Una fuente poco conocida en la historiografía del

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Núm. 10

U N A FUENTE POCO CONOCIDA EN LA HISTORIOGRAFÍA

DEL TEATRO ROMANO DE S A G U N T O !

LAS OBSERVACIONES DE WILLIAM CONYNGHAM

(1789)

JOSÉ MARTÍN Y EVANGELINA RODRÍGUEZ *

P

ocos monumentos hispanos cuentan con una bibliografía tan dilatada en el tiempo y variada en su carácter como el teatro romano de Sagunto. Desde breves menciones en textos medievales hasta las completas monografías recientes, esta singular construcción ha sido objeto de estudios históricos, artísticos o arqueológicos, pero también rico motivo argumental para poemas, narraciones o dramas. Respecto a las menciones de carácter historiográfico, basta ojear las extensas recopilaciones realizadas por Santiago Bru y Vidal,1 Emilia Hernández 2 y Salvador Lara Ortega;3 de las de orden literario (y referidas únicamente al Siglo de Oro) dan buena fe de su número el extenso artículo de José Lara Garrido 4 y la relación incluida por nosotros en un trabajo anterior.5 La razón de ello es que el nombre de Sagunto ingresó tempranamente en la lista de topoi clásicos, gozando en consecuencia, del prestigio y veneración que la cultura occidental rindió a la Antigüedad desde el siglo XV hasta el siglo XIX. Es desde esta perspectiva desde la que se explica el documento que ahora nos proponemos traducir y presentar de manera breve.

Profesores de la Universitat de Valencia.

"Apuntes para una historiografía del Teatro Romano de Sagunto", Arsc, 4, Sagunto, 1959.

2 El teatro romano de Sagunto, Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, 1988.

El Teatro Romano de Sagunto. Génesis y construcción, Valencia, Conselleria de Cultura Educació y Ciencia/Universidad Politécnica/Caixa Sagunt, 1992.

4 "El motivo de las ruinas en la poesía española de los siglos XVI y XVII. (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)", Analecta Malacitana, vol. VI, n" 2, Málaga, 1982, pp. 223-277.

5 En el Apéndice II de la edición de Ea Saguntina, poema épico de Lorenzo de Zamora (Sagunto, Caixa Sagunt, 1989, pp. 325-348).

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Esa extensa y variada literatura refleja muy bien la evolución que en tan largo periodo experimentaron las ideas y conocimientos sobre el arte y la cultura de la Antigüedad, desde la contemplación emocionada de sus ruina en los siglos XVI y XVII, hasta su estudio racional en los siglos XVIII y XIX. Aunque esta transición no se opera de una forma repentina, en la historiografía del teatro saguntino existe un texto que marca claramente el inicio de los estudios científicos sobre el edificio.

Nos referimos a la Epístola 6 escrita por el ilustrado valenciano Manuel Martí 7 en 1705. Efectivamente, este texto escrito en latín, a pesar de su relativa brevedad y deficiencias, no sólo tiene la cualidad de ser la primera descripción arquitectónica o arqueológica que además ofreció la más antigua imagen gráfica del monumento, sino que mantuvo esa primacía durante casi un siglo, siendo referente obligado para la historiografía posterior. Esto se debió tanto a sus cualidades intrínsecas como a que gozó de una notable difusión. Ya antes de publicarse en las tres ediciones que de su Epistolanim lS realizó Gregorio Mayans, una traducción al francés de este texto fue incluida en la prestigiosa obra de Montfaucon L'Antiquité expliquée et represéntée en figures de 1719,9 y posteriormente en las ediciones inglesa y alemana que de ella se hicieron.10 También vio la luz en otra importante obra de la época, las ampliaciones que hizo Giovanni Poleni " de los famosos libros de J. G. Graevius (o Greffe)12 y Jakob Gronovius.13 Más tarde, terminó de divulgarse en nuestro país al traducirla al castellano Antonio Ponz en su Viaje por España y basar en ella su descripción del edificio.14 Este prestigioso e internacional carácter inaugural (sin lugar 6

Esta primera descripción pormenorizada adopta la forma literaria de carta dirigida al noble italiano Antón Felice Zondadari (1665-1737), que era nuncio extraordinario del papa Clemente XI ante el rey Felipe V, inmerso entonces en plena Guerra de Sucesión.

7 Sobre la figura de Martí puede consultarse la biografía escrita por su amigo Gregorio Mayans, que fue incluida en la edición postuma que él realizó de su epistolario (Amsterdam, 1738), de la que existe una edición reciente (Valencia, Gráficas Soler, 1977). Para todo lo relacionado con la mencionada Epístola véase ESTELI i;s GO\/.ÁLI:Z, J. M.'1 y PHRI:Z DURA, F. }., Sagunt. Antigüedad c Ilustración (Valencia,

I.V.E.I., 1991, pp. 69-123), donde se realiza una valiosa traducción anotada de la misma. " La primera apareció en Valencia<en 1732, la segunda en Madrid tres años después, y la tercera en Amsterdam en 1738, al año siguiente de haber fallecido su autor.

9 Obra excepcional por sus dimensiones (quince volúmenes de gran formato), por la amplitud de su erudición, por la gran profusión de ilustraciones y también porque, por vez primera, se presentan en un cuadro común la Antigüedad romana y griega. Bernard de Montfaucon (1655-1741), benedictino de la congregación de San Mauro, fue uno de los primeros en apoyar el estudio de la historia no sólo en los documentos escritos sino también en la materialidad de los monumentos. Se le considera el fundador de la paleografía helénica.

Es interesante decir que la descripción de Martí, antes de que viera por primera vez la luz pública firmada por su verdadero autor en el libro-album de Montfaucon, se había conocido ya en Italia por un plagio que de ella hizo Joaquín Alcaraz, partiendo de una copia manuscrita.

111 La edición inglesa se publicó entre 1721 y 1725, y probablemente fuera por ella como el autor que motiva nuestro artículo supo de la existencia del teatro saguntino. "

Utriusquc thesauri antiquitatum Romanorum Graecarumque nova supplemeuta cougesta, Venecia,

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Tlwsaiirits antiquitatum Romnnorum, Utrecht, 1694-99, 12 vols.

Thesaurus Graccarum antiquitatum, Leyden, 1697-1702, 13 vols.

" La descripción del monumento que hace Ponz (1725-1792) se fundamenta en el texto de Martí, al que dedica las páginas de su tomo IV, publicado en 1789.

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1737, 5 vols. El texto de Martí aparece en el quinto volumen, en el que también aparecen los dos diálogos de Miñana sobre el circo y el teatro de Sagunto.

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a dudas ningún otro texto ha gozado de tanta difusión) explica que un anticuario de la lejana Irlanda visite en 1784 la entonces villa de Murviedro y escriba una revisión de la carta de Martí, a partir de sus observaciones directas. Esta es la fuente que ahora nos proponemos estudiar someramente.

El texto de William Conyngham, que este es el nombre de su autor, ilustra muy bien el interés y los avances realizados por el Siglo de las Luces en el campo de los estudios históricos en general y en el de la historia del arte antiguo en particular. Un interés que, en lo que se refiere al monumento que nos ocupa, encontrará su expresión más acabada y definitiva en la excelente obra de José Ortiz, Viage arquitectónico-antiquario de España, publicado ya a principios de la siguiente centuria.15 Pues tanto Martí y, con mayores méritos Ortiz (1739-1822), son dignos representantes españoles del nutrido grupo de anticuarios ilustrados que en el siglo XVIII fundamentan los estudios artísticos: el ya citado Bernard de Montfaucon; el Conde de Caylus (1692-1765) que viajará por Italia, Asia Menor, Holanda e Inglaterra y que publicará, a partir de 1752 su Recueil d'antiquités; además de los más perdurables textos de Winckelmann (1717-68),16 considerado padre de la Historia del Arte. En Inglaterra este clima clasicista se verá difundido y propiciado por instituciones como la Socíety of Antiquaries (1707) y, sobre todo, la Society of Dilcttanti (1732) cuyo papel fue más que significativo para el conocimiento de la antigüedad clásica y del Próximo Oriente. El gran mérito de estos estudiosos consistió en dar un paso fundamental para la historiografía artística: el de confrontar las veneradas fuentes clásicas (pocas y muy fragmentarias) con los datos extraídos de la observación directa de los monumentos conservados. Y esto es lo que hará William Conyngham en un discurso leido en 1789 ante la Real Academia Irlandersa, que afortunadamente fue publicado en la sección de Antiquíties de las Transactions ofthe Roy al lrish Academy, una publicación científica que recogía habitualmente los trabajos y experiencias de sus propios académicos en los campos de la ciencia, la literatura y las antigüedades.

La aportación de William Conyngham se componía, en realidad, de dos partes. Por una, sus "Observations on the Description of the Theatre of Saguntum, as given by Emanuel Marti, Dean of Alicant, in a Letter addressed to D. Antonio Félix Zondadario. By the Right Honourable William Conyngham, Treasurer to the Royal lrish Academy". Por otra, una breve carta dirigida a otro académico: "Letter to Joseph C. Walker, Esq.; M.R.I.A &. from the Right Honourable W. Conyngham, Treasurer to the Royal lrish Academy; being an appendix to his memoire on the Theatre of Saguntum". Si la primera se leyó en la sesión académica celebrada el 19 de diciembre de 1789, la carta se data en Dublín el 4 de febrero de 1790; aunque 15

Madrid, Imprenta Real, 1807. De esta ambiciosa obra general sobre los monumentos antiguos de España sólo llegó a ver la luz el tomo dedicado a este edificio.

Johan Joachim Winckelmann con sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la www.faximil.com

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escultura (Dresde, 1755) fue el primer y más destacado inspirador del neoclasicismo; pero fue su Historia del arte en la Antigüedad (Dresde, 1764) la obra que dio el primer diseño de un desarrollo histórico de los estilos artísticos mediante la elaboración de sus categorías estéticas.

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ambas se incluyen en el volumen III, dedicado al ano 1789, concretamente las Observaciones ocupan las páginas 21 a la 46, en tanto que la Carta ocupa las páginas 47, 48 y 49. La descripción del monumento tiene el interés añadido de ir acompañada de cinco láminas muy fiables sobre el teatro, insertas entre las páginas 42 y 43, junto a otras tres láminas (de menor interés, qué duda cabe) con varios dibujos de inscripciones entre las páginas 46 y 47.l7 Baste decir, para ponderar el interés de las láminas de Conyngham sobre el teatro, que son junto a las de Ortiz, los mejores levantamientos realizados sobre el monumento hasta que Almagro realizare su estudio fotogramétrico en la década de los setenta.

Pero ¿quién fue este Muy Honorable William Conyngham? Pocas veces nuestro empeño como investigadores interesados en el tema saguntino ha obtenido tan poca compensación en forma de datos fehacientes. Claro está que no cabe duda de que nos hallamos frente a un anticuario con conocimientos relativamente profundos que le permiten un enjuiciamiento racional e incluso crítico de una autoridad no discutida hasta entonces y en el que maneja con soltura fuentes de primera mano, tanto clásicas como coetáneas. Que su personalidad científica le lleva a estar entre los miembros fundadores de la Real Academia Irlandesa (constituida en 1785) y de la que, como se enuncia, ocupa el cargo de tesorero. El texto, y la mención que José Ortiz hará de su trabajo (y sobre las que nos extenderemos posteriormente) nos ofrecen la imagen no de un erudito por correspondencia, metido en su gabinete y elucubrando desde la abstracción enciclopédica, sino como un arqueólogo que realiza sus propias excavaciones y que contrasta datos y mediciones. De hecho Conyngham, como se deduce del presente documento, además de su estancia en Sagunto (sabemos que en el mes de abril de 1784 estaba en la villa), había recorrido dos años antes otros lugares de España para copiar en yeso algunas antiguas inscripciones. Concretamente reproduce algunas de Cazlona (la antigua Castulo, entre las ciudades de Baeza y Linares, en la provincia de Jaén), de Iglesuela del Cid (Teruel), de Alcalá del Río (antigua Hipa Magna, a unos 14 kilómetros de Sevilla), y de Alcalá de Xisbert (Castellón).

