Cabanyal Portes Obertes Edició VII by Faximil Edicions Digitals

Agustí Centelles VII Cabanyal Portes Obertes del 28 de maig al 13 de Juny de 2004

PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL CANYAMELAR - CAP DE FRANÇA

La Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar agraïm la participació i el treball desinteressat de totes les persones que han participat en l'elaboració d'aquesta exposició. I molt especialment a: Sergi i Octavi Centelles, Pentagraf Impresores S.L., VEGAP, Hofmann SL, Manuel Vicent, Marc Granell, José Aleixandre, Joan Fontcuberta, Luis Poirot, Gervasio Sánchez, Carles Francesc, Josep Vicent Monzó, Rosa Solbes, Emília Bolinches, Manel Rodríguez-Castelló, Emili Piera, "Kon-fusió", "15 centímetros" i "Impresentables".

CATÀLEG

disseny i maquetació: Emilio Martínez documentació: Josep Vicent Monzó, Juanjo Úbeda, Lluis Cerveró, Maribel Domènech, Rafael Brines. (c) dels textos, els autors.

(c) de les fotografies: Agustí Centelles, VEGAP, València 2004 Luis Poirot, José Aleixandre. traduccions: Violant Gosp, Enric Bosch, Tere Olmos, Ma Josep Carro, Mònica Fernández edició: Plataforma Salvem el Cabanyal D. Legal: V-2430-2004 ISBN: 609-1247-7 impressió: Pentagraf Impresores S.L.

EXPOSICIÓ comissari: Josep Vicent Monzó. coordinació i muntatge: Santiago Polo, Vega Bermejo, Rafael Garay, Gabriel Fariza, Carles Enguix, Emilio Martínez

INDEX

CABANYAL PORTES OBERTES EXPOSICIÓ MONOGRÀFICA. AGUSTÍ CENTELLES Plataforma Salvem El Cabanyal

RECORDANT EL NOSTRE PARE Sergi i Octavi Centelles

AGUSTÍ CENTELLES COM A MODEL Joan Fontcuberta

UNA MIRADA COMPROMESA Josep Vicent Monzó

AGUSTÍ CENTELLES TORNA A EL CABANYAL, ON VA MIRAR EL MÓN PER PRIMERA VEGADA Marc Granell

AGUSTÍ CENTELLES I L'ÀNIMA DE EL CABANYAL

Manuel Vicent FOTOGRAFIES

RETRAT DE CENTELLES Luis Poirot

172

APUNTS SOBRE LA VIDA D'AGUSTÍ CENTELLES I BIOGRAFIA José Aleixandre

174

TRADUCCIONS

179

MarĂ republicĂ . Jaume I en ruta cap a Mallorca

CABANYAL PORTES OBERTES EXPOSICIÓ MONOGRÀFICA. AGUSTÍ CENTELLES P l a t a f o r m a Salvem El C a b a n y a l - C a n y a m e l a r

La Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar és un moviment cívic que naix el 1998 com a contestació al projecte de l'Ajuntament de València de prolongar l'avinguda de Blasco Ibáñez fins a la mar. El Cabanyal és un antic poble mariner pròxim a la ciutat de València, a la qual va ser annexionat el 1897. La seua estructura reprodueix la trama original de llargs carrers paral·lels a la mar, i fins i tot els actuals habitatges es corresponen amb les dimensions de les barraques primitives. Les barraques (cabanyes), que donaren nom al poble, han estat substituïdes des de finals del segle XIX per modestes cases, encara conservades, d'un modernisme popular peculiar. Això fa de El Cabanyal un dels exemples millor conservats de barri pescador mediterrani. Per aquestes característiques la Generalitat Valenciana el va declarar Bé d'Interès Cultural l'any 1993. L'any 1998, l'Ajuntament de València proposà un Pla Especial de Reforma Interior (PERI) de El Cabanyal que incloïa la prolongació de l'Avinguda de Blasco Ibáñez fins a la mar. El Pla suposava la partició perpendicular del barri per la meitat i la destrucció de 1.651 habitatges. En definitiva, la desaparició del barri com a unitat urbanística, arquitectònica i social. La Plataforma Salvem El Cabanyal es va constituir el 1998 per a la defensa dels propietaris afectats per l'amenaça de destrucció de les seues cases; destrucció no justificada per cap interès social superior, sinó assentada en objectius especuladors. No va ser, però, la defensa legítima d'una propietat privada l'únic que mogué des del principi els membres de la Plataforma. Un dels objectius de la Plataforma Salvem El Cabanyal ha estat reclamar la conservació i restauració del que va ser el barri mariner de

València. No acceptem un progrés, paraula amb què s'intenta justificar l'Administració, basat en la destrucció; un progrés des d'un punt zero que ens portaria a un futur d'individualisme. Pel contrari, defensem un progrés que té el seu suport en el passat, com a patrimoni comú de tot un poble. El passat, lluny d'estèrils nostàlgies, és allò que compartim amb els nostres pares, amb els nostres fills, amb els nostres veïns. Allò que ens fa uns. Allò que ens fa poble. Des de 1998, la Plataforma Salvem El Cabanyal ha portat endavant una sèrie d'iniciatives dirigides a la informació i la difusió de l'estat del barri. Ha organitzat conferències, taules redones, manifestacions ciutadanes i, fins i tot, una vaga de fam per a aconseguir un debat públic amb l'administració municipal. Com a conseqüència d'aquestes activitats, nombroses personalitats i institucions de l'àmbit intel·lectual, jurídic i tècnic han recolzat les nostres propostes. Malgrat aquestes accions, el 25 de maig de 2001, l'Ajuntament de València aprovà definitivament la realització del Pla amb els vots del Partit Popular, que posseeix la majoria absoluta del consistori, i el vot en contra de tots els partits de l'oposició. Front a aquesta decisió municipal la Plataforma presentà un procediment contenciós-administratiu per tal que es declarara il·legal la prolongació de l'avinguda Blasco Ibáñez. En el moment d'escriure aquestes pàgines (maig de 2004) l'execució del Pla es troba en suspensió cautelar, ratificada pel Tribunal Suprem, en espera de la sentència del Tribunal Superior de Justícia de la Comunitat Valenciana. Una de les activitats divulgadores de la Plataforma ha estat la celebració de les jornades anuals de Portes Obertes que es realitzen ininterrompudament des de 1998. Durant

L'exposició que conforma la 7a Edició de Cabanyal Portes Obertes és la mostra fotogràfica de Centelles més àmplia presentada fins el moment. Consta de més de 270 obres, dividides en diverses sèries. Gran part de l'obra exposada es reprodueix en aquest catàleg. Per a acabar aquesta presentació, volem agrair la participació de tots aquells que, de manera desinteressada, han col·laborat en dur a terme la present edició de Cabanyal Portes Obertes. Entre tots ells, cal destacar Josep Vicent Monzó que, des del primer moment, ens ha donat no sols els seus amplíssims coneixements, sinó també el seu treball constant. I, no cal dir-ho, el nostre agraïment més sincer als germans Sergi i Octavi Centelles, fills de l'artista i dipositaris del seu llegat, que no han dubtat en cap instant a posar generosament i solidària una obra tan important a la nostra disposició.

unes setmanes, les cases de El Cabanyal es converteixen en improvisades sales d'exposició on s'instal·len diverses col·leccions d'arts plàstiques. La mostra, amb la col·laboració desinteressada dels artistes, serveix d'invitació perquè els ciutadans de València, o de qualsevol lloc, passegen pel barri, entren en les seues cases i puguen jutjar per ells mateixos l'estat de la qüestió. Gràcies a les jornades de Portes Obertes, molta gent ha pogut conèixer El Cabanyal. Enguany celebrem la 7a edició de Cabanyal Portes Obertes. De les sis anteriors, tres (1998, 1999 i 2001) han estat dedicades a mostres col·lectives d'artistes contemporanis, amb més de 800 artistes participants, des d'estudiants universitaris fins a artistes consagrats internacionalment. L'edició de 2000 va estar dedicada de manera monogràfica a una exposició antològica de Josep Renau. L'any 2002 es va muntar un museu sobre etnologia de El Cabanyal i una mirada sobre les anteriors edicions de Portes Obertes. Per fi, la passada edició de 2003 es va dedicar al teatre i a la gastronomia marinera. Portes Obertes 2004 està dedicada a l'obra del fotògraf Agustí Centelles. Centelles, nascut al Grau de València en 1909, fou un dels grans pioners del fotoperiodisme a l'estat espanyol. Les seues instantànies de la guerra civil espanyola donaren la volta al món durant el conflicte. Després, quaranta anys de silenci intentaren fer oblidar la seua figura. En 1976 Centelles recuperà els seus negatius i inicià una segona vida professional on es pogué reconèixer la magnitud d'una obra que es col- loca al nivell de les més importants de l'època. A banda de les seues enormes qualitats com a fotògraf, el gran mèrit de Centelles és el d'haver volgut conservar la memòria d'uns fets històrics que els seus ulls van saber mirar amb horror, però també amb una innegable tendresa envers els seus protagonistes. Uns fets que no es poden, ni es deuen oblidar. La gent de El Cabanyal, que tampoc no volem oblidar allò que fórem un dia, obrim les nostres portes a un artista i una obra fonamentals.

maig de 2004

Front d'Osca. Centelles amb una miliciana. Febrer de 1937

RECORDANT EL NOSTRE PARE Sergi i Octavi Centelles

A pesar de tot, recolzat per la seua dona i la seua família, va fer front a aquestes adversitats. Va sobreviure i triumfà. La seua obra va ser reconeguda i valorada per gran part de la societat espanyola. Per això, està sempre present en la nostra ment i és per a nosaltres el patró que cal seguir. Per a nosaltres és una gran satisfacció poder exposar les seues fotografies en la seua terra natal, per la qual cosa agraïm la invitació de la Plataforma Salvem el Cabanyal, que manté una acció tan lloable en la defensa del seu poble.

Què podem dir sobre el nostre pare, que uns altres no hagen dit ja, a l'hora de jutjar la seua obra. Ni nosaltres hauríem sigut tan explícits ni l'hauríem elogiat tant. Per aquest motiu, ens cenyirem al seu aspecte humà. Per damunt de tot era un home bo, sensible, just, honrat, formal i sobretot molt volgut, per (quasi) tots els qui el van conèixer. Però va ser un ser humà amb una gran (bona, mala) sort. Quan només té un any, perd sa mare, canvia de ciutat amb el consegüent desarrelament. Passa una guerra, un llarg exili, una nova ocupació nazi. De tornada, un judici, una condemna amb represàlia professional i una viudetat prematura.

Barcelona, 19 d'abril de 2004.

Front d'Arag贸. Setembre de 1938

AGUSTÍ CENTELLES COM A MODEL Joan Fontcuberta

"El fotoperiodista expert selecciona el moment més significatiu. Les seves imatges contenen veritat i credibilitat. Poden informar, aclarir, convèncer i persuadir. És per això que crec que el fotògraf que utilitza aquest llenguatge universal té una gran responsabilitat social. El seu èxit dependrà de l'eficàcia amb què penetri i esbrini els problemes del nostre temps i comuniqui idees, fets, opinions i emocions amb una visió inspirada".

velocitat, pels avenços tecnològics, per la producció industrial en sèrie, per assajos socials revolucionaris... El seu període de formació es correspon amb l'aparició de nous enfocaments que qüestionen l'statquo científic i intel·lectual: la psicologia de la Gestalt, que racionalitzaria els mecanismes perceptius; la teoria de la relativitat, que trasbalsa la física i dóna pas a una nova concepció de l'espai; les avantguardes artístiques, que polvoritzen les nocions convencionals de representació. Aquesta generació viu també l'eclosió del fotoperiodisme, una modalitat de la fotografia de premsa que s'explica per un fenomen històric ric en factors diferents. El primer aspecte consistiria en la idea comunament acceptada de proclivitat natural de la camera vers la descripció fidedigna del real. La fotografia havia desplaçat la imatge feta a mà de les pàgines del diaris no perquè fos més versemblant sinó perquè era més creïble. En el periodisme literari la credibilitat d'una crònica rau en el mateix prestigi del periodista; en la fotografia d'informació, en canvi, és el mitjà mateix qui té aquesta credibilitat: el dispositiu òpticomecànic del sistema garanteix que el que veiem a la imatge és el que passava davant de l'objectiu. Una certa aurèola d'empremta natural o de registre automàtic impregna, doncs, la identitat de la imatge fotogràfica.

Arthur Rothstein, Photojournalism. Amphoto, Nova York. 1956. Referir-se a l'obra d'Agustí Centelles no ens pot circumscriure a l'anàlisi estricta d'un corpus de treballs fotoperiodístics sinó que forçosament ens trasllada a una reflexió, en una perspectiva històrica, sobre el fet fotogràfic en general i sobre la naturalesa de document de la imatge fotogràfica en particular. Més enllà del personatge concret, del fotògraf concret, de l'artista concret, Centelles exemplifica —i aquí rau la seva grandesa— una ruptura en les maneres d'enfrontar-se amb la realitat i en la tria de les eines idònies per a aquest enfrontament. No es tracta, en cap cas, d'una figura aïllada. Fins i tot a Catalunya no faltaren companys de viatge (pensem en Campaña, Segarra, Torrents i d'altres), que en el seu moment mereixeran també l'atenció dels especialistes i l'homenatge del públic. Al marge de les individualitats, la fotografia ens ofereix una parcel • la especialment apropiada per aplicar la hipòtesi d'Ortega y Gasset quan afirmava que les generacions constitueixen els mòduls en què cal articular la historia.

Podríem concloure, doncs, que en un text ens importa la firma (del periodista o institucionalment de la publicació) i en una fotografia no, o no tant, o no gens. En fotografia, la firma si ens hi resulta evident, participarà dels valors plàstics o fins i tot comunicatius de la imatge, però no té res a veure amb la seva capacitat de convicció. Això ens mena a una deducció tan polèmica com vital per als efectes del fotoperiodisme. Un teòric com Arnheim, per exemple, ho ha expressat amb aquests termes:

L'era de la llum, l'era de la tècnica Centelles pertany a una generació dominada per la irrupció dels mitjans de comunicació de masses, pel cinema, per la

«La fotografía adquireix les seves propietats singulars no tan sols mercès a la seva tècnica d'enregistrament mecànic, sinó sobretot al fet que subministra a l'espectador una classe específica d'experiència que depèn de l'assumpció del seu origen mecànic» (1). En síntesi, això significa que la diferència fonamental entre un dibuix i una fotografia no rau en el procés configurador (el grafit del llapis fregant el paper/la llum incidint sobre unes substàncies fotosensibles). El dibuix ens presenta una escena potser copiada del natural però generada pel dibuixant; en fotografia és l'escena la que es representa a si mateixa amb la mera (?) intercessió del fotògraf. La diferència rau en la disposició de l'espectador: en com serà rebut l'un o l'altre missatge. En aquest sentit, doncs, la fotografia comporta necessàriament una dimensió pública que articula, vulgui o no el fotògraf, un discurs polític. Desproveïda de qualsevol aparent innocència, aquesta propietat presidirà l'afany de nombrosos editors a les dues primeres dècades del segle. Centelles viu, de Catalunya estant, immergit en una Europa que en el període d'entreguerres estimularà l'emergència d'una nova premsa liberal i competitiva. Les democràcies burgeses que es desenvolupen als països occidentals després de la I Guerra Mundial desvetllen la necessitat de la informació. La premsa, la ràdio i el cinema s'erigeixen en els primers mass media. Precisament el caràcter popular i multitudinari de llur audiència convencerà els estrategues dels grans grups editorials dels avantatges de la imatge fotogràfica sobre el text: major densitat informativa, comprensió immediata, major poder de suggestió, camuflatge del tractament retòric i, en especial, com s'apuntava abans, major credibilitat. Això fa néixer el concepte de premsa il • lustrada: els lectors prenen consciència que amb els seus propis ulls veuen només un fragment molt petit del món, de la gent i dels seus fets; però a partir d'ara els reporters gràfics veuran per ells, esdevindran els seus ulls a distància. Viatjaran amb

ells, presenciaran amb ells els grans esdeveniments, compartiran els moments indelebles de la història. Aquesta nova consciència es veié facilitada, com sempre passa, per les oportunes condicions tècniques. En el camp de les arts gràfiques, el rotogravat i la rotativa de paper continu permetrien, respectivament, una més correcta reproducció de la qualitat tonal de les imatges i una més ràpida i barata impressió de grans tiratges. En el camp de la tecnologia fotogràfica esdevindria una veritable revolució, a la qual cal prestar atenció d'una manera més detallada. La primera camera que trenca el disseny tradicional d'aparells fotogràfics portàtils (tant les plegables de tipus Folding com les de caixa compacta) és FErmanox, fabricada per la firma Ernemann de Dresde des de 1924. Era lleugera i d'ús senzill: visor directe, format de negatiu 4,5x6 cm, obturador de cortineta que permetia un arc de velocitats de 1/20 a 1/1000, i un objectiu amb un diafragma màxim de f/1,8 (prestacions totes elles a penes superades pels aparells actuals). Amb aquesta lluminositat, reporters com Erich Salomon, Félix H. Man, Kurt Hutton o Alfred Eisenstaedt realitzarien els primers reportatges nocturns i crearien el concepte de càndidphotography: la possibilitat que el fotògraf passi desapercebut i capti, així, la gent amb naturalitat. Però sens dubte la Leica seria aclamada com l'aparell vedette de l'època. Dissenyada per l'enginyer de la casa Leitz, Oskar Barnack, el 1913, el 1925 en sortia al mercat la primera versió comercialitzada. Plantejada en el seu origen com a mer dispositiu per a fer tests d'exposició de filmacions cinematogràfiques, Barnack s'adonà dels considerables avantatges que aportaria una camera petita i lleugera, que s'aguantés amb una sola mà, que permetés enfocar l'escena a través d'un visor directe a l'altura de l'ull (i no pas amb la projecció de la imatge invertida sobre un vidre esmerilat) i que carregués no una sola placa sinó tot un rotlle de pel·lícula apte per a unes dotzenes d'impressions. Els negatius de petit format impedirien ampliacions de gran qualitat de detall, però la pèrdua era

inapreciable en les mides usuals de les reproduccions en premsa. Per contra, tot aquell seguit de característiques conduirien a la renovació de soca-rel del reportatge gràfic i fins i tot a una nova era per a l'estètica fotogràfica: tota una ruptura en la representació del món propugnada i teoritzada per manifestos entusiastes a l'estil d'Es kommt der neue Fotògraf (1928) de Werner von Graeff. La Nova Visió bandera de Moholy-Nagy i els homes de la Bauhaus farien d'aquesta meravella mecànica el seu apèndix natural per a l'experimentació de la realitat visual. El primers models de Leica sortiren amb objectius Elmar anastigmàtics d'extraordinària resolució i una lluminositat 1/3,5. Les obturacions anaven de 1/5 a 1/500. Utilitzava perforada de 35 mm com la cinematogràfica (anomenada després pas universal) que permetia fins a 50 poses. El 1930 la firma Leitz produïa un nou model de Leica amb objectius intercanviables: un gran angular de 35 mm i un tele curt de 135 mm. El 1932 s'hi incorporava l'enfocament per telèmetre. El 1935, l'adaptació d'un objectiu Schneider incrementava la lluminositat fins a f/1,5. Més tard o més d'hora els entusiastes de l'Ermanox es van anar passant a la Leica, i per altres (Walter Bosshard, Tim N. Gidal, Wolfgang Weber, André Kertesz, Martin Munkacsi, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson) ni d'entrada hi va haver cap dubte. El 1934 Centelles va comprar una Leica i es va convertir potser en el primer reporter espanyol que utilitzava professionalment el pas universal. L'aparició de la Leica es veié, a més, reforçada per altres avenços tècnics en el camp de la fotoquímica. Les emulsions sensibles tenien aleshores una sensibilitat d'uns 17 DIN/40 ASA. El 1931 Agfa llançava la pel·lícula Súper Pan de 21 DIN/100 ASA. La casa Osram, per la seva banda, produïa les primeres làmpades de flash enceses per una bateria elèctrica portàtil. En molts aspectes, doncs, la tecnologia fotogràfica aconseguia una maduresa funcional molt semblant a la que tenim en els nostres dies. Amb la simplificació de totes aquestes facetes, el reporter estava en condicions de concentrar-se en les qüestions essencials

del reportatge. El nou fotoperiodisme, ja no l'obstaculitzaria cap altra trava. Fotografia documental: entre la informació i la propaganda La categorització de fotoperiodisme modern sol analitzarse com un moviment homogeni, però en realitat presenta dues onades successives. La Guerra Civil espanyola marcaria justament una fase on se superposen totes dues. La primera es caracteritza per la recerca de la notícia i la seva síntesi en unes imatges d'impacte. Es tractaria del document gràfic en estat brut, sense polir, és a dir, sense aparent elaboració. El reporter aspira a transmetre la informació d'uns fets, a erigir-se, com havíem dit, en uns ulls a distància. Wilson Hicks, el teòric del periodisme gràfic més respectat als Estats Units, resol que finalment la missió del reporter és poder exclamar: «I was there; I saw it happened; it was like this...» (2). Aquesta espècie d'aforisme constitueix tota una píndola programàtica, més encertada de reservar, al meu parer, per a aquesta primera etapa. A la segona, desenvolupada sobretot després de la II Guerra Mundial, el fotògraf reclama el dret d'interpretar i de donar una versió dels fets que presencia. El fotògraf vindica un periodisme d'opinió. Es rebel·la contra la seva condició de mercenari al servei de les directrius d'una publicació i es consolida un esperit corporativista per lluitar contra aquesta situació. Si abans el fotoperiodisme d'elit es destinava a les pàgines de rotogravat dels diaris, ara el suport privilegiat el constitueixen les noves revistes il • lustrades. S'ideen nous discursos fotoperiodístics, com per exemple la picture story: una seqüència d'imatges, disposades amb un ordre estudiat, amb una determinada posada en pàgina i amb uns peus de foto que no repeteixen ni expliquen la informació continguda a les imatges sinó que la complementen. Aquesta nova fórmula i el temps necessari per preparar un reportatge —no parlem ja de fotografia d'actualitat en un sentit estricte— donarien energies als fotògrafs de més talent per a sentir-se autors.

Els sociòlegs de la comunicació ens expliquen que tot i que els mass media s'escuden deontològicament en la creença que la informació és un requisit per a la participació democràtica, el cert és que els ideals d'independència i neutralitat informatives no passen de meres utopies. La premsa és, efectivament, poder, i la fotografia una de les seves armes més poderoses. El fotògraf, així, només pot decidir si vol o no participar en l'exercici d'aquest poder. L'ús propagandístic de la fotografia documental té nombrosos precedents però fou el recentment instaurat règim soviètic el primer a desenrotllar-lo conscientment. Per Marx i Lenin, propaganda significava l'adoctrinament de les masses. Malgrat les connotacions pejoratives, el concepte de propaganda és neutre i implica l'assumpció que la informació no pot ser imparcial i que, per tant, cal controlar-ne els efectes. La propaganda només es pot jutjar, així, en funció de la ideologia a la qual serveix. I això no obsta perquè aquesta necessitat de crear uns determinats estats d'opinió hagi emprat tàctiques descarades i grolleres: és el cas d'aquells prepotents magnats de la premsa que creuen que els seus lectors són subnormals o el d'aquells governants totalitaris que consideren els ciutadans un ramat de bens. Sota l'aparença del document en estat pur—mer testimoni de presència—, sota la deliberada manca d'estil, Centelles fa seva —com ho fan també altres famosos col·legues estrangers— aquesta estratègia ètica i estètica, per posarla també al servei d'una causa. La fotografia es un mitjà, no un fi, l'objectiu del qual consisteix a il·lustrar uns continguts informatius determinats, de la manera més convincent possible. Per això recorre, si és imprescindible, al reenquadrament del negatiu, al fotomuntatge (recordem nombroses portades de La Vanguardia) o fins i tot a la posada en escena. Això Centelles no ens ho va voler escamotejar mai. Doncs no ens en fem creus: es tracta de pràctiques corrents amb una paradoxal —per al profà— justificació ontològica: falsificar la realitat per apropar-nos

I, evidentment, la paternitat contradeia la naturalesa de document. Equivalia a presentar com a subjectiu allò que fins a aquell moment havia fonamentat tant la seva essència com la funció social en un cert mite d'objectivitat. En definitiva, en començar a reclamar-se autors, gent com els membres de Magnum, Eugene Smith, etc. van escriure les pàgines més notables de la història del fotoperiodisme alhora que l'abocaven a una crisi sense remei. La fotografia ja no toleraria més l'esquizofrènia entre l'art i el periodisme, entre l'artifici i la realitat. O, dit amb altres paraules, només ho toleraria a posteriori, en una perspectiva històrica, però mai com a actuació en present. Centelles pertany al primer d'aquests dos grups i com a genuí representant les seves imatges manquen de firma i d'estil. De firma ja n'hem parlat. L'estil, en fotografia, podria ser entès com el nombre de signes del repertori creatiu que ens ofereix el mitjà que es repeteixen en un percentatge estadísticament alt en el conjunt d'obres considerades. Sobre l'estil s'han formulat nombroses teories. Hi ha artistes que per exemple sostenen que l'estil representa una limitació de la llibertat creadora. No s'ha de considerar, doncs, aquella afirmació rotunda com quelcom negatiu; ans el contrari. Que a les imatges de Centelles els manqui la firma vol dir que el fotògraf vol fer prevaler el carisma realista del mitjà. Que hi manqui estil vol dir que anteposa l'eficàcia del missatge a una eventual vel·leïtat expressiva. I ambdues opcions em semblen conscients, plenament assumides i, el que es més important, històricament encertades. En els temps de la República de Weimar o, des del prisma de Centelles, en els temps de la II República i la Guerra Civil, el fotoperiodisme no es podia limitar a un innocu «I was there; I saw it happened; it was like this...». Encara que algun fotògraf despistat o ingenu s'ho hagués cregut, aquesta actitud hauria quedat sense efecte si no hagués estat per la seva difusió pública a través dels mitjans informatius. No podem considerar les fotografies de Centelles de forma aïllada sinó en el context de la premsa on anaven destinades. El seu mateix plantejament i configuració se supeditavenals condicionants de difusió.

situació local, dominada pels Merletti, Puig Ferrant, Pérez de Rozas, Claret, Maymó, Brangulí, etc. —és a dir, la generació pre-Leica—, no era gaire encoratjadora i la contribució de Centelles consistí precisament a captar els personatges en actituds més naturals i espontànies, i a aportar composicions menys estanques, grafismes més contundents, perspectives més emfàtiques i un tractament més raonat de la llum. En definitiva, rebutjar el conformisme rutinari circumdant i adoptar una nova retòrica. És a dir, introduir a l'escena de la premsa barcelonina els trets de la fotografia moderna del seu temps.

a l'evidència, recorrer a la ficció per adoctrinar la veritat. El que els francesos anomenen mise en cadre, mise en scène, mise en page, no són sinó fases perfectament legítimes en el procés de portar un fet a la consideració del lector. Un procés que en definitiva palesa que al fotògraf no se li demanen documents sinó símbols. Símbols que semblin documents. Reconèixer aquest cúmul de circumstàncies in situ i oportunament —no amb la comoditat d'observació de què disposem ara— acredita Centelles com un dels grans pioners del fotoperiodisme modern. Aquesta és la conclusió més important. Mes enllà podríem entrar en l'anàlisi de qualitats més particulars, parlar de la seva intuïció per la notícia o del seu sentit de la imatge. Resulta vital en un reporter, per exemple, la disposició i la destresa a condensar l'atmosfera d'una escena en una instantània; saber construir una imatge descriptiva; tenir capacitat de síntesi; preveure la notícia; anticipar-se al gest o a l'expressió i guanyar-se la sort dels que, malgrat la paciència o el perill, insisteixen a romandre en primera línia. L'obra de Centelles ens permet, sense esforç, passar llista a aquest vademécum imaginari. Si a títol personal hagués de triar, jo em quedaria amb els reportatges de 1937 fets al front d'Aragó o els del reconeixement de víctimes després d'un bombardeig a Lleida. Potser s'han convertit en clàssics. Almenys pertanyen sense pal·liatius al grup d'imatges més dramàtiques i espectaculars. Contenen aquella dimensió èpica i aquell grau de passió que Furio Colombo atribuïa als reporters espanyols que documentaren el conflicte, en oposició a la fredor i distanciament de la majoria de corresponsals estrangers (3).Es tracta, d'altra banda, de les fotografies que permeten rastrejar amb més claredat les referències formatives del mateix Centelles. Durant els anys passats als tallers d'El Día Gráfico, circularen per les seves mans quantitats ingents de còpies dels llavors més cèlebres fotògrafs internacionals. Això no sols li proporcionaria una rica cultura visual, sinó que també li faria néixer el neguit de seguir aquells nous enfocaments fotoperiodístics. La

Text publicat al catàleg Agustí Centelles (1909-1985) fotoperiodista per la fundació Caixa de Catalunya. Barcelona, 1988

1* Rudolf Arnheim, On the Nature of Photography, Critical Inquiry n° 1, University of Chicago Press, Chicago, 1974. 2- Wilson Hicks, Words and Pictures, Harper & Row, Nova York, 1952. 3" Furio Colombo, España 1936-1938: Fotografía e información de guerra, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1977.

