Literatura Latina by Francis Casillas

TEMAS DE LITERATURA LATINA

LATÍN II Prof. D. Francisco José Casillas González

TEMARIO DE LITERATURA LATINA Latín II

Estos apuntes están concebidos como una ayuda para los alumnos de Latín II. Sois vosotros los que, partiendo de este documento, debéis elaborar vuestros propios apuntes y esquemas para desarrollar cada uno de los temas que las disposiciones oficiales de la Junta de Andalucía han fijado para el temario de Literatura Latina. Tanto en los exámenes de evaluación que hagamos durante el curso como en selectividad la pregunta del tema de literatura se valorará sobre dos puntos (según se recoge en los criterios de corrección de la asignatura). Para elaborar con éxito los temas de literatura, debéis tener presente: 1. Se concede mucha más importancia a los aspectos estrictamente literarios (rasgos del género, características del autor, de la obra, etc.) que a los históricos (nombres, fechas, etc.). Debéis, por tanto, esforzaros en condensar en pocas líneas los contenidos esenciales. 2. Se considerará satisfactoria cualquier respuesta que, aunque de forma absolutamente sumaria, recoja: los rasgos esenciales (de fondo y de forma) del género literario en cuestión. principales representantes (autores y obras) en la literatura latina. entidad del género en el marco de la antigua literatura greco-romana. significado e importancia del género en la historia de la literatura y cultura europeas.

Nulla est tam facilis res quin difficilis sit, quam invitus facias. (No hay nada tan fácil que no se haga difícil si lo haces de mala gana). Terencio, Heaut. 850

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ÍNDICE: 1. EL TEATRO (PLAUTO, TERENCIO, SÉNECA) ___________________________ 3 PLAUTO.......................................................................................................................... 5 TERENCIO ...................................................................................................................... 7 TRAGEDIA ..................................................................................................................... 8 SÉNECA ......................................................................................................................... 9 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 10

2. LA HISTORIOGRAFÍA (CÉSAR, SALUSTIO, TITO LIVIO, TÁCITO) ________ 11 CÉSAR ......................................................................................................................... 12 SALUSTIO ..................................................................................................................... 14 TITO LIVIO.................................................................................................................... 15 TÁCITO ........................................................................................................................ 17 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 18

3. LA ÉPICA (VIRGILIO, LUCANO) ____________________________________ 19 VIRGILIO ..................................................................................................................... 20 LUCANO...................................................................................................................... 23 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 24

4. LA LÍRICA (CATULO, HORACIO, OVIDIO) ___________________________ 25 CATULO ....................................................................................................................... 26 HORACIO .................................................................................................................... 27 OVIDIO........................................................................................................................ 28 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 31

5. LA FÁBULA, LA SÁTIRA Y EL EPIGRAMA (FEDRO, JUVENAL, MARCIAL) 32 LA FÁBULA .................................................................................................................. 32 FEDRO ......................................................................................................................... 32 LA SÁTIRA .................................................................................................................... 33 JUNIO JUVENAL .......................................................................................................... 34 EL EPIGRAMA .............................................................................................................. 34 M. VALERIO MARCIAL ................................................................................................ 35 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 36

6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA (CICERÓN, QUINTILIANO) ____________ 37 CICERÓN .................................................................................................................... 39 QUINTILIANO .............................................................................................................. 41 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 41

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7. LA NOVELA (PETRONIO, APULEYO) ________________________________ 42 PETRONIO: EL SATIRICÓN ........................................................................................... 43 APULEYO: EL ASNO DE ORO ...................................................................................... 46 INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL ........................................................... 48

SELECCIÓN DE TEXTOS LITERARIOS ___________________________________ 49 1. EL TEATRO _______________________________________________________ 49 PLAUTO........................................................................................................................ 49

2. LA HISTORIOGRAFÍA _____________________________________________ 52 CÉSAR ......................................................................................................................... 52 SALUSTIO ..................................................................................................................... 54 TITO LIVIO.................................................................................................................... 56

3. LA ÉPICA ________________________________________________________ 58 VIRGILIO ..................................................................................................................... 58

4. LA LÍRICA _______________________________________________________ 62 CATULO ....................................................................................................................... 62 HORACIO .................................................................................................................... 64 OVIDIO........................................................................................................................ 71

5. LA SÁTIRA, EL EPIGRAMA _________________________________________ 73 JUVENAL ..................................................................................................................... 73 MARCIAL..................................................................................................................... 78

6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA _____________________________________ 79 CICERÓN .................................................................................................................... 79 QUINTILIANO .............................................................................................................. 82

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1. EL TEATRO (PLAUTO, TERENCIO, SÉNECA) ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA POESÍA DRAMÁTICA EN EL MUNDO CLÁSICO

Las representaciones teatrales en el Ática formaban parte de los ritos religiosos de las fiestas en honor a Dioniso (las Grandes Dionisias del mes de marzo). Estos festivales teatrales eran un certamen competitivo. A partir del s. IV a. C. se extendió el culto a Dioniso y con ello las representaciones teatrales. Poco a poco el sistema cambió: las representaciones teatrales no estuvieron ya necesariamente ligadas con el culto dionisíaco porque se introdujeron en otras divinidades y, en época helenística, se ordenaban espectáculos teatrales en acontecimientos políticos (triunfos…). Siempre se intentaba ver un lado religioso (acción de gracias a los dioses) aunque poco a poco se fue perdiendo. Importante para la dramática griega es el papel del coro: en cantos polimétricos con acompañamiento musical que intervenía en la acción con los personajes. Poco a poco fue disminuyendo su importancia. Todos los actores llevaban máscara adecuada a su papel. TEATRO ROMANO ANTECEDENTES CARMINA FESCENNINA. Su nombre viene de Fescennium (Etruria). Eran cantos improvisados ligados a la recolección de las cosechas; diálogos en verso donde los campesinos se decían lindezas unos a otros. Llegaron a prohibirse [son los orígenes de cantos a los novios en la noche de bodas]. FABULA ATELLANA (FARSAS ATELANAS). Viene de Atella (entre Capua y Nápoles). Eran representaciones muy rudimentarias con tipos fijos: Dosennus – jorobado–, Maccus –el glotón–, Pappus –el viejo–, Buccus –el bocazas–… SATURA DRAMÁTICA. Por testimonio de Livio. Teatro en el que se entremezclan el canto y danza de los actores al son de una flauta. La tradición popular de danzas imitativas para invocar a la divinidad y alejar cualquier peligro, y los cantos burlescos de los soldados en los triunfos de sus generales. INFLUENCIA GRIEGA (también es importante la influencia del teatro etrusco). Los romanos conocieron la civilización griega tras la guerra con Pirro y la I Guerra Púnica: la Magna Grecia con sus teatros. A raíz de esto, en el 240 a. C. en los Ludi Romani se representó la primera obra: una tragedia griega traducida por Livio Andronico. Las primeras obras teatrales romanas no fueron más que traducciones de obras griegas, pero más adelante dejaron de serlo, aunque sin llegar nunca a convertirse en obras realmente originales. Se tomaban temas de obras griegas: en la comedia, intrigas, amores, jóvenes casquivanos, uniones ilegítimas, niños expósitos, raptos, reconocimientos tras largas separaciones, etc.; en la tragedia, los conocidos temas protagonizados por héroes y dioses que se encuentran en Esquilo, Sófocles y Eurípides. Se conservaba incluso el ambiente griego, reflejado sobre todo en los nombres de los personajes, las ropas usadas, el vocabulario lleno de helenismos y las frecuentes alusiones a la mitología.

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Por lo general, los autores romanos no calcaban las obras griegas, sino que se valían de la técnica conocida como contaminatio, es decir, de la superposición de una obra griega a otra (ya mezclando las dos, ya tomando una como base y añadiéndole algunas variantes tomadas de la otra). No se trata, por tanto, de simples traducciones. Las obras dramáticas romanas se dividían por su temática y por su ambiente. Ambiente griego: Fabula palliata (comedia) Fabula graecanica / cothurnata (tragedia) Ambiente romano: Fabula togata (comedia) Fabula praetexta (tragedia)

REPRESENTACIONES TEATRALES 1. LUDI SCAENICI Los Ludi Romani en honor a Júpiter dieron cabida a los ludi scaenici a partir del 240. Se dedicaban cuatro días para las actuaciones escénicas: dos tragedias y dos comedias. Después, debido a su éxito, se añadieron en los Ludi Plebei, los Ludi Apollinares y los Ludi Megalenses. El teatro romano no tenía ese carácter sacro del ático. La época helenística acentuó el carácter profano, y profano fue el teatro romano. 2. LOS TEATROS: SU ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN Se hicieron a imitación del teatro griego. Partes: Orchestra: no para coro, sino para los principales de la ciudad (las primeras filas las de las autoridades; las 14 siguientes eran para los caballeros: el asiento podía venderse para la representación). En las tragedias con coro, este se ponía en el escenario. Scaena. Cavea. Graderío: tumulto por las noches. Bebida y comida. Entre el público había gente pagada para abuchear y aplaudir. Escenario de 8 x 3 metros. El primer teatro romano se construyó en el 55 a. C. por orden de Pompeyo (con el botín de la guerra contra Mitrídates) en el Campo de Marte. Antes, los teatros eran de madera al aire libre. Después, en época de Augusto, se construyeron dos, algo más pequeños. La entrada era gratuita. Los gastos corrían por cuenta de los ediles o señores con miras políticas que contrataban al dominus gregis. Se dieron en Roma concursos dramáticos, pero no comparables a los griegos. [El teatro era también lugar de reunión. Las mujeres nobles aprovechaban para lucir sus joyas: decía Ovidio spectatum veniunt; veniunt spectentur ut ipsae.]

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PRIMEROS REPRESENTANTES LIVIO ANDRONICO Es el padre del teatro romano. Tras su Odussia tuvo gran éxito y le encargaron los ediles del 240 que adaptara dos tragedias y dos comedias para representarlas en los Ludi Romani. Escribió comedias y tragedias (más conocido por las tragedias). NEVIO Escribió tragedias (creador de la Praetexta) y comedias. Es más poético que Andronico. Tiene la vena crítica aristofánica (se metió con los Metelos y salió malparado): de aquí que se diga que critica a los nobles. Prefirió la comedia a la tragedia. ENNIO Se conservan unos cuatrocientos versos de sus obras. Representa una nueva época. Es coetáneo a Plauto. Se formó en contacto con la cultura griega. Tuvo gran popularidad. Cultivó tanto comedias como tragedias. Se conservan veinte títulos de tragedias.

PLAUTO 250 – 184 a. C. Los datos de su vida proceden de Varrón: no todos son ciertos. Su lengua materna era el umbro y aprendió griego. Pasó penalidades, pero al final tuvo éxito. OBRAS. Circularon hasta ciento treinta obras de Plauto: solo veintiuna eran auténticas, por supuesto, todas palliatae. Esto se debió probablemente a que los autores de obras cómicas se las atribuyeron a Plauto para que tuvieran éxito [como se hizo con Lope de Vega]. (Quizá se hayan desechado algunas que eran realmente de Plauto). TÍTULOS. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Amphitruo Asinaria Aulularia Bacchides Captivi Casina Cistellaria

8. Curculio 9. Epidicus 10. Menaechmi 11. Mercator 12. Miles Gloriosus 13. Mostellaria 14. Persa

15. Poenulus 16. Pseudolus 17. Rudens 18. Sthicus 19. Trinummus 20. Truculentus 21. Vidularia (casi perdida)

Las obras están tomadas de obras griegas de la Comedia Nueva –Menandro, Dídifo y Filemón– principalmente (aunque tiene rasgos aristofánicos). El mecanismo de la contaminatio le da la posibilidad de mezclar argumentos de obras y elegir lo más hilarante (es difícil saber hasta dónde llegó Plauto con la contaminatio puesto que no se conocen las obras griegas). La trama, en el fondo, es una excusa. Son obras ambientadas en la Atenas del s. IV - III a. C. (en ocasiones, Plauto hace referencia a costumbres romanas). Esto le da pie para criticar sin que nadie se dé por aludido.

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Como la intriga suele ser complicada, en casi todas las obras hay un prólogo en el que se trata el argumento de la obra (el prólogo puede recitarlo un personaje, o un dios, o un personaje ‗prologus‘). El espectador disfruta con el cómo, no con el qué. En el prólogo también se le daban al público algunos consejos para que no se interrumpiera la representación, con la intención de tratar de conseguir su favor (captatio benevolentiae). La mayoría de sus obras son comedias de enredo, con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Las hay basadas en el equívoco o cambio de personas, otras basadas en el ―reconocimiento‖, es decir, en el descubrimiento del verdadero origen y condición de determinados personajes; farsas cómicas, comedias de caracteres, etc. Aunque sus comedias son palliatae, Plauto no olvida que su público es romano y por eso recurre continuamente a palabras vulgares o a simples chistes, extraídos del lenguaje de la calle. Alude con frecuencia a costumbres e instituciones latinas e incluso a sucesos contemporáneos, satirizando a personajes tópicos con cuyo ridículo disfrutaba el público sencillo. Así, sus comedias están llenas de espontaneidad y viveza, demostrando el profundo conocimiento que tenía de sus compatriotas a los que sabía retratar como nadie. También hay que destacar su gran talento poético y el extraordinario sentido del ritmo que se refleja en sus versos. Suele haber unos tipos que se repiten: jóvenes enamorados, esclavos astutos, parásitos, cortesanas… Por lo general, la obra gira en torno a un personaje principal, causante de la trama, que suele ser un esclavo. Adquieren gran importancia los personajes secundarios. Dependiendo de la comicidad, Plauto alarga o acorta escenas; a veces, el desenlace se presenta muy bruscamente. Divide el texto Plauto en diverbia y cantica (estos con gran variedad métrica). Los cantica (en senarios) quizá por influencia de la tragedia y por ser del gusto del público. Plauto es un maestro en cuanto al lenguaje y al verso. Posee gran riqueza de vocabulario, acercándonos al lenguaje coloquial (término del lenguaje popular: términos cariñosos, insultantes…). Dice José Carlos Fernández Corte1: ―el teatro plautino, sin demasiadas preocupaciones psicológicas ni moralizadoras, cosechó un gran éxito entre las clases populares, si bien el hecho de alejarse del refinamiento de las comedias griegas le valió la incomprensión de autores como Horacio‖.

Antología de la Literatura Latina, Alianza Editorial, 1996

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TERENCIO BIOGRAFÍA. P. Terencio Afer es el primer autor del que tenemos una extensa biografía gracias a Suetonio. Fue esclavo del senador Terencio Lucano, del que tomó el nombre. Viajó a Grecia para conocer de primera mano el ambiente de sus comedias y para buscar nuevas obras que pudiera él adaptar. Además de las seis obras, se nos han conservado las didascalias: noticias oficiales acerca del título, autor, el original griego, la fecha de representación, el dominus gregis, el actor principal… OBRAS: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Andria Hecyra Heautontimoroumenos Eunuchus Phormio Adelphoe

Terencio se nutrió de la Comedia Nueva: padre, adolescente, esclavo… (se mantuvo muy fiel a Menandro). Una gran diferencia con Plauto es el afán de describir psicológicamente a los personajes. Es un helénico culto que solo busca el aplauso de la elite filohelénica. Esto se debe a que encontró protección en el Círculo de los Escipiones: Terencio piensa principalmente en ellos a la hora de escribir sus comedias, no en el público general que le pudiera ver. Él no necesita, como Plauto, del éxito para subsistir. Prueba de esto es el detalle de los títulos: Plauto los había latinizado; Terencio utiliza los griegos (demasiado exótico el Heautontimorumenos). Quizá para recordar sus fuentes. No hay desproporción de extensión entre unas escenas y otras: la acción se desarrolla de forma continuada. No hay espontaneidad y el movimiento es escaso. La sensibilidad moral (el decorum romano) es mayor que en Plauto: es una moral tolerante medio griega, medio latina. Los cantica se reducen mucho: el mutatis modis cantica desaparece por completo. El lenguaje no es popular como el de Plauto. La versificación es menos variada. Las comedias de Terencio son apenas cómicas. Esto se debe a la lentitud de la acción, el lenguaje refinado, la disminución de la vis comica. Algunas de sus obras no fueron aceptadas (tuvo que representar tres veces Hecyra para que se viera entera sin interrupciones). Horacio y Cicerón alabaron algunas de sus obras. Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de sermo urbanus. En resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda vulgaridad, es un representante cualificado de lo que en su época se llamó humanitas, cualidad que el propio poeta resumió admi-

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rablemente en este conocidísimo verso: Homo sum: humani nihil a me alienum puto (Heautontimoroumenos v. 77). En los prólogos de sus obras se defiende (ante actores y críticos como Lanuvino) de acusaciones de contaminatio y plagio.

EL TEATRO EN ÉPOCA CLÁSICA E IMPERIAL La Edad de Oro del teatro romano se dio en el siglo II a. C. (uno o dos siglos antes que el resto de los géneros literarios). En los siglos siguientes no hubo grandes cultivadores de la dramaturgia. Las obras que se escribían y representaban eran: La atelana literaria El mimo La pantomima En general, se puede hablar de una evolución del teatro de lo literario a lo corporal: PALLIATA > TOGATA > ATELLANA > MIMO (PANTOMIMA) Las obras teatrales de estas épocas son de poca importancia y no han tenido repercusión alguna en la literatura clásica; con la excepción de Séneca, claro está. TRAGEDIA FABULA PRAETEXTA Su temática se centra en asuntos romanos que son de interés público: leyendas antiguas romanas, generales romanos… tiene un carácter eminentemente histórico. Su nombre viene de la toga praetexta. Solo se conserva entera la praetexta (atribuida a veces a Séneca) Octavia que es similar en su concepción a las fabulae graecanicae. Los autores tienen ansias de originalidad y libertad. Se usa como propaganda política. Cultivadores: NEVIO. Fue su creador. Se le atribuyen dos praetextae: Romulus y Lupus. Hoy por hoy se tiende a pensar que son la misma obra sobre la fundación de Roma. También escribió Clastidium. ENNIO. Obras como Sabinae y Ambracia. PACUVIO. Solo tenemos noticia de una praetexta: Paulus (en honor a Emilio Paulo). ACCIO. Dos obras: Brutus y Aeneadae sive Decius. ÉPOCA CLÁSICA La tragedia entra en decadencia absoluta. Posibles razones: De tipo social: la insensibilidad de los espectadores del s. I d. C., su preferencia por el anfiteatro. Quizá el pueblo romano nunca entendió la ‗catharsis‘ de la tragedia. La comedia sí tenía antecedentes anteriores; la tragedia no, por lo que no se consideraba romana.

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Algunos estudiosos dicen que la tragedia nació con la épica (con Andronico) y corrieron igual suerte: pronto se dejaron de escribir por influencia de la retórica. ÉPOCA IMPERIAL Augusto intentó restaurar el teatro clásico. Lo consiguió con Lucio Vario (representó con éxito la tragedia Thyestes) y con Ovidio (Medea). Las únicas piezas de época imperial que se conservan son las nueve tragedias de Séneca y la praetexta titulada Octavia.

SÉNECA VIDA: Lucio Anneo Séneca (4 a.C.-65 d.C.), era oriundo de Córdoba, en Hispania. En Roma estudió retórica y filosofía, decantándose desde un primer momento por el estoicismo. En el 49 d.C., Séneca fue designado tutor de Nerón, quien asumiría el trono en el 54. Cuando el emperador comenzó a mostrar signos de locura, abandonó la vida pública y se consagró a la filosofía. En el 65 hubo una conjura contra Nerón, en la que se le acusó de tomar parte, y tuvo que suicidarse por orden imperial. Nueve tragedias: Hercules furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnon, Thyestes, Hércules Oetaeus. Plantean problemas por su autoría, cronología y valoración artística. Aunque en algunas de estas obras hay serios problemas, en general, se admite que son de Séneca. El modelo de Séneca en cuanto a temas y estructura es Eurípides. Son temas en los que predomina el pathos y la violencia. La comparación con las fuentes griegas, la ausencia de noticias de la época sobre sus posibles representaciones y diversos rasgos internos (largos monólogos, coros, escenas escuetas, carácter retórico…) han hecho postular que son obras destinadas a la lectura ante un público restringido. Sin embargo, Leonor Pérez Gómez2 opina que estos no son argumentos suficientes para no creer en la representación de las obras (las acotaciones sobre entradas y salidas son propias de la puesta en escena). De hecho, fueron representadas en el Renacimiento. El carácter retórico y declamatorio es el propio de la época: influencia de las Suasoriae y Controversiae, el gusto por las sententiae, la erudición geográfica y mitológica… son rasgos de la literatura de la época. Lo raro sería que no existieran estas características. Las tragedias suelen tener un prólogo expositivo para crear el ambiente necesario, no para eliminar el suspense (puesto que, digo yo, se conocería de antemano el contenido del mito). Los coros no son como los griegos: no hay antístrofa y dan idea de monotonía. La praetexta titulada Octavia (primera mujer de Nerón) no se considera de Séneca. Según Leonor Pérez, se puede afirmar que es de un discípulo o admirador de Séneca, al menos, de un gran conocedor de su obra. Narra el episodio del 62: presenta a Nerón – el protagonista– como un brutal y monstruoso tirano que desdeña a Octavia para quedarse con Popea.

CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997

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INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia. Terencio tuvo muchísimo menos éxito y repercusión que Plauto. Fue leído y admirado en la Edad Media y sus obras se adaptaron en clave cristiana. Su influencia se dejó sentir en gran medida en la conformación del teatro europeo moderno. Séneca influyó en autores cristianos como Prudencio y Boecio e indirectamente en algunas tragedias posteriores. Ejerció gran influencia en el Renacimiento italiano y en Inglaterra: algunos personajes de los dramas novelescos de Shakespeare fueron transmitidos del griego a través de Séneca. Destaca la influencia probada sobre Unamuno y sus tragedias.

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2. LA HISTORIOGRAFÍA (CÉSAR, SALUSTIO, TITO LIVIO, TÁCITO) NOCIONES GENERALES SOBRE LA HISTORIOGRAFÍA GRECO-LATINA A pesar de que la historiografía latina surgió de la griega, hay grandes diferencias entre ellas: la griega tiende a lo actual y universal, la romana mira al pasado y a Roma. Para los griegos la historia encerraba una lección moral y política: los romanos también siguieron pensando que los exempla morales había que sacarlos de los maiores. El origen de la historiografía romana es senatorial tanto en las fuentes como en los intereses: matiz propagandístico. Es patrimonio de la clase dominante.

DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL S. I A. C. POSIBLES ORÍGENES DE LA HISTORIOGRAFÍA: 1. Listas de la aristocracia: calendario, magistrados… tabulae albae. 2. Laudationes funebres. 3. Tituli o inscripciones sepulcrales. 4. Commentarii o actas del senado. 5. Annales Maximi del Pontifex Maximus. Nace en el último tercio del s. III a. C. Fue uno de los últimos géneros en cultivarse a cierto nivel (por detrás de la oratoria, la dramática, la épica…). Esta idea ya la dice Salustio (optumus quisque facere quam dicere, sua ab aliis bene facta laudari quam ipse aliorum narrare malebat). Analistas. Los primeros solo se preocupaban de recoger hechos brevemente sin voluntad de estilo. PRIMER PERÍODO (Graeci annales) Fabio Píctor y Cincio Alimento. Escriben en griego por dos razones: (1) porque la prosa latina estaba en un nivel poco adecuado para el género y (2) porque intentaban replicar a historiadores que habían escrito en griego sobre Roma. SEGUNDO PERÍODO: Catón el Censor (234 - 149) Fundador de la prosa latina. Homo novus enfrentado a la nobleza. Desempeñó la censura en el 186. Se le caracteriza por su severitas. Es una personalidad destacada y original. No se conserva su obra histórica Origines (170). TERCER PERÍODO Calpurnio Pisón y Casio Hémina. Celio Antípatro y Sempronio Aselión. Sisenna.

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HISTORIOGRAFÍA EN LA REPÚBLICA

CÉSAR INTRODUCCIÓN: VIDA Y OBRA De bello Gallico (7 libros): campañas del 58 - 52 en las Galias –Hircio lo completará con el libro VIII–. Se publicaron en el 51. Hay evolución estilística (va apareciendo el estilo directo por el indirecto). De bello civili (3 libros). Sucesos del 49 al 48. Son más apresurados que los libros del De bello Gallico. Otros cesarianos escriben Bellum Alexandrinum, Bellum Africum y Bellum Hispaniense. César quiso defenderse de las críticas y dar material para futuros historiadores. No escribió desinteresadamente: quiso influir en la opinión pública. Su obra, al fin y al cabo, no es más que propaganda política. César era un narrator rerum, no un exornator rerum. Era casi un analista que cultivó la elegantia. Dos características propias de este estilo de César: Ablativo absoluto: no era tan frecuente en latín como lo usa César. Estilo indirecto: lo usaban mucho los magistrados en sus escritos. COMPOSICIÓN DE LOS COMMENTARII. DATACIÓN César no es un historiador nato, no tenía esa conciencia. Para componer los commentarii se sirvió de informes suyos y de sus legados. Se da, por esa razón, una simplicidad de estilo: enumeraciones, yuxtaposiciones… hay claridad y precisión del enunciado. Importante el papel de las digresiones geográficas, etnográficas y técnicas. Discursos: generalmente en estilo indirecto. Gran sobriedad y claridad lógica. Dan la impresión de algo vivo. Solo a veces, en los momentos más patéticos, recurre al estilo directo: discurso inicial de la guerra civil, discurso de Vercingétorix. Datación: hay problemas. Dos posturas: (1) una composición global al final de las campañas y (2) composición de cada libro por separado. Lo cierto es que no hay referencias entre libros. Es imposible saber si se compusieron por partes, año tras año, en los descansos de la Galia Cisalpina, o terminada la guerra, o redactada año tras año pero editada toda junta en el 50 / 51. Gregorio Hinojo3 cree que se compuso año tras año (con un retoque final) debido principalmente a su evolución en cuanto al estilo, la sintaxis y las técnicas narrativas. Pero nada hay seguro. 3 CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997

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EL ARTE DE LA DEFORMACIÓN HISTÓRICA: LA VERACIDAD HISTÓRICA Asinio Polión (su lugarteniente) –siguiendo un testimonio de Suetonio– acusaba a César de deformar la realidad. Es de todos admitido que César varió la realidad para estar él siempre de parte del orden, la justicia y la república: estamos ante una campaña electoral bien hecha. Algunas deformaciones históricas de sus obras: 1. Exageraciones sobre el peligro germano, sobre la pacificación total de las Galias, sobre las responsabilidades de sus adversarios en la guerra civil… 2. Los discursos le sirven como justificación a sus acciones: los discursos enemigos están en primer lugar, así la refutación de César adquiere mayor importancia de cara al lector. Con esto logra que se vean como falsas las acusaciones de los adversarios. 3. Cuando hay dificultades o derrotas, la persona de César casi desaparece del relato. 4. La utilización de las cifras: números enormes de enemigos vencidos. Se cree que dobla las cifras –en Farsalia no murieron 15000, como él dice, sino 8000–. 5. Repetición hasta la saciedad de su nombre: protagonista. 3ª persona para dar la idea de imparcialidad o modestia. Sin alterar gravemente los hechos, da a su obra un matiz propagandístico y apologético. Algunos estudiosos creen que no es así. La deformación no radica en falsear la realidad, sino en el modo y el tono de la narración, en la forma de interpretar los hechos. En el Bellum Gallicum pretendía recordar la brillantez de sus campañas. El silencio más elocuente de la obra es el que afecta a los tesoros de la guerra. No tendría sentido no narrar pequeñas derrotas o apuntarse él las victorias de sus lugartenientes si el final es su gran victoria y sometimiento de las Galias. Esto daría más visos de objetividad: y eso es lo que pretende él continuamente, por ejemplo, con la repetición de su nombre y la 3ª persona. En el Bellum civile su objetivo es defenderse de una acusación muy concreta: la de provocar él la guerra civil, summum nefas. Quiere demostrar que intentó todas las tentativas de paz posibles.

