) mi obra guarda muchos puntos de contacto y se halla muy vinculada con los cuadros realizados en aquel tiempo, por lo menos con los realizados en el año 1958, sobre todo mis pinturas con el papel como soporte (“Paisajes submarinos”, “ Cometas ” y “Escudos ’ ‘), aunque ya en gamas más claras: verdes amarillos, ocres y negros. No creo que en realidad se trate simplemente de un “retorno”,

120

LBPILL Bé estar& dones, que en aquest sentit centrem concretament les nostres observacions, d’acord amb la ponderació estimativa formulada al voltant de les dues fases centrals de la trajectòria artística de Joana Francès.

L ‘informalisme com a opció radicahkada Aquells artistes espanyols que a mitjan dels anys cinquanta agermanaven l’informalisme a fi de renovar la plàstica difícilment pogueren romandre al marge de l’esperancat replantejament que per a ells representa la poètica de l’abstracció.4 Era una oportunitat inusitada per a obrir-se a nous i revulsius paràmetres estètics. És al voltant d’aquesta conjuntura historica quan Joana Francès passà del que podríem denominar expressionisme hieràtic fíguratiu5 a l’abstracció aformal de la seua segona etapa artística.

En aquesta etapa la disgregació de la forma aconsegueix centrifugar la imatge6 en un procés gràfíc que encara avui conserva per a l’espectador una sorprenent espontaneïtat gestual (Ateca, 1961; El hombre y

la noche, 1960 i 1961; Orellana 6), mereixedora per ella mateixa d’un detallat estudi. Pero l’ús experimental (assimilat molt aviat) de nous materials representa en gran mesura l’altre aspecte definitiu i definitori d’aquelles puntuals coordenades.’ En la trajectòria de Joana Francès, la renovació matèrica s’inicia amb la presencia de l’arena, directament incorporada a l’obra no ja com una cosa complementaria 0 accessòria, sinó com a base duna diferent estructuració. Prompte el repertori dels nous materials s’amplià, seleccionats entre elements de demolició, portadors del seu propi residu existencial de la petja de l’home. Perduda la funció utilitaria, rebutjats i oblidats, seguien conservant, pero, incorporada a la seua arre1 formal, la capacitat connotativa de la seua causa final i de la presencia esvaïda de la seua causalitat eficient. Aquells collages heterogenis, transformats en metonímies vivents de profunda càrrega antropomòrfica, acumulaven els trossos de fustes usades, els fragments de maons, els vidres seleccionats de botelles, els botons d’antiga excel+lència, les restes diverses duna quotidianitat tan pròxima com remota, ens sembla ara en contemplar-los transfigurats i convertits en

de una vuelta o de un replanteamiento de lo ya conocido y realizado entonces, sino más bien de una curiosa ajkidad estructural, como si fuera el resultado de una íntima necesidad actual de re0rientación.M Aquestes declaracions van ser fetes precisament com a resposta a una pregunta plantejada en un qüestionari que li fou presentat per M. Maestro en el procés d’elaboració de la seua tesi doctoral titulada Lo matérico en la pintura informalista española (194Pl%O), treball que vaig dirigir en el Departament d’Estètica de la Universitat de Valencia, i que es Ilegí el 1986. Al Ilarg del present treball, recorrerem en diversas ocasions a aquest estudi concret i aquest qüestionari.

Agraïm, dones, al professor M. Maestro les facilitats prestades per a la consulta i la utilització d’aquestes informacions.

Quan assenyalem directament les paraules de Joana Francès es tractarà, per tant, de transcripcions recollides d’aquesta font de primera mà, sense reiterar ja, a partir d’ara, la seua procedencia en cada ocasió.

4. Es recordara tander, que tingué

que fou concretament el 1953 quan s’organitza un ampli res& i una gran incidencia.

el famós

uCurso

de Arte Abstracto*

de San-

5. Aquest qualiticatiu és degut a C. Popovici, aplicat a la primera època de Joana Francès. Vegeu la seua monografia sobre I’artista, editada pel Servicio de Publicaciones del Ministeri d’Educació i Ciencia, Madrid, 1976.

6. Moreno Galván, escalona les etapes de l’obra de Joana Francès a partir d’aquests plantejaments formals (darrere d’elles batega I’arrel, segons l’autor, de la preocupació per les coses humanes) en tres varietats d’opcions, que el1 qualifica com a formes centrípetes, formes centrífugues i formes centrípetes sui generis.

7. Recordeu les teles metàl.liques de M. Rivera, les arpilleres L. Muñoz, junt amb el repertori matèric de Joana Frances.

121

de M.

Millares,

la fusta treballada

de

L’ESPILL ombres d’una utilitat disfuncionalitzada.

Pero el rescat semàntic d’aquells antics referents vitals s’efectuava gradualment a l’estructura sintàctica. Allò que eren senyals mutaven en signes refuncionalitzats en una nova existencia comunicativa. Lentament la tensió formal, en el pla de l’expressió d’aquelles concretes construccions, anava recuperant la seua forca centrípeta, on s’apuntaven inquietants protoformes ovoides, a la base de les diverses integracions matèriques, l’ambigüitat de la qual s’obre amb la mateixa validesa (restrictivament amb el suport de la nominació titular de les obres) tant a un directe univers individual (Es diferente, 1963; Sapo panderetero, 1962), com a un context col. lectiu (BuiduOli, 1962, El hombre Montejaque, 1962).

y la ciudad,

1963;

En realitat -com hem indicat anteriorment-, anava decantant-se cap a un tipus d’incrustacions referencial, silent, que després conduiria el seu treball cap a l’etapa següent .

Pero ara cal que ens centrem en la seua direcció, al ‘voltant de l’informalisme matèric i gestual.

De fet Joana Francès abandona els que podríem qualificar com a mètodes de treball tradicionals, cap a mitjan dels anys cinquanta, per a lliurar-se a recerques diferents, integrada en el context artístic de l’època, pero influïda també pel descobriment duna manera nova d’observar l’entorn, tal i com ella va subratllar uns anys després: Realmente era el entorno fisico que me envolvía lo que me movía a actuar así.

Me inspiraba en los paisajes de las colinas y las tierras calcinadas del medio levantino del sur. Sin duda aquello me producía el suJiciente estímulo para el QCto creativo. Era una buena motivación plústica. Y este recurso propiciaba muchas veces encuentros casuales de gran signi$cación.

Tampoc faltaren factors personals en aquesta variació de rumb estilístic, tals com «el cansancio de unas técnicas y una pintura al óleo que implicaban continuamente una reiteración temática y procesual y que acababan por arrastrarme hacia un modo de imagen de repetitiva tipología». Tot això

va fer, en qualsevol cas, que les indagacions de Joana Francès s’orientaren cap a la recerca de nous materials, cosa que lògicament afecta també el desenvolupament dels elements formals i compositius de la seua obra, propiciant paralelelament procediments que la portaren a assumir una acció ràpida en la manera d’intervenir sobre les seues propostes pictòriques.

Pero potser convinga apuntar ací -dins d’aquesta etapa informalista de Joana Francès- alguns matisos diferencials, perque encara que generalment en estudiar aquesta fase de la seua pintura sol prendre’s com un tot unitari, en certa mesura és viable diferenciar alhora unes determinades pautes distintives, ja que des de 1956 a 1959 sembla que Joana Francès esta prioritàriament preocupada per investigar al voltant de cert pressupòsit de caràcter eminentment dinàmic i gestual, amb l’inici, a partir de tal data, d’un major interès per la incorporació i el tractament de la materia.

Aquesta diferenciació entre l’abstracció gestual i l’informalisme matèric tampoc s’ha de prendre rígidament en la seua cronologia. Es tracta, a tot estirar, de subratllar l’existència de determinades accentuacions en un sentit 0 en un altre, com pot constatarse quan s’aborda, detalladament, l’anàlisi de les obres desenvolupades per Joana Frances en aquest període global.

En qualsevol cas és cert que aquelles composicions que clausuren la dècada dels cinquanta propicien múltiples recursos de preponderancia diagonal, alhora que (al seu si) signes i gestos semblen fluctuar en abundants ritmes que apunten conats circulars.

En conjunt conformen estructures de

122

L’ESPILL caràcter obert i centrífug, que excedeixen els propis límits del quadre, mentre les masses cromàtiques inunden la superfície compositiva, sense respectar zones inertes, tot accentuant fortament determinats vectors de tensió, com si obeïren a un codi predeterminat.

Es evidente que existe un código. Al menos yo lo creo de ese modo. En lo que a mi concierne, ese código se basaba en los ritmos del propio gesto, algo muy gestual, y eso siempre obedece a unos determinados estados de ánimo pero también a la propia composición que paulatinamente va surgiendo. Respecto a ello diré que las composiciones adquieren ciertos rasgos semicirculares, como abrazando toda la forma, pero dirigiéndola a su vez hacia dentro o hacia fiera, según los casos. Era algo axiomático, para mí, en aquella época. En realidad eran composiciones dinámicas, abiertas y expandidas hacia los límites exteriores del cuadro.

Pero al voltant de l’inici dels anys seixanta és facil verificar com en Joana Frances el conjunt compositiu esdevé cada vegada més centrípet, tancant-se en si mateix, i com les zones matèriques van cobrant major rellevància a expenses del gradual retraïment del signe, del grafisme i del gest, que -sense desaparèixer del tot- disminueixen el pes de la seua presencia.

Fins i tot podem verificar com, d’alguna manera, progressivament sembla anar vertebrant amb una major resolució i una incidencia particular el pes dels mateixos eixos sustentadors de les composicions -en sentit del joc vertical/horitzontal- cosa que aporta una creixent estabilitat visual a les propostes de Joana Francès i, al mateix temps, també els límits de les masses accentuen la posició, i deixen de ser serrells d’agranades generats per les amples i espesses pinzellades per a mostrar-se com a clares determinacions de la materia utilitzada.

