Urbis

URBIS Madrid 1%=3 ¾ 2

MOVIDA MADRILEÑA Nacho García Vega

Un paseo literario con

ÓSCAR ESQUIVIAS MUSEO DEL PRADO

Historia de una restauración

CATALÀ-ROCA

El hombre que nos enseñó cómo vivíamos

EL MADRID URBANO Los planos de Rubio y Álvarez-Sala

URBIS Madrid MAYO 2012

NO.1

ENCUADRE Madrid de cine El parisino más castizo El Prado descubre, revive, restaura Francesc Català-Roca

LETRAS Ernest Hemingway Un microteatro para un macropúblico Óscar Esquivias Rincones literarios

COMPASES M de Movida, M de Madrid Nacho García Vega

AIRE Y MASA Arquitectos del presente, pensadores del futuro Las estatuas nómadas del Padre Sarmiento Paredes con trampa Madrid desde las alturas

IN SITU Dos de mayo, 1808 El misterio del artista Carlos III Diciembre trágico Las claves del asesinato El Metro Lujo oxidado

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EDITORIAL

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stimado lector: Por viajero, por soñador o impulsado por la curiosidad, tienes en tus manos una publicación que te descubrirá nuevos mundos. Tienes en tus manos una revista nueva y diferente, inventada con todo nuestro idealismo y cariño.

Buscamos soñadores. Lectores, viajeros o no, o ambos, pero aventureros y atrevidos. Descifradores que lean, no para buscar el destino, sino para conocer, descubrir realidades lejos de las que parten. En Urbis, preguntamos lo infinito y encontramos las cosas por ti. Docet umbra. La sombra enseña y somos conscientes de que hay historias que tienen de curioso, de escondido y de interesante, la medida necesaria para tener cabida en nuestras páginas.

En este número, y los siguientes que vengan, encontrarás reportajes atemporales, para leer en el momento más adecuado, las ideas y mensajes que contienen conservarán la misma vigencia y actualidad que cuando fueron escritos. Una revista para coleccionar o, si lo deseas, para empezar de nuevo si se te acaba el mundo de tanto viajar.

En esta primera edición, Urbis desgrana Madrid. Sus calles hacen sentir en casa a todo aquel que las camine. Su rostro es el de mil razas que se mezclan en la Puerta del Sol, en un café con historia, en el Metro o en la fila de un teatro. Para quienes llegan del otro lado del Atlántico, llegar a Madrid es como volver al nido. Quien llegue por primera vez transitará la Gran Vía, se asomará a la Plaza Mayor con ojos de fascinación y reconocerá siluetas arquitectónicas como propias pero heredadas, al fin y al cabo.

Movidos por este carácter volátil, esta despreocupación hace de la capital una ciudad llena de incertidumbre, desarraigo, y un descontrolado interés hacia lo desconocido. No se trata de viajar cerca o lejos, con lujo o con sencillez. Lo importante es leer con la mente, en cuerpo y alma. Realizamos un viaje relámpago al pasado de unas esculturas nómadas, nos asomamos a la vida de un escritor, emulamos los pasos de directores de cine en los rodajes que tienen como escenarios la capital… Y muchas cosas más que sólo descubrirás si nos acompañas en este viaje.

Gabriela Huezo Directora

URBIS Madrid REDACTOR JEFE Álvaro Guzmán REDACTORES Laura Berdejo, Iñaki Borda,

Ana Cabanillas, Marta Castillo, Patxo de la Rica, Pilar Dobón, María Estébanez, Álex Garaizar, Alfonso Muerza JEFE DE EDICIÓN Y CIERRE Pilar Dobón DISEÑO Ingrid Ribas, Iñaki Borda COORDINADOR DE EXTRAS Patxo de la Rica FOTOGRAFÍA Ingrid Ribas FOTOGRAFÍA PORTADA Fernando Manso ILUSTRACIÓN Carlo Giambarresi