ESTILO Y LENGUA Es sencillo y transparente. Claridad de pensamiento y pureza en la lengua. Gran calidad artística. Es un estilo desprovisto de todo ornamento: da idea de veracidad e imparcialidad. Tiene características del estilo forense: ab. abs., estilo indirecto… Elegancia, pureza de vocabulario. No hay términos arcaicos, poéticos, vulgares o extraños.

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SALUSTIO (86 - 35 a. C.) Expulsado del senado en el 50 por inmoral (su inmoralidad era tanta como la de sus coetáneos: se le expulsó por sus inclinaciones políticas). Vuelve con César. Toda su obra está compuesta tras la muerte de César. Controversia de los fastuosos Horti Sallustiani. Se le puede considerar el creador del género historiográfico. En el s. I a. C. mandaba la oratoria: Cicerón dice que la historiografía ha de seguir las pautas de la oratoria. Salustio crea un nuevo estilo: filosofía de la historia. (Igual que el griego Tucídides). Es un intérprete de la crisis de la República: deterioro de las antiguas instituciones. Importancia de los prólogos de las dos obras: moralizantes. Decadencia de Roma. Los prólogos no tienen nada que ver con lo que luego nos va a tratar. Su fin era facta dictis exaequare. El hecho de que haya contradicción evidente entre lo que dice en los prólogos y los datos que sabemos de su vida no debe restar valor a sus obras: una obra debe valorarse por sus logros artísticos, no por la talla moral de sus autores. Eligió dos monografías desde su comienzo hasta su final. Las Historiae perdidas eran cinco libros. Se conservan cuatro discursos y dos cartas: se respira un gran pesimismo.

ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE SUS MONOGRAFÍAS Conjuración de Catilina: su intención fue exaltar la república, atacar a Cicerón (minimización sin crítica) y defender a César (parcialidad) de la acusación de estar implicado en la conjura. Contará la historia quam verissume potero paucis absolvam: tanto por su novedad como por el peligro que supuso para la República. Causas morales de la conjuración: peligro para el estado. Corrupción por el enfrentamiento entre populares y optimates. Es inaceptable decir que Salustio pretendió defender la figura de César de las acusaciones de la conjuración: sería una contradicción que mostrara una imagen más digna y ejemplar de su adversario Catón. Escribió con gran libertad: mihi a spe, metu, partibus rei publicae animus liber erat (Cat.). Guerra de Yugurta: ejemplo de la lucha de clases. Mario como homo novus sale triunfador frente a Metelo, aristocrático. Los comienzos de Sila. Relación entre los sucesos en África con los de Roma. No es objetivo: crítica a la aristocracia dirigente. El retrato de Yugurta se hace evolutivamente. Importancia de los retratos de Yugurta, Mario y Sila (y el discurso de Mario –85–). Lo que le impulsa a Salustio a escribir de Catilina y Yugurta es su fama y su virtus. Ambas, encaminadas hacia la patria, son el sumo bien. Se da una emoción dramática.

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Componente básico es la pretensión moralista de la historia. Catilina y Yugurta no son los protagonistas, son los ejes sobre los que gira la acción. Fin último de Salustio: explicar, sirviéndose de dos hechos significativos, la crisis de la República.

RASGOS DE LENGUA Y ESTILO Illa sallustiana brevitas, inmortalis illa Sallustii velocitas, dice Quintiliano. Concisión, frase corta, oscuridad, antítesis, asimetría (inconcinnitas). Análisis psicológico de los personajes. Impresionantes retratos. Uso del participio (el primero en usar la perifrástica de futuro), del infinitivo histórico. Variatio en las estructuras sintácticas. Arcaizante (ac. p. en -is, perf. en -ere, quis por quibus, gerundio en -undus, foret por esset, nom. en -os…).

HISTORIOGRAFÍA EN LA ÉPOCA DE LOS JULIOS

TITO LIVIO (64 a. C. - 17 d. C.) Amigo de Augusto. Escribió un tratado de retórica en forma de carta a su hijo. Ab urbe condita desde los orígenes hasta la muerte de Druso (9 a. C.): 142 libros en décadas. Se conservan: 1ª, 3ª, 4ª y parte de la 5ª (1-10, 21-45). Conocemos el contenido de la obra gracias a las Periochae que se han conservado: se escribieron como ayuda para el manejo de las Historiae demasiado voluminosas. FUENTES No estudió las fuentes originarias ni visitó los lugares de los acontecimientos. No pudo acceder al material histórico oficial. Se sirvió de los analistas. A menudo le falla el espíritu crítico: no tiene propósito de falsear la realidad. Esto está provocado por la pasión hacia el pueblo romano. Así hay quien ha dicho: ―Los romanos en Tito Livio son más grandes que en la realidad‖. No concilia las versiones que conoce de un hecho: plasma las dos aparentemente sin tomar partido por ninguna (pero sí lo hace). Se respira un pesimismo por la situación presente: propugna una vuelta a los valores morales y religiosos antiguos. Papel de los dioses: no prescinde de ellos; son la causa primera de lo que ocurre.

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ESTILO LITERARIO Quintiliano opone la brevitas salustiana a la lactea ubertas de Livio. Tiene conciencia de historiador. Es un brillante estilo con base ciceroniana. Se sirvió de elementos poéticos. Utiliza arcaísmos cuando quería dar la impresión de antigüedad. En los relatos poco importantes hay un estilo prosaico; en los relevantes, es un estilo cercano a la épica, dramatización. La prosa es clásica gracias a Tito Livio que mira hacia atrás, hacia Cicerón. Patavinitas (acusación de Asinio Polión): vocabulario muy rico en los discursos, sobre todo.

LOS DISCURSOS Introdujo en la narración discursos inventados por él: solo en la parte conservada hay más de 400 discursos. La mayoría son breves, aunque hay algunos largos. Con los discursos rompe la monotonía expositiva y descriptiva. Se deja ver una influencia de la retórica.

FILOSOFÍA DE LA HISTORIA El engrandecimiento de Roma está basado en la pietas y virtus de los antepasados. Si estas virtudes se abandonan, se llega a la decadencia. Se convierte en profeta de los romanos. Procura dar lecciones de carácter práctico. Trasfondo del ―fenómeno romano‖: Livio se considera un producto del imperio (Patavium recibió la ciudadanía en el 39 a. C.). A. D. Leeman4 pone el ejemplo de nostri para referirse a los romanos: esto lo hacen todos los historiadores, no así Livio.

4 LEEMAN, A. D., Orationis Ratio, Ámsterdam, 1963

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HISTORIOGRAFÍA EN ÉPOCA DE LOS CLAUDIOS

TÁCITO (54 - 117) Fue cónsul en el 79 y procónsul en Asia en el reinado de Trajano. OBRAS De vita et moribus Iuli Agricolae. Se publicó a raíz de la muerte de Domiciano: se queja del despotismo de éste. No es una simple biografía. Narra la campaña de su suegro en Britannia (descripción de Britannia). El tono es el de una laudatio funebris y el de una consolatio por la muerte de su suegro: prototipo de romano de cuño antiguo. Entra dentro de la literatura política. De origine et situ Germanorum. Tiene el peor estilo de todas sus obras. Es una comparación entre el pueblo romano y el germano. Roma ha perdido la libertad y el valor, virtudes que poseen los germanos (virtus, religio, libertas) que él ve como un futuro peligro. El motivo es advertir a Trajano del peligro de los germanos: son una amenaza. Dialogus de oratoribus. Marca una transición en su obra. Trata el tema de la decadencia de la oratoria: es el precio de la paz del Imperio. Historiae presentan un hilo central ininterrumpido. Se preocupa por la idea de conjunto de la obra. Desde la muerte de Nerón hasta Domiciano (69-96). Annales culmina el arte de Tácito. Es la obra que más ha influido a la posteridad. Narra los reinados de Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón (14-68). Quiere corregir el cuadro desvirtuado que han dado sus predecesores.

CONSERVACIÓN Annales: eran 16 libros. Se conservan: I - IV, comienzo del V y final del VI, XI - XVI. Historiae: eran 14 libros. Se conservan: I - IV, comienzo del V (campaña de Tito en Judea y una nueva sublevación civil): comprenden el año 69 de Galba, Otón y Vitelio. Los escritos menores (Diálogo de los oradores, De la vida de Agrícola y Germania) se conservan completos.

FUENTES Se rige por: veritas = prima lex historiae. Triple origen de su información: (1) Testimonios orales. (2) Documentos oficiales. (3) Crónicas de historiadores de la época: con expresiones generales (scriptores, auctores…) salvo excepciones. Problema de la veracidad en Tácito (sine ira et studio dice en Annales y neque amore et sine odio dice en Historiae): su imparcialidad está empañada por su pesimismo.

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PERSONAJES Objetivo moral: se trata de una historiografía patética cercana a la tragedia. Las masas populares: pasividad. Incapaces de deliberar. Los individuos: provocan los acontecimientos (cualidades para el retrato). Incorpora la psicología a la historia. Historiador político y moralista. ESTILO Siente alergia por lo cotidiano. Busca romper las simetrías y la regularidad. 1. Brevitas: agilidad en la narración, concisión (sustituye frases por palabras). 2. Variatio: evita la simetría ciceroniana (inconcinnitas). 3. Léxico variado: arcaísmos, neologismos, giros poéticos… Su prosa es mezcla de oratoria, poesía trágica y épica.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL César fue leído y comentado durante todo el Renacimiento. Su sencillez fue alabada como modelo de lengua latina. Salustio no fue muy entendido ni estudiado por su complejidad y su incoherencia de vida. Desde el Renacimiento toma gran importancia el estudio de la historia. Se sirven sobre todo de la manera de trabajar de Tito Livio. Tito Livio fue muy alabado por sus sucesores inmediatos; en cambio, no fue muy conocido en la Edad Media. En el Renacimiento se le dio más importancia (Dante dice que él que es el historiador ―que no yerra‖). Las obras de Tácito suscitaron poca admiración en los tiempos inmediatamente posteriores, y las obras que se han conservado sobrevivieron a duras penas a la Edad Media.

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3. LA ÉPICA (VIRGILIO, LUCANO) ANTECEDENTES PRELITERARIOS Tomaron la épica del epos griego: así lo dice Aulo Gelio que compara el primer verso de la Odussia de Andrónico con el de Homero. Las luchas con Pirro y la I Guerra Púnica hicieron que los romanos entraran en contacto con los griegos, con su civilización de la Magna Grecia y Sicilia. Se dan discursos públicos religiosos. Posibles antecedentes: Carmina convivalia. Versus quadratus: es un nivel subliterario. Naeniae. Elogia. Verso saturnio: en la tumba de los Escipiones (s. III a. C.). LIVIO ANDRONICO Solo se conservan unos 60 versos. Concibió su tarea como un educador. Gran influencia griega en toda su obra. Compuso en latín una tragedia, una comedia y un ‗himno a Juno‘. Gran cambio estilístico demuestra en su obra épica: Odussia (obra que Cicerón y Tito Livio tildaron de mala; Horacio se queja del maestro Orbilio que utilizaba textos de Andronico en sus clases): Fue el primero en poner sub veste latina un género típicamente griego. El primer verso de su Odussia es una traslación del griego: ―Virum mihi, Camena, insece versutum‖. NEVIO Su Bellum Poenicum es más romana. Fusiona lo griego con lo romano más poéticamente. Es novedoso por ser una épica con argumento nuevo. Se conservan unos 70 versos en los que se diferencian dos estilos distintos en la parte legendaria y en la parte histórica. Estilísticamente depende en cierto modo de Andrónico. Trata temas presentes, más cercanos y más exactos. Usa el saturnio, pero es más fluido que Andrónico. Sirvió de influencia a Virgilio (Cicerón y Horacio hablan bien de él). Narra la I Guerra Púnica en la que participó. No usa muchos adornos (influencia de los anales de Fabio Píctor). Trató el tema de la fundación de Roma y el de Dido y Eneas: ya justifica aquí la enemistad Roma - Cartago. ENNIO Escribió Saturae, tragedia, comedia y épica. Fue admirado por Cicerón, Lucrecio y Catón. Ovidio dice de él: Ennius ingenio maximus, arte rudis. En él hay una profunda helenización: uso del hexámetro.

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Annales. Historia de Roma desde los orígenes legendarios hasta 171 a. C. Se considera a sí mismo un alter Homerus, un Homerus redivivus. Características que lo diferencian de Homero: 1. Pluralidad de héroes y hazañas. 2. Comentarios personales de Ennio. 3. Carácter didáctico. 4. Punto de vista moral y aristocrático: gozaba de alta consideración entre la nobleza helenófila.

VIRGILIO BIOGRAFÍA: (Mantua 70 – Brindis 19). Cecini pascua, rura, duces. Le tocó una época histórica y literaria difícil. Histórica porque Roma empezaba a bañarse en la sangre civil; literaria porque la prosa había producido al mayor clásico, Cicerón, y porque ya había que hacer frente a la civilización griega en su terreno: la épica. BUCÓLICAS Es el primero que imita a Teócrito, según él nos dice en la Égloga 6. Pueden verse rastros en algunos neotéricos. Están ambientadas en la Arcadia: crea un ambiente poético. Trata sucesos contemporáneos, no es una literatura evasiva. Parece una antítesis que sean pastores los que hablen en un lenguaje cuidado, casi perfecto. Hay varias competiciones de pastores, sin narrador. Son poemas cuidados con efectos estéticos, muy sensoriales. Lenguaje y métrica perfectos. GEÓRGICAS Compone este libro cuando está en auge su relación con Octaviano y Mecenas. Vivía en la Campania por favores de estos; allí se inspiró para componer las Geórgicas. Se convirtió en el vate de Augusto. Obra sobre la agricultura: a través de ella vendrá la reconstrucción de Italia (se escribe tras la batalla de Accio). Tenía conocimientos de la tierra porque su padre era campesino. Es un canto a la tierra de Italia. ENEIDA En el proemio al libro III de las Geórgicas ya anuncia que cantará las hazañas de Augusto. Cumple una doble función social (1) ensalzar el apogeo del Imperio y (2) justificar la política de Augusto y relacionarlo con la historia mítica: al final del libro VIII, la escena del escudo de Vulcano: Historia de Roma; se presenta a Augusto vencedor sobre Antonio tras Accio.

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Fue un reto a Homero: unir la historia presente y futura de Roma con el elogio a Augusto. Méritos de Virgilio fueron el no hablar de Augusto en primera instancia y el no comenzar la historia de Roma desde Rómulo, sino desde Eneas. Provocó una inversión de términos: la leyenda pasó a primer plano, la historia de Roma y su sentido (se supone, lo importante) están en el trasfondo. La originalidad de la Eneida reside en: 1. Gusto por la mitología. Influencia del alejandrinismo-neoterismo. 2. Exigencias políticas burladas. Se centra en el pasado; el presente se trata como futuro profético. 3. El material épico era casi íntegramente de Homero. Composición de la Eneida Fue publicada en el 17 a. C. por Vario y Tuca, sus amigos. La trama está dividida materialmente en 12 libros, pero episódicamente consta de planteamiento, nudo y desenlace (I - IV: Eneas en Cartago; V - VIII: viaje al Lacio; IX XII: desenlace). Imitatio Homeri Contaminatio de los poemas homéricos. Importancia de Homero desde el principio: arma (Ilíada) virumque (Odisea) cano: · I - IV: (Odisea) viaje de regreso (coincidente en el tiempo con el de Ulises), relatos in medias res, el viaje al infierno… · V - VIII: Italia, Lacio y Roma. · IX - XII: Patroclo - Héctor - Aquiles se corresponden con Palante - Turno Eneas. Homero no es el punto de partida sino el punto de llegada. Virgilio se acerca a Homero para diferenciarse de él. Reduce en extensión las escenas de batallas. Evita las repeticiones propias de la dicción formular. El material de Homero se cambia de orden. Libros I - VI: Virgilio se aparta de la Odisea para inspirarse en otros autores (los nostoi – novelas de regreso– como Las Argonáuticas). Personajes Eneas no es un héroe muy conocido: Virgilio da muestras de libertad respecto al deseo de Augusto (que hubiera preferido otro personaje) y lo moldea a su antojo. Eneas se forja como prototipo de pius, de abnegación al hado de los dioses (Italiam non sponte sequor). El personaje de Dido es: (1) metáfora del lujo y la molicie, (2) ejemplifica el odio entre Roma y Cartago y (3) es el personaje más trágico de la Eneida. Parece cierto que Virgi-

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lio tomó del Bellum Poenicum de Nevio gran material para este personaje y su relación con Roma. Lavinia está más cerca de Helena y Penélope; Turno sería Aquiles o Héctor. Técnicas narrativas La épica de Virgilio tiene una característica propia: pertenece a un pueblo en su esplendor, un pueblo adulto. Esto hace que se nutra de muchos aspectos culturales, políticos y literarios: modernidad. Retrospectiva: flash-back (libros II y III, sobre todo). La acción transcurre apenas en un año: los saltos atrás y adelante son constantes. Cambio de enfoque: la visión de Troya es la de Eneas. Empatía: Virgilio, con epítetos, se identifica con los personajes. ―La visión es de uno –el personaje– y las palabras de otro –el autor–‖. Simpatía: intrusiones de Virgilio en el texto. En IX, 446 se cita a sí mismo en la escena de Niso y Euríalo (impensable en Homero) –si quid mea carmina possunt–. Estilo y lengua El estilo de Virgilio en la Eneida se nutre de alusiones a sus anteriores obras (alusividad) y de las percepciones de sus propios personajes. Es el llamado estilo subjetivo. Gran precisión de lengua, de metro y de técnica narrativa. Salto en el tiempo: en la época de los neotéricos hay un rechazo a los grandes poemas épicos. Se dan formas épicas menores: el epilio. Ejemplo de esto es Cat. 64: ―Bodas de Tetis y Peleo‖ → Historia de Ariadna.

Argumento de La Eneida: Libro I. Eneas y los suyos son arrojados a las costas de Cartago por una tempestad; allí la reina Dido les concede hospitalidad. Libro II. Eneas le cuenta a Dido sus peripecias; la destrucción de Troya y la huida. Libro III. Eneas continúa, relatando su viaje errático por el Mediterráneo oriental. Libro IV. Dido, enamorada, trata de retener a Eneas; Juno y Venus se alían para que esto suceda así. Finalmente, Eneas recuerda su destino y abandona a Dido, que, en su desesperación se suicida. Libro V. Eneas desembarca en Sicilia y allí celebra unos juegos fúnebres en honor de su padre, Anquises. Las mujeres troyanas prenden fuego en las naves. La lluvia implorada por Eneas apaga el fuego. El fantasma de Anquises recomienda que deje en Sicilia a quienes lo deseen y que luego prosiga su viaje. Libro VI. Eneas desembarca en Cumas. Acompañado por la Sibila desciende a los Infiernos. Allí encuentra diversos espectros.

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Libro VII. Eneas desembarca en el Lacio, donde lo recibe amistosamente el rey Latino, que le ofrece la mano de su hija Lavinia. Se desencadena la guerra entre los troyanos y los latinos, capitaneados por Turno, antiguo prometido de Lavinia. Libro VIII. Eneas concierta una alianza con Evandro, rey de la región donde un día se alzará Roma, y con los etruscos. Libro IX. Mientras Eneas esta ausente, Turno ataca a los troyanos. Niso y Euríalo tratan de atravesar de noche las líneas enemigas para alertar a Eneas, pero fracasan. Libro X. Se celebra una asamblea de los dioses. Júpiter prohíbe la intervención de las diosas Juno y Venus. Los acontecimientos deben seguir su propio curso. Eneas regresa a la batalla. Turno mata a Palas, hijo de Evandro y amigo de Eneas, pero éste no puede tomar venganza por el momento. Libro XI. Eneas propone que el resultado de la guerra se decida en un combate singular entre él y Turno. Libro XII. Los rútulos rompen la tregua declarada para el duelo. Finalmente Turno y Eneas se baten. Cae Turno y pide clemencia a Eneas, pero éste, al ver que su rival lleva un tahalí arrebatado a Palas, le da el golpe mortal. Aquí acaba La Eneida.

LUCANO (39 - 65 d. C.) Vida tumultuosa por el odio hacia Nerón: participó en la conjura de Pisón y se suicidó con 25 años recitando versos de La Farsalia. En La Farsalia, compuesta de 10 libros inacabados [de estar acabados probablemente lo harían con la muerte de César], hay exaltación de la república: tiene mentalidad republicana → condena al régimen imperial. Como fuente se sirvió de Livio (quizá de ahí le venga la adulación a la república). Es un poema épico moderno: ausencia de aparato mitológico y divino. La eliminación del aparato divino antropomórfico hace que sí se hable del fatum y la Fortuna. La mayor novedad de Lucano no es solo la supresión del aparato divino (puesto que sería lo más normal al tratarse de hechos coetáneos en una época racionalista), sino también la destrucción del sistema de la épica virgiliana. Sigue una tradición épica histórica, distinta de la virgiliana. Una diferencia es que la guerra civil no puede acabar en triunfo para nadie: no hay función celebrativa en esta épica. En común con la épica están las descripciones, las batallas, las comparaciones, los discursos, las tempestades… aunque con diferencias que, según algunos, lo aproximan más a la historiografía. Gira la obra en torno a tres personajes: César: furor, fuerzas irracionales.

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Pompeyo: trágico, víctima de la fortuna. Catón el Joven: virtudes romanas, estoicismo. Poseedor de las antiguas virtudes. No tienen profundidad psicológica. Lucano empieza con una postura más o menos neutral respecto a César y Pompeyo; poco a poco se va a decantar por este último. Su obra tiene fines morales por sus muchos comentarios: el poeta interviene constantemente en la narración. Tiene una gran precisión léxica, lo cual da un ritmo prosaico a la narración. Lucano es un barroco fúnebre. La Farsalia tiene un gran pathos, semejante a la tragedia: bella plus quam civilia.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL Las obras de Virgilio comenzaron pronto a estar entre las más usadas como libros de texto y a ser objeto de comentarios y discusiones. Los primeros escritores cristianos demuestran a menudo el conflicto de sus conciencias entre la admiración por su poesía y el rechazo de su paganismo. Virgilio influyó en muchos autores posteriores, en la Edad Media y en todo el Renacimiento. Esa influencia comienza con la Canción de Roldán en la literatura francesa (s. XI); sigue con El Roman de Troie. El espíritu de Virgilio está presente en toda la Edad Media y el Renacimiento: La Divina Comedia de Dante es justificación suficiente. Luego se dan epopeyas medievales novelescas, epopeyas religiosas cristianas. La Farsalia de Lucano es la epopeya latina más grandiosa después de la Eneida, y el brillante estilo de Lucano le ganó la admiración de sus contemporáneos. Fue muy popular en la Edad Media y Dante también lo admira.

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4. LA LÍRICA (CATULO, HORACIO, OVIDIO) INTRODUCCIÓN La lírica griega entró más tarde que otros géneros por su carácter típicamente griego. En Grecia era lírica todo lo que se cantaba al son de la lira: el poeta era compositor y ejecutor. La lírica latina se limitó al ámbito literario culto, ideado para ser leído, no cantado. POESÍA LÍRICA DE ÉPOCA ARCAICA PRELITERARIA Etimológicamente carmen debería ser un poema cantado con acompañamiento musical. La realidad es que en Roma es un tanto heterogénea esta apreciación. Se considera carmen a todo lo que tiene cierto ritmo que facilita su memorización. Hay carmina líricos, épicos (carmina convivalia), satíricos (carmina fescennina). LOS POETAE NOVI La transformación de la sociedad romana hizo que se pudiera cultivar el epigrama erótico. Esto se debió a: 1. Factores externos: la conquista de ciudades orientales, la llegada de filósofos y rétores griegos. Se da, pues, una apertura a Oriente. 2. Factores internos: el otium se empieza a emplear en cultivar la literatura. Los jóvenes estudian en Grecia: se forma una elite culta. Gracias a estos poetas de tendencia artística homogénea aparece un nuevo rumbo en la poesía latina. Hay argumentos para creer que nos encontramos ante una ―generación poética‖: 1. La protesta de Cicerón ante la nueva poesía, tildando a los jóvenes poetas como neoteroi, poetae novi (de Catulo dice Cicerón pessimus poeta). 2. Hay relaciones amistosas entre ellos. 3. Casi todos son oriundos de la Galia Cisalpina. Sus características afines son: 1. Abandono y desprecio del epos homérico. 2. En general, tienen un tono ligero –tenuis– y de carácter privado. 3. Uso de los carmina brevia (ya sean subjetivos o narrativos –epilio–). 4. Tendencia al subjetivismo: aparecen los sentimientos propios. 5. Gran cuidado en la métrica. Poesía erudita. Buscan la perfección formal (se dice que su cometido era labor limae). Fuentes: Se inspiraron principalmente en los poetas helenísticos y arcaicos como Safo y Alceo. Su mayor modelo es Calímaco. Poetas principales: VALERIO CATÓN, FURIO BIBÁCULO, LICINIO CALVO y HELVIO CINNA.