Tot això influeix, sens dubte, en l’accentuació compositiva que afavoreix l’estructura tancada central, emparada per marcats ritmes circulars i per les incisions i els ratllats dels gru$tti, cada vegada més atractius, que equilibren el pes de les masses matèriques. D’alguna manera ja ací es pre-anunciaven les preferències posteriors al 1963, quan apareixen conformacions objectuals relativament identificables amb faccions antropoides, fortament expressives.

En realitat no ha mancat qui ha vist en aquestes fases de 1956 i de 1963, pròpiament informats, una mena de preparació, per mitjà de les practiques, concepcions i estratègies aleshores comencades, per a canviar-les en mitjans més que no en fins autònoms, amb vista a posteriors desenvolupaments estètics. 1 la mateixa Joana Frances, en part, així ho reconeix: Aquel pen’odo me sirvió esencialmente de campo de labor; luego todas aquellas investigaciones matéricas e incluso conceptuales terminaron incorporándose a mis trabajos de años después, donde introducía el concepto informal para el tratamiento de la forma-sujeto, por decirlo así, decantándola sobre los fondos o espacios en los cuales estaba inmerso dicha formación».

Així, per un costat, val la pena traure a col.lació la importancia que Joana Frances concedia a la mateixa qualitat i a la textura de la tela de lli, fins a I’extrem de transcendir el seu paper i esdevenir element rellevant de la peca pictòrica que propicia determinats efectes. Ja en els inicis de les accions informalistes buscava la manera de deixar al descobert la granulació de la tela en zones específiques dels seus quadres, destacant-les pel contrast que ,representava la progressiva espessor concedit a les aplicacions matèriques del seu voltant.

En qualsevol cas sí que cal ressaltar que al llarg d’aquesta etapa informal, junt amb

L’ESPILL el dinamisme gestual destaquen les qüestions relatives a la textura i la materia com a elements fonamentals actius de les obres.

acrílica que posteriormente modificaba con el pincel, produciendo ritmos con las pinceladas.

El empleo de las técnicas como “cocina ” era fundamental para mí en aquella época. Yo entiendo por técnicas mixtas el recurso a diferentes sistemas de trabajo mientras se está experimentando sobre la misma obra, aunque sin excesiva premeditación, es decir, saber que pueden utilizarse toda clase de materiales que están a nuestro alcance pero sin estar obligadamente supeditada a ellos. Lo importante es que el cuadrofincione; y apoyarse en los procedimientos mixtos puede perfectamente conducir a esa operatividad de la obra en proceso.

La textura de la propia tela, del soporte, siempre ha sido muy importante para mí, ya sea lino o lienzo moreno. De hecho se aprecia con facilidad que a menudo he dejado traslucir la textura del soporte en todas mis obras de ese tiempo.

1 aquesta preocupació per les textures quedara reforcada quan incorpore l’element que caracteritzarà la seua pintura informal: l’arena, que al mateix temps auspiciara tota una serie de jocs d’integracions. Així la grossària i la qualitat de les arenes, la pasta pictòrica i els regs de color més o menys aigualits, constituiran el primer repertori d’elements a investigar, en el seu respectiu comportament, sobre la superfície dels seus quadres, que des de la segona meitat dels anys cinquanta bé podrien considerar-se el banc de proves del seu particular laboratori artístic experimental. Cosa que a més forcara que tots els elements formals i compositius giren i fluctuen al voltant d’un clar funcionament expressiu que tindrà com a eix la integració textual i sera la base i la influencia d’una major unitat en el conjunt de cada obra, a més que s’auspiciarà una curiosa síntesi entre materia, gestualitat, textura i imatge.

Las cargas que utilizaba en mis cuadros eran diversas, arenas de grosores diferentes, pigmentos y látex. Nunca empleaba emulsiones ni aglunitantes contrapuestos.

Regularmente empleaba pinceles gruesos; las impresiones las realizaba con espátulas de grandes tamaños. También utilizaba el regado gestual, principalmente para mover las arenas; esto consistía en lanzar agua, con color 0 sin él, por encima de las texturas. En ocasiones sembraba las arenas sobre la base de cola

En realitat, pel que fa a textures, matèries i tècniques mixtes, Joana Francès aniria en aquesta etapa evolucionant de forma progressiva cap a la troballa de recursos que incrementaran les càrregues utilitzades, a més de la volumetria fins arribar a la incorporació posterior d’objectes manufacturats i deixalles diverses. Una tècnica que després -en posteriors fases- no deixaria de costat, sinó que adoptaria com a clau de les construccions.

Pero hi ha una altra faceta que encara no hem esmentat: els seus recursos cromàtics. 1 en línies generals no estar& de sobra que subratllem de manera indicativa la fidelitat als colors de la gamma obscura.

Aquesta gamma és quasi aplicable a totes les fases de les seues intervencions pictòriques, pero que de forma molt especial caracteritzarà el seu ingrés en l’informalisme.

Així ja el 1957, amb la seua incorporació al grup El Paso, el blanc i el negre, I’ocre i els colors terra vermellós s’utilitzaran amb els colors siena, establirà en certa mesura un nexe d’unió amb els altres integrants del grup madrileny, condicionats tots per uns pressupòsits expressius similars. Per aquesta raó la coincidencia en aquest sentit amb la major part d’aquests artktes se centra

124

L’ESPILL fonamentalment en el no-color i en les gammes sòbries, apelelant, sense cap dubte, a la màxima de M. Millares: «expressió i forca plàstica amb el menor nombre d’elements possiblew.

De fet, en la primera fase informalista de Joana Francès, els colors contenen una major càrrega expressiva, ja que, encara que normalment es tracta de matisacions del gris, la seua valoració i contrast, a més de l’intens antangonisme lumínic, determinen una accentuada sensació d’alguna cosa tràgica, emprant el color en funció de la materia, Por lo general recurría a una gama cromática ciertamente restringida. Los colores que empleaba eran el blanco y el negro, siempre mezclados con tierras.

También utilizaba los sienas con bastante frecuencia. Más adelante mi gama cromática se amplió un tanto.

Normalmente mis gamas de color obedecían a valores de tipo simbólico unas veces y, otras, a valores que podemos calificar de emocionales. Hasta los inicios de la década de los sesenta empleo una gama preferentemente oscura, casi siempre dentro de una bicromía; normalmente eran colores mate. Respecto a la técnica también era mixta, con mezclas y arenas de diversos grosores.

Sólo posteriormente, bastante después, empecé a actuar -manteniendo el blanco del fondo de la tela- con colores muy diluidos y transparentes, con el empleo de gamas más cálidas. En realidad paulatinamente he ido alejándome, al menos en la gama cromática del drama, abocándome en la actualidad a un mayor lirismo.

l’arena, encara que també és cert que, en determiandes obres, els efectes lumínics vénen a complementar la interacció que hi ha entre les masses obscures i les masses clares en totes les seues gammes i colors, és a dir, els clarobscurs.

D’alguna manera, dones, caldria, després del que hem indicat en aquest breu recorregut per I’etapa informalista de Joana Francès, fer constar una determinada i variable aproximació a certs pressupòsits tant gestuals com específicament matèrics; i tins i tot, des duna perspectiva globalitzada i més unitaria, seria variable subratllar la seua adscripció a una especies de conjunció d’ambdues tendències.

Això és palpable de manera més clara en aquelles peces en que semblen alternarse, simultàniament en un mateix espai pictòric, opcions estrictament bidimensionals amb recursos de certa tridimensionalitat. De fet, quan Joana Francès porta a terme obres de tipologia purament bidimensional, els espais pictòrics semblen estar concebuts com a 110~stopològics purs; al contrari, no manquen forca exemples on la concepció quasi tridimensional de l’espai i la seua corresponent correlació amb el buit o amb la sensació atmosferica circumdant esta proftmdament fomentada i on s’articulen eficacment determinades maneres de compondre i certs esquemes que ens recorden la pintura matèrica en el més estricte sentit.

Igualment, el concepte llum -exactament com succeeix amb el color- es troba, en aquesta etapa de Joana Francès, estretament associat a la mateixa materia, a les qualitat pròpies de la seua intrínseca textura, sobretot i molt especialment a l’ús de 125

Hubo un períído de tiempo, especialmente el comprendido entre 195 7 y 1961, en el que desarrollé una serie de cuadros en los que es muy visible la preocupación por combinar el volumen real con el virtual o simulado por la propia pintura. Buscaba explícitamente jugar con el volumen físico de las masas de arena y con el volumen virtual. Quería que esa concreta conjunción se diera en el espacio de mis composiciones.

1 aquests jocs als quals al.ludeix Joana

L’ESPILL Francès de simulacions espacials, d’articulacions tridimensionals (que conformen, cada vegada amb més claredat referencial, denotacions figuratives, a partir dels mateixos elements matèrics incorporats) són els que, al capdavall, marquen el gradual trànsit d’una poètica informal cap a opcions enquadrades ja, de ple, en unes altres coordenades molt específiques.

Interior-s amb figures Més d’una vegada s’ha subratllat la manera -eficac i important- com Joana Frances reiteradament ens ha vingut proposant, al Ilarg d’aquesta extensa etapa de la seua obra artística, una pertinac i incisiva metàfora de la soledat i de l’aillament.

S’ha recreat, sens dubte, en la doble i minuciosa elaboració de les calculades escenogra$es i dels personatges frontals. Tot i això, no sembla buscar, precisament, I’establiment d’un nexe comunicatiu explícit entre l’espai escenogràfic abracador i el sempre estrany homuncle que I’habita.

S’ha de dir, més aviat, que es propicia directament l’ambigüitat d’aquesta íntima relació. Perquè al final sempre és íntima la relació que, voluntàriament 0 involuntàriament, mantenim amb l’espai pròxim. Segurament per això desitgem conformar-lo segons les nostres necessitats i preferències, perquè, en el fons, esdevé espill de la nostra existencia, on, d’alguna manera o altra, es reflecteix el perfil de la nostra personalitat.

Pero els espais escenogràfks de Joana Francès juguen i mantenen, dèiem, una persistent ambigüitat. Mai no saben si es tracta d’un refugi o d’una presó, si abriguen i protegeixen els personatges davant d’un virtual terror 0 si,‘al contrari, són aquests mateixos espies els que esclafen la suposada espontaneitat vital i provoquen -junt amb la por- l’estatisme, el silenci i í’espera.