Del texto también deducimos su relación con otros eruditos tanto españoles como irlandeses. Entre los primeros, menciona al valenciano Francisco Pérez Bayer,18 entonces director de la Real Biblioteca, con cuya autoridad en la epigrafía hebrea contrasta los datos de una inscripción descubierta por el propio Conyngham en el teatro, y quien precisamente le facilitará noticias sobre las seis primeras que reproduce en el documento que comentamos; así como al catalán

Debemos señalar que cada sección de los diferentes volúmenes de las Actas tiene paginación independiente, lo que dificulta la localización exacta de los trabajos en ellas insertas. Una dificultad que se añade a otras que comentaremos más adelante y que han impedido el acceso a esta fuente en la historiografía del teatro saguntino. '* Polígrafo valenciano (1711-1794) que ejerció la cátedra de Lengua Hebrea en su ciudad natal y en Salamanca. Su obra es abrumadora como historiador, orientalista, numismático, filólogo y lingüista.

En el campo que nos ocupa cabe destacar su Viaje arqueológico desde Valencia a Andalucía y Portugal y Antigüedades españolas .

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Jaime Pascual, canónigo de Bellpuig de les Avellanes . Y en el caso de eruditos irlandeses hay que recordar al destinatario de la carta, incluida como apéndice, dirigida a Joseh Cooper Walker (1761-1810), anticuario como el propio Conyngham y correligionario en la Real Acadèmia de la que también serà fundador. Aunque sin duda mas notorio que él, pues fue un activo estudioso de la arqueologia de su país y de la literatura de Itàlia (en donde llego a vivir algunos anos); colaborando con frecuencia en las Transactions, escribiendo numerosas obras desde una Historical Memoirs of thc Irisli Bards (1786) hasta una Historial Memoir of the Italían Tragedy

(1799), y dejando inédito un diario donde recopilaba numerosos materiales para una monumental Vidas de Pintores, Escultores y Grabadorcs de Irlanda.

En consecuencia William Conyngham fue, con seguridad, un estudioso que desarrolló la mayor parte de su vida intelectual en un medio académico. Como ya hemos mencionado, perteneció desde su origen, a la Royal Irish Academxj, fundada por el primer Conde de Charlemont en 1785. Una institución que todavía hoy, dividida en la sección de Ciencias y de Humanidades, e integrada por 240 miembros, es un significado foco de cultura de Irlanda. No solo ha compuesto el Dictionary or Irish Language sinó que conserva una valiosa colección de antigüedades (núcleo esencial hoy dia del Museo Nacional de Irlanda) y una apreciable biblioteca que contiene 30.000 volúmenes, 2.500 manuscritos, 30.000 impresos y 1.700 colecciones de publicaciones periódicas. Publico sus Actas o Transactions desde 1786 hasta 1907.

En ellas se incluye, como queda dicho, el texto que ofrecemos como documento.

Que nosotros hayamos podido averiguar Conyngham solo publica, ademàs de sus Observaciones.... y la Carta a ]oseph C. Walker, una Letter on the culture of barilla 20 en

Transactions of the Royal Dublín Society a la que acaso pudo también pertenecer o al menos con la que se relaciono. Esta Real Sociedad de Dublín, fundada en 1731, contribuyó poderosamente a la extensión de las artes y las ciencias y bajo su supervisión y patronazgo se desarrollaron instituciones de prestigio como la Biblioteca Nacional de Irlanda, el Museo Nacional y la Galeria Nacional de Arte.

A pesar del interès que en la historiografia saguntina tiene el estudio y la personalidad de Conyngham, su personalidad y sus escritos no debieron alcanzar notoriedad como lo prueba el hecho de que su persona no haya sido recogida ni glosada en ninguna de las numerosas obras de caràcter enciclopédico, biogràfico o histórico que hemos podido consultar. Ni la monumental The General Biographical Dictionary containing an Historical and Critical Account of the Lives and Writings of the Most Eminent Persons in every Nation; particularly the British and Irish,21 ni el The

19 Historiador y religioso premostratense (1736-1804), que fue nbad y prior del Monnsterio de Bellpuig. Recorrió los Archivos de Cataluna, reuniendo copiosos datos para la historia del Principado.

Entre otras obras escribió Sacra Cathaloiüae antiquitatis monumenta.

10 "Letter on the culture of barilla", Dublín Society Transactions, vol. II, Dublín, 1800, 1 lam + 4 pags.

21 En la nueva edición revisada y ampliada por Alexander Chalmers, Londres, 1812.

22 Compuesto en 1882, la edición consultada es la edición revisada de Leslie Stephen y Sidney Lee, Oxford Universitv Press, 1921-1922.

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Dictionary of National Biography de George Smith22 recogen su biografia. Solo

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podemos aventurar (pero en el plano de la más absoluta conjetura) que nuestro autor estuviera relacionado con la noble familia irlandesa de los Lenox-Conyngham, cuyos miembros ocuparon importantes cargos en la política británica,23 y que de ahí proviniese el tratamiento de "Right Honourable".

Pero a pesar de ello, la existencia del texto de William Conyngham no era desconocida en la historiografía del monumento, pues ya fue mencionada en 1807 por José Ortiz en su Viage Arquitectónico-Aiüiquario de España :

"En el año de 1790 se imprimió en Dublín una Descripción de este teatro, cuyo autor es Guillermo Cuningham [sic], Tesorero de la Real Academia Irlandesa. Los años anteriores había el señor Cuningham estado en Sagunto tiempo considerable, con el único fin de ver y dibuxar sus ruinas. Hizo algunas excavaciones, tomó medidas y muchos apuntamientos, como me han asegurado varios sugetos Saguntinos, y el dibuxante de que se valió, que también ha dibuxado ahora las tres vistas de mis tres últimas láminas. La obra, por desgracia, no ha llegado a mis manos, aunque lo he solicitado mucho; por consiguiente no puedo hacer juicio alguno de su mérito"24.

25 Cfr. BLRKI-, Bernard, Genealógica! and Heraldic ///sfon/ of tlie Landed Quenty of ¡relamí , Londres, Harrison and Sons, 1912, p. 130. Y MAXUI.I.L, Constantia, Coimtiy and tou<n in ¡relamí under tlie Georges, W. Tempest, Dungaldon Press, 1949.

24 Madrid, Imprenta Real, 1807, p. llb. " p.14. : " Op. cit. De hecho, una vez presentado el libro, le entregamos una copia de la traducción que habíamos hecho años antes.

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El ilustre erudito pone el dedo en la llaga de lo que parece ser el sino de este documento: varias veces citado o aludido, pero nunca consultado. Como apunta Emilia Hernández en su libro El teatro romano de Sagunto, "Este texto no ha podido ser localizado por ningún autor que ha trabajado sobre el teatro saguntino."2n Ni siquiera en la obra que hasta el momento ofrece mayor y más precisa documentación (obtenida en buena medida gracias al resurgir del interés por el monumento desde el momento en que se plantea su restauración), la de Salvador Lara Ortega, es tenido en cuenta.26 Menos eco ha tenido aun la noticia que suministra Ortiz en el fragmento reproducido, sobre las excavaciones, medidas y apuntamientos que realizó Conyngham en Sagunto. Y el dato es importante porque significa que el anticuario irlandés fue el primer excavador de la antigua Saguntum. Pero la afirmación de Ortiz resultaba problemática ya que no se conocía ninguna otra prueba documental que ampliase esta actividad arqueológica de Conyngham en Sagunto o que, al menos, corroborase el hecho. Hoy podemos confirmar que efectivamente Conyngham realizó excavaciones en la ciudad, concretamente en los terrenos de su antiguo foro romano. Así lo atestigua un plano levantado hacia 1784 por orden del Conde de Floridablanca que se conserva en la Cartoteca Histórica del Servicio Geográfico del

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2/ El plano no se encuentra fechado (aparece catalogado entre 1780 y 1795) pero parece claro, por la declaración de Conyngham en su texto, que este debió hacerse en el momento de las excavaciones (1784) o en fechas inmediatamente posteriores. Desde luego, entre esa fecha y 1792, pues en febrero de ese año el Conde de Floridablanca (citado en la leyenda) es destituido de todos sus cargos.

2S Conocimos su existencia (cuando ya se encontraba esta introducción en la imprenta) por medio de Juan Manuel Palomar y Albert Forment. También era conocido por Emilia Hernández. Lamentamos la escasa calidad de la presente reproducción del plano, pero en el poco tiempo que disponíamos ha resultado imposible obtener una buena fotografía del mismo.

-' Op.cit. en nota 5. '" Mss. inédito S.P. 94/17, fols. 120-131 r. y v., Public Record Office, Londres. En ella se refiere a Sagunto como "a place [...] not for that is, but for that it had beent" ("un lugar, no por lo que es, sino por lo que fue". Puede verse el fragmento completo en el apéndice citado a nuestra edición de La Stigwitina, p. 328.

•" El fragmento es de sumo interés porque refleja de manera ejemplar ese ambiente de gusto por lo clásico conseguido en Inglaterra desde finales del siglo XVIII, teñido de una incontenible violencia ro-

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Ejército.27 Este plano que ahora reproducimos por primera vez 2H documenta perfectamente los restos arquitectónicos del antiguo foro descubiertos en esas primeras excavaciones y algunos de los fragmentos e inscripciones halladas en las mismas.

El plano lleva por título "Plano general de la Montaña, y antiguo Castillo de Murviedro alias Sagunto" y está compuesto por cuatro láminas integradas: en la primera aparece el plano de la fortificación con el objeto de señalar el lugar de la excavación; una segunda en el que se presenta un levantamiento de cimientos, muros y pavimentos aparecidos; en la tercera representa se representa con más detalle la planta y alzado de un pequeño podio circular con escaleras; por último, en la cuarta se reproducen cuatro inscripciones. Completa el plano una leyenda explicativa que dice: "Plano de la porción del Castillo indicada por la letra A en el Plano general, en la qual se manifiestan las Excavaciones practicadas por Mr. de Coningham para desentrañar Monumentos antiguos en cuias operaciones se han descubierto los Fragmentos que separadam(en)te se representan por sus planos y perfiles; como asimismo varias Lapidas con inscripcion(e)s que se han trasladado con toda exactitud: Haviendo executado este individual reconocim(ien)to el Sub(tenien)te de Inf(anterí)a y Ayu(an)te de Ingeniero D(o)n Juan de Bouligni por Orden del Ex(celentísi)mo S(eñ)or Capit(á)n Gen(era)l Marq(ué)s de Croix, de 10 del corr(ien)te para dar cumplimiento a la R(ea)l determinación de 6 del mismo mes comunic(ad)a a S. C. por el Ex(celentísi)mo Señor Conde de Florida-blanca".