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CATULO No sabemos con seguridad (1) las fechas de nacimiento y muerte, (2) si publicó toda su obra en vida o lo hicieron otros, (3) qué hermana de Clodio era Lesbia –si la que aparece en el Pro Caelio u otra–, (4) si era realmente un neotérico –el nombre de neoteroi aparece por primera vez en una carta de Cicerón a Ático del 50 a. C. (Catulo ya estaba muerto: puede no referirse a él)–. A pesar de estas dudas, siempre se da por válida la communis opinio. Verona (84 a. C. - 54 a. C.). Representante arquetípico de los poetae novi. Vida de ocio, molicie… vida con Lesbia. [A partir del sobrenombre de Lesbia, los poetae novi cambiarán el nombre de su amada por uno ficticio de igual escansión]. Aunque su relación con Lesbia no está recogida en su totalidad, sí podemos rastrear los momentos cruciales de su relación que van desde la pasión más ardorosa hasta la angustia más profunda. Obra: colección de 116 poemas. Divididos en: 1 - 60: Composiciones breves de metros variados. Son las nugae: se denominan así porque son fruto del desengaño político: escapismo de la actividad política. [60] 61 - 68: Carmina docta. De mayor extensión. Del 65 al 68 en dísticos. [8] 69 - 116: Epigramas en dísticos elegíacos. [44] Influencias de: Calímaco, Meleagro, Arquíloco e Hiponacte en las invectivas, Safo en la lírica. También tiene influencias de anteriores poetas latinos (Lutacio Cátulo, Porcio Licinio…). Los poemas ligeramente satíricos se deben a la maledica civitas de la Roma del s. I a. C.: la situación era propensa al chiste, a la sátira. Aparecen dos nuevos valores que se tratarán mucho en la poesía de Catulo: urbanitas y amicitia. POLIMÉTRICOS. Son los que él denomina nugae (con referencia a la idea de juego). Aparece el léxico de la urbanitas: urbanus, lepidus, facetus, venustus, iocosus, dicax, iucundus… es un lenguaje emblemático del grupo, de la época: un lenguaje familiar y cómico que salta al lenguaje culto (nam castum decet pium poetam ipsum, versiculos nihil necesse est dice en el 16). Catulo convierte, con alusiones, lo cotidiano en sofisticado y culto. POEMAS LARGOS: EL EPILIO. No hay una diferencia tan grande como se veía en los años 50 entre el Catullus ludens de los polimétricos y el Catullus doctus de estos poemas. El epilio 64 de las Bodas de Tetis y Peleo está dentro de la línea anterior: se sirve de la mitología (viaje de los Argonautas –entre los que está Peleo–, boda con Tetis, historia de Jasón y Medea, historia de Ariadna y Teseo). Lo que le interesa a Catulo son los mismos temas que en los polimétricos, es decir, la perfidia, la traición, el lamento… esto lo recoge ahora a través de la mitología: él se ve traicionado y abandonado y recurre a los dioses, como Ariadna.

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DÍSTICOS. Aparece ahora el léxico de la amicitia (se abandona algo el de la urbanitas). Se trata el amor como un foedus. De ahí que aparezcan expresiones tan importantes como amare magis sed bene velle minus sin la que no se explica el odi et amo. Escribe con una gran libertad. Su vocabulario es rico en improperios (buena muestra de lenguaje grosero); indaga también en la lengua amorosa y tierna.

HORACIO Quinto Horacio Flaco (Venusia 65 - 8 a. C.). Estudió en Roma y Atenas. Gracias a Virgilio y Vario entra en el círculo de Mecenas: su amistad será hasta el fin de sus días. No desempeñó cargos públicos por dedicarse a su vocación literaria. Se sirvió de la ‗paz augústea‘ con Mecenas como protector. Los autores más vinculados a este círculo fueron: Virgilio, Horacio, Propercio y Livio se supone que gozaban de libertad. Esto no conlleva obligatoriamente una literatura propagandística. Horacio es el estereotipo tradicional (similar a Cicerón en prosa): demuestra tener buen gusto, entendedor de todo lo humano, no grandes emociones. Se considera republicano: se adhirió a Augusto más tarde. EPODOS. (17 poemas) Su principal inspiración fue Arquíloco, con su poesía yámbica. También puede haber una influencia de Catulo en el matiz personal de la poesía. Horacio tituló a esta obra Iambi, fueron los gramáticos posteriores quienes la denominaron Epodos. Acepta Horacio la herencia dejada por los neotéricos: los Epodos son un grado más de perfección. Una diferencia con ellos es que sí tiene compromiso político: sentimiento patriótico origen de la poesía augústea creada por él mismo, por Virgilio y Propercio una década después. I: elogio a Mecenas (praesidium et dulce decus meus). II: Beatus ille. V, VIII y XII: son los más agresivos, contra hechiceras y viejas libidinosas. VII: invitación a los ciudadanos a poner fin a las guerras civiles. IX: oda triunfal a la batalla de Accio: grandeza de Roma.

ODAS (CARMINA). (4 libros con 104 odas). Es la obra cumbre de la lírica latina. Inventa todo un lenguaje poético. I: dedicada a Mecenas (como en los Epodos). Horacio sabe que esta es su mejor obra: exegi monumentum aere perennius (III, 30). Los temas y motivos de sus Odas son muy variados: esta es una de sus características:

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Libro I: poemas a diversas mujeres (Pirra, Lidia, Tíndaris, Glícera, Cloe…). Destaca el dedicado a Leucónoe (el carpe diem, quam minimum credula postero). Hay también consolaciones a sus amigos que han sufrido alguna desgracia (Virgilio, Tibulo…). Amistad, filosofía, amor. Libro II: hay una serie de poemas de corte filosófico (aurea mediocritas del 10). También hay una consolación a Mecenas asegurándole que no será capaz de sobrevivirle. Filosofía, amistad. Libro III: las 6 primeras son un elogio a Roma, el imperio y a Augusto: son sus ‗odas romanas‘. Libro IV: se publicó 10 años después. Tiene los mismos temas. Las mejores son las de corte filosófico. Las de tema amoroso son distintas de los poemas del apasionado Catulo. Horacio muestra más templanza. No tuvo éxito entre el público (de ahí su desprecio: odi profanum vulgus et arceo). Sí le gustó a Augusto y le dio la oportunidad del Carmen Saeculare. Así alcanzó la gloria entre sus contemporáneos. CARMEN SAECULARE. Compuesto por orden de Augusto para los juegos seculares del 17 a. C. Es un himno a los dioses, especialmente a Apolo y Diana. Este fue su homenaje a Virgilio (animae dimidium meae: Carmina I, 3).

OVIDIO El poeta romano del que más noticias auténticas conocemos (importante Tristia IV, 10). Es el primer poeta “moderno”. (43 Sulmona - 17 d. C.). Su padre no quería que se dedicara a la poesía sino a la carrera jurídica. Proclama una renovación estética literaria por la mezcla de géneros literarios. Poeta moderno: sentido nuevo de la vida. El 8 d. C. sufre destierro (relegatio perpetua) a Tomi. La composición de Ibis, Haliéutica y otro libro en la lengua nativa de los getas nos hace pensar que ―aquel entorno no fue para él tan poco acogedor como pretende en sus hiperbólicos poemas (Tristia), que buscaban conmover al príncipe‖1. Ovidio nos dice en Tristia 2, 207: ―Perdiderunt me duo crimina: carmen et error‖. Acerca de su error se ha escrito mucho. Lo más probable es que ―en Roma debieron saber –secreto a voces– muy bien la causa del destierro: nada ha llegado hasta nosotros. Y las conjeturas van desde una involuntaria y casual contemplación de algo deshonroso para el emperador o su familia, hasta un positivo apoyo a un acción política contra Livia y Tiberio, pasando por una complaciente colaboración en alguno de sus habituales escándalos de una de las dos Julias, la hija y la nieta de Augusto (que también fue desterrada en el 8 d. C.)‖. 1

JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS, Ovidio: Amores y Arte de amar, Ed. Cátedra, 1993

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Lo del carmen no fue sino un pretexto del emperador, aunque el error no pudo ser muy grave porque no hubo confiscación de bienes, pérdida de ciudadanía… La producción de Ovidio es difícil de clasificar en géneros literarios determinados, ya que la mayoría de sus obras participan de más de un género. Clasificación de la obra de Ovidio: 1. Poemas eróticos de juventud: Elegíacos: Amores y Heroidas. Didácticos: Ars Amatoria, Remedia amoris y De medicamine faciei femineae. 2. Obras maestras: Fasti (incompleta): relación de fiestas, costumbres y leyendas del calendario romano. Estaba dedicada a Augusto y escrita en seis libros en dísticos elegíacos. Metamorfosis: es el gran poema épico, plagado de narraciones mitológicas y escrito en hexámetros. 3. Poemas desde el exilio, fundamentalmente elegíacos: Poemas didácticos: Halieutica y Phaenomena. Poemas injuriosos en dísticos elegíacos: Ibis. Elegías: Tristia, Epistulae ex Ponto. AMORES La primera composición es una recusatio de la épica para escribir elegía. Sigue la tónica de las elegías de Tibulo y Propercio. Su amada es Corina: todo hace pensar que es una ficción poética. Corina es una y múltiple, real y ficticia, histórica y literaria: en ella puede hallarse una mujer auténtica, pero indudablemente están presentes en su configuración literaria las amadas de los poetas que precedieron a Ovidio en el género (Cintia, Némesis, Delia, Lesbia y Licoris). Hay un ciclo de Corina (cuyo nombre no aparece hasta 1, 5 –frente a Delia que aparece en el primer poema y Cintia que aparece en la primera palabra–) y otro grupo heterogéneo de poemas. Hay falta de sentimiento y sufrimiento amoroso. Es un verdadero maestro, aunque no consigue la veracidad e intensidad de sus predecesores. Destacan: elegía a la muerte de Tibulo (III, 9), la visita de Corina de mediodía (I, 5) y la llamada de su amada desde el campo (II, 16). HEROIDAS Cartas de mujeres célebres que intentan atraer a sí a sus maridos. Se conservan 15. Delicadeza psicológica: psique femenina. [Se pudo servir de Medea]. Algunos creen que Ovidio compuso después tres pares de cartas (unas mujeres y otras las respuestas de los hombres).

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ARS AMATORIA Este es el título que aparece en los manuscritos, no el de Ars amandi. Se trata de un nuevo género poético que da normas para uso de enamorados (se pueden rastrear precedentes en elegías de Tibulo y Propercio). Es un poema didáctico perteneciente a la elegía erótica, se convierte así Ovidio en magister / praeceptor amoris. Para poder escribir un poema didáctico (como lo es Ars amatoria), ―se requería experiencia y destreza en el oficio. Los Amores son un modelo de autobiografía ideal que dotan a Ovidio de un yo amoroso y poético con suficiente entidad como para escribir después un tratado real sobre el amor‖. Lo más característico de esta obra (y las dos siguientes) es que son fruto de una mezcla entre elegía erótica y poesía didáctica, entre literatura didáctica-seria y literatura jocosa. Otro argumento para darse cuenta de su carácter híbrido es el uso del dístico elegíaco, no del serio y solemne hexámetro épico-didáctico. Se puede ver además una actitud un tanto paródica con pasajes del De rerum natura, sobre todo en la descripción y concepción del amor. El Ars amatoria constituye también un documento excepcional para conocer la vida cotidiana de la Roma de la época. Son 3 libros: 1 y 2 para hombres (cómo y dónde conquistar a las mujeres –libro I– y cómo conservar su amor –libro II–) y 3 para mujeres (más resumido debido a la actitud eminentemente pasiva que debe adoptar la mujer en materia amorosa). DE MEDICAMINE FACIEI FEMINAE Según Juan Antonio González Iglesias2 y Antonio Alvar Ezquerra3, Ovidio solo publicó los dos primeros libros del Ars amatoria; al recibir críticas por el olvido hacia las mujeres, compuso esta obrita; pero al ser de carácter menor respecto al Ars amatoria, publicó el libro III dedicado a las mujeres (donde se alude expresamente al tratado sobre cosméticos). Es triste la pérdida del resto de la obra porque no se sabe hasta qué punto parodiaba las medidas conservadoras promulgadas por Augusto. REMEDIA AMORIS Consejos para defenderse de la pasión amorosa. Se suelen dar dos razones para la composición de esta obra, una de carácter literario y otra de carácter social. La primera sería el gusto de la poesía didáctica de escribir pares de obras sobre un mismo tema desde puntos de vista distintos (ej. sobre los venenos y sobre los antídotos); la segunda sería la crítica recibida por su carácter poco ortodoxo respecto del asunto amoroso. Sufrió censura y críticas por estas obras: se defendió diciendo que no iban dirigidas a las matronas romanas, sino a las libertas y cortesanas (acostumbradas a leer a Catulo,

JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS, Ovidio: Amores y Arte de amar, Ed. Cátedra, 1993

CARMEN CODOÑER (ed.), Historia de la Literatura Latina, Ediciones Cátedra, 1997

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Propercio, Tibulo y Galo), y que, si su obra era lasciva, su vida era intachable en ese sentido. Lo cierto es que un clima de bonanza, de tranquilidad y ocio como el que se respiraba en la Roma de entonces era el lugar ideal para obras de este talante. METAMORFOSIS 15 libros con unos 12000 hexámetros. Dejó la obra sin retoques porque se fue al destierro. Son unos 250 mitos, aunque no en todos hay cambio de forma. Se dan metamorfosis en animales (aves, sobre todo), piedras, plantas; hay metamorfosis temporales de dioses. Sin duda, lo que más atrae a Ovidio son las metamorfosis de hombres. Ovidio creyó que Metamorfosis era su obra maestra. Lenguaje y verso perfectos. Es la obra que más ha influido en la literatura universal: gran parte de la mitología se ha conocido a través de esta obra. FASTI Expone Ovidio los días festivos distribuidos a lo largo del año y las fiestas romanas. Solo tiene 6 libros (uno por cada mes) porque es otra obra que dejó incompleta por irse al destierro. Al final de su vida inició una revisión de la obra: solo lo hizo con el libro I, la muerte le impidió continuar. OBRAS DEL DESTIERRO: TRISTIA Y EPISTULAE EX PONTO. 5 y 4 libros. Son un conjunto de poemas de carácter elegíaco y en forma de carta. Cuenta su partida de Roma (illius tristissima noctis imago) y su vida sin sentido lejos de allí. El objeto fundamental de estos poemas es implorar el perdón de Augusto. Son monótonos y poco atrayentes.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL Catulo fue muy admirado en el Imperio. Se deja ver su influencia en Tibulo, Propercio, Ovidio y Marcial. El Renacimiento lo consideró un gran poeta digno de ser imitado. Horacio es junto con Virgilio el clásico por antonomasia. Las Odas de Horacio fueron muy leídas en la Edad Media, Renacimiento y s. XVIII. Fray Luis de León tradujo unas cuantas. Su aurea mediocritas fue admirada por el pensamiento filosófico del siglo XVIII. Ovidio tuvo una gran influencia en los escritores romanos tardíos como narrador y guía para la mitología griega y la leyenda romana. Fue leído, citado y adaptado durante la Edad Media; además fue el poeta latino favorito del Renacimiento. Fue el autor favorito de Chaucer y de Shakespeare. En el siglo XIV circuló una versión moralizante y cristianizada de sus poemas. Los pintores renacentistas lo utilizaron siempre como fuente de inspiración para sus temas. Ovidio sigue influyendo en la poesía y en el arte. Su influencia se deja ver en gran parte de la literatura española; baste citar al Libro del Buen Amor, La Celestina…

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5. LA FÁBULA, LA SÁTIRA Y EL EPIGRAMA (FEDRO, JUVENAL, MARCIAL) LA FÁBULA CONCEPTO: composición literaria, generalmente en verso, que da una enseñanza moral a través de una alegoría con seres animados. Fue un género que surgió como reacción a la poesía de tono elevado y solemne. Frente a los personajes de la epopeya, los personajes del mundo de la fábula son seres vulgares e insignificantes, lo mismo que los hombres del mundo real. En Roma, fábula tenía un sentido amplio: cualquier relato con peripecias. ORIGEN Y PRIMERAS MANIFESTACIONES Hay testimonios indios y árabes. Se tiene a Esopo por creador del género en Grecia, en el siglo VI a.C., aunque sus raíces hay que buscarlas en oriente. En Grecia escribieron relatos de fábulas Hesíodo, Arquíloco y Estesícoro. Conatos de fábulas hay en Horacio, Ennio, Lucilio, Cicerón y Apuleyo. El más grande cultivador es Fedro.

FEDRO (ca. 15 a. C. - ca. 55 d.C.) El género fabulístico fue trasplantado a Roma por Fedro, un liberto de origen tracio que había llegado en su juventud a Roma como esclavo de Augusto, quien finalmente le dio la libertad en consideración a su elevada cultura. No conoció el éxito en vida. Se dedicó a escribir fábulas para expresar en ellas los sentimientos de los esclavos. Se escondió tras la alegoría de animales para criticar actitudes de la época. Escribió 5 libros de fábulas en senarios yámbicos (no había antecedentes de fábula en verso). Ennio, Lucilio y Horacio ya habían recurrido a la fábula de manera ocasional, pero fue Fedro quien introdujo la novedad de escribir libros bajo el título de Fabulae Aesopicae. En general, las fábulas esópicas que sirvieron de modelo a Fedro constituían una reivindicación burlona del pueblo llano frente a los privilegiados, que aparecían en ellas vistos desde la perspectiva más grotesca: así, los débiles son tratados como ‗pauperes, humiles et opressi‘ y representados por corderos, ratones, liebres o ranas; los poderosos como ‗potentes, divites et superbi‘ simbolizados por lobos, águilas, osos o serpientes. Fedro, de origen servil, vio en este género la posibilidad de expresar sus convicciones en una época en que era peligroso hablar libremente. Tal vez algunas de sus fábulas fueron consideradas como sátiras políticas porque llegó a ser acusado y condenado (por Sejano —prefecto del pretorio de Tiberio— entre otros). Los temas están tomados de Esopo (según nos dice el mismo Fedro), aunque algunas composiciones son propiamente suyas, inspiradas en la vida y costumbres de la época. No es probable que sea casualidad el hecho de que Esopo también fuera esclavo: Fedro (dice en el prólogo) lo consideró el género apropiado para su situación. Es la voz de la

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protesta de los débiles, si hubiera estado en otra situación, quizá se habría decantado por la sátira. En el prólogo nos dice que fueron dos sus propósitos: (1) divertir y (2) dar prudentes consejos. La intención moral se da en la moraleja. Tiene un tono agresivo, cierta crítica social (sobre todo en el libro I): de ahí su similitud con la sátira. Su lenguaje es de gran elegancia y conciso. Huye de cualquier pretensión retorizante, busca la claridad y la sencillez. Utiliza el senario yámbico. Su fábula es capaz de tratar temas de los más variados: anecdótico, dramático, moral…

LA SÁTIRA DEFINICIÓN: Era un género típicamente romano: satura quidem tota nostra est. Fue un campo en el que no se le debió nada a los griegos. El término satura designa un género literario que se desarrolla por primera vez en Roma como tal género, con características bien definidas: poesía satírica es aquella que censura o ridiculiza a las personas o cosas. Suele ser picante y mordaz. Se puede decir que la sátira es, quizá, el género literario más característico del latín. El humor ácido y sarcástico de los romanos se desenvolvía a gusto en estas creaciones, mezcla de crítica social y humor. ANTECEDENTES Sátira dramática A raíz de Tito Livio (7, 2, 7) se conoce un tipo de representación teatral que lleva este nombre (con mezcla de canto y danza). No se sabe si este nombre de satura tiene valor literario o es simplemente descriptivo. La crítica moderna ha querido ver similitudes entre este tipo de dramática y lo que se conoce como satura posteriormente: pluralidad de metros, variedad de temas, actitud crítica, variedad de lenguajes y tonos… Término satura Diomedes nos da varias explicaciones. Puede derivar de: (1) satyri (sátiros —debido a su carácter jocoso—), (2) lanx satura (plato compuesto de diversos alimentos) y (3) lex satura (ley que implica otras muchas en bloque). Fue Horacio quien le dio el matiz de género literario (en sing. es el género; en pl. es el poema). CLASIFICACIONES Tres tipos: 1. Comienzos del género. Variedad de metros y temas. Nevio, Ennio y Pacuvio. 2. Sátira menipea. Prosa + verso y variedad de argumentos. Varrón. 3. Sátira en hexámetros. Ataque a personas y costumbres. Lucilio, Horacio, Persio y Juvenal.

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MÉTRICA Gran libertad (equiparable a la de Plauto y Terencio) a pesar de usar el rígido ritmo dactílico. Es un hexámetro que se asemeja al tono familiar de la conversación.

JUNIO JUVENAL (60 - 130) Nació en Aquino. Es el último gran satírico romano. Noticias contradictorias de su vida: se dedicó a la oratoria. 16 sátiras en 5 libros. Critica a la alta sociedad y sus costumbres, tanto vicios y delitos morales como conductas sociales que van contra las normas tradicionales. El objeto de su crítica no es la moral individual sino la social. Las víctimas son personas ya muertas: siempre con retraso. En época de Trajano se metía con los mandatos anteriores; en época de Adriano, con los tiempos de Trajano. Esto se debe a que intenta evitar los riesgos que supondría este tipo de crítica. Es fruto de una moral conservadora por la tradición: espíritu nacionalista muy del corte de Livio. No muestra preocupación por los problemas sociales: se limita a denunciar porque no cree en el cambio; es una agria protesta desilusionada. Solo ve la solución en la ―sana moral agrícola‖ de los antepasados. Se considera un castigator morum: está indignado con la corrompida sociedad de su época. La realidad ha adquirido dimensiones trágicas. Usa el tono indignado y exaltado de un predicador implacable que fustiga a las personas de toda raza y condición social: crónica negra o reportaje sociológico de la vida del Alto Imperio. Su poesía surge no por su ingenium o su ars, sino por la corrupción imperante. Gran realismo: vicios de mujeres, prostitución, miseria de clientes, la vida en la ciudad… Recursos de la retórica por ser el estilo literario de la época. Frases célebres: sic volo, sic iubeo; panem et circenses; mens sana in corpore sano;… El rasgo más peculiar de su estilo es el choque entre la bajeza de los objetos representados y el estilo elevado que le exigía la indignatio. Se produce así una llamativa discordancia. Su verso tiene grandes libertades, pero están dentro de lo es el hexámetro de la sátira. Es el último cultivador de la sátira, pero más a la manera de Lucilio que de Horacio: no solo porque lo evoque más de una vez o porque no use los exempla de la mitología, sino porque sigue la tónica de los ataques lucilianos.

EL EPIGRAMA Etimológicamente el término epigrama se usa para referirse a las composiciones destinadas a ser grabadas en piedra. Así pues los primeros epigramas fueron composiciones breves pensadas para su inscripción con carácter votivo o funerario. Este tipo de epigrama arcaico está perfectamente documentado en Roma. El epigrama literario, difundido extraordinariamente en época helenística, tiene su origen en estas inscripciones y de ellas toman gran parte de las características del géne-

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ro: brevedad, concisión, ingenio y vivacidad expresiva. El epigrama literario, concebido para ser leído o recitado, extiende su temática y pasa a expresar la más variada gama de sentimientos; encontramos epigramas eróticos, satíricos, costumbristas, festivos y, por supuesto, fúnebres. Es un género de origen griego. Su mayor representante ha sido Marcial; sin embargo, ya existía en la tradición el epigrama. En Grecia, epigramma eran pequeñas inscripciones en estelas funerarias, monumentos, para conmemorar una batalla… Simónides es el que compuso los epigramas literarios más antiguos. Como era para ser inscrito, sus características eran la concisión y el laconismo. Por su versificación, el dístico elegíaco, estaba emparentado con los géneros mayores. Luego, se usó para designar toda composición breve escrita en verso. En época helenística se prefirió esta forma literaria para la expresión de los sentimientos personales, suplantando a los metros líricos anteriores. Los romanos tomaron, pues, un género ya consolidado en Grecia. Los epigramas con carácter fúnebre dieron lugar a lo que conocemos como Elogia (por lo visto, los epigramas de Ennio estaban en esta línea). El epigrama erótico lo implantó en Roma Lutacio Cátulo y su círculo literario: de la mano de Antípater de Sidón. Las características del epigrama romano son la brevedad, concisión, tono festivo o sarcástico y crítica social.

M. VALERIO MARCIAL (40 - 104). Nació en Bílbilis (actual Calatayud). Marchó a Roma para completar sus estudios de jurisprudencia, y allí se estableció para pasar la mayor parte de su vida. En Roma se puso como cliente al servicio de los Flavios, Tito y Domiciano, a quienes adulaba y divertía componiendo obras de circunstancias, y de los que recibió algunos honores. Sin embargo, con el advenimiento de Nerva y Trajano cayó en desgracia, a tal punto que en año 98, ya pobre y viejo, decidió regresar a su ciudad natal, aceptando la finca que una dama rica, admiradora suya, le regaló. El principal modelo para Marcial es Catulo: la concisión del epigrama de Catulo le sirvió de inspiración. Otra similitud es la polimetría: en las colecciones de Marcial alternan dísticos con polimétricos. Escribió unos 1500 epigramas: 1. Liber Spectaculorum: 32 breves epigramas sobre los juegos circenses organizados por Tito y Domiciano cuando se abrió el Coliseum. Grandes halagos al emperador. 2. Xenia: en las Saturnales los patronos enviaban regalos a los clientes. Marcial escribió gran número de tarjetas (127) –en dísticos– que acompañaban a esos regalos. 3. Apophoreta: en las Saturnales se distribuían regalos a los comensales. Marcial escribió también aquí las tarjetas (221). 4. Doce libros de Epigramas: contenido muy variado. Parece que se publicaron en 5 volúmenes (hay algunas introducciones en prosa). Son un total de 1172 epigramas. [Fragmento filosófico de epigrama largo: ―Vitam quae faciant beatiorem haec sunt: quod sis, esse velis nihilque malis‖].

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Tres son las características que definen al epigrama de Marcial: La obscenidad es un rasgo del género que lo aproxima al mimo. A la obscenidad se la califica como epigrammaton lingua y lex del género. Para referirse a ella habla Marcial de la veritas: era una realidad de la época. Dice Marcial: lasciva est nobis pagina, vita proba. Marcial es cronista de la sociedad de su tiempo, una sociedad con mucha mayor permisividad sexual que la nuestra y en la que los vicios de todo tipo estaban al orden del día. El humor es otro componente ineludible. No conlleva desprecio ni agresividad, son bromas. Marcial se refiere a ello con el término sal. El tercer componente es el realismo. Sus epigramas son retratos de la sociedad contemporánea. Utiliza: lengua de la calle, poemas cortos (algunos más largos), dístico elegíaco (aunque hay algunos hexámetros). El epigrama suele tener una ocurrencia final inesperada: humor intelectual.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL Las fábulas de Fedro fueron utilizadas como texto escolar durante mucho tiempo. El éxito de su obra ha sido enorme en todas las épocas. Como sucesores destacan Jean la Fontaine en Francia y, en menor medida, Tomás de Iriarte y Félix Mª de Samaniego en España. A Juvenal le llegó tarde el éxito. Fue modelo de satíricos en el XVI, sobre todo en Quevedo. Se olvidó pronto. La sátira moderna se escribió en prosa y perteneciendo a otro género literario. Marcial tuvo éxito inmediato. En la Edad Media solo se sacaron sententiae de su obra. El Renacimiento lo relanzó. En España influyó en Quevedo, Góngora y Gracián.