COLABORADORES Jose Antonio Abellán, Alberto García-Alix COLABORADORES FOTOGRAFÍA Pollobarba, Luis Cerdeira,

Víctor Greco, David Barreiro

AGRADECIMIENTOS Luis Guinea, Javier Marrodán, Juan Pablo

Artero, Mercedes Medina, Jesús Espinosa, Guadalupe Isla, Ignacio González, Kiko de la Rica, Jaime García-Maiquez, Laura Alger, Sandra Berzosa, Irene Martínez, Carolina Díaz, Hugo Garrete, Señor Jager, Carme Titanium, José María Yudego, Begoña Bastida, Miguel Telón, a nuestras familias, a la ciudad de Madrid, Lisboa y sus gentes. A todas aquellas personas que nos han brindado todo su cariño y apoyo.

© Ediciones URBIS, S.L. Depósito legal: B-63457-2012 EDICIÓN Nº 1 Madrid (calle Gaztambide, nº 1), España. urbisredaccion@gmail.com URBIS © RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS. CUALQUIER FORMA DE REPRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN, COMUNICACIÓN PÚBLICA O TRANSFORMACIÓN DE ESTA OBRA SÓLO PUEDE SER REALIZADA CON LA AUTORIZACIÓN DE SUS TITULARES, SALVO EXCEPCIÓN PREVISTA POR LA LEY. URBIS NO SE HACE NECESARIAMENTE RESPONSABLE DE LAS OPINIONES VERTIDAS POR SUS ARTICULISTAS O ENTREVISTADOS.

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URBIS Madrid

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ÂŤTodo lo que hay en la ciudad es parte de su historia: su cuerpo fĂ­sico de ladrillo, piedra, acero, vidrio, madera, como su sangre vital de hombres y mujeres que viven y respiran. Las calles, los paisajes, la tragedia, la comedia, la pobreza, la riquezaÂť

Berenice Abbott

Eduardo Noriega "abrió los ojos" en una Gran Vía desierta; Carmen Maura saltó de azotea en azotea para escapar de"la comunidad"; Álex Angulo arriesgó su vida para destruir a la"bestia". Madrid es ciudad y plató. Un recorrido por parajes que numerosos directores han captado con sus cámaras.

DE CINE

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al y como cuenta un aclamado director manchego, Madrid es tan inabarcable como un ser humano, contradictoria y variada. “Lo mismo que las personas están hechas de miles de facetas, esta ciudad contiene para mí mil ciudades en una”. Desde su primer largometraje Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, icono de la Movida Madrileña, hasta su última y galardonada película La piel que habito, el aclamado director ha desplegado su inconfundible talento y estética pop por la capital española.

Podría decirse, por tanto, que Pedro Almodóvar es a Madrid lo que Woody Allen ha sido durante mucho tiempo a Nueva York, Fellini a Roma o Godard a París.

No obstante, para muchos Madrid no es una ciudad tan reconocible en la gran pantalla como lo pueden resultar sus homólogas. “No tiene ni catedral ni skyline, ni siquiera es atravesado por un Támesis o un Sena”, cuenta Ralf Junkerjürgen, doctorado en Filología Románica y especializado en cine español, en su ensayo Cuando Nueva York imitó a Madrid.

Sin embargo, Madrid es la ciudad española por excelencia para rodar, y no solo películas, sino también cortometrajes y anuncios publicitarios. Según Junkerjürgen, el secreto está en la variedad de realidades tan dispares que ofrece la capital. Él mismo distingue cuatro tipos de Madrid, cuatro aspectos, en principio antagónicos, que los directores deciden explotar según el argumento o sus intereses. En primer lugar se encuentra el “Madrid provincial”, donde

«LO MISMO QUE LAS PERSONAS ESTÁN HECHAS DE MILES DE FACETAS, ESTA CIUDAD CONTIENE PARA MÍ MIL CIUDADES EN UNA»