Nuestro interés por el escrito de William Conyngham que ahora se confirma con este nuevo documento, proviene del momento en que iniciamos una serie de trabajos en colaboración sobre Sagunto como tema artístico y literario, al hilo de nuestra edición del extenso poema épico La Saguntina de Fray Lorenzo de Zamora fechado en 1589.?) Fue entonces cuando reparamos en la atención de los viajeros y escritores ingleses por nuestra ciudad. Anotamos en dicha edición, por ejemplo, las significativas alusiones de William Cecil, Conde Roos, en el viaje que realiza a Sagunto en 1610 30 e, incluso, las romántica y mixtificadora descripción de las ruinas saguntinas por parte de Charles Robert Maturin en Melmotli tlie wanderer (Melmoth el errabundo) publicada en Dublín en 1820 como la última de las grandes novelas góticas europeas.31 Posteriormente, ya en 1992, apareció un trabajo

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nuestro que tardó considerablemente en ver la luz: la traducción y anotación crítica del breve opúsculo de autor desconocido The History of Sagunttim and Its Destruction

by Hannibal

[...] For the Wustration

of a Tragedy

call'd

The Fall of

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Sagiuüimí/ que actualmente ha dado pie a nuestra traducción y edición crítica (en vías de preparación) sobre la propia tragedia de Philip Frowde, The Fall of Saguntum, una de las obras de mayor interés en la historia de la elaboración y recepción europeas del mito saguntino. Fue en el verano de 1989, al terminar los trabajos de la traducción del citado opúsculo cuando conseguimos examinar, mediante copia del documento enviado por la Biblioteca Nacional de Irlanda, el texto de Conyngham así como estudiar sus curiosas láminas, hasta ese momento sólo conocidos como referencia. Realizada la traducción y esperando la oportunidad de publicarlo, supimos por F. Jordi Pérez i Dura y José María Estellés i González que en su libro Sagnnt. Antigüedad e ilustración,™pendiente entonces de ser editado por la lnstitució Valenciana d'Estudis i investigació, pensaban incluir en un apéndice el texto de Conyngham. Pensamos entonces que esa edición conjunta de la carta de Martí y los textos de J. Manuel Miñana sobre Sagunto, era el lugar idóneo para la aparición del texto de Conyngham.

En efecto, dichos investigadores publican el texto en cuestión en la mencionada obra, concretamente como Documento n" 2, entre las páginas 415 a la 432, incluyendo cuatro de sus láminas. Pero el texto se transcribía tal cual, en el inglés

1: Londres, 1727. Historia de Saínalo. Para ¡lustrar una Tragedia llamada La Caída de Sagunto, Sagunto, Imprenta A. Navarro, 1992. " Valencia, I.V.E.I., 1991.

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mántica y de una mixtificadora imaginación. No hay que olvidar que Maturin jamás salió de su Dublín natal. En consecuencia el texto refleja ese espejo fragmentado de idees recucs, de tabulación literaria y de un ya casi trasnochado homenaje a la poética de las ruinas , propia, por otra parte, del siglo XVII que es el tiempo que refleja Melmotli the wanderer : "This was not doomed to be his fate on the night of the 17th August 1677, when he found himself in the plains of Valencia, deserted by a cowardly guide [...]. The sublime and yet softened beauty of the scenery around, had filled the soul of Stanton with delight, and he enjoye-d that delight as Englishmen generally do, silently.

The magnificent remains of two dynasties that passed away, the ruins of Román places, and of Moorish fortresses, were around and aboye him; -the dark and heavy thunder-clouds that avanced slowly, seemed like the shrouds of these spectres of departed greatness [...]. Stanton gazed around. The difference between the architecture of the Román and Moorish ruins struck him. Among the fonner are the remains of a theatre, and something like a public place; the latter presents only the remains of fortresses, embattled, castellated, and fortified from top to bottom [...]. The contrasts might have pleased a philosopher, and he might have indulged in the reflection, that though the ancient Greeks and Romans were savages [...] yet they were wonderful savages for their time, for they alone have left traces of their taste of pleasure in the countries they conquered, in their superbe theatres, temples, (which were also dedicated to pleausure onc way or another), and baths [...]. So thought Stanton, as he still saw strongly defined, though darkened by the darkening clouds, the huge skeleton of a Román amphitheatre, its arched and gigantic colonnades now admitting a gleam of light, and novv commiling with the purple thunder-cloud [..] the image of power, dark, isolated, impenetrable [...]. He stood and saw another flash dart its bright, brief, and malignant glance over the ruins of ancient power, and the luxuriance of recent fertility. Singular contrast! The relies of art for ever decaying, -the productions of nature for ever rencwed- (Alas! for waht purpose are they renewed, better than to mock at the perishable monuments which men try in vain to rival them by)..." (Miimoth the wanderer, ed. University of Nebraska Press, 1961, pp. 22-23).

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original. Tampoco se contextualizaba ni histórica ni culturalmente su origen y autoría. Evidentemente esto privaba a la edición de la utilidad que el interés de su contenido pudiera aportar tanto a los estudiosos como al simple interesado de la historia del teatro romano de Sagunto. Y es aquí donde lógicamente encontramos la justificación principal para la publicación íntegra en castellano"'4 tanto de las Observaciones... como de la Carta..., así como la inclusión de todas las ilustraciones, intentando poner a disposición de los estudiosos del monumento unos datos que son un eslabón fundamental en la génesis histórica de su conocimiento.

El texto en su conjunto puede considerarse dividido en una serie de partes o secuencias perfectamente delimitadas: a) Un breve -pero sustancial- párrafo introductorio en el que William Conyngham manifiesta su posición racional y científica (pp. 21-22). b) Transcripción en inglés del texto de Manuel Martí, pero sensiblemente abreviado a sus pasajes más descriptivos (pp. 22-28). c) Comentarios y observaciones al texto de Martí y una descripción del edificio que corresponde ya enteramente a los criterios de Conyngham (pp. 29-38). d) Comparación de algunos detalles del teatro romano de Sagunto con otros teatros (pp. 38-40). e) Descripción de las cuatro láminas correspondientes al teatro saguntino, con sus correspondientes referencias (pp. 40-42). f) Presentación de una serie de inscripciones que o se buscaron o se copiaron en diversos lugares de España visitados por Conyngham (pp. 43-46). g) La carta a Mr. Walker, en la que se realiza una detallada comparación del teatro de Sagunto con el de Atenas (pp. 46-49).

11 Por supuesto respetamos las grafías y nombres científicos en latín y la transcripción peculiar que hace Conyngham ele algunos nombres catalanes o castellanos. Señalamos entre paréntesis cuadrados el inicio de cada página del texto original. Damos numeración actual correlativa (y no signos peculiares de tipografía antigua como ofrece el impreso de las Triinsacliwif) a las llamadas a pie de página del autor.

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En efecto, el primer párrafo (que se corresponde con la primera parte que hemos mencionado más arriba) se revela fundamental ya que ofrece la razón de ser del texto presentado a sus colegas. Y que no es otra que la necesidad de obtener in situ los datos empíricos (en este caso mediciones) necesarios para clarificar el antiguo debate arqueológico sobre la forma de los teatros griegos y romanos. En efecto, dado que los autores antiguos (como Vitrubio o Julio Polux) difieren en sus respectivas descripciones de los teatros, un medio de superar la polémica sería atenerse al estudio directo de los teatros conservados. Tan simple declaración entraña, como es evidente, una posición epistemológica de aplastante positivismo deductivo. El problema se concretará en el teatro romano saguntino (un teatro lejano y sin duda menos célebre que otros), pero que contaba con la peculiaridad de ser un monumento

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relativamente bien conservado en aquel momento y que poseía una descripción aparentemente fiable; por ello Conyngham cita oportunamente a Antonio Ponz quien (en el tomo IV de su Viaje, que había aparecido ese mismo año) consideraba la relación de Martí como la más certera y satisfactoria de cuantas descripciones se habían hecho de los teatros de la antigüedad. En esta parte, además, Conyngham señala claramente la fecha de su visita y estudio al teatro de Sagunto: 1784. Respecto a la claridad meridiana de su método basado en la observación y constatación directa no hay más que recordar sus propias palabras: "Dado que los planos que ahora presento a la Academia se alzaron en un momento en que no podía consultar tratadista antiguo alguno y que las mediciones se efectuaron a partir de lo que realmente podía verse, mis observaciones, al menos, se verán libres de tal error". Se refiere, naturalmente, a los posibles prejuicios o influencias de fuentes escritas, un reproche que le hace a la descripción del Deán Martí.

35 Marco Lucio Vitrubio (o Vitruvio) Folión, como es Silbido, fue un arquitecto romano nacido probablemente en Fornio y que vivió a caballo en tiempos de César y Augusto, pero su gran fama la debe a su tratado de arquitectura, el único que ha llegado a nosotros de la Antigüedad. '" Cabe recordar que también en fecha muy próxima, concretamente en 1787, José Ortiz realizará su documentada traducción del libro de Vitrubio, del que sólo existía hasta entonces la versión de M. Urrea de 1587. Como se podrá observar en el lapso de pocos años el interés por el estudio del teatro romano de Sagunto se encuentra inmerso dentro de un renacimiento general de los estudios arqueológicos de la antigüedad. La edición de Vitrubio se ha reimpreso recientemente: Torrejón de Ardóz, Akal, 1987.

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Pese a ello las fuentes antiguas se citan con bastante frecuencia a lo largo de las notas del texto, lo cual es comprensible, pues tales autoridades eran, para el estado que ofrecían en aquel momento los estudios arqueológicos, la guía imprescindible para interpretar las ruinas de cualquier teatro. Y de estas fuentes clásicas, sin duda es Vitrubio " el referente imprescindible y, por supuesto, la fuente en la que sobre todo se apoya nuestro académico. En su tratado De Architectura (ca. 28-27 a.C.) incluye a lo largo de los capítulos 3 al 9 del Libro V sus célebres normas y descripciones sobre la tipología del teatro romano. No podemos asegurar que Conyngham accediera a Vitrubio en el original latino o bien en las versiones inglesas que ya habían efectuado en el siglo R. Castell (1730) o W. Newton (1771).w Pero, de cualquier forma, son vitrubianos el esquema aplicado en sus propias observaciones. A saber: por un lado la importancia de la forma o estructura geométrica básica para conformar la planta o el modelo constructivo de la fábrica del teatro. Y por otra la clara diferencia que establece entre los teatros de planta romana y griega. Unas diferencias que Vitrubio subraya y que estudios arqueológicos posteriores matizarán considerablemente, lo que llevará a más de una confusión a los primeros estudiosos. El propio Conyngham, como pone de manifiesto el texto que nos ocupa, ofrece estas vacilaciones al identificar la planta y la tipología del teatro saguntino con otros teatros, que normalmente no ofrecían características tan decantadas.

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'' Gramático y sofista griego nacido en Naucralis (Egipto) en torno al año 135 y muerto en Atenas en el 188 d.C. Se trasladó a Roma durante el mandato del emperador Antonino o a principios del de Marco Aurelio. Se han perdido el resto de sus obras, cuyos títulos conocemos por Suidas (Declamaciones, Disertaciones sobre mitología e historia, una Acusación contra Sócrates o un Elogio de Roma ).

5S Era muy frecuente la cita conjunta o próxima de Vitrubio y I'ollux, quien se ocupó de otros aspectos del teatro no puramente arquitectónicos. Como ejemplo daremos la mención que el propio Lope de Vega hace de éste en su Arte Nuevo de hacer comedias de este tiempo (1609): por una parte habla de "los tres géneros / del aparato que Vitrubio dice"; por otra de "los trajes nos dijera Julio I'ólux, / si fuera necesario...". '" Geógrafo y escritor griego del s.II d. O , nacido quizá en Lidia o Capadocia, pero del que apenas se tienen datos biográficos. Se le conoce por su obra Descripción de Crecía, escrita en diez libros, según las provincias que describe, que es un texto muy útil para el estudio de la topografía, la mitología y el arte helénicos.

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Tras Vitrubio la fuente más importante que cita Conyngham es Julio Pólux/7 en cuya única obra conservada, Onomasticón o Léxico, publicado por vez primera en Venecia en 1502, llegará al general conocimiento de los eruditos en la edición de Wetstein (Amsterdam, 1796) que integraba la versión latina corregida por Seber y los comentarios de Lederlin y Hemsterhuys a los diez libros de que se componía la obra. Esta contiene las voces sinónimas o análogas, clasificándolas debajo de los conceptos o palabras principales. En el Libro V, capítulos 13-19, Pólux trata de los teatros de la antigüedad y sus diversas formas y ornatos,w razón por la cual es traído a colación.