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6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA (CICERÓN, QUINTILIANO) El arte de la palabra (ars bene dicendi) y el dominio de la expresión oral están íntimamente ligados a la historia de Roma y el desarrollo de la literatura latina. La oratoria pública era, en la vida política de la República romana, un instrumento esencial para conquistar prestigio y poder (en el Senado, en las asambleas ciudadanas, ante los tribunales…), y en el contexto de las luchas civiles y políticas que caracterizaron a la República primitiva, se fue perfeccionando formalmente gracias al influjo de la retórica griega. La oratoria es el arte de hablar ante un auditorio (ars dicendi) con el fin de agradarle y persuadirlo en algún sentido. El orador (orator) es el artífice (artifex), quien elabora y pronuncia el discurso (oratio). El conocimiento y dominio de las reglas de este arte, denominadas en su conjunto retórica (rhetorica), es la elocuencia (eloquentia). El orador debe ser, pues, un experto en el arte de hablar (dicendi peritus).

PARTES DE LA ORATORIA Para elaborar un discurso, el orador debía prestar atención a las siguientes fases, llamadas oratoriae partes: 1. Inventio. El orador extrae las posibilidades de desarrollo de las ideas verdaderas, o verosímiles, que le permitan probar su causa. 2. Dispositio. Es la distribución adecuada, en el lugar oportuno dentro del discurso, de las ideas y pensamientos encontrados gracias a la inventio. 3. Elocutio. Traslada al lenguaje las ideas previamente extraídas y ordenadas; suministra el «ropaje lingüístico»: selección de los términos apropiados, orden en la frase, ritmo, empleo de figuras retóricas, etc. 4. Memoria. Es el ejercicio por medio del cual se llega a dominar el conjunto del discurso y la distribución de cada una de sus partes. Un discurso leído era algo insólito. La memoria se cuenta entre las cualidades que el orador debe tener por naturaleza. 5. Actio. Afecta a la exposición oral del discurso. El orador debe desarrollar determinadas técnicas para modular la voz y controlar los ademanes y desplazamientos, que deben acomodarse al tono y al asunto de que se vaya a hablar. TIPOS DE DISCURSOS La primera distinción que cabe hacer es la que afecta a los tipos de discurso. Aristóteles los clasificó según su objeto, hay tres: judicial, deliberativo y demostrativo. 1. Genus iudiciale = 'género judicial'. El caso modelo es el discurso ante los jueces de un tribunal, a los que se invita a pronunciar un veredicto respecto a un hecho pasado a favor de la parte acusadora o de la defensa. El desarrollo total de los alegatos de la acusación y de la defensa se denomina en latín actio, 'proceso'.

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2. Genus deliberativum = 'género deliberativo'. El caso modelo es el discurso político pronunciado ante una asamblea popular, contio, que se ha reunido para deliberar y a la que se invita a tomar una decisión respecto a una acción futura que el orador aconseja o desaconseja. 3. Genus demonstrativum = 'género demostrativo'. En latín se llama también genus laudativum, 'género laudatorio', porque el caso modelo es el del discurso pronunciado ante una reunión solemne en alabanza de una persona (laudationes funebres, elogia), de una comunidad, de una actividad o de una cosa que se quiere celebrar. Pero también forman parte de este tipo de discurso los que se pronuncian con intenciones opuestas, es decir, para vituperar y desacreditar. Los discursos de cada uno de los tres géneros pueden contener elementos de los otros dos géneros, especialmente cuando la extensión del discurso permite la inserción de digresiones. PARTES DE UN DISCURSO En la elaboración del texto del discurso, las ideas halladas (inventio) debían quedar distribuidas (dispositio) en cuatro partes las llamadas orationis partes: 1. Exordium. Es el comienzo del discurso. El objeto del exordio es ganarse la simpatía (benevolentiam captare) del auditorio hacia el asunto del discurso. 2. Narratio. En la narratio se hace partícipe al auditorio del estado de la cuestión, exponiendo de manera concisa, clara y verosímil los hechos sobre los que se va a tomar una decisión. La verosimilitud se consigue mediante la correcta concatenación de los siete elementa narrationis, 'elementos de la narración': quis 'quién', quid 'qué', cur 'por qué', ubi 'dónde', quando 'cuando', quemadmodum 'cómo', quibus adminiculis 'con qué medios'. Como es lógico, el orador resaltará aquellos aspectos de la narración que le convengan y atenuará u omitirá los que lo perjudiquen. 3. Argumentatio. Es una confirmación complementaria de la narratio, que hace hincapié en lo que favorece al orador. Algunos tratadistas dividen la argumentatio en dos partes, distinguiendo la presentación de las pruebas favorables (confirmatio, probatio) y la refutación de las pruebas desfavorables (refutatio, confutatio). 4. Peroratio: La parte final del discurso tiene un doble objetivo: refrescar la memoria haciendo una recapitulación, e influir en los sentimientos del auditorio. En cada una de estas partes el orador seguía determinadas pautas para cumplir la finalidad del discurso: hablar de manera apropiada para convencer. Si quiere convencer (persuadere) el orador debe antes instruir o demostrar (docere), deleitar (delectare) e impresionar (movere), combinando estos elementos en diversos grados.

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LA ORATORIA PRIMITIVA Destacan autores como: Apio Claudio el Ciego (siglo IIIa.C.). Marco Porcio Catón: (siglo II a. C.) representa la ‗conciencia moral‘ de la sociedad de su tiempo. Fustiga incesantemente la corrupción de las costumbres, el lujo de las mujeres, los despilfarros de los banquetes, la corrupción administrativa… Tiberio y Cayo Graco (siglo II a. C.) defensores de los derechos de la plebe. Rethorica ad Herennium. Primer tratado teórico romano sobre la retórica. Anónimo. Hortensio: máxima estrella del foro romano hasta que fue eclipsado por Cicerón.

CICERÓN DATOS BIOGRÁFICOS: Nació en Arpino en el año 106 a.C. de una familia poco conocida, pero acomodada, perteneciente a la clase de los caballeros rurales. Su padre estimaba la formación griega. Realizó sus estudios superiores en Roma, donde conoció a las mentes más preclaras de su época. Era una persona ávida de saber, dotada de una gran inteligencia y agudeza intelectual y con pretensiones de acceder a la vida pública. Su primera formación oratoria llegó con Apolonio Molón de Rodas, que se encontraba a la sazón en Roma, como también ejercería un poderoso influjo sobre su oratoria el famoso Hortensio. Realizó estudios de jurisprudencia y también, desde muy joven, se aplicó al estudio de la filosofía, en la idea de que al orador se le debe exigir sapientia filosófica. Entre sus maestros estuvieron el epicúreo Fedro y el académico Filón de Larisa; en Grecia y Asia Menor, a donde viajó para proseguir sus estudios de filosofía recibió enseñanzas del famoso estoico Posidonio y del ecléctico Antíoco de Ascalón. No le fue fácil acceder a las magistraturas (los nobiles lo miraban con cierto desprecio como homo novus que era), pero lo hizo, y además, suo anno, de lo que no tenía reparos en vanagloriarse. Fue cuestor en Sicilia el 75 a.C. (los sicilianos apelarían a él por el caso de malversación de fondos protagonizado por Verres en el 70 a.C.), edil en el 69 a.C., pretor en el 66 a.C., y como tal apoyó a Pompeyo para que se le concediese la ampliación de su mando a toda Asia, lo que le valió a su vez el apoyo de los caballeros, clase de la que él mismo provenía. Por último, llegó a ser cónsul en el 63 a.C., y en el ejercicio de su cargo descubrió y sofocó una conspiración, la de Catilina (denunciado mediante cuatro discursos, Catilinariae), por lo que le fue conferido el título de pater patriae. En política defendió la concordia ordinum, la colaboración armónica de las diversas clases para el sostenimiento de las instituciones republicanas. Pero se granjeó tanto las iras de los optimates (conservadores), como de los populares (demócratas). Los unos por haber apoyado a Pompeyo, los otros por su dictamen de pena de muerte contra los partidarios de Catilina. Al formarse el triunvirato con Pompeyo, Craso y César, éste último buscó la amistad de Cicerón sin conseguirlo, por lo que pagaría las consecuencias: fue desterrado por mediación del tribuno de la plebe Clodio a causa de la ejecución ilegal de ciudadanos romanos (Catilina y sus partidarios) y sus bienes se confiscaron.

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En el 57 a.C. regresó a Roma a petición de la Asamblea del pueblo, cargado de escepticismo ante su antigua idea de colaboración entre las clases, que sustituyó por la del consensus omnium bonorum, reunión de los nobiles dignos de llamarse así junto a los hombres de bien, ante todo de la clase de los caballeros. En el año 51 a.C. fue procónsul de Cilicia, donde actuó con justicia e incluso obtuvo algunos triunfos militares contra los partos. Antes de estallar la guerra civil trató de mediar entre los adversarios sin éxito, y durante el transcurso de ésta se inclinó por el bando de Pompeyo. Cuando éste fue derrotado, César trató a Cicerón con benevolencia. A partir de ese momento se dedicó más a las letras que a la política. Tras el asesinato de César, Cicerón retornó a la política, apoyando a Octavio y oponiéndose con fuerza a Antonio, pero Octavio le dio la espalda cuando Antonio, contra el que Cicerón había lanzado duras invectivas, pidió su proscripción. En el 43 a.C., partidarios de Antonio lo detuvieron cuando intentaba huir y lo asesinaron. OBRAS RETÓRICAS: TRATADOS Cicerón escribió varios tratados de retórica en los que recopilaba todos los conocimientos que había adquirido estudiando la retórica griega e investigando la historia de la oratoria romana, junto con los que había extraído de su experiencia personal como abogado y estadista. En De oratore (acerca de la formación del orador) y Orator (retrato del orador ideal) enumera las cualidades innatas que debe reunir un orador: figura, tono de voz, memoria, etc.; a ellas debe añadirse una formación que abarque todos los campos del saber: leyes, historia, filosofía, literatura, etc., y el conocimiento de las técnicas del discurso. En Brutus, obra que recibe el nombre de la persona a la que va dedicada, Cicerón reconstruye la historia de la elocuencia griega y romana. En De optimo genere oratorum trata acerca del mejor tipo de elocuencia. En las Partitiones oratoriae se refiere a las divisiones de los discursos. En Topica trata sobre los lugares comunes de los discursos. OBRA ORATORIA: DISCURSOS Cicerón puso en práctica sus principios sobre retórica en sus propios discursos, que, publicados en gran número, se convirtieron en obras literarias. Sus secretarios los tomaban taquigráficamente, y después él los retocaba a su conveniencia (aunque de algunos se sabe que nunca llegaron a ser pronunciados). Es en los discursos donde más brilla el genio de Cicerón; gracias a la maestría demostrada en ellos, llegó a la cumbre de la política romana de su tiempo. Se conservan más de cincuenta. Discursos judiciales. Predominan los de defensa: en favor de amigos, protegidos o simples clientes (Pro Archia poeta, Pro Roscio, Pro Murena, Pro Milone…); pero también los hay de acusación: por ejemplo, los discursos In Verrem (contra Verres, un propretor de Sicilia acusado de abusos y corrupción), conocidos con el título de Verrinas. Discursos políticos. Fueron pronunciados ante el Senado o ante la Asamblea del pueblo. Destacan De Cnaei Pompei imperio (Cicerón apoya la propuesta de otorgar plenos poderes a Pompeyo contra Mitrídates, rey del Ponto) y, sobre todo, las Catilinarias,

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serie de cuatro discursos famosísimos con los que consiguió abortar la conjuración de Catilina durante el año del consulado de Cicerón (63 a.C.), y las Filípicas, 17 discursos con los que intentó frenar la subida al poder de Marco Antonio (antiguo lugarteniente de César) y que serían la causa de su muerte. LA ORATORIA DESPUÉS DE CICERÓN La causa profunda de la muerte de la oratoria en Roma en la época imperial no es otra que la ‗desaparición de la libertad política‘. Con el advenimiento del nuevo régimen imperial, las asambleas perdieron sus poderes y quedaron desvirtuadas, al tiempo que el Senado perdía la mayoría de sus competencias, asumidas entonces por el emperador. Como consecuencia, la oratoria, aunque se siguió cultivando sobre los preceptos de Cicerón, fue decayendo y pasando del foro, su lugar natural, a las escuelas. Entre los autores posteriores a Cicerón que escribieron tratados de retórica destacan: Marco Anneo Séneca el Retórico, Gayo Cornelio Tácito y Marco Fabio Quintiliano.

QUINTILIANO Marco Fabio Quintiliano (30-100 d.C.), nacido en Calagurris (actual Calahorra), regentó la primera escuela sufragada por el Estado durante el reinado de Vespasiano. Fue el primer retórico en percibir un salario oficial del erario público y llegó a adquirir una gran fortuna. Escribió el manual de retórica más famoso si se exceptúan los de Cicerón: De institutione oratoria, que trata sobre la formación del orador desde la niñez hasta la edad adulta, y constituye un estudio del sistema educativo romano de su tiempo. Quintiliano señala a Cicerón como modelo. Marcial llamó a Quintillano ―el guía supremo de la juventud descarriada‖.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL Desde la Edad Media hasta el siglo XIX la influencia de Cicerón sobre la literatura y el pensamiento fue muy profunda. Sus obras filosóficas (De senectute, De amicitia, De officiis, Tusculanae disputationes y el Somnium Scipionis) ejercieron una influencia considerable sobre los Padres de la Iglesia Primitiva, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín. En la Edad Media, cuando las obras políticas y oratorias de Cicerón estaban aún por ser redescubiertas, estos libros se estudiaron a fondo y llevaron al mundo europeo un conocimiento de la filosofía griega que de otro modo no se habría podido alcanzar. La fama imperecedera de Cicerón radica en su excepcional maestría en el manejo del latín. Fue el orador más brillante que dio Roma. Tanto en sus tratados en prosa como en su oratoria escribió un latín claro. Su prosa fue modelo para autores posteriores y contribuyó a modelar el estilo de muchos escritores en distintas lenguas de la Europa actual. Quintiliano se imprimió por primera vez en 1470 y adquirió gran reputación en el Renacimiento, pues la concepción de Quintiliano sobre el objetivo de la educación, a saber, formar un hombre bueno y culto y no un simple pedante, estaba en armonía con la de los humanistas.

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7. LA NOVELA (PETRONIO, APULEYO) Dificultad de definición del género: bajo él se engloban obras de carácter bien distinto. En sentido amplio se considera novela a una narración literaria, de cierta extensión, que trata sucesos ficticios. Su característica principal es la ficción, en todo o en parte. En la Antigüedad, la novela es un producto tardío, el último de los géneros literarios, tras siglos de desarrollo del drama, la épica, la lírica, la historiografía, la filosofía… Este género fue poco cultivado en Grecia y en Roma y siempre tuvo un carácter secundario. La novela se alejaba demasiado de los cánones clásicos y satisfacía a un público que deseaba evadirse con este tipo obras que, al decir de Macrobio, eran pura diversión. Cuando surge la novela, se han perdido ya los valores de la época clásica vigentes en la creación literaria. Su origen es muy incierto, pero pudo haber surgido a partir de la fusión de elementos tomados de otros géneros, algunos de los cuales ya estaban en decadencia: los relatos épicos, que proporcionaron la base narrativa; el mimo, que aportó la variedad de temas, los efectos burlescos, e incluso eróticos; la fábula milesia, tipo de relato popular corto que resaltaba también los aspectos licenciosos y la sátira menipea, con su mezcla de prosa y verso y su espíritu caricaturesco. En Roma, más que un producto tardío, la novela es un producto escaso: solo contamos con dos obras que se puedan considerar como tales. Características generales de la novela: 1. Es un género abierto debido a su carácter popular propio de la época. 2. Los dioses locales pierden vigencia: interés creciente por las formas exóticas de religiosidad, la magia… 3. Representa un alejamiento del mundo real: aventuras azarosas con final feliz… 4. Influencia de los relatos de viaje (desde la Odisea). 5. Influencia de la poesía erótica alejandrina (importancia del tema amoroso). 6. Inclusión de nuevos temas: relatos populares, cuentos de magia o terror… 7. Degradación paulatina del héroe de la novela debido al desprestigio del mundo de la epopeya. 8. El esquema argumental es simple y uniforme: psicología de los personajes es simple. 9. Elementos de distracción y suspense: tempestades, naufragios, cautiverios… Solo el Satiricón y el Asno de oro pueden considerarse novelas latinas. Ambas novelas presentan rasgos propios que las diferencian de las novelas griegas anteriores. El Satiricón viene a ser una parodia al género. Las dos novelas son novelas cómicas (tono satírico), realistas, de ambientes bajos, dirigidas a un público elevado. Estas dos novelas romanas incluyen parodias de todo tipo sobre cuestiones religiosas, literarias y sociales. A través de las aventuras de los protagonistas se traza un cuadro caricaturesco de una sociedad decadente, pero su intención no es moralizante: el prota-

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gonista de la novela latina no intenta cambiar el mundo que le es hostil, sólo intenta sobrevivir en él. En el aspecto formal las dos novelas latinas se caracterizan por su perfección: los autores desean mostrar su ingenio y su manejo de la lengua. A pesar de su carácter popular, la novela cómica por su fina ironía no puede ser entendida en profundidad sino por un público que tenga una educación literaria. Tanto Petronio como Apuleyo complican la trama con gran cantidad de aventuras, insertando en medio de la obra relatos novelescos, independientes con entidad y valor artístico propios, y todo ello sin que se deteriore el sentido del conjunto.

PETRONIO: EL SATIRICÓN Muchas controversias: identidad del autor, fecha de composición, fuentes usadas, género al que pertenece… es la ―cuestión petroniana‖. Se suele fechar a finales del s. I d. C.: es la primera novela occidental. Quizá sea la obra más original de la literatura latina. Su autor se cita como Petronius Arbiter. El título es Satyricon: quizá en relación con el drama satírico o con la satura latina. Nos ha llegado fragmentariamente: se cree que eran dieciséis libros (se conservan los tres últimos).

CUESTIÓN PETRONIANA Se ignora la fecha de su composición; solo se conoce el nombre del autor, no su identidad. En algunos de los manuscritos figura el nombre del autor como Petronius Arbiter. Los estudiosos que proponen los años finales del reinado de Nerón como fecha para el Satiricón, identifican este Petronius Arbiter de los manuscritos con un consular del mismo nombre, al que el historiador Tácito se refiere en los Anales (libro XVI, 18-19). Este personaje de la corte neroniana es descrito de forma inusualmente minuciosa como un aristócrata de gustos refinados, con una capacidad inagotable para procurarse nuevos e inusitados placeres pero también, como demostró siendo procónsul de Bitinia, con una considerable capacidad e inteligencia cuando desempeñaba cargo de responsabilidad. Este noble perteneció al grupo de íntimos de Nerón, fue su favorito y, en palabras del propio Tácito, era considerado por el propio emperador su "arbiter elegantiae"; la coincidencia de este apelativo atribuido al Petronio de la corte neroniana con el "cognomen", ciertamente raro, del autor del Satiricón ha propiciado que ambos se identifiquen. Tácito nos informa también sobre la fecha y la circunstancias de la muerte de Petronio. A causa de la envidia y la intriga de otros personajes de la corte, fue acusado de tener amistad con uno de los participantes en la conjura de Pisón. Sin esperar a ser condenado se dio muerte serenamente en el año 66, manteniendo en la muerte la misma postura epicúrea que había mantenido en vida.

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ELEMENTOS Y ESTRUCTURA DEL SATIRICÓN Tiene una gran variedad de elementos: 1.

Parte narrativa central que es la trama de la obra: a. Aventuras de Encolpio y Ascilto b. Aventuras de Encolpio y Eumolpo

―Cena de Trimalción‖: es la parte más estudiada y mejor conservada.

Cuentos insertos en el Satiricón. a. Cuentos folclóricos como ‗el licántropo‘ y ‗las brujas maléficas‘. b. Fábulas milesias son: ‗la matrona de Éfeso‘ y ‗el muchacho de Éfeso‘.

Poemas insertos en el Satiricón. Mezcla de prosa y verso, de extensión variada (hay hexámetros, senarios yámbicos y dísticos elegíacos): a. ‗La caída de Troya‘ (89): influencia de la Eneida II. b. ‗La guerra civil‘ (119-124): contra la Farsalia.

ARGUMENTO La acción se inicia en la ciudad de Campania. Encolpio es un individuo bohemio que va en busca de su enamorado Ascilto, y lo encuentra en compañía de Gitón, un joven por el que ambos rivalizarán; luego se les une otro compañero de aventuras, Agamenón, y todos juntos se dirigen a una cena en casa de un nuevo rico, donde tiene lugar el pasaje más conocido de la obra, el banquete de Trimalción. Luego Encolpio se encontrará con el poeta Eumolpo, que le contará una historia y le recitará un poema sobre Troya. Encolpio, Gitón y el poeta deciden embarcarse para huir de Ascilto, pero el barco naufraga cerca de la ciudad de Crotona; allí Eumolpo se fingirá un hombre adinerado, pero enfermo y sin herederos, para aprovecharse de los cazadores de herencias. El episodio más extenso y de mayor entidad de los conservados es el llamado La cena de Trimalción. Este episodio ha aparecido aparte y en un manuscrito distinto al resto de los fragmentos. Narra un banquete ofrecido por Trimalción, liberto recientemente enriquecido, y al que son admitidos el joven Encolpio y sus acompañantes. El anfitrión y su esposa Fortunata hacen ostentación de su riqueza tanto en la decoración de la casa como en la profusión de suntuosos platos para sus invitados. El tema le sirve a Petronio para trazar una viva caricatura de la vulgaridad de esta clase de nuevos ricos que proliferaban en la época imperial. Durante la comida se suceden incidentes grotescos y conversaciones ridículas; se incluyen también relatos cortos como el hombre-lobo y el de las brujas malvadas. Toda la escena está narrada con una vivacidad y un realismo verdaderamente brillante y asombroso; el ridículo personaje de Trimalción con sus rasgos caricaturescos es una figura compleja: engreído y pagado de sí mismo por un lado, amable y de buen corazón por otro; preocupado por su salud y su muerte, pero deseoso de disfrutar de todo lo que su buena situación pueda ofrecerle. Petronio traza en esta imagen del nuevo rico una de las figuras más lograda de la literatura romana. Mención aparte merece dentro del estudio de la estructura de la obra las narraciones cortas, que se pueden considerar, como ya hemos dicho anteriormente, verdaderas novelas dentro de la novela. De entre ellas se pueden destacar la del hombre-lobo y la de las brujas

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maléficas, incluidas ambas en La cena de Trimalción, así como la de la Matrona de Éfeso y el Muchacho de Pérgamo, puestas ambas en boca del poeta Eumolpo, compañero de Encolpio y Gitón en la segunda serie de aventuras. Los cuentos del muchacho de Pérgamo y de la viuda de Éfeso, relacionados con los cuentos milesios, tienen mayor interés literario. El primero aborda el tema de la homosexualidad: el segundo cuenta con tono picante la seducción de una viuda por parte de un soldado en la propia cámara sepulcral de su marido. El cuento de la viuda de Éfeso pertenecía a la tradición popular y tiene un antecedente claro, aunque muy esquemático, en una fábula de Fedro. Se trata de una parodia de las novelas amorosas en las que los amantes quedaban separados, solo que aquí los amantes son dos hombres. Su separación se debe a la venganza del dios Príapo, al que Encolpio había ofendido.

LENGUA Y ESTILO A pesar del argumento lineal, en El Satiricón hay una gran libertad de tonos y una original fusión de elementos literarios: novela de amor, novela de viajes y aventuras, cuentos milesios (el muchacho de Pérgamo, la matrona de Éfeso), relato costumbrista, cuentos populares (el hombre-lobo, las brujas), crítica literaria y mezcla de prosa y verso (poema de la destrucción de Troya). Destaca la abundancia de situaciones y efectos cómicos, factor que caracteriza la novela latina frente a la griega. También es notable la fuerza satírica, sobre todo en la descripción de la conducta de los libertos enriquecidos. Frente a las novelas griegas, ajenas a los acontecimientos políticos y sociales, El Satiricón arremete contra los defectos de una sociedad opulenta y depravada que se basa en la hipocresía: la educación de los jóvenes en una retórica hueca y en las doctrinas de filósofos embaucadores y el contraste entre la miseria del pueblo llano frente a la frivolidad y el sibaritismo de los ricos. Petronio logra una perfecta correspondencia entre la conducta y el lenguaje de sus personajes y su nivel social y cultural. En su prosa fluida se alterna la lengua literaria con la lengua coloquial, el lenguaje soez con el técnico, todo ello con una extraordinaria riqueza de vocabulario, por lo cual El Satiricón es un documento histórico y lingüístico de primer orden. Lo más valioso de la obra está en su tono y su lenguaje. Intenta imitar un ambiente cotidiano y contemporáneo. Cada personaje habla en su jerga: hay diferenciación entre el habla de los personajes cultos y la de los libertos. La lengua de Petronio se caracteriza por su riqueza y variedad: léxico abundante, lleno de vulgarismos, coloquialismos, jerga de libertos… Usa un lenguaje que se aproxima a la lengua hablada más que ninguna otra obra de la literatura latina.

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APULEYO: EL ASNO DE ORO Los datos de la vida de Apuleyo están sacados de su obra. Nació en Madaura ca.125 d.C. –muere en el 170 / 180–. Fue educado en Cartago y en Atenas. Sabía griego y retórica (se tuvo que defender de una acusación de usar magia contra su esposa joven, rica y viuda). Fue un gran erudito: escribió en griego y latín, en prosa y verso, es filósofo, retórico y novelista, muy fecundo en todos los géneros. Su producción literaria fue inmensa: nos faltan con seguridad 20 obras. Se conservan 4 tratados filosóficos, parte de su obra oratoria y Las Metamorfosis.