Eixida de les milĂcies antifeixistes. Columna Joan Garcia Oliver. Milicia amb la seua dona i filla. Barcelona, 28 de juliol de 1936

AGUSTÍ CENTELLES. UNA MIRADA COMPROMESA. Josep Vicent Monzó

un gran compromís personal davant dels esdeveniments que va haver de fotografiar -com explica Joan Fontcuberta en el text "Agustí Centelles com a model", publicat el 1988, en el catàleg Agustí Centelles (1909-1985) Fotoperiodista, per la Fundació Caixa de Catalunya, cedit amablement per a ser publicat en aquesta ocasió. Aquest compromís serà important perquè la mirada d'Agustí Centelles, tot i contenir un gran component estètic, traspasse els límits del document i es convertesca en un símbol de la resistència d'un poble enfront del feixisme. Un fet que va ser determinant perquè la Plataforma Salvem el Cabanyal-Canyamelar decidirà elegir, per a enguany, l'obra d'aquest singular fotoperiodista per a ser mostrada en la setena edició de Cabanyal Portes Obertes. Però aquesta decisió té, a més, un caràcter completament romàntic i utòpic, quan comprovem que Agustí Centelles va nàixer el 1909 al Grau de València, encara que està vinculat amb la història de la fotografia catalana, en anar amb son pare, amb només dos anys d'edat, a viure a Barcelona fins a la seua mort el 1985, excepte els anys d'exili després del desenllaç de la Guerra Civil Espanyola, amb la implantació de la dictadura franquista. La seua vida està detallada en la magnífica biografia que José Aleixandre ha escrit, després del seguiment que ha dedicat a aquest fotoperiodista i l'amistat que els va unir. Aquesta exposició ens torna part de la memòria històrica d'Espanya, gràcies a l'esforç, la constància i l'interés d'Agustí Centelles, que va saber salvaguardar els seus negatius en un moment tan crucial per a la seua vida, quan juntament amb milers d'espanyols va haver d'abandonar la seua pàtria i que el preciós grapat d'imatges salvades de la crema i de ser utilitzades en contra de les persones retratades podia comprometre'l seriosament. La història de la famosa maleta torna a repetir-se en aquests moments. Els integrants de la

La decisió d'Agustí Centelles d'adquirir una camera Leica el 1934 el situa entre el grup de fotògrafs internacionals que comprenen la importància dels avanços tecnològics, d'un mitjà com la fotografia, per a poder desenvolupar amb tota llibertat creativa la seua visió del món que els rodejava. Una llibertat que era compartida per un sector de la premsa diària i de les noves revistes que apareixien en quasi tot el món, que pensaven que mostrar la realitat era una necessitat urgent per a ajudar en les noves polítiques que es desenvolupaven en les primeres dècades del segle XX, sobretot després del triomf de la Revolució d'Octubre i el naixement de la Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques. Una de les característiques que ha definit aquest tipus de fotògrafs va ser el compromís dels primers i grans mestres que, en aquells anys, aconsegueixen crear un estil fotogràfic o, millor, una forma de mirar el món, que intentava sensibilitzar la societat davant les diferències existents entre les persones que la conformen. Treballs que, primer, són publicats en extensos reportatges en diferents revistes i que, posteriorment, són publicats en llibres d'autor, on s'aprecia el vertader valor de cadascun dels projectes. A Espanya, en aquells anys, els fotoperiodistes espanyols començaven a entendre que necessitaven estar en el moment precís en el lloc adequat, per a captar l'instant en què es realitzava una acció determinada. La seua gran intuïció era emprada amb vertadera professionalitat, per a aconseguir un alt component dramàtic, que embolicarà cadascuna de les seues realitzacions, demandades per les editores que veien créixer les vendes amb tan extraordinàries publicacions. Però Agustí Centelles va saber aplicar la seua mirada amb total sensibilitat des del principi del desenvolupament de la seua professió i quan va esclatar la Guerra Civil Espanyola, els seus ideals l'obliguen a mantenir

compartir amb tots els visitants i crec que s'acreixerà en fer-les públiques en aquest llibre i en aquests llocs tan especials, comprenent que aquesta anècdota no és una simple casualitat. És com si les portara el propi Agustí Centelles, perquè els qui el vam conèixer i vam tenir la sort de compartir els seus records, podem entendre ara el sacrifici que va haver de suportar en ser retirat de la seua professió a la tornada de l'exili, i com gaudia quan noves mirades absorbien el missatge de les seues imatges a partir de mostrar-les només quan es van recuperar les llibertats a Espanya, amb la mort del dictador i la restauració de la democràcia. Diverses vegades ha estat exposada la seua obra a València, algunes les va veure personalment penjades en la Llotja, però aquesta vegada és en el seu propi territori i amb una finalitat que traspassa els límits de l'observació en un museu, com quan es van exposar en l'IVAM el 1991, sis anys després de la seua mort. Ara estan al si d'unes llars que utilitzen en una sòlida complicitat aquella sensibilitat que va tenir la ment compromesa d'un ciutadà que va saber utilitzar l'escriptura de la llum per a defensar les seues idees. Una característica que diferencia l'obra produïda per Agustí Centelles de la resta dels fotògrafs internacionals que van venir a recollir el gran desastre d'una guerra que va enfrontar germans contra germans, en benefici d'uns pocs i amb la desfeta de les classes més humils, com passa en totes les guerres. El seu compromís va ser doble, ja que no sols treballava per a informar dels diferents esdeveniments, tant en primera línia de foc, com en la rereguarda, sinó que era part activa en el conflicte, en defensar les idees d'un govern elegit democràticament per un poble sobirà, que es va defensar enfront d'un alçament militar. Una posició que li va permetre actuar amb tota llibertat i que després d'una anàlisi detallada de la seua obra, el situa entre els pioners del fotoperiodisme internacional, al costat d'autors reconeguts plenament com Robert Capa, David Seymour "Chim", Gerda Tare o Kati Horna, que d'una forma desinteressada també formaven part de les Brigades Internacionals, que van venir a ajudar

Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar em van demanar fa uns mesos, i en un moment crucial en el desenvolupament d'un projecte que intenta desmembrar un poble, la possibilitat d'organitzar enguany una exposició d'Agustí Centelles, per a reivindicar la seua vertadera rehabilitació, a través de la difusió de l'obra d'aquest fotògraf a l'interior d'algunes cases dels veïns. Un projecte que consolida una llarga acció solidària i que ha comptat, en passades edicions, amb un gran nombre d'artistes que han prestat les seues obres amb el fí determinant d'unir la seua producció artística i l'acció social solidària. Recordé l'any en què l'obra del fotomuntador valencià Josep Renau va ser mostrada en aquestes cases, molt a prop d'on ell es reunia amb els seus col·legues compromesos en la defensa de la República Espanyola. En aquesta ocasió és la tornada de més de 250 imatges, possible gràcies als fotògrafs Sergi i Octavi, els fills del mestre reporter, que han conservat tot l'arxiu de son pare i que ens l'han cedit desinteressadament. En la meua primera visita a l'estudi de Sergi Centelles, en companyia de diversos membres de la Plataforma, vam tenir la possibilitat de poder visionar pràcticament la totalitat de la col·lecció de fotografies i després d'una llarga i detallada explicació de moltes imatges, vam anar elegint un gran nombre d'aquestes, emocionats per la complicitat de Sergi davant del projecte. Vam quedar amb ell per a tornar en unes setmanes, perquè tinguera temps de consultar amb el seu germà Octavi, de classifïcar-les i catalogar-les, ja que moltes d'aquestes fotografies s'exposen ara per primera vegada. Vaig tenir la mala sort de no poder desplaçar-me el dia acordat i en el meu lloc va ser Lluís Cerveró, qui va rebre de la mà de Sergi Centelles, una nova maleta amb el contingut d'aquestes fotografies, que han viatjat de nou cap al sud a la trobada dels descendents dels conveïns del seu autor. Una acció, vull entendre, planejada magistralment pels fills del gran fotògraf, pioner a Espanya del fotoperiodisme modern, i que ha impregnat d'emoció i vigor tots els responsables d'aquesta mostra. Una emoció que volem

directament des de les oficines del Ministeri de l'Interior, seguint l'exemple de diferents països que han reconvertit les agències de notícic3 en instruments polítics al servei dels seus interessos particulars. Va començar una nova època on les notícies seran controlades perfectament per periodistes addictes al nou règim franquista, així com totes les fotografies realitzades pels primers fotògrafs contractats. Aquesta exposició està formada per un conjunt d'imatges positivades pel propi autor, després de la recuperació del seu arxiu, mantenint el seu estil característic en la pràctica del revelat. Altres, les menys, han estat revelades pels seus fills que sempre han seguit les recomanacions de son pare i finalment, hi ha un grup de xicotetes còpies d'època, de les poques que van ser salvades juntament amb el gros de negatius i que amplifiquen l'emoció en ser contemplades. A causa de la fragmentació de l'exposició, la trajectòria des dels seus inicis, fins a les seues últimes produccions com a fotògraf industrial, realitzades a la tornada de l'exili, pot seguir-se cronològicament en els diferents grups d'imatges mostrats en les 12 llars de El Cabanyal-Canyamelar. El primer grup està format per una selecció sobre la vida quotidiana a Barcelona, des de vistes monumentals de la ciutat a instantànies captades durant l'elecció d'una miss o en els descansos de les actrius del famós cabaret El Molino. La seua inquieta recerca el porta a estar present durant les proves de l'autogir de Juan de la Cierva a la plaça de Catalunya o a l'interior del Circ Olimpia. Escenes que tracta amb la mateixa delicadesa que quan, ja començada la guerra, capta aquells xiquets jugant a la guerra o quan els xiquets madrilenys refugiats a Barcelona són rebuts en la Residència Nidina Gruskaia a l'avinguda Tibidabo. El segon grup recull una sèrie de retrats realitzats abans i durant la Guerra Civil. La seua mirada pacient sap captar la personalitat i delicadesa del músic Pau Casals, al costat del seu fill en la casa del Vendrell. Amb idèntica sensibilitat fotografia personalitats de la vida política com ara Francesc Macià i Lluís Companys, dirigents d'Esquerra Republicana de Catalunya, primer i segon President de la Generalitat de

en la lluita contra el feixisme, publicant les seues imatges en els periòdics i revistes de tot el món. D'igual forma els fotoperiodistes espanyols Alonso, els germans Mayo i el col·lectiu que formava l'agència "Ahora" i molts altres fotògrafs espanyols que van haver de desfer-se de les seues fotografíes per a evitar riscos i fins i tot abandonar la professió. Alguns arxius han estat recuperats, i reconegut el seu valor testimonial, vertaders tresors de la situació que va travessar Espanya, perquè presenten no sols els esdeveniments bèl·lics, sinó també i amb gran intensitat, els ambients de la vida quotidiana, on el seu nivell de compromís els va portar a la consecució d'extraordinaris documents socials. Un esdeveniment que inicia, a Espanya, una experiència pionera en el seguiment d'una guerra, en difondre's una gran quantitat de material propagandístic realitzat per artistes que ideològicament estaven a favor de la defensa de la República i que donaven una pèssima imatge de l'exèrcit franquista. Una informació que va contribuir enormement a la creació de l'Agència EFE. Les agències d'informació, Agence Espagne a París i Spanish News Agency a Londres, fundades durant la República, conjuntament amb la veterana agència Fabra, creada el 1867 i que manté les oficines republicanes a Madrid, Barcelona i València, distribuïen tot tipus de notícies, relacionades amb l'evolució dels combats i de les condicions de vida de les rereguardes. Igualment l'agència Febus, creada el 1919 pel diari Sol manté el seu suport a la República i només l'agència DUX, que apareix a Irun, el 1937 i que va ser fundada per la Falange Espanyola contraresta les notícies republicanes des de la zona nacional, però desapareix el 1938, quan l'acabat de crear govern decideix aprovar la Direcció General de Premsa i Propaganda i una Llei de Premsa, que en principi va ser pensada per a ser aplicada durant la guerra, però que va romandre fins a 1966 i que no permetia la llibertat de premsa, controlant tots els mitjans de comunicació des del nou estat autoritari. Comencen a publicar-se notícies firmades per TAgència EFE elaborades

Catalunya. També Josep Tarradellas, el quart President, va ser objectiu de la seua mirada, igual que el President de la República Manuel Azaña o el general Miaja, defensor de Madrid. Un retrat de Margarita Nelken ens descobreix la força de l'escriptora, crítica d'art i diputada per la provincia de Badajoz pel Partit Socialista durant diverses legislatures, incloent-hi la que es va formar després de les eleccions del 16 de febrer de 1936, una gran defensora de la causa dels treballadors. La italiana Maria Montesori, creadora del nou mètode d'estudis, o el lingüista i filòleg Pompeu Fabra posen davant de la seua camera igual que Bonaventura Durruti, el sindicalista i revolucionari anarquista espanyol, que en esclatar la Guerra Civil va crear a Barcelona el Comité de Milícies Antifeixistes i va encapçalar una columna de milicians enviada al Front d'Aragó. Al novembre de 1936 es va desplaçar a Madrid per a lluitar contra les tropes sublevades, i va morir en combat el dia 20 del mateix mes. Fotografia Andreu Nin, el fundador del Partit Obrer d'Unificació Marxista (POUM), amb idèntica perícia que quan ens descobreix la mirada de Dolores Ibárruri, "La Pasionaria", diputada del Partit Comunista per Astúries i responsable de la Comissió Femenina del Partit, que durant la Guerra Civil Espanyola va desenvolupar una gran activitat participant en nombrosos mítings, escrivint articles i desplaçant-se al front per a animar el poble en la seua lluita conQa les üopes franquistes, fenL famosa la seua frase: "Abans morir de peu que viure de genolls". Un altre gran personatge fotografiat per Agustí Centelles va ser Indalecio Prieto, Membre del Partit Socialista (PSOE), que va començar com a taquígraf en La Voz de Vizcaya de Bilbao i arribà a director de El Liberal, periòdic republicà de Bilbao. Gran orador i escriptor que el 1918 va ser diputat, i durant la II República, entre 1931 i 1933, va ser, primer, ministre d'Hisenda i, més tard, d'Obres Públiques. Durant la Guerra Civil va ser ministre de Marina i Aire amb el Govern de Largo Caballero. Pel seu suport als comunistes en la crisi de maig de 1937 va ser nomenat ministre de Defensa en el Govern de Negrín, però la seua posterior oposició a

l'augment de poder que s'estava donant al PCE va causar la seua destitució a l'abril de 1938, i es va exiliar a Mèxic, on va morir el 1962. Agustí Centelles es desplaça a l'agost de 1936, al camp d'aviació de Sarinyena i realitza un esplèndid r e p o r t a t g e sobre Joan García Oliver, anarcosindicalista, acabat de nomenar Cap del Departament de Guerra en el Comité de Milícies que s'havia format en la Generalitat de Catalunya, quan anava a efectuar un vol de reconeixement en els fronts, acompanyat pels aviadors Rodolfo Robles i Inocencio Sánchez abillats amb les característiques granotes blanques i pel Comandant Reis i J. Aymami Serra. Moment que va aprofitar per a realitzar una impressionant composició aprofitant-se de l'estètica dels avions. Una prova del coneixement d'Agustí Centelles de les més avançades tècniques de la denominada Nova Visió. El tercer grup està compost per les impressionants escenes captades el 6 d'octubre de 1934 a Barcelona, esdeveniments denominats els Fets d'Octubre. Després del nomenament del nou govern espanyol format el 4 d'octubre amb la inclusió de diversos ministres de la dreta espanyola, els socialistes espanyols declararen la vaga general, i el govern català, presidit per Lluís Companys, ordenà a la guàrdia d'assalt defensar la Generalitat. Moments tensos que són captats per la mirada atenta d'Agustí Centelles, així com els diferents civils, voluntaris de partits catalanistes d'esquerra, que van ser armats pel conseller de Governació. El 6 d'octubre Companys proclamà l'Estat Català a l'interior de la República Federal Espanyola, al mateix temps que a Astúries explotava una insurrecció armada dirigida pels anarcosindicalistes i comunistes. Es declarà l'estat de guerra i l'exèrcit es va enfrontar contra els mossos d'esquadra a la plaça de Sant Jaume. Alguns nacionalistes d'esquerra es resistiren en el seu local a la rambla de Santa Mònica, però en la matinada del 7 d'octubre el Govern català capitulà i van ser empresonats tots els dirigents, així com l'alcalde de Barcelona i els regidors. Una fotografia mostra, a la plaça de Sant Jaume, les armes apilades després de ser confiscades

govern de la Generalitat amb els partits anarquistes, fruit de les diferències entre les diverses direccions dels partits comunistes, que sota les directrius de Stalin, es feien cada vegada més patents. El 3 de maig de 1937 l'enfrontament es radicalitzà davant l'enviament per la Generalitat dels guàrdies d'assalt per a controlar la Telefònica, i es van mobilitzar els milicians anarquistes, que prengueren els carrers. Amb l'ajuda de nombrosos guàrdies d'assalt enviats des del Govern establert a València, els anarquistes abandonaren la resistència, després de quasi mil morts i Catalunya va perdre la seua autonomia en ser controlada, des del 7 de maig, pel govern republicà de València. Uns fets que causaren l'enderrocament del socialista Largo Caballero com a president del Govern i l'entrada de Negrín. Agustí Centelles recull aquests esdeveniments i en aquesta selecció podem veure un milicia patrullant pels carrers de Barcelona o un grup de dones desfent les barricades, de les quals, la més alta i de cabells blancs, és la mare de Ramon Mercader, l'home que assassinà Trotski a Mèxic, el 1940. El quart grup està format per 39 còpies d'època, algunes de les moltes fotografies que va revelar Agustí Centelles en les mateixes dates que en va fer les preses i que aconseguí conservar durant el seu exili. Un grup que recull imatges de diferents temes, des de retrats a escenes de guerra o de rereguarda. Una jove holandesa, Fanny la Guerrillera, és retratada amb orgull en saber que era una de les esportistes europees que havien participat en l'Olimpíada Popular i que decidí quedar-se integrant-se en les files del PSUC, i que va prendre part en la defensa de l'hotel Colón en els Fets de Maig de 1937. La selecció continua amb retrats de Raimon Abadal i Caldero, membre directiu de la Lliga Regionalista, altres visions de Lluís Companys, Carmen Soriano, rellevant campiona de natació, de Frederica Montseny i de Jeanette MacDonald eixint de l'Hotel Ritz de Barcelona, el 1933. Continua amb diverses escenes dels carrers i una moderníssima visió del port de Barcelona, presa des d'una gran altura. L'eixida de soldats cap a Saragossa a l'estació de França o l'eixida de la Columna

als defensors de l'Ajuntament. L'Estatut d'Autonomia de Catalunya va ser suspès indefinidament, així com el seu Parlament. Els alcaldes d'esquerra i els regidors van ser substituïts pel Govern Central i durant tot l'any 1935 se succeïren multitud de judicis militars contra els treballadors de terra aliena, i també es va perdre l'autonomia de la Universitat de Barcelona. Les fotografies d'Agustí Centelles aquests dies són el preludi de les captades en les eleccions del 16 de febrer de 1936, quan capta d'improvís una fila de votants en la part alta de la ciutat, on els rostres de dos sacerdots i una senyora abillada amb un abric de pell denoten el clima que es respirava enfront del possible triomf del Front d'Esquerres, format per Esquerra Republicana de Catalunya, els socialistes i comunistes. Contrastant amb aquesta imatge, Centelles es desplaça a la part baixa de Barcelona i fotografia la il·lusió d'un grup de dones de classe obrera, que confien en els seus vots per a aconseguir un canvi en el govern. Tant a Catalunya com a tot Espanya guanyà el Front Popular. L'endemà, Agustí Centelles recorre la ciutat i es troba amb l'eufòria del poble a la plaça de Sant Jaume, quan, des del balcó de l'Ajuntament, Joan Moles, el que serà el nou governador general, anuncia els resultats. Una alegria que és truncada quan la guàrdia d'assalt dispersa la multitud, instants de gran tensió, en els quals Agustí Centelles torna a utilitzar tota la seua experiència, i aconsegueix imatges contundents. El nou Govern de la República, presidit per Manuel Azaña amnistià els presos polítics i I'l de març Agustí Centelles realitza un meravellós reportatge sobre el retorn del president Lluís Companys del Penal de Santa Maria a Cadis. Dues magnífiques instantànies, entre la multitud que el rep entusiamada, en veure'l eufòric i dret, saludant els ciutadans des del cotxe descapotable que el trasllada, i que demostren la seua malaltia en ser captat tossint. Amb la mateixa intensitat, uns dies més tard realitzaria un nou reportatge sobre l'eixida dels presos dels Fets d'Octubre de la presó de Barcelona. Aquest grup continua amb algunes de les fotografíes preses durant els Fets de Maig, esdeveniments que enfrontaren el

situació, recull la solitud d'un milicia que transita patrullant, les oficines d'allistament de voluntaris que s'ofereixen per al que seria una guerra fratricida entre espanyols, la crema dels cavalls i muls morts, les detencions de gent sospitosa, els voluntaris de la CNT eixint cap al front i una multitud d'imatges que són el millor testimoni de l'inici d'aquell conflicte. La selecció que ara presentem, igual que en altres esdeveniments, ha estat molt difícil de fer, a causa de la gran quantitat d'imatges existents, que van ser publicades el 1937, en una col·lecció de fascicles titulada Visions de guerra i de rereguarda, reeditada el 1977 amb un pròleg de Josep Fontana. Fotografies que van ser publicades el 1979 en el llibre Els catalans a la república i a la guerra, amb texts d'Eduard Pons Prades o el 1982 a Catalunya republicana i revolucionària 1931 - 1939, acompanyada per l'escrit de Gabriel Jackson. Llibres que es podran veure en l'exposició, gràcies a l'amable col·laboració de José Aleixandre. Tanquen aquest capítol de la història dos imatges molt significatives de l'eufòria del moment. En la primera es veuen militants del Sindicat de la Fusta de la CNT confraternitzant amb un guàrdia civil, en una de les barricades del Poble Sec, i en l'última podem comprovar l'alegria amb què s'encaminen, baixant per la Via Laietana oap a I'o3tació de França, per a incorporai-sc a Ics cúlumiic* de voluntaris, un grup de militants anarquistes format per Ricardo Sanz, que més tard va ser comandant de la 26a Divi3ió, i Joan García Oliver, amb la metralleta enlaire, militant de la Confederació Nacional del Treball i fundador de la Federació Anarquista Ibèrica, nomenat comandant de la columna Aguiluchos i ministre de Justícia (1936 - 1937). Al final de la guerra s'exilià primer a França i després a Veneçuela i Mèxic. Va ser dirigent de les organitzacions anarcosindicalistes en l'exili, i va tornar a Espanya el 1977. És autor de l'obra autobiogràfica El eco de los pasos: el anarcosindicalismo en la calle, en el Comitè de Milicias, en el gobierno en el exilio, publicada el 1978. Els acompanyen Francesc Isgleas, més tard Conseller de Defensa i Gregorio Jover, que va ser delegat general de la Columna

Durruti el juliol de 1936, diferents escenes de la presa de Terol, on la lluita va ser cruentíssima, del front d'Osca i de la famosa batalla de Belchite. El grup següent està constituït pels esdeveniments ocorreguts a Barcelona durant els dies 19 i 20 de juliol de 1936, després de l'alçament de les tropes rebels, que s'uneixen a l'alçament generalitzat a tot Espanya des del dia 18. Des de primeres hores del mati els combats s'estableixen entre les tropes lleials a la Generalitat, com la guàrdia d'assalt, els carrabiners i la guàrdia civil, ajudades per la ciutadania, contra una part de l'exèrcit que obeí enganyada pels oficials rebels. Agustí Centelles sap captar les imatges més representatives d'aquells moments, aconsegueix un dels seus millors reportatges, que seria publicat en multitud de periòdics arreu del món. Imatges que es converteixen molt prompte en el símbol de la resistència d'un poble contra un colp militar. Un alçament que va ser reduït en pocs dies i quedà reflectit en les diferents accions que tingueren lloc, des de les escenes més emblemàtiques com els guàrdies d'assalt que disparen, resguardáis per una barricada formada per les pròpies cavalcadures mortes, en l'encreuament dels carrers Diputació i Bruc o aquell guàrdia que dret en el cantó dispara el fusell. Les forces obreres en les seues barnVflcles, o tallant el pas en ele principalc carrero do la ciutat, el desplegament de la Creu Roja, que va fer una gran activitat en els primers moments de confusió i perill. El fotògraf ensinistrat compon unes imatges amb l'entusiasme i el valor de qui comparteix les idees dels principals protagonistes, jugant-se la vida en moltes ocasions. Plasma els enfrontaments de la plaça de Catalunya, els cadàvers tombats sobre les llambordes, la crema dels mobles d'un local de gent de dretes que han estat llançats al carrer o aquell grup de civils en la Via Laietana format pel sindicalista i dibuixant Helios Gómez, el periodista José Estivill, abillat amb corbata, que el 1937 va ser Director General dels Serveis Correccionals, i Manuel Trueba, amb una gran metralladora, futur cap d'una columna. Després de la rendició dels rebels, el fotògraf, conscient de la

milicians que cobriren la guerra. Les seues mirades són una mescla d'esperança i d'angoixa davant les quals només ells saben el que els espera. Una imatge que m'impressionà des del primer dia que la vaig veure, per dos raons complementàries, ja que no sols em pareix que representa un dels símbols més bells de tots els realitzats durant aquella desgraciada contesa, sinó que em recorden els meus pares, encara que ells estaven a València i el meu germà major nasqué el 1937. Sempre que he visionat fotografies relacionades amb la Guerra Civil espanyola he tingut eixa mateixa sensació, esperant trobar alguna imatge en què puga reconèixer mon pare. En el cas de les fotografies d'Agustí Centelles, fins i tot hi ha un altre aspecte que féu que m'hi interessarà des del primer moment que van ser rescatades, ja que mon pare estigué en els mateixos camps de concentració a França. Records que hem de mantenir en la memòria, encara que sense cap ànim de ressentiment. Segueixen en aquest grup de fotografies els instants d'alegria amb què són rebuts els civils internacionals que s'uneixen a les milícies, o els preparatius per a la seua marxa cap al front. Entre ells, en una formació de la columna Lenin, es reconeix l'escriptor anglès George Orwell, que sobreïx per la seua estatura de la resta del gran grup, degudament uniformat. A causa del gran nombre d'esdeveniments públics que Agustí Centelles tingué l'oportunitat de cobrir al llarg de la seua trajectòria, hem reunit una secció sota el títol de mítings, manifestacions i desfilades. Comença amb una impressionant escena de les multituds que feren la vaga de dependents de comerç al novembre de 1933, algunes de les quals segueixen amb les seues mirades el posicionament del fotògraf. Continuem veient la seua mirada atenta durant el multitudinari soterrament de Francesc Macià, president de la Generalitat de Catalunya, el 25 de desembre de 1933 o ja, durant la guerra, en nombroses manifestacions, on veiem concentracions de llauradors, una altra multitud protegida pel seu paraigua per a assistir a un míting del Partit Socialista Unificat de Catalunya, joves uniformades pertanyents a