Junto a él, el académico menciona muy de pasada a Pausanias y Suetonio. La breve mención a Pausanias w obedece a los datos que sobre algunos teatros de planta griega comenta en su obra Descripción de Grecia (ca. 120-128), en la que se describen las más importantes o curiosas antigüedades griegas, desde la mitología hasta las esculturas. Sus observaciones, si bien poco profundas, fueron de gran utilidad para los primeros estudiosos de la arqueología y de las bellas artes, sobre todo desde que fue publicada por primera vez por el humanista Aldo Manuzio en Venecia en 1516. El historiador Suetonio es sacado a colación en una nota de la página 32, en la que se recoge una frase de biografía del emperador Claudio.

Pero Conyngham intenta no caer en el error de estudiar los teatros únicamente a través de la visión de las fuentes clásicas. Sin olvidar la valiosa guía que suponen los textos conocidos, su opinión se fundamentará en el contraste de éstos con sus propias observaciones de un caso concreto, el de Sagunto, del que dispone de planos y mediciones. Pero además empleará también de un método que podríamos llamar comparatista, al contrastar ese ejemplo concreto con otros teatros conocidos entonces. Y así encontramos detalles de semejanza o contraste respecto a los teatros de: Atenas, Siracusa, Taormina y Esparta, en lo que se refiere a los teatros de tipología griega; y los de Roma y Pola por lo que hace a los teatros de tipología romana. Aunque cabe observar que, salvo el caso del de Atenas, cuyas medidas compara con el de Sagunto, los demás se mencionan de pasada. Comentaremos después con mayor detenimiento (ciada la confusión de la que parte) sus menciones al

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Sin embargo el trabajo de comparación más exhaustivo lo realiza Conyngham con el que él llama teatro de Atenas, refiriéndose al teatro de Dionysos Eleuthereus, sin duda el edificio fundamental para la comprensión de los teatros de tipología griega que según las fuentes antiguas (Pausanias entre ellas) se encontraba al pie de la misma colina de la Acrópolis, dedicado a Dioniso. De esta comparación general con los teatros conocidos, y en especial al cotejar las medidas del teatro de Atenas con el saguntino (objeto fundamental de la carta que aparece como apéndice), Conyngham extrae como conclusión que nuestro teatro tenía mayores semejanzas con los teatros griegos que con los latinos y, consecuentemente, formula la hipótesis de que pudiera ser un teatro de origen griego y no romano como había sostenido Martí. El estado de conservación del monumento y la irreal oposición entre ambas tipologías heredada de Vitrubio pueden explicar en parte esta errónea hipótesis. Pero, ¿cómo podía encontrar Conyngham parecido entre el teatro saguntino y un teatro griego tan típico como el de Dioniso en Atenas? La razón es bien simple: el teatro de Atenas, que él conoce a través de la historiografía del

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teatro de Atenas o de Dionisio Eleutereo. El teatro de Siracusa será, después de aquél, el otro edificio teatral básico para los estudiosos, y supondrá, junto con el de Alejandría, uno de los principales centros de irradiación de la cultura teatral de la antigüedad. Con las sucesivas reformas y ampliaciones que sufrió la primera planta del s. V a.C, este teatro es de los mayores que se han conservado. También en Sicilia, en la provincia de Messina, se encontraba el teatro de Taormina, excavado en una de las colinas del Monte Tauro, que ofrecerá, igual que el anterior significativas remodelaciones de época romana. Finalmente el teatro de Esparta, en el Peloponeso, es un ejemplo peor conocido que según Herodoto fue construido al inicio del siglo V a.C. Ya en relación con los teatros romanos Conyngham hace referencia a dos situados en la propia ciudad de Roma. Por un lado el de Pompeyo, que es el primer teatro estable erigido en Roma hacia el año 55 a. C, del cual no queda más que su huella en la estructura de la calle y plaza del Biscione y en la plaza del Paradisso.

De su gran cavea de 150 metros de diámetro su escena de unos 90 metros y el gran pórtico rectangular no se han conservado más que restos de su planta en la topografía del lugar y algún elemento decorativo embebidos en los edificios actuales. Se cita también el teatro de Marcello, terminado por Augusto en el año 11 a.C, y del que quedan más restos entre los muros del palacio Orsini. Ofrecía el mismo diámetro que el teatro de Pompeyo, aunque la escena era un poco menor (unos 80 metros por 20 metros de profundidad). Su parecido con el de Sagunto ya había sido señalado por Montfaucon en el párrafo introductorio a la Carta de Martí: "De toris les theatres que nous donnons ici, il n'y en a point qui approche pluq de la forme de celui de Marcellus, que celui de la ville de Sagonte". En cuanto al teatro de Pola, antigua ciudad de Istria (perteneciente desde 1947 a Yugoslavia), debe referirse Conyngham al mayor de los dos que poseyó la ciudad, al situado fuera de la muralla. Un teatro que era conocido ya entonces por dibujos de Palladio y Serlio, ya que fue demolido al inicio del siglo XVII.

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LAS OBSERVACIONES DE WILL1AM CONYNGHAM

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momento, no es el famoso teatro de Dioniso sino el odeón del siglo II d. C. construido por Herodes Ático, (lo que, en definitiva, confirmaba la evidencia de que el teatro de Sagunto era romano). Y en sí misma la comparación que hace Conyngham está plenamente justificada pues, en efecto el parecido entre el teatro saguntino y el odeón mencionado es mucho, tanto en su estado de ruinas como tras su restauración posterior, llevada a cabo tras la Segunda Guerra Mundial4Ü.

Por tanto la deducción que Conyngham lanza sin mucho convencimiento es falsa, pero no porque la comparación carezca de sentido, si no porque parte de una identificación errónea. Pero esta errónea identificación no es atribuible a nuestro autor, sino que fue común en la arqueología helénica hasta bien entrado el siglo XIX. No obstante, algunos años antes, en 1765, R. Chandler41 había identificado en la misma colina de la Acrópolis unos restos arquitectónicos como el verdadero teatro de Dioniso. Pero hasta 1828 no se veía casi nada de sus vestigios y las excavaciones sistemáticas no se iniciaron hasta 1841 por parte de la Sociedad Arqueológica Griega, retomándose entre 1858 y 1859 y, ya de manera sistemática, desde 1862, en trabajos dirigidos por el arquitecto alemán J. H. Strack, y a partir de 1886 por W. Dórpfeld. ¿Cómo podría, en consecuencia, Conyngham dar con tal exactitud las medidas que apunta atribuyéndolas al teatro de Dioniso situado en Atenas? Es evidente que el anticuario irlandés ha sido confundido por los libros contemporáneos que emplea.

Estas fuentes se ciñen, además de Montfaucon (y de referencias muy coyunturales a Pérez Bayer o al Conde de Lumiares,42 para el caso de las inscripciones), a los nombres de Le Roi, Monsieur de Choiseuil y Stewart. La gran obra del arquitecto y arqueólogo francés Julián David Le Roy,43 Les Ruines des plux benux monuments de la Gréce,44 publicada en París en 1758 (corregida en una segunda edición de 1770) será conocida por Conyngham. La obra fue el resultado del viaje que desde 1751 y durante cuatro años realizó a Italia y a Grecia. En cuanto a Choiseul, se refiere nuestro autor a Marie Gabriel Florent Auguste de Choiseul, Conde de

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De hecho el tipo común ele odeón romano es idéntico al teatro salvo por la existencia de techo, algo que no se refleja en su estructura arquitectónica. Por esta razón, las plantas y la forma en que se ensamblan las partes de los odeones mandados construir por Herodes Ático en Atenas (161-165 d.C.) o en Corinto, por ejemplo, no son muy diferentes a las del teatro saguntino. Vid. I/i \OLK, George O, Roofed Theaters ofClassical Antiquity, New Haven, Yale University Press, 1992, pp. 132-139.

•" Trovéis in Greecc, Oxford, 1776, p. 61. a Antonio Varcárcel Pío de Saboya y Maura, Conde Lumiares y luego Príncipe Pío, arqueólogo y escritor, nace en Alicante e 1748 y morirá en Aranjuez en 1708. Consiguió formar en Valencia un curioso gabinete de antigüedades e historia natural. Como es sabido publicó la obra Barros saguntinos. Disertación sobre estos monumentos antiguos; con varias inscripciones inéditas de Sagunto (Iwi/ Murviedro, en el Reino

dirétiens a leurs temples (París, 1764) y Obserz'ations sur les édificies des nnciens petiples (París, 1767). Muere

también en París en 1803.

44 Paris, H.L. Guérin & L.F. üelatour; Amsterdam, J. Neaulme, 1758. Fol. 2 v.

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de Valencia), publicada con varias láminas en Valencia en el año 1779. " Nacido en París en 1724, llegó a ser profesor en la Academia de Arquitectura así como miembro (desde 1758) de la Academia de Bellas Artes de París y de las de Inscripciones (desde 1770). Publicó además de la mencionada en la nota siguiente otras obras como la Histoire de la disposition donnée par les

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Choiseul-Gouffier, ^ autor que, habiendo viajado asimismo durante tres años por Grecia y Asia Menor, publicará ya en 1782 su Voyage pittoresque de la Greee, aunque el segundo tomo no habría de ver la luz hasta 1822. Pero más relevante que las anteriores es la mención de James Stuart, pues fue precisamente el estudio del teatro de Atenas que este incluyó en el segundo volúmenes de sus "Diseños" lo que mueve a Conyngham a completar en febrero de 1790 su primitiva memoria. James Stuart46 fue un pintor y arquitecto británico que llegó a ser conocido como "Stuart el ateniense", muerto, por cierto, muy poco antes de que Conyngham escribiera su texto, lo que probablemente tendría en cuenta por su prestigio indiscutible como autoridad. Los trabajos de Stuart, en efecto, ya ofrecen el claro modelo de investigación personal y empírica que admira y desea seguir el académico de Irlanda.

Aplicó su habilidad como pintor y acuarelista y sus conocimientos de geografía, arquitectura y geometría a la copia y levantamiento directo de plantas y dibujos de monumentos durante una serie de viajes a los principales centros artísticos de Europa. Fue así como concibió ya en 1748, en colaboración con Hamilton Revett, viajar a Atenas y tomar escrupulosos apuntamientos y medidas de las ruinas arqueológicas que pudieran contemplar. Fruto de esta idea y trabajo en equipo fue su Pwposal for p.itblishing an accurate Descriptions ofthe Antiquities ofAtlwus un verdade-

ro manifiesto de su proyecto que atrajo el mecenazgo para llevar a cabo la obra de la misma Society of Dilettanti. El viaje se realizó, en efecto, aunque no será hasta 1762 cuando aparezca el volumen Antiquities of Atlwns mensural and delineated by James Stuart, F.R.S and F.S.A and NicJiolas Revett, Painters and Arcliitects,47 una obra

que causó gran impacto en la sociedad británica y que contribuyó no poco a la creación de ese gusto por el estudio de lo clásico y su imitación en el arte contemporáneo. Ya desde el principio la obra se relacionó y comparó con la de Le Roy, publicada como hemos visto pocos años antes, aunque su viaje a Grecia fuera posterior al efectuado por Stuart y Revett. Pero de cualquier forma existen entre ambos algunas coincidencias, como referirse al teatro ateniense dedicado a Dioniso mencionado por Pausanias, cuando en realidad se referían sin género de duda a los restos odeón romano.

De aquí parte el error de nuestro autor, pues, como él mismo declara en la Carta que sirve de apéndice a sus Observaciones, fue a través de los dibujos tomados por Stuart como estudió el teatro de Atenas. Y Stuart, como Le Roy y otros estudiosos, no había medido en realidad el teatro de Dionysos Eleuthetreus4s sino

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Nacido en París en 1752 y muerto en 1817 en Aix-la-Chapelle. Otras obras salidas de su investi-

gación son, por ejemplo, Mémoirc sur l'luppodwmc d'Olympic o Mémoire sur Honii'iv .