FUENTES, FECHAS Y TÍTULO DE LAS METAMORFOSIS Con respecto a la fecha de composición se sabe que es una obra de su vejez. Es la única novela completa de la literatura latina. Es una ficción en 1ª persona de asunto fantástico: durante mucho tiempo se ha pensado en una autobiografía igualando Lucio con Apuleyo, autor con narrador (S. Agustín sin ir más lejos los confunde). El mismo Apuleyo nos dice fabulam graecanicam incipimus: su original griego es Lucio o El asno de Lucio de Patras (contemporáneo de Apuleyo). Apuleyo amplió la obra de Lucio añadiendo —como hizo Petronio— narraciones más breves (provenientes de las fábulas milesias). El título ha dado problemas: Metamorfosis está en plural y en la obra solo hay una metamorfosis. Este título original se vulgarizó por Asinus aureus (el adjetivo aureus puede hacer referencia al asno que es una maravilla porque piensa como humano; lo más probable es que nos signifique el color rojizo del animal). ESTRUCTURA (11 libros) 1-3: viaje de Lucio a Tesalia y la metamorfosis en asno por su curiosidad. Es la parte más lograda. 4-9: narra las penalidades del asno. Incluye el cuento de Eros y Psique —que ocupa algo más de 2 libros; comienzo como los cuentos: erant in quadam civitate rex et regina…—. 10-11: desenlace de la trama. La obra toma un cariz moral. La novela cuenta en primera persona las peripecias de Lucio, un mercader corintio que se encuentra viajando por Tesalia y que se convierte accidentalmente en asno, conservando, sin embargo, su alma humana. Con la figura de asno entra al servicio de distintos amos, como si de una novela picaresca se tratase: bandidos, comerciantes, soldados, falsos sacerdotes, esclavos, etc. Aunque no tiene el don de la palabra, Lucio observa y describe todas las capas de la sociedad de modo vívido y realista. A lo largo de la obra se van mezclando el patetismo, la comicidad y la sátira, a veces representados en las historias menores que se van engarzando para complicar la trama.

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Pero Apuleyo también se vale de los tonos románticos y míticos, como en el caso del cuento de Cupido y Psique, relatado por la criada de unos bandidos, que ocupa casi una quinta parte del total. ARGUMENTO Primer bloque. Lo forman los hechos narrados entre el libro primero y el tercero. El joven Lucio, dominado por una malsana curiosidad por los hechizos y encantamientos, llega a Tesalia, la supuesta patria de la magia. Allí escucha pavorosas aventuras de encantamientos que no hacen sino acrecentar su curiosidad. Se hospeda en casa de un viejo usurero llamado Milón, cuya mujer practica la magia con la colaboración de su criada; Lucio seduce a Fotis, la criada, e intenta así conocer las artes de hechicerías de su ama. Por un error en los encantamientos se ve convertido en asno, conservando su facultad de raciocinio. El libro tercero termina con el saqueo de la casa de Milón por unos ladrones que se llevan con ellos al asno junto con todas las caballerías. Segundo bloque. En los libros cuarto, quinto y sexto se narran las desventuras de Lucio mientras está en poder de los ladrones. El episodio más importante de este bloque y el relato de mayor valor literario de todo El Asno de Oro lo constituye la fábula de Cupido y Psique, auténtico relato independiente que comienza hacia la mitad del libro cuarto y se extiende casi hasta el final del sexto. La narradora es una anciana que pretende distraer a una joven capturada por los ladrones. Este cuento se remonta a las tradiciones primitivas de Grecia, pero es Apuleyo el primero que lo fija por escrito. El hermosísimo cuento narra la historia de Psique una joven de extraordinaria belleza de la que el dios Cupido se enamora. El dios, que había prohibido a la joven que lo contemplara, sólo se reunía con ella al caer la tarde. Una noche, movida por la curiosidad, Psique, mientras Cupido duerme, acerca una lámpara de aceite para poder verlo; el dios despierta y, enfadado por su desobediencia, la abandona, Psique inicia la búsqueda de su amante por toda la tierra, sometida a pruebas inhumanas por parte de los dioses. Finalmente Júpiter consiente el reencuentro de los amantes y Psique asciende al cielo. Esta fábula, que ha inspirado a escritores y artistas de todos los tiempos, por su contenido simbólico ha sido objeto de gran número de interpretaciones, incluidas algunas de inspiración cristiana; entre las interpretaciones propuestas, quizá la más acorde con el platonismo de su autor sea aquella que ve en Psique una alegoría del alma que busca su perfección en la unión con la divinidad. Terminada la narración, el asno intenta escapar en compañía de la joven. Es capturado y conducido de nuevo a la cueva, donde los ladrones deciden matarlo. De esta manera concluye el libro VI. Bloque tercero (libros VII, VIII, IX y X). El libro VII se inicia con el rescate de la joven por su prometido. Ambos jóvenes se llevan con ellos al asno Lucio. Comienza entonces un peregrinar del asno por distintos amos, que lo tratan de forma desigual y con los que corre múltiples aventuras. Finalmente, se descubren sus facultades extraordinarias y lo llevan a exhibirse en el teatro con una mujer depravada; logra escapar y con el relato de su evasión termina el libro X. El libro XI merece ser considerado aparte por cuanto narra la intervención de Isis, devolviendo su forma humana a Lucio. La mayor parte del libro se consagra a la ceremonia de iniciación de Lucio en los cultos de Isis.

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GÉNERO Similitudes con:

· novela helenística: evocación de modelos griegos. · influencia latina: elemento satírico. · influencia oriental: unión de relatos.

Es una narración en 1ª persona: el prólogo es el que contiene datos autobiográficos. El resto de la obra tiene una 1ª persona que sirve para dar verosimilitud a los hechos narrados. Una característica importante es el carácter de obra picaresca: hay rasgos de pícaro en Lucio (y en Encolpio). A través de las aventuras de Lucio conocemos más aspectos de la sociedad de la época: crueldad, comicidad, picaresca, visión pesimista de la vida. Apuleyo presenta la religión como único medio para poder superar este pesimismo.

LENGUA Y ESTILO Apuleyo tiene un propio estilo literario: prosa elaborada y de gran riqueza expresiva. Destaca su prosa musical, su riqueza de vocabulario y la perfección en las cláusulas rítmicas. Hay toques humorísticos y parodias mitológicas.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL Se deja ver influencia de Petronio en algunas Novelas Ejemplares de Cervantes y en Quevedo. Apuleyo gozó de fama en vida: Ausonio, San Agustín, San Jerónimo conocieron su obra. El Renacimiento lo revalorizó (Boccaccio sobre todo). Conviene también citar la influencia que en la literatura occidental ha tenido la fábula de Cupido y Psique; podemos encontrar su influencia en Boccaccio, Calderón y La Fontaine. Muchos escritores del Barroco imitaron cuentos como el de Eros y Psique (Lope, Calderón, La Fontaine, Corneille…). La mayor influencia de Las Metamorfosis es la picaresca: su influjo se observa en el Lazarillo de Tormes, en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.

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SELECCIÓN DE TEXTOS LITERARIOS 1. EL TEATRO PLAUTO El Lar familiar (Aulularia, 1-38) Que nadie se pregunte quién soy: voy a decirlo en pocas palabras. Soy el Lar doméstico de esta casa de donde me habéis visto salir. Hace ya muchos años que habito en medio de estas paredes y que las poseo; desde los tiempos del abuelo y del padre del que, en la actualidad, aquí reside. Pero resulta que su abuelo me confió, con el mayor secreto, una buena cantidad de oro y, a escondidas de todos, la enterró en medio del hogar y me suplicó que se la guardara. El hombre murió y, ved su avaricia: nunca quiso revelar el secreto ni a su propio hijo. Prefirió dejarle sin recursos —¡a su propio hijo!— antes que indicarle el escondrijo del tesoro. Le dejó un pequeño pedazo de tierra para que viviera, no sin sufrimientos y con toda clase de privaciones. Después que hubo muerto el que me confió el oro, comencé a observar si el hijo me trataría con mayor consideración que su padre. Pero, por lo que a él se refiere, la cosa anduvo todavía peor; cada día se preocupaba menos de mí y de rendirme culto. En respuesta, yo hice lo mismo con él: murió tal como había vivido. Dejó un hijo, éste que vive aquí ahora, que tiene el modo de ser igual al de su padre y su abuelo. Tiene una hija única, que cada día me hace ofrendas de incienso, de vino o de cualquier otra cosa; me obsequia con coronas. En atención a ella, hice que Euclión, su padre, encontrara el tesoro con el fin de poder darla en matrimonio más fácilmente, si la joven quería. Pues ella ha sido deshonrada por un joven que goza de muy buena posición. Este joven no ignora quién es la doncella a la cual deshonró. Ella, en cambio, lo desconoce, y también que su hija haya sido violada. Hoy voy a hacer que el viejo vecino de al lado (señalando la casa de Megadoro) la pida en matrimonio, y voy a hacerlo para que el joven que la deshonró pueda, con facilidad, casarse con ella. Precisamente, el viejo que va a pedirla en matrimonio es tío del joven que la violó, de noche, en la víspera de las fiestas de Ceres. Pero ved ahora al viejo, ahí dentro, dando gritos, como acostumbra siempre. Echa fuera de la casa a su vieja esclava para que no logre saber el secreto. Y pienso que quiere inspeccionar su oro, no vaya a suceder que se lo roben. El encuentro (Menecmos, 1060-1104) MENECMO I.— Si queréis podéis jurarlo por vuestros ojos, pero no por eso llevaréis más razón, por Hércules, en lo de que yo he sacado de aquí un manto y un brazalete, ¡descaradas! MESSENIÓN.— ¡Por los dioses inmortales!, ¿pero qué estoy viendo? MENECMO II.— ¿Qué es lo que estás viendo? MES.— Tu reflejo. MEN. II.— ¿Qué es lo que pasa? MES.— Es tu vivo retrato; es todo lo parecido a tí que se pueda imaginar. MEN. II.— Por Pólux, si examino mis facciones, sí que se me parece, MEN. I.— Joven que me salvaste, yo te saludo, seas quien seas, que me has salvado la vida.

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MES.— Joven, por favor, dime tu nombre, si no te importa. MEN. I.— La verdad, por Pólux, es que no me has tratado como para me vaya a importar satisfacer tu deseo; mi nombre es Menecmo. MEN. II.— ¡Anda, y el mío! MEN. I.— Yo soy siciliano, siracusano. MEN. II.— La misma ciudad y la misma patria tengo yo. MEN. I.— ¿Pero qué estoy oyendo de tu boca? MEN. I.— Eso es lo que hay. MES.— A éste yo lo conozco, está claro (Menecmo l): es mi amo; y está claro que yo soy su esclavo, pero ya me había creído que lo era de ése (Menecmo II). Yo creía que éste eras tú (Menecmo I), y por eso le he contado el asunto; te pido que me perdones; si te he dicho alguna tontería o alguna insensatez. MEN. II.— Me parece que tú estás delirando: ¿es que no te acuerdas de que tú hoy has desembarcado conmigo? MES.— Pues sí, tienes razón; tú eres mi amo. (A Menecmo I) Tú búscate otro esclavo; (a Menecmo II) a ti, hola; (a Menecmo I) a ti, adiós. Afirmo que éste es Menecmo (Menecmo II). MEN. I.— Pues yo digo que soy yo. MEN. II.— ¿Qué camelo es ése?, ¿vas a ser tú Menecmo? MEN. I.— Digo que soy yo, el hijo de Mosco. MEN. II.— ¿Cómo que tú eres hijo de mi padre. MEN. I.— Querrás decir del mío, muchacho; el tuyo ni te lo quiero quitar ni arrebatártelo. MES.— ¡Dioses inmortales, concededme la esperanza imprevista que veo venir!, pues si mi alma no me engaña, estos son los dos hermanos gemelos; y es que dicen que tienen el mismo padre y la misma patria. Llamaré aparte a mi amo. ¡Menecmo! MEN. I Y MEN. II.— ¿Qué quieres? MES.— No quiero hablaros a ambos a la vez, sino al que de vosotros dos ha venido conmigo en el barco. MEN. I.— No soy yo. MEN. II.— Pero yo sí. MES.— Entonces te quiero a ti, acércate. MEN. II.— Aquí estoy, ¿qué pasa? MES.— Aquel hombre o es un falsario o es tu hermano. Desde luego nunca he visto a una persona que se pareciera tanto a otra; ni el agua se parece más al agua, ni la leche a la leche, créeme, de lo que tú te pareces a ése y ése a ti; además, dice que su patria y su padre son los mismos que los tuyos. Merece la pena que nos acerquemos y le preguntemos. MEN. II.— Tienes razón en lo que me estás diciendo, y te doy las gracias por hacerlo. Prosigue en tu indagación, haz el favor; si pruebas que ése es mi hermano, te concedo la libertad. MES.— Eso espero. MEN. II.— Yo también albergo esa esperanza. MES.— (A Menecmo I) Bueno, me parece que has dicho que te llamabas Menecmo.

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MEN. I.— Sí. MES.— Lo mismo que éste. Aseguras que naciste en Sicilia; mi amo también es de allí. Has dicho que tu padre fue Mosco; también fue padre de éste. Ahora tenéis la ocasión de ayudarme ambos a mí y a la vez a vosotros. MEN. I.— Tú te mereces conseguir de mí todo lo que desees; aunque soy de condición libre, estoy dispuesto a ser tu esclavo como si hubieras pagado dinero por mí. MES.— Yo espero que se podrá demostrar que sois hermanos gemelos, nacidos de una misma madre y del mismo padre, a la vez y el mismo día. Los cerrojos (Gorgojo, 133-158) ¡Cerrojos! ¡Eh, cerrojos! Os saludo de corazón. Os amo, os quiero, os ruego y os suplico: sed complacientes con este amante, preciosísimos, convertíos para mí en bailarines bárbaros, saltad de un brinco, os lo suplico, y dejad que ella salga, la que ha bebido toda la sangre de este amante desgraciado. Pero fíjate cómo duermen los malditos cerrojos, sin que mis ruegos aligeren sus movimientos. Ya veo que nada os importa hacerme este favor… ¡Chist, silencio, silencio! [Pal.]Por Hércules, si estoy callado. [Phaed.]Oigo un ruido… ¡Por Pólux que por fin se vuelven complacientes estos cerrojos! Pessuli, heus pessuli, vos saluto lubens, vos amo, vos volo, vos peto atque obsecro, gerite amanti mihi morem, amoenissumi, fite causa mea ludii barbari, sussilite, obsecro, et mittite istanc foras, quae mihi misero amanti ebibit sanguinem. hoc vide ut dormiunt pessuli pessumi nec mea gratia commovent se ocius. re spicio, nihili meam vos gratiam facere… st tace, tace. [Pal]. Taceo hercle equidem. [Phaed]. Sentio sonitum. tandem edepol mihi morigeri pessuli fiunt.

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El empresario se dirige al público (Gorgojo, 462-486) EMPRESARIO.- Bonito embustero está hecho el tal Gorgojo con el que nos ha salido Fédromo. No sé si le cuadra mejor el nombre de birlofanta o de sicofanta. Me temo que me voy a quedar sin los disfraces que les he alquilado. Aunque yo directamente con él no tengo nada que ver: es a Fédromo a quien se los he entregado. Pero, así y todo, estaré a la mira. Pero mientras que salen, os voy a decir dónde podéis encontrar a esta o la otra clase de personas, para que nadie tenga demasiado trabajo para dar con ellas en el caso de que las busque, tanto si se trata de gentes que son como deben o como no deben, de buenas o de malas personas. Quien quiera habérselas con un falsario, que vaya al Comicio; quien busque a un embustero y a un rufián, lo encontrará por el templo de Cloacina; los maridos ricos y con ganas de arruinarse hay que buscarlos por la Basílica; allí se podrá encontrar también a las viejas pellejas y a las gentes de negocios. Los que se reúnen para cenar juntos a escote están en el mercado del pescado. En la parte baja del foro pasean las gentes de bien y los ricos; en el centro a lo largo del canal, los fardones; los descarados y los charlatanes y las malas lenguas, más arriba del lago Curcio, que tienen el descaro de decir injurias a los demás por un quítame allá esas pajas mientras que habría más que motivo para que se dijeran con verdad de ellos mismos. En las Tiendas Viejas están los prestamistas y los que toman dinero a crédito. Detrás del templo de Cástor, allí están las gentes de las que no debe uno fiarse demasiado deprisa. En la calle Toscana están los que hacen comercio de sí mismos. En el Velabro, los panaderos, los carniceros y los adivinos, los que se dedican a retocar las mercancías o los que las suministran para que sean retocadas. Pero oigo que suena la puerta, tengo que poner punto final a mi discurso. Epitafio de sí mismo Desde que Plauto ha muerto, la comedia viste de luto, el escenario está desierto, y la risa, y el juego, y la burla, y los innumerables versos se deshacen juntos en lágrimas.

2. LA HISTORIOGRAFÍA CÉSAR Una batalla (B.G. I 25-26) 25. César, Haciendo retirar del campo de batalla todos los caballos, primero el suyo, y luego los de los otros, para que siendo igual en todos el peligro, nadie pensase en huir, animando a los suyos trabó el choque. Los soldados disparando de alto a bajo su dardos, rompieron fácilmente la empavesada enemiga, la cual desordenada, se arrojaron sobre ellos espada en mano. Sucedíales a los galos una cosa de sumo embarazo en el combate, y era que tal vez un dardo de los nuestros atravesaba de un golpe varias de sus rodelas, las cuales ensartadas en el astil y lengüeta del dardo retorcido, ni podían desprenderlas, ni pelear sin mucha incomodidad, teniendo sin juego la izquierda; de suerte que muchos después de repetidos inútiles esfuerzos se reducían a soltar el broquel y pelear a cuerpo descubierto. Finalmente desfallecidos de las heridas empezaron a cejar y retirarse a un monte distante cerca de una milla. Acogidos a él, yendo los nuestros en su alcance, los boyos y tulingos, que en número de casi quince mil cerraban el ejército enemigo, cu-

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briendo su retaguardia, asaltaron sobre la marcha el flanco de los nuestros, tentando cogerlos en medio. Los helvecios retirados al monte que tal vieron, cobrando nuevos bríos volvieron otra vez a la refriega. Los romanos se vieron precisados a combatirlos dando tres frentes al ejército; oponiendo el primero y el segundo contra los vencidos y derrotados, y el tercero contra los que venían de refresco. 26. Así en doble batalla estuvieron peleando gran rato con igual ardor: hasta que no pudiendo los enemigos resistir por más tiempo al esfuerzo de los nuestros, los unos se refugiaron al monte, como antes; los otros se retiraron al lugar de sus fardos y carruajes: por lo demás en todo el discurso de la batalla, dado que duró desde las siete de la mañana hasta bien caída la tarde, nadie pudo ver las espaldas al enemigo; y gran parte de la noche duró todavía el combate donde tenían el bagaje, puestos alrededor de él por barrera los carros, desde los cuales disparaban con ventaja a los que se arrimaban de los nuestros, y algunos por entre las pértigas y ruedas los herían con pasadores y lanzas. En fin, después de un porfiado combate los nuestros se apoderaron de los reales, y en ellos de una hija y un hijo de Orgetórix. De esta jornada se salvaron al pie de ciento treinta mil de los enemigos, los cuales huyeron sin parar toda la noche; y no interrumpiendo un punto su marcha, al cuarto día llegaron a tierra de Langres, sin que los nuestros pudiesen seguirlos, por haberse detenido tres días a curar los heridos y enterrar los muertos. Entretanto César despachó correos con cartas a los langreses, intimándoles ―no los socorriesen con basamentos, ni cosa alguna, so pena de ser tratados como los helvecios‖: Y pasados los tres días marchó él mismo con todo el ejército en su seguimiento. César en Britania (B.G. V 12-14) 12. La parte interior de Bretaña está habitada por hombres que, según ellos mismos dicen que es tradición, son originarios de la isla, mientras que la parte marítima lo está por los que pasaron de Bélgica para guerrear y hacer botín (todos los cuales conservan casi sin modificación alguna los nombres de los pueblos de que vinieron) y, después de hacer la guerra, se quedaron allí y se dedicaron a la agricultura. La población es enormemente crecida y muchísimos los caseríos, muy semejantes a los de los galos; hay también grandes rebaños de ganado. Usan como moneda ya el cobre ya monedas de oro o bien dados de hierro de peso determinado. Críase allí estaño en las comarcas interiores; en las marítimas, hierro, aunque es poca su abundancia; el cobre que usan, lo traen de fuera. Hay madera de todo género, como en la Galia, excepto haya y abeto. No consideran lícito comer liebre ni gallina ni ganso; sin embargo, crían estos animales por gusto y placer. El clima es más templado que en la Galia, siendo el frío menos intenso. 13. La isla es de forma triangular, y uno de sus lados cae frente a la Galia. Un ángulo de este lado, donde está Kent, que es donde arriban casi todas las naves que vienen de la Galia, mira al Oriente; el inferior, al Mediodía. Este lado tiene una extensión de cerca de quinientos mil pasos. El segundo lado mira a España y a Occidente; a esta parte está situada Irlanda, la mitad más pequeña, según se cree, que Bretaña, pero a igual distancia de ésta que Bretaña de la Galia. En medio de este trecho está la isla llamada Man; además, se dice que hay allí muchas otras islas menores, próximas entre sí, de las cuales escribieron algunos que en el solsticio de invierno se encontraban en perpetua noche durante treinta días. Nosotros, con nuestras preguntas nada pudimos averiguar de esto, sino que por los relojes de agua observamos que las noches eran aquí más breves que en el continente. La longitud de este lado, según opinión de sus habitantes, es de setecien-

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tas millas. El tercero cae hacia el Norte; frente a esta parte no se encuentra tierra alguna, pero el ángulo de este lado mira más bien a Germania. Éste se calcula que tiene una longitud de ochocientos mil pasos. Así, pues, la isla mide en todo su contorno dos mil millas. 14. De todos sus habitantes, los más civilizados con mucho son los de Kent, región marítima toda ella, y no discrepan mucho de las costumbres galas. Los de tierra adentro no cultivan, por lo común, el trigo, sino que se alimentan de leche y carne y andan vestidos de pieles. Por lo demás, todos los britanos se embadurnan con glasto, que produce un color verde oscuro, lo cual los hace más espantosos en el combate; llevan el cabello largo y todo el cuerpo pelado, excepto la cabeza y el bigote. Diez o doce hombres tienen en común las mujeres, sobre todo hermanos con hermanos y padres con hijos; pero los que nacen de ellas son considerados hijos del que primero tuvo acceso a cada doncella.

SALUSTIO La fuerza del espíritu (Conjuración de Catilina, I-II 6) Todos los hombres que se afanan por ser más que los otros seres es bueno que se esfuercen por todos los medios para no pasar la vida en silencio, como las bestias, que la naturaleza creó inclinadas y esclavas del estómago. Toda nuestra fuerza, por otra parte, radica en el espíritu y en el cuerpo. El espíritu lo usamos más propiamente para mandar, el cuerpo para obedecer. El uno nos es común con los dioses, el otro con los animales. Por lo cual a mí me parece que es mejor buscar la gloria con el recurso de la inteligencia que con el de la fuerza, y puesto que la vida de que gozamos es en sí misma breve, hacer que el recuerdo de nosotros sea lo más largo posible. Pues la gloria de las riquezas y de la belleza es lábil y quebradiza, la virtud la poseemos con lustre y para siempre. Ahora bien, durante largo tiempo se discutió mucho entre los Hombres si las acciones militares resultan más de la fuerza física o de las virtudes del espíritu. Pues antes de empezar hay que deliberar, y una vez deliberado hay que actuar inmediatamente. Así que ambas cosas, precarias por sí mismas, necesitan el concurso una de la otra. De modo que al comienzo los reyes (pues éste fue en la tierra el primer término para designar el poder) ejercían de manera contrapuesta, una parte, la inteligencia, los otros, el cuerpo. También entonces la vida de los hombres se desarrollaba sin ambiciones: a cada cual satisfacía lo suyo. Pero cuando Ciro en Asia, los lacedemonios y atenienses en Grecia, comenzaron a someter ciudades y naciones, a tener por causa de guerra el prurito de dominar, a considerar la gloria máxima el máximo imperio, entonces, por fin, con la experiencia de los hechos se demostró que en la guerra lo que más puede es la inteligencia. Conque si las virtudes espirituales de reyes y gobernantes tuviesen el mismo valor en la paz que en la guerra, los asuntos humanos se mantendrían más equilibrados y constantes, y no veríamos trastocarse una cosa con otra ni cambiarse y confundirse todo. Pues un imperio se retiene fácilmente con las mismas artes con las que se consiguió al principio. Pero cuando hacen acto de presencia la pereza en lugar del esfuerzo, el descontrol y la arrogancia en lugar de la autodisciplina y la equidad, junto con las costumbres cambia la fortuna. De ese modo, el poder pasa siempre del menos bueno al mejor.

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Concepción de la Historia (Conjuración de Catilina, III 1-2) Es hermoso ser útil, de obra, al Estado; pero tampoco carece de sentido ensalzarlo de palabra; en la paz y en la guerra se puede ganar gloria; muchos son dignos de alabanza, unos porque han realizado hazañas y otros por que han escrito las de los demás. Por lo que a mí respecta, aunque no me parece en modo alguno que se pueda equiparar la gloria del escritor a la del protagonista de hazañas, considero, de todas formas, que escribir Historia es una de las tareas más difíciles; en primer lugar, porque hay que poner las palabras a la altura de los hechos; después, porque cuando se critican faltas, la mayoría cree que es por malevolencia y envidia, y cuando se hace mención de una gran prueba de valentía o de acciones gloriosas, cada uno acoge con ecuanimidad lo que considera que le sería fácil realizar; pero lo que está por encima de sus posibilidades lo considera ficticio y lo tiene por falso. El lujo destructor (Conjuración de Catilina, XII 1-5) Desde que las riquezas comenzaron a servir de honra, y gloria, poder e influencia las acompañaban, la virtud se embotaba, la pobreza era considerada un oprobio, la honestidad empezó a tenerse por mala fe. De esta manera, por culpa de las riquezas, invadieron a la juventud la frivolidad, la avaricia y el engreimiento: robaban, gastaban, valoraban en poco lo propio, anhelaban lo ajeno, la decencia, el pudor, lo divino y lo humano indistintamente, nada les merecía consideración ni moderación. Merece la pena, cuando se han visto casas y villas construidas a modo de ciudades, visitar los templos de los dioses que nuestros antepasados, hombres tan religiosos, edificaron. Ciertamente, ellos decoraban los santuarios de los dioses con su piedad, las casas propias, con su gloria, y no les quitaban a los vencidos nada excepto la facultad de hacerles daño. Muy al contrario, éstos, los más indignos de los hombres, cometiendo un crimen monstruoso, arrebataban a los aliados todo cuanto los vencedores, hombres tan valerosos, les habían dejado, como si cometer injusticia fuese en definitiva hacer uso del poder. Retrato de Catilina (Conjuración de Catilina, V 1-8) Lucio Catilina, nacido de linaje noble, fue hombre de gran fortaleza, física y anímica, pero de temperamento depravado e inclinado al mal. Desde su adolescencia le fueron gratas las guerras intestinas, las matanzas, los expolios, la discordia civil, y en ellas ejercitó su juventud. Su cuerpo era capaz de soportar hambre, frío, vigilias..., por encima de lo que se podría creer. Su espíritu, temerario, trapacero, voluble, capaz de fingir y disimular cualquier cosa. Codicioso de lo ajeno, derrochador de lo suyo. En sus pasiones, ardiente. De elocuencia, lo justo; de prudencia, poca. Su espíritu insaciable ansiaba siempre lo desmesurado, lo increíble, lo que estaba demasiado alto. Después de la tiranía de Lucio Sila, se había apoderado de él un ansia irrefrenable de conquistar la república, y no tenía el menor reparo en utilizar los medios que fuera con tal de hacerse con el poder absoluto. Su espíritu feroz se soliviantaba más y más cada día a causa de la pobreza de su patrimonio familiar y del remordimiento de sus crímenes, que en ambos casos iba haciendo crecer con los medios que anteriormente he mencionado. Lo incitaban, además, las costumbres corruptas de la ciudad, costumbres que echaban a perder dos vicios pésimos y contrapuestos: el lujo y la avaricia.