Francisco Ascaso (nom que es va assignar a aquesta columna quan hi va morir en els enfrontaments del dia 20 de juliol), i més tard comandant de la 28a Divisió. El sisé grup recull els esdeveniments que seguiren els primers dies de la sublevació a partir del 20 de juliol de 1936. La confluència de tants esdeveniments i l'explosió de tanta emoció es reflecteix en tots els protagonistes, que la mirada solidària i còmplice d'Agustí Centelles va saber retenir per a formar la memòria històrica del poble català, que, igual que la producció de molts altres fotògrafs espanyols o internacionals, és el símbol d'una lluita esperançadora per mantenir les llibertats aconseguides i que mai no haurien d'haver estat en perill de perdre's. Un esperit de sacrifici en la defensa d'unes idees, una defensa heroica enfront d'un alçament militar feixista, que comptà amb l'ajuda desinteressada de tantes persones que formaren les Brigades Internacionals. Aquest grup està encapçalat per una fotografia que recull un moment de l'eixida de la columna Durruti, en la seua desfilada pel Passeig de Gràcia, on veiem el cotxe descapotable, possiblement confiscat, amb el qual ixen cap al front Bonaventura Durruti, acompanyat del seu assessor militar i cap de les Milícies Catalanes, Enrique Pérez Farrés, que el 1936 va ser reintegrat en l'exèrcit, perquè era comandant d'artilleria i opositor de la dictadura de Primo de Rivera, per raons d'índole militar. Durant la II República va ser cap dels Mossos d'Esquadra de la Generalitat Catalana (1931-1934) fins que s'alçà contra el govern de la República a l'octubre de 1934, dirigint la resistència de l'edifici oficial de la Generalitat fins a la derrota. Va ser detingut, jutjat i condemnat a mort, però finalment va ser indultat. Després del desenllaç de la guerra, igual que molts altres espanyols, es refugià a Mèxic. Continuen fotografies de tants i tants civils que s'allistaren voluntàriament en les milícies antifeixistes. Moments que estan magistralment condensats en aquella doble mirada d'un milicia de la columna Joan García Oliver, que desfila al costat de la seua dona i fill, abillats amb senzilles robes de treball, com la majoria de

Esquerra Republicana de Catalunya, en un míting celebrat al Palau de Belles Arts de Barcelona. Escenes que són captades gràcies a la gran professionalitat del fotògraf que sap on acudir i està en el moment exacte i en el lloc adequat. Per això fa el magnífic retrat de Teresa Pàmies, jove activista femenina de dèsset anys, líder de les Joventuts Socialistes Unificades i futura escriptora, durant el míting a la plaça de bous Monumental, convocat per tots els partits en solidaritat amb Madrid el 1936. Altres líders o dirigents són fotografiats en diferents intervencions, on Agustí Centelles sap accionar l'obturador de la seua ràpida camera en el moment de major intensitat de la intervenció o quan realitzen algun gest especial. Així apareix Lluís Companys en un míting homenatge a la dona, o "la Pasionaria" rodejada de Maurice Thorez, secretari general del Partit Comunista Francés, i José Díaz, secretari general del Partit Comunista Espanyol, en el míting celebrat el 1938, Rafael Vidiella, conseller de Treball del Govern de la Generalitat de Catalunya, o Frederica Montseny, de la CNT, ministra de Sanitat entre 1936 i 1937, la primera dona d'Europa que ocupà una cartera ministerial. Tanquen aquest capítol dues imatges que mostren el suport europeu a la República Espanyola. D'una banda, l'arribada al port de Barcelona del Zyrianin al novembre de 1936, el primer vaixell soviètic que, procedent d'Odessa i protegit per una esquadra republicana, portava armes, medecines i aliments, i rebé una recepció apoteòsica per part del poble barceloní. La segona és una imatge presa durant el soterrament de Hans Beimler, un dels primers estrangers a venir a la guerra, que va ser el comissari del batalló Thaelemann, que estava dirigit pel novel·lista Ludwig Renn i format per comunistes alemanys, que formava part de la XII Brigada Internacional. Morí en la defensa de Madrid, I'l de desembre de 1936, en la batalla de la carretera de La Corunya. Al juliol de 1937 i en el seu honor es posà nom a un batalló de la XI Brigada Internacional, format per alemanys, escandinaus i catalans, que lluità en la batalla de l'Ebre. La gran emotivitat bolcada per les multituds en el seu soterrament simbolitza l'estima

del poble espanyol envers aquells estrangers que vingueren a lluitar contra el feixisme, oferint la seua vida. Un acte que sensibilitzà i inspirà Rafael Alberti per a escriure un poema. El grup huité està format per algunes imatges que prenia Agustí Centelles quan tornava del front. Eren els moments que aprofitava per captar la tensió que es desenvolupava en la vida quotidiana de la rereguarda. Per revelar els seus negatius, i després d'un ràpid processament de les còpies, les lliurava als diaris republicans i als corresponsals dels mitjans de comunicació internacionals, els quals les distribuïen perquè foren publicades arreu del món. Agustí Centelles fou membre del Partit Socialista Unificat de Catalunya fins la seua mort, el 1985. Des que el van movilitzar pel setembre de 1937, es va incorporar com a fotògraf al Comissariat de Guerra de l'Estat, a Lleida, i continuà amb les mateixes tasques, recorrent els fronts de guerra; quan en tornava utilitzava el seu temps lliure aconseguint instants, que són el complement ideal per comprendre la situació que travessava el poble català, i que per extensió poden servir de referència per comprendre el que succeí a tot el territori espanyol; açò ho demostren els nombrosos arxius, recuperats després de la transició política, que estaven amagats o en mans d'arxius oficials, sobretot de l'Agència EFE. En aquests documents, Centelles plasma una sèrie de paisatges urbans, molt propers a l'estètica de Walker Evans, el mestre nordamericà que als anys trenta assentà les bases del documentalisme als EUA, on el 1935, el govern federal crea la Rossettlement Administration per a reatlizar un estudi sobre la situació de la població rural a partir del crack de Wall Street de 1929 i començar un pla d'ajudes que fou dirigit per Rexford G. Tugwell, sotssecretari d'agricultura, que encarregà l'economista Roy Emerson Stryker que realitzarà un ampli programa de documentació fotogràfica sobre el repartiment i que arreplegara els principals aspectes de la vida rural. En 1937 aquest departament s ' a n o m e n à Farm Security Administration (FSA) que va estar integrada per Walker

Evans, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Arthur Rothstein, Ben Shanhn, Russell Lee, John Vachon... el treball dels quals està dipositat en la Biblioteca del Congrés a Washington, i la seua difusió en aquells anys contribuí al canvi radical de la comprensió de la societat front a un dels principals problemes que travessava el país, a més, fou la causa directa de canvis polítics significatius. Es tracta d'un grup de fotografies que presenten de forma directa, frontal, l'estat de les coses, el paisatge escanyolit, els rostres maltractats pel dur treball agrícola i ramader. Un document que ultrapassa la intencionalitat de l'encàrrec, perquè transmet la visió personal d'aquest grup de fotògrafs que saberen transmetre les seues opinions a través de la mirada. Un estil que, a partir d'aquest moment, serà emprat per nombrosos fotògrafs que volien contribuir a la millora del món, i que segurament, en aquells anys, era desconegut per A. Centelles qui seguia el rumb dels fotògrafs documentalistes. Així, hagué d'esperar molts anys per començar a difondre les seues imatges, i encara que a Espanya fou reconegut, encara no ho és totalment a l'àmbit internacional. Els paisatges urbans ens mostren el Casal Carles Marx al Passeig de Gràcia, amb les típiques pancartes de l'època, un quiosc de premsa i diferents botigues col·lectivitzades durant la guerra. També pren escenes com la pujada a un vaixell dels participants en l'Olimpíada Popular, que havia d'inaugurar-se el 19 de juliol de 1936, organitzada com a rèplica als Jocs Olímpics organitzats per l'Alemanya nazi; aquests participants regressen als seus països d'origen, encara que alguns del esportistes es quedaren per participar en la defensa d'Espanya. Centelles realitza reportatges sobre l'arribada dels refugiats a l'estadi de Montjuïc, l'enviament d'ajuda a Madrid, l'eixida del vaixell-hospital Marqués de Comillas rumb a Mallorca o sobre la visita de Manuel Azaña a la fàbrica d'armament Vulcano, a Sadurní d'Anoia el 1937, acompanyat de Lluís Companys i Eugenio Vallejo, de la CNT i director de les Indústries de Guerra de Catalunya, on treballaven sobretot dones. També els

acompanya Josep Tarradellas, que durant la Guerra Civil fou primer Conseller de Serveis Públics, Economia i Finances, i després de Cultura. Va fer un altre reportatge important amb motiu de la creació de l'Escola Nova Unificada (CENU), en el qual va retratar el seu director, Puig Elias, conversant amb un grup d'alumnes pel juliol de 1936. Atent sempre a l'aparició de qualsevol notícia inesperada, cobreix la informació sobre l'assassinat dels germans Miquel i Josep Badia a la porta de sa casa, al carrer Montaner, els quals havien estat destacats repressors el 1934 dels actes delictius imputats a membres de la CNT. Una imatge simbòlica i estremidorament pictòrica conclou aquest grup. Fou presa durant l'incendi d'un vaixell, després d'un bombardeig, al port de Barcelona, el 1938. El següent grup reuneix les imatges més contundents del front d'Aragó. Seria massa llarg detallar cadascun dels esdeveniments que se succeïren en les diferents batalles, en les quals era present la mirada d'Agustí Centelles, qui va cobrir tant la primera línia de foc, com els diferents moviments de les tropes republicanes i la situació civil a les diferents ciutats i pobles. Una fotografia realitzada per un autor anònim, ens mostra Agustí Centelles en una de les trinxeres del front d'Osca, armat amb les seues cameres, al costat d'una miliciana. Ens trobem amb escenes estremidores a la Serra d'Alcubierre, on es desenvoluparen combats entre novembre del 1936 i març del 1937. Al Castell de Montearagón, quan va ser ocupat per les forces republicanes pel setembre de 1936. També trobem la imatge d'un cotxe "blindat" a Biescas, un exemplar més digne d'una representació teatral que de formar part del material bèl·lic d'una guerra que fou molt dura, ja que a Terol, en aquells anys, les temperatures foren de les més baixes mai enregistrades, encara que, no obstant això, trobem una anotació d'Agustí Centelles en el revers d'una fotografia, on ens informa que les tropes anaven, la majoria, amb espardenyes d'espart. Així mateix, trobem en aquest grup, un reportatge global que inclou l'entrada dels tancs a una Terol derruïda pels

bombardejos, les escopetes de caça que portaven els llauradors, els integrants de les Brigades Internacionals en les trinxeres, el descans de la tropa a Alcanyís, l'arribada de reforços al poble de Siétamo. Dues terribles imatges finalitzen aquest capítol, preses entre la població evacuada de Terol pel desembre de 1937. Dues imatges que s'avancen molts anys a nombroses escenes que es repeteixen en cada nova guerra, i que no han servit per sensibilitzar els pobles i així evitar nous conflictes armats. El grup desè està dedicat a les escenes dels enfrontaments a Belchite i al bombardeig de Lleida. Dos esdeveniments units pel dolorós sofriment de la població civil, reflectit en les imatges de Belchite, on es pot observar com les tropes recorren un poble completament destruït o lluiten entre les ruïnes, o a Lleida, a través del rostre desencaixat d'una dona front al cadàver d'un xiquet, envoltat de molts altres morts, o d'una altra que, de genolls, rep l'abraçada d'una mà amiga que intenta ajudar-la en la seua aflicció en comprovar la identitat d'un ésser estimat mort. La batalla de Belchite durà des de finals d'agost a mitjan de setembre del 1937. El 2 de novembre del mateix any, avions alemanys bombardegen Lleida causant nombrosíssimes morts. Les imatges són totalment fredes; el fotògraf hagué de superar moltes barreres per assolir la sang freda necessària per exercir la seua professió. Mai no sabrem exactament quants morts hi hagué en ambdóc bàndolo, morta innecessària per solucionar un conflicte d'idees. Del que no hi ha dubte és que aquests reportatges evidencien el sofriment real del poble, cosa que no es pot solucionar mai a posteriori. El següent grup està format per un reportatge increïble, que realitza A. Centelles a l'exili, al camp de concentració francés de Bram. Dos mesos després de la seua mobilització, pel desembre de 1937, Centelles fou nomenat cap del gabinet fotogràfic del Departament Especial d'Informació de l'Estat, que el 1938 passaria a dependre del Servei d'Investigació Militar. El 22 de gener de 1939, pocs dies abans de caure Barcelona a mans de les tropes franquistes, rep l'encàrrec d'evacuar tot l'arxiu que mantenia, el qual incloïa informació

sobre tots els fotògrafs que havien treballat per a l'exercit català, i creua la frontera a peu carregat amb una maleta plena amb més de cinc mil negatius, deixant-hi la seua dona i el seu primer fill, que tenia poc més d'un any. Un èxode que seguiren milers d'espanyols amb un destí incert. La derrota de 1939 portà a l'exili el Govern Català, els membres del Parlament i milers de ciutadans. El President de Catalunya, Lluís Companys, a petició de les autoritats franquistes de Madrid, fou detingut l'agost de 1940 en la població francesa de La Baule per tres agents de la policia militar alemanya i lliurat al govern de Franco, el qual ordenà que fóra jutjat en el castell de Montjuïc de Barcelona per un tribunal militar que el condemnà a mort; fou executat el 15 d'octubre de 1940. A Centelles el concentren primer al camp d'Argelès-sur-Mer i després el traslladen al de Bram. Gràcies al seu carnet internacional de fotoperiodista aconsegueix que no li confisquen la maleta. Detalls com aquest els podem llegir en la biografia redactada per José Aleixandre. En aquesta selecció podem veure moltes imatges inèdites sobre les condicions de vida i les activitats que desenvolupaven els exiliats, instantànies que ens mostren la inquietud d'aquest fotògraf, que no podia viure sense exercir la seua passió per captar retalls de vida. Només destacaré una fotografia, que és realment preciosa i que sembla una abstracció, perquè està presa de nit, mentre els concentrats dormen apinyat3 un3 apegats als altres, coincidint el cap d'uns amb els peus del company veí, per tal d'ocupar-hi el mínim espai, i facilitar la cabuda de tots, als pocs barracons existents; aquesta imatge me la va descobrir una de les confidències de mon pare sobre la guerra civil, el qual, només em va revelar les seues experiències en les hores finals de la seua vida, mentre tenia cura d'ell en un hospital valencià. Finalment, podem veure en el últim grup, algunes de les fotografies més representatives realitzades durant la guerra, i que Agustí Centelles tenia catalogades com de propaganda, ja que les realitzà per encàrrec o foren triades per a cartells propagandístics per la seua contundencia i pel gran contingut

haver d'afrontar-ho amb dignitat. Fou apartat de la seua professió, de la seua vertadera passió, que hagué de reprimir per dedicar-se a una fotografia industrial amb una factura excepcional, però seguint els rumbs de l'adormida professió de fotògrafs espanyols durant algunes dècades del règim franquista. Realitza composicions publicitàries de diferents objectes o compon retrats de diverses personalitats o de qualsevol client que demane els seus serveis. Diferents treballs realitzats per poder viure honradament i que mai no han estat exposats, però creiem que en aquesta ocasió era imprescindible per poder comprovar el sacrifici portat a terme. Però fins i tot en aquestes circumstàncies, realitzà excepcionals visions industrials, com les de la fàbrica Siemens entre 1956 i 1957. És una selecció de fotografies que es podran veure en 12 llars de El Cabanyal-Canyamelar i que publiquem en aquest llibre, acompanyades de diversos textos, escrits per dos fotògrafs que conegueren A. Centelles, José Aleixandre i Luis Poirot, els quals relaten breument les seues impressions personals juntament amb els retrats que li feren. Una aportació que agraïm notablement, així com el poema, escrit especialment per aquesta ocasió per Marc Granell, que en poques línies resumeix el contingut d'una vida, que torna al Grau a través de les seues imatges imperibles. Unes rimes que acompanyen el magnífic relat de Manuel Vicent, a qui agraesc el seu esforç i dedicació. Valore especialment la tasca de custòdia portada a terme pels fills d'Agustí Centelles, Sergi i Octavi, i també la seua complicitat en el projecte. Finalment, vull agrair públicament la confiança dipositada en mi per tots els membres de la Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar, pel plaer obtingut en organitzar aquesta exposició, que contribuirà a paralitzar la destrucció d'un poble.

ètic. Compostes amb gran meticulositat, ens acosten a l'obra dels millors artistes constructivistes russos. L'experimentació amb la fotografia del pintor constructivista Alexander Rodchenko, és vital per a l'acceptació de la Nova Visió, terme que caracteritza els arriscats enquadres i les preses obliqües, o els picats i contrapicats, una nova forma de mirar que serà seguida pels fotògrafs de premsa del grup October a partir del 1927. Un canvi significatiu, que estava completament en concordança amb els plans del Comité Central en la construcció del nou socialisme. La propaganda oficial del Partit Comunista Soviètic reuneix els esforços de les noves tècniques, principalment la fotografia, el cinema i la ràdio, per impulsar les seues idees, primer amb mitjans populars, com l'exposició pública de fotografies on es presentaven els reportatges dels assoliments aconseguits, juntament amb les projeccions de pel·lícules en les principals places de les ciutats. No es tractava només de documentar, allò important era crear un nou sentiment en la població, que en observar les fotografies prendria consciència de la importància de participar en les propostes de canvi social. Aquesta evolució de la fotografia d'avantguarda soviètica estava molt unida a les teories alemanyes de la Bauhaus, que defensava sobretot Lazlo Moholy-Nagy, o els plantejaments de la Nova Objectivitat d'Albert RengerPàtzch, nova forma de veure per a no limitar-se a contemplar, sinó participar amb la pròpia anàlisi visual, acostant-se als problemes reals que s'havien de superar, per allunyar-se de caducs plantejaments, tant a nivell social com estètic. I aquest nou concepte s'enfrontà a la utilització banal de la fotografia, i sobretot contra el realisme de la pintura que representava les idees més reaccionàries de la burgesia artística. Uns posicionaments que se seguiren a Espanya durant la Guerra Civil en l'obra de nombrosos artistes que col·laboraren en la difusió de les idees; açò, tenim ara la oportunitat de comprovar-ho en l'obra d'Agustí Centelles, que traspua compromís i honestedat. Però Centelles, en decidir tornar a Espanya, tenia molt clar el preu que hauria de pagar pel seu passat compromès amb la República, i va

La Canyada, primavera de 2004

AGUSTÍ CENTELLES TORNA A EL CABANYAL, ON VA MIRAR EL MÓN PER PRIMERA VEGADA Marc Granel!

Mai l'oblit no pot vèncer la mirada que atura el món un instant ja per sempre. Instant dolor. Instant infern. Instant derrota. Aquell dolor, aquell infern, la derrota que van ser seus com seua l'esperança malgrat tot sempre oberta a les pupil·les de saber fer-los crit en la memòria d'un futur que volia pur i lliure del dolor, de l'infern, de la derrota, com pur i lliure era el món que mirava, ple de sol i de cel, de mar i sorra, l'instant primer, la primera vegada.

Front d'Arag贸. Llan莽ador de granades. 1937

AGUSTÍ CENTELLES I L'ÀNIMA DE EL CABANYAL Manuel Vicent

hi ha encara en suspensió en l'espai la vida quotidiana, anodina, anònima d'uns habitants que han deixat ací una personalitat indeleble que es resisteix al picot de les immobiliàries. És un món que vaig conèixer encara als anys cinquanta del segle passat. Aquella València de l'horta, eclesiàstica, acadèmica, reprimida, tot i que amb tots els plaers de la carn a punt d'esclafir les costures, era atravessada per un tramvia blau que em portava a la platja de Les Arenes. Aquell curt trajecte era el llarg viatge a la llibertat. El fotògraf Agustí Centelles va nàixer a El Cabanyal. Va ser un testimoni essencial d'un moment tràgic de la història d'Espanya. Després d'haver submergit la seua memòria molts anys en l'oblit, avui la seua figura està adquirint un caràcter mític. Tot i que de molt menut va deixar El Cabanyal per anar amb la seua família a establir-se a Barcelona, el seu geni és propi del seu lloc d'origen: la immediatesa, l'espontaneïtat, la veracitat, la ironia i el realisme de les seues fotografies no s'expliquen sense haver sigut criat en aquesta platja de València. El seu fotoperiodisme en temps de la Revolució d'Octubre de 1934 i durant la Guerra Civil desafia qualsevol altre mètode d'anàlisi de les passions humanes. La naturalitat amb què s'enfronta a l'horror i alhora la compassió que imprimeix a la seua Leica eleven Agustí Centelles a la categoria d'un creador. Recordar que aquest artista va vore la llum primera amb l'objectiu obert dels seus ulls en aquest espai de El Cabanyal és una forma més de lluita per a preservar no sols la seua memòria sinó també per a salvar l'ànima d'aquest barri que la voracitat dels especuladors volen assassinar.

Entre el Grau de València i la Malva-rosa, que el 1909, quan nasqué el fotògraf Agustí Centelles, encara s'anomenava Cap de França, s'assentaven diversos poblats mariners dividits per les sèquies que abocaven les aigües al mar. La sèquia del Riuet marcava la frontera del Grau amb El Canyamelar; la sèquia d'en Gasch separava El Canyamelar de El Cabanyal; la sèquia dels Àngels o de Pixavaques limitava El Cabanyal i La Malva-rosa o Cap de França, que alhora limitava per l'altra banda amb la sèquia de la Cadena, l'última marca d'aquesta platja de València. Aquests poblats mariners posseïen una ànima pròpia molt marcada que estava unida a la ciutat pel teixit de l'horta. Encara la conserven, però tot aquell esperit avui està amenaçat de mort per l'esquinç que li inferirà l'especulació si l'esquartera amb avingudes i hotels de mal gust al marge de qualsevol interés que no siga l'interés crematístic. Lluitar contra aquest crim és una forma de mantindré indemne també la nostra ànima. Una de les característiques més admirables de Londres és que ha anat assumint distints pobles del seu voltant sense eradicar-los la personalitat i avui són barris entranyables de la gran ciutat amb Ica aouoo aromes pròpies que exhalen les botigues antigues, amb cantonades amables que encara guarden el record de les cites dels seus avantpassats. A un li hauria agradat que València haguera seguit aquest exemple londinenc per a convertir-se en una ciutat orgànica. D'altra banda, és una de les propostes que pot fer l'arquitectura i l'urbanisme més moderns. L'ànima amenaçada de El Cabanyal no només guarda en l'aire la imatge dels rossos i poderosos bous de Sorolla arrossegant la barca al costat de bronzejats mariners i dones de blanc esperant a la platja, ni l'estampa de pobresa, de gelosia, de crueltat i de mort, que davall d'aquest món de goig aparent elaborà Blasco Ibáñez en la novel • la Flor de Mayo. També

VIII

Cadascuna d'aquestes cases va exhibir una de les sèries que al catàleg hem organitzat per capítols, de l'I a l'XI. Totes les fotografies exposades són revelades per Agustí Centelles i els seus fills, sobre els negatius originals, després de recuperar-los en 1976, excepte les còpies referenciades mes avall, que sòn còpies revelades per Agustí Centelles en les mateixes dates de la realització dels negatius i que s'exposaren en la primera casa (*).

fotografies

Vida quotidiana II

III

Retrats

Fets d'octubre de 1934, eleccions de febrer de 1936,

fets de maig de 1937 IV

Barcelona resisteix, 19-20 de juliol de 1936

Mobilització VI

X XI

i desfilades

Vida quotidiana a la rereguarda VIII

a Barcelona, juliol de 1936

Mítings, manifestacions

VII

Front d'Aragó

98 110

120

Batalla de Belchite i bombardeig de Lleida Camp de concentració de Bram, França Últims treballs a l'Espanya de la postguerra

146 154 168

I. Vida quotidiana

1. Paulino Uzcudum-Max Smelling. Barcelona, 1934 2,4. Estadi Montju茂c. Barcelona, 1936 3. Carmen Soriano, rellevant campiona de nataci贸. Barcelona, 1934

5. Plaรงa de bous Monumental. Barcelona, 1934 6. Barcelona

NUMERO

20,686 CON

75,000 PESETAS

2 0 . 7 6 2 1 ยก ^ Pus.

NUMERO

4275 COIW

8. Rellotge de la Plaรงa d'Espanya. Barcelona 9. Fira de mostres. Barcelona, 1932 10. Port de Barcelona

11. Sense títol 12. Jeanette MacDonald, cantant i actriu de cinema nordamericana, sortint de l'Hotel Ritz. Barcelona, 1933 13. Dia del Llibre. Barcelona, 1934 14. Toreski (Josep Torres i Vilatà). Actor i primer locutor de Ràdio Barcelona. Ventríloc i humorista 15. Autogir La Cierva. Plaça de Catalunya. Barcelona.

X 16. Elecció miss. Barcelona 17. Orfeó Laúdate. Palau de la Música Catalana. Barcelona, 1934-1936 18. Circ Olimpia. Barcelona 19. Bodes de sang 20. Varietés a El Molino. Barcelona

21. ColĂ˛nies escolars 22. Sortida d'infants. ColĂ˛nies escolars 40

26. Nens jugant a guerra. Montju誰c, Barcelona, 1936

II. Retrats

28. Pau Casals amb el seu fill. El Vendrell 29. Bateria de fotĂ˛grafs. Barcelona

30. Pompeu Fabra, ling端ista

31. Maria Montesori, creadora del nou mĂ¨tode d'estudi

32. Francesc Macià, membre fundador d'Esquerra Republicana de Catalunya i primer President de la Generalitat de Catalunya (1931-1933) es dirigeix a la inauguració del Parlament català. 6 de desembre de 1932.

33. LluĂs Companys en l'Homenatge a la dona. PlaĂ§a de Bous Monumental de Barcelona, 1936

34. Jesús Hernández i Dolores Ibárruri "La Pasionaria" assisteixen a una reunió del Consell de Ministres del Govern Negrin celebrada al Monestir de Montserrat a finals de 1937.

35. Indalecio Prieto parlant amb Pórtela Valladares en el Consell de ministres celebrat al Monestir de Montserrat. 36. Josep Tarradellas. Quart President de la Generalitat de Catalunya.