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" Nacido en Londres en 1713 y muerto en la misma ciudad en 1788. " El segundo volumen de la obra no fue publicado hasta 1789, una vez muerto Stuart y el tercero lo fue en 1795. Anteriormente, en 1742, James R. Stuart había publicado en Londres, según nuestras J

4S Dice Conyngham en la p. 39: "Hacia el norte, con una leve inclinación hacia el este, se situaba el teatro de Baco que, de acuerdo con las mediciones efectuadas por Le Roi, parece que fue casi de las misma dimensiones que el que nos ocupa".

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fuentes consultadas, una Descriptiou oftlie Aucieut Moiiiiuieuts, &c. iu Lydia ond Phrygia.

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'" Como explican claramente Lya y Raymond MAIIOX (Atlieneí et sc> inomiments du XV¡le siecle á nouí jonrs, Atenas, Institut Franjáis d'Athénes, 1963, p. 114) refiriéndose a las ruinas del teatro de Dionisos Eleuteros o Baco: "lis étaient alors complétement enterres: lors de l'expédition de Morée, en 1828, aucune trace n'en était visible. Ainsi s'explique que, pendant des siécles, les voyageurs, ne pouvant le voir oü il se trouvait, donnaient son nom au théátre romain d'Herode Atticus, car ils savaient par Pausanias, qu'un théátre grec honorant Dionysos s'ouvrai au flanc de l'Acropole, a qui tout ce versant était consacré." ""' DóuprEi.n y E. REISCI I en Daí griedi Theater, Atenas, 1896.

1 Muy probablemente con la denominación de viajeros estuviera refiriéndose a Chandler, quien, como hemos dicho más arriba, con su Travels in Grcccc fue el primero en señalar la confusión entre ambos edificios.

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exactamente el odeón de Herodes Ático, situado también en la vertiente Sur de la misma colina.49 No podría ser de otro modo si en realidad las excavaciones tienen lugar en las fechas que hemos señalado más arriba. De hecho la escena no se llegó a conocer bien hasta que Wilhelm Dorpfeld realizó la excavación pertinente en 1886/" más de un siglo después. De modo que, en efecto, Conyngham pudo errar en estas precisiones, arrastrado por la autoridad de las fuentes casi contemporáneas que consulta, pero en su favor cabe decir que al final justo de su texto incluye una clara intuición de lo que ahora parece poder probarse cuando argumenta: "La no acomodación a las reglas establecidas por Vitruvio para la construcción y ordenamiento de los teatros griegos es un argumento plausible a favor de aquellos viajeros que suponen que este fue el teatro construido por Herodes Ático y no el antiguo teatro de Baco.""1 Este conjugar las propias hipótesis con los datos fehacientes y comprobados (lejos ya de la veneración aerifica de las fuentes clásicas o de la mera reproducción de citas enciclopédicas) hacen del texto de William Conyngham un ejemplo interesante de la nueva fase de los estudios arqueológicos que se produce sobre todo desde la segunda mitad del siglo XVIII. Y el hecho de que un anticuario irlandés se sirviese de un ejemplo tan lejano y apartado como el teatro de la pequeña villa de Murviedro para clarificar la forma de los teatros antiguos no hace sino evidenciar el papel y la actualidad que en los primeros pasos de esta disciplina desempeñó el monumento valenciano. Ello debe estimular la necesidad de seguir indagando en ciertos documentos que, como el que a continuación reproducimos, pueden suponer un eslabón importante en su historiografía. En este sentido llamamos la atención sobre algunas aseveraciones que no dejan lugar a dudas como las que realiza al comentar que "las gradas se encuentran tan deterioradas que no es fácil descubrir donde hubo o no escaleras" (p. 34) o que "de la scena adornada con columnas no queda vestigio alguno" (p. 29). Se trata, sin duda, de un texto y en especial de unas láminas que requieren un atento estudio.

Todas estas son las razones que nos han convencido de la utilidad de aplicarnos a la traducción y clarificación con algunos datos del texto de Conyngham, tantas veces referido como letra muerta y hasta ahora no leídos en el contexto, no falto de interés como hemos advertido, que lo produjo en la Irlanda de la última década del siglo XVIII.

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OBSERVACIONES sobre la DESCRIPCIÓN que del TEATRO de SAGUNTUM hizo EMMANUEL MARTI, Deán de Alicante, en una Carta dirigida a D. ANTONIO FÉLIX ZONDADARI. Por el Muy Honorable WILLIAM CONYNGHAM, Tesorero de la Real Academia Irlandesa.

Transactíons of the Rcn/al Irish Academy, vol. III, Dublín, 1790, sección Antiquities, pp. 21-46.

[LIIDO 19 Dic. DK 1789]

1 El palmo valenciano es de nueve pulgadas; y treinta y seis pulgadas valencianas equivalen a treinta y tres pulgadas inglesas, [n. a.]

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Los comentadores de Polux, de Vitruvio y de los autores antiguos que escribieron sobre la forma de los teatros griegos y romanos, han opinado de modo tan diferente respecto a las reglas aplicadas para su construcción que la crítica más acertada que puede hacerse sobre sus conclusiones es quizá la adecuada medición y el estudio profundo de un teatro que se conserve en la actualidad. Y puesto que la descripción que del Teatro de Sagunto hizo Enmanuel Martí, Deán de Alicante, y publicada entre sus cartas a principios de este siglo, ha sido incluida en la obra de Monfaucon y calificada, en el último Viaje de España de Don Antonio Ponz, como la más certera y satisfactoria relación [22] de cualquier teatro de la antigüedad ofrecida al público hasta ahora, no será poco servicio a esta Academia ofrecer a su consideración el estudio de la planta y de una sección de dicho teatro, levantadas con todas las garantías que las ruinas podían permitir en 1784; así como algunas observaciones sobre la descripción realizada por el Deán Martí en la 9'1 carta de su 4" Libro, y que es la que sigue: "El teatro de Sagunto está situado en el emplazamiento más conveniente y saludable, porque se extiende hacia el norte y el oriente, recayendo sobre un plácido valle por el que corre un río, y con el mar a la vista por la parte este. Las alas sur y oeste se ven defendidas por la propia montaña que las circunda, de modo que sólo está expuesto a las suaves brisas del noroeste, quedando protegido de otras ráfagas más molestas. Tal es, precisamente, el emplazamiento aconsejado por Vitruvio para la construcción de los teatros.

"El perímetro del hemiciclo es de quinientos cincuenta y cuatro palmos,1 equivaliendo cada palmo a las tres cuartas partes de un pie romano. El diámetro, considerando como tal la línea trazada de extremo a extremo, es de treinta palmos. La altura del teatro, desde la orchestra a la summa cavea, es de ciento treinta y tres palmos y medio, pero hasta lo alto de la muralla que aún se conserva en pie, es de ciento cincuenta y cuatro palmos y medio; el diámetro de la orchestra es de noventa y seis palmos. Y desde este lugar, que podríamos considerar el centro natural, comenzaremos su descripción. En lugar preferente se sentaba el pretor en el suggestum o trono cuyos restos [23] aparecen en medio de la orchestra junto al podium; y, a continuación, lo hacían las vestales, los sacerdotes, los embajadores y los senadores. Para que la perspectiva desde el suggestum no se viera perturbada por impedimento alguno se ideó, con no poco ingenio, que el pavimento de la orchestra se elevara suavemente desde este sitial del pretor hasta la primera grada de los caballeros y, al mismo tiempo, las gradas iban rebajándose y recortándose circularmente a modo de bandas donde colocar o fijar los asientos, dejando un espacio ligeramente más amplio entre las filas de asientos para facilitar las entradas y salidas. Al mismo nivel de la orchestra comenzaban los asientos de la

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orden de los caballeros ya que, de acuerdo con las leyes establecidas para el teatro por Roscio o por Julio, lo apropiado era que se les destinara catorce filas o gradas. En la séptima grada (razón por la cual ésta era más ancha) aparecían dos entradas o vomitoria para que los caballeros, que eran un número considerable, no se sintieran incómodos por la angostura del lugar sino que pudieran acceder a sus asientos con relativa facilidad. Este teatro se cimenta sobre un terreno de tal dureza que puso a prueba la resistencia, habilidad o fuerte empeño de los operarios. Por tal causa los caballeros disponían sólo de dos puertas y, como no eran suficientes, se añadieron escaleras al descubierto, una a cada lado, cuyos peldaños inferiores comenzaban desde debajo de la bóveda del mismo proscenio. La grada más alta de los equites está cercada por un precinctio; los antiguos daban este nombre a una grada el doble de ancha y alta que las otras, a las que, como en este caso, ceñía y abrazaba. Se construía de esta forma para dejar patente la separación de la clases de los senadores, la de los caballeros y la del pueblo, sin mezclarse unos con otros. Doce gradas destinadas al orden de los plebeyos aparecían en la posición más alta y alejada de la orchestra; era este el lugar denominado [24] summa cavea. Se acccedía a estos asientos mediante pasadizos a los que podía llegarse por bóvedas interiores y corredores. Otro medio de acceso era un pórtico superior, que respondía a dos propósitos: uno para que el pueblo dispusiera de un lugar donde cobijarse en caso de que estallara repentinamente una tormenta o que comenzara a llover en el transcurso de la representación. Y otro, que la parte baja del teatro estuviera protegida de las avenidas de agua y de las inmundicias que éstas pudieran arrastrar. Este pórtico tiene ocho puertas en la parte de delante y otras tantas detrás, correspondiéndose entre sí. Siete escaleras ascienden a estas puertas, partiendo todas ellas de la primera grada destinada a los caballeros, junto a la orchestra. Dichas escaleras no se ven interrumpidas o desviadas a lado alguno como sucede en muchos anfiteatros, sino que sigue un curso recto y continuo; de modo que forman, de tanto en tanto, divisiones o cuñas, ofreciendo una agradable perspectiva a los espectadores que las contemplaban desde arriba. Estas escaleras, situadas entre los cunei servían para ascender con facilidad ya que las gradas eran más altas que los peldaños normales, de modo que estaban construidas para que hubieran tres escalones cada dos gradas, excepto en los pricinctii, donde se colocaron cuatro. El ancho de los escalones es de tres palmos y medio y la altura es de un palmo y dedo y medio; estas dimensiones se doblan en el caso de las gradas utilizadas como asientos. Los escalones se construyeron con el fin de que la gente, en los cunei, pudiera salir fácilmente si así lo deseaban y, asimismo, para que los espectadores pudieran contemplar la representación de pie. Hay una diferencia entre las puertas del pórtico interior y las del exterior. Las primeras son cuadradas y anchas y las segundas sin arco y más estrechas. El pórtico superior mide doce palmos y tres cuartos de alto y quince y cuarto de ancho [25] de modo que la gente, al entrar y salir simultáneamente, no sufriera los inconvenientes de la estrechez del pórtico. Este no se extiende hasta los ángulos o extremos del teatro sino que se interrumpe antes, dejando a cada lado un espacio de treinta y cinco palmos que se encuentra ocupado por cuatro gradas que se diferenciaban de las de la cavea inferior únicamente en que la última grada destinada a los plebeyos era más ancha y formaba una especie de precinctio que separaba y aislaba los de abajo de los de arriba.

Ciertas escaleras ocultas conducen desde estas gradas a los calabozos (de los que aún se conserva uno), en cuyas paredes aparecen argollas de hierro para sujetar a los malhechores.