PEDRO ALMODÓVAR

todo rasgo de metrópoli queda borrado en favor de tejados de edificios bajos, campanarios de iglesias y poco tráfico. Un ejemplo de este Madrid lo encontramos en Los peores años de nuestra vida, de Emilio Martínez-Lázaro en 1994, en contraste con el “Madrid moderno” que podemos atisbar en películas como La flor de mi secreto, de Pedro Almodóvar en 1995, que cumple las características opuestas a la anterior categoría. El tercer tipo es el “Madrid marginal”, como en el caso de Barrio (1998) de León de Aranoa, cuando se presenta a unos adolescentes cuya situación va de mal en peor en una de las zonas más precarias de la capital. En relación a esta categoría se encuentra la última, “el Madrid de los jóvenes”, un Madrid de drogas, sexo y música, un Madrid “ruidoso, promiscuo, sucio y peligroso”, como el de Historias del Kronen (1995) de Montxo Armendáriz.

Tal y como contaba Alfred Hitchcock, la clave para fidelizar al público, construir un clima de suspense y crear el máximo efecto visual, está en colocar en la pantalla lugares que el público reconoce. “Uno de los aspectos interesantes del film The secret agent

Fotograma de la película Abre los Ojos, Eduardo Noriega recorre una Gran Vía desértica.

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(1936) es que transcurre en Suiza; entonces me pregunté «¿Qué tienen en Suiza?» Tienen el chocolate con leche, los Alpes, tienen danzas folclóricas y tienen lagos”. El maestro del suspense afirmaba que el secreto estaba en aunar todos esos elementos: “Se deben emplear los lagos para ahogar a la gente y los Alpes para hacerla caer por los precipicios”. Directores contemporáneos como Alejandro Amenábar o Álex de la Iglesia han recogido este legado y por eso han incluido en sus películas lugares reconocibles por todos los madrileños, como es el caso de la Torre Picasso en Abre los ojos, o el edificio Carrión en El día de la bestia. ¿Cómo se explica este efecto? Para empezar, al público le gusta reconocer lo suyo.

Según Álex de la Iglesia, los espectadores de El día de la bestia se volvían locos cuando reconocían la publicidad de Schweppes en la gran pantalla. La explicación está, según Junkerjürgen, en que el cine aísla un edificio de su contexto y lo hace parte del dinamismo y de la causalidad de una narración. En otras palabras, el cine mitifica la realidad. Para el público que salía de las salas de cine, la Arriba, Álex Angulo, Santiago Seguro y Arman- Gran Vía ya no era la misma. Llevaba una historia encima. Álex de do de Razza cuelgan suspendidos del panel la Iglesia había sacado el cine literalmente a la calle. La inclusión PYQMRSWS HI 7GL[ITTIW HIP IHM½GMS 'EVVMzR en la gran pantalla de un lugar reconocible crea un punto de con(abajo) en El día de la bestia. tacto entre realidad y ficción que enriquece los dos.

A partir de esto, proponemos un paseo de cine. Un paseo no sólo por lugares emblemáticos que han servido de escenario para diferentes películas, sino por restaurantes, hoteles o diferentes establecimientos que, de algún modo u otro, han sido importantes para el séptimo arte en Madrid.

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"LA QUINTA AVENIDA"

La “Broadway española”, arteria e icono indiscutible de la ciudad, fue planificada como punto de encuentro de los madrileños y lugar predilecto para el entretenimiento y la diversión. Los primeros grandes almacenes, las primeras salas de cine y los establecimientos de lujo supusieron un cambio en las costumbres de los habitantes de la capital. Muchos han sido los directores que han decidido inmortalizar el atractivo de la Gran Vía en numerosos largometrajes.