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Una prueba de fuerza (Guerra de Yugurta, V 1-5) Me dispongo a escribir la guerra que el pueblo romano sostuvo con Yugurta, rey de los númidas; en primer lugar, porque fue grande, sangrienta y de victoria alternativamente indecisa; en segundo lugar, porque entonces por primera vez la plebe se opuso abiertamente al poder de los nobles; contienda ésta que confundió todas las leyes divinas y humanas y alcanzó tal grado de locura que sólo la guerra y la desolación de Italia pusieron término a las discordias entre los ciudadanos. Mas, antes de comenzar la narración de estos sucesos, me remontaré a épocas anteriores, a fin de que se entienda con más claridad todo lo que voy a referir.

TITO LIVIO Salvamento de Rómulo y Remo (Historia de Roma, I 4) Pero tenía que ser, en mi opinión, cosa del destino el nacimiento de tan gran ciudad y el comienzo de la mayor potencia después de la de los dioses. La vestal fue forzada, dio a luz dos gemelos y, bien por creerlo así, bien por cohonestar la falta remitiendo su responsabilidad a un dios, proclama a Marte padre de esta dudosa descendencia. Pero ni los dioses ni los hombres la libran a ella ni a los hijos de la crueldad del rey: la sacerdotisa es encadenada y encarcelada, y se ordena que los niños sean arrojados a la corriente del río. Por un azar debido a los dioses, el Tíber, desbordado, no permitía el acceso hasta el cauce habitual a causa de los estancamientos en remanso, y a los que llevaban a los recién nacidos les hizo concebir la esperanza de que éstos se ahogasen en esas aguas a pesar de estar remansadas. En la idea, pues, de cumplir así el mandato del rey, abandonan a los niños en la primera charca, lugar en que actualmente se encuentra la higuera Ruminal, antes llamada Romular, según dicen. Había, en esa zona, por entonces, extensos parajes solitarios. La tradición sostiene que, cuando el agua, al ser de poco nivel, depositó en seco la canastilla a la deriva en que habían sido colocados los niños, una loba, que había salido de los montes circundantes para calmar la sed, volvió sus pasos hacia los vagidos infantiles; que se abajó y ofreció sus mamas a los niños, amansada hasta tal punto que la encontró lamiéndolos el mayoral del ganado del rey -dicen que se llamaba Fáustulo-, y que el mismo los llevó a los establos y los encomendó a su mujer Larentia para que los criase. Hay quienes opinan que Larentia, al prostituir su cuerpo, fue llamada «loba» por los pastores y que esto dio pie a la leyenda maravillosa. Tal fue su nacimiento y su crianza. Al llegar a la mocedad, él y los demás jóvenes no permanecían inactivos en los establos o junto al ganado: recorrían los bosques cazando. Cobraron vigor con ello sus cuerpos y sus mentes, y ya no sólo acechaban a las fieras, sino que atacaban a los salteadores cargados de botín, se lo arrebataban y lo repartían entre los pastores, y se reunían con éstos para el trabajo y la diversión, siendo cada día más numeroso el grupo juvenil. Fundación de Roma (Historia de Roma, I 6, 3-I 7, 3) Una vez devuelto de esta forma a Númitor el trono de Alba, caló en Rómulo y Remo el deseo de fundar una ciudad en el lugar en que habían sido abandonados y criados. Era sobreabundante, por otra parte, la población de Alba y del Lacio, a lo que había que añadir, además, a los pastores; el conjunto de todos ellos permitía esperar que Alba y

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Lavinio iban a ser pequeñas en comparación con la ciudad que iba a ser fundada. En estas reflexiones vino pronto a incidir un mal ancestral: la ambición de poder, y a partir de un proyecto asaz pacífico se generó un conflicto criminal. Como al ser gemelos ni siquiera el reconocimiento del derecho de primogenitura podía decidir a favor de uno de ellos, a fin de que los dioses tutelares del lugar designasen por medio de augurios al que daría su nombre a la nueva ciudad y al que mandaría en ella una vez fundada, escogen, Rómulo, el Palatino y, Remo, el Aventino como lugares para tomar los augurios. Cuentan que obtuvo augurio, primero, Remo: seis buitres. Nada más anunciar el augurio, se le presentó doble número a Rómulo, y cada uno de ellos fue aclamado como rey por sus partidarios. Reclamaban el trono basándose, unos, en la prioridad temporal, y otros en el número de aves. Llegados a las manos en el altercado consiguiente, la pasión de la pugna da paso a una lucha a muerte. En aquel revuelo cayó Remo herido de muerte. Según la tradición más difundida, Remo, para burlarse de su hermano, saltó las nuevas murallas y, acto seguido, Rómulo, enfurecido, lo mató a la vez que lo increpaba con estas palabras: «Así muera en adelante cualquier otro que franquee mis murallas». Rómulo, por consiguiente, se hizo con el poder en solitario; la ciudad fundada recibió el nombre de su fundador. Fortificó en primer lugar el Palatino, donde había sido criado. Ofrece sacrificios, tal como había sido establecido por Evandro, a Hércules según el ritual griego, a los demás dioses según el albano. Asedio de Sagunto (Historia de Roma, XXI 7-8) Mientras los romanos deliberaban y preparaban tales acciones, Sagunto sufría un fuerte asedio. Esta ciudad era con gran diferencia la más rica al sur del Ebro, situada a casi mil pasos del mar. Eran oriundos, se dice, de la isla de Zante y con ellos estaban mezclados incluso algunos del linaje de los rútulos de Árdea. De todas formas, en breve tiempo consiguieron una gran prosperidad tanto por el comercio marítimo y terrestre como por el aumento demográfico y por la integridad de su conducta, pues cultivaron una lealtad propia de aliados hasta su destrucción. Aníbal entró en su territorio, devastó completamente la comarca y se dirigió hacia la ciudad por tres frentes. Un ángulo de la muralla daba a un valle más llano y abierto que los demás lugares de los alrededores. Contra ese punto decidió llevar los manteletes, pues con su protección se podría acercar el ariete hasta las murallas. Pero, aunque el lugar, lejos de la muralla, favorecía bastante el movimiento de los manteletes, sin embargo se fracasaba estrepitosamente, cuando se pasaba a la puesta en práctica de la operación. Una gran torre se alzaba amenazadora, la muralla había sido fortificada, como era de esperar en un lugar peligroso, con una altura superior al resto y jóvenes escogidos ofrecían más resistencia precisamente donde amenazaba un peligro y miedo mayores. Al principio rechazaron al enemigo con proyectiles y no dejaron ningún lugar sin peligro para los trabajos de asedio; después ya no sólo blandían sus dardos delante de las murallas y la torre, sino que tenían arrojo incluso para hacer incursiones contra los puestos de guardia y obras de los enemigos; y en estas escaramuzas tumultuosas caían casi igual número de saguntinos que de cartagineses. Y como quiera que Aníbal, por acercarse un tanto imprudentemente al pie de la muralla, cayera gravemente herido por una lanza en la parte anterior del muslo, se produjo a su alrededor tal desbandada y confusión que faltó poco para que se abandonaran las obras y los manteletes.

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Después se pasó más a un bloqueo que a un asalto durante unos pocos días, mientras se curaba la herida del general. Durante este tiempo hubo tregua en los combates, pero no se dejó de trabajar en las obras de ingeniería militar. De ahí que la guerra se reanudara con más encarnizamiento y se empezara a llevar los manteletes y mover el ariete por varios puntos, pese a que las maniobras se hacían difíciles en algunos lugares. Los cartagineses estaban sobrados de hombres -se tiene bastante certeza de que habían reunido hasta ciento cincuenta mil hombres en armas-, mientras los ciudadanos de Sagunto, que habían comenzado a distribuirse por muchos puntos con el fin de hacer frente y defender todo, no daban abasto. De modo que los arietes golpeaban ya las murallas y se habían derruido muchos puntos de ellas; uno de ellos con sus continuos derrumbamientos había dejado sin protección la ciudad, e inmediatamente después se habían derrumbado tres torres con la parte de muralla que había entre ellas en medio de un enorme estrépito. Los cartagineses creyeron que la ciudad estaba tomada por aquella brecha, por donde ambos bandos se lanzaron a la lucha, como si la muralla hubiera estado cubriendo por igual a unos y a otros. Nada se parecía a las escaramuzas tumultuarias, como las que se suelen entablar en los asedios de ciudades cuando uno de los bandos aprovecha la ocasión, sino que se habían apostado ejércitos regulares, igual que en campo abierto, entre las ruinas de la muralla y los edificios de la ciudad situados a poca distancia. La esperanza levantaba la moral a un bando, la desesperación al otro, pues los cartagineses creían que la ciudad estaba a punto de ser tomada a poco que se esforzaran, en tanto que los saguntinos oponían sus cuerpos en defensa de su patria desnuda de murallas sin retroceder un solo paso, para que el enemigo no ocupara la posición dejada por ellos. De modo que, cuanto más encarnizada y estrechamente luchaban ambos bandos, mayor número de heridos caían sin que se malgastara ningún dardo en el espacio que quedaba entre las armas y los cuerpos. Los saguntinos tenían un dardo arrojadizo llamado falárica, el asta era de madera de abeto y redonda excepto en el extremo por donde sobresalía el hierro; a esta parte, cuadrada como en el pilum, la envolvían con estopa que untaban de pez; el hierro, de otra parte, tenía una longitud de tres pies de largo, de manera que era capaz de atravesar un cuerpo con su armadura. Pero, aunque se quedara clavada en el escudo sin atravesar el cuerpo, lo que infundía un gran miedo era el hecho de que obligaba a abandonar las armas y dejaba al soldado indefenso para los golpes subsiguientes, puesto que el arma se lanzaba encendida por el centro transportando un fuego que se multiplicaba por el efecto mismo del movimiento.

3. LA ÉPICA VIRGILIO Canto las hazañas y al héroe (Eneida, I 1-11) Canto las hazañas y al héroe que, huyendo por imposición del destino, fue el primero en llegar desde las costas de Troya a Italia y a las costas de Lavinio. Lanzado durante mucho tiempo por tierra y mar por la violencia de los dioses del Olimpo a causa de la cólera siempre viva de la cruel Juno, fue víctima también de numerosos sufrimientos en la guerra hasta poder llegar a fundar una ciudad e introducir sus dioses en el Lacio. De allí nacieron la raza latina, los Padres de Alba y los muros de la altiva Roma. Musa, recuérdame las causas: por qué ofensa a su divinidad, o por qué motivo de dolor, la reina de los dioses empujó a un héroe que se distinguía por su piedad a sufrir tantas

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desventuras y a afrontar tantos sufrimientos. ¿De tan profundo rencor están poseídos los espíritus de los dioses celestes? Todos enmudecieron (Eneida, II 1-13) Todos enmudecieron y atentos mantenían el rostro fijo en él. Entonces desde su alto diván el padre Eneas comenzó a hablar así: «Imposible expresar con palabras, reina, la dolorosa historia que me mandas reavivar: cómo hundieron los dánaos la opulencia de Troya y aquel reino desdichado, la mayor desventura que llegué a contemplar y en que tomé yo parte considerable. ¿Qué mirmidón o dólope o soldado de Ulises, el del alma de piedra, contando tales cosas lograría poner freno a sus lágrimas? Además ya va la húmeda noche bajando con presura desde el cielo y las estrellas que se van poniendo nos invitan al sueño. Pero si tantas ansias sientes por conocer nuestras desgracias y escuchar en contadas palabras la agonía de Troya, por más que recordarlo me horroriza y rehúse su duelo, empezaré.» Muerte de Laocoonte (Eneida, II 201-227) Entonces otro espectáculo más imponente y mucho más terrible se ofrece a los míseros troyanos y turba sus corazones desprevenidos. Laocoonte, designado por sorteo sacerdote de Neptuno, se encontraba sacrificando ante los altares en los que se celebran solemnes sacrificios un toro de gran tamaño. He aquí que desde Ténedos, a través de la tranquila superficie del mar, (me horrorizo al narrarlo) dos serpientes se tienden con inmensos anillos sobre el piélago y a un tiempo se dirigen a la orilla. Sus pechos erguidos en medio del oleaje y sus crestas sanguíneas sobresalen por encima de las olas, el resto de su cuerpo por detrás recorre el mar y enroscándose arquea sus inmensos lomos. En las aguas espumeantes se produce un chapoteo. Y ya habían alcanzado la ribera y con sus ojos ardientes inyectados de sangre y fuego lamían con sus lenguas vibrantes sus silbantes bocas. Ante aquella visión huimos exangües. Ellas, siguiendo una trayectoria fija, se dirigen a Laocoonte; y primero ambas serpientes rodeando los pequeños cuerpos de sus dos hijos se enroscan y devoran con su mordisco sus míseros miembros; a continuación se apoderan del propio Laocoonte, que acude precipitadamente en ayuda de aquéllos con las flechas en la mano, y le sujetan describiendo enormes roscas; después de rodear dos veces su cuerpo por la mitad y de enroscar por dos veces en torno a su cuello sus espaldas cubiertas de escamas, sus cabezas y sus enhiestas cervices sobresalen por encima. El intenta desgarrar con las manos sus nudos; sus cintas sagradas están impregnadas de baba y negro veneno; al mismo tiempo alza hasta los cielos unos gritos horribles semejantes a los mugidos que lanza un toro cuando herido huye del altar y sacude con su cuello el hacha que no ha sido certera. Las dos serpientes deslizándose huyen hacia el templo situado en lo alto, tratan de llegar a la ciudadela de la cruel Tritonia y se refugian bajo los pies de la diosa y bajo el orbe de su escudo. Héctor se aparece a Eneas (Eneida, II 268-297) Era el tiempo en que llega el descanso primero a los hombres cansados y se nos mete dentro, gratísimo regalo de los dioses. En sueños, atiende, se me apareció tristísimo Héctor ante mis ojos, derramando un llanto sin fin, como cuando fue arrebatado por las bigas y negro del polvo cruento y atravesados por una correa sus pies tumefactos. ¡Ay

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de mí y cómo estaba! ¡Qué distinto del Héctor aquel que volvió revestido de los despojos de Aquiles o que lanzaba los fuegos frigios a las naves de los dánaos! En desorden la barba y el cabello encostrado de sangre... y aquellas heridas, que muchas recibió rodeando de la patria los muros. Entre mis propias lágrimas me veía llamando al héroe y expresarle estos tristes lamentos: ―¡Oh, luz de Dardania, de los teucros la más firme esperanza! ¿Qué ha podido retenerte? ¿De qué riberas vienes Héctor ansiado? ¡Cómo te vemos, después de tantas muertes de los tuyos, agotados por tantas fatigas de los hombres y de nuestra ciudad! ¿Qué indigna causa tu rostro sereno manchó? ¿Por qué esas heridas estoy contemplando?‖ Nada repuso él a mis vanas preguntas, nada repuso pero sacando un grave gemido de lo hondo del pecho, ―Ay, ¡huye, hijo de la diosa! -dijo-, líbrate de estas llamas. Está el enemigo en los muros; Troya se derrumba desde lo más alto. Bastante hemos dado a la patria y a Príamo. Si con tu diestra pudieras salvar a Pérgamo, ya por la mía habría sido salvada. Troya te encomienda sus objetos sagrados y sus Penates. Tómalos; compañeros de tu suerte, surca el mar y levanta para ellos unas dignas murallas.‖ Dice así y saca del interior del templo las cintas con sus manos, y Vesta poderosa, y el fuego eterno. Encuentro con Helena (Eneida, II 567-587) Ya quedaba yo solo cuando veo a la hija de Tíndaro que estaba vigilando la entrada en el templo de Vesta, amparándose a ocultas en el sacro recinto. Las llamas del incendio me dan la luz según voy caminando sin rumbo, dirigiendo mi paso la mirada hacia todo. Ella, Furia común a Troya y a su patria, ser odioso, temiendo a los troyanos enojados con ella, por la ruina de Pérgamo a par que la venganza de los dánaos y la cólera de su esposo abandonado, a ocultas en cuclillas permanecía la lado del altar. El alma me ardió en ira. Se apoderó de mí un furioso deseo de vengar la caída de mi patria y tomarme el castigo de su crimen. «¿Y ésta sin daño alguno volverá, por supuesto, a ver su Esparta y su natal Micenas y en calidad de reina tornará con el logro de su triunfo y verá a su marido y su casa, a sus padres y a sus hijos, rodeada a su vuelta de un nutrido cortejo de troyanas y servidores frigios? ¿Y para eso ha muerto a hierro Príamo y ha ardido Troya en llamas y ha rebosado en sangre tantas veces la ribera dardania? No será. Que si no da renombre glorioso castigar a una mujer ni la hazaña depara honor alguno, me alabarán al menos por haber exterminado a un ser abominable y aplicado el castigo merecido. Y sentiré el placer de haber saciado el fuego de venganza y haber apaciguado las cenizas de seres queridos para mí». Aparición de Creúsa a Eneas (Eneida, II 771-795) Buscando y corriendo sin parar entre los edificios, se presentó ante mis ojos la sombra de la misma Creúsa, su figura infeliz, una imagen mayor que la que tenía. Me quedé parado, se erizó mi cabello y la voz se clavó en mi garganta. Entonces habló así y con estas palabras me liberó de cuidado: ―¿Por qué te empeñas en entregarte a un dolor in-

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sano, oh dulce esposo mío? No ocurren estas cosas sin que medie la voluntad divina; ni te ha sido dado el llevar a Creúsa contigo, ni así lo consiente el que reina en el Olimpo soberano. Te espera un largo exilio y arar la vasta llanura del mar, y llegarás a la tierra de Hesperia donde el lidio Tíber fluye con suave corriente entre los fértiles campos de los hombres. Allí te irán bien las cosas y tendrás un reino y una esposa real; guarda las lágrimas por tu querida Creúsa. No veré yo la patria orgullosa de los mirmidones o de los dólopes, ni marcharé a servir a las matronas griegas, nuera que soy de la divina Venus y Dardánida; me deja en estos lugares la gran madre de los dioses. Adiós ahora, y guarda el amor de nuestro común hijo.‖ Luego me dijo esto, me abandonó llorando y queriendo hablar aún mucho, y desapareció hacia las auras sutiles. Tres veces intenté poner mis brazos en torno a su cuello, tres veces huyó de mis manos su imagen en vano abrazada, como el viento ligera y en todo semejante al sueño fugitivo. Así por fin, consumida la noche, vuelvo con mis compañeros. Dido reprocha a Eneas su huida (Eneida, IV 304-330) «¿Es que creías, pérfido, poder ocultar tan gran crimen y marcharte en silencio de mi tierra? ¿Ni nuestro amor ni la diestra que un día te entregué ni Dido que se ha de llevar horrible muerte te retienen? ¿Por qué, si no, preparas tu flota en invierno y te apresuras a navegar por alta mar entre los Aquilones, cruel? ¿Es que si no tierras extrañas y hogares desconocidos buscases y en pie siguiera la antigua Troya, habrías de ir a Troya en tus naves por un mar tempestuoso? ¿Es de mí de quien huyes? Por estas lágrimas mías y por tu diestra (que no me he dejado, desgraciada de mí, otro recurso), por nuestra boda, por el emprendido himeneo, si algo bueno merecí de tu parte, o algo de la mía te resultó dulce, ten piedad de una casa que se derrumba, te lo ruego, y abandona esa idea, si hay aún lugar para las súplicas. Por tu culpa los pueblos de Libia y los reyes de los númidas me odian, en contra tengo a los tirios; también por tu culpa perdí mi pudor y con lo que sola caminaba a las estrellas, mi fama primera. ¿A quién me abandonas moribunda, mi huésped (que sólo esto te queda de tu antiguo nombre de esposo)? ¿Qué puedo esperar? ¿Tal vez que arrase mis murallas mi hermano Pigmalión o que prisionera me lleve el getulo Yarbas? Si al menos hubiera recibido de ti algún retoño antes de tu huida, si algún pequeño Eneas me jugase en el patio, que te llevase de algún modo en su rostro, no me vería entonces de esta manera atrapada y abandonada.»

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4. LA LÍRICA CATULO III Llorad, Venus y Cupidos, y cuantos hombres sensibles hay: ha muerto el pajarillo de mi amada, el pajarillo, cosita de mi amada, a quien ella quería más que a sus ojos; era dulce como la miel y la conocía tan bien como una niña a su propia madre. No se movía de su regazo, pero saltando a su alrededor, aquí y allá, a su dueña continuamente piaba. Este, ahora, va, por un camino tenebroso, a ese lugar de donde dicen que nadie ha vuelto. ¡Mal rayo os parta, funestas tinieblas del Orco, que devoráis todo lo bello!: me habéis quitado tan bello pajarillo. ¡Oh mala ventura! Pues, ahora, por tu culpa, desdichado pajarillo, hinchados por el llanto, enrojecen los ojillos de mi amada.

V Vivamos, Lesbia mía, y amemos, y a las maledicencias de los viejos severos démosles menos valor que a un as. Los astros pueden morir y volver; pero nosotros, una vez que muera nuestra breve luz, deberemos dormir una última noche perpetua. Dame mil besos, luego cien mil; luego otros mil, luego otros cien mil; luego hasta otros mil, luego cien mil. Después, hechos ya muchísimos miles, revolvámoslos, para que no lo sepamos nosotros, ni ningún malvado pueda mirarnos con malos ojos, cuando sepa cuántos besos nos dimos. VII Me preguntas, cuántos besos tuyos, Lesbia, me serían más que suficientes, Como grande es el número de arena de Libia que yace en Cirene, de laserpicio plena, entre el oráculo del ardiente Júpiter y el túmulo del anciano Bato; o cuantos astros, al callar la noche,

III Lugete, o Veneres Cupidinesque, et quantumst hominum venustiorum! passer mortuus est meae puellae, passer, deliciae meae puellae, quem plus illa oculis suis amabat: nam mellitus erat suamque norat ipsam tam bene quam puella matrem, nec sese a gremio illius movebat, sed circumsiliens modo huc modo illuc ad solam dominam usque pipiabat. qui nunc it per iter tenebricosum illuc, unde negant redire quemquam. at vobis male sit, malae tenebrae Orci, quae omnia bella devoratis: tam bellum mihi passerem abstulistis. o factum male, quod, miselle passer, tua nunc opera meae puellae flendo turgiduli rubent ocelli!

V Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, rumoresque senum severiorum omnes unius aestimemus assis. soles occidere et redire possunt: nobis, cum semel occidit brevis lux, nox est perpetua una dormienda. da mi basia mille, deinde centum, dein mille altera, dein secunda centum, deinde usque altera mille, deinde centum. dein, cum milia multa fecerimus, conturbabimus illa, ne sciamus, aut nequis malus invidere possit, cum tantum sciat esse basiorum.

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ven los amores ocultos de los hombres; sólo esos besos satisfarán a Catulo el loco más que suficientemente, que ni contarlos podrán los curiosos ni con sus malas lenguas hechizarlos. VIII ¡Ay, Catulo, deja de hacer simplezas, y ten lo que está muerto por perdido! Radiantes soles te brillaban cuando, en esos días, ibas allí donde quería la joven, amada por nosotros como nadie será amada jamás. Muchas fiestas celebraste allí entonces, que tú deseabas y ella no odiaba. En verdad, lucían soles radiantes. Ella ya no lo quiere, no lo quieras tú, débil, ni persigas a la que huye, ni vivas miserable: resiste con tu mente obstinada. Adiós, muchacha. Catulo aguanta ya, no te rogará ni pedirá nada. Mas sufrirás, cuando por nadie seas pedida ¡Ay, infame! ¿Qué vida te queda? ¿Quién irá a ti hoy? ¿Quién verá tu belleza? ¿A quién amarás ahora? ¿De quién se dirá que eres? ¿A quién besarás? ¿A quién morderás los delgados labios? Pero, ¡tú, Catulo, aguanta firme!

VIII Miser Catulle, desinas ineptire, et quod vides perisse perditum ducas. fulsere quondam candidi tibi soles, cum ventitabas quo puella ducebat, amata nobis quantum amabitur nulla. ibi illa multa tum iocosa fiebant, quae tu volebas nec puella nolebat. fulsere vere candidi tibi soles. nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, nec quae fugit sectare, nec miser vive, sed obstinata mente perfer, obdura. Vale, puella, iam Catullus obdurat, nec te requiret nec rogabit invitam. at tu dolebis, cum rogaberis nulla. scelesta, vae te! quae tibi manet vita? quis nunc te adibit? cui videberis bella? quem nunc amabis? cuius esse diceris? quem basiabis? cui labella mordebis? at tu, Catulle, destinatus obdura!

LXX Mi amada asegura que con nadie quiere casarse Excepto conmigo, a no ser que el mismo Júpiter se lo pida. Eso dice, pero lo que una mujer dice a su deseoso amante En el viento y en el agua rápida conviene escribir.

LXX Nulli se dicit mulier mea nubere malle quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat. dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti, in vento et rapida scribere oportet aqua.