37. Raimon Abadal i Caldero membre directiu de la Lliga Regionalista. Fou President de la minoria de la Lliga tant al Parlament Català com a les Corts. Barcelona, 1934.

38. Manuel Azaña, president de la República

39. Andreu Nin, lĂder del POUM i Conseller de JustĂcia de la Generalitat de Catalunya (setembre-desembre de 1936). Maig, 1937

40. Manuel Azaña al vaixell-presó Sánchez Barcaízteguin al port de Barcelona. Azaña fou acusat d'haver estat responsable de l'alçament i fou absolt. Octubre 1934

41. LluĂs Companys amb el general Miaja, Rafael Vidiella, Antoni Maria Sbert i Bosch Gimpera

5 7

42. Bonaventura Durruti a Bujaraloz. Agost, 1936

43. Margarita Neiken, diputada comunista i crĂtica d'art.

44. Al camp d'aviació de Carinyena, Joan Garcia Oliver, anarcosindicalista, acabat de nomenar Cap del Departament de Guerra en el Comitè de Milícies que s'havia format a la Generalitat de Catalunya, va a efectuar un vol de reconeixement en els fronts, acompanyat pels aviadors Rodolfo Robles i Inocencio Sánchez (a l'esquerra, amb granota blanca) i pel Comandant Reyes (a la dreta) i J. Aymami Serra. Agost de 1936 45. Fanny la guerrillera, noia holandesa que arribà a Barcelona amb els qui havien de participar a l'Olimpíada Popular i que no retornà al seu país, enrolant-se en les files del PSUC, prenent part, defensant l'hotel Colón, en els fets del 3 de Maig. Barcelona, 1937

III. Fets d'octubre de 1934, eleccions febrer de 1936, fets de maig de 1937

! _ " - - 48

46. Fets d'octubre. Els militars saquegen el local del CADCI (Centre Autonomista de Dependents del Comerç i de la Indústria). Barcelona, 6 d'octubre de 1934 47. Fets d'octubre. Barcelona, 6 d'octubre de 1934 48. Fets d'octubre. Plaça de Sant Jaume. Barcelona, 6 d'octubre de 1934 49. Fets d'octubre. A la Plaça de Sant Jaume davant les portes de l'Ajuntament són apilades les armes confiscades als defensors de la Casa de la Vila. Barcelona, 7 d'octubre de 1934

50. Eleccions generals guanyades pel Front Popular. Cua de votants al barri obrer de Poble Nou. Barcelona, 16 de febrer de 1936

51. Eleccions generals guanyades pel Front Popular. Cua de votants al barri petit burgĂ¨s de l'Eixample. Barcelona, 16 de febrer de 1936

52. Des del balcó de l'Ajuntament, Joan Moles anuncia els resultats de les eleccions rebuts amb gran alegria pels presents. Minuts després la Guàrdia d'Assalt intervingué per dispersar la multitud. Barcelona, 17 de febrer de 1936

53, 54, 55, 56. Eleccions de febrer de 1936. Els GuĂ rdies d'Assalt carreguen sobre els manifestants eufĂ˛rics pel triomf del Front Popular. Barcelona, 17 de febrer de 1936

57,58. Retorn del President Lluis Companys del Penal de Santa Maria, Cadis. Barcelona, 1 de marรง de 1936

59. Eixida de presos dels Fets d'octubre de 1934. Barcelona, mar莽 de 1936

60. Expulsi贸 de les ordes religioses. Barcelona, 1935

61. Desfent barricades. La dona més alta, de cabells blancs, és la mare de Mercader, l'home que matà Troski a Mèxic. Barcelona, 7 de maig de 1937

62. Fets de maig. Sometent patrullant. Barcelona, 1937

IV. Barcelona resisteix

63. Milicia a la plaรงa Catalunya. Barcelona, 19 de juliol de 1936 64. Plaรงa Catalunya. Barcelona, 19 de juliol de 1936

65. Carrer del Tigre. Forces obreres barren el pas a les forces faccioses que volien enllaรงar per les rondes a les que s'havien de trobar a la bretxa de Sant Pau. Barcelona, 19 de juliol de 1936 66, 67. Barcelona, 19 de juliol de 1936

68. Martorell. Juliol de 1936 69. GuĂ rdia d'Assalt. Barcelona, 19 de juliol de 1936

70. La Creu Roja barcelonina desplegà una gran activitat en els primers moments de confusió i perill. Barcelona, 19 de juliol de 1936 71. Cremant els cavalls morts. Plaça de Catalunya. Barcelona, 20 de juliol de 1936 72. Un de tants morts en l'atac a la caserna de les drassanes i Govern Militar. Barcelona, 20 de juliol de 1936 73. Morts en l'assalt a la caserna de les drassanes. Barcelona, 20 de Juliol de 1936

74. Guàrdia d'assalt al carrer Diputació. Barcelona, 19 de juliol de 1936

75. L'edifici de la Telefònica fou molt cobejat per ambdues parts. L'ocuparen, però, de bon matí els guàrdies d'assalt, els quals s'hi parapetaren i el feren totalment inexpugnable. Barcelona, juliol de 1936

76. Helios G贸mez, sindicalista; Jos茅 Estivill, periodista, y Manuel Trueba, futur cap de columna, a la via Laietana. 19 de juliol de 1936

77. La FAI i la GuĂ rdia Civil, potser per primera vegada, confraternitzen. Barcelona, 19 de Juliol de 1936

78. Ací veiem a qui, amb la seua encertada direcció, aconseguiren avortar la revolta militar a Barcelona: Comandant Vicent Guarner, Capità Frederic Escofet, General Aranguren, Comandant Errando i el Conseller de Governació José María España. Barcelona, juliol de 1936

V. Mobilitzaci贸 a Barcelona juliol de 1936

79. Pimers voluntaris de les mil铆cies. Barcelona, juliol de 1936 80. Oficines d'allistament de voluntaris. Barcelona, 20 de juliol de 1936

81. Caserna Lenin del POUM. Voluntaris. El més alt de la primera fila és l'escriptor anglès George Orwell. Barcelona, 22 de juliol de 1936

82. Voluntaris en direcció a Quinto. Barcelona, agost de 1936 83. Francisco Isgleas, Joan Garcia Oliver, Ricardo Sanz. Barcelona, 22 de juliol de 1936

84. Els primers voluntaris de les Brigades Internacionals arriben a Barcelona (sobretot de FranĂ§a, Anglaterra i Estats Units). Barcelona, setembre de 1936 85. Els grups o centĂşries, de vegades, estaven composats per militants de sindicats i aixĂ˛ s'escrivia a les banderes. Barcelona, juliol de 1936

5. Eixida de la Columna Durruti (Bonaventura Durruti i Joan PĂŠrez Farra). Barcelona 1936

87. Voluntaris de la CNT eixint cap al front. Barcelona, 22 de juliol de 1936 88, 89. Barcelona, 1936 90. Els camions de la columna Durruti preparats per a eixir cap a Saragossa, en la cruĂŻlla Passeig de GrĂ cia-Diagonal. Barcelona, 24 de juliol de 1936

91, 92. Eixida de milĂcies cap al front. Barcelona, juliol de 1936

93. Barcelona. Juliol de 1936

94. Eixida de soldats cap a Saragossa des de l'estaci贸 de Fran莽a. Barcelona, 28 de juliol de 1936

95. El camp d'aviaci贸 de Sarinyena amb l'aviaci贸 del qual es disposava al comen莽ament de l'aixecament rebel. Podem veure, en un primer pla, l'ala inferior esquerra i el tim贸 de cua de un Breguet XIX; darrere tenim un De Havilland, un Nieuporty i un Late 28. Agost de 1936

96. Columna Thaelemann. Brigades Internacionals. Brigada mixta al Front de Saragossa. Agost, 1937

97. Brigades Internacionals al Front d'Arag贸, 1937

VI. Mítings, manifestacions i desfilades

_ '

¡\OSJC

•;<

98. Arribada del vaixell rus Zyrianin, amb càrrega de queviures, medicines i armes. 14 d'octubre de 1936 99. Enterrament de Francesc Macià. 1932.

100. Míting del PSUC a la plaça de bous. Barcelona, 1936

100

101. MĂting pro-hospitals. PlaĂ§a de bous de Barcelona, 1936

101

V * . ü %••**.

/^SSk

102, Míting a la plaça de bous Monumental, convocat per tots els partits en solidaritat amb Madrid, en el que prengué part l'activista feminista de les Joventuts Socialistes Unificades, la futura escriptora Teresa Pàmies. Barcelona, 1936

102

103. Míting del PSUC al Price. D'esquerra a dreta Comorera, Del Barrio, "Pasionaria", José Díaz. Barcelona, desembre de 1936

103

104. Xicones uniformades pertanyents a Esquerra Republicana de Catalunya, en un míting celebrat al Palau de Belles Arts. Barcelona, 1936 105. Míting. Barcelona, 1937

105

•$;

: ' . • . . . . . ; •

106. Enterrament de Durruti. Antonov Ousenko, cĂ˛nsol rus a Barcelona, LluĂs Companys i Josep Tarradellas. Barcelona. Novembre, 1936

106

107. Manifestaci贸 contra els bombardejos de Barcelona. Barcelona, 1937

107

108. Desfilada. Barcelona 109. Commemoració del 6 d'Octubre. Desfilada de combatents que prengueren Montearagón. Octubre de 1936 110. Manifestació de Rabassaires. Barcelona, 1937 111. Enterrament de Hans Beimler, un dels primers estrangers en vindré a la guerra. Fou comissari del batalló Thaelemann i va morir en la defensa de Madrid 1' 1 de desembre de 1937

108

112. Comiat de les Brigades Internacionals. Barcelona, 15 de novembre de 1938

108

VIL Vida quotidiana a la rereguarda

113. Escola Nova Unificada. Barcelona, juliol de 1936 114. Escola de guerra. Barcelona, 1937 111

115. Retorn dels participants a l'OlimpĂada Popular. Juliol, 1936 116. Ajuda a Madrid. Octubre de 1937

1 1 2

1 1 3

117. Repartiment de queviures a xiquets. Barcelona, 1938

118. Dones cosint per als soldats. Barcelona, 1936

119. Boda miliciana. Barcelona, 1936

11 5

120. Refugis de guerra. Barcelona, 1938 121. Refugiats a l'Estadi de Montju誰c. Barcelona, 1938 l16

PLAi -DEL

=RClSWtEST0l

F. I. J. L. GUERRA

CONSIGNAS

EL BAR arniniiosaTcs el vivero 4e te ctratertov LA THBERNft. ¡«rnila y itascnura c\ estTOt a\mte\\v», OÏKLmW:

EL BAILE, es i» antcsata del (inslUo. wala* tas ladrador. fíURfMnsitr CINES Y TEATROS, uua mistó»-. V&c Wttasüaw te \a tfllHÏMOSLOS. ludo ser que trecnentc estos tagares es \wme4or fltt toïïfctto. Uta Sombre «ira iiüs». la perv» cwnm\ t\

122. 123. 124. 125.

Quiosc de premsa. Barcelona, 1937 Plat del dia. Carrer Blasco Ibáñez. Barcelona, 1937 Cartell de la FAI contra la immoralitat. Barcelona, 1937 Cartell expressiu de l'esperit combatiu. Barcelona, 1937

118

: - T-""1

126. Incendi d'un vaixell al port de Barcelona, després d'un bombardeig. 1938

1 19

•'•'

.¡-*r

VIII. Front d'Arag贸

127. Front d'Arag贸. Terol, 1937 128. Terol. 15-23 de desembre de 1937

121

129, 130, 131. Front d'Arag贸. Republicans. Setembre de 1938

123

132. Lluís Companys va fer una visita general als fronts d'Aragó. Ací el veiem al sector d'Escatrón. Agost de 1937 133. Front d'Osca. 1936 134. Fronts d'Aragó. Sector d'Osca. Després de tallar les defenses de fil d'aram, els valerosos voluntaris assalten a punta de baioneta les trinxeres feixistes al sector de Tierz. 1937 124

134

I ?~f.?iL"ïlí. **íïà-

135, 136. Front d'Arag贸, 1937

126

127

137. Front d'Arag贸. 1937

128

138. Front d'Aragó. Guàrdies d'Assalt, milicians, soldats de transmissions i artillers a la Serra d'Alcubierre. 1937

129

139. Front d'Arag贸. Sector Osca. Soldats de l'Ex猫rcit Popular desallotjant l'enemic d'un poble. 1937

140. Terol, 1937

141,142,143, 144. Terol, 1937

131

145. Front d'Osca. El castell de Montearag贸n 茅s ocupat per la columna Lenin del POUM. Setembre de 1936 146.Front d'Osca, 1937

132

147. Un cotxe "blindat" és portat a reparar prop de Biescas al Pirineu aragonès. Novembre de 1937 148.Front d'Aragó. Terol, 1937

133

149, 150, 151, 152. Front d'Arag贸. 1937

134

153. Front d'Arag贸. Tancs republicans enfront de la pla莽a de bous de Terol. D e s e m b r e , 1937. La conquista de Terol es va realitzar entre el 15 de desembre de 1937 i el 23 de febrer de 1938 en un dels hiverns m茅s crus del segle.

154. Front d'Arag贸, 1937

155, 156, 157. Evacuaci贸 de Terol. Desembre de 1937

137

158. Cavalleria del POUM. Front d'Arag贸, 1937

138

159. Sentinella al bisbat. SiĂŠtamo, agost-setembre, 1937

139

160. Soldats escalfant-se al front de Terol, 1937

140

161. Columna de cavalleria del POUM. Front d'Arag贸, 1937

141

162. Milicianes al front d'Arag贸. 1937

142

163. Front d'Arag贸, 1937

143

164. Paisans. Front d'Osca, 1937

165. La conquesta de Terol. Desembre 1937-23 de febrer 1938

166

146

IX. Batalla de Belehite ÂĄ bombardeig de Lleida

166. Codo, a prop de Belehite, ĂŠs pres per forces de la GuĂ rdia d'Assalt. 1937 167,168. Belehite, 1937

147

â&#x20AC;˘JSS

169, 170. Belchite. Setembre, 1937

171. Front d'Arag贸. Si茅tamo. Agost-setembre, 1937

149

172, 173. Bombardeig de Lleida. 2 de novembre de 1937

150

-ÂŤfe

174,175,176. Bombardeig de Lleida. 2 de novembre de 1937

X. Camp de concentraci贸 de Bram, Fran莽a

177, 178. Arribada al camp de concentraci贸 de Bram. Fran莽a, 1939

155

179. Arribada al camp de concentraci贸 de Bram. Fran莽a, 1939

156

180. Camp de concentraci贸 de Bram. Fran莽a, 1939

157

181, 182, 183. Camp de concentraci贸 de Bram. Fran莽a, 1939 158

187

184, 185, 186, 187. Camp deconcentraci贸 de Bram. Fran莽a, 1939

188, 189, 190. Camp de concentraci贸 de Bram, Fran莽a, 1939

191, 192. Camp de concentraci贸 de Bram, Fran莽a, 1939

193,194. Consentrats i gendarmes. Bram, Franรงa, 1939

195, 196, 197. Camp de concentraci贸 de Bram, Fran莽a, 1939

167

XI. Ă&#x161;ltims treballs a l'Espanya de la postguerra

198, 199. FĂ brica Siemens. 1957

169

200. Pepe Marchena. 1954 201. Marqués de Castellflonte. President de la Diputació. Barcelona, 1960 202. Fotografía publicitaria de camera Voigtlánder. Barcelona, 1951

170

202

AgustĂ Centelles. Barcelona, 1977 Fotografia de LuĂs Poirot

172

RETRAT DE CENTELLES Luis Poirot per a ser el primer a mostrar-Íes en els periòdics i aconseguir publicar-les. Era el que se'n diu en l'argot periodístic un freelance, aquell que sols cobra i pot menjar si aplega primer i més prop als esdeveniments, veu més ràpid i mostra abans que altres el batec i el drama d'un dia de guerra. Això ja en seria prou per a fer d'ell una llegenda. Però després vindria l'exili i la seua lúcida obstinació a deixar memòria. Fotografia, com mai abans o després d'ell, la vida en un camp de presoners, el pròleg del que pocs anys després patirien milions a la resta d'Europa. Quan tornà a Espanya fou denunciat pels seus propis col·legues, fotògrafs del camp dels guanyadors en la Guerra Civil, empresonat un temps i, tal vegada el pitjor per a tots els fotògrafs: se li va prohibir treballar i publicar en premsa. Assumí eixe silenci potser pensant en aquella maleta amb negatius deixada en custòdia a uns camperols a França. La maleta de la qual eixa vesprada ens en mostrava el contingut. Plena de revelacions i sorpreses que ens feia a tots els fotògrafs, en eixa sala, fills de Centelles. Pare ocult recuperat per a generacions de fotògrafs espanyols. Després vingué el just reconeixement d'Espanya i el Premi Nacional d'Art el 1984. Li vaig fer el retrat mentre seleccionava les fotos que projectaria aquella vesprada de 1977 i n'és una d'eixes imatges que ens són donades, en les quals hom sols ha d'estar allí en eixe moment i tindré una camera a mà que conserve allò que l'ull rep com a regal, en un acte misteriós i quasi màgic que no Lé explicació. Em vaig acomiadar d'ell a principi de 1985, quan em preparava per a tornar a Xile i em va dir "...em gastaré el premi sencer, tornaré a comprar-me una Leica moderna per a substituir la que vaig perdre després de la guerra i aniré a Egipte, que és on sempre he volgut viatjar..." Mai vaig saber si arribà a fer-ho.

Vaig conèixer Centelles gairebé al mateix temps que el redescobrien els espanyols de la transició democràtica en els anys 1976 o 1977. Barcelona vibrava amb la llibertat recuperada i el floriment de la creació en totes les seues formes. De sobte tot semblava possible, els recitals de Llach i Serrat plens a vessar, l'idioma català aflorant lliure i impetuós en l'esfera pública com abans sols ho havia estat en la intimitat i uns adhesius enganxats a la roba que proclamaven "Ja sóc legal" d'aquells que havien lluitat per la llibertat durant molts anys. La premsa canvià de formes i contingut radicalment. Les múltiples opinions pogueren ser enfrontades i el rígid encotillat de les fotos de premsa va donar pas a l'espontaneïtat de joves fotògrafs, sense l'abans obligat carnet de premsa oficial, què, amb una camera de 35 mm. a la mà, enregistraven amb dinamisme i audàcia el que la societat espanyola estava vivint. Tots ells són fills, potser sense saber-ho, d'Agustí Centelles. Com podia jo imaginar què hi havia darrere d'aquell senyor vestit amb la serietat d'un notari, de fi bigotet i quasi permanent cigarreta en la boca, que em presentaven al centre fotogràfic del carrer Tallers, al districte cinquè de Barcelona. Tal vegada, una certa ironia mesclada amb una gran senzillesa donaven indicis de la intel·ligent i tendra mirada, creadora de l'enorme llegat que estava a punt de revelar a la fotografia. Ens unia una història amb punts en comú, fotografies de moments transcendentals als nostres paísos, estar en el camp dels vençuts i partir cap a l'exili, jo deixant soterrats en diversos jardins els negatius d'aquell període i ell amb els seus en una maleta que quedà llargs anys a França. En eixos moments ell retornava el seu arxiu i jo havia completat feia poc la lenta sortida del meu per mans anònimes que arriscaren molt perquè això succeirà. No puc ni vull oblidar eixa conversa. Les seues fotos foren les primeres imatges aconseguides en el front amb una camera de 35 mm, que li permetia estar al costat dels combatents amb un valor quasi suïcida i després tornar corrents a Barcelona

Brussel·les, abril de 2004

173

Agustí Centelles. València, 1984 Fotografia de José Aleixandre

174

APUNTS SOBRE LA VIDA D'AGUSTÍ CENTELLES José Aleixandre

BIOGRAFIA

Tots els fotògrafs tenim unes icones a les quals admirem. Quan donàvem les nostres primeres passes pel món de la fotografia de premsa, llegíem totes les fotografies que es publicaven en les grans revistes amb l'afany d'aprendre alguna cosa d'aquells ja mestres consumats. Llegíem els pocs llibres sobre grans fotògrafs i bevíem insaciablement les seues imatges. Al costat dels Capa, Seymour, Cartier Bresson, vaig descobrir un fotògraf espanyol gairebé desconegut per a mi, Agustí Centelles. Anys después, em vaig adreçar a ell per demanar-li unes fotografies per a una exposició sobre fotoperiodisme que volia muntar a València. No em feia cap il·lusió que accedirà a la meua vana pretensió. Però, per a gran sorpresa meua, no sols accedí ràpidament, sinó que a més a més, es creà un corrent d'enteniment entre tots dos. Vaig conèixer la seua vida i les vicissituds contades per ell mateix i el que era una exposició sobre la fotografia de premsa es va convertir en un homenatge cap a la seua persona. I a sobre, accedí a vindré a València per a assistir a la inauguració de l'exposició. Els dies que estigué a València consolidaren la química que hi havia entre tots dos. Em va sorprendre la humilitat d'una persona que havia creat els fonaments del nou periodisme gràfic a Espanya. Però, per damunt d'aquell home que ja era un mite, no solament de la fotografia espanyola, estava la gran qualitat humana de n'Agustí. Parlàrem de la duresa de la fotografia durant la Guerra Civil. De l'exili exterior i interior. De les represàlies i venjances que havien patit ell i altres. De cap on anava la fotografia dels joves que començàvem. Un home que ja n'havia vist de tots els colors i que, malgrat tot, tenia una espina clavada. La seua falta de reconeixement a Catalunya, deliberada i conscient. Li vaig demanar autorització per a incloure'l dins la història de la fotografia valenciana, al cap i a la fi havia nascut a València, i em va dir que sí. Per això i pels seus propis mèrits sempre l'he citat dins la història dels fotògrafs de premsa valencians. Volia tornar a València, conèixer més la terra on havien nascut els seus pares i els seus iaios, encara tenia familia a Llíria, i em va demanar que l'acompanyarà en les seues visites i recorreguts. En la meua última telefonada a sa casa, el seu fill em comunicà que Agustí estava internat a l'hospital. El nostre viatge quedà ajornat per sempre.

Agustí Centelles i Ossó va nàixer al Grau de València, el 21 de maig de 1909. Fill d'un electricista de Llíria, va quedar orfe de mare als dos anys d'edat. El pare es va haver de traslladar a Barcelona en busca de treball. Allà es va casar amb una modista de teatre que va passar a ser la mare que Agustí recordava. Des de molt jove, i per a contribuir a la disminuïda economia familiar, es va col·locar a treballar de mosso en una empresa de construccions elèctriques. El seu primer contacte amb la fotografia li va arribar per l'interès que suscitaven en ell les pel·lícules que veia al cinema del seu barri. No li interessava tant l'argument sinó els enquadraments, els detalls tècnics, les llums. Aquesta primera escola, la de les tècniques del cinematògraf, va suposar una gran influència en el seu treball posterior de periodista gràfic. En aquella època volia ser operador de cinema. Als quinze anys, i en l'Agrupació Fotogràfica de Catalunya, va aprendre a retocar negatius. Va entrar a treballar com a aprenent a l'estudi de Ramon de Baños, on faria retrats d'artistes de varietats. La passió pel cinema el va dur a fer la foto fixa de la pel·lícula Don Juan Tenorio de Ramon de Baños. De la mà de Josep Badosa, de qui Centelles deia que "era el millor reporter gràfic de Barcelona de l'època" va començar a treballar al periòdic El Día Gráfico. Amb una voluminosa camera, la Contesa Nettel de 9x12, feia fotografies esportives i d'esdeveniments oficials. Aquesta camera feia servir xassís dobles, cosa que obligava a escollir meticulosament la presa. Aquesta forma estàtica de treball condicionava la seua inquietud en la presa d'imatges. Entenia Centelles que "l'informador gràfic s'ha de dur dins, fa falta ser intuïtiu, percebre els esdeveniments. El reportatge és la seqüència de tres o quatre fotos d'un fet". Les seues fotografies es distanciaven del tipus de fotografia de premsa immobilista que es feia en aquells anys i es va llançar a una recerca d'informació gràfica desenvolupant-la amb un model de periodisme diferent al de l'època. El 1933, al camp de futbol del F.C. Barcelona, va descobrir la màquina Leica que duia un reporter. La versatilitat de la camera, que feia servir rotlles de 36 imatges, el poc pes i la rapidesa d'enfocament, van enamorar Centelles, ja que li permetia desenvolupar la seua forma peculiar de concebre la informació

175

gràfica. Es va comprar una Leica que li va costar nou-centes pessetes i que va pagar a terminis amb les deu pessetes que li pagaven per foto publicada, i es va convertir en periodista independent. L'aparició d'aquesta camera versàtil, que podia muntar tres objectius: un 50 mm Elmar anastigmàtic d'extraordinària resolució i lluminositat de 3,5, un gran angular de 35 mm i un tele de 135 mm, amb telèmetre per a l'enfocament i que feia servir pel·lícula de 35 mm de 50 exposicions, conjuntament amb l'aparició d'una pel·lícula de la casa Agfa, la super-pan de 100 ASA, quan les pel·lícules que hi havia al mercat no superaven els 40 ASA, revolucionen el món del reporter gràfic. Amb aquests instruments de treball Centelles va poder imposar la seua forma de fer les fotografies i es va distanciar del concepte de fotografia periodística de la resta dels reporters gràfics. Per a Centelles "els altres fotògrafs es limitaven a fer el grup d'assistents davant una bateria de màquines fotogràfiques i l'habitual disparament de magnesi. Jo, per contra, caçava la nota viva de l'acte sense cap tipus de preparació, i això és el que justament agradava als diaris i volien amb preferència. La meua font d'informació en gran part eren les bones estones passades en una tertúlia que es reunia a l'hora del cafè a la Maison Dorée, a la plaça de Catalunya, on s'ajuntaven periodistes, comediògrafs, escriptors, pintors, etc. D'aquestes tertúlies gairebé sempre treia una idea per a un reportatge o una nota informativa, i això és el que els allies uu cultivaven, ni larnpoc les visites a les redaccions. Per a mi no comptaven les posades de llarg, les festes de l'aristocràcia, el lliurament de mantes, els bons de pa i aliments, ni les xiquetes de la Creu Roja, però sí els desnonaments, els desemparats, les conferències dels nostres intel·lectuals a l'Ateneu Barcelonès i al Popular, i els esdeveniments conflictius com ara robatoris, atracaments, pistolerisme, etc." En lloc d'esperar que el cridaren per anar a fer una informació, es dedicava a fer fotografies a l'estil d'Enric Salomon, amagant la camera i esperant el moment que es parlara alt perquè s'esmorteïra el soroll del disparament de la camera; s'esquitllava en judicis com els dels Rabassaires o el judici del General Goded i aconseguia fotografies que els seus companys de tasques informatives no feien. "Mentre la resta dels meus companys anaven al Palau de la Generalitat a ocupar-se dels actes oficials, jo m'acostava al Palau de Justícia per a treure fotos dels processos o eixia al carrer a la recerca de notícies. També feia coses de cultura i artístiques.