Eduardo Noriega fue el elegido para pasear por una desértica Gran Vía en la secuencia inicial de Abre los ojos cuando el espectador se encuentra sin tener claro si se trata de “la realidad” o de un sueño en la mente atormentada del protagonista. La escena fue rodada durante el amanecer de un 15 de agosto, momento en el que menor tráfico se registraba. Pese a que se cuidó mucho que Noriega fuera la única persona que apareciera en la pantalla, si se observa con detenimiento, se puede observar a gente asomada a las ventanas o incluso a un grupo de personas reunidas tras una de las vallas que se situaron en las bocacalles para detener el tráfico. Los rumores cuentan que una de las razones por las que se detuvo el rodaje se debió a la aparición de Santiago Segura en plena Gran Vía cuando venía de disfrutar de la noche madrileña acompañado de unos amigos.

A mitad de camino de esta “Quinta Avenida” se encuentra la plaza de Callao, lugar en el que se concentran las salas de cine más grandes de Madrid.

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La plaza la corona el edificio Carrión, el emblemático edificio de estilo neoyorquino y paradigma de la modernidad allá por principios de los años 30.

Por todos es conocida la mítica escena de la película dirigida por Álex de la Iglesia, El día de la bestia, en la que Santiago Segura, Álex Angulo y Armando de Razza huyen del Anticristo, que está a punto de nacer, colgándose de la señal fluorescente de Schweppes.

Otro lugar relacionado con el mundo del cine, aunque no se haya caracterizado por aparecer en la gran pantalla, es el Museo Chicote (Gran Vía 12). Estrellas como Liz Taylor, Rita Hayworth, Orson Welles, Grace Kelly o Frank Sinatra quedaron embelesados por el dominio del mojito y la margarita de este establecimiento, aunque la celebridad que más frecuentaba el bar fue la considerada “el animal más bello del mundo”, Ava Gardner, que según cuentan, no siempre era capaz de salir por su propio pie del bar.

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KILÓMETRO CERO

La Puerta del Sol, el punto de partida de las carreteras que se extienden por toda la península, es el centro neurálgico de la capital.

En el bullicio de esta plaza tienen lugar manifestaciones, actos conmemorativos, y es el lugar por excelencia en el que miles de madrileños se reúnen para dar la bienvenida al año nuevo.

En las inmediaciones de la plaza se encuentra la Casa de Diego (Sol 12), famosa por sus abanicos, paraguas y mantones de Manila.

Aquí es donde Pedro Almodóvar encargó el paraguas multicolor que después Cecilia Roth llevaría cuando presenció el fatídico atropello de su hijo en Todo sobre mi madre. También es el establecimiento donde, según la leyenda, se confeccionó la sombrilla “voladora” de la famosa niñera británica Mary Poppins.

En la calle Prado número 2, tras los ventanales del primer piso se encontraba la academia de baile que frecuentaba Leonor Watling en su papel como Alicia en la película de Pedro Almodóvar, Hable con ella. El edificio de enfrente, Príncipe 26, es el lugar desde el que Benigno (Javier Cámara) espiaba a la bailarina. El bloque que ocupaba la academia de baile se convertiría más tarde en el Hotel Alicia, el nombre de Leonor en la película. ¿Casualidad?

Las cuadrigas que coronan el número 16 de la calle Alcalá, antiguo Banco Bilbao Vizcaya, fueron el escenario del desenlace de una de las persecuciones más vertiginosas—y con mejores vistas—del cine español. Carmen Maura, que cargaba con una maleta llena de dinero, saltaba de azotea en azotea escapando de un grupo de malvados vecinos en La comunidad de Álex de la Iglesia.

La persecución ofrecía unas inmejorables vistas de Madrid, de la iglesia de las Calatravas o del palacio de la Equitativa, la sede de Banesto.

Avanzando por Alcalá aparece triunfante la fuente de La Cibeles, icono de Madrid y protagonista de numerosas películas. Sin embargo, lo que muchos desconocen es que en los carteles promocionales de la superproducción estadounidense Soy leyenda, en la que Will Smith encarna al último superviviente del planeta tras una pandemia catastrófica, aparece un Madrid totalmente devastado, con una fuente de la Cibeles descabezada.