Sens dubte, podem dir que els seus personatges -sobretotesperen. En les escenografies tot és possible encara, perquè en realitat és com si acabara d’alcar-se el teló.

També nosaltres esperem el desenvolupament de la trama. Intuïm que alguna cosa ha d’ocórrer: se’ns hi ha preparat i simplement esperem. ~0 és que el marc de l’obra no assumeix la immediata funció del prosceni, que ens situa davant de la cavitat teatral, convertida -araen finestra rescatada de la rotunda i vella vocació pictòrica?

1 l’ambigüitat es reforca, encara més, atesa la reduïda detinició escenogràfica que ens proposa: aquests espais, pero, no juguen moh, que diguem, en favor de la definició individual del personatge. No hi trobem cap empremta que ens parle de la seua possible personalitat. Sols la uniformitat més dràstica els caracteritza. Fins i tot -atesa la varietat quasi generalitzada d’uns tals interiors- ens introdueix en un violentíssim tracat de línies per a generar la perspectiva abracadora del medi. No recorre a les altres estratègies cromatiques o ambientals: hi emfasitza la simplicitat i la duresa visual, que es contagia també a l’àmbit psicològic .

L’homuncle esdevé directament l’objectekubjecte de l’escena: objecte quasi que centra l’atenció compositiva, contrapunt perceptiu que dóna sentit i referencia -en I’estar aquí- a l’immutable conjunt de I’entorn, i subjecte, a la fi, que protagonitzarà, en última instancia, qualsevol possible acció feta sobre la tela.

La narrativitat que es genera, per tant, sempre mantindrà un doble punt d’atenció i de diàleg entre I’espai que l’envolta i l’entitat antropomòrfka central. Compositivament s’hi hauria d’indicar, així mateix, un altre tant, ja que tota tensió i el virtual contrast s’establirà constantment a partir, també, de la dualitat representativa d’ambdós conceptes, clars en la seua diversitat

126

L’ESPILL -1’home i el seu medi-, pero ambigus en les seues mútues referències i especificacions. Potser per això, Joana Francès subratlla insistentment aquesta diferenciació, tins i tot pel que fa al tractament. Davant de la inquietant asepsia de l’entorn -en el tancament, la fredor monòtona i el regular tracat- incorpora tota una franca diversitat de microelements constitutius a l’hora de procedir a la figuració de l’homínid. Fins i tot en els primers plantejaments d’aquesta etapa, que d’alguna manera serviren d’enllac amb els seus anterior treballs informals, recorde que algunes de les seues obres de l’època ja delaten, enmig de tota una acumulativa riquesa de materials i de textures , aquesta predilecció per configurar certes formes antropomòrtiques, no per dures i descarnades menys impactants i expressives.

Perquè, en real@ podem dir que en Joana Francès hi ha una doble expressivitat: la que aporta l’espai buit, en la regularitat i en la persistent monotonia, i la que genera des de/en l’interior de la plasmació l’homuncle, conscientment oposada sempre a la primera.

Aquesta posició -interior/exterior del subjecte- queda registrada, com ja hem anat insinuant anteriorment, amb la mateixa èmfasi en tots els nivells: en les textures, en els cromatismes, en les coordenades formals i, fins i tots, en les respectives formes d’introduir la complexitat dels tractaments .

En realitat no pot negar-se que hi ha, en tota aquesta etapa de Joana Francès, una indiscutible predilecció per aquest leitmotiv, breument descrit per nosaltres.

Aquesta obsessió pel mateix tema esdevé altament significativa en relació a la seua personal preocupació, profundament ètica, respecte de la situació actual de l’home.

Si en un determinat moment pot interpretar-se (ates el context socio-polític) com a paràbola d’opressió, apelelació directa a una instancia emancipadora de la

condició humana, la seua lectura actual adopta ja claus diferents, per la possible recusació del dràstic individualisme imperant o del -diguem-neautisme propiciat pel context social i urbà al qual el mateix poder dels mitjans de masses i les altres extensions tecnològiques amb freqüència poden reduir-nos.

Fidel als pressupòsits de la necessària coordinació entre l’estètica i l’ètica, que tant d’auge aconseguiren en tota una serie de generacions compromeses, Joana Francès mantenia, contra vent i marea, aquesta conversió seua del motiu -en un principi, tal vegada conjuntural- en tema persistent. El seu llenguatge artístic, facilment reconegut atesa la contundencia de les seues coordenades, per damunt de tot reciclatge oportunista, no deixava de vehicular, en qualsevol cas, un constant alalegat en favor de la comunicació i de la interdependencia existencial com a irrenunciable requisit per a l’equilibrat desenvolupament huma.

No és irrellevant el fet que Joana Frances incorpore a vegades -directament o figuradament- entre la serie d’elements que constitueixen lesfaccions dels éssers antropomòrfícs, ginys d’origen tècnics, extrets dels aparells més diversos, com si volguera realment involucrar en la seua reflexió no sols la possible capacitat plàstica d’aquests artefactes sinó també el marcat caràcter referencia1 respecte dels mitjans de comunicació i l’actual progrés de la tecnologia. ¿Ens facilitava, sense pronunciar-se -des de la seua producció artística- la profecia d’uns riscos? ¿Apostava, des dels seus revulsius Interiores con Jigura, en favor d’una urgent recerca de solucions enfront de l’alienació?

Això no obstan& aquest espai no és un espai qualsevol. Ésanònim -si volem dirho així- pero no abstracte, ja que es tracta d’un espai urbà i de l’entramat arquitectònic que el constitueix.

127

L’ESPILL Anant més enllà de la succinta bidimensionalitat pictòrica, Joana Francès ens ofereix, com podeu recordar, construccions exemptes, vitrines 0 ahars, torres 0 caixes, columnes de rotunda verticalitat, amb les petites celeles que esdevenen ulls centellejants en la nocturna obscuritat de la metròpoli virtual que metonímicament ens és denotada a través de les seuespeces. Aleshores I’homuncle es transforma en exasperant pupil.la, guaitant sempre des de totes i cadascuna de les finestres.

La seua hieràtica expressió contrasta, fins i tot amb I’asèptica i minuciosa objectivitat amb que Joana Francès va introduint -de tant en tant- objectes extrets de la nostra societat de consum i amb una representació que adquireix així un idèntic protagonisme al dels personatges: telèfons, endolls, semàfors, televisors.. . Elements que conformen la xarxa de comunicació que connecta la nostra societat amb la dels altres. Aquesta és, sens dubte, la paradoxa.

No hi manquen tampoc espills que retornen i multipliquen la penosa imatge del rotòped: aquests homuncle amb peus en forma de rodes, pero incapac ja, segurament, de moure’s amb els propis mitjans personals.

Amb la predilecta obsessió de l’entomòleg, fixa així cada subjecte/objecte en el Iloc que li correspon, i propicia aquella aclaparadora iconografia tan seua, resolta sempre a través d’una imatge tautològica que -com un eco- repeteix I’identic missatge que, en la seua peculiar destinació, se li ha encomanat.

Aquest període, hereu de les seues anteriors practiques artístiques personals, en un interessant procés recursiu (mai no involutiu), es troba ja perfectament conformat

en la dècada dels setanta, amb la inclinació categòrica on tanta forca expressiva té allò que directament es presenta, com allò que obliquament se silencia per evident i abrumador. El resultat reflecteix el crit paradoxal de la soledat i la incomunicació compartida de la nostra quotidiana existència en les grans ciutats.

Per a apropar-nos a l’anàlisi d’aquesta etapa de Joana Francès, creiem que -encara que siga breument- no esta& tampoc de sobra que intentem fer una aproximació descriptiva,8 diversificant en les seues obres quatre modalitats i nivells d’existència: l’existènciafisica, l’existència fenomenològica, l’existència Jigurativoobjectual i l’existència transcendent que, com una especie d’aura, envolta de manera simbòlica les propostes artístiques d’aquest període . a) L’existènciafisica de les seues obres continua sent polimatèrica, pero ara s’ha produït un profund relleu en la inicial determiació del repertori a utilitzar: els elements de les deixalles quotidianes pertanyen ja a l’àmbit tecnològic. Les restes de vidre, pitxers, fustes o monedes cedeixen el lloc a condensadors de radio, bombetes , endolls , materials de rellotgeria petita o objectes d’òptica. Les construccions que incorporen metalls polits i plexiglàs en I’estructuració (Homínidos angélicos, 1970; Los poetas robots, 1970) esdevenen objectualment una autentica estenografia (la funció referencia1 de la qual ja s’ha esmentat) on l’espia vivencial de l’espectador queda integrada en l’obra (Torres-participación, 1973- 1974; Comunidad de propietarios, apartamentos y locales, 1976). b) L’existència fenomenològica, amb l’especificació dels qualia sensibles

8. Seguirem aquí -aplicant-ho a les obres de Joana Francèsel plantejament desenvolupat per E. Souriau en la seua Correspondencia de las Autes (edit. Fondo de Cultura Económica, Mèxic, 1965) pera tractar la descripci<í de les modalitats d’existència de les obres d’art que, d’alguna manera, ens proposa també un eficac esquema estructural, diversiticat en nivells distints.

128

L’ESPILL d’aquestes construccions, es catalitza hàbilment i de manera espontània per a l’espectador, en una atmosfera de tonalitats obscures i ombrívoles, amb total predomini del negre, que es presenta com a opaca, aspra i aclaparadora, amb el contrapunt del groc sulfuri, on, a més, la realitat de l’emmarcament objectual és cooperadora; túmuls seccionats de les nostres facanes esdevingudes ulls escrutadors, on les pupil*les són els rostres ovoides i deformats de l’home, o retrats enquadrats de personatges tipus que han perdut protagonisme per a esdevenir rèplica i encarnació d’una determinada funció urbana (El jefe, 1987: Los mandados, 1976) mai no esgotada, i el joc de les feridores perspectives accentuades fins a la sacietat en el buit d’un entom aclaparador. En el centre d’aquests ambients sempre hi ha un pseudo-protagonista: el rotòped de variada anatomia, pero de constant estructuració, i alguns elements de referencia objectual, la síntesi perceptiva de la qual roman indeterminada a l’espera del procés decodoficador . c) L’existènciajgurativa, en atendre a la constitució del nivel1 denotatiu, exercita l’activitat de reconeixement per part de l’espectador, i inicia la interpretació consegiient de l’obra. Tot comporta en l’objecte artístic un correlat semàntic, pel simple fet de ser el resultat duna tasca humana intencional, encara que la gradació i les possibilitats de l’hermenèutica canvien segons les obres.