D'altra banda, jo tenia molta cura de les meues fonts informatives, la policia, els funcionaris de presons, de tal manera que quan passava alguna cosa immediatament em cridaven. Quan hi havia una notícia important, per exemple la de l'assassinat dels germans Badia, em telefonaven. Només jo arribava a temps de prendre fotos. Més d'una vegada, tanmateix, vaig haver d'eixir corrents amb la guàrdia civil a les esquenes, però les fotos, i això és el que importa, es publicaven. Per aquestes i altres raons, els meus companys em miraven amb recel i s'oposaven al meu ingrés en l'Associació de la Premsa, malgrat que ja duia set anys fent reportatge gràfic". Va canviar l'estil de les fotos exposició, els retrats oficials convencionals, i els va substituir per la captació del moviment. Va deixar de costat les explosions de les càrregues de magnesi que tots els seus companys feien servir en perfecta formació d'escamot, que restaven ambient, arribant a fer exposicions de mig o d'un segon. Amb la seua Leica s'allunyava de la forma de treball d'aquelles pesades cameres de plaques que necessitaven trípode i llevaven rapidesa i mobilitat al fotògraf de premsa. Per la vivesa del seu treball publicava amb regularitat al Diario Gráfico, La Humanitat, Ultima Hora, Diario de Barcelona, La Vanguardia, La Rambla, La Publicitat, L'Opinió, etc. Va contreure matrimoni civil amb la filla de la portera de la casa on tenia l'estudi el desembre de 1935, i el seu primer fill va nàixer en plena Guerra Civil, el 1937. El 19 de juliol de 1936 va ser l'únic reporter que va eixir al carrer a cobrir informació. Al carrer del Tigre un milicia a qui havia fet una foto "el volia pelar", el va salvar una veu que des d'un balcó va cridar: "és el Centelles d'Última Hora". A la porta de l'hotel Ritz, convertit en hospital, van intentar obrir-li la camera, però ho va evitar un company de la infantesa que no veia des de feia molts anys. Durant l'enfrontament de les forces de l'artilleria insurreccionades i uns guàrdies d'assalt que els barraven el pas al carrer Diputació, i amagat darrere d'un carro d'artilleria bolcat, va prendre una de les seues fotografies més cèlebres, uns guàrdies d'assalt disparant darrere d'una barricada formada per cavalls morts que arrossegaven una peça d'artilleria, que, juntament amb la de la mort d'un milicia a Cerro Muriano de Robert Capa, representa una de les icones de la fotografía de premsa de la Guerra Civil espanyola. Va mancar al front d'Aragó amb les milícies populare en qualitat d'informador gràfic. Va fotografiar les batalles de Belchite i Terol.

176

Centelles va ser internat al camp de refugiats d'Argelès, un camp ras enorme sense cap tipus de sostre, encerclat de filferro espinós. Allà, gràcies a l'ajuda d'uns amics, aconseguí salvar la maleta dels robatoris continus que hi havia al camp de concentració. Les dures condicions del camp de concentració, les disputes entre els refugiats de diverses filiacions polítiques amb acusacions mútues, degeneraven en baralles i robatoris. La maleta de pell de Centelles, de la qual mai no se separava, despertava la cobdícia d'alguns dels refugiats i dels guàrdies, que pensaven que podia guardar objectes de valor. Quan va ser traslladat del camp d'Argelès al de Bram, es va veure obligat a donar explicacions del contingut de la maleta a un comandant de la gendarmeria, a qui va mostrar el seu carnet internacional de periodista, així va tomar a salvar la seua maleta d'una possible confiscació. En aquest camp de concentració tomava a perillar el contingut de la maleta i va estar a punt de ser decomissada pel comandant del camp. Amb un altre fotògraf, Salvador Pujol, va instal·lar un laboratori clandestí rudimentari, ja que la sol·licitud per a instal·lar-lo els va ser denegada pel comandant del camp. Es tractava d'un laboratori que diàriament es muntava i es desmuntava, fins el dia que va ser descobert. És Centelles qui va parlar amb el comandant per a donar-li explicacions i li va proposar que si ho autoritzava, organitzarien una exposició de fotografies sobre la vida al camp de concentració i que mostraria com n'era de modèlic el camp de Bram. El comandant Cassagno va accedir a la pretensió de Centelles i poc després els dos companys van muntar l'exposició sobre la vida al camp -avui dia, document excepcional sobre la difícil vida dels refugiats espanyols als camps de concentració francesos. Va aconseguir autorització per a treballar a la verema el setembre de 1939 i poc després va treballar en un estudi fotogràfic a Carcassona, cosa que li va permetre deixar el camp de concentració. El 1942 Pujol i Centelles es van unir en una organització clandestina de la resistència formada per espanyols refugiats, en la qual també estava Eduard Pons Prades. Centelles era l'encarregat de fer les fotografies per als documents d'identitat. El gener de 1944 tres companys de la resistència van ser detinguts pel servei especial de la Gestapo. El laboratori va haver de ser desmuntat i Centelles va ser enviat a Andorra per l'organització, davant el temor que poguera ser detingut. Abans de partir, i ajudat per Pujol, va embalar els seus negatius en capses de fusta i els va lliurar en custòdia a un matrimoni de camperols de Carcassona.

Va recorrer tot el front d'Aragó però tomava setmanalment a Barcelona per a revelar i lliurar les seues fotografies a tots els periòdics de la ciutat. Una nit, per equivocació, va passar a l'altra banda de les trinxeres i va fer fotos amb els fars del cotxe. Va haver de retrocedir sense fer servir els llums del cotxe; va trigar una hora a recórrer el trajecte que abans li havia costat cinc minuts. El setembre de 1937 es va fer càrrec, havent estat mobilitzat, de la Unitat de Serveis Fotogràfics de l'Exèrcit de l'Est. Va recórrer tots els fronts des dels Pirineus aragonesos fins a Terol. Es va jugar la vida moltes vegades, algunes sabent-ho i altres inconscientment, com demostren les fotos de la càrrega a la baioneta a Osca. Les seues imatges transmeten la violència del combat, el cansament dels soldats, l'espera i el dolor d'una mare davant el cadàver del seu fill després dels bombardeigs de Lleida. Ell mateix se censurava les seues fotos, com les imatges que va fer de les mòmies de les monges de les Saleses de Barcelona, i que no va publicar perquè considerava que allò era un escarni. El desembre de 1937 va ser nomenat cap del gabinet fotogràfic del Departament Especial d'Informació de l'Estat, que posteriorment dependria del S M (Servei d'Investigació Militar), on va fer amistat amb el comissari de propaganda de la Generalitat de Catalunya, Jaume Miravitlles, i amb els fotògrafs Salvador Pujol i Pere Català-Roca, director de publicacions de la unitat de propaganda. Poc abans de la caiguda de Tarragona, el 14 de gener de 1939, va morir aquella dona que li havia donat l'amor d'una mare. Centelles rebia vuit dies després l'ordre d'evacuar el material que estava sota la seua custòdia. A la primeria de febrer, carregat amb la seua inseparable Leica i una enorme maleta de cuiro a les esquenes, passava a peu la frontera amb França i deixava la seua família a Barcelona. Dins la maleta duu gairebé quatre mil negatius que condensen gran part de la història gràfica feta per Centelles. En aquell moment no tenia consciència que salvava un tros de la història del seu país, "sí que tenia consciència que aquell arxiu podria caure en mans de l'enemic, i pels personatges retratats anihilar els darrers defensors de la República i de Catalunya. Per això, només per això, em vaig endur l'arxiu". Va poder passar la maleta per la frontera amb França gràcies a un carnet internacional de periodista expedit per la FIJ que estava escrit en francès.

177

Havia nascut la llegenda de la història d'una maleta. Va retornar clandestinament a Barcelona, on havia deixat la dona i el fill. Va viure clandestinament durant dos anys fins que va decidir presentar-se a les autoritats. Va ser jutjat i condemnat a 12 anys de presó per haver estat corresponsal de guerra i per la seua filiació al PSUC. Se li va commutar la pena per la de llibertat condicional. Tanmateix, va haver de patir la depuració com a informador gràfic i la inhabilitació per a l'exercici de la seua professió. "Tristament va ser així. Després de la guerra tot va acabar per a mi. Tenia molts llops al meu voltant. Molts d'ells eren els propis companys. Vaig decidir dedicar-me a la fotografia industrial. D'aquesta manera no feia ombra a ningú". Va obrir un estudi on es va dedicar a la fotografia industrial i publicitària i el van succeir els seus fills Sergi i Octavi. A la primeria del 1976, i acompanyat d'Eduard Pons Prades, va viatjar a França per a recuperar els seus negatius que li van tornar els fills d'aquells camperols de Carcassona en les mateixes capses en què havien soterrat l'arxiu-tresor. Aquest arxiu comprèn tres èpoques diferents en el treball de Centelles: el període republicà (1931-1936), els trenta mesos de la Guerra Civil espanyola (1936-1939) i els sis anys de l'exili a França (19391944). Aquests quatre mil negatius guardats a la maleta constitueixen menys de la meitat del material realitzat per Centelles. La resta, fins a arribar al nombre de nou mil, van ser confiscats i actualment es troben a l'Arxiu Militar de Salamanca, d'on no li van ser restituïts a Centelles. Aquell mateix any, el nom de Centelles torna a ser inscrit en el Registre Oficial de Periodistes del Ministeri de Cultura. El 1978 l'Associació de Premsa de Catalunya rehabilita tots els periodistes represaliats després de la Guerra Civil, entre ells Centelles. De retorn comença a positivar els negatius i el 1978 fa una exposició a la seu de Convergència Democràtica amb el títol Imatges d'un reporter. Posteriorment, participa en l'exposició La Guerra Civil Española, realitzada pel Ministeri de Cultura i col·labora en una altra exposició del Ministeri de Cultura, Idas y Caos: Aspectos de las vanguardias fotográficas en España. L'octubre de 1984 s'organitza a València una exposició homenatge a Agustí Centelles amb el títol: ...En ese preciso instante, acompanyada d'un llibre que comença amb deu fotografies d'Agustí Centelles i en la qual participen vuitantacinc fotògrafs de premsa de tot Espanya.

El 28 de novembre de 1984 obté el Premi Nacional d'Arts Plàstiques per haver cobert un espai important en la història de la fotografia espanyola i haver estat un dels pioners mundials del nou concepte de reportatge gràfic. La malaltia li va impedir recollir personalment el premi que segons el seu fill va ser "el major motiu d'alegria que va tenir en els darrers anys, perquè va significar el reconeixement d'un treball que a Catalunya no li havien sabut reconèixer". Sobre aquesta manca de reconeixement, ell mateix opinava: "em sent molest perquè les institucions catalanes no han demostrat en cap ocasió el més mínim interès pel meu arxiu. No és una qüestió econòmica la que reivindique, sinó l'interès per la recuperació d'un patrimoni gràfic com el que posseesc després de tants anys de dedicació continuada". Diversos són els llibres fets per Agustí Centelles. El primer és Visions de guerra i de rereguarda, publicat en fascicles la primavera i l'estiu del 1937 a Barcelona i reeditat el 1977. El segon llibre el va fer conjuntament amb el seu amic, l'historiador català Eduard Pons Prades, amb el títol Els catalans a la República i a la Guerra. Anys de mort i desesperança, editat a Barcelona el 1977. Aquest llibre tenia una segona part que mai no es va publicar. El tercer el va fer amb l'historiador Gabriel Jackson amb el nom: Catalunya republicana i revolucionària 1931-1939, editat a Barcelona el 1982. El quart és el que hem anomenat adés: ...En ese preciso instante, editat el 1984 a València. I el cinquè, Agustí Centelles (1909-1985) Fotoperiodista, editat a Barcelona el 1988. Centelles guardava un especial afecte per València. Durant la Guerra Civil va viatjar a València per fotografiar els efectes dels bombardeigs sobre la ciutat. El segon viatge el va fer l'octubre de 1984, durant l'homenatge que se li va retre per la seua trajectòria professional durant la inauguració de l'exposició ...En ese preciso instante. Un tercer viatge que volia fer amb més calma i temps per a conèixer la terra dels seus pares i els seus avis, València i Llíria, es va ajornar per la seua malaltia i mai no va arribar a fer-lo. Poc abans d'ingressar a l'Hospital de l'Esperança de Barcelona es va posar al corrent de les quotes al PSUC. El diumenge 1 de desembre de 1985 va morir a causa d'un limfoma, a l'edat de 76 anys. València, abril 2004

178

traducciones

CABANYAL PORTES OBERTES EXPOSICIÓN MONOGRÁFICA. AGUSTÍ CENTELLES Plataforma Salvem El Cabanyal

estado del barrio. Ha organizado conferencias, mesas redondas, manifestaciones ciudadanas, y hasta una huelga de hambre para conseguir un debate público con la administración municipal. A consecuencia de estas actividades, numerosas personalidades e instituciones del ámbito intelectual, jurídico y técnico han apoyado nuestras propuestas. A pesar de estas accciones, el 25 de mayo de 2001, el Ayuntamiento de Valencia aprobó definitivamente la realización del Plan con los votos del Partido Popular, que ostenta la mayoría absoluta del consistorio, y el voto en contra de todos los partidos de la oposición. Ante esta decisión municipal, la Plataforma presentó un procedimiento contencioso-administrativo con el objetivo de que se declarara ilegal la prolongación de la Avenida de Blasco Ibáñez. En el momento de escribir estas páginas (mayo de 2004) la ejecución del Plan se encuentra en suspensión cautelar, ratificada por el Tribunal Supremo, a la espera de la sentencia del Tribunal Superior de Justicia de la Comunitat Valenciana. Una de las actividades divulgativas de la Plataforma ha sido la celebración de las jornadas anuales de Portes Obertes que se vienen realizando de manera ininterrumpida desde 1998. Durante unas semanas, las casas de El Cabanyal se convierten en improvisadas salas de exposición donde se instalan diversas colecciones de artes plásticas. La muestra, con la colaboración desinterasada de los artistas, sirve de invitación para que los ciudadanos, de Valencia o de cualquier parte, paseen por el barrio, entren en sus casas y puedan juzgar por sí mismos el estado de la cuestión. Gracias a las jornadas de Portes Obertes, mucha gente ha podido conocer El Cabanyal. Este año celebramos la 7a edición de Cabanyal Portes Obertes. De las seis anteriores, tres (1998, 1999 i 2001) estuvieron dedicadas a muestras colectivas de artistas contemporáneos, con la participación de más de 800 artistas, desde estudiantes universitarios hasta artistas consagrados internacionalmente. La edición del 2000 estuvo dedicada de manera monográfica a una exposición antològica de Josep Renau. El año 2002 se montó un museo sobre etnologia de El Cabanyal y una mirada sobre las anteriores ediciones de Portes Obertes. Por fin, la pasada edición de 2003 estuvo dedicada al teatro y a la gastronomía marinera. Portes Obertes 2004 está dedicada a la obra del fotógrafo Agustí Centelles. Centelles, nacido en el Grao de Valencia en 1909, fue uno de los grandes pioneros del fotoperiodismo en el estado español. Sus instantáneas de la Guerra Civil española dieron la vuelta al mundo

La Plataforma Salvem El Cabanyal es un movimiento cívico que nace el año 1998 en respuesta al proyecto del Ayuntamiento de Valencia de prolongar la Avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar. El Cabanyal es un antiguo pueblo marinero próximo a la ciudad de Valencia, a la cual fue anexionado el año 1897. Su estructura reproduce la trama original de argas calles paralelas al mar, e incluso las actuales viviendas se corresponden con las dimensiones de las barracas primitivas. Las barracas (cabanas), que dieron nombre al pueblo, han sido sustituidas desde finales del siglo XIX por modestas casas, aún conservadas, de un modernismo popular peculiar. Eso hace de El Cabanyal uno de los ejemplos mejor conservados de barrio pescador mediterráneo. Por estas características, la Generalitat Valenciana lo declaró Bien de Interés Cultural el año 1993. El año 1998, el Ayuntamiento de Valencia propuso un Plan Especial de Reforma Interior (PERI) de El Cabanyal que incluía la prolongación de la Avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar. El Plan suponía la división perpendicular del barrio por la mitad y la destrucción de 1.651 viviendas. En definitiva, la desaparición del barrio como unidad urbanística, arquitectónica y social. La Plataforma Salvem El Cabanyal se constituyó en 1998 para la defensa de los propietarios afectados por la amenaza de destrucción de sus casas; destrucción no justificada por ningún interés social superior, sino asentada en objetivos especuladores. Pero no fue la defensa legítima de una propiedad privada lo único que movió desde el principio a los miembros de la Plataforma. Uno de los objetivos de la Plataforma Salvem El Cabanyal ha sido reclamar la conservación y restauración de lo que fue el barrio marinero de Valencia. No aceptamos un progreso, palabra con la que se intenta justificar la Administración, basado en la destrucción; un progreso desde un punto cero que nos llevaría a un futuro de individualismo. Defendemos, por el contrario, un progreso que tiene su base en el pasado como patrimonio común de todo un pueblo. El pasado, lejos de estériles nostalgias, es aquello que compartimos con nuestros padres, con nuestros hijos, con nuestros vecinos. Lo que nos hace unos. Lo que nos hace pueblo. Desde 1998, la Plataforma Salvem El Cabanyal ha llevado a cabo una serie de iniciativas dirigidas a la información y a la difusión del

180

durante el conflicto. Después, cuarenta años de silencio intentaron hacer olvidar su figura. En 1976, Centelles recuperó sus negativos e inició una segunda vida profesional en la que se pudo reconocer la magnitud de una obra que se coloca al nivel de las más importantes de la época. Además de sus enormes cualidades como fotógrafo, el gran mérito de Centelles es el de haber querido conservar la memoria de unos hechos históricos que sus ojos supieron mirar con horror, pero también con una innegable ternura hacia sus protagonistas. Unos hechos que no se pueden, ni se deben olvidar.

desarraigo. Pasa una guerra, un largo exilio, una nueva ocupación nazi. De vuelta un juicio, una condena con represalia profesional y una viudedad prematura. A pesar de todo, apoyado por su esposa y su familia, hizo frente a estas adversidades. Sobrevivió y triunfó, siendo su obra reconocida y valorada por gran parte de la sociedad española. Por esto, está siempre presente en nuestra mente y es para nosotros el patrón a seguir. Para nosotros es una gran satisfacción poder exponer sus fotografías en su tierra natal, por lo que agradecemos la invitación de la Plataforma Salvem El Cabanyal, que mantiene una acción tan loable en la defensa de su pueblo.

La gente de El Cabanyal, que tampoco queremos olvidar lo que fuimos un día, abrimos nuestras puertas a un artista y una obra fundamentales. La exposición que conforma la 7a Edición de Cabanyal Portes Obertes es la muestra fotográfica de Centelles más anplia presentada hasta el momento. Consta de más de 270 obras, divididas en doce series que se exponen en doce casas distintas. Gran parte de la obra expuesta se reproduce en este catálogo. Para acabar esta presentación, es necesario agradecer la participación de todos aquellos que, de manera desinteresada, han colaborado en la realización de la presente edición de Cabanyal Portes Obertes. Entre todos ellos, queremos destacar a Josep Vicent Monzó, quien, desde el primer momento, nos ha dado no sólo sus amplísimos conocimientos, sino también su trabajo constante. Y, cómo no, nuestro agradecimiento más sincero a los hermanos Sergi y Octavi Centelles, hijos del artista y depositarios de su legado, que no han dudado en ningún momento en poner generosa y solidariamente una obra tan importante a nuestra disposición.

Barcelona, 19 de abril de 2004.

AGUSTÍ CENTELLES COMO MODELO Joan Fontcuberta. «El fotoperiodista experto selecciona el momento más significativo. Sus imágenes contienen verdad y credibilidad. Pueden informar, aclarar, convencer y persuadir. Por eso creo que el fotógrafo que utiliza este lenguaje universal tiene una gran responsabilidad social. Su éxito dependerá de la eficacia con la que penetre y desentrañe los problemas de nuestro tiempo y comunique ideas, hechos, opiniones y emociones con una visión inspirada.»

Mayo de 2004

Artur Rothstein, Photojournalism, Amphoto, New York, 1956.

RECORDANDO A NUESTRO PADRE Sergi i Octavi Centelles. Referirse a la obra de Agustí Centelles no nos puede circunscribir al análisis estricto de un corpus de trabajo fotoperiodístico sino que forzosamente nos traslada a una reflexión, en una perspectiva histórica, sobre el hecho fotográfico en general y sobre la naturaleza de documento de la imagen fotográfica en particular. Más allá del personaje concreto, del fotógrafo concreto, del artista concreto, Centelles ejemplifica —y aquí reside su grandeza— una ruptura en las formas de enfrentarse con la realidad y en la selección de las herramientas idóneas para este enfrentamiento.

Qué podemos decir sobre nuestro padre que otros no hayan dicho ya, juzgando su obra. Ni nosotros habríamos sido tan explícitos ni la hubiéramos alabado tanto. Por este motivo, nos ceñiremos a su aspecto humano. Ante todo era un hombre bueno, sensible, justo, honrado, formal y sobre todo muy querido, por (casi) todos los que le conocieron. Pero fue un ser humano con una gran (buena, mala) suerte. Con un año, pierde a su madre, cambia de ciudad con el consiguiente

181

No se trata, en ningún caso, de una figura aislada. Incluso en Cataluña no faltaron compañeros de viaje (pensamos en Campaña, Segarra, Torrents y otros), que en su momento merecieron también la atención de los especialistas y el homenaje del público. Al margen de las individualidades, la fotografía nos ofrece una parcela especialmente apropiada para aplicar la hipótesis de Ortega y Gasset cuando afirmaba que las generaciones constituyen los módulos en los que es necesario articular la historia.

«La fotografía adquiere sus propiedades singulares no tan sólo gracias a su técnica de registro mecánico, sino, y sobretodo, al hecho de que suministra al espectador una clase específica de experiencia que depende de la asunción de su origen mecánico.»(l) En síntesis esto significa que la diferencia fundamental entre un dibujo y una fotografía no reside en el proceso configurador (el grafito del lápiz rozando el papel/la luz incidiendo sobre unas sustancias fotosensibles). El dibujo nos presenta una escena quizá copiada del natural, pero generada por el dibujante; en la fotografía es la escena la que se representa a sí misma, con la mera (?) intervención del fotógrafo. La diferencia radica en la disposición del espectador: en como será recibido uno u otro mensaje. En este sentido, pues, la fotografía comporta necesariamente una dimensión pública que articula, lo quiera o no el fotógrafo, un discurso político. Desprovista de cualquier inocencia aparente, esta propiedad presidirá el afán de numerosos editores en las dos primeras décadas del siglo. Centelles vive en Cataluña, inmerso en una Europa que en el período de entreguerras estimulará la urgencia de una nueva prensa liberal y competitiva. Las democracias burguesas que se desarrollan en los países occidentales después de la Segunda Guerra Mundial revelan la necesidad de la información. La prensa, la radio y el cine se erigen en los primeros mass-media. Precisamente el carácter popular y multitudinario de su audiencia convencerá a los estrategas de los grandes grupos editoriales de las ventajas de la imagen fotográfica sobre el texto: mayor densidad informativa, comprensión inmediata, mayor poder de sugestión, camuflaje del tratamiento retórico, y, en especial, como apuntábamos antes, mayor credibilidad Eso hace nacer el concepto de prensa ilustrada: los lectores toman consciència de que con sus propios ojos ven sólo un fragmento muy pequeño del mundo, de la gente y de sus hechos; pero a partir de ahora los reporteros gráficos verán por ellos, se convertirán a distancia en sus ojos. Viajarán con ellos, presenciarán con ellos los grandes acontecimientos, compartirán los momentos inolvidables de la Historia. Esta nueva consciència se vio facilitada, como siempre pasa, por las oportunas condiciones técnicas. En el campo de las artes gráficas, el huecograbado y la rotativa de papel continuo permitían, respectivamente, una reproducción más correcta de la calidad tonal de las imágenes y una impresión más rápida y barata de grandes tirajes.

La era de la luz, la era de la técnica Centelles pertenece a una generación dominada por la irrupción de los medios de comunicación de masas, por el cine, por la velocidad, por los avances tecnológicos, por la producción industrial en serie, por los ensayos sociales revolucionarios... Su período de formación corresponde a la aparición de nuevos enfoques que cuestionan el statu quo científico e intelectual: la psicología de la Gestalt, que racionalizaría los mecanismos perceptivos; la teoría de la relatividad, que trasiega la Física y da paso a una nueva concepción del espacio; las vanguardias artísticas, que pulverizan las nociones convencionales de representación. Esta generación vive también la eclosión del fotoperiodismo, una modalidad de la fotografía de prensa que se explica por un fenómeno histórico rico en diferentes factores. El primer aspecto consistiría en la idea comúnmente aceptada de la proclividad natural de la cámara hacia la descripción fidedigna de lo real. La fotografía había desplazado la imagen hecha a mano de las páginas de los diarios, no porque fuera más verosímil sino porque era más creíble. En el periodismo literario la credibilidad de una crónica está en el propio prestigio del periodista; en la fotografía de información, en cambio, es el medio mismo el que ostenta esta credibilidad: el dispositivo óptico-mecánico del sistema garantiza que lo que vemos en la imagen es lo que pasaba delante del objetivo. Una cierta aureola de huella natural o de registro automático impregnan, entonces, la identidad de la imagen fotográfica. Podríamos concluir, entonces, que en un texto nos importa la firma (del periodista o institucionalmente de la publicación) y en una fotografía no, o no tanto, o nada. En fotografía la firma, si nos resulta evidente, participará de los valores plásticos y hasta comunicativos de la imagen, pero no tiene nada que ver con su capacidad de convicción. Esto nos lleva a una deducción tan polémica como vital en materia de periodismo. Un teórico como Arnhem, por ejemplo, la ha expresado con los siguientes términos:

182

En el campo de la tecnología fotográfica tendría lugar una verdadera revolución, a la cual es necesario prestar atención de una manera más detallada. La primera cámara que rompió el diseño tradicional de aparatos fotográficos portátiles (tanto los plegables de tipo Folding como los de caja compacta) es la Ermanox, fabricada por la firma Ernemann de Dresde desde 1924. Era liviana y de uso sencillo: visor directo, formato de negativo 4,5 x 6 cm., obturador de cortina que permitía un arco de velocidad de 1/20 a 1/1000, y un objetivo con un diafragma máximo de f/1,8 (prestaciones todas ellas apenas superadas por los aparatos actuales). Con esta luminosidad, reporteros como Erish Salomon, Félix H. Man, Kurt Hutton o Alfred Eisenstaed, realizarían los primeros reportajes nocturnos y crearían el concepto de càndid photography: la posibilidad para el fotógrafo de pasar desapercibido y captar así a la gente con naturalidad. Pero la Leica, sin duda, sería aclamada como el aparato vedette de la época. Diseñada por el ingeniero de la casa Leitz, Oskar Barnack, en 1913, salía en 1925 al mercado la primera versión comercializada. Planteada en su origen como mero dispositivo para hacer tests de exposición de filmaciones cinematográficas, Barnach se percató de las considerables ventajas que aportaría una cámara pequeña y ligera que se aguantara sólo con una mano, que permitiera enfocar la escena a través de un visor directo a la altura del ojo (y no con la imagen invertida sobre un vidrio esmerilado), y que cargara no una sola placa sino todo un rollo de película apta para unas docenas de impresiones. Los negativos de pequeño formato impedirían ampliaciones de gran calidad y detalle, pero la pérdida era inapreciable en los tamaños usuales de las reproducciones de prensa. Por otro lado, todo aquel desfile de características conduciría a la renovación total del reportaje gráfico e incluso a una nueva era para la estética fotográfica: toda una ruptura en la representación del mundo propugnada y teorizada por manifestaciones entusiastas del estilo de Es kommt der neue Fotògraf! (1928) de Werner von Graeff La Nueva Visión bandera de Mohol-Nagy y los hombres de la Bauhaus hicieron de esta maravilla mecánica su apéndice natural para la experimentación de la realidad visual. Los primeros modelos de Leica aparecieron con objetivos Elmar anastigmáticos de extraordinaria resolución y luminosidad 1/3,5. Las obturaciones iban de 1/5 a 1/500. Utilizaba perforación de 35 mm. como la cinematográfica (llamada después paso universal)

que permitía hasta 50 poses. En 1930 la firma Leitz producía un nuevo modelo de Leica con objetivos intercambiables: un gran angular de 35 mm. y un tele corto de 135 mm. En 1932 se incorporaba el enfoque por telémetro. En 1935, la adaptación de un objetivo Schneider incrementaba la luminosidad hasta f/1.5. Los entusiastas de la Ermanox se fueron pasando sucesivamente a la Leica, entre ellos (Walter Munkcsi, Robert Capa, Henri CartierBresson). En 1934 Centelles compró una Leica, convirtiéndose quizás en el primer reportero español que utilizaba profesionalmente el paso universal. La aparición de la Leica se vio, además, reforzada por otros avances en el campo de la fotoquímica. Las emulsiones sensibles tenían entonces una sensibilidad de unos 17 DIN/40 ASA. En 1931 Agfa lanzaba la película Super-Pan de 21 DIN/100 ASA. La casa Osram, por su lado, producía las primeras lámparas de flash encendidas por una batería eléctrica portátil. En muchos aspectos, pues, la tecnología fotográfica conseguía una madurez funcional muy parecida a la que tenemos en nuestros días. Con la simplificación de todas estas facetas, el reportero estaba en condiciones de concentrarse en las cuestiones esenciales del reportaje. Al nuevo fotoperiodismo ya no lo obstaculizaría traba alguna. Fotografía documental: entre la información y la propaganda La categorización de fotoperiodismo moderno suele analizarse como un movimiento homogéneo pero, en realidad, presenta dos oleadas sucesivas. La Guerra Civil española marcaría justamente una fase donde se superponen las dos. La primera se caracteriza por la busca de la noticia y su síntesis en unas imágenes de impacto. Se trataría del documento gráfico en estado bruto, sin pulir, es decir, sin aparente elaboración. El reportero aspira a transmitir la información de unos hechos, a erigirse, como habíamos dicho, en unos ojos a distancia. Wilson Hicks, el teórico del periodismo gráfico más respetado de Estados Unidos, resuelve que finalmente la misión del reportero es poder exclamar: «I was there; 1 saw it happened; it was like this...»(2). Esta especie de aforismo constituye toda una receta programática, que sería más acertado reservar, a mi parecer, para esta primera etapa.