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EL MADRID DE LAS MURALLAS

El Corral de la Morería (Morería 17), en el medieval barrio de los Austrias, figura entre los 1000 lugares que hay que ver antes de morir. Su tablao flamenco, la maestría de sus guitarras y un buen servicio han sido suficientes para atraer a decenas de estrellas que buscaban conocer el lado más folclórico de la cultura española.

Hugh Grant, Sandra Bullock, Jude Law, Nicole Kidman o Michael Douglas son algunas de las celebridades que han pasado por este establecimiento. Según el material fotográfico que adorna las paredes, muchos han sido los que se han animado, y fallado en el intento, a marcarse unas sevillanas, como el caso de Samuel L. Jackson, que posó orgulloso con una bailaora, o una Jennifer Aniston, muy animada vestida de faralaes.

Esta zona de Madrid, correspondiente al trazado medieval de la ciudad y a la expansión urbanística impulsada por la Casa de Austria, y más concretamente los jardines de las Visitillas, resultó ser la idónea para caracterizar el Perú de Sendero Luminoso en la capital, donde John Malkovich decidió recrear el país andino en Pasos de Baile dando órdenes a Javier Bardem, un policía que intentaba luchar contra el terrorismo.

Cerca de estos jardines se encuentra el restaurante El Landó (Gabriel Miró 8), cuyos huevos estrellados han atraído, una vez más, a numerosas estrellas de Hollywood. Leonardo di Caprio,

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Harrison Ford, Al Pacino o Cameron Diaz han cumplido el ritual de rebañar la yema de los platos (excepto Richard Gere, que debido a su dieta budista, la cocina del restaurante debió de confeccionar un menú afín a sus exigencias). Al mismo establecimiento llegó Woody Allen un domingo cualquiera, en el año 2002 a raíz de su premio Príncipe de Asturias, el día en el que el restaurante estaba cerrado. Pese al descanso dominical, el restaurante abrió sus puertas para el genio neoyorquino, que se quedó boquiabierto con la tortilla de patatas, el pan con tomate y demás especialidades de la casa, hasta tal punto que encargó veinte kilos de cerezas del valle cacereño del Jerte para llevárselas en su viaje de vuelta.

EL RETIRO Y ALREDEDORES

Arriba izquierda, fotograma del largometraje Soy leyenda. Abajo izquierda, 'EVQIR 1EYVE IR PE WIGYIRGME ½REP HI La Comunidad, llegando a lo alto del antiguo Banco Bilbao Vizcaya. Arriba derecha, Leonor Watling ensaya HYVERXI WYW GPEWIW HI FEMPI FENS PEW MRWXVYGGMSRIW HI +IVEPHMRI 'LETPMR en Hable con ella. Abajo derecha, el comedor del restaurante El Landó.

LA CAPITAL HA RECREADO ESCENARIOS TAN DISPARES COMO EL PERÚ DE SENDERO LUMINOSO, LA BOLIVIA DEL CHE GUEVARA Y LA RUSIA BOLCHEVIQUE LOS «'-2)7 86)2» % QMXEH HI GEQMRS IRXVI 'LYIGE ] 1EPEWEyE WI IGSRXVEFER E TVMRGMTMSW HI WMKPS PSW JEQSWSW 'MRIW XVIR 0EW WEPEW HI TVS]IGGMzR HI IWXI TEVXMGYPEV MRZIRXS XIRuER JSVQE HI ZEKzR IR GY]E TERXEPPE WI TVS]IGXEFE QIXVENI VSHEHS HIWHI PE GEFIGIVE HI YR XVERZuE S YR XVIR IR QEVGLE 7M E IWXS WI PI EyEHuE YR PMKIVS ZEMZqR ] IP VYMHS HIP XVEUYIXIS WSFVI PSW VEuPIW HEFE PE MQTVIWMzR HI UYI los espectadores se encontraban en un tren en marcha.