En aquesta etapa de Joana Francès, la seua iconografia accentua la dimensió simbòlica minimitzant el pla explícitament narratiu. El rotòped, encarnant el joc metonímic de la part pel tot, esdevé el símbol patent de 1‘home-ciutadà que consumeix la seua vida en les megalòpolis. L’entorn aclaparador, en connotar tan eficacment el medi habitual en que aquel1 es desenvolupa, adquiereix caràcters coercitius en una metàfora plena de significació (presó,

termitera infrahumana), reforcant-hi, a nivell exemplar, l’aspecte tètric d’un paisatge urbà en si mateix absurd. La soledat de l’home en aquesta massiticació antinatural no sols és externa (com el buit del medi posa de manifest) sino també interna, si obrim la realitat plàstica constitutiva del romped.

Pero allí, centrats en aquesta conformació uniforme, ens trobem també uns objectes totpoderosos, amb el terrible do de la ubiqüitat: el telèfon, el semàfor, la caixa màgica de la televisió (Incomunicado, 1974; Sin límites, 1976; Moderador mórbido, 1976). No cal afegir comentaris a aquestes explícites presencies. d) L’existència transcendent, en remetre’ns a valors pròpiament extraestètics, apunta a la intenció no sols mostrativa de la realitat circumdant, sinó a l’abast de la denúnica enfront de les diferents xarxes que encadenen tots els petits rotòpeds que habiten la ciutat.

Fruit d’una intensa meditació sobre el context huma, la producció artístca de Joana Francès opta per adscriure’s a una línia ètica que apunta a una extrinsecació dels perillosos efectes psico-sociològics que implicaria la cossi$cació de l’home a partir de la propia acció humana per a aconseguir un mónfelic. Feedback terrible que ha comencat a esdevenir kafkiana realitat, amb l’aniquilació d’allò natural (Ser y ecologia, 197 1), amb la despersonalització de les relacions mútues (El jefe contable, 1976) i la violencia com a panacea expeditiva.

Profundament inserida en la nostra inquietant quotidinanitat, aquesta poètica instiga a qui la contempla, per la seua esquematització sintàctica, rigorosament selectiva i elaborada, potenciada en la seua arre1 simbòlica, i pel seu enllanc pragmàtic, en fer-lo subjecte i partícip (no sols fenomènic) de la dialèctica comunicativa que davant d’ell es desenvolupa, a partir d’uns supòsits estètics que intensifiquen i

129

L’ESPILL potencien alhora aquesta activitat reflexiva distanciadora.

Fer estruny allò que és habitual, objectivar mitjancant la intensifícació selectiva de trets inversemblants del nostre entorn, en oferir-nos com a inèdita la nostra propia imatge reflectida en l’espill de l’art: vet aquí el resultat immediat (quasi brechtià) d’aquesta existència transcendent de l’obra de Joana Francès, on l’aspecte huma mai no hi és absent, pero que precisament en aquesta concreta etapa arriba a dominar radicalment l’horitzó de la seua tasca artística.

D’alguna manera, amb la doble aproximació portada a terme, breument, al

voltant de les dues fases més representantives de la trajectòria estètica de Joana Frances, s’ha pretès tratar un perfil esquemàtic del desenvolupament de les seues aportacions artístiques, en connexió amb els moments i les conjuntures efervescents, ja que en aquest context assolí el personal itinerari creatiu. Amb això s’ha volgut, així mateix, reforcar i actualitzar el significat de la seua figura, portant a la nostra memoria el record de la seua amistat.

Considereu, dones, aquest text -en la mesura que això siga possible- com a explícit i sincer homenatge dedicat a l’artista desapareguda.

EL SANT SEBASTIA DE JACOMART A LA SEU DE XATIVA NO ÉS AUSIAS MARCH Josep Lluís Cebrian La taula de Sant Sebastià atribuïda a Jacomart, actualment conservada al petit museu instal.lat en l’antiga sagristia de la Seu de Xàtiva, és, sens dubte, la pintura gòtica valenciana més coneguda i reproduïda a tot arreu.

L’èxit i la difusió no han estat conseqüència del seu valor artístic intrínsic, que en té, ni de la fama del seu autor, l’obra del qual es constitueix en el punt més alt i valuós de la pintura gòtica sud-catalana, sinó per haver estat relacionada amb la figura del gran poeta Ausiàs March. Gairebé tots els llibres de la literatura catalana, en arribar el capítol que s’ocupa de la seua obra poètica, inclouen una reproducció de la taula de Sant Sebastià, al peu de la qual hom l’identifica amb el poeta, unes vegades amb contundencia sorprenent i d’altres amb matisacions, com per exemple les d’aquest estil: «Retrat de Sant Sebastià fet per Jaume Jacomart per al qual es suposa que Ausiàs

March va servir de model»; «Sant Sebastià.

Segle xv. Atribuït a Jacomart. Segons la tradició el model d’aquesta obra fou Ausiàs March». ¿D’on provenen aquestes suposicions o falses tradicions? ¿De quina època daten i quin és el seu origen? Abans d’aclarir aquestes qüestions, bo sera que repassem una mica la historia d’aquesta taula fins on ens és possible.

La taula de Sant Sebastià fa parella amb una altra de Santa Elena, provinent del mateix desaparegut retaule i obra de la mateixa mà. Ambdues pintures estaven a l’antiga església conventual de Sant Francesc (segle XIV), en curs de restauració des de fa deu anys. Aquesta església xativina fou el temple de la jet-society de la ciutat durant el segle xv. Les famílies més importants i els membres de l’alta política hi tenien vas. En ella foren soterrats el comte d’Urgel1 (Jaume el Dissortat), les germanes de Calixt JII,

130

L’ESPILL els avis d’Alexandre VI, el darrer Gran Mestre de 1’Orde de Montesa, els comtes de Toreno, els Bertran de Lis.. .

En la parte interior de la puerta principal está el subterráneo panteón del Conde de Urgel, cuyos restos se han confindido con los de otros cadáveres, según tuvimos ocasión de comprobar personalmente hace un par de años. También yacen enterrados en este templo, sin haberse cuidado de conservar sus inscripciones sepulcrales al renovar el pavimento, los célebres Borjas: D. Rodrigo, D. a Sibila, y D. a Catalina, parientes de los pontíjces setabenses. A los pies del templo, junto a la cancela de la puerta principal, está el retablo gótico del Ecce-Horno. Yen una capilla lateral, las hermosas tablas de Jacomart que representan a Santa Elena y San Sebastián, supuesto retrato de Ausias March.’

Aquestes paraules d’en Carles Sarthou que assenyalen ja la taula de Sant Sebastià com un «suposat retrat» d’Ausiàs March, foren publicades per primera vegada l’any 1925.

Així dones, abans de la Guerra d’Espanya les taules de Santa Elena i Sant Sebastià estaven cadascuna a un costat de l’altar d’una capella, als peus de l’església, vora la porta rectangular que hi accedeix. Ésben possible que ambdues taules, per llur sumptuositat i dimensions, siguen les darreres deixalles de la polsera del retaule gòtic que degué presidir l’altar major del temple.

Per tal de fer-nos-en una idea, pensem, per

exemple, en un retaule de majors dimensions que el de la capella prioral del Salvador, al claustre de la catedral de Sogorb, també atribuït a Jaume Bacó, Jacomart.2 Cal assenyalar la relació estreta i inequívoca entre la Santa Elena de Xàtiva i la Mare de Déu sedent del retaule de Sogorb, desmuntat desencertadament en l’actualitat i obra de la mateixa mà.

Desaparegut el retaule de Sant Francesc de Xàtiva, sense saber com ni per que, es conservarien almenys les dues taules que ens ocupen, les quals foren protegides al segle XVIII per uns fastuosos mares daurats d’esti1 rococó. Si bé és perceptible a simple vista que l’estil d’aquests mares res no té a veure amb l’estil de les pintures que contenen, és innegable que els presten un posat i una magnificència que per si soles, com a taules soltes, no tindrien. El fet que al segle xvm es molestassen a emmarcar tan ricament dues pintures antigues que anirien pegant bacs per l’església ens fa veure que les creurien valuoses o almenys, molt boniques, com realment ho són.

El 1936 l’església fou saquejada i molt maltractada, pero aquestes destrosses no afectaren la fabrica gòtica, que fins 1976 estigué oculta sota una reforma del segle XVIII que, entre d’altres coses, oculta el fustam de la coberta a doble vessant amb una volta de carió.

Tanmateix, les taules de Sant Sebastià i Santa Elena van poder ser salvades i es conservaren durant la contesa en el Museu de 1’Almodí. En acabar la guerra foren restituïdes al clergat i van ser instal.lades a la

1. Sarthou Carreres, Carlos; Jáfivu, guía oficial histórica ilustrada, 2a. edició, Alboraia, 1988, p. 153.

Les restes del comte d’Urgel1 es troben soterrades en l’actualitat a la capella reial del castell de Xàtiva, bastida a instàncies de la reina na Maria, esposa d’Alfons el Magnànim.

Vegeu del mateix autor l’obra El Castillo de Játiva y sus históricos prisioneros, 2a. edició, Valencia, 1988.

2. Llorens Raga, Llorens Raga, canonge Entre les pagines 56 i encara muntat al fons, i les petites taules de

Peregrín Luis; El claustro gótico de la Catedral de Segorbe, Valencia, 1970, p. 60. arxiver de la Seu de Sogorb, no atribueix el retaule a Jacomart ni a cap altre pintor.