Debo hacer observar, además, que el pórtico se halla cortado por la parte central, dejando un espacio o intervalo de veintidós palmos, a cada lado del cual hay cuatro gradas que miden siete palmos y medio. Algunos vestigios de una basa permiten conjeturar que en medio de dichas gradas se situaba una estatua, puesto que la uniformidad y simetría de la fábrica probablemente pretendían señalar el centro del hemiciclo. Los lacios de la basa miden seis palmos y tres cuartos. En la última grada de la cavea, en cada extremo del teatro, aparecen seis ventanas arqueadas, tres a cada lado. Sobre el pórtico hay cuatro gradas, siendo la superior más ancha incluso que los precinctii. Unas pequeñas escaleras facilitan la subida desde los cuatro asientos arriba mencionados hasta las gradas más altas, tanto a ambos lados del tea-

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tro como en el medio. El acceso a estos asientos se realiza por medio de una escalera situada detrás del pórtico superior y apoyada en la misma montaña. La escalera conduce hasta dos puertas arqueadas en la parte más alta de la muralla; de estas puertas sólo se conserva una.

En la parte de atrás de esta muralla hay como piedras cuadrangulares o modillones, distantes entre sí [26] diez palmos y medio, y cuyos lados miden dos palmos y medio. Para comprender la causa de su ubicación es preciso conocer la costumbre de los antiguos de extender toldos tanto en los teatros como en los anfiteatros para protegerse del calor y del sol. Estos toldos se ataban a mástiles por medio de cuerdas que, situadas al través, evitaban que se aflojasen y, por el contrario, permanecieran tensas y extendidas. Los mástiles se alojaban en agujeros redondos en las mencionadas piedras, donde pequeños hoyos practicados al efecto impedían que se movieran o resbalasen. El muro que se levantaba sobre estas gradas ha sido destruido por la inclemencia del tiempo y en los restos que quedan ya no se aprecia huella alguna de cubierta o cornisa. Las gracias de los asientos son más altas que lo que prescriben las reglas de la arquitectura porque tienen dos palmos y cuarto, muy lejos de lo recomendado por Vitruvio: la anchura (de tres palmos y cuarto) sí se corresponde exactamente con lo preceptuado. Puede que nos sorprenda esta anchura pero nada más cómodo para el auditorio, puesto que los espectadores que se sentaban en la grada más alta no tendrían que mantener sus piernas dobladas ni dar de puntapiés a los que se sentaran más abajo; y quizá así se dejaba sitio para que entrara cualquier rezagado o para dar paso a quien deseaba salir. La altura del precinctio es aquí el doble, de acuerdo asimismo con las reglas, siendo de cuatro palmos y tres cuartos; y también la anchura (seis palmos y cuarto). El acceso a estos asientos se verifica por diversas puertas que vulgarmente se llaman vomitoria; desde ellas la gente se dirigía a sus lugares, como si de una multitud vomitada se tratara. Dos pórticos conducían a estas puertas: uno superior, al aire libre, como queda ya explicado, y el otro más abajo, ascendiendo paulatinamente [27] por la montaña como si de un túnel o madriguera se tratara, aunque recibiendo la luz por los arcos. Posiblemente deberíamos hablar más propiamente de bóveda que de pórtico: tiene nueve palmos y tres cuartos de ancho y doce de alto. En cada ángulo del teatro se hallan numerosos restos de sendos edificios que han sufrido los embates del tiempo pero que atestiguan suficientemente la grandeza de su fábrica; pueden verse varios arcos, en parte enteros, en parte en ruinas, que sostenían la cubierta de la escena.

"Las gradas de este teatro (que ofrecen palmo y medio para cada persona, dejando aparte las escaleras para subir y bajar) podían alojar hasta siete mil cuatrocientas veintiséis personas: además hay que añadir a los que se acomodaban en la última grada, sobre el pórtico, o bien en sillas apoyadas en el muro que, según creo, podían llegar a mil; y, por otro lado, los que pertenecían a la clase más dintinguida, la senatorial, que se situaban en la orchestra, cuyo ámbito permite albergar seiscientas sillas. En conjunto puede contarse con nueve mil veintiséis asientos.

"Frente al teatro se extendía el proscenium, el pulpitum y la scena. El proscenium es el espacio que avanza por delante de la scena, donde se levantaba el pulpitum sobre el que aparecían los actores.

"No queda nada de este pulpito excepto el basamento del muro, que dista doce palmos de la orchestra, muro que, de acuerdo con las reglas de la arquitectura, debía tener sólo cinco pies (o seis palmos y dos tercios) de altura, de modo que aquellos que estuvieran en la orchestra pudieran apreciar [28] los gestos de los actores. Así, el pulpito se encontraba a un nivel más bajo que la scena, tal como se observa en nuestro teatro. El espacio que se extendía frente al teatro, entre ambos ángulos se llamaba scena que, según dictaminaban los antiguos, debía medir el doble que el diámetro de la orchestra. Esta parte se halla prácticamente destruida en nuestro teatro, a excepción del muro que la separaba del pulpitum y que discurría hasta los extremos del teatro. Desde la orchestra hasta la scena hay veintiocho palmos y medio, de los que doce corresponden al proscenium y el resto al pulpitum; con lo cual la anchura de este último era de dieciséis palmos y medio, espacio que parece adecuado a las necesi-

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dades de la representación. En medio de este muro, justo frente al centro de la orchestra aparece un plano semicircular desde cuyo perímetro se levantaba una pared convexa y abovedada, en forma de concha, llamada la valvae regiae, debido a su ornamentación y magnificiencia. Las puertas a ambos lados mostraban idéntica forma, aunque eran más pequeñas, recibiendo el nombre de hospitalia porque estaban destinadas a dar entrada en escena a los extranjeros. Quedan algunos restos, particularmente de la puerta izquierda, cuyo trazo circular aún es reconocible. La de la derecha se destruyó por completo y sólo quedan algunos vestigios del muro lateral junto al ángulo de abertura."

Tal es la descripción del teatro hecha por un hombre de eminente cultura que residió durante años en Valencia, situada a unas cuatro leguas de Murviedro (nombre actual de Sagunto).

[29] El Deán parece haber caído en el error habitual de aquellos que adoptan un sistema con excesiva rigidez. Convencido de que este teatro era ele obra romana, decidió de antemano como habría de ser su disposición, del modo que la describió Vitruvio; y, al subordinar todas sus observaciones a la dogmática aplicación de estas reglas, no vio sino aquello que se ajustaba a su sistema.

Dado que los planos que ahora presento a la Academia se alzaron en un momento en que no podía consultar tratadista antiguo alguno y que las mediciones se efectuaron a partir de lo que realmente podía verse, mis observaciones, al menos, se verán libres de tal error.

El teatro está situado sobre la ladera noroeste de la colina sobre la que se levanta la renombrada ciudadela de Sagunto, allí donde "Eminet excelso consiirgens colle Sagwüos", en el interior de una muralla de ciento veintidós yardas. La colocación de las gradas aprovecha al máximo la disposición del terreno: los diversos accesos desde la ciudad y las entradas se construyeron con no poco arte e ingenio, facilitándolos sin incurrir en dispendios excesivos en el trabajo de nivelar la rocas sobre la que se asientan sus cimientos2.

Está construido enteramente de piedra caliza en hileras uniformes de siete a ocho pulgadas de espesor sin mezcla alguna de ladrillo. No se hace uso [30] de ornamento arquitectónico en el exterior, ni en la parte del teatro ocupada por los espectadores, aunque probablemente toda la parte interior estaría recubierta con piedra tallada o con mármol, y la scena adornada con columnas, de las que, sin embargo, no queda vestigio alguno.

En cuanto a la estructura parece corresponderse, en alguna medida, con las reglas que prescribe Vitruvio para los teatros romanos, como deduzco [LAMINA I] después de haber inscrito los cuatro triángulos equiláteros1 ACB, GHI, MKL, DFE, en un círculo cuyo diámetro FI es igual al diámetro de la orchestra. En el triángulo ACB, el lado AB, paralelo a la scena, determina su frontis. Una línea FI trazada a través del centro y paralela a AB separa el pulpitum de la orchestra4. Los puntos K ' y L determinan las entradas a las gradas de la clase privilegiada, siendo el largo de la scena'' SMR el doble del diámetro de la orchestra, de acuerdo con las reglas de [31] este tratadista. Una prolongación de AB determina los extreFundamentorum autem si in montibus fuerit facilior erit ratio. Vitr. Lib. 5,Cnp. 3. [n.a.]

Ipsius autem theatri conformatio sic est facienda, utiquam magna futura est perímetros imi, centro medio collocato, circumagatur linea rotundationis, in eaque quatuor feribantur trígona paribus lateribus, et intervallis, quae extremum lineam circinationis tangant. Vitrub. Lib. 5. Cap. 6. [n.a.]

4 Ex his trigonis cujus latus fuerit proximum scenae, ea regione, quae praecidit curvaturam circinationis, ibi finiatur scenae frons, et ab eo loco per centrum parallelos linea ducatur, quae disjungat proscenii pulpitum, et orchestrae regionem. Vitrub. Ibid. [n.a.]

Cunei spectaculorum in theatro ita dividuntur, ut anguli trigonorum, qui currunt circum curvaturam circinationis, dirigunt ascensus scalasque inter cuneos ad primam praecinctionem. Vitrub.

Ibid. [n.a.]

6 Scaenae longitudo ad orchestrae diametron dúplex ñ'eri debir. Vitrub. Lib..5.Cap. 7. \n.¡\.]

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mos de edificio exterior circular (NO). La tangente al círculo, trazada paralelamente a esta línea, delimita el hyposcenium (RS), y las entradas principales responden a los vértices F, I de los triángulos cuyas bases corta la scena por ambos extremos.

El Deán Martí dice que el diámetro de la orchestra es de noventa y seis palmos (o sesenta y seis pies ingleses). Pero de ser así acaso debe considerar incluida la primera grada, midiendo entonces la orchestra cincuenta y ocho palmos y la grada cuatro pies de anchura.

Por tanto parece que se equivocó notoriamente en la medición de todo el conjunto, considerado de extremo a extremo (NO), pues él la estableció en trescientos treinta palmos o doscientos veintiséis y once doceavos de pies ingleses, medida que en realidad correspondía a la extensión de la planta cuadrada del edificio (línea PQ). El diámetro NO, de un extremo al otro, mide doscientos ochenta y tres pies y, como consecuencia, la construcción externa del hemiciclo del teatro desde N hasta O, incluyendo la plataforma que comunicaba con el corredor de acceso a las gradas de los plebeyos, era de cuatrocientos cincuenta y tres pies con seis pulgadas7, es decir un diámetro que equivaldría a la mitad y dos veces la cuarta parte del diámetro de la orchestra. De dónele pudo deducir el Deán un hemiciclo de quinientos sesenta y cuatro palmos, o trescientos ochenta y siete pies y medio ingleses es algo que no acierto a comprender. La altura* que asigna a la summa cavea es de ciento treinta y tres palmos y medio [32] o de noventa y dos pies y once doceavos y hasta la parte más alta de la muralla superior, ciento cuarenta y cuatro palmos y medio o cien pies y medio. Esto dista considerablemente de mi propia medición que es tan sólo de setenta y un pies. Claro que actualmente está destruida parte de esta muralla superior. Concluyo así que el Deán se equivocó al tomar sus medidas desde la orchestra, ya que realmente realizó la medición desde el fondo de la construcción de enfrente, con la que se corresponde.

En lo que respecta a su afirmación de los restos del suggestum o trono en medio de la orchestra, no pude verlos, pero si alguna vez estuvieron corresponderían probablemente a los restos del zumelé o tribunal."