El parque del Retiro, el pulmón de la capital, es otro de los los rincones madrileños que el séptimo arte más veces ha inmortalizado. El camión que transportaba a Las 13 rosas (en la película de Emilio Martínez Lázaro) al tribunal que les condenaría a muerte durante la España de la posguerra ofrecía una idílica panorámica del estanque en homenaje a Alfonso XII, que contrastaba con la realidad que las 13 mujeres estaban a punto de afrontar.

Las últimas secuencias de El día de la bestia también se sitúan en este parque construido en el siglo XVII. Se trata de la escena que muestra a los protagonistas convertidos en vagabundos, aunque satisfechos de haber combatido el Mal, mientras caminaban por el parque bajo la mirada del Ángel Caído, una de las pocas estatuas dedicadas a Lucifer en todo el mundo.

En las inmediaciones del Retiro se encuentra el hotel Westin Palace (plaza de las Cortes 7), popularmente conocido como Hotel Palace, que ha hospedado a estrellas de la talla de Sophia Loren, Jennifer López o incluso el maestro del cine Alfred Hitchcock. La historia del famoso hotel recoge anécdotas como la de Catherine Deneuve, cuando la actriz llegó a España en 1964 para presentar Los paraguas de Cherburgo. Tras una salida nocturna, la famosa actriz volvió al hotel en un modesto carro tirado por un borriquillo.

El hotel también ha hecho de escenario en numerosas películas, destacando la ocasión en la que el conocido salón del Palace, adornado de columnas y con una inmensa cúpula de colores, fue el escenario elegido para recrear la sala circular de la Casa Blanca en El viento y el león dirigida por John Millius, con un reparto que encabezaba Sean Connery y John Huston.

LA CASTELLANA, EL BARRIO DE SALAMANCA

De la misma manera que Malcovich recreó Perú en Pasos de baile, el director de la saga Ocean's, Steven Soderbergh, convirtió la sede del Tribunal Supremo madrileño en el palacio del gobierno de Bolivia para la película Guerrilla, secuela del popular biopic sobre el Che Guevara, protagonizado por Benicio del Toro.

Madrid también tiene lugar para las historias de espías y esta en particular no ocurrió en la gran pantalla.

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En el portal 5 de la calle Almagro, junto a Alonso Martínez, se situaba el antiguo Instituto Británico. En el año 1943, cuando la Segunda Guerra Mundial estaba aún por decidirse, pasó por aquí Leslie Howard, actor británico famoso por su papel en Lo que el viento se llevó. Si bien la versión oficial recogía que Howard llegó a la capital para dar charlas acerca de Hamlet, el objetivo real del actor no era otro que el de conocer las simpatías que podía guardar Franco con el régimen nazi, queriendo disipar así las dudas de la supuesta neutralidad del caudillo. Dicha actividad acabó costándole la vida, ya que el avión en el que viajaría de vuelta a Inglaterra fue derribado por la aviación nazi y todos los informes quedaron hechos añicos.

En el paseo de la Castellana se encuentran los edificios más altos de la ciudad, donde, siguiendo los pasos de Hitchock, varios directores han decidido jugar con las alturas y poner a sus protagonistas en apuros. Del puente de Juan Bravo, que cruza la M-30, colgaban Eduardo Noriega y Aitor Merino para ver quién tenía más “narices” en Historias del Kronen, del director navarro Montxo Armendariz. Eduardo Noriega volvía a ser el elegido, pero para saltar esta vez desde lo alto de la torre Picasso (del mismo arquitecto que las desaparecidas Torres Gemelas de Manhattan) para volver a nacer en Abre los ojos.

Y, por último, Santiago Segura en su personaje de joven macarra en El día de la bestia es lanzado desde una de las torres KIO por el mismísimo demonio.