57 publica una fotogratia de l’interior de la capella prioral del Salvador, amb el retaule el qual, per cert, sembla incomplet, ja que pareix que li falte un tercer pis ja desaparegut la polsera al voltant de l’àtic.

131

L’ESPILL Seu, perquè l’antiga església de Sant Francesc havia restat forca malmesa, la qual es va convertir als pocs anys en un cinema.

Durant uns quaranta anys s’allotjaren en una de les capelles laterals de la Seu, als peus del temple, també vora les portes principals d’accés. Després es traslladaren a l’antiga sagristia, on es pretenia instalalar una mena de petit museu, el qual al cap dels anys encara no s’ha acabat d’engegar, on resulta difícil ara per ara tindre accés. Jo mateix encara no he tingut la possibilitat de veure’l.

El Sant Sebastià i la Santa Elena de Jacomart han estat recentment exposats, durant quatre mesos, al pis inferior de la torre metàl.lica que ha allotjat la dissortada exposició del 750 Aniversari de la fundació del Regne de Valencia pel rei en Jaume. No tenim notícies pel que fa a llur estat de conservació després de la dita exposició, en la qual diverses pintures i objectes exposats quedaren greument malmesos per les fluctuacions de la temperatura, les mascletades i, al capdavall, per la incúria dels organitzadors, especialment la taula de Sant Bru de Ribalta, pertanyent als fons del Museu de Belles Arts de València.3 Pel que fa als atributs iconogràfics de Sant Sebastià, en la mà dreta sosté un grapat de sagetes que miren cap al paviment de manisetes, mentre que, en l’esquerra, porta un are. El seu cos no se’ns mostra en aquest cas clivellat per nombroses fletxes, sinó que simplement s’al.ludeix al suplici al.legòricament, a través dels objectes que sosté a les mans. Cal tindre en compte, pero, que, segons la llegenda, sant Sebastià no morí per causa de les ferides provocades per les sagetes, malgrat que s’ha triat ben sovint aquest moment per representar-lo

1989,

3. Vegeu Muntaner, ps. 68-70.

4. Vorágine,

Jordi;

Santiago

5. García

Atienza,

6. Vegeu

fotografies

nAixí

es desfa

de la; Lu leyenda

Juan;

Santoral

en Ventura,

el patrimoniw, dorada.

diabólico, Agustí,

iconogràficament, sinó que morí molt més tard fuetejat a mans dels botxins.4 Així dones, l’hagiografia fa sobreviure el màrtir guerrer després d’una pluja de sagetes, de la qual va eixir victoriós en la seua fe. És important assenyalar que la iconografia medieval, des del segle XII al XIV, preferí destacar el caràcter militar i guerrer del sant, si bé és cert que podem trobar casos en els quals apareix sense armadura i seminu, tal i com més tard preferiran representar-lo els pintors del segle XVIII. Aquells qui són portadors de l’arc tenen el privilegi d’elegir llur propi destí.5 El Sant Sebastià de Jacomart té un posat més aristocràtic que guerrer, sembla més aviat un noble corte&, abillat a l’última moda de l’època. Aquest dandy del segle xv, amb un rostre d’expressió continguda, porta el cap cenyit per una diadema de quatre perles en creu, semblant a les que llueixen els àngels de la Magdalena de Reixach a l’església de Sant Feliu de Xàtiva.6 El pentinat de Sant Sebastià, també al gust reixarquia, és d’estenalletes, a l’estil del que mostra Sant Joan en la Cena Eucarística del retaule de la Santa Cena a la Seu de Sogorb, atribuït a Jacomart .

Santa Elena, per la seua banda, sosté amb una mà la creu i amb l’altra els claus del Nostre Senyor. La posada en escena és digna d’una emperadriu medieval, a meitat camí entre la realitat i la idealització imaginativa. Tant la mare de Constantí com Sant Sebastià, ens ofereixen un exemple del bon vestir, del saber estar, de la contenció aristocràtica del segle xv, de la magnificencia d’un gust exquisit, d’un luxe captivador i elegant que aconsegueix encara no ultrapassar la frontera de les estridències.

El Temps,

1, Alianza

ed. Martínez L’església

132

núm.

Forma, Roca,

de Sant Feliu

240,

Madrid,

Barcelona, de Xàtiva,

del 23 al 29 de gener de 1984, p. 115.

1988, ps. 441-445, Xàtiva,

550.

1979, p. 61.

L’ISPILL Com Ilegíem adés en citar un text de Carles Sarthou, l’any 1925 l’autor ja considerava el sant cortes& de les fletxes com un «suposat retrat d’Ausiàs March». Vinti-cinc anys després, el 1950,l’Ajuntament de la ciutat de Valencia i Lo Rat Penat, tragueren pel fil el cabdell, erigint una lapida per al nou emplacament del sepulcre d’Ausiàs March a la Seu de Valencia. En caràcters neogòtics i sobre pedra negra, foren gravats un pare11de versos del poeta que fan referencia a la seua tempestuosa relació amb la Mort: «Jo sóc aquest que en la mort delit prenc, puix que no tole la causa per que em ve». La.inscripció corre al voltant de la figura del poeta, inspirada directament en la taula de Xàtiva, amb alguna llibertat de composició com per exemple un llibre tancat al pit, entre les mans. Sota els peus de la figura ja per sempre eternitzada del poeta, llegim: «L’Ajuntament de València i Lo Rat Penat. Any mcml».

A la ciutat de Gandia s’erigí també un monument al poeta saforenc, seguint el mateix model que la seua tomba, és a dir, la taula de Sant Sebastià de Jacomart de la Seu de Xàtiva.

L’origen que té la identificació del Sant Sebastià amb la imatge d’Ausiàs March data de la segona dècada del segle xx i parteix d’un malentes, generalitzat amb el pas dels anys i silenciat per desconeixement o interessos obscurs. Calia potser aleshores i, ens cal encara, poder identificar el nostre més gran poeta amb una imatge concreta que, sense anacronisme, ens permeta saber com fou en realitat aquel1 qui tant estima, amb el cor Nplagat ab la sageta d’or / ab que Amor plaga.ls enamorats» (Cant 79).

No trobareu cap referencia anterior al 1912 que identifique la pintura del sant i la figura del poeta com una mateixa persona.

En aquest any, Elies Tormo publica un llibre, Las tablas de las iglesias de Játiva, on recull i amplia una serie d’articles que sobre pintura medieval xativina havia publicat 133

a la premsa diaria. En aquesta obra llegim sobre aquest tema: Las otras dos piezas, de interés tan singular, en la iglesia de San Francisco, son las dos tablas con los marcos de estilo de cornucopia, que representan, en pie sobre solado de azulejos ricos, á Santa Elena y á San Sebastián; probablemente, tablas laterales de un hermoso retablo perdido, que bien puede atribuirse al mismo gran maestro del cuatrocentismo valenciano, á Jaime Jacomart Baco.

Están en perfecto estado de conservación y limpieza con el efecto del temple muy á la vista, por no haber sido barnizadas, como lo fueron las del retablo de la Seo, la obra maestra del insigne artista. Éstas tienen ese singular encanto de parecer, más bien que santos, dos retratos de príncipes del tiempo del pintor, lujosamente ataviados y elegantemente plantados en el centro de la tabla. Con todo el continente casto y sencillo encanto del arte de los primitivos, tienen el hechizo mundano que convidaría á robarlas, para adorno de algún histórico salón. están colgadas á la derecha y á la izquierda de uno de tantos malos retablos como los que contiene la iglesia de San Francisco, el de la capilla de los pies en el lado del Evangelio, con mucha luz cuando se abre la puerta al entrar ó salir lospeles. Como el templo está abierto casi siempre y como cae cerca de la estación, sin atravesar apenas las calles, yo he perdido la cuenta de las veces que habré examinado estas dos lindas obras, pues no sé entrar en la vieja ciudad sin pasar un instante á ofrecer mis respetos á la bella emperatriz y al denodado caballero cristiano.

Ella lleva tocas blancas y negras, como de regia viudez, pero el resto del traje es de brocado de oro y rojo, con corona de tres enhiestos jloroncitos en la cabeza, sobre las tocas. Sostiene con la izquierda la alta cruz del Señor, descubierta por sus piadosos afanes, puesta en el cruce de brazos la corona de espinas,

L’ESPILL mientras con la otra mano levanta y muestra los clavos de la crucifiión.

San Sebastián no ji& para los artistas de la Edad Media un repetido tema de bello desnudo varonil, como del Ranacimiento para acá. Aquíjacomart, ó el discípulo suyo que sea el autor de estas tablas singulares, pintó muy plantado á un doncel ó joven caballero de la corte del rey, -cortes de amor y cortesía y de gaya ciencia en aquel entonces-, caracterizado como santo por la aureola y como San Sebastián particularment por llevar un haz de tres dardos ó flechas en su mano derecha y un arco muy pesado y retorcido, con dos metálicas punteras de dos cometes á los extremos, en su izquierda. Ello son los instrumentos de su cruento martirio, pero los ostenta el caballero cual sencilla arma de caza ó guerra. Viste con elegancia calzas rojas y mangas del mismo color, con sobrevesta corta, ceñida á la cintura, de brocado de oro y azul, orlada de armiño, ostentando una corta y ceñida esclavina á los hombros. No es precisamente de héroe su aspecto, con el aire doncel de su rubia casi roja barba en estrecha punta partida y el mucho y crespo y rubio pelo -cap d’estop lo podríamos llamar, como al malogrado Ramón Berenguer II-, que fue tan de la predilección del pintor Jacomart.

El lector amante del gran poeta Ausias March, aquí lo puede imaginar; así vestía y así se comportaría, al menos cuando no dejara traslucir al mundo la hondísima melancolía de sus amores por Na Teresa, causa inmortal de su fama.

Plenamente contemporáneo del poeta es este San Sebastián, tan sutil y discretamente mundano y caballeresco. iPor efigie del Emperador Constantino lo tomaron en la Exposición de Valencia!’