LXXV A tal extremo ha llegado mi corazón, Lesbia mía, por tu culpa, y tanto se ha perdido por su misma fidelidad, que ahora ya no puedo tenerte aprecio, aunque te vuelvas la mejor de todas, ni dejar de quererte por mucho que hagas. LXXXV Odio y amo. Tal vez me preguntes cómo puedo hacerlo. No lo sé, pero lo siento así y me torturo.

LXXXV Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris. nescio, sed fieri sentio et excrucior.

XCII Lesbia dice pestes de mí todo el tiempo y no para. ¡Que me muera si Lesbia no me quiere! ¿Cómo lo sé? Porque me pasa lo mismo:

TEMARIO DE LITERATURA LATINA Latín II

la maldigo a todas horas, pero ¡que me muera si no la quiero! CIX Me prometes, vida mía, que este amor será feliz y perpetuo entre nosotros. Grandes dioses, haced que pueda prometer con verdad y que lo diga sinceramente y de corazón, para que toda nuestra vida podamos mantener ese sagrado lazo de cariño eterno.

HORACIO Carminum I, 11 («Carpe diem») No pretendas saber, pues no está permitido, el fin que a mí y a ti, Leucónoe, nos tienen asignados los dioses, ni consultes los números Babilónicos. Mejor será aceptar lo que venga, ya sean muchos los inviernos que Júpiter te conceda, o sea éste el último, el que ahora hace que el mar Tirreno rompa contra los opuestos cantiles. No seas loca, filtra tus vinos y adapta al breve espacio de tu vida una esperanza larga. Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso. Vive el día de hoy. Captúralo. No fíes del incierto mañana. Carminum I, 14 (La nave del estado) ¿Te llevarán al mar, oh nave, nuevas olas? ¿Qué haces? ¡Ay! No te alejes del puerto. ¿No ves cómo tus flancos están faltos de remos y, hendido el mástil por el raudo Ábrego, tus antenas se quejan, y a duras penas puede aguantar tu quilla sin los cables al cada vez más agitado mar? No tienes vela sana, ni dioses a quienes invocar en tu auxilio, y ello por más que seas pino del Ponto, hijo de noble selva, y te jactes de un linaje y de un nombre inútil. Nada confía el marinero, a la hora del miedo, en las pintadas popas. Mantente en guardia, si es que no quieres ser juguete del viento. Tú, que fuiste inquietudes para mí

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati. seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare Tyrrhenum: sapias, vina liques, et spatio brevi spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

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y eres ahora deseo y cuidado no leve, evita el mar, el mar que baña las Cícladas brillantes. Carminum I, 23 (A Cloe) Me evitas, Cloe, como el cervatillo que por desviados montes busca a su asustada madre, no sin vano temor del aire y del follaje. Si se agitan al viento las hojas del espino si los verdes lagartos hacen que cobren vida las zarzas, siente miedo, su corazón tiembla, y sus rodillas. Y, sin embargo, yo no te persigo, como un tigre feroz o un león Gétulo, para hacerte pedazos. Sólo quiero que dejes de seguir a tu madre, pues tienes edad ya de seguir a tu esposo. Carminum I, 30 (A Venus) Oh Venus, reina de Gnido y Pafos, abandona tu Chipre tan querida y acude a la adornada estancia de Glícera, la que te invoca con numeroso incienso. Venga contigo el Niño ardiente y las Gracias de talles desceñidos; vengan las Ninfas y la Juventud, que sin ti a nadie atrae; venga Mercurio. Carminum II, 3 (A Delio) Acuérdate de conservar una mente tranquila en la adversidad, y en la buena fortuna abstente de una alegría ostentosa, Delio, pues tienes que morir, y ello aunque hayas vivido triste en todo momento o aunque, tumbado en retirada hierba, los días de fiesta, hayas disfrutado de las mejores cosechas de Falerno. ¿Por qué al enorme pino y al plateado álamo les gusta unir la hospitalaria sombra de sus ramas? ¿Por qué la linfa fugitiva se esfuerza en deslizarse por sinuoso arroyo? Manda traer aquí vinos, perfumes y rosas —esas flores tan efímeras—, mientras tus bienes y tu edad y los negros hilos

TEMARIO DE LITERATURA LATINA Latín II

de las tres Hermanas te lo permitan. Te irás del soto que compraste, y de la casa, y de la quinta que baña el rojo Tíber; te irás, y un heredero poseerá las riquezas que amontonaste. Que seas rico y descendiente del venerable Ínaco nada importa, o que vivas a la intemperie, pobre y de ínfimo linaje: serás víctima de Orco inmisericorde. Todos terminaremos en el mismo lugar. La urna da vueltas para todos. Más tarde o más temprano ha de salir la suerte que nos embarcará rumbo al eterno exilio. Carminum II, 10 (A Licinio) Más rectamente vivirás, Licinio, si no navegas siempre por alta mar, ni, mientras cauto temes las tormentas, costeas el abrupto litoral. Todo el que ama una áurea medianía carece, libre de temor, de la miseria de un techo vulgar; carece también, sobrio, de un palacio envidiable. Con más violencia azota el viento los pinos de mayor tamaño, y las torres más altas caen con mayor caída, y los rayos hieren las cumbres de los montes. Espera en la adversidad, y en la felicidad otra suerte teme, el pecho bien dispuesto. Es Júpiter quien trae los helados inviernos, y es él quien los aleja. No porque hoy vayan mal las cosas sucederá así siempre: Apolo a veces hace despertar con su cítara a la callada Musa; no está siempre tensando el arco. Muéstrate fuerte y animoso en los aprietos y estrecheces; y, de igual modo, cuando un viento demasiado propicio hincha tus velas, recógelas prudentemente.

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Carminum II, 17 (A Mecenas) ¿Por qué me quitas la vida con tus quejas? Ni a los dioses es grato, ni a mí, que mueras antes, Mecenas, tú, pilar mío, toda mi gloria. ¡Ah! Si una fuerza prematura te arrebatase a ti, la mitad de mi alma, ¿a qué esperaría yo, la otra, no tan querida e incompleta superviviente? Ese día traería la ruina a ambos. Pero no será vano mi juramento: iremos, iremos, dondequiera que vayas, compañeros dispuestos a hacer juntos la última jornada. Ni el aliento de la ígnea Quimera, ni, si resucitare, el centímano Gias, me arrancaría nunca de ti: así lo acordaron Justicia poderosa y las Parcas. Nacido bajo Libra o bajo el formidable Escorpión, el más violento signo en la hora natal, o bajo Capricornio, tirano de la onda Hespérica, tus astros y los míos se corresponden de manera increíble. A ti la luminosa tutela de Júpiter te libró del impío Saturno y retardó las alas del Destino veloz cuando el pueblo, reunido, tres veces te aplaudió con alegría; y a mí un tronco me hubiera aplastado el cerebro, si Fauno, custodio de los hombres de Mercurio no hubiese aligerado con su diestra el golpe. Acuérdate de ofrecerle víctimas y del templo que prometiste; yo inmolaré en su honor una humilde cordera. Carminum III, 1 (A sí mismo) Odio al vulgo profano y lo rechazo. Tened las lenguas: sacerdote de las Musas, voy a cantar versos jamás oídos antes a los niños y a las doncellas. A sus propios rebaños rigen temibles reyes, y a ellos los gobierna Júpiter, famoso por su triunfo Giganteo, el que lo mueve todo con su ceño.

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Sucede que un hombre alinea en los surcos mayor número de árboles que otro hombre; éste, de más noble linaje, baja al Campo a competir; aquél, mejor por sus costumbres y su fama rivaliza con él; otro tiene mayor cantidad de clientes. Con justa ley, Necesidad sortea a los notables y a los ínfimos: una amplia urna mueve todo nombre. Aquel sobre cuya impía cabeza pende desnuda espada no encuentra dulce el sabor de los festines Sículos ni el canto de las aves y de la cítara le devuelven el sueño. Ese sueño apacible que, en cambio, no desdeña la casa humilde del campesino, ni la umbrosa ribera, ni Tempe, el valle oreado por los Céfiros. Al que desea sólo lo suficiente no lo seduce el mar tumultuoso, ni el ímpetu cruel de Arturo al ponerse, ni el nacimiento de las Cabrillas, las viñas azotadas por el granizo o una finca mendaz, ya culpen sus plantíos a las aguas, a las estrellas que abrasan los campos o a los inclementes inviernos. Sienten los peces reducido el mar por las moles lanzadas a sus aguas, pues allí van a parar las piedras que sin cesar arrojan el empresario con sus obreros y el señor harto ya de tierra. Mas Temor y Amenazas suben adonde está el señor, y la negra Inquietud no se separa de su trirreme guarnecida de bronce y cabalga tras él, jinete. Y, si ni el mármol Frigio, ni el uso de la púrpura más brillante que un astro, ni la viña Falerna, ni el costo Aquemenio alivian el dolor del que sufre, ¿por qué voy a construir un atrio grandioso con puertas envidiables, según el nuevo estilo? ¿Por qué voy a cambiar mi valle de Sabina por riquezas tan pesarosas?

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Carminum III, 9 (A Lilia) «Mientras que te agradaba y ningún otro joven preferido rodeaba con sus brazos tu blanco cuello, florecí más feliz que el rey de los Persas.» «Mientras no ardiste más por otra, y no venía Lidia después de Cloe, yo, Lidia, la de nombre famoso, florecí más brillante que la Romana Ilia.» «En mí ahora reina la Tracia Cloe que sabe dulces ritmos y es diestra con la cítara. No temería yo morir por ella, si el Hado respetase su vida.» «A mí me abrasa con mutua llama Calais, el hijo de Órnito de Turio. Por él consentiría yo morir dos veces si el Hado respetase la vida del muchacho.» «¿Y qué si vuelve el antiguo amor y junta a los distantes con férreo yugo? ¿Y si despido a la rubia Cloe y abro la puerta a Lidia desdeñada?» «Aunque él es más hermoso que una estrella y tú más voluble que el corcho y más irascible que el impetuoso Adriático contigo querría vivir, contigo moriría gustosa.» Carminum III, 30 (A Melpómene) Terminé un monumento más perenne que el bronce y más alto que las regias Pirámides al que ni la voraz lluvia ni el impotente Aquilón podrán destruir, ni la innumerable sucesión de los años, ni la huida de los tiempos. No moriré del todo: una gran parte de mí se salvará de Libitina. Creceré en los que vengan tras de mí con gloria siempre nueva, mientras suba el pontífice al Capitolio junto a la virgen silenciosa. Se dirá de mí, allí donde el violento Aufido fluye ruidosamente y donde Dauno, pobre de agua, reinó sobre silvestres pueblos, que, aunque de humilde cuna, fui capaz el primero de trasladar la lira Eolia a metros Itálicos. Toma, Melpómene, para ti la gloria ganada por mis méritos, que yo sólo quiero que ciñas de buen grado mi cabellera con laurel Délfico.

Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum. non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam: usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex: dicar, qua violens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnavit populorum, ex humili potens princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos. sume superbiam quaesitam meritis et mihi Delphica lauro cinge volens, Melpomene, comam.

TEMARIO DE LITERATURA LATINA Latín II

Carminum IV, 1 (Venus tardía) ¿Mueves de nuevo guerras, Venus después de paz tan prolongada? Déjame, te lo ruego, te lo ruego. Ya no soy como era bajo el reinado de la buena Cinara. Cesa, madre cruel de los dulces Cupidos, de ablandar con tu suave imperio a un hombre endurecido de cerca de diez lustros. Vete adonde te llaman los tiernos ruegos de los jóvenes. Más a tono será que, en alas de purpúreos cisnes, te llegues a la casa de Paulo Máximo, si buscas abrasar un corazón idóneo; pues él es noble, bello y elocuente en favor de los nerviosos reos, joven de mil habilidades, y llevará muy lejos las enseñas de tu milicia. Y, si alguna vez es más fuerte que el pródigo rival y puede reírse de sus regalos, cerca de los lagos Albanos, te erigirá una estatua de mármol bajo un techo de limonero. Aspirarás allí mucho incienso, y te deleitarán liras y flautas Berecintias con sus sones mezclados, y la siringa. Allí, dos veces en el día, niños y tiernas vírgenes, alabando tu divinidad, golpearán tres veces el suelo con blanco pie, según el rito Salio. A mí ya no me agradan mujer ni niño, ni crédula esperanza de amor mutuo, ni disputar por vino, ni ceñir mis sienes con las flores nuevas. Pero, ¡ay!, ¿por qué, por qué, Ligurino, corre una lágrima furtiva por mis mejillas? ¿Por qué un poco elegante silencio paraliza mi lengua y mi elocuencia? En mis nocturnos sueños imagino que te tengo, que te persigo a ti, que vuelas por la hierba del campo Marcio, que te persigo a ti, cruel, por el agua inconstante.

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OVIDIO Militia amoris (Amores, I 9) Es soldado todo amante y Cupido tiene su campamento propio; Ático, créeme, es soldado todo amante. La edad idónea para la guerra, conviene también al amor. Cosa inútil es un soldado viejo, cosa inútil es el amor de un viejo. Los años que reclaman los generales en un soldado valiente, ésos mismos los reclama una joven bonita en el hombre que la acompaña. Ambos están de guardia la noche entera; en el suelo se acuestan uno y otro: uno vigila la puerta de su dueña, otro la de su general. El oficio de soldado es un largo camino; pon en marcha a la joven, y su amante estará pronto para seguirla sin fin. Arremeterá contra los montes que se le pongan por delante, y contra los ríos crecidos por el aguacero; pisará él por encima de montones de nieve; y si tiene que cruzar el mar, no pondrá como pretexto para no hacerlo los Euros huracanados, ni buscará para surcar las aguas las constelaciones propicias. ¿Quién, a no ser un soldado o un amante, es capaz de soportar el frío de la noche, y la nieve mezclada con lluvia copiosa? Uno es enviado como espía a los odiosos enemigos, el otro tiene los ojos puestos en su rival, como si de un enemigo se tratase. Uno asedia ciudades poderosas, otro el umbral de su amiga altanera; uno rompe las puertas de una ciudad, como el otro las puertas de una casa. Muchas veces fue provechoso atacar a los enemigos cuando estaban durmiendo y degollar con mano armada a la tropa inerme: así sucumbieron los fieros escuadrones de Reso el tracio y así vosotros, caballos, abandonasteis a vuestro dueño, al ser capturados. Los amantes, como es lógico, aprovechan el sueño de los maridos y mueven sus armas contra los dormidos enemigos. Pasar por medio del grupo de centinelas y de la muchedumbre de vigilantes, tal es labor del soldado y del mísero que siempre ama. Marte es dudoso y no es segura Venus: los vencidos tornan a alzarse, y aquéllos de los que negarías que pudieran alguna vez abatirse, caen. Así pues, cualquiera que fuese el que llamaba pereza al amor, cállese; el amor es propio de un espíritu activo. Se abrasa Aquiles, entristecido, por Briseida, que le ha sido arrebatada; ahora que podéis, troyanos, quebrantad las fuerzas argivas. Héctor iba de los abrazos de Andrómaca al combate y era su mujer quien le ponía el casco en la cabeza. La flor y nata de los generales, el Atrida, dícese que quedó pasmado cuando vio a la hija de Príamo con los cabellos sueltos como una Ménade. Marte también, sorprendido, experimentó las cadenas del artesano: ninguna otra historia fue más famosa en el cielo. Yo mismo era indolente y nacido para el reposo tranquilo; el lecho y la sombra habían ablandado mi carácter, pero la preocupación por una hermosa muchacha estimuló mi ociosidad y me ordenó ganar la soldada sirviendo en su campamento. Desde entonces, me ves ágil y llevando a cabo guerras nocturnas. El que no quiera volverse perezoso, ¡que se enamore! Maestro en amores (Arte de Amar I 1-30) Si alguno en esta ciudad, no ha conocido el arte de amar, lea esto y, aleccionado por este poema, ame. Con arte, con vela y con remo se impulsan las veloces naves, con arte el ligero carro. El amor debe se gobernado por el arte. Automedonte era hábil en conducir el carro y manejar las flexible riendas; Tifis, en Hemonia, era el piloto de la nave; Venus me ha confiado, en calidad de maestro, a su pequeño hijo, el Amor; yo seré llamado el Tifis y el Automedonte del Amor.

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Él, en verdad, es fiero y él a menudo se me rebela, pero es un niño, de edad débil y apta para se guiado. El hijo de Fílira educó a Aquiles a los sones de la cítara y con este dulce arte dominó su alma feroz; y el que tantas veces amedrentó a sus compañeros y aterrorizó a sus enemigos, se cree que había temblado ante este anciano cargado de años; y, cuando el maestro lo exigía, él presentó siempre, según se le había ordenado, aquellas manos que Héctor había de conocer bien con todo su vigor. Como Quirón fue del nieto de Eaco, yo soy el preceptor de Amor; ambos niños son indomables, ambos son hijos de una diosa. Pero sin embargo, la cerviz del toro se doblega al yugo del arado, los frenos son desgastados por el diente del corcel fogoso y el amor me obedece, aunque me hiera el corazón con su arco y agite sobre mí sus encendidas antorchas. Cuanto con más violencia me hiera, cuanto con más violencia abrase mis entrañas, tanto mejor; por ello, yo vengaré las heridas que me cause. Yo, Febo, no fingiré que estas artes me han sido otorgadas por ti, ni me ha instruido el canto de los pájaros del cielo y ni he visto a Clío y sus hermanas mientras apacentaban el ganado en tus valles de Ascra. Es la experiencia la que me dicta esta obra; prestad atención a un poeta aleccionado por la práctica. Contaré la verdad; favorece, madre del Amor, mi empresa. Permaneced alejadas de la lectura de mis versos, estrechas cintas, distintivo del pudor, y tú, la que cubres hasta la mitad de tus pies con el borde de la túnica. Yo cantaré el placer del amor lícito y el furtivo permitido, y en mi poema no habrá ningún crimen. De Dido a Eneas (Heroidas, VII 1-24; 133-140) Como canta el blanco cisne, cuando la muerte lo llama, tendido sobre las húmedas hierbas en la ribera del Meandro, así te hablo yo, y no porque abrigue esperanzas de conmoverte con mis súplicas. Contra la voluntad divina he dado comienzo a esta carta. Pero, puesto que para mi desgracia he perdido ya mi buena fama y la honestidad de mi cuerpo y de mi alma, de poca importancia es perder también unas palabras. Tienes decidido, a pesar de todo, irte y dejar a la desdichada Dido, y los vientos se llevarán al mismo tiempo tus velas y tu promesa. Tienes decidido, Eneas, desatar amarras a las naves a la vez que te desatas tú de tu compromiso, y buscar los reinos ítalos, que no sabes dónde están. Y nada te importa la naciente Cartago ni las murallas que van alzándose ni el sumo poder entregado a tu cetro. Escapas de lo que está hecho, persigues lo que está por hacer. Otra es la tierra que debes buscar a través del orbe, otra es la tierra que buscabas. Mas, aunque encuentres esa tierra, ¿quién te la ofrecerá para que la poseas?, ¿quién dará sus campos a unos desconocidos para que se queden con ellos? Otro amor te está esperando y otra Dido a la que engañar de nuevo, otra palabra tienes que dar. ¿Cuándo llegará el tiempo en que fundes una ciudad como Cartago y veas a tu gente desde la altura de un alcázar? (...) Quizás incluso, malvado, abandones a una Dido embarazada y en mi cuerpo se esconda encerrada una parte de ti. La desdichada criatura seguirá el destino de su madre y serás culpable de la muerte de alguien que aún no ha nacido; el hermano de Julo morirá junto con su madre y un único castigo arrastrará a dos que están unidos entre sí.

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Despedida de Roma (Tristia, I 3) Cuando se me representa la imagen de aquella tristísima noche que fue la última de mi permanencia en Roma, cuando de nuevo recuerdo la noche en que hube de abandonar tantas prendas queridas, aun ahora mis ojos se deshacen en raudales de llanto. Ya estaba a punto de amanecer el día en que César me ordenaba traspasar las fronteras de Ausonia; ni la disposición del espíritu ni el tiempo consentían los preparativos del viaje, y un profundo estupor paralizaba mis energías. No me cuidé de escoger los siervos, los acompañantes, los vestidos y lo que necesita quien parte al destierro; estaba tan atónito como el hombre que, herido por el rayo de Jove, vive y no se da cuenta de su vida. Así que el exceso del dolor disipó las nubes que ofuscaban mi mente y comencé a recobrar los sentidos, resuelto a partir, dirijo las últimas palabras a mis inconsolables amigos, que de muchos sólo me acompañaba alguno que otro: mi esposa, mezclando su llanto con el mío, me sujetaba en los tiernos brazos y anegaba en ríos de lágrimas las inocentes mejillas. Mi hija, ausente en la tierra lejana de Libia, no podía conocer mi suerte fatal. Adondequiera que volvieses los ojos no verías más que llantos y gemidos; todo presentaba el cuadro de un luctuoso funeral. Mujeres, hombres y niños me lloran como muerto, y no hay rincón en la casa que no se vea anegado de lágrimas.

5. LA SÁTIRA, EL EPIGRAMA JUVENAL No hay quien viva en Roma (Sat. III) Por desgraciado que me haya dejado la marcha de mi querido amigo, yo aprecio su decisión de instalarse en Cumas, hoy casi vacía, y se constituya en vecino de la Sibila. Cumas es la puerta de Baias, esa costa encantadora que brinda un delicioso retiro. Por mi parte, prefiero Prócida a la Suburra. Pero por mucha que sea la soledad de estos lugares es mejor acogerse a ellos que no vivir en la terrible Roma con los espantos de sus incendios, los derrumbamientos de las casas, y sus poetas, que no dejan de recitar sus versos ni en pleno agosto. Mientras se colocaba en el carro el equipaje de Úmbrico, detúvose éste a contemplar los arcos antiguos, junto a, la puerta Capena. Allí donde Numa celebra sus entrevistas nocturnas con su amiga. Ahora los mármoles de la fuente sagrada, el santuario y estos bosques, en otro tiempo morada de las musas, los poseen en alquiler los judíos. Descendimos la calle de Egeria, donde sus grutas artificiales alejan la idea de la divinidad, presente sobre las aguas, y el verde césped de antaño, y profana con sus mármoles la hermosa piedra primitiva. Puesto que no hay sitio en Roma, gritaba Úmbrico, para las profesiones honradas, que ahora producen menos que ayer, y mañana producirán menos que hoy, huyo a los lugares donde Dédalo se despojó de sus alas fatigadas. Apenas blanquean mis cabellos; mi vejez, de la que estoy en los comienzos, es sana y vigorosa; no necesito bastón, porque mis piernas son fuertes; abandono a mi patria. Que sigan en ella Antonio y Cátulo; que se queden los que cambian lo blanco por lo negro; los que especulan con todo; los que comercian con esclavos; los que explotan el templo, y el mercado y la sucia cloaca, y

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hasta los cadáveres que llevan a la pira. Antes, con sus mofletes hinchados, tocaban el cuerno en las luchas del circo, y de todos eran señalados por su baja estofa. Ahora organizan los Juegos, y cuando la multitud lo ordena, volviendo el pulgar hacia abajo, matan a los luchadores vencidos. Todo lo pueden, ejemplo vivo de cómo la Fortuna eleva a lo más alto, para divertirse, a los que proceden de más bajo. ¿Qué haría yo en Roma? Yo no sé mentir. Si un libro es malo no soy capaz de elogiarlo. Nada sé del movimiento de Ios astros; no puedo, pues, vaticinar a un hijo la próxima muerte de su padre. Yo os diré qué tipo de magnate es el mejor mirado, y del que me aparto cuanto puedo. No puedo aguantar una Roma a la griega. Escasa cantidad del elemento aqueo entra en esta hez. Hace mucho tiempo que el Oronte, río de Siria, desagua en el Tíber, trayendo el lenguaje y las costumbres de ese país; el arpa de cuerdas oblicuas, los tañedores de flauta, los tamboriles exóticos y las muchachas cuya operación es buscar clientes paseando por las proximidades del Circo. Id a buscarlas vosotros, los que gustáis de estas lobas de pintados cabellos. Pero este rústico descendiente es de otro parecer. El uno abandona la alta Sicyone, el otro Amidón, el de más allá Samos, Trales o Alabanda, para marchar a la conquista del Esquilino y la colina a la que el vimen (mimbre) ha dado su nombre. Helos ahí, en espera de ser los amos, los señores de las grandes casas. Poseen inteligencia viva, desvergüenza y elocuencia más caudalosa que las aguas del Iseo. ¿Te das cuenta bien de lo que es un griego? Gramático, retórico, geómetra, pintor, masajista, augur, médico, saltimbanqui, mago... i Subirá hasta el cielo si le conviene! Un griego hambriento sabe todos los oficios. No era tracio, ni mauritano, ni sármata el que se puso dos alas para volar: había nacido en Atenas, el corazón de Grecia. Hay quien vino a Roma de vendedor de higos y ciruelas, y conducido por los vientos de la suerte, me impondrá sus leyes y se acostará en un lecho mejor que el mío. Pero aun llegan a más. Gente experta en lisonjas, alaba la conversación del ignorante, el talle del jorobado y el vigor del que se desmaya de puro débil. También entre nosotros hay aduladores. Pero no es al romano, sino al griego, a quien aprovechan las lisonjas, porque a él se las creen. Se vuelcan en elogios cuando un actor representa a la perfección Tais, o hace un papel de esposa, o a Doris totalmente desnuda, de modo que nadie dijera que es un hombre en vez de una mujer, pues de todo es liso y llano en su bajo vientre. Nosotros no admiramos a un Antíoco, a un Estratocles, a un Demetrio o a un Hemo desvergonzado. Pero en Grecia... Toda Grecia es comediante. Ríen mucho más que tú, con grandes carcajadas cuando hay que reír. Y cuando hay que llorar lo hacen a lágrima viva, pero sin el menor sentimiento. Si dices que tienes frío, ellos se abrigan, y si que tienes calor, ellos se desnudan y hasta los verás sudar. La partida es desigual. Quien se adapta al parecer del otro y todos los días y todas las noches está dispuesto a la complacencia y hasta dedica besos al que orina bien, haciendo resonar su orinal de oro, juega con enorme ventaja.