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OTRAS LOCALIZACIONES

La Universidad Complutense de Madrid también ha hecho las veces de escenario en el cine, más concretamente la facultad de Ciencias de la Información. La película no es otra que la ópera prima del aclamado director Alejandro Amenábar, Tesis. Por los pasillos de este búnker, que Amenábar conocía muy bien al ser un ex-alumno de la facultad, Ángela—interpretada por Ana Torrent—preparaba su tesis sobre la violencia audiovisual con la ayuda de Eduardo Noriega y Fele Martínez. Junto al Manzaneres y en el estadio Vicente Calderón, templo del Atlético de Madrid, se rodó una escena de Princesas, de Fernando León de Aranoa, largometraje protagonizado por Candela Peña sobre la vida de dos prostitutas en Madrid. En la película se buscaba la participación de la gente para recrear un gol ficticio, por lo que tras repartirse octavillas por las gradas, durante el medio tiempo del encuentro los asistentes celebraron con entusiasmo un gol que no existía ante un campo de fútbol desierto.

Siguiendo con la tradición de recrear la realidad de otro país en la capital madrileña, no podría faltar la Rusia de la revolución bolchevique de Doctor Zhivago, largometraje estadounidense dirigido por David Lean y protagonizado por Omar Sharif y Julie Christie, sobre la historia de este poeta y cirujano que luchaba por sobrevivir ante una realidad devastadora. La película se rodó en el madrileño barrio de Canillas, donde se tuvo que enmascarar la iglesia y el cementerio del barrio y construir unos edificios que simularan el Kremlin de Moscú.

*SXSKVEJuEW HI PE PE GSRWXVYGGMzR HIP HIGSVEHS UYI GSRZMVXMz EP QEHVMPIyS FEVVMS HI 'ERMPPEW IR PE 6YWME FSPGLIZMUYI HI PE GPjWMGE TIPuGYPE Doctor Zhivago.

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KIKO DE LA RICA «SOY UN ENAMORADO DE MOSTRAR LA REALIDAD DE LA CIUDAD, LA REALIDAD DEL QUE LA CONOCE Y VIVE EN ELLA» URBIS Madrid

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os días de Kiko de la Rica iluminando frontones o grabando misas quedan ya muy atrás. Este bilbaíno de nacimiento llegó a Madrid hace 15 años y desde entonces ha tenido la suerte de coincidir como director de fotografía con grandes directores de la talla de Álex de la Iglesia o Julio Medem, lo que le ha supuesto 3 nominaciones a los premios Goya. Dio un Salto al Vacío y arriesgó con su primer largometraje, lo que le ayudó a abrirse paso en un mundo y una ciudad que hoy forman parte de su vida.

Director, productor, actores, vestuario... La figura del director de fotografía suele pasar más desapercibida que la del resto. ¿Cómo definiría su labor?

Nuestro cometido es ayudar al director sobre todo a visualizar la película. Se trata de crear atmósferas a través de la iluminación, poniendo así los acentos a la historia.

Tiene dos componentes: el técnico o más mecánico, y luego está el artístico, que personalmente es el que más me gusta, donde puedo poner mi sello. Consiste en decidir encuadres, composición de cada escena, de manera que se dé continuidad y coherencia a toda la película.

Por lo que el “mano a mano” con el director es indispensable. ¿Cómo es trabajar con directores tan reconocidos como Álex de la Iglesia o Julio Medem?

Me gusta encontrarme con un director con un estilo visual muy definido, muy concreto, con las cosas claras. Este sería el caso de Julio. En cambio hay otros que dependen más de nuestras aportaciones, como Álex.

Lo importante es que dentro de cada estilo puedas aportar tu granito de arena. Cuando se consigue esa unificación es cuando se aprecia una película redonda.

Ha estado tres veces nominado a los Goya, ¿tiene más trabajo desde entonces?

No. No creo que me haya afectado a nivel de trabajo. En el mundo del cine nos conocemos todos, saben lo que yo hago.