Com hem vist, Elies Tormo no afirma pas que el Sant Sebastià fos Ausiàs March, sinó simplement que la taula pertanyia a la mateixa època històrica. El poeta, d’un estatus social alt, és possible que en algun moment vestís així. No deixa de ser curiós que a 1’Exposició de Valencia de 1909 cregueren que es tractava de l’emperador Constantí, sens dubte perquè anava acompanyat de la taula de Santa Elena.

A la historia de l’art i a tots els camps de la historia en general, trobem molts d’aquests petits malentesos que, amb el pas del temps, hom fa verídics o són atribuïts a la trudició. Sols la investigació continuada i honesta, que deixe a banda els tòpics i revise les fonts, ens permetrà d’anar eliminant-los per tal de poder bastir la nova historia de l’art al País Valencia.

7. Tormo, Elías; Las tablas de las iglesias de Játiva, un museo de primitivos, Imprenta de Jaime Ra&, Madrid, 1912, ps. 104-106.

134

L’ESPILL «L’escenari histbric del Xúquerp, Actes de la IV Assemblea d’Història de la Ribera (l’Alcúdia, 1986). Edicions de 1’Ajuntament de I’Alcúdia, 1988.

Veure com creixen les criatures omple de satisfacció els progenitors. 1 més en els temps que corren de fecunditats controlades. L’aventura econòmica de llancar-ne una de nova al món restringeix vocacions de paternitat, o maternitat. No ha de sorprendre, dones, certs programes natalistes institucionals basats en premis, ajuts i catequesis de la fertilitat. Més aval1 del Sénia, les migrades almoines públiques es reparteixen sense directrius convergents, a tort i a dret, símptoma de no haver-hi arrelat cap mal presagi per la pèrdua de nissagues indígenes.

Els pares, en aquestes condicions, fan mans i mànegues per manllevar d’ací i d’allà subvencions i caritats amb que nodrir els nadons.

Les assemblees de la Ribera han complit nou anys de dura existencia, de valenta resistencia. El part fou complicat, i ho puc certificar perquè hi vaig assistir. El col.lectiu germinador era jove, decidit a rompre amb la letargia cultural de la comarca i a capgirar les pautes tradicionals dels estudis histories dels seus pobles.

L’Antoni Furió sabé bastir un grup que, amb inevitables desercions i oportunes incorporacions, ha pogut convocar cinc trobades d’estudiosos, curiosos i diletants d’aquest escenari fascinant del Xúquer en el seu darrer tram. L’ambició,

cultural, de l’historiador sueca, va embolcallada dins d’una capacitat de treball inexhaurible, una afuada sagacitat, un pragmatisme polític equidistant del vassallatge i el testimonialisme i, sobretot, d’un ofici en la historia i en l’escriptura que dia a dia cisella. Els èxits assemblearis riberencs són, en bona part, fruit de la tasca subterr&nia d’aquest medievalista i dels companys seus que mai no emergeix: convocatòries personals, converses inútils amb polítics, disseny de programes, organització i intendencia, lluita amb la impremta, odioses correccions lingüístiques i distribució del producte. Una feinassa òbviament, gens gratificant. Ni remunerada.

Només actituds militants expliquen la generositat d’esforcos no estalviats d’encà de 1980. Hi ha la convicció que a colp d’assamblea, a part de subministrar papers de reflexió i coneixement, s’obté una fórmula subtil d’articulació de la societat civil que va de Sumacàrcer a Cullera. Regidories, diputacions i conselleries han aprofitat aquesta ingenuïtat per desinhibir-se de qualsevol acció executiva i organitzativa.

El contribuent, animal animador i manifasser, els soluciona una específica escomesa pública i, per si fóra poc, de bades. Al capdavall tot ve calculat per mesura de rendibilitat, espai en primera plana i minuts televisius. La cultura de les comarques i els pobles dóna per a poc i, en conseqüència, no passa de ser periferica i fins i tot un luxe. Mentrestant, els valors del 1992 cotitzen a l’alca, perquè els beneficis superen les inversions.

137

No fa massa que estava convencut de la necessitat de prosseguir l’atàvic combat d’arqueologia cultural, com a element generador de la presa de consciència nacional. Em pregunte si aquest mecanisme no ha deixat de ser efectiu en una societat les necessitats de la qual rauen en els pols del consumisme i en els missatges estètics epidèrmics. La cultura no pot ser ni un silici ni un compromís insubornable, sin6 un plaer. Els aplecs d’historiadors no han d’estar motivats per afanys d’aprofundir en el que som sinó per a debatre els problemes concernents a una ciencia històrica que els subvencionadors sols la utilitzen per a la seua manipulació Em fa l’efecte que, per a la comissió organitzadora, la necessitat social, nacional, de l’Assamblea, justifica la seua celebració. No la negaré, pero dubte de la validesa del plantejament tan efectiu un grapat d’anys enrere. A hores d’ara pot provocar, entre altres efectes, lectures fatalistes de l’acció individual projectada sobre 1‘escenari col.lectiu a transformar. També negligir els resultats concrets de l’encentre en qüestió, i això ja es més preocupant. Comptat i debatut, cada llibre d’actes representa una radiografia de les orientacions metodològiques i tematiques del moment. 1 tant els continguts com la tipologia de les comunicacions i ponències de la IV Assamblea publicades a les acaballes de 1988 no representen, en línies generals, cap avanc dels assolits vuit anys abans. La historia progressa molt lentament i no és gens facil experimentar en

L’ESPILL espais reduïts com els locals i els comarcals. Entrebanc que no eximeix I’historiador d’incorporar en les seues anàlisis una multiplicitat de variables capaces de superar I’òptica excessivament localitzada, focalitzada en I’àmbit geogràfic d’estudi, i, al mateix temps, introduir models provei’ts per la historiografia més actual: al Ilarg de les 198 pagines a penes una dotzena de títols bibliogràfics es refereixen al marc hispànic; només dos I’ultrapassen.

De forma sistemàtica i gairebé inconscientment, condemnem a les revistes locals els trehalls menors. Les trobades comarcals d’arreu del país semblen predestinades a la mateixa pena. ¿Cal admetre, dones, que la reducció espacial apdreix com el marc més adient per als aprenents d’historiador i afeccionats, i de col.locació de materials de poca volada per part dels professionals del ram? Tot just assemblees i publicacions comarcals han vingut a redimensionar la historia local, en Ilancar al mercat editorial un nombre considerable de treballs, la importancia dels quals no cal cercar-la en la quantitat, certament impressio’ nant, sinó en el fet d’haver palesat les enormes possibilitats per al tractament d’aspectcs que, des d’àmbits generals, restaven negligits.

1 són aquests els que ara ocupen el punt de mira de la(historiografia capdavantera europea.

En els debats i en les ponències del recent col.loqui internacional d’història local, celebrat a Valencia, es reivindica I’eficàcia d’aquests ~wmaris i s’assenyalaren

suggestives vies de recerca de I’espai viscut.

La professionalitat -organitzativa i participativaés condició indispensable pera la supervivencia de les iniciatives sorgides al marge de l’oficialitat pública i acadèmica. La cultura resistent mediocre és una arma tornadissa que ens sentencia a la subalternitat. La cultura i la historia ens van salvar, ara cal sols que ens alimenten. Els messianismes redemptors no tenen més eficacia que la literaria: el combat continua sent estrictament polític. La comissió organitzadora no ha estat aliena al diagnòstic i s’ha decantat per una terapia revitalitzadora d’un teixit amb símptomes de debilitat. La V Assemblea, esdevinguda el desembre passat a Almussafes, s’ha desenvolupat entorn d’un inèdit organisme que ha comportat, entre altres novetats, ponències tancades i selecció de comuncacions.

Qualsevol iniciativa és bona. 1 em consta que s’han engegat els engranatges per a una sisena convocatoria a Alzira. El País Valencia compta amb militàncies incombustibles. Gràcies a Déu.

Ferran

Garcia-Oliver

Isabel-Clara SIMÓ, Els ulls de Clídice, Edicions 62, Barcelona, 1990.

La mirada femenina ha estat en els darrers anys un tema debatut pels teòrics de la narrativa. Les veus de les novel.listes a través de les seues

138

narradores han estat un objecte d’estudi que avui ofereix un ampli camp d’investigació.

Anne Charlon encetava, en un estudi recent, el camí crític de la narrativa femenina catalana.

La novel.la d’Isabel-Clara Simó Els ulls del Clídice pot servir-nos de referent per a veure alguns trets signitkatius d’aquest corrent. La historia, relatada per una narrador intern i masculí, podria semblar no molt freqüent dins la tradició narrativa catalana escrita per dones. Aquesta manera de veure la feminitat, des d’una perspectiva diferent, ens sembla un assoliment interessant que, a més a més, completa la visió sovintejada per les autores. Aquest canvi s’alterna en la novel.la amb les focalitzacions propiciades pel personatge femení. La propietat d’aquest personatge -Clídice- de veure amb les parpelles closes se’ns presenta com quelcom extraordinari. Més ho és encara la capacitat premonitoria que es deriva del color amb que veu envoltats altres personatges. Quan apareixen als ulls de Clídice envoltats de blau -consideració cromàtica que ens fa pensar en alguna altra autora del país- les premonicions de Clídice són positives. El contrari ocorre quan el color que envolta els personatges és el groc, aleshores el valor emblemàtic d’aquest color tardoral esdevé un símptoma negatiu. Les interpretacions expressades per la Clídice complementen I’òptica oferta per narradormascle, científic, positivista, allunyat de les sensacions premonitòries de la noia.

Clídice és la filla d’un catedràtic de grec (Jesús) i rep el

L’ESPILL nom de la filla de Píndar; la seua característica física, simpotmàtica de certa clarividència, complementa la seua intel.ligència i la seua bellesa.

L’atracció del mascle, dones, esdevindrà evident. Aquest mascle és un antic amic dels pares de la Clídice -Jesús i Mariabiòleg de professió, que havia passat uns anys treballant a Hondures, allunyat de les seues arrels. Aquest procés defigida-retorn -com l’anomenaria algun crític de la novel.la contemporània és explicat amb una alternanca de capítols. L’eix que separa temporalment els capítols és el retorn de Josep. Uns capítols corresponen a la primera etapa narrada; infantesa, joventut, fugida i estada a l’estranger.