183

En la segunda, desarrollada sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, el fotógrafo reclama el derecho de interpretar y de dar una versión de los hechos que presenció. El fotógrafo reivindica un periodismo de opinión. Se revela contra su condición de mercenario al servicio de los directivos de una publicación y se consolida un espíritu corporativista para luchar contra esta situación. Si antes el fotoperiodismo de élite se destinaba a las páginas de huecograbado de los diarios, ahora el soporte privilegiado lo constituyen las nuevas revistas ilustradas. Se idean nuevos discursos fotoperiodísticos, como por ejemplo lapicture story: una secuencia de imágenes, dispuestas en un orden estudiado, con una determinada paginación, y con unos pies de foto que no repiten ni explican la información contenida en las imágenes sino que la complementan. Esta nueva fórmula y el tiempo necesario para preparar reportajes —no hablemos ya de la fotografía de actualidad en un sentido estricto— darían energías a los fotógrafos de más talento para sentirse autores. Y evidentemente la autoría contradecía la naturaleza de documento. Equivalía a presentar como subjetivo aquello que hasta aquel momento había fundamentado tanto su esencia como la función social en un cierto mito de objetividad. En definitiva, al empezar a reivindicarse como autores, gente como los miembros de Magnum, Eugene Smith, etc., escribió las páginas más notables de la historia del fotoperiodismo, al mismo tiempo que la llevaba a una crisis sin remedio. La fotografia ya no toleraría más la esquizofrenia entre el arte y el periodismo, entre el artificio y la realidad, o dicho con otras palabras, nada más la toleraría a posteriori, en una perspectiva histórica, pero nunca como obra del presente.

Que les falte estilo, quiere decir que antepone la eficacia del mensaje a una eventual veleidad expresiva. Y las dos opciones parecen conscientes, plenamente asumidas y, lo más importante, históricamente acertadas. En los tiempos de la República de Weimar, o, desde el prisma de Centelles, en los tiempos de la Segunda República y la Guerra Civil, el fotoperiodismo no se podía limitar a un inocuo «I was there; I saw it happened; it was like this...». A pesar de que algún fotógrafo despistado o ingenuo se lo hubiera creído, esta actitud hubiera quedado sin efecto si no hubiese sido por su difusión política a través de los medios informativos. No podemos considerar las fotografías de Centelles de forma aislada en el contexto de la prensa a donde iban destinadas. Su mismo planteamiento y configuración se supeditaban a los condicionantes de la difusión. Los sociólogos de la comunicación nos explican que, a pesar de que los mass-media se escudan deontológicamente en la creencia de que la información es un requisito para la participación democrática, lo cierto es que los ideales de independencia y neutralidad informativos no pasan de meras utopías. La prensa es, efectivamente, poder, y la fotografía una de sus armas más poderosas. De este modo el fotógrafo sólo puede decidir si quiere o no participar en el ejercicio de este poder. El uso propagandístico de la fotografía documental tiene numerosos precedentes, pero fue el recién instaurado régimen soviético el primero en desarrollarlo conscientemente. Para Marx y Lenin propaganda significaba el adoctrinamiento de las masas. A pesar de las connotaciones peyorativas, el concepto de propaganda es neutro e implica asumir que la información no puede ser imparcial y que, por lo tanto, es necesario controlar sus efectos. La propaganda sólo se puede juzgar, así, en función de la ideología a la cual sirve. Esto no es obstáculo para que esta necesidad por crear unos determinados estados de opinión haya empleado tácticas descaradas y groseras, como es el caso de aquellos prepotentes magnates de la prensa que creen que sus lectores son deficientes mentales o el de los gobiernos totalitarios que consideran a los ciudadanos como rebaños de ovejas.

Centelles pertenece al primero de estos dos grupos y, como genuino representante suyo sus imágenes carecen de firma y de estilo. De firma ya hemos hablado, el estilo, en fotografia, podría ser entendido como el número de signos, del repertorio creativo que nos ofrece el medio, que se repiten en un porcentaje estadísticamente alto en el conjunto de obras consideradas. Sobre el estilo se han formulado numerosas teorías. Hay artistas que, por ejemplo, sostienen que el estilo representa una limitación de la libertad creadora. No se ha de considerar, entonces, aquella afirmación rotunda como algo negativo; antes al contrario. Que a las imágenes de Centelles les falte la firma, quiere decir que el fotógrafo quiere hacer prevalecer el carisma realista del medio.

Bajo la apariencia del documento en estado puro —mero testimonio de presencia—, bajo la deliberada falta de estilo, Centelles hace suya—como lo hacen también otros reputados colegas extranjeros—

184

Se trata, por otro lado, de las fotografías que permiten rastrear con más claridad las referencias formativas del propio Centelles. Durante los años pasados en los talleres de El Día Gráfico circularon por sus manos cantidades ingentes de copias de los entonces más reputados fotógrafos internacionales. Esto no sólo le proporcionaría una rica cultura visual, sino que también hizo nacer en él la inquietud de seguir aquellos nuevos enfoques fotoperiodísticos. La situación local, dominada por los Marletti, Puig Ferrant, Pérez de Rozas, Claret, Maymó, Brangulí, etc. —es decir, la generación pre-Leica— no era muy alentadora y la contribución de Centelles consistió precisamente en captar los personajes en actitudes más naturales y espontáneas, y en aportar composiciones menos estáticas, grafismos más contundentes, perspectivas más enfáticas y un tratamiento más razonable de la luz. En definitiva, rechazar el conformismo rutinario circundante y adoptar una nueva retórica. Es decir, introducir en la escena de la prensa barcelonesa los rasgos de la fotografia moderna de su tiempo.

esta estrategia, ética y estética, para ponerla también al servicio de una causa. La fotografía es un medio, no un fin, cuyo objetivo consiste en ilustrar unos contenidos informativos determinados de la forma más convincente posible. Por eso recurre, si es imprescindible, al reencuadramiento del negativo, al fotomontaje (recordemos numerosas portadas de La Vanguardia) o incluso a la puesta en escena. Esto Centelles no nos lo quiso escamotear nunca. Así pues no nos hagamos cruces: se trata de prácticas corrientes con una paradójica —para el profano—justificación ontològica: falsificar la realidad para acercarnos a la evidencia, recurrir a la ficción para enseñar la verdad. Lo que los franceses llaman mise-

en-cadre, mise-en-escène, mise-en-page no son sino fases perfectamente legítimas en el proceso de llevar un hecho a la consideración del lector. Un proceso que, en definitiva, patenta que al fotógrafo no se le pidan documentos sino símbolos. Símbolos que parezcan documentos. Reconocer este cúmulo de circunstancias in situ y oportunamente —no con la comodidad de observación de que disponemos ahora— acredita a Centelles como uno de los grandes pioneros del fotoperiodismo moderno. Ésta es la conclusión más importante. Más allá podríamos entrar en el análisis de cualidades más particulares. Hablar de su intuición para la noticia o de su gran sentido de la imagen. Resulta vital en un reportero, por ejemplo, la disposición y la destreza en condensar la atmósfera de una escena en una instantánea; saber construir una imagen descriptiva; tener capacidad de síntesis; prever la noticia; anticiparse al gesto o a la expresión; y tener la suerte de los que, a pesar de la paciencia y el peligro, insisten en continuar en primera línea. La obra de Centelles nos permite, sin esfuerzo, pasar lista a este vademécum imaginario.

1. Rudolf Arheim, On the nature of Photography, Critical Inquiry n° 1, University of Chicago Press, Chicago, 1974. 2. Wilson Hicks, Words and Pictures, Harper & Row, New York, 1952. 3. Furio Colombo, España 1936-1939: Fotografía e información de guerra, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1977.

AGUSTÍ CENTELLES. UNA MIRADA COMPROMETIDA. Josep Vicent Monzó La decisión de Agustí Centelles de adquirir un cámara Leica en 1934, lo sitúa entre ese grupo de fotógrafos internacionales que comprenden la importancia de los avances tecnológicos de un medio como la fotografía, para poder desarrollar con entera libertad creativa su visión del mundo que les rodeaba. Una libertad que era compartida por un sector de la prensa diaria y de las nuevas revistas que aparecían en casi todo el mundo, que pensaban que mostrar la realidad era una necesidad apremiante para ayudar en las nuevas políticas que se desarrollaban en las primeras décadas del siglo XX, sobre todo tras el triunfo de la Revolución de Octubre y el nacimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Una de las características que ha definido a este tipo de fotógrafos fue

Si a título personal tuviera que escoger, yo me quedaría con los reportajes de 1937 hechos en el frente de Aragón o los del reconocimiento de víctimas después del bombardeo de Lérida. Quizá se han convertido en clásicos. Al menos pertenecen sin paliativos al grupo de imágenes más dramáticas y espectaculares. Contienen aquella dimensión épica y aquel grado de pasión que Furio Colombo atribuía a los reporteros españoles que documentaron el conflicto, en oposición al frío distanciamiento de la mayoría de corresponsales extranjeros (3).

185

el compromiso de los primeros y grandes maestros, que en esos años logran crear un estilo fotográfico o mejor, una forma de mirar el mundo, que intentaba sensibilizar a la sociedad frente a las diferencias existentes entre las personas que la conforman. Trabajos que primero son publicados en extensos reportajes en diferentes revistas, y que posteriormente son publicados en libros de autor, donde se aprecia el verdadero valor de cada uno de los proyectos. En España, en aquellos años, los fotoperiodistas españoles empezaban a entender que necesitaban estar en el momento preciso en el lugar adecuado, para captar el instante en el que se desarrollaba una acción determinada. Su gran intuición era empleada con verdadera profesionalidad, para lograr un alto componente dramático, que envolviera cada una de sus realizaciones, demandadas por las editoras que veían crecer las ventas con tan extraordinarias publicaciones. Pero Agustí Centelles supo aplicar su mirada con entera sensibilidad desde el principio del desarrollo de su profesión y cuando estalló la Guerra Civil Española, sus ideales le obligan a mantener un gran compromiso personal frente a los acontecimientos que tuvo que fotografiar -como explica Joan Fontcuberta en el texto Agustí Centelles como modelo, publicado en 1988, en el catálogo Agustí Centelles (1909-1985) Fotoperiodista, por la Fundació Caixa de Catalunya, cedido amablemente para ser publicado en esta ocasión. Este compromiso será importante para que la mirada de Agustí Centelles, conteniendo un gran componente estético, traspase los límites del documento y se convierta en un símbolo de la resistencia de un pueblo frente al fascismo. Un hecho que fue determinante para que la Plataforma Salvem El CabanyalCanyamelar decidiera elegir para este año, la obra de este singular fotoperiodista para ser mostrada en la séptima edición de Cabanyal Portes Obertes. Pero esta decisión tiene además, un carácter completamente romántico y utópico, cuando comprobamos que Agustí Centelles nació en 1909 en el Grao de Valencia, aunque está vinculado con la historia de la fotografía catalana, al marchar con su padre, con solo dos años de edad y vivir en Barcelona hasta su muerte en 1985, salvo los años de exilio tras el desenlace de la Guerra Civil Española, con la implantación de la dictadura franquista. Su vida está detallada en la magnífica biografía que José Aleixandre ha escrito, tras el seguimiento que ha dedicado a este fotoperiodista y la amistad que les unió.

Centelles, que supo salvaguardar sus negativos en un momento tan crucial para su vida, cuando junto con miles de españoles, tuvo que abandonar su patria y que el precioso racimo de imágenes salvadas de la quema y de ser utilizadas en contra de las personas retratadas, podía comprometerle seriamente. La historia de la famosa maleta, vuelve a repetirse en estos momentos. Los integrantes de la Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar me pidieron hace varios meses, y en un momento crucial en el desarrollo de un proyecto que intenta desmembrar un pueblo, la posibilidad de organizar este año una exposición de Agustí Centelles, para reivindicar su verdadera rehabilitación, a través de la difusión de la obra de este fotógrafo en el interior de algunas casas de los vecinos. Un proyecto que consolida una larga acción solidaria y que ha contado, en pasadas ediciones, con un gran número de artistas que han prestado sus obras con el fin determinante de unir su producción artística y la acción social solidaria. Recuerdo el año en el que la obra del fotomontador valenciano Josep Renau fue mostrada en estas casas, muy cerca de donde él se reunía con sus colegas comprometidos en la defensa de la República Española. En esta ocasión es el regreso de más de 250 imágenes, posible gracias a los fotógrafos Sergi y Octavi, los hijos del maestro reportero, que han conservado todo el archivo de su padre y que nos lo han cedido desinteresadamente. En mi primera visita al estudio de Sergi Centelles, en compañía de varios miembros de la Plataforma, tuvimoo lo pooibilidad do poder visionar prácliuiiuicnU, la totalidad de la colección de fotografías y tras una larga y detallada explicación de muchas imágenes, fuimos eligiendo un gran número de ellas, emocionados por la complicidad de Sergi ante el proyecto. Quedamos con él para volver en unas semanas, para que tuviera tiempo de consultar con su hermano Octavi, de clasificarlas y catalogarlas, ya que muchas de estas fotografías se exponen ahora por primera vez. Tuve la mala suerte de no poder desplazarme el día acordado y en mi lugar fue Lluís Cerveró, que recibió de la mano de Sergi Centelles, una nueva maleta con el contenido de estas fotografías, que han viajado de nuevo hacia el sur al encuentro de los descendientes de los convecinos de su autor. Una acción, quiero entender, planeada magistralmente por los hijos del gran fotógrafo, pionero en España del fotoperiodismo moderno, y que ha impregnado de emoción y vigor a todos los responsables de esta muestra. Una emoción que queremos compartir con todos los visitantes y creo que se acrecentará al hacerlas públicas

Esta exposición nos devuelve parte de la memoria histórica de España, gracias al esfuerzo, la constancia y el empeño de Agustí

186

en este libro y en estos lugares tan especiales, comprendiendo que esta anécdota no es una simple casualidad. Es como si las trajera el propio Agustí Centelles, pues los que le conocimos y tuvimos la suerte de compartir sus recuerdos, podemos entender ahora el sacrificio que tuvo que soportar al ser retirado de su profesión, a la vuelta del exilio y cómo disfrutaba cuando nuevas miradas absorbían el mensaje de sus imágenes a partir de mostrarlas, solo cuando se recuperaron las libertades en España, con la muerte del dictador y la restauración de la democracia. Varias veces ha sido expuesta su obra en Valencia, algunas las vio personalmente colgadas en la Lonja, pero esta vez es en su propio territorio y con una finalidad que traspasa los limites de la observación en un museo, como cuando se expusieron en el I VAM en 1991, seis años después de su muerte. Ahora están en el seno de unos hogares que utilizan en una sólida complicidad aquella sensibilidad que tuvo la mente comprometida de un ciudadano que supo utilizar la escritura de la luz para defender sus ideas. Una característica que diferencia la obra producida por Agustí Centelles del resto de los fotógrafos internacionales que vinieron a recoger el gran desastre de una guerra que enfrentó a hermanos contra hermanos, en beneficio de unos pocos y con el descalabro de las clases más humildes. Como pasa en todas las guerras. Su compromiso fue doble, ya que no sólo trabajaba para informar de los diferentes acontecimientos, tanto en primera línea de fuego, como en la retaguardia, sino que era parte activa en el conflicto, al defender las ideas de un gobierno elegido democráticamente por un pueblo soberano, que se defendió frente a un levantamiento militar. Una posición, que le permitió actuar con entera libertad y que tras un análisis detallado de su obra, lo sitúa entre los pioneros del fotoperiodismo internacional, junto a autores reconocidos plenamente como Robert Capa, David Seymour "Chim", Gerda Taro, o Kati Horna, que de una forma desinteresada también formaban parte de las Brigadas Internacionales, que vinieron a ayudar en la lucha contra el fascismo, publicando sus imágenes en los periódicos y revistas de todo el mundo. De igual forma los fotoperiodistas españoles Alonso, los hermanos Mayo y el colectivo que formaba la agencia "Ahora" y otros muchos fotógrafos españoles que tuvieron que deshacerse de sus fotografías para evitar riesgos e incluso abandonar la profesión. Algunos archivos han sido recuperados y reconocido su valor testimonial, verdaderos tesoros

de la situación que atravesó España, pues presentan no sólo los acontecimientos bélicos, sino también y con gran intensidad, los ambientes de la vida cotidiana, donde su nivel de compromiso les llevó a la consecución de extraordinarios documentos sociales. Un acontecimiento que inicia, en España, una experiencia pionera en el seguimiento de una guerra, al difundirse una gran cantidad de material propagandístico realizado por artistas que ideológicamente están a favor de la defensa de la República y que daban una pésima imagen del ejército franquista. Una información que contribuyó enormemente a la creación de la Agencia EFE. Las agencias de información, Agence Espagne en París y Spanish News Agency en Londres, fundadas durante la República, conjuntamente con la veterana agencia Fabra, creada en 1867 y que mantiene las oficinas republicanas en Madrid, Barcelona y Valencia, distribuían todo tipo de noticias, relacionadas con la evolución de los combates y de las condiciones de vida de las retaguardias. Igualmente la agencia Febus, creada en 1919 por el diario Sol mantiene su apoyo a la República y sólo la agencia DUX, que aparece en Irún, en 1937 y que fue fundada por la Falange Española contrarresta las noticias republicanas desde la zona nacional, pero desaparece en 1938, cuando el recién creado gobierno decide aprobar la Dirección General de Prensa y Propaganda y una Ley de Prensa, que en principio fue pensada para ser aplicada durante la guerra, pero que permaneció hasta 1966 y que no permitía la libertad de prensa, controlando todos los medios de comunicación desde el nuevo estado autoritario. Empiezan a publicarse noticias firmadas por la Agencia EFE elaboradas directamente desde las oficinas del Ministerio del Interior, siguiendo el ejemplo de diferentes países que han reconvertido las agencias de noticias en instrumentos políticos al servicio de sus intereses particulares. Comenzó una nueva época donde las noticias serán controladas perfectamente por periodistas adictos al nuevo régimen franquista, así como todas las fotografías realizadas por los primeros fotógrafos contratados. Esta exposición está formada por un conjunto de imágenes positivadas por el propio autor, tras la recuperación de su archivo, manteniendo su estilo característico en la práctica del revelado. Otras, las menos, han sido reveladas por sus hijos que siempre han seguido las recomendaciones de su padre y finalmente, hay un grupo de pequeñas copias de época, de las pocas que fueron salvadas junto con el grueso de negativos y que amplifican la emoción al

187

ser contempladas. Debido a la fragmentación de la exposición, la trayectoria desde sus inicios, hasta sus últimas producciones como fotógrafo industrial, realizadas a su regreso del exilio, puede seguirse cronológicamente en los diferentes grupos de imágenes mostrados en los 12 hogares de El Cabanyal - Canyamelar. El primer grupo esta formado por una selección sobre la vida cotidiana en Barcelona, desde vistas monumentales de la ciudad a instantáneas captadas durante la elección de una miss o en los descansos de las actrices del famoso cabaret El Molino. Su inquieta búsqueda le lleva a estar presente durante las pruebas del autogiro de Juan de la Cierva en la Plaza de Catalunya, o en el interior del Circo Olimpia. Escenas que trata con la misma delicadeza que, cuando ya empezada la guerra, capta esos niños jugando a la guerra o cuando los niños madrileños refugiados en Barcelona son recibidos en la Residencia Nidina Gruskaia en la Avenida Tibidabo. El segundo grupo recoge una serie de retratos realizados antes y durante la Guerra Civil. Su mirada paciente sabe captar la personalidad y delicadeza del músico Pau Casals, junto a su hijo en la casa de El Vendrell. Con idéntica sensibilidad fotografía a personalidades de la vida política como Francesc Macià y Lluís Companys, dirigentes de Esquerra Republicana de Catalunya, primer y segundo Presidente de la Generalitat de Catalunya. También Josep Tarradellas, el cuarto Presidente fue objetivo de su mirada, al igual que el Presidente de la República Manuel Azaña o el general Miaja, defensor de Madrid. Un retrato de Margarita Nelken nos descubre la fuerza de la escritora, crítica de arte y Diputada por la provincia de Badajoz por el Partido Socialista durante varias legislaturas, incluyendo la que se formó tras las elecciones del 16 de febrero de 1936, una gran defensora de la causa de los trabajadores. La italiana Maria Montesori, creadora del nuevo método de estudios o el lingüista y filólogo Pompeu Fabra, posan ante su cámara al igual que Buenaventura Durruti, el sindicalista y revolucionario anarquista español, que al estallar la Guerra Civil creó en Barcelona el Comité de Milicias Antifascistas y encabezó una columna de milicianos enviada al Frente de Aragón. En noviembre de 1936 se desplazó a Madrid para luchar contra las tropas sublevadas, muriendo en combate el día 20 del mismo mes. Fotografía a Andreu Nin, el fundador del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), con idéntica pericia que cuando nos descubre la mirada de Dolores Ibárruri, La Pasionaria, diputada

del Partido Comunista por Asturias y responsable de la Comisión Femenina del Partido, que durante la Guerra Civil Española desarrolló una gran actividad participando en numerosos mítines, escribiendo artículos y desplazándose al frente para animar al pueblo en su lucha contra las tropas franquistas, haciendo famosa su frase: "Antes morir de pie que vivir de rodillas". Otro gran personaje fotografiado por Agustí Centelles fue Indalecio Prieto, Miembro del Partido Socialista (PSOE), que empezó como taquígrafo en La Voz de Vizcaya de Bilbao y llego a director de El Liberal, periódico republicano de Bilbao. Gran orador y escritor, que en 1918 fue diputado y durante la II República, entre 1931 y 1933, fue primero, Ministro de Hacienda y más tarde de Obras Públicas. Durante la Guerra Civil fue Ministro de Marina y Aire con el Gobierno de Largo Caballero. Por su apoyo a los comunistas en la crisis de mayo de 1937 fue nombrado Ministro de Defensa en el Gobierno de Negrín, pero su posterior oposición al aumento de poder que se estaba dando al PCE causó su destitución en abril de 1938, exiliándose a México, donde murió en 1962. Agustí Centelles se desplaza en agosto de 1936, al campo de aviación de Sarinyena y realiza un espléndido reportaje sobre Joan García Oliver, anarcosindicalista, recién nombrado Jefe del Departamento de Guerra, en el Comité de Milicias que se había formado en la Generalitat de Catalunya, cuando va a efectuar un vuelo de reconocimiento en los frentes, acompañado por los aviadores Rodolfo Robles e Inocencio Sánchez ataviados con los característicos monos blancos y por el Comandante Reyes y J. Aymami Serra. Momento que aprovechó para realizar una impresionante composición aprovechándose de la estética de los aviones. Una prueba del conocimiento de Agustí Centelles de las más avanzadas técnicas de la denominada Nueva Visión. El tercer grupo está compuesto por las impresionantes escenas captadas el 6 de octubre de 1934 en Barcelona, acontecimientos denominados los Hechos de Octubre. Tras el nuevo Gobierno español formado el 4 de octubre con la inclusión de varios ministros de la derecha española, los socialistas españoles declararon la huelga general y el Gobierno catalán, presidido por Lluís Companys, ordenó a la Guardia de Asalto defender la Generalitat. Momentos tensos que son captados por la mirada atenta de Agustí Centelles, así como los diferentes civiles, voluntarios de partidos catalanistas de izquierda que fueron armados por el Conseller de Governació.