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Añade a esto que, para ellos, no hay nada digno de respeto, nada seguro contra su lascivia: ni la austera matrona, ni la joven casada, ni la virgen, ni el muchacho todavía puro. Incluso se lanzan sobre la abuela del amigo. Procuran enterarse de secretos de familia para hacerse temer. Escucha esto que te digo: un togado de los más prestigiosos hizo matar, mediante su acusación, a su amigo Barea, y más tarde, ya viejo, sacrificó a un su discípulo, criado en aquellas costas en donde cayó una pluma del caballo de la Gorgona. Allí donde reina un Protógenes, un Dífilo, un Hermarco, no hay lugar para un romano. Uno de esos viles es el que vertió su veneno en el oído de quien pudo echarme a la calle. ¿Qué importa mis trabajos y servicios? No hay que hacerse ilusiones. Aquí el hijo de un hombre libre, sirve de criado al esclavo de un rico. Hay individuos que pagan a la ramera Calvina o a la ramera Catiena, por gozarlas una o dos veces, el dinero que gana un tribuno de legión. Tú en cambio, habrás de pensarlo mucho si te gusta Quione y quieres poseerla. ¿Qué importa que testifique ante la justicia el mismísimo huésped que albergó el templo de Ida? Comparezca Numa o el que salvó a Minerva de su templo incendiado, es igual. Del ciudadano interesará su fortuna, y, si acaso, se le preguntará sobre su moralidad. Pero siempre, cuántos esclavos mantiene, cuántas yugadas de tierra posee, cuántos platos y de qué cuantía se sirven en sus banquetes. Se inspira tanta confianza cuanto dinero se posee. Nada vale el juramento del pobre, aunque lo haga ante los altares y por los dioses. La lúgubre pobreza lleva consigo el estigma más duro: el de hacer ridículos a los hombres. ¡Cómo divierte ver una capa sucia o hecha jirones, una toga raída, unos zapatos rotos, y más si deja ver por su rotura los dedos de los pies! ¡Fuera los humildes! ¡Fuera los banquetes de los caballeros, el que no tenga rentas! ¡Que se siente en su lugar el hijo de un pillastre engendrado bajo cualquier puente! Al estúpido Otón, debemos gran parte de estas distinciones jerárquicas. Ningún yerno es bien visto, si tiene menos dinero que la novia, y a ningún pobre se le llama a asesorar a los ediles. Hace mucho tiempo que todos los romanos debieran haber emigrado de Roma. ¿Cuánto cuesta una mísera vivienda? Las dificultades domésticas deprimen el ánimo e impiden al virtuoso mostrar su valor. A muchos les avergüenza comer en platos de barro. Sostener unos pocos esclavos, alimentarse con suficiencia cuesta cantidades exorbitantes. Se dice que existe una vasta región del territorio italiano en que a nadie se le ve con toga, sino cuando se muere. Cualquier solemnidad, si alguna vez se celebra en estos lugares, tiene por teatro el suelo de tierra, y, si se representa una comedia popular de esas que hacen llorar a los niños en los brazos de sus madres, se verán en la escena las máscaras descoloridas y el vestuario tan pobre como el de los espectadores. Solamente los altos personajes lucirán la túnica blanca, como gala de su categoría.

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En Roma, ocurre lo contrario. Se viste mejor de lo que permiten las posibilidades económicas. La ostentación sobrepasa a la prudencia, aunque haya que recurrir al préstamo del vecino. Es un vicio de todos. Somos pobres, pero vanidosos. Todo en Roma tiene su precio. ¿Cuánto te cuesta la vanidad de codearte con Cosío o de que Veienton se digne dirigirte una mirada, sin despegar los labios? Hay que destacarse. Uno se afeita la barba; otro, corta el cabello a su favorito. Quien, convida en su casa, y la llena de golosinas; pero ha de pagarlas. Tú, calla y come. Si tienes tu casa en la deliciosa Preneste; en Volsena, de frondosos jardines; en la tranquila Gabio, o en el pétreo anfiteatro de Tibur, no temas que se desplome o arruine. Tiene sólidos cimientos. En cambio, nosotros tenemos nuestras viviendas construidas sobre débiles apoyos. No insistas en tus temores. La autoridad dirá, a los inquilinos de la casa próxima a derrumbarse, que duerman tranquilos, bajo la amenaza de perecer. Uno reclama el agua al desalojar su chamizo, porque ya arde el tercer piso. El miedo subió desde el piso bajo y el fuego con él hasta el desván, protegido de la lluvia por las tejas, allí donde las palomas se arrullan, donde se recogen para poner sus huevos. Codro tenía una cama demasiado pequeña para Prócula. Y adornaba su aparador con seis jarritas. Y, en la parte baja, un ánfora con un pequeño centauro Quirón, de mármol. Poseía también, en un viejo armario, divinos libros griegos, que los ratones habían roído poco a poco. En realidad, Codro, reducido a su pobreza, no tenía nada; pues bien, esta nada le perdió totalmente y quedó desnudo y a la intemperie; por lo que se vio obligado a pedir un poco de alimento y un techo bajo el cual cobijarse. Nadie le hizo caso. En cambio, un día es pasto de las llamas el magnífico palacio de Pérsico, y todos se conmueven. Las damas olvidan sus atavíos, nuestros patricios se ponen de luto, los magistrados suspenden los juicios. Es entonces cuando se maldice al fuego y se lamentan las catástrofes que ocurren en Roma. Todavía arde el palacio, cuando ya se emprende su reconstrucción. Un rico ofrecerá mármoles y bronces; otro, donará blancas estatuas desnudas; otro, alguna obra maestra de Eufranor o de Policleto; el de más allá, tapices y libros; el de más acá, una Minerva de plata y bastante dinero. De suerte a que el viejo Pérsico, hombre riquísimo y sin hijos, obtendrá mucho más de lo que ha perdido. Hasta el punto de que surge la sospecha de que haya sido él mismo quien incendió su casa. Si tienes voluntad para prescindir de los juegos del circo, búscate una casa en Sora en Fabratería, en Frusino y la encontrarás muy confortable por lo que, en Roma, te cuesta el alquiler de un cuartucho miserable. Tendrás un jardín, con un pozo no muy profundo de donde podrás sacar tú mismo, sin gran esfuerzo, el agua necesaria para regar el césped y la huerta. Trabaja con la azada tus tierras, cosa que te causará gran satisfacción y el producto suficiente para dar de comer a cien pitagóricos. Tener una propiedad, aunque sea humilde, ya es algo.

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En Roma hay muchas personas que mueren de insomnio. ¿En qué casa de vecinos, de Roma, se puede conciliar el sueño? Es preciso tener mucho dinero para poder dormir en esta ciudad. El paso de los coches por las estrechas calles, los juramentos de los cocheros, que tienen que detenerse a cada momento, le quitarían el sueño al mismo Drudo, y a las vacas marinas. Nos vemos obligados a mezclarnos con la multitud. Si tengo prisa, como si no la tengo, he de caminar al paso que los demás quieren. El uno me estruja; el otro me mete el codo por los riñones; el otro, que lleva un madero, me da con él en la cabeza, el otro con un cántaro. Mis piernas se cansan, se hinchan, mis pies se meten en barrizales. ¿No ves el barullo y el humo con que acuden a la espórtula? Son cien, mil individuos, que desfilan provistos con sus cacharros de cocina. Mira a Corbulón: enormes vasijas, grandes cestos llevan sobre la cabeza, erguido el cogote, sus desgraciados esclavos. Muchas túnicas se desgarran. Si la carreta que lleva mármoles de Liguria vuelca, aplastará a sus vecinos. El carromato, cargado con árboles enteros, amenaza con sus movimientos a la multitud. Una teja despedida por el viento cae sobre ti y te rompe la cabeza. Por la noche tiran desde las ventanas a la calle cacharros rotos, objetos inservibles, que se estrellan contra el suelo, si no te encuentran en su camino. Te lo aseguro: serás un temerario si acudes a una cena sin antes haber hecho testamento. Debes considerarte venturoso, si pasas de noche por una calle y no vierten sobre ti más que el contenido de los bacines. Se castiga al borracho que no ha bebido vino, y al pendenciero que no ha tenido ninguna querella. Tú vas por la calle tranquilo. Un joven desvergonzado y ebrio, que luce su manto escarlata, te manda parar. No hay más que obedecer. El joven lleva un largo acompañamiento de servidores con antorchas y lámparas de bronce. Como yo no me alumbro con más luz que la de la luna, o la de un pobre candil, me desprecia. El caballero, que puede ser un loco y más fuerte que yo, me interroga con altanería: «¿De dónde vienes? -grita-. ¿En qué casa te has llenado la tripa de habas y vino? ¿Qué bellaco ha compartido contigo la bazofia de cebolla y hocico de cordero? ¡Contesta!... y me da una patada-. ¿De qué sinagoga sales o eres un pordiosero que pide por las calles?». Y te da más patadas. Si se contesta o trata uno de retirarse en silencio, es lo mismo. Te pegan y después te entregan a la ronda. Con estos aristócratas, el pobre no tiene otro recurso que implorar, aunque lo tundan a puñetazos y puntapiés y, si logra que lo dejen marchar, debe irse contento si conserva algunos dientes. Pero no es esto sólo lo terrible. Abundan los salteadores que te despojan cuando nadie puede acudir en tu auxilio, porque todas las puertas están cerradas y las tiendas atrancadas con fuertes barrotes.

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A veces el salteador te ataca puñal en mano. Los facinerosos pueden actuar libremente, mientras patrullas de guardias armados custodian las lagunas pontinas y el bosque Galinaria es vigilado constantemente. Armados y bien armados, porque para ellos forjan el hierro fraguas y yunques, aunque se carezca de este metal para fabricar arados, azadas y piquetas. ¡Felices los tatarabuelos de nuestros bisabuelos! ¡Felices los siglos pasados, que bajo los reyes o bajo los tribunos se contentaban con no ver en Roma más que una sola cárcel! Mucho más podría decirte en abono de los motivos que aconsejan dejar Roma. Pero las mulas se impacientan y el crepúsculo avanza. El mulero agita su vara indicándome que ya es hora de partir. Adiós, y no me olvides. Y ten presente que cuando Roma te obligue al descanso y te refugies en Aquino, yo acudiré a tu primera llamada e iré desde Cumas a reunirme contigo, abandonando las cercanías de Ceres Helvina y de tu adorada Diana. Me verás llegar con mis botas campesinas para escuchar tus sátiras, si a ello no se opone tu musa.

MARCIAL La vida feliz (Epig. X 47) Las cosas que hacen más feliz la vida, gratísimo Marcial, son éstas: una hacienda no conseguida con esfuerzo, sino heredada; un campo no desagradecido, un fuego permanentemente encendido; un pleito nunca, la toga en pocas ocasiones, el espíritu tranquilo; unas fuerzas de hombre libre, un cuerpo sano; una sencillez prudente, amigos de igual condición; convites fáciles, una mesa sin aparato; una noche no ebria, sino libre de cuidados; un lecho no triste y sin embargo casto; un sueño que haga breves las tinieblas; querer ser lo que eres y no preferir otra cosa; no temer el último día, ni desearlo. Virtuosa miseria (Epig. XI 56) Porque alabas en exceso, estoico Queremón, la muerte ¿quieres que me asombre y admire tu grandeza de alma? Esa virtud te la proporciona un cántaro con el asa rota y un hogar triste que no se caldea con ningún fuego, y una estera y una chinche y el armazón de una cama desnuda y una toga corta y la misma durante el día y la noche. ¡Oh qué gran hombre eres que puedes carecer de los posos de un vinagre rojizo y de un colchón de paja y de pan negro! Ea, que tu almohada se hinche con lana de Laconia y que una púrpura nueva rodee tu lecho y que duerma contigo el adolescente que hace un momento, cuando servía el cécubo, había atormentado a los invitados con su boca de rosa: ¡Oh cómo desearías tú vivir tres veces los años de Néstor y cómo querrías no desperdiciar un momento de un solo día! En situaciones de miseria es fácil despreciar la vida: obra valientemente el que puede vivir en la miseria. El Anfiteatro flavio (Liber Espectaculorum I) Que silencie el prodigio de sus pirámides la bárbara Menfis, que el esfuerzo asirio no se vanagloria de Babilonia, ni sean ensalzados por el templo de Trivia los afeminados jonios; que no dé fama a Delos el altar de múltiples cuernos, ni los carios eleven hasta los

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astros con alabanzas desmesuradas la tumba de Mausolo, que pende en el vacío aire. Todo esfuerzo cede ante el anfiteatro de César, la fama hablará solamente de esta obra en lugar de todas las demás.

6. LA ORATORIA Y LA RETÓRICA CICERÓN Justificación de Cicerón (Defensa de S. Roscio Amerino, 1-4) 1. Tengo para mí, jueces, que, extrañados, os estaréis preguntando a qué viene que, mientras permanecen en sus asientos tantos oradores consagrados y tantos hombres ilustres, me haya levantado, entre todos, yo, que posiblemente, ni por nú edad ni por mis cualidades ni por mi prestigio, debo compararme con esos que siguen sentados. Todos estos que veis aquí presentes en este proceso consideran conveniente rechazar una injusticia que se ha forjado sobre un delito sin precedentes; pero, por culpa de la malicia de los tiempos, no se deciden a llevar ellos personalmente la defensa. Así ocurre que están presentes porque cumplen una obligación, pero callan por evitar cualquier riesgo. 2. Entonces, ¿qué? ¿Soy yo el más audaz de todos? No. ¿Quizás algo más servicial que los demás? Tampoco ambiciono esa alabanza hasta el punto de pretender arrebatársela a los otros. ¿Qué motivo, pues, me ha impelido, a mí más que a los otros, a aceptar la defensa de Sexto Roscio? Éste: que, si alguno de los que aquí veis y que, por supuesto, gozan del mayor prestigio y dignidad, tomara la palabra e hiciera una simple alusión a la actual coyuntura política -cosa inevitable en un proceso como éste- se consideraría que había ido en sus palabras mucho más lejos de lo que realmente había ido. 3. En cambio en mi caso, aunque exponga con libertad todo eso que hay que decir, en modo alguno mi discurso podrá trascender y divulgarse como lo haría el suyo. Además lo que ellos dijeran, ni podría quedar en la oscuridad -dada su fama y su renombre- ni ser achacado a ligereza en el hablar, a la vista de sus años y de su prudencia; lo que yo diga, tal vez con una mayor despreocupación, es posible que, o bien quede oculto porque aún no he tenido acceso a la vida pública, o bien se me perdone en razón de mi juventud; aunque ya han sido suprimidas de esta ciudad, no sólo la idea del perdón sino, incluso, la práctica normal de informarse. 4. Se añade aún otro motivo: tal vez a los otros oradores se les ha pedido defender la causa en una forma tal que les ha parecido que, sin faltar a su deber, podían hacerlo o no. A mí, en cambio, me lo han requerido quienes, por su amistad, por sus favores y por su dignidad, ejercen un grandísimo poder en mi ánimo y de quienes yo no debía, ni ignorar el afecto hacia mí, ni despreciar la autoridad, ni desdeñar las buenas intenciones. ¿Hasta cuándo? (Contra Catilina, I 1-3) 1. ¿Hasta cuándo ya, Catilina, seguirás abusando de nuestra paciencia? ¿Por cuánto tiempo aún estará burlándosenos esa locura tuya? ¿Hasta qué límite llegará, en su jactancia, tu desenfrenada audacia? ¿Es que no te han impresionado nada, ni la guardia nocturna del Palatino ni las patrullas vigilantes de la ciudad ni el temor del pueblo ni la afluencia de todos los buenos ciudadanos ni este bien defendido lugar -donde se reúne el

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senado- ni las miradas expresivas de los presentes? ¿No te das cuenta de que tus maquinaciones están descubiertas? ¿No adviertes que tu conjuración, controlada ya por el conocimiento de todos éstos, no tiene salida? ¿Quién de nosotros te crees tú que ignora qué hiciste anoche y qué anteanoche, dónde estuviste, a quiénes reuniste y qué determinación tomaste? 2. ¡Qué tiempos! ¡Qué costumbres! El senado conoce todo eso y el cónsul lo está viendo. Sin embargo este individuo vive. ¿Que si vive? Mucho más: incluso se persona en el senado; participa en un consejo de interés público; señala y destina a la muerte, con sus propios ojos, a cada uno de nosotros. Pero a nosotros -todos unos hombres- con resguardarnos de las locas acometidas de ese sujeto, nos parece que hacemos bastante en pro de la república. Convenía, desde hace ya tiempo, Catilina, que, por mandato del cónsul, te condujeran a la muerte y que se hiciera recaer sobre tí esa desgracia que tú, ya hace días, estás maquinando contra todos nosotros. 3. Si un hombre eximio, Publio Escipión -pontífice máximo- aun en calidad de particular, privó de la vida a Tiberio Graco que perturbaba ligeramente la estabilidad de la república, nosotros, los cónsules, ¿habremos de aguantar a Catilina, que se muere por arrasar a sangre y fuego el orbe de la tierra? Y eso que paso por alto hechos demasiado alejados de nosotros, como el de Cayo Servilio Ahala, quien mató con su propia mano a Espurio Melio porque tenía afición a las altemativas políticas. Existió, sí, existió, en otros tiempos, un valor tal en esta ciudad que los hombres enérgicos castigaban con penas más duras al ciudadano pernicioso que al enemigo más encarnizado. Tenemos contra ti, Catilina, una resolución del senado, enérgica y severa. No es la responsabilidad de Estado ni la autoridad de este organismo lo que está fallando: nosotros, nosotros los cónsules -lo confieso sinceramente- somos quienes fallamos. El sueño de Escipión (Sobre la República, VI 21-26) (21) «...¿Qué importa que tu posteridad hable de ti, si no lo hicieron los que te precedieron, (22) que no fueron menos y fueron ciertamente mejores, teniendo en cuenta sobre todo que incluso ninguno de aquellos que pueden hablar de nosotros puede alcanzar el recuerdo de un año? En efecto, los hombres miden corrientemente el año por el giro solar, es decir, el de un solo astro, pero, en realidad, sólo se puede hablar de año verdaderamente completo cuando todos los astros han vuelto al punto de donde partieron a la vez, y hayan vuelto a componer tras largos intervalos la misma configuración del cielo entero, tiempo en el que no me atrevería a decir cuántos siglos humanos pueden comprenderse, pues como en otro tiempo vieron los hombres que había desaparecido y se había extinguido el Sol al entrar el alma de Rómulo en estos mismos templos en que estamos, siempre que el Sol se haya eclipsado, en el mismo punto y hora, entonces tened por completo el año, con todas las constelaciones y estrellas colocadas de nuevo en su punto de partida; pero de este año sabed que, no ha transcurrido aún la vigésima parte. (23) Por lo cual, si llegaras a perder la esperanza de volver a este lugar en el que encuentran su plenitud los hombres grandes y eminentes, ¿de qué valdría, después de todo, esa fama humana que apenas puede llenar la mínima parte de un año? Así, si quieres mirar arriba y ver esta sede y mansión eterna, no confíes en lo que dice el vulgo, ni pongas la esperanza de tus acciones en los premios humanos; debe la misma virtud con sus atractivos conducirte a la verdadera gloria. Allá los otros con lo que digan de ti, pues

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han de hablar; porque todo lo que digan quedará circunscrito también por este pequeño espacio de las regiones que ves, ya que jamás fue perenne la fama de nadie, pues desaparece con la muerte de los hombres y se extingue con el olvido de la posteridad.» (24) Después de haber hablado de él así, dije yo: «Ahora yo, Africano, puesto que está abierto lo que llamaríamos acceso del Cielo a los beneméritos de la patria, aunque no os hice deshonor siguiendo desde joven las huellas de mi padre y tuyas, voy a esforzarme con mucha mayor diligencia a la vista de tan gran premio.» Dijo Africano: «Esfuérzate, y ten por cierto que sólo es mortal este cuerpo que tienes, y que no eres tú el que muestra esta forma visible, sino que cada uno es lo que es su mente y no la figura que puede señalarse con el dedo. Has de saber que eres un ser divino, puesto que es dios el que existe, piensa, recuerda, actúa providentemente, el que rige, gobierna y mueve ese cuerpo que de él depende, lo mismo que el dios principal lo hace con este mundo, y del mismo modo que aquel mismo dios eterno mueve un mundo que es, en parte, mortal, así también el alma sempiterna mueve un cuerpo caduco. (25) Porque lo que siempre se mueve es eterno, en tanto que lo que transmite a otro el movimiento, siendo él mismo movido desde fuera, necesariamente deja de vivir cuando termina aquel movimiento: sólo lo que se mueve a sí mismo, como no se separa de sí mismo, nunca deja tampoco de moverse, y es, además, la fuente de todo lo demás que se mueve, el principio del movimiento; y lo que es principio no tiene origen, pues todo procede del principio y él no puede nacer de otra cosa alguna, pues no sería principio si fuera engendrado por otro; si nunca nace, tampoco puede morir jamás, y si el principio se extingue, no puede renacer de otro, ni podrá crear nada por sí mismo, ya que necesariamente todo procede de un principio. Así, pues, el principio del movimiento lo es porque se mueve a sí mismo, y eso no puede ni nacer ni morir, o sería necesario que el cielo entero se derrumbe y toda la naturaleza se pare, sin poder encontrar principio alguno por el que ser movido. (26) Siendo evidente así que es eterno lo que se mueve a sí mismo, ¿quién puede negar que esta naturaleza es la atribuida a las almas? Ahora bien: todo lo que es impulsado desde fuera carece de alma, y lo que tiene alma es excitado por un movimiento propio interior. Ésta es la naturaleza y esencia del alma, y si es única entre todas las cosas que ella mueve por sí misma, es cierto que no tiene nacimiento y es eterna. Ejercita tú el alma en lo mejor, y es lo mejor los desvelos por la salvación de la patria, movida y adiestrada por los cuales, el alma volará más velozmente a esta su sede y propia mansión; y lo hará con mayor ligereza, si, encerrada en el cuerpo, se eleva más alto, y, contemplando lo exterior, se abstrae lo más posible del cuerpo. En cambio, las almas de los que se dieron a los placeres corporales haciéndose como servidores de éstos violando el derecho divino y humano por el impulso de los instintos dóciles a los placeres, andarán vagando alrededor de la misma Tierra, cuando se liberen de sus cuerpos, y no podrán regresar a este lugar sino tras muchos siglos de tormento.» El Africano se marchó, y yo me desperté del sueño. Los tres estilos de elocuencia (El Orador, 98-100) 98. Pero hay una gran diferencia entre este estilo y los anteriores. Quien en el estilo simple y agudo se ha esforzado para hablar diestra y expresivamente sin haber pensado nada más elevado es, al haber conseguido sólo aquello, un gran orador, pero no el más grande; y no se encontrará en terreno resbaladizo, y si una sola vez llega a afirmarse,

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jamás caerá. El orador intermedio, al que llamo moderado y templado, con solo pertrechar suficientemente sus fuerzas, no temerá los azares ambiguos e inciertos de la elocuencia; incluso, si alguna vez no tiene gran éxito, como ocurre a menudo, no correrá gran peligro, sin embargo; pues no puede caer de muy alto. 99. Pero este orador nuestro, al que acordamos la primacía, que es grave, impetuoso, ardiente, si ha nacido para esto sólo, o en esto sólo se ha ejercitado, o a esto sólo se ha aplicado, sin templar su abundancia con los otros dos estilos, merece el mayor desprecio. Pues el orador sencillo, porque habla con precisión y veteranía, es ya sensato, el orador mediano, grato; pero este otro abundantísimo, si no es nada más que eso, suele parecer apenas cuerdo. En efecto, quien no puede decir nada con sosiego, nada con suavidad, nada proporcionada, definida, ordenada y agudamente, sobre todo porque las causas deben tratarse de este modo, unas enteras, y otras en algunas de sus partes, si comienza poniéndole fuego al asunto no estando preparados los oídos, parece que está loco entre cuerdos y que, por así decir, se desmanda borracho entre sobrios. 100. Tenemos asido, pues, Bruto, al que buscamos, pero con el entendimiento; pues si con la mano lo hubiese yo aprehendido, ni siquiera él mismo con toda su elocuencia me habría persuadido que lo soltara. Pero lo cierto es que se ha encontrado al elocuente aquel que jamás vio Antonio. ¿Cuál, pues, es ese orador? Lo definiré brevemente y daré una explicación más extensa. Es elocuente el que puede expresar con sencillez los asunto humildes, con majestuosidad los superiores, y en estilo templado los medianos. Jamás ha existido, dirás, nadie que fuera así. Pues que no haya existido.

QUINTILIANO Deberes del profesor (Institutiones Oratoriae, 2, 2, 4-8) Asuma ante todo un espíritu de padre con respecto a sus alumnos, y piense que está en el lugar de aquellos que le han confiado a sus hijos. No tenga él vicios, ni los tolere. No sea desagradable su actitud austera, no sea excesiva su familiaridad; no vaya a ser que nazca de la una odio y de la otra desprecio. Hable mucho de honestidad y bondad, pues cuantos más avisos dé, menos castigará. No se deje llevar nunca por la ira, pero tampoco deje pasar lo que debe corregirse. Sea sencillo en su enseñanza, sufridor del trabajo, esté siempre cercano, pero no en exceso. Responda gustoso a los que le preguntan, a los que no le preguntan, pregúnteles de repente. En las alabanzas de las exposiciones de sus alumnos no sea tacaño, pero tampoco exagerado, porque lo uno provoca disgusto con respecto al trabajo, lo otro autosuficiencia. Al corregir lo que debe, no sea duro, y mucho menos, amenazador, pues a muchos les aleja del propósito de estudiar el que algunos les repriman como si les odiasen. Diga alguna vez, es más, muchas, y diariamente, cosas que sus oyentes guarden consigo. Aunque proporcione bastantes ejemplos sacados de la lección para su imitación, sin embargo, según se dice, la viva voz alimenta mucho más, y, sobre todo, la del maestro al que sus discípulos, si están bien educados, aman tanto como veneran. No se puede decir cuánto más gustosamente imitamos a quienes amamos.

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Deberes del alumno (Institutiones Oratoriae, 2, 9, 1-3) Después de hablar bastante de los deberes de los maestros, a los discípulos, entretanto, sólo les recomiendo esto: que amen a sus maestros no menos que a los mismos estudios, y crean que son sus padres, no físicamente hablando, sino en el plano intelectual. Este deber hacia el maestro ayudará mucho al estudio, pues los escucharán mejor y creerán en sus palabras, y desearán vivamente parecerse a ellos. Finalmente vendrán contentos y entusiasmados a las reuniones de las escuelas, no se enfadarán cuando se les corrija, se alegrarán cuando se les alabe, y se dedicarán al estudio para ser los más queridos. Pues así como el deber de aquellos es enseñar, el deber de éstos es mostrarse dóciles. De lo contrario, una cosa no sirve sin la otra. Y así como el hombre nace de la unión de uno y otro progenitor, y en vano se esparce la semilla si no la calienta el surco bien mullido, de la misma manera, la elocuencia no puede desarrollarse si no existe la concordia asociada del que transmite y del que recibe.