El segon bloc temporal -posterior al retorn- se centra en el procés d’enamorament entre Clídice i Josep, i les . consequencies que se’n deriven.

D’altra banda, caldria comentar la importancia del significat de l’antroponímia en la novel.la. Jesús, Josep i Maria formen un triangle amistós que recorda la sagrada familia.

Aquest nexe es veu trencat amb la fugida de Josep. El mateix ocorrerà amb la seua tornada. El fet que trenca la unitat la primera vegada ens és revelat precisament quan es torna a repetir la fragmentació de la família. La presencia de Josep a la casa de Jesús i Maria representara la represa de la relatió del primer amb la família d’aquests, relació que esdevindra desencadenant d’un nou conflicte. Finalment la Maria i en Jesús accediran a lliurar la Clídice al destí que en els primers esdeveniments

-cronològicament ordenatsde la historia s’havia anunciat.

Aquella mena d’anunciació profètica comportara, en la seua realització, la funció redemptora de la Clídice. Clídice és la redemptora del pecar de l’home. Podem concloure, dones, que el personatge femení desenvolupa una funció que hom arriscaria a definir com a messiànica. La il.lusió de l’home (Josep) es fa realitat i es converteix en una necessitat indefugible. Ésper això que la desaparició de la Clídice de la vida de Josep provoca un defalliment psicològic d’aquest, el qual ens atrevirem a comparar amb l’estructura mítica de la baixaah a 1‘infem. La resurrecció del mascle ve donada, a la fi, per les dones que ajuden aquest home abandonat.

Podem dir que, en aquest, cas el paper femení es doblement redemptor. Tornem, ací, a contrastar la novel.la d’IsabelClara Simó amb l’obra d’Anne Charlon, ja que l’autora francesa fixa aquest rol emparador de la dona que protegeix l’home dèbil com un tret d’algunes de les novel.les femenines catalanes contemporànies.

La visió del món femení no s’atura aquí. El context en que s’insereix la faula, el tractament rebut per una persona diferent a la resta de la societat i la por a constatar aquesta diferencia estableix cert paral.lelisme amb allò que la narrativa femenina empra com un leit motiv; l’autoalirmació de la diferencia enfront de l’home.

Caldria, pero, aprofundir en l’estudi dels distints personatges femenins que hi apareixen.

Un cas representatiu pot ser el de la mare de Jeús; la senyora Encamació, que perd la vista

139

treballant per tal que el fil1 pogués estudiar. La funció de la mare com a element essencial es palesa en la manca d’aquesta en el cas de Josep. L’estima que hauria pogut tenir per sa mare es veu substituida per la que manifesta cap al pare i la tia. La figura de la mare protectora és representada per Maria; la qual, curiosament, s’educa amb les seues ties perque és òrfena d’ambdós progenitors.

La dona continuara sent l’amant, companya, amiga, consellera i protectora.

Aquests aspectes de 1 ‘etern femení es veuen tractats a la novel.la sense que hi haja una palesa i constant oposició amb allò que hom anomena 1 ‘etern masculí. Això no evita, pero, que hi haja al.lusions al comportament pragmàtic masculí.

N’és un exemple l’explicació que Josep vol donar a la forma de veure Clídice les persones. 1 per això ens plantegem en quina mesura pot ser representatiu de la contraposició entre il.lusió i realitat. Contraposició que es repeteix en dues concepcions del món com són les disciplines lligades a les ciències experimentals enfront de les humanitats (cas de les llengües clàssiques que estudien Jesús i la Clídice). El caràcter no excloent d’aquestes dues formes de concepció del món és indici del que passa amb el masuclí/femení.

La complementaritat dels distints trets abans esmentats és una de les característiques més evidents d’aquesta narració. L’home no es presenta com a opositor de la feminitat. Hi ha una evident absència de la guerra de sexes observable en altres novel.les femenines catalanes. El

L’ESPILL tret de complementaritat suara esmentat ens recorda la filosofia d’acoblament d’oposats.

Així entendrem la concordia entre els dos sexes. La pretesa harmonització de la narració es pot constatar establint una valoració dels personatges que intervenen en la historia. Així, els vèrtexs del triangle dels personatges en la primera part abans establerta són dos homes i una dona. A més a més, la dona -òrfena de pare i mare-, Jesús -arfe de pare¡ Josep -de mare- tanquen un cercle de relacions familiars que conté aquest triangle.

A la segona part de I’obra, el desequilibri del triangle es veurà compensat per les connotacions d’estabilitat a partir de les dues parelles home-dona Tot plegat, podem observar que, al capdavall, la novel.la esdevé un microcosmos on I’harmonia entre els sexes fa superar la crisi de I’home.

La revalorització dels distints papers desenvolupats per la dona és un dels continguts temàtics d’E1.r ul1.r rle Clídice. Sense emprar la dialèctica d’oposició entre homes i dones, IsabelClara Simó aconsegueix reivindicar la feminitat com a quelcom necessari i Iloable. Hi ha en la novel.la una evolució de temàtica i postulats femenins respecte d’altres novel.les. La diferencia rau en una nova concepció novel.lística de la condició femenina. La dona que en obres com Júlia era astuta, Iluitadora i temperamental és, en el cas que ens ocupa, un ésser huma intel.ligent, romàntic, idealista, sensible, i sobretot necessari a I’home.

Adolf Piquer i Vidal

Isidre MARTíNEZ i MARZO, Himnes, Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1990,62 pagines, 980 ptes.

Isidre Martínez i Marzo (Valencia, 1964) publicava La casaperduda a Ed. Cingle I’any 86, amb el vist i plau del premi de Beniarjó. Un any després, guanyarà el Salvador Espriu per a joves amb hin’ de les hores, poemari que publicara a Edicions 62 i I’afermarà com a punt de trobada del lector de poesia i veu legitimada per a la crítica. Himnes és, dones, el seu tercer Ilibre.

Trenta proses poètiques, destriades en sis blocs, conformen un recull intencionalment equilibrat; tot encapcalat per dues citacions de Joan Vinyoli i Pere Quart que fan un signilkatiu esment a la covardia.

Agradable és trobar un autor que tempta el risc amb el treball i la investigació en una literatura com la nostra, saturada de clixés. D’una banda, hi ha la provatura d’un nou esquema formal quan eren indiscutibles les bones maneres demostrades en el vers mesurat; d’altra, la recerca d’un espai poètic autènticament íntim -i, en conseqüència, imperfecte- on elucubrar al voltant d’indrets tan relliscants com la ironia, I’erotisme 0 allò que diuen quotidianitat.

Perquè Isidre Martínez, amb aquests Himnes, ha trucat la integritat biològica de poeta, altrament emblema de jove generació d’escriptors, si voleu, per una d’home bàsicament, d’home sorprès en la reflexió crua dels seus interessos.

140

Tal inversió de papers es fa palesa des del primer top d’ull al poemari: aquest esquema formal quasi narratiu, unit a uns indicatius d’intenció -títolsgens equívocs.

El poeta, per tant, fixa amb aquest plantejament una pretesa solidaritat comunicativa amb el lector no poeta. Primer, l’invita a identificar-se en una visió del man fresca i quotidiana, per acabar fent-la partícip de les seues reflexions sobre el vell problema dels amants, mitjancant la interpel.lació al tu.

Tanmateix, la forca d’aquests himnes no rau en cap leit motiv, sinó en el seu tractament perquè és aquípn roman l’especifitat del llibre. Ho hem esmentat adés de passada, aquestes proses poetiques estan impregnades d’ironia (i humor, absurd.. .), d’un cert degotall eròtic i sobretot la fugida (Ecovard?) del tractament universal dels mites literaris (I’amor o el pas del temps) envers la particularitat, la circumstància.

H¿mnes reivindica qualsevol alteració de la propia veu enfront de les versemblances sempre impertorbables, quan eja no queda sinó I’art nici de negar les evidencies*. Una veu desconcertada de bon comencament -«invoque el no-res de la meua veritat»-, que s’expressarà mitjancant el marcat protagonisme del poeta, sempre en I’ús quasi exclusiu de la primera persona i la segona amb caràcter reflexiu. Hi trobem un jo autobiogràftc o confessional, present a poemes com ara «Pecat de joventut», ULa mar i jo», SOblidar no sera facilw o UForca del costum», evocador constant de la seua intranscendencia -c<mascle en

L’BPILL el m6n, i inerme entre misèries (passaran floristeries tan a pressa, que ni sabré el preu de la mentida)». La segona persona -d’interpretació reflexivaes mostra més dinàmica, car pot implicar el lector i es presta al joc de la instigació -*busca’t la vidas.

Arribats en aquest punt, caldria demanar-se per que un títol com Himnes a un llibre mancat de lloances. Senzillament, és aquesta una peca més del mecanisme contradictori que sacseja el llibre (covardia 0 risc, la paraula 0 la realitat, el jo o el tu...) La definició d’himne perd el seu lloc en cada prosa, si bé podem destacarne «la mar i jo», on s’obvia la fraseologia ad sum en favor del detall menys sumptuós, com són les barques dels pescadors 0 en aaltrament la primavera», on aquesta no passa de suggerir poca cosa més que una relatió dels esdeveniments físico-biològics de l’època.

D’igual manera es capgiren aquelles tradicionals aspiracions humanes, ja siga la perseguida felicitat, l’amor o el camí més correcte. Tot se simplifica en una resolució més aviat dramàtica, com podem palesar a «reportatge sobre la felicitabb: allò que hom diu ser feliq no es més que una mera rutina amable, saber, en definitiva, conviure amb la superficialitat.

Isidre Martínez, d’aquesta manera, ha mirat de demostrar-nos que experiencia empírica i poètica no són dues coses necessàriament incompatibles en qüestió de paraula.

Més encara, en un m6n contigurat per allò que és versemblant -controlat als mitjans àudio-visuals, manuals d’ente-

niment o codis de barres-, hi queda el manifest personal per posar en dubte la seguretat de cada dia.

Trastocar l’entorn habitual, tot cercant una prenda fora de lloc entre l’absurd, l’erotisme o la ironia, sembla el pecat mes arriscat en una literatura per a la utopia.

Josep-Vicent

Lorca Alcañiz

Juan José TORNERO, L ‘art d’escriure, Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia, 1990

Juan José Tormo és capac de realitzar -i realitzar-seen tres vessants diferents (no tan diverses, pero) cadascun dels seus estímuls creatius. Són tres les seues constants artístiques: la música, la plàstica i l’ensenyament .

En la seua trajectòria personal i docent s’han anat conjugant aquestes tres parcel.les del conjunt de l’expressió. 1 totes tres sap oferir-les amb una coherencia i un interès que ens arriben plens del seu entusiasme i la seua pausada investigació.

Tornero ensenya als futurs mestres una assignatura que no esta sufkientment valorada en el nostre sistema educatiu: el dibuix. Curiosament, encara no hem sabut atorgar al món de la plàstica la seua aportació creativa i, sobretot, la seua importancia en el món de l’ensenyament .

Saber compondre, conèixer els secrets dels models clàssics i poder jugar amb els

141

esquemes llegats pels savis de tots els temps es, 0 seria, sens dubte, la millor manera de comentar a comprendre’ns nosaltres mateixos. 1 per a crear, també re-crear.

El llibret que ha editat el Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia, en una col.lecció eminentment popular (per les dimensions i el preu), reprèn i remou una tradició de caire sensual a la qual no estem massa acostumats.

Oferir-nos un mostrari histbricament relligat d’il.lustracions on la lletra s’ha convertit en figura, significa actualitzar un model artístic a l’abast de tothom. A tots, per sort -i com a dret huma-, ens han ensenyat a escriure.

Al llibre trobarem exemples comentats dels mestres cal.lígrafs dels segles XVI, XVII i XVIII. Artistes com Cresci, De la Cuesta, Díaz Morante, Juan de Icíar, Francisco Lucas, Paillasson, Palatino, Palomares Shelley, Torío de la Riva, Servidori, Jan van den Velde, urbanus Wys i tants altres, haurien de commoure’ns tant com els seus coetanis dedicats a les realitzacions plàstiques i musicals més cridaneres.

Els llibres il.lustrats per aquests gravadors i tipògrafs identifiquen meravellosament la seua època, així com les construccions arquitectòniques, les pintures 0 les escultures, amb una mena d’orfebreria de la lletra. 1 de creadors de lletres i alfabets, actualment, n’existeixen arreu del món.

Tot i resultar didàctic el fet de revisar històricament els mestres cal.lígrafs, l’autor ha investigat el tema, motiu de la

L’ESPILL seua tesi doctoral, amb la intenció de vitalitzar I’aprenentatge de l’escriptura artística com a materia saludable.

El poeta Joan Brossa, en un homenatge al creador d’alfabets Ricard Giralt-Miracle, apuntava: <<L’art del grafisme ha esdevingut una forma de comunicació important i, sense sortir del seu terreny, ofereix infinites possibilitats a un creador autèntic. »Tanmateix, I’impacte d’una imatge gràfica, davant I’ús i abús que avui esllenega els mots, ha entrat definitivament en la vida moderna».

Al Ilarg del recorregut pel material gràfic exposat, ens mostra Tornero, en la seua selecció de lamines, exemples d’estils i actituds de cada època tractada: el gòtic, el renaixement, el barroc i el neoclàssic. Són etapes resumides pels gravats, representant alfabets i models de Iletra característics.

La referencia als materials que fan possible la realització d’aquestes obres és un altre detall instructiu i il.lustratiu del Ilibre: el pergamí, el paper, la vitel.la, les plomes i plomins, la tinta, el gravat, els caràcters tipogràfics, la composició de pagina, els tipus de Iletra, el reIlegit i I’enquadernació..

Utensilis de taller dipositats en les mans dels creadors. Un apartat que necessitaria un altre volum, de majors dimensions probablement.

Una vessant social i històrica important dels caràcters de les Iletres és la determinació de nacionalitat amb la qual cada editor identifica les seues publicacions. Salvatore Gregorietti revisa el tema al seu Ilibre La forma della scrittura

(Feltrinelli, 1988): «Lu bellezza della lettera fiancese, la sua eleganza spontanea e precisa al10 stesso tempo, son0 qualita derivate dalla lunga rielaborazione delle forme create del Garamond, da parte degli incisori francesi, che dalla meta del sec. xvIfino alla meta del sec. XVIII si dedicano, come aveva già fatto il Garamond, autonomamente dalle tipografie, alla produuione di nuovi caratteri. Il gusto grafito europeo è segnato profindamente da11 ‘esperienza francese>>.

La Iletra i la forma que adquireix sera, dones, no solament I’esperit de cada època, sinó de cada nació.

Parlant d’universos, i centrant-nos en el propi i personal de cadascú, que portem marcat en I’empemta i el tarannà de la nostra particular escriptura, inclouré un curiós text periodístic del columnista Cosmos, aparegut en la secció «Grafologia», al núm. 878 de la revista Destino (Barcelona, 5 de juny de 1954), comentant i contestant un dels textos manuscrits que li arribaven a la redacció: «CALATRAVA.- Caligrafía muy bonita, deficiente de puntuación, pero de recio contenido intelectual y moral.

Aparece una depresión anímica y descontento no muy justificado, ya que su orgullo lo confunde a veces con un mal entendido amor propio, y ha obstaculizado su verdadera evolución positiva, constituyendo un valladar para sus sentimientos que no han encontrado la comprensión adecuada, pero debería ser más transparente>>.

Molts dels valors psicològics de la forma de l’escriptura són part de la motivació que

142

indueix I’autor a pensar en l’ensenyament de la cal.ligrafia com una practica de les habilitats manuals i creatives.

L’apropiadament minústul volum del professor Tornero podrà servir-nos així per a repassar la historia i motivarnos en una major i millar aproximació a la Iletra impresa, dibuixada o tipografiada, tant se val. En cada senyal verbal escrit hi ha una tradició de mil.lennis, codificada i exportada pels fenicis, arrodonida i magnificada pels romans, i universalitzada pel Ilibre imprès.

Ni el món informatitzat pot escapar-se del naufragi dins d’oceans de Iletres en el qual ens submergim diàriament.

Juan José Tornero n’ha recuperat algunes de belles, i ens les ofereix acuradament i clàssica.

Ricard Huerta

Lluís MESEGUER, La crítica referencial, Castelló de la Plana, Universitat Jaume 1, 1991

La crítica referencial, de Lluís Meseguer, és la primera publicació de la nova Universitat Jaume 1, de Castelló de la Plana. Amb aquesta obra, Meseguer ingressa al reduït grup d’autors -gairebé es poden comptar amb els dits de la mà- que, des de la filologia catalana, publiquen estudis de teoria de la literatura. No és ara el moment de comentar les raons d’aquesta relativa escassetat teòrica (raons com són les urgències i els buits que

L’ESPILL reclamen l’atenció dels estudiosos, des de la peremptorietat de les edicions crítiques tins a algunes cridaneres Ilacunes de la nostra historia literaria), pero sí que és ocasió propícia per donar la benvinguda a una recent aportació que es planteja alguns dels fonaments de l’esmentada disciplina.

L’autor presenta el reto1 amb que titula el seu Ilibre -la crítica referencia& no pas com un increment de la inflació terminològica o de les nombroses escoles de campanar que floreixen en aquesta àrea, sinó com a mera designació informal de la seua presa de posició: una proposta que es fonamenta en la semiòtica, la sociologia, la historicitat i la consideració nacional de la literatura, com a quatre factors imprescindibles a tenir-hi en compte. Bakhtin, Mukarovski, Lotman i R. Fowler són -havien de ser-ho- referències indefugibles d’aquest plantejament que, sense renunciar a la validesa globalitzadora, apunta prioritàriament a I’estudi de la literatura popular.

Ara bé, el llibre de Meseguer -que palesa una ambició politemàtica qualificable

d’assagística, per bé que el seu to és més aviat el de l’estudi profusament anotat- revisa da capo molts dels principis generalment assumits pels teòrics de la literatura, i no s’està de mirar, de cua d’ull, cap a la teoria de la ciencia o cap a la filosofia de l’escola de Frankfurt.

El volum, tot i no ser de còmode accés per als lectors no especialitzats, compta amb un actiu ben destacable: la curiositat impenitent que delaten les seues pagines. La imatge que ens fem de l’autor és, inevitablement, la d’un lector apassionat, insadollable, que elucubra sobre qüestions que els manuals concebuts des d’una escola concreta solen silenciar.

Les nombroses al.lusions a les més diverses aportacions teòrico-literàries -entre les quals les catalanes, és clar, troben un lloc- fan del llibre una mena de síntesi bibliogràfica amb referències i anotacions crítiques a moltes fonts alienes.

D’altra banda, Meseguer no s’està de certs detalls d’ironia refinada que agiliten una lectura necessàriament densa.

Tampoc no s’està d’algun toe de coqueteriu editorial, com el

143

d’oferir, a les pagines del pròleg, la seua adreca postal, tot invitant la clientela al debat epistolar privat. Ésun procediment que, fa uns anys, va utilitzar Sebastià Serrano en un assaig de semiòtica, amb gran èxit -segons sembla- pel que fa al feed back dels lectors.

Cal dir, per cert, que la influencia del pensament de Serrano -com també la d’altres teòrics catalans de la literatura- hi és palesa, no només en aquests expressius detalls, sinó en un nivel1 més pregon: en l’estil intel.lectual que esborra fronteres disciplinars i escolàstiques per bastir unes reflexions panoràmiques ambiciases. No és facil que el text de Meseguer concite tantes respostes com l’antecedent esmentat. Entre altres raons, perquè no juga la carta del discurs seductor en que Serrano és mestre, sinó el d’una prosa més atapeïda. Pero sens dubte mereix ser objecte d’un debat que ha de ser ben fecund. Sobretot per a tots aquells interessats a donar un suport teoric als treballs sobre el mener de la nostra literatura popular.

Vicent Salvador