Evidentemente se equivoca al afirmar que las gradas dedicadas a la orden de los caballeros eran catorce. Circunstancia curiosa si se piensa que con ello el teatro se aparta del canon establecido para los teatros romanos. En éstos las gradas se dividían en dos zonas distintas: en un primer tramo hay siete gradas a las que se accede directamente por corredores desde los lados este y oeste (a 2, a I). La grada más elevada de ellas, como observa el Deán, es más ancha que el resto y mide cuatro pies [33] pero un precinctio de tres pies de altura separa esta zona de gradas de las seis siguientes, las cuales poseen su particular sistema de comunicación a través de los corredores a 3 y a 4 y a través de los vomitoria c 1, c 2, c 3, c 4, c 5, c 6 hasta la sexta grada. Un doble precinctio separa este tramo del siguiente, inmediatamente más arriba, lo cual parece adecuado para acomodar a la muchedumbre del pueblo que cuentan únicamente con diez gradas y no con doce, como describió el Deán Martí.

Tanto estas gradas como las que ocupaban las otras órdenes son de casi dos pies y seis pulgadas de anchura y de un pie y seis pulgadas de alto, excepto la contigua al precinctio que es un poco más elevada que el resto, y la más alta del todo, que sólo cuenta con un pie y seis pulgadas de ancho.

Observé una particularidad de la que no dio cuenta el Deán. En lo alto del precinctio principal hay varios surcos en la piedra, de aproximadamente un pie y seis pulgadas de ancho, situados de dos en dos, cada dos pies y alternativamente, entre los vomitoria. Esta sin7 Lipsus. Cap. S de Aiiiplütcutiv: Theatrum non justi hemicycli forma sed amplius diametri quarta parte fuit. [n.a.]

8 Ver la Sección que aparece en la Lámina 3. [n.a.]

KK ORXKSIRA K M n / L \ ] i : i i i , HI iT. ssiiMA ii, O U S A [•:[ Ti-: isoMos. Polliix,

Lili. 4, Cap. 19. S u e t o n i o e n

Claudio,

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cap. 21: "Ludos dedicationis Pompejani Theatri, quod ambustum restituerat, e tribunali pósito in orchestra commisit, cum prius apud superiores aedes supplicasset, perqué mediam caveam sedentibus ac silentibus cunsetis descendisset". [n.a.]

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"' Si ñor crit ampia magnitudine thcatrum, media altitudinis transversa regis dcsignetur. Lib. 5, Cap. 5). [n.a.]

11 Véase el Dibujo I, en el que las escaleras se han señalado por medio de líneas punteadas para corresponderse con los varios VOMITORIA, [n.a.]

12 Aditus compilares et saptiosos oportetr disponere, nec conjunctos superiores inferioribus, sed ex amonibus locis perpetuos, et directos sine inversuris faciendos, uti cum populus dimittitur de spectaculis, ne comprimatur, sed habeat ex ómnibus locis exitus separatas sine impeditione. Vitrubiits.

Lib. 5. Cap. 3. [n.a.]

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gularidad me sorprendió porque dichos surcos no parecen lo bastante grandes para servir de basas de estatuas y, de haber sido dispuestos para otro tipo de ornatos o para sostener barandillas, probablemente hubieran estado colocados a intervalos menores. Podrían no se otra cosa que los huecos donde se colocaban las vasijas o cuencos mencionados por Vitruvio, '" como medio necesario para incrementar la resonancia de la voz [34] y que él recomendaba se colocaran a mediana altura, lo que se corresponde exactamente con el punto que comentamos, al estar el precinctio a treinta y dos pies y nueve pulgadas de la orchestra, es decir, probablemente la mitad de la altura total cuando aún se conservaba intacta la muralla exterior.

Hay que subrayar, no obstante, que Vitruvio prescribe trece celdillas en doce intervalos iguales, pero aquí hay únicamente nueve y me pareció que los espacios entre los surcos eran de diferente longitud. El experto en esta materia habrá de decidir si, debido a esta diferencia, los nueve surcos o huellas respondían o no al propósito señalado por Vitruvio. El Deán Martí afirma que hay siete escaleras que comunican la orchestra con la zona superior: no pude constatar esta circunstancia porque las gradas se encuentran tan deterioradas que no es fácil descubrir donde hubo o no escaleras. Es razonable suponer que habría una escalera que descendía de cada uno de los vomitoria, y como éstos se alternaban en los dos tramos superiores de los bancos (excepto en el centro, donde se interponía la logia con dos puertas en lugar de una), podemos conjeturar que había siete escaleras descendiendo desde el gran corredor hasta las gradas de los plebeyos; y seis alteris itineribus, como señalaba Vitruvio, que bajaban desde idéntico número de vomitoria y que comunicaban con el segundo tramo de gradas. Si bien tengo dudas sobre las dos siguientes, las centrales, porque parecen haber sido interrumpidas por el precinctio principal y no simplemente intersectadas por éste, como en los otros casos: [35] podría tratarse, sin embargo, de una comunicación por medio de cuatro escalones."

Hay una ventana a cada lado (b, b ), junto a la scena [LAMINA II] que sirven para dar luz a las estancias que se encuentran debajo de la summa cavea y dos puertas (g, h ) que conducen a éstas y otras varias estancias. En este punto puede ser oportuno observar la habilidad del arquitecto para aprovechar las condiciones de la ladera de la colina que sirve para adecuar las murallas y entradas del teatro, comunicándolos del modo más conveniente posible12. Dichas entradas están ideadas en su totalidad para dar acceso al nivel de la grada más alta de los distintos tramos (destinados a las distintas clases de ciudadanos), con escaleras que descienden hasta el precinctio que separa cada uno de los tramos del inmediatamente inferior: prueba efe que los dos primeros tramos de gradas no correspondían a una sola orden de ciudadanos. Las entradas principales (a 1, a 2) [LAMINAS I Y II] contaban con arcos de treinta pies de altura que se corresponden a los vértices FI de dos de los triángulos equiláteros cuyas bases se encuentran en los ángulos derechos de la scena. Esta parece ser la vía de entrada a la plataforma KHCED, contigua a la orchestra, de cuatro pies de ancha y uno de alta. Unos treinta pies más allá de esta entrada principal y remontando un poco la colina se encuentran otros dos arcos (a 2, a 2 ), unos cinco pies más bajos que los otros y que [36] por medio de un corredor de diez pies llevan directamente, a través de los vomitoria (b, b) a la séptima grada del primer tramo justo por encima de las contiguas a la orchestra.

[LAMINA I] Estas dos entradas principales, situadas a ambos lados, se comunican entre sí por

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galerías de diez pies de anchura, distantes treinta y ocho pies y seis pulgadas del exterior del teatro. En el lado este existe una doble comunicación entre estos corredores que parecen haber sido construidos aprovechando el declive de la colina. Como el acceso por el arco superior era más fácil, probablemente fue el más frecuentado y las galerías que lo atravesaban daban acceso, la primera a las dependencias situadas detrás de la scena y la segunda a la orchestra. La entrada al segundo tramo de gradas del lado oeste se realizaba por medio de un corredor de seis pies (a 3 ) en ángulo recto y comunicando con los corredores principales de más abajo. Dicho corredor conducía a cinco puertas o vomitoria (c 1, c 2, c 3, c 4, c 5). El declive de la colina por el lado este impide una comunicación similar a las distintas puertas o vomitoria de ese lado y allí el corredor a 4 lleva a un tramo de escaleras que surge como si se tratara de peldaños desde un sótano por debajo de la tercera grada de la siguiente zona, sobre c6. Pero hay dos entradas (Í? 5 y a 6 ) que, desde fuera, en la parte más alta de la colina, comunican con los corredores a 3, a 6 y con los primeros cinco vomitoria (c 2, etc.).

La grada más alta de este tramo es de cuatro pies de anchura e, inmediatamente por encima de ésta, el precinctio principal es de cuatro pies y seis pulgadas de ancho y cuatro pies de alto y sirve para diferenciar las gradas del cuerpo principal de ciudadanos, a las cuales se abre una vía de entrada regular por medio de [37] un pórtico de diez pies y seis pulgadas de amplitud. Este se comunicaba con la parte exterior, tal como señala el Deán, por las puertas a 7, a 7, las cuales se encuentran frente a aquellos que dan acceso a las gradas superiores de este tramo. No hay más entrada a esta zona que el pórtico (o más bien corredor) superior principal, salvo una (f) que comunica por un estrecho pasaje (a 8 ) desde el lado oeste, bajo el corredor: el resto de las entradas se producen por puertas regulares desde el pórtico. Esta entrada parece haberse hecho para facilitar la llegada del público desde el lado oeste, dado que el declive de la colina impedía, como ya se ha comentado, la conexión con este corredor. Se extiende por debajo de éste y se comunica con la sexta grada, desde lo alto hasta f. Dicho corredor no tiene otro propósito que servir de acceso y sólo tiene diez pies y seis pulgadas de ancho; cuenta con ocho puertas, las laterales desde el centro casi pegadas al muro de la parte intermedia de la logia. Su altura es de nueve pies y tres pulgadas y en la parte superior se halla situada la summa cavea que consta de cuatro gradas: las dos centrales de la misma anchura que las gradas de abajo, la inferior de cuatro pies y la más alta, contigua a la muralla, de cinco pies y seis pulgadas; con esta grada superior comunican unas pequeñas escaleras (e , e, c ) desde el exterior del teatro. De modo que parece evidente que cada uno de los estamentos ciudadanos podían acceder a la zona alta de las gradas que les estaban destinadas y que, además de los lugares anexos a la orchestra, había cuatro tramos separados de gradas, uno más de los que aparecen habitualmente en la construcción de los teatros romanos, que se componían sólo de ima, media y summa cavea.11 [38]

13 La división de este teatro parece corresponderse al BEI.HTIKON y al EHIIMKON1 de los griegos. Véase Pollux. [n.a.]

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Otra circunstancia que distingue este teatro del habitual modelo romano es que la orchestra no se divide en cunei, sino que muestra en su circunferencia dos hileras de apreciable anchura y de tan sólo un pie de altura, por lo que, al ser demasiado bajas para servir de asientos, estarían destinadas probablemente a colocar las sillas de los magistrados u otras personalidades.

Como prueba de lo acertado de la observación del Deán acerca de las piedras que sobresalen en lo alto del teatro, hay un agujero situado a tres pies y seis pulgadas del centro, próximo a la scena y que tiene seis pulgadas de ancho y cuatro pies y seis pulgadas de profundidad, que parece preparado al efecto de fijar un mástil para sostener el toldo. En cuanto

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a lo que afirma de una prisión, parece corresponderse con las cavidades /;/, m del edificio que se hicieron precisas para ahorrar gasto; y en lo que se refiere a sus escaleras ocultas, el Deán posiblemente las confunde con el vomitorium del lado este del segundo tramo de gradas. Las logias o pórticos no tienen en el centro la envergadura que calculó: el ancho en la parte central es de sólo dieciséis pies. Un surco de unas tres pulgas de ancho aparece sobre la piedra, enfrente, junto con otro más pequeño a cada lado. Logias o pórticos similares aparecen en el teatro de Herculano, pero yo no puedo señalar con certeza las entradas en ninguno, aunque probablemente estarían en los lados que comunicaban con la summa cavea.

La construcción y situación de este teatro manifiestan un sorprendente parecido con el de Atenas que, según Pausanias, se comunicaba con la Acrópolis por medio de un pasadizo. Aquella ciudadela coronada de torres sobre la colina se extendía por el este y el oeste, al igual que ésta de Sagunto: hacia el norte, [39] con una leve inclinación hacia el este, se situaba el teatro de Baco que, de acuerdo con las mediciones efectuadas por Le Roi, parece que fue casi de las mismas dimensiones que el que nos ocupa. Y Monsieur de Choiseuil en su Voyage Pittoresque de la Crece l4 nos dice que el teatro de Esparta ofrecía la misma disposición, como casi todos los teatros que estudió en Grecia.