188

El 6 de octubre Companys proclamó el Estat Català en el interior de República Federal Española, al mismo tiempo que en Asturias explotaba una insurrección armada dirigida por los anarcosindicalistas y comunistas. Se declaró el estado de guerra y el ejercito se enfrentó contra los Mossos d'Esquadra en la Plaza de San Jaime. Algunos nacionalistas de izquierda se resistieron en su local en la Rambla de Santa Mònica, pero en la madrugada del 7 de octubre el Gobierno catalán capituló y fueron encarcelados todos los dirigentes, así como el Alcalde de Barcelona y los regidores. Una fotografía muestra en la Plaza de San Jaime las armas apiladas después de ser confiscadas a los defensores del Ayuntamiento. El Estatuto de Autonomía de Catalunya fue suspendido indefinidamente, así como su Parlamento. Los alcaldes de izquierda y los concejales fueron sustituidos por el Gobierno Central y durante todo el año de 1935 se sucedieron multitud de juicios militares contra los trabajadores de tierra ajena, perdiéndose la autonomía de la Universidad de Barcelona. Las fotografías de Agustí Centelles en estos días son el preludio de las captadas en las elecciones del 16 de febrero de 1936, cuando capta de improviso, una fila de votantes en la parte alta de la ciudad, donde los rostros de dos sacerdotes y una señora ataviada con un abrigo de pieles, denotan el clima que se respiraba frente al posible triunfo del Front d'Esquerres (Frente de Izquierdas), formado por Esquerra Republicana de Catalunya, los socialistas y comunistas. Contrastando con esta imagen Centelles se desplaza a la parte baja de Barcelona y fotografía la ilusión de un grupo de mujeres de clase obrera, que confían en sus votos para lograr un cambio en el gobierno. Tanto en Catalunya como en toda España ganó el Frente Popular. Al día siguiente Agustí Centelles recorre la ciudad y se encuentra con la euforia del pueblo en la Plaza de San Jaime, cuando desde el balcón del Ayuntamiento, Joan Moles, el que será el nuevo Gobernador general, anuncia los resultados. Una alegría que es truncada cuando la Guardia de Asalto dispersa a la multitud, instantes de gran tensión, donde Agustí Centelles vuelve a utilizar toda su experiencia, logrando imágenes contundentes. El nuevo Gobierno de la República, presidido por Manuel Azaña amnistió a los presos políticos y el 1 de marzo Agustí Centelles realiza un maravilloso reportaje sobre el retorno del Presidente Lluís Companys del Penal de Santa María en Cádiz. Dos magníficas instantáneas,recogidas entre la multitud que lo recibe entusiasmada, al verlo eufórico y de pie, saludando

a los ciudadanos desde el coche descapotable que lo traslada, y que demuestran su enfermedad al ser captado tosiendo. Con la misma intensidad, unos días más tarde realizaría un nuevo reportaje sobre la salida de los presos de Los Hechos de Octubre de la prisión de Barcelona. Este grupo continúa con algunas de las fotografías tomadas durantes Los Hechos de Mayo, acontecimientos que enfrentaron al gobierno de la Generalitat con los partidos anarquistas, fruto de las diferencias entre las diversas direcciones de los partidos comunistas, que bajo las directrices de Stalin, se hacían cada vez más patentes. El 3 de Mayo de 1937 el enfrentamiento se radicalizó ante el envío por la Generalitat de los guardias de asalto para controlar la Telefónica, movilizándose los milicianos anarquistas que tomaron las calles. Con la ayuda de numerosos guardias de asalto enviados desde el Gobierno establecido en Valencia, los anarquistas abandonaron la resistencia, tras cerca de mil muertos y perdiendo Catalunya su autonomía al ser controlada, desde el 7 de mayo por el Gobierno republicano de Valencia. Unos hechos que causaron el derrocamiento del socialista Largo Caballero como presidente del Gobierno y la entrada de Negrín. Agustí Centelles recoge estos acontecimientos y en esta selección, podemos ver a un miliciano patrullando por las calles de Barcelona o a un grupo de mujeres deshaciendo las barricadas, siendo la más alta y de cabellos blancos la madre de Ramón Mercader, el hombre que asesinó a Troski en México, en 1940. El cuarto grupo esta formado por 39 copias de época, algunas de las muchas fotografías reveladas por Agustí Centelles en las mismas fechas que cuando realizó las tomas y que consiguió conservar durante su exilio. Un grupo que recoge imágenes de diferentes temas, desde retratos a escenas de guerra o de retaguardia. Una joven holandesa, Fanny la guerrillera, es retratada con orgullo al saber que era una de las deportistas europeas que habían participado en la Olimpiada Popular y que decidió quedarse integrándose en las filas del PSUC, formando parte de la defensa del hotel Colón en los Hechos de Mayo de 1937. La selección continúa con retratos de Raimon Abadal i Caldero, miembro directivo de la Lliga Regionalista, otras visiones de Lluís Companys, Carmen Soriano, relevante campeona de natación, de Federica Montseny y de Jeanette MacDonald saliendo del Hotel Ritz de Barcelona, en 1933. Continua con varias escenas callejeras y una modernísima visión del puerto de Barcelona, tomada desde una gran altura. La salida de soldados

189

hacia Zaragoza en la estación de Francia o la salida de la Columna Durruti en julio de 1936, diferentes escenas de la toma de Teruel, donde la lucha fue cruentísima, del frente de Huesca y de la famosa batalla de Belchite. El siguiente grupo está constituido por los acontecimientos desarrollados en Barcelona durante los días 19 y 20 de julio de 1936, tras el levantamiento de las tropas rebeldes, que se unen al alzamiento generalizado en toda España desde el día 18. Desde primeras horas de la mañana los combates se establecen entre las tropas leales a la Generalitat, como la Guardia de Asalto, los Carabineros y la Guardia Civil ayudadas por la ciudadanía, contra una parte del ejército que obedeció engañada por los oficiales rebeldes. Agustí Centelles sabe captar las imágenes más representativas de aquellos momentos, consiguiendo uno de sus mejores reportajes, que sería publicado en multitud de periódicos en casi todo el mundo. Imágenes que se convierten muy pronto en el símbolo de la resistencia de un pueblo contra un golpe militar. Un levantamiento que fue reducido en pocos días y quedó reflejado en las diferentes acciones que tuvieron lugar, desde las escenas más emblemáticas como los guardias de asalto que disparan, resguardados por una barricada formada por sus propias cabalgaduras muertas, en el cruce de las calles Diputación y Bruc o ese guardia que de pie en la esquina dispara su fusil. Las fuerzas obreras en sus barricadas o cortando el paso en las principales calles de la ciudad, el despliegue de la Cruz Roja, que desarrolló una gran actividad en los primeros momentos de confusión y peligro. El fotógrafo adiestrado compone unas imágenes con el entusiasmo y valor de quien comparte las ideas de los principales protagonistas, jugándose la vida en muchas ocasiones. Recoge los enfrentamientos en la Plaza de Cataluña, lus cadáveres tumbados sobre los adoquines, la quema de los muebles de un local de gente de derechas que han sido lanzados a la calle o ese grupo de civiles en la Vía Laietana formado por el sindicalista y dibujante Helios Gómez, el periodista José Estivill ataviado con su corbata, que en 1937 fue Director General de los Servicios Correccionales y Manuel Trueba, con una gran ametralladora, futuro jefe de una columna. Tras la rendición de los rebeldes, el fotógrafo, consciente de la situación, recoge la soledad de un miliciano que transita patrullando, las oficinas de alistamiento de voluntarios que se ofrecen para lo que sería una guerra fratricida entre españoles, la quema de los caballos y mulos

muertos, las detenciones de gente sospechosa, los voluntarios de la CNT saliendo hacia el frente y una multitud de imágenes, que son el mejor testimonio del inicio de aquel conflicto. La selección que ahora presentamos, al igual que en otros acontecimientos, ha sido muy difícil de realizar, debido a la gran cantidad de imágenes existentes, que fueron publicadas en 1937, en una colección de fascículos titulada Visions de guerra i de reraguarda, reeditada en 1977 con un prólogo de Josep Fontana. Fotografías que fueron publicadas en 1979 en el libro Els catalans a la república i a la guerra, con textos de Eduard Pons Prades o en 1982 en Catalunya republicana i revolucionaria 1931 - 1939, acompañada por el escrito de Gabriel Jackson. Libros que se podrán ver en la exposición, gracias a la amable colaboración de José Aleixandre. Cierran este capítulo de la historia, dos imágenes muy significativas de la euforia del momento. En la primera se ve a militantes del Sindicato de la Madera de la CNT, confraternizando con un Guardia Civil, en una de las barricadas del Pueblo Seco y en la última podemos comprobar el júbilo con que se encaminan, bajando por la Vía Laietana en dirección a la estación de Francia, para incorporarse a las columnas de voluntarios, un grupo de militantes anarquistas formado por Ricardo Sanz, que más tarde fue comandante de la 26a División, Joan García Oliver, con su metralleta en alto, militante de la Confederación Nacional del Trabajo y fundador de la Federación Anarquista Ibérica, nombrado comandante de la columna Aguiluchos y Ministro de Justicia (1936 - 1937). Al final de la guerra se exilió primero en Francia, y luego en Venezuela y México. Fue dirigente de las organizaciones anarcosindicalistas en el exilio, regresando a España en 1977. Es autor de la obra autobiográfica, El eco de los pasos: el anarcosindicalismo en la calle, en el Comité de Milicias, en el gobierno en el exilio, publicado en 1978. Les acompañan Francesc Isgleas, más tarde Conseller de Defensa y Gregorio Jover, que fue Delegado General de la Columna Francisco Ascaso ( nombre asignado a esta columna al morir en los enfrentamientos del día 20 de julio) y más tarde comandante de la 28a División. El sexto grupo recoge los acontecimientos que siguieron a los primeros días de la sublevación a partir del 20 de julio de 1936. El devenir de tantos acontecimientos y la explosión de tanta emoción, se refleja en todos los protagonistas, que la mirada solidaria y cómplice de Agustí Centelles, supo retener para formar

190

la memoria histórica del pueblo catalán, que al igual que la producción de otros muchos fotógrafos españoles o internacionales, es el símbolo de una lucha esperanzadora en mantener las libertades conseguidas y que nunca deberían haber estado en peligro de perderse. Un espíritu de sacrificio en la defensa de una ideas, una defensa heroica frente a un alzamiento militar fascista, que contó con la ayuda desinteresada de tantas personas que formaron las Brigadas Internacionales. Este grupo esta encabezado por una fotografía que recoge un momento de la salida de la columna Durruti, en su desfile por el Paseo de Gracia, donde vemos el coche descapotable, posiblemente confiscado, donde parten hacia el frente, Buenaventura Durruti acompañado de su asesor militar y Jefe de las Milicias Catalanas, Enrique Pérez Farras, que en 1936 fue reintegrado en el ejército, pues era comandante de artillería y opositor frente a la dictadura de Primo de Rivera, por razones de índole militar. Durante la II República fue jefe de los Mozos de Escuadra de la Generalitat Catalana (1931-1934) hasta que se levantó contra el gobierno de la República en octubre de 1934, dirigiendo la resistencia del edificio oficial de la Generalitat hasta la derrota. Fue detenido, enjuiciado y condenado a muerte, pero finalmente fue indultado. Tras el desenlace de la guerra, al igual que otros muchos españoles, se refugió en México. Siguen fotografías de tantos y tantos civiles que se alistaron voluntariamente en las milicias antifascistas. Momentos que están magistralmente condensados en esa doble mirada de un miliciano de la columna Joan García Oliver, que desfila junto a su esposa e hijo, ataviados con sencillas ropas de trabajo, como la mayoría de milicianos que cubrieron la guerra. Sus miradas son una mezcla de esperanza y de angustia ante lo que sólo ellos saben que les espera. Una imagen que me impresionó desde el primer día que la vi, por dos razones complementarías, ya que no sólo me parece que representa uno de los símbolos más bellos de todos los realizados durante aquella desgraciada contienda, sino que me recuerda a mis padres, aunque ellos estaban en Valencia y mi hermano mayor nació en 1937. Siempre que he visionado fotografías relacionadas con la Guerra Civil española he tenido esa misma sensación, esperando encontrar alguna imagen en la que pueda reconocer a mi padre. En el caso de las fotografías de Agustí Centelles, aun existe otro aspecto que hizo que me interesara por ellas desde el primer momento que fueron rescatadas, ya que mi padre estuvo en los

mismos campos de concentración en Francia. Recuerdos que debemos mantener en la memoria, aunque sin ningún ánimo de resentimiento. Siguen en este grupo de fotografías los instantes de júbilo con que son recibidos los civiles internacionales que se unen a las milicias, o los preparativos para su marcha hacia el frente. Entre ellos, en una formación de la columna Lenin, se reconoce al escritor inglés George Orwell, que sobresale por su estatura del resto del pelotón, debidamente uniformado. Debido al gran numero de acontecimientos públicos que Agustí Centelles tuvo la oportunidad de cubrir a lo largo de su trayectoria, hemos reunido una sección bajo el título de mítines, manifestaciones y desfiles. Comienza con una impresionante escena de las multitudes que realizaron la huelga de dependientes de comercio en noviembre de 1933, algunas de las cuales siguen con sus miradas el posicionamiento del fotógrafo. Continuamos viendo su mirada atenta durante el multitudinario entierro de Francesc Macià, presidente de la Generalitat de Catalunya, el 25 de diciembre de 1933 o ya durante la guerra, en numerosas manifestaciones, donde vemos concentraciones de campesinos, otra multitud protegida por sus paraguas para asistir a un mitin del Partido Socialista Unificado de Catalunya, jóvenes uniformadas pertenecientes a Esquerra Republicana de Catalunya, en un mitin celebrado en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona. Escenas que son captadas gracias a la gran profesionalidad del fotógrafo que sabe dónde acudir y está en el momento preciso y en el lugar adecuado. Por eso realiza el magnífico retrato de Teresa Pàmies, joven activista femenina de diecisiete años, líder de las Joventuts Socialistes Unificades y futura escritora, durante el mitin en la plaza de toros Monumental, convocado por todos los partidos en solidaridad con Madrid en 1936. Otros líderes o dirigentes son fotografiados en diferentes intervenciones, donde Agustí Centelles sabe accionar el obturador de su rápida cámara en el momento de mayor intensidad de su intervención o cuando realizan algún gesto especial, así aparece recogido Lluís Company en un mitin homenaje a la Mujer o La Pasionaria rodeada de Maurice Thorez, secretario general del Partido Comunista Francés y José Díaz, secretario general del Partido Comunista Español, en el mitin celebrado en 1938, Rafael Vidiella, Conseller de Trabajo del gobierno de la Generalitat de Catalunya o Federica Montseny, de la CNT, Ministra de Sanidad entre 1936 y 1937, la primera mujer de Europa que ocupó una

191

cartera ministerial. Cierran este capítulo dos imágenes que muestran el apoyo europeo a la República española. Por un lado, la llegada al puerto de Barcelona del Zyrianin en noviembre de 1936, el primer barco soviético, que procedente de Odesa y protegido por una escuadra republicana, traía armas, medicinas y alimentos y recibió una recepción apoteòsica por parte del pueblo barcelonés. La segunda es una imagen tomada durante el entierro de Hans Beimler, uno de los primeros extranjeros en venir a la guerra, que fue el comisario del Batallón Thaelemann, que estaba dirigido por el novelista Ludwig Renn y formado por comunistas alemanes, formando parte de la XII Brigada Internacional. Murió en la defensa de Madrid, el 1 de diciembre de 1936, en la batalla de la carretera de La Coruña. En julio de 1937 y en su honor se puso nombre a un Batallón de la XI Brigada Internacional, formado por alemanes, escandinavos y catalanes, que luchó en la batalla del Ebro. La gran emotividad volcada por las multitudes en su entierro simboliza la estimación del pueblo español hacia aquellos extranjeros que vinieron a luchar contra el fascismo, ofreciendo su vida. Un acto que sensibilizó e inspiró a Rafael Alberti para escribir un poema. El grupo octavo está formado por algunas de las imágenes que tomaba Agustí Centelles cuando volvía del frente para revelar sus negativos y, tras un rápido procesamiento de las copias, las entregaba a los periódicos republicanos y a los corresponsales de los medios de comunicación internacionales que las mandaban para ser publicadas en todo el mundo. Eran los momentos que aprovechaba para caplai la tensión que se desarrollaba en la vida cotidiana de la retaguardia. Agustí Centelles era miembro del Partit Socialista Unificat de Catalunya hasta su propia muerte en 1985 y tras ser movilizado en septiembre de 1937, incorporándose como fotógrafo en el Com¡3ariado de Guerra del Estado on Lérida, continuó prácticamente realizando las mismas tareas, recorriendo los diferentes frentes de guerra y a su regreso tenía algo más de tiempo para emplearlo en conseguir instantes, que son el complemento ideal para ver la situación que atravesaba el pueblo catalán, que por extensión puede servir de referencia para comprender lo que sucedió en todo el territorio español. Como lo prueban numerosos archivos recuperados tras la transición política, que estaban escondidos o en manos de los archivos oficiales, sobre todo de la Agencia EFE. Realiza una serie de paisajes urbanos, muy cercanos a la estética de Walker Evans, el maestro norteamericano que en

los años treinta sentó las bases del documentalismo en los Estados Unidos. En 1935 el gobierno federal crea la Resettlement Administration, para realizar un estudio sobre la situación de la población rural a partir del crak de Wall Street de 1929 y comenzar un plan de ayudas que fue dirigido por Rexford G. Tugwell, subsecretario de agricultura, que encargó al economista Roy Emerson Stryker que realizara un amplio programa de documentación fotográfica sobre la repartición y que recogiera los principales aspectos de la vida rural. En 1937 este departamento se denominó Farm Security Administration (FSA) y estuvo integrado por Walker Evans, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Russell Lee, John Vachon... cuyo trabajo está depositado en la Biblioteca del Congreso en Washington y su difusión en aquellos años, contribuyó al cambio radical de la comprensión de la sociedad frente a uno de los principales problemas que atravesaba el país, y fue la causa directa para cambios políticos significativos. Un grupo de fotografías que presentan de una forma directa, frontal, el estado de las cosas, el paisaje escuálido, los rostros maltratados por el duro trabajo agrícola o ganadero, un documento que sobrepasa la intencionalidad del encargo, al reunir la visión personal de este grupo de fotógrafos que supieron transmitir sus opiniones a través de su mirada. Un estilo que será empleado a partir de ese momento por numerosos fotógrafos que, a lo ancho y largo de todo el mundo, deseaban contribuir a su mejora. Un estilo que, seguramente en aquellos años, era desconocido para Agustí Centelles, que seguía el rumbo de los fotógrafos europeos más comprometidos y que si no hubiera sido por el triste final de la Guerra Civil, su trayectoria no se hubiera detenido y habría formado parte de los mejores fotógrafos documentalistas. Así, tuvo que esperar muchos años para empezar a difundir sus imágenes y aunque en España fue reconocido, aun no lo es del todo en el ámbito internacional. Los paisajes urbanos nos muestran el Casal de Carlos Marx en el Paseo de Gracia, con las típicas pancartas de la época, un quiosco de prensa y diferentes tiendas colectivizadas durante la guerra. También toma escenas donde vemos la subida a un barco de los participantes en la Olimpiada Popular, que tenía que inaugurarse el 19 de julio del936, organizada como réplica a los Juegos Olímpicos organizados por la Alemania nazi, y que regresan a sus países de

192

origen, aunque alguno de los deportistas se quedaron para participar en la defensa de España. Realiza reportajes sobre la llegada de los refugiados al estadio de Montjuïc, el envío de ayudas a Madrid, la salida del barco hospital Marqués de Comillas con rumbo a Mallorca o de la visita de Manuel Azaña a la fábrica de armamento Vulcano, en Sadurní d'Anoia en 1937, acompañado de Lluís Companys, Eugenio Vallejo, de la CNT y director de las Industrias de Guerra de Catalunya, donde trabajaban principalmente mujeres. También les acompaña Josep Tarradellas, que durante la Guerra Civil fue primero Conseller de Servicios Públicos, Economía y Finanzas, y luego de Cultura. Otro importante reportaje lo realizó sobre la creación de la Escola Nova Unificada (CENU), retratando a su director Puig Elías conversando con unas ahumas en julio de 1936. Atento como siempre hacia la aparición de cualquier noticia inesperada, cubre la información sobre el asesinato de los hermanos Miquel y Josep Badia en la puerta de su casa en la calle Montaner, destacados represores en 1934 de los actos delictivos achacados a miembros de la CNT. Una imagen simbólica y estremecedoramente pictorialista concluye este grupo, y fue tomada durante el incendio de un barco, después de un bombardeo, en el puerto de Barcelona en 1938. El siguiente grupo recoge las imágenes mas contundentes del frente de Aragón. Sería muy largo detallar cada uno de los acontecimientos que se sucedieron en las diferentes batallas y en las que la mirada de Agustí Centelles tuvo que observar. Cubrió tanto la primera línea de fuego, como los diferentes movimientos de las tropas republicanas y la situación civil en las ciudades y pueblos. Una fotografía realizada por un autor anónimo nos muestra a Agustí Centelles en una de las trincheras del frente de Huesca, armado con sus cámaras, junto a una miliciana. Nos encontramos con escenas estremecedoras en la Sierra de Alcubierre, donde se desarrollaron combates entre noviembre de 1936 y marzo de 1937. En el castillo de Montearagón, cuando es ocupado por les fuerzas republicanas, en septiembre de 1936. Un coche "blindado" en Biescas, un ejemplar digno de una representación teatral, más que de formar parte de una guerra. Una guerra que fue muy dura, ya que en Teruel en esos años, las bajas temperaturas fueron de las más fuertes que se han registrado y como indica el propio Agustí Centelles en la parte trasera de una fotografía, las tropas iban, la mayoría, con alpargatas de esparto. Un reportaje global que incluye la entrada de los tanques en una Teruel derruida por los bombardeos,

las escopetas de caza que portaban los campesinos, los integrantes de las Brigadas Internacionales en sus trincheras, el descanso de la tropa en Alcañiz, la llegada de refuerzos al pueblo de Siétamo. Dos terribles imágenes finalizan este capítulo, tomadas a la población civil que es evacuada de Teruel en diciembre de 1937. Dos imágenes que se adelantan muchos años a numerosas escenas que se repiten en cada nueva guerra y que no han servido para sensibilizar a los pueblos para que no se produzcan nunca más. El grupo número diez está dedicado a las escenas de los enfrentamientos en Belchite y al bombardeo de Lleida. Dos acontecimientos unidos por el doloroso sufrimiento de la población civil, reflejado en Belchite al comprobar como las tropas recorren un pueblo completamente destruido y luchan entre las ruinas. En Lleida, a través del rostro desencajado de esa mujer frente al cadáver de un niño, rodeado de otros muchos muertos o esa mujer que de rodillas, recibe el abrazo de una mano amiga, que intenta ayudarle en su aflicción, cuando comprueba la identidad de un ser querido muerto. La batalla de Belchite duró desde finales de agosto a mediados de septiembre de 1937 y el 2 de noviembre del mismo año, aviones alemanes bombardean Lleida, ocasionando un sinfín de muertos. Las imágenes son de una frialdad total, donde la sangre fría del fotógrafo tuvo que superar muchas barreras para poder ejercer su profesión. Nunca sabremos exactamente cuantos muertos hubieron en ambos bandos, muertos innecesarios para solucionar un conflicto de ideas. Pero lo cierto es que estos reportajes evidencian el sufrimiento real del pueblo, uno de los resultados que no se pueden solucionar nunca a posteriori. El siguiente grupo esta formado por un reportaje increíble, que realiza Agustí Centelles en su exilio en el campo de concentración francés en Bram. Dos meses después de su movilización, en diciembre de 1937, Agustí Centelles fue nombrado jefe del gabinete fotográfico del Departamento Especial de Información del Estado, que en 1938 pasaría a depender del Servicio de Investigación Militar. El 22 de enero de 1939, pocos días antes de caer Barcelona en manos de las tropas franquistas, recibe el encargo de evacuar todo el archivo que mantenía, de todos los fotógrafos que habían trabajado para el ejercito catalán y cruza la frontera a pie cargado con una maleta repleta con mas de cinco mil negativos, dejando a su mujer y su primer hijo, que tenia poco más de un año. Un éxodo que siguieron miles de españoles con un destino incierto. La derrota de 1939 llevó al Gobierno catalán, a los miembros del

193

presentaban los reportajes de los logros alcanzados, junto a las proyecciones de películas en las principales plazas de las ciudades. No se trataba sólo de documentar, lo importante era crear un nuevo sentimiento de la población, que al observar las fotografías pudiera tomar conciencia de la importancia de participar en las propuestas del cambio social. Esta evolución de la fotografía de vanguardia soviética estaba muy unida a las teorías alemanas de la Bauhaus que defendía principalmente Lazlo Moholy-Nagy o los planteamientos de la Nueva Objetividad de Albert Renger- Pátzch, pero con diferencias muy claras. La nueva visión creía visceralmente en la capacidad de la nueva forma de ver para no limitarse a contemplar, sino participar con su análisis visual, acercándose a los problemas reales que se debían superar, para alejarse de caducos planteamientos, tanto en lo social como en lo estético. Y este nuevo concepto se enfrentó con la utilización banal de la fotografía y sobre todo con el realismo de la pintura que representaba las ideas más reaccionarias de la burguesía artística. Unos posicionamientos que se siguieron en España durante la Guerra Civil, con la obra de numerosos artistas que colaboraron en la difusión de las ideas, teniendo ahora la oportunidad de comprobarlo con los resultados obtenidos por Agustí Centelles, donde no cabe ninguna duda de su compromiso y su honestidad. Pero al decidir volver a España, tenía muy claro el precio que podía pagar por su pasado comprometido con la República y tuvo que afrontarlo con dignidad. Fue apartado de su profesión, de su verdadera pasión, que tuvo que reprimir realizando una fotografía industrial con una factura excepcional, pero siguiendo los rumbos de la adormecida profesión de fotógrafos españoles durante varias décadas del régimen franquista. Realiza composiciones para la publicidad de diferentes objetos o compone retratos de diversas personalidades o simples clientes que demandan sus servicios. Diferentes trabajos realizados para poder vivir honradamente y que nunca han sido expuestos, pero creemos que en esta ocasión era imprescindible para poder comprobar el sacrificio realizado. Pero incluso bajo estas circunstancias, realizó excepcionales visiones industriales como las realizadas en la fábrica Siemens entre 1956 y 1957. Una selección de fotografías que necesitarán ser vistas en 12 hogares y que publicamos en este libro, acompañadas de varios textos, escritos por dos fotógrafos que lo conocieron, José Aleixandre y Luis Poirot, que relatan brevemente sus impresiones personales, junto a los retratos que le hicieron. Una aportación que agradecemos

Parlamento y a miles de ciudadanos al exilio. El Presidente de Cataluña, Lluís Companys, a petición de las autoridades franquistas de Madrid, fue detenido en agosto de 1940 en la población francesa de La Baule por tres agentes de la policía militar alemana y entregado al Gobierno de Franco. Juzgado en el castillo de Montjuïc de Barcelona por un tribunal militar y condenado a muerte, fue ejecutado el 15 de octubre de 1940. Agustí Centelles es concentrado, primero en el campo de Argelès-sur-Mer y trasladado luego al de Bram. Gracias a su carné internacional de fotoperiodista consigue que no le confisquen su maleta. Detalles que podemos leer en la biografía redactada por José Aleixandre. En esta selección podemos ver muchas imágenes inéditas de las condiciones de vida y las actividades que desarrollaban los exiliados. Un verdadero ejemplo de la inquietud y el empeño de este fotógrafo que no podía vivir sin ejercer una de sus pasiones preferidas. Sólo destacaré una fotografía, que es realmente preciosa y que prácticamente parece una abstracción, pues esta tomada de noche mientras los concentrados duermen apiñados, unos contra otros, colocados a la inversa, pies con cabezas de la siguiente persona, para ocupar el mínimo espacio y dar más cabida en los pocos barracones existentes. Una imagen que me descubrió una de las confidencias de mi padre sobre la Guerra Civil. Experiencias que solo me contó en sus horas finales, cuando lo cuidaba en un Hospital valenciano. Finalmente, podemos ver en el último grupo, algunas de las más representativas fotografías realizadas durante la guerra y que Agustí Centelles tenia catalogadas como de propaganda, ya que fueron realizadas bajo encargo o fueron elegidas para carteles y publicidad por su contundencia y su gran contenido ético. Compuestas con gran meticulosidad, nos acercan a la obra de los mejores artistas constructivistas rusos. La experimentación con la fotografía del pintor constructivista Alexander Rodchenko es vital para la aceptación de la Nueva Visión, termino que caracteriza los arriesgados encuadres y las tomas oblicuas o los picados y contrapicados, una nueva forma de mirar que será seguida por los fotógrafos de prensa del grupo October a partir de 1927. Un cambio significativo que estaba completamente en concordancia con los planes del Comité Central en la construcción del nuevo socialismo. La propaganda oficial del Partido comunista soviético, reúne los esfuerzos de las nuevas técnicas, principalmente la fotografía, el cine y la radio, para impulsar sus ideas, primero con medios populares, como la exposición pública de fotografías donde se

194

notablemente, al igual que el poema, escrito especialmente para esta ocasión por Marc Granell, que en unas pocas líneas resume el contenido de una vida que regresa al Grao, a través de sus imágenes imperecederas. Unas rimas que acompañan el magnífico relato de Manuel Vicent, al que agradezco su esfuerzo y dedicación. Especialmente agradezco y valoro la labor de custodia de los hijos de Agustí Centelles, Sergi y Octavi, y cómo no, por su complicidad en el proyecto. Por último quiero públicamente agradecer la confianza depositada en mí por todos los miembros de la Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar, por el placer obtenido en organizar esta exposición, que contribuirá a paralizar la destrucción de un pueblo.