Más aún en la dirección de fotografía porque nosotros marcamos el tiempo de rodaje. Por eso la presión que tiene el director de fotografía es enorme, hay que hacerlo todo a esprint y al detalle. La

gente sabe cómo funcionas y te eligen por eso más que por los Goya que tienes. ¿Cuál es para usted el problema del cine español?

Paradójicamente nuestro cine no funciona en España, pero en cambio gusta mucho fuera. No consumimos el nuestro y en cambio nos gusta lo extranjero.

Dejando el contenido a un lado, se debe a un error tremendo que cometimos hace años. Estamos acostumbrados a ver cine doblado y cuando oímos las voces en propio directo, las rechazamos.

Las películas que más suelen triunfar en el extranjero son las de Pedro Almodóvar, ¿tiene algo que ver con la imagen que muestra de España?

Muestra una España que no es real, es una España muy amanerada. Él mismo admite que no le quieren demasiado en su propia “casa”. Pero es un director que sabe evolucionar y ser atractivo en el extranjero ofreciendo películas con argumentos que chocan y llaman la atención en todo el mundo.

De alguna manera da a conocer España y Madrid al exterior, y a la gente le gusta.

«MADRID ES ECLÉCTICA, MUY ANÁRQUICA. SU LUZ Y SU CLIMA SON ESTUPENDOS PARA UN RODAJE» Fue uno de los pioneros en centrarse en la capital. En los ochenta Madrid vivió una explosión cinematográfica.

Madrid tiene muchos factores que la hacen atractiva como escenario. Es muy ecléctica, muy anárquica. Su luz y su clima son estupendos para un rodaje, pero sobre todo tiene una diversidad de lugares incansables. En la última película que hemos rodado, por ejemplo, necesitábamos una plaza de toros antigua, que estuviese intacta, y eso en Madrid lo encuentras sin necesidad apenas de retocarla.

Pero Barcelona ofrece lo mismo. ¿A qué se debe esa predilección por la capital?

Están empezando a hacer mucho cine en Barcelona, y también aquí se nota la rivalidad Madrid-Barça (se ríe). Barce-

lona ha llegado a ser la ciudad europea donde más publicidad se grababa. Pero tienen un grave problema: cuando me ha tocado trabajar allí he notado una mayor reticencia a filmar, que se refleja en mayores impuestos, permisos, etc.

Haciendo un repaso a las películas rodadas en Madrid, son muchas las que reflejan un Madrid más marginal, más “oscuro”. ¿A qué se debe?

No estoy del todo de acuerdo. Películas como la de Vicky, Cristina, Barcelona de Woody Allen se filman con el objetivo de promocionar una ciudad, para crear postales que vender al exterior. Soy de los que les gusta mostrar la realidad de la ciudad, la realidad del que conoce y vive en ella.

Entiendo que Woody Allen ruede en Barcelona y busque la Barcelona turística, porque él mismo es un turista. ¿Qué valora de una ciudad a la hora de rodar?

Sobre todo la posibilidad de jugar con ella como escenario. Siempre pongo como ejemplo la ciudad de Budapest.

Puedes encontrar zonas con un toque turco, otras más austriacas... Madrid tiene algo de esto, ese punto cosmopolita que a los fotógrafos nos encanta. ¿Qué le conquista del cine? ¿Dónde está la magia?

Como espectador, que me haga sentir, y como cineasta que tenga una forma que concuerde con la historia y que la ensalce.

Que fondo y forma se compenetren para ayudar al espectador a entender el mensaje y la propia historia. En la forma muy elegante, muy consecuente, interesante. El contenido puede ser mejor o peor, depende de la película pero disfruto con la forma de las creaciones.

)2 ()8%00) Nombre: Kiko de la Rica Lugar de nacimiento: Bilbao Trayectoria profesional: Primer largometraje, Salto al vacío, en 2005. 3 nominaciones en la cateKSVuE HI QINSV HMVIGXSV HI JSXSKVEJuE TSV La comunidad (2000), Lucía y el