La división de las gradas en este teatro, totalmente diferente a la de los teatros de Pompeyo, Marcelo y Pola, coincide con el modelo griego y con el de Taormina y Siracusa. Y aunque su construcción original evidentemente se corresponde con la planta trazada por Vitruvio como característica de los teatros romanos (es decir, la determinada por la disposición de cuatro triángulos equiláteros, a diferencia de los teatros griegos que se determinaba, a su parecer, por tres cuadrados inscritos en un círculo cuyo diámetro equivale al de la orchestra), y ello pudiera hacernos situar el edificio saguntino en la era de los asentamientos romanos en España, es lo cierto que no hay razones de peso para invalidar nuestro propio argumento, dado que las plantas de teatros de Sicilia que posteriormente se han venido publicando demuestran que aquellas reglas no eran exclusivas de los teatros romanos. Así pues, podría aventurarse una fecha mucho más temprana para su construcción, y podría pensarse en una estructura griega ya que no hay por qué suponer que una colonia griega, tan poderosa como la de los saguntinos, capaz de resistir el empuje de los cartagineses en un sitio de ocho meses, fuera menos inclinada a entretenimientos públicos y menos espléndida en su preparación que las innumerables colonias [40] asentadas en Sicilia, en todas las cuales el teatro fue una construcción imprescindible no sólo para sus diversiones sino también para la celebración de asambleas públicas.

DESCRIPCIÓN DE LAS LÁMINAS

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El subrayado es nuestro [n.e.]

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La Lámina Primera muestra la disposición general de las murallas de cimentación y las diversas entradas al teatro. Las líneas semicirculares marcan la situación de los precinctios que separan las gradas de los diferentes estamentos u órdenes. Las líneas de puntos señalan la situación probable de las escaleras que descendían desde los distintos vomitoria; pero las gradas están tan deterioradas en la actualidad que no puede concretarse su situación exacta.

La Lámina Segunda representa el alzado del frontis de la scena, proscenium, pulpitum y orchestra. Ofrece asimismo, por una parte, la disposición de las gradas en sus diferentes tramos y, por otra, el gran corredor que lleva a la tercera clase o tramo de gradas. La parte no sombreada sirve para diferenciar la parte de la plataforma que comunica con el corredor principal que está construido en la misma roca.

La Lámina Tercera muestra la sección del teatro.

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[41] La Làmina Cuarta ofrece una perspectiva del teatro, tal como puede verse en la actualidad.

Referencias

a 1. a 1. Entradas principales a la orchestra y a los asientos adyacentes. al. al. Entradas a la primera clase o tramo de gradas por los vomitaria b b . a 3. Entrada al pequeiïo corredor de seis pies de ancho que conduce al segundo tramo de gradas por los VOMITORIA c 1, c 2, c 3, c 4, c 5 . a 4. Entrada al segundo tramo de gradas por el vomitorium c 6 . a 5. a 6. Entradas al pequeiïo corredor como en el caso de a 3 . a 7. a 7. Entradas al corredor principal de diez pies y seis pulgadas de ancho que comunica con el tercer tramo de gradas mediante las puertas d d d . a 8. Entrada al tercer tramo de gradas por el vomitorium/ b b. d.cl.c

Vomitoria que conduce al primer tramo de gradas.

3. c 4. c 5. c 6. Vomitoria que conduce al segundo tramo de gradas.

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d d d . Puertas que dan acceso al tercer tramo de gradas desde el corredor principal. cec.

Escaleras que llevan a la summa cavea por encima del corredor principal.

/ . Vomitorium conducente a la sexta grada, desde lo alto del tercer tramo. g g . Comunicación con las estancias desde el segundo tramo de gradas. h li. Comunicación con las estancias desde el tercer tramo de gradas. / /. Pequeiïas ventanas para iluminar las estancias. k k . Escaleras que conducen, desde el nivel del proscenium a la cuarta grada contando desde lo alto del segundo tramo.

in . Agujero de seis pulgadas de ancho y cuatro pies y seis pulgadas de profundidad. n n u . Surcos socavados en la piedra del principal precinctio.

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/ / /. Alcantarilla que, por debajo de la orchestra, llega al exterior del edificio.

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[43] Ya he tenido el honor de presentar ante esta Academia la inscripción del teatro que descubrí y que el ilustre Profesor D. Francisco Pérez Bayer, Bibliotecario del Rey, a quien se lo comuniqué, supone se trata de hebreo rabínico y no anterior al siglo XIII. Está grabado sobre el alféizar o antepecho de una ventana en una estancia al extremo este de la scena; pero tras un detenido examen se me antoja que debió haberse realizado sobre el muro que, en su estructura, es semejante a las hileras regulares de piedra caliza tallada que, constituyen los semicírculos en la fábrica general del edificio. El dicho alféizar cuenta sólo con tres pulgadas de grueso y tiene la apariencia de un barro cocido de color rojo amarillento, aunque muestra una consistencia casi pétrea, similar a los fragmentos de algunos altorrelieves del muro de una torre (que impropiamente se creyó estar construida con esta misma factura) y que no es otra que la Torre de Hércules. Copias en yeso de esta inscripción, así como otras varias en caracteres celtibéricos están ahora en posesión de esta Academia y quiero aprovechar esta oportunidad para dar cumplida relación de todas ellas, junto con el resto de inscripciones en caracteres españoles antiguos que pude recoger y que hasta ahora no han sido publicadas.

Las primeras seis me fueron comunicadas por D. F. Pérez Bayer, con las siguientes observaciones: N" 1. Esta inscripción permaneció algún tiempo en la antigua Castulo, patria de Himilce, la esposa de Aníbal, que actualmente se conoce con el nombre de Caldona o Cazlona, encontrándose despoblada. Se halla entre las ciudades de Baeza y Linares en Andalucía. En el año [44] 1782 estuve allí y busqué con el mayor cuidado dicha inscripción, aunque en vano. Supe por la gente de Linares que la piedra, junto con otras mayores que contenían también inscripciones, se usaron como piedras de molino en toda la zona del río Guadalimar.

N" 2. En la Ermita de Nuestra Señora del Cid, en el término de Iglesuela, en un rincón de la puerta o pórtico de la plaza, al entrar a mano derecha.

N" 3. En Alcalá del Río, a tres leguas de Sevilla, en donde, según algunos, se supone estuvo Hipa y, según otros, Osset o Julia Constancia, junto a la casa de D. Mathias Félix Peneza, en la plaza. La copié con el debido cuidado el 15 de Octubre de 1782.

N" 4. En la Ermita de N.S. del Cid, en el término de Iglesuela, en el dintel izquierdo de la puerta de un edificio llamado La Tenada, antigua iglesia.

Nu 5. Sobre la puerta de la viaje construcción de la misma Ermita.

N° 6. En Pulpis, un poblado del territorio de Alcalá de Gibert, en el Reino de Valencia, en las propiedades de Joseph Vicente Puig.

Las seis siguientes son las inscripciones copiadas en Murviedro en el mes de abril de 1784 de las que la Academia dispone de las correspondientes reproducciones.

N" 7. Mide un pie y ocho pulgadas de largo y ocho pulgadas y media de grueso, sobre piedra caliza. Se encuentra en una columna del claustro del Convento de los Trinitarios Descalzos.

N" 8. Mide un pie y siete pulgadas por ocho pulgadas, sobre piedra caliza. En la casa de Miguel Cambra, Calle Ramor.

N" 9. Mide un pie y seis pulgadas por ocho pulgadas, sobre mármol. En la casa de la viuda de Miguel Serbera, Calle Real.

N" 10. La situación de esta inscripción no ha sido registrada.

N" 11. Mide un pie y ocho pulgadas por diez pulgadas. En el muro interior de la ciudadela, en un ángulo a mano derecha, bajo la Torre de Hércules.

N" 12. Mide un pie y ocho pulgadas por un pie, sobre piedra de arenisca. En el muro de la Ermita de la Sangre de Cristo.

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N" 13. La inscripción sobre el alféizar de una ventana en una estancia situada en el extremo este de la scena en el teatro de Sagunto.

N" 14. Una inscripción enviada al Conde Lumiares por D. Leonardo Soler, Canónigo de Orihuela, y que se conserva sobre la sección de una columna en la ciudadela de Santa Pola. Pero el Conde, que se desplazó a verla, cree que se trata sólo de los restos del mármol y de roturas en pico que han sido interpretadas erróneamente como caracteres.

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N° 15. Mide dos pies por un pie y una pulgada y media. Se trata de un fragmento extraído de una de las antiguas puertas moriscas de la ciudad, derruida el año 1780.

N" 16. Mide cuatro pies por ocho pulgadas. En el muro de la Ermita.

N" 17. Las letras de esta inscripción están en relieve y el conjunto tiene la apariencia de un sello petrificado. Se encontró a la orilla del mar, cerca de Murviedro, del tamaño y forma que muestra el grabado.

N" 18. Esta inscripción esta grabada sobre un hueso y fue hallada en el año 1761 excavando los cimientos de una nueva catedral en Lérida. Se copió con sumo cuidado por D. Joseph Corrador, y fue enviada a Mr. Conyngham por D. Jaime Pascual, canónigo de Bellpuiz [sic] de las Avellanas, cerca de Balaguer.

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Lámina de inscripciones núm. 1 www.faximil.com

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Lámina de inscripciones núm. 2

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LAS OBSERVACIONES DE WILL1AM CONYNGHAM

(1789)

CARTA al Señor JOSEPH C. WALKER, M [iembro] de la R [eal] A [cademia] I Irlandesa]. Del muy Honorable W. CONYNGHAM, Tesorero de la Real Academia Irlandesa, que sirve de APÉNDICE a su MEMORIA sobre el TEATRO de SAGUNTO. Transactions of thc Royal Irisli Academy, vol. III, Dublín, 1790, sección

Antiquities, pp. 47-49.

Dublín, 4 de Febrero de 1790 Señor, Después de que tuve el honor de exponer ante la Academia los planos del Teatro de Sagunto, he tenido oportunidad de estudiar el del Teatro de Atenas en el segundo volumen de los Dibujos de Mr. Stewart, y dado que él ha intentado, sin éxito, relacionar su construcción con las reglas de Vitruvio para los teatros griegos inscribiendo tres cuadrados en un círculo, una tangente a cuyo diámetro determina el frontis de la scena, quisiera añadir a mis anteriores mediciones las del teatro ateniense, adaptado al principio de inscribir cuatro triángulos, tal como se ofrecía en los planos del monumento saguntino. Y se corresponde de manera tan exacta con este último como la dependencia que mostraba la planta de Mr. Stewart. Tan remarcable es la coincidencia en la distribución e incluso en la medida de cada parte [48] que podría suponerse que la planta del Teatro de Atenas se adaptó a la de Sagunto.

Las medidas relativas son las siguientes: Pies Semidiámetro del círculo interior del Teatro de Atenas de Sagunto

Pulgadas

35 29

— —

117 118

1 ...

25 21

1 4

13 14

6 6

29 23

— 3

14 14

10 9

124 122

4 7

en Atenas en Sagunto Ángulo de perspectiva de la scena en Atenas en Sagunto Pórtico superior incluyendo la muralla interior en Atenas en Sagunto Anchura de las gradas de los plebeyos en Atenas en Sagunto Precinctio principal en Atenas en Sagunto Semidiámetro total en Atenas en Saeunto

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Extensión de la SCHNA

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[49] Se percibe alguna diferencia en el hecho de que hay mayor espacio asignado a las gradas de los plebeyos en el teatro de Atenas y, al haberse construido sobre un círculo de mayor amplitud, produce una scena recessior. Pero, debido a los tres semicírculos inscritos en la scena de Sagunto, ésta debió parecer considerablemente más grande que la ateniense. La disposición general es, sin embargo, evidentemente la misma y la no acomodación a las reglas establecidas por Vitruvio para la construcción y ordenamiento de los teatros griegos es un argumento plausible a favor de aquellos viajeros que suponen que este fue el teatro construido por Herodes Ático y no el antiguo teatro de Baco.

Tengo el honor de ser, Señoría, su más obediente y humilde servidor, Wll [,. CONYNGHAM

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Sr. Jos. C. Walker