El alma amenazada de El Cabanyal no solo guarda en el aire la imagen de los rubios y poderosos bueyes de Sorolla tirando de la barca junto con bronceados marineros y mujeres de blanco esperando en la playa, ni la estampa de pobreza, de celos, de crueldad y de muerte, que debajo de ese mundo de aparente dicha elaboró Blasco Ibáñez en la novela Flor de Mayo. También está todavía en suspensión en su espacio la vida cotidiana, anodina, anónima de unos habitantes que han dejado aquí una personalidad indeleble que se resiste a la piqueta de las inmobiliarias. Es un mundo que conocí todavía en los años cincuenta del siglo pasado. Aquella Valencia huertana, eclesiástica, académica, reprimida, si bien con todos los placeres de la carne a punto de reventar las costuras, era atravesada por un tranvía azul que me llevaba a la playa de Las Arenas. Ese corto trayecto era el largo viaje a la libertad. El fotógrafo Agustí Centelles nació en El Cabanyal. Fue un testigo esencial de una momento trágico de la historia de España. Después de haber sumergido su memoria largos años en el olvido, hoy su figura esta adquiriendo un carácter mítico. Aunque desde muy temprana edad dejó El Cabanyal para ir con su familia a establecerse en Barcelona, su genio es propio de su lugar de origen: la inmediatez, la espontaneidad, la veracidad, la ironía y el realismo de sus fotografías no se explican sin haber sido amamantado en esta playa de Valencia. Su fotoperiodismo en tiempo de la Revolución de Octubre de 1934 y durante la Guerra Civil desafía a cualquier otro método de análisis de las pasiones humanas. La naturalidad con que se enfrenta al horror y a la vez la compasión que imprime a su Leica elevan a Agustí Centelles a la categoría de un creador. Recordar que este artista vio la luz primera con el objetivo abierto de sus propios ojos en este espacio de El Cabanyal es una forma más de lucha para preservar no solo su memoria sino también para salvar el alma de este barrio que la voracidad de los especuladores quiere asesinar.

La Canyada, primavera de 2004

AGUSTÍ CENTELLES Y EL ALMA DE EL CABANYAL Manuel Vicent Entre el Grao de Valencia y la Malvarrosa, que en 1909, cuando nació el fotógrafo Agustí Centelles, aun se llamaba Cap de França, tenían asiento varios poblados marineros divididos por las acequias que vertían las aguas en el mar. La acequia del Riuet marcaba la frontera del Grao con El Canyamelar; la acequia de En Gasch separaba El Canyamelar de El Cabanyal; la acequia de Los Angeles o de Pixavaques limitaba El Cabanyal y La Malvarrosa o Cap de França, que a su vez tenía en la acequia La Cadena la última marca de esta playa de Valencia. Estos poblados marineros poseían un alma propia muy marcada que estaba unida a la ciudad por el tejido de la huerta. Todavía la conservan, pero todo ese espíritu hoy está amenazado de muerte por el desgarro que sobre él va a inferir la especulación al descuartizarlo con avenidas y hoteles horteras al margen de todo interés que no sea el crematístico. Luchar contra este crimen es una forma de mantener indemne también nuestra alma. Una de las características más admirables de Londres es que ha ido asumiendo distintos pueblos de su alrededor sin erradicarles la personalidad y hoy son barrios entrañables de la gran ciudad con sus aromas propios que exhalan las tiendas antiguas, con esquinas amables que aun guardan las citas que en ella se dieron los antepasados. A uno le habría gustado que Valencia hubiera seguido ese ejemplo londinense para convertirse en una ciudad orgánica. Por otra parte es una de las propuestas que puede hacer la arquitectura y el urbanismo más moderno.

RETRATO DE CENTELLES Luis Poirot Conocí a Centelles, casi al mismo tiempo que lo redescubrían los españoles de la transición democrática en los años 1976 o 1977. Barcelona vibraba con la libertad recuperada y el florecimiento de la creación en todas sus formas. De pronto todo parecía posible,

195

los recitales de Llach y Serrat llenos a rebosar, el idioma catalán aflorando libre e impetuoso en lo público como antes lo había sido solo en la intimidad y unas pegatinas pegadas a la ropa que proclamaban "Ya soy legal" de quienes habían luchado por la libertad durante muchos años. La prensa cambió en formas y contenido radicalmenente. Las múltiples opiniones pudieron finalmente ser enfrentadas y el rígido encorsetado de las fotos de prensa dio paso a la espontaneidad de jóvenes fotógrafos, sin el antes obligado carnet de prensa oficial, que con una cámara de 35mm en la mano registraban con dinamismo y audacia lo que la sociedad española estaba viviendo. Todos ellos son hijos, quizás sin saberlo, de Agustí Centelles. Cómo podía yo imaginar lo que había tras aquel señor vestido con la seriedad de un notario, de fino bigotillo y casi permanente cigarillo en la boca, que me presentaban en el centro fotográfico de la calle Tallers en el distrito 5o de Barcelona. Quizás una cierta ironía mezclada con una gran sencillez daban índices de la inteligente y tierna mirada, creadora del enorme legado que estaba a punto de revelar a la fotografía. Nos unía una historia con puntos en común, fotografías de momentos trascendentales en nuestros países, estar en el campo de los vencidos y partir al exilio, yo dejando atrás enterrados en varios jardines los negativos de aquel período y él con los suyos en una maleta que quedó largos años en Francia. En esos momentos é 1 traía de regreso su archivo y yo había completado hacía poco la lenta salida del mío por manos anónimas que arriesgaron mucho para que eso sucediera. No puedo ni quiero olvidar esa charla. Sus fotos fueron las primeras imágenes logradas en el frente con una cámara de 35mm, que le permitían estar al lado de los combatientes con un valor casi suicida y luego correr de regreso a Barcelona para ser el primero en mostrarlas en los periódicos y lograr su publicación. Era lo que se llama en la jerga periodística vcafree-lance aquel que solo cobra y puede comer si llega primero y más cerca a los acontecimientos, ve más rápido y muestra antes que otros la palpitación y el drama de un día de guerra. Eso ya bastaría para hacer de él una leyenda. Pero luego vendría el exilio y su obstinación lúcida en dejar memoria. Fotografía como nunca nadie antes o después de él la vida en un campo de prisioneros, el prólogo de lo que pocos años después padecerían millones en el resto de Europa.

A su regreso a España fue denunciado por sus propios colegas, fotógrafos del campo de los triunfadores en la guerra civil, encarcelado un tiempo y quizás lo peor para todos los fotógrafos: se le prohibió trabajar y publicar en prensa. Asumió ese silencio quizás pensando en aquella maleta con negativos dejada en custodia a unos campesinos en Francia. La maleta que esa tarde nos mostraba su contenido. Llena de revelaciones y sorpresas que nos hacía a todos los fotógrafos, en esa sala, hijos de Centelles. Padre oculto recuperado para generaciones de fotógrafos españoles. Luego vino el justo reconocimiento de España y el Premio Nacional de Arte en 1984. Le hice el retrato mientras seleccionaba las fotografías que proyectaría aquella tarde de 1977 y es una de esas imágenes que se nos dan, en los que uno sólo ha de estar allí en ese momento y tener una cámara a mano que conserve lo que el ojo recibe como un regalo, en un acto misterioso y casi mágico que no tiene explicación. Le hice el retrato mientras seleccionaba las fotografías que proyectaría aquella tarde de 1977 y es una de esas imágenes que se nos dan, en los que uno sólo a de estar allí en ese momento y tener una cámara a mano que conserbe lo que el ojo recibe como un regalo, en un acto misterioso y casi mágico que no tiene explicación. Me despedí de él a comienzos de 1985, cuando me aprestaba a volver a Chile y me dijo: "... me voy a pulir el premio entero, volveré a comprarme una Leica moderna en reemplazo de la que perdí después de la guerra e iré a Egipto, que es donde siempre he querido viajar..." Nunca supe si alcanzó a hacerlo. Bruselas, abril de 2004

APUNTS SOBRE LA VIDA D'AGUSTÍ CENTELLES José Aleixandre Todos los fotógrafos tenemos unos iconos a los que admiramos. Cuando dábamos nuestros primeros pasos por el mundo de la fotografía de prensa, leíamos cuantas fotografías se publicaban en las grandes revistas con el afán de aprender algo de aquellos ya consumados maestros. Leíamos los pocos libros sobre grandes fotógrafos y bebíamos insaciablemente sus imágenes. Junto a los Capa, Seymour, Cartier Bresson, descubrí un fotógrafo español casi desconocido para mí, Agustí Centelles.

196

Años después, me dirigí a él para pedirle unas fotografías para una exposición, que sobre fotoperiodismo, quería montar en Valencia. No albergaba ninguna ilusión sobre que accediera a mi vana pretensión. Pero para gran sorpresa mía no solo accedió rápidamente, sino que además se creó una corriente de entendimiento entre los dos. Fui conociendo su vida y sus vicisitudes contadas por él mismo y lo que era una exposición sobre la fotografía de prensa se convirtió en un homenaje hacia su persona. Y para colmo accedió a venir a Valencia para asistir a la inauguración de la exposición. Los días que estuvo en Valencia consolidaron la química que había entre los dos. Me sorprendió la humildad de una persona que había creado los cimientos de nuevo periodismo gráfico en España. Pero por encima de aquel hombre que era un mito ya no sólo de la fotografía española, estaba la gran calidad humana de Agustí. Hablamos de la dureza de la fotografía durante la Guerra Civil. Del exilio exterior e interior. De las represalias y venganzas que había sufrido él y otros. De a donde iba la fotografía de los jóvenes que empezábamos. Un hombre que estaba ya de vuelta de todo y que sin embargo tenía una espina clavada. Su falta de reconocimiento en Cataluña, deliberado y consciente. Le pedí autorización para incluirlo dentro de la historia de la fotografía valenciana, al fin y al cabo había nacido en Valencia, y me dijo que sí. Por eso y por sus propios méritos siempre lo he citado dentro de la historia de los fotógrafos de prensa valencianos. Quería volver a Valencia, a conocer más la tierra donde habían nacido sus padres y sus abuelos, tenía aún familia en Lliria, y me pidió que le acompañara en sus visitas y recorridos.

para contribuir a la mermada economía familiar, se colocó a trabajar de botones en una empresa de construcciones eléctricas. Su primer contacto con la fotografía le llegó a través del interés que suscitaban en él las películas que veía en el cine de su barrio. No le interesaba tanto el argumento sino los encuadres, los detalles técnicos, las luces. Esta primera escuela, la de las técnicas del cinematógrafo, supuso una gran influencia en su trabajo posterior de periodista gráfico. En aquella época quería ser operador de cine. A los quince años, y en la Agrupación Fotográfica de Catalunya, aprendió a retocar negativos. Como aprendiz entró a trabajar en el estudio de Ramón de Baños donde haría retratos de artistas de variedades. Su pasión por el cine le llevó a realizar la foto fija de la película de Ramón de Baños Don Juan Tenorio. De la mano de José Badosa, del cual Centelles decía que "era el mejor reportero gráfico de Barcelona de la época" comenzó a trabajar en el periódico El Día Gráfico. Con una voluminosa cámara, la Contessa Nettel de 9x12, realizaba fotografías deportivas y acontecimientos oficiales. Esta cámara utilizaba chasis dobles por lo que se obligaba a escoger meticulosamente la toma. Esta forma estática de trabajó condicionaba su inquietud en la toma de imágenes. Entendía Centelles que "el informador gráfico se ha de llevar dentro, hace falta ser intuitivo, percibir los acontecimientos. El reportaje es la secuencia de tres o cuatro fotos de un hecho". Sus fotografías se distanciaban del tipo de fotografía de prensa inmovilista que se realizaba en aquellos años, lanzándose a una búsqueda de información gráfica desarrollándola con un modelo de periodismo distinto al de la época. En 1933, en el campo de fútbol de C.F. Barcelona, descubrió la máquina Leica que llevaba un reportero. La versatilidad de la cámara, que utilizaba rollos de 36 imágenes, su poco peso y rapidez de enfoque enamoran a Centelles, ya que le permitían desarrollar su peculiar forma de concebir la información gráfica. Se compra una Leica que le cuesta 900 pesetas, y que paga a plazos con las 10 pesetas que le pagaban por foto publicada, y se convirtió en periodista independiente. La aparición de esta versátil cámara, que podía montar tres objetivos: un 50 mm. Elmar anastigmático de extraordinaria resolución y luminosidad de 3'5, un gran angular de 35 mm. y un tele de 135 mm., con telémetro para su enfoque y que utilizaba película de 35 mm. de 50 exposiciones, conjuntamente con la aparición de una película de

En mi última llamada a su casa, su hijo me comunicó que Agustí estaba internado en un hospital. Nuestro viaje quedó aplazado para siempre. BIOGRAFÍA: Agustí Centelles i Ossó nació en El Grao de Valencia el 21 de mayo de 1909. Hijo de un electricista de Lliria, quedó huérfano a los dos años de edad. Su padre se tuvo que trasladar a Barcelona en busca de trabajo. Allí se casó con una modista de teatro que pasó a ser la madre que Agustí recordaba. Desde muy joven, y

197

publicaban. Por estas y otras razones mis compañeros me miraban con recelo y se oponían a mi ingreso en la Asociación de la Prensa, a pesar que ya llevaba siete años haciendo reportaje gráfico". Cambió el estilo de las fotos-poses, los retratos oficiales convencionales, sustituyéndolos por la captación del movimiento. Dejando a un lado las explosiones de las cargas de magnesio que todos sus compañeros utilizaban en perfecta formación de pelotón, que restaban ambiente y que convertían las fotografías en imágenes planas, utilizando la luz ambiente, llegando a hacer exposiciones de medio o de un segundo. Con su Leica se alejaba de la forma de trabajo de aquellas pesadas cámaras de placas que necesitaban trípode y restaban rapidez y movilidad al fotógrafo de prensa. Por la viveza de su trabajo publicaba con regularidad en Diario Gráfico, La Humanitat, Ultima Hora, Diario de Barcelona, La Vanguardia, La Rambla, La Publicitat, ¿'Opinión... Se casó por lo civil con la hija de la portera de la casa donde tenía el estudio en diciembre de 1935, y su primer hijo nació en plena Guerra Civil en 1937. El 19 de julio de 1936 fue el único reportero que salió a la calle a cubrir información. En la calle del Tigre, un miliciano al que le había hecho una foto "lo quería pelar", salvándole una voz que desde un balcón gritó: "es el Centelles de Ultima Hora". En la puerta del Hotel Ritz, convertido en hospital le intentaron abrir la cámara, evitándolo un compañero de la infancia al que no había visto desde hacía muchos años. Duranto el enfrentamicnto entre unas fuerzas de artillería sublevadas y unos Guardias de Asalto que les cortan el paso en la calle Diputación, y escondido tras un carro de artillería volcado, tomó una de sus fotografías más celebre, unos Guardias de Asalto disparando tras una barricada formada por los caballos muertos que arrastraban una pieza de artillería, que junto a la de la muerte de un miliciano en Cerro Muriano de Robert Capa, representa uno de los iconos de la fotografía de prensa de la Guerra Civil española. Marchó al frente de Aragón con las milicias populares en calidad de informador gráfico. Fotografió las batallas de Belchite y Teruel. Recorrió todo el frente de Aragón, volviendo semanalmente a Barcelona para revelar y entregar sus fotografías para todos los periódicos de la ciudad. Una noche, por equivocación, pasó al lado contrario de las trincheras haciendo fotos con los faros del coche. Tuvo que retroceder sin utilizar las luces del coche, tardando una hora en recorrer lo que antes le había costado cinco minutos.

la casa Agfa, la super-pan de 100 ASA, cuando las películas que había en el mercado no superaban los 40 ASA, revolucionan el mundo del reportero gráfico. Con estos instrumentos de trabajo Centelles pudo imponer su propia forma de hacer las fotografías, distanciándose en el concepto de fotografía periodística del resto de los reporteros gráficos. Para Centelles "los demás fotógrafos se limitaban a hacer el grupo de asistentes ante una batería de máquinas fotográficas y el consabido disparo de magnesio. Yo, al contrario, cazaba la nota viva del acto, sin ningún tipo de preparación y eso es precisamente lo que a los diarios les gustaba y querían con preferencia. Mi fuente de información en gran parte eran los buenos ratos pasados en una tertulia que se reunía a la hora del café, en la Maison Dorée, en la plaza de Cataluña, donde se juntaban periodistas, comediógrafos, escritores, pintores etc. De estas tertulias casi siempre sacaba una idea para un reportaje o una nota informativa, y eso era lo que otros no cultivaban, ni tampoco la visita a las redacciones. Para mí no contaban las puestas de largo, las fiestas de la aristocracia, la entrega de mantas, bonos de pan y alimentos, ni las niñas de la Cruz Roja, pero sí los desahucios, los desamparados, las conferencias de nuestros intelectuales en el Ateneu Barcelonés y en el Popular y los sucesos conflictivos como robos, atracos, pistolerismo, etc.". En vez de esperar a que le llamaran para ir a realizar una información se dedicaba a realizar fotografías, al estilo de F.nric Salomon, ocultando su cámara y esperando el momento en que se hablara alto para que se amortiguara el disparo de su cámara, se colaba en juicios como los de los Rabassaires o el juicio del General Goded, consiguiendo fotos que sus compañeros de tareas informativas no realizaban. "Mientras el resto de mis compañeros iban al Palacio de la Generalitat a realizar actos oficiales, yo me acercaba al Palacio de Justicia a sacar fotos de procesos o me iba a la calle en busca de noticias. También hacía cosas de cultura y artísticas. Por otra parte yo cuidaba mucho mis fuentes informativas, la policía, los funcionarios de prisiones, de tal manera que cuando sucedía algo inmediatamente me llamaban. Cuando hubo una noticia importante como por ejemplo la del asesinato de los hermanos Badía, me telefoneaban. Solo yo llegaba a tiempo para tomar las fotos. Más de una vez, sin embargo tuve que salir corriendo con la guardia civil a mis espaldas, pero las fotos, y esto es lo importante, se

198

En septiembre de 1937 se hizo cargo, al haber sido movilizado, de la Unidad de Servicios Fotográficos del Ejercito del Este. Recorrió todos los frentes desde el Pirineo aragonés hasta Teruel. Se jugó la vida muchas veces, unas sabiéndolo, otras inconscientemente, como demuestran las fotos de la carga a la bayoneta en Huesca. Sus imágenes transmiten la violencia del combate, el cansancio de los soldados, la espera y el dolor de una madre ante el cadáver de su hijo tras los bombardeos de Lérida. Él mismo se autocensuraba sus fotos, como las imágenes que realizó de las momias de las monjas de las Salesas de Barcelona, y que no publicó por considerar que aquello era un escarnio. En diciembre de 1937 fue nombrado jefe del gabinete fotográfico del Departamento Especial de Información del Estado, que posteriormente pasó a depender del S1M (Servicio de Investigación Militar), en donde trabó amistad con el comisario de propaganda de la Generalitat de Catalunya, Jaume Miravitlles, y con los fotógrafos Salvador Pujol y Pere Catalá-Roca director de publicaciones de la unidad de propaganda. Poco antes de la caída de Tarragona, el 14 de enero de 1939, murió aquella mujer que le había dado el amor de una madre. Centelles recibía, 8 días después, la orden de evacuar el material que estaba bajo su custodia. A principios de febrero, cargado con su inseparable Leica y una enorme maleta de cuero a sus espaldas, pasaba a pie la frontera con Francia, dejando a su familia en Barcelona. En la maleta van cerca de cuatro mil negativos que condensan gran parte de la historia gráfica realizada por Centelles. En aquel momento no tenía conciencia de que salvaba un trozo de la historia de su país, "sí que tenia conciencia que aquel archivo fotográfico podría caer en manos del enemigo, y a través de cada uno de los personajes retratados aniquilar a los últimos defensores de la República y de Catalunya. Por eso, sólo por eso me llevé, el archivo". Pudo pasar la maleta por la frontera con Francia gracias a un carnet internacional de periodista expedido por la FU que estaba escrito en francés. Centelles fue internado en el campo de refugiados de Argeles, un enorme descampado sin ningún tipo de techo, cercado por alambre de espino. Allí, gracias a la ayuda de unos amigos, consiguió salvar su maleta de los continuos robos que había en el campo de concentración. Las duras condiciones del campo de concentración, las disputas entre los refugiados de diversas afiliaciones políticas con acusaciones mutuas, degeneraban en peleas y robos.

La maleta de piel de Centelles, de la que nunca se separaba, despertaba la codicia de algunos de los refugiados y de los guardias, pensando que pudiera guardar objetos de valor. Al ser trasladado del campo de Argeles al de Bram, se vio obligado a dar explicaciones del contenido de la maleta a un comandante de la gendarmería, al que le enseñó su carné internacional de periodista, volviendo a salvar su maleta de una posible confiscación. En este campo de concentración torna a peligrar el contenido de la maleta y a punto estuvo de ser decomisada por el comandante del campo. Con otro fotógrafo, Salvador Pujol, instaló un rudimentario laboratorio clandestino, ya que la solicitud para instalarlo les fue denegada por el comandante del campo. Se trataba de un laboratorio que diariamente se montaba y se desmontaba, hasta el día en que fue descubierto. Es Centelles quien habló con el comandante para darle explicaciones, proponiéndole que si lo autorizaba, organizarían una exposición de fotografías sobre la vida en el campo de concentración y que mostraría lo modélico que era el campo de Bram. El comandante Cassagno accedió a la pretensión de Centelles y poco después los dos compañeros montaron la exposición sobre la vida en el campo, hoy día documento excepcional sobre la difícil vida de los refugiados españoles en los campos de concentración franceses. Consiguió autorización para trabajar en la vendimia en septiembre de 1939, y poco después trabajo en un estudio fotográfico en Carcassonne, lo que le permitió dejar el campo de concentración. En 1942 Pujol y Centelles se unieron a una organización clandestina de la resistencia formada por españoles refugiados, en la que también estaba Eduardo Pons Prades. Centelles era el encargado de realizar las fotografías para documentos de identidad. En enero de 1944 tres compañeros de la resistencia fueron detenidos por el Servicio Especial de la Gestapo. El laboratorio tuvo que ser desmontado y Centelles fue pasado a Andorra por la organización, ante el temor de que pudiera ser detenido. Antes de partir, y ayudado por Pujol embaló sus negativos en cajas de madera y los entregó en custodia a un matrimonio de campesinos de Carcassonne. Había nacido la leyenda de la historia de una maleta. Regresó clandestinamente a Barcelona, donde había dejado a su mujer y a su hijo. Vivió en la clandestinidad durante dos años, hasta que decidió presentarse a las autoridades. Juzgado y condenado a 12 años de cárcel por haber sido corresponsal de guerra y por su afiliación al PSUC, se le conmutó la pena por la

199

de libertad condicional. Sin embargo tuvo que sufrir la depuración como informador gráfico y su inhabilitación para el ejercicio de su profesión. "Tristemente fue así. Después de la guerra acabó todo para mí. Tenía muchos lobos a mi alrededor. Muchos de ellos eran mis propios compañeros. Decidí dedicarme a la fotografía industrial. De esta forma no le hacia sombra a nadie". Abrió un estudio dedicándose a la fotografía industrial y publicitaria, en el que le sucedieron sus hijos Sergi y Octavi. A principio de 1976, y acompañado de Eduard Pons Prades viajó a Francia para recuperar sus negativos, que le fueron devueltos por los hijos de aquellos campesinos de Carcassonne en las mismas cajas en que enterraron el archivo-tesoro. Este archivo abarca tres épocas distintas en el trabajo de Centelles: el período republicano (1931-1936), los treinta meses de la Guerra Civil española (1936-1939) y lo seis años de exilio en Francia (1939-1944). Estos cuatro mil negativos guardados en la maleta, constituyen menos de la mitad del material realizado por Centelles. Los demás, hasta llegar al número de nueve mil, fueron confiscados y actualmente se hayan en el Archivo Militar de Salamanca, de donde no le fueron restituidos a Centelles. Ese mismo año el nombre de Centelles vuelve a ser inscrito en el Registro Oficial de Periodistas del Ministerio de Cultura. En 1978 la Asociación de Prensa de Catalunya rehabilita a todos los periodistas represaliados después de la Guerra Civil, entre ellos Centelles. A su vuelta comienza a positivar sus negativos y en 1978 realiza su primera exposición en la sede de Convergencia Democrática con él titulo Imatges d'un reportero (Imágenes de un reportero). Posteriormente participa en la exposición La Guerra Civil Española, realizada por el Ministerio de Cultura y colabora en otra exposición del Ministerio de Cultura, Idas y Caos: Aspectos de las vanguardias fotográficas en España. En octubre de 1984 se organiza en Valencia una exposición homenaje a Agustí Centelles con el título: ...En ese preciso instante, acompañada de un libro que comienza con diez fotografías de Agustí Centelles y en la que participan 85 fotógrafos de prensa de toda España. El 28 de noviembre de 1984 obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas por cubrir un espacio importante en la historia de la fotografía española y haber sido uno de los pioneros mundiales del nuevo concepto de reportaje gráfico. Su enfermedad le impidió recoger personalmente el premio que según su hijo fue: "el mayor

motivo de alegría que tuvo en los últimos años, porque significó el reconocimiento de un trabajo que en Catalunya no le han sabido reconocer". Sobre esta falta de reconocimiento él mismo opinaba: "me siento molesto porque las instituciones catalanas no han demostrado en ninguna ocasión el más mínimo interés por mi archivo. No es una cuestión económica la que reivindico sino el interés por la recuperación de un patrimonio gráfico como el que poseo a través de tantos años de continuada dedicación". Varios son los libros realizados por Agustín Centelles. El primero es Visions de guerra i de retaguarda (Visiones de guerra y de retaguardia), publicado en fascículos en la primavera y el verano de 1937 en Barcelona y reeditado en 1977. El segundo libro lo realizó conjuntamente con su amigo, el historiador catalán Eduard Pons Prades, con el título Els catalans a la República i a la Guerra. Anys de mort i desesperança (Los catalanes en la República y en la Guerra. Años de muerte y desesperanza), editado en Barcelona en 1977. Este libro tenia una segunda parte que nunca se publicó. El tercero lo realizó con el historiador Gabriel Jackson con el nombre: Catalunya republicana i revolucionària ¡931-1939 (Cataluña republicana y revolucionaria), editado en Barcelona en 1982. El cuarto es el ya nombrado: ...En ese preciso instante, editado en 1984 en Valencia. Y el quinto Agustín Centelles (1909-1985) Fotoperiodista, editado en Barcelona en 1988 Centelles guardaba un especial cariño por Valencia. Durante la Guerra Civil viajó a Valencia para fotografiar los efectos de los bombardeos sobre la ciudad. El segundo viaje lo realizó en octubre de 1984, durante el homenaje que se le rindió por su trayectoria profesional, durante la inauguración de la exposición ...En ese preciso instante. Un tercer viaje que quería hacer con más calma y tiempo para conocer la tierra de sus padres y sus abuelos, Valencia y Liria, quedó aplazado por su enfermedad y nunca llegó a realizarlo. Poco antes de ingresar en el Hospital de la Esperanza de Barcelona, se puso al corriente de las cuotas en el PSUC. El domingo 1 de diciembre de 1985 falleció a causa de un linfoma, a la edad de 76 años. Valencia, abril 2004

200

203. Expedici贸 a Mallorca. Mariners voluntaris del Jaume I. Agost de 1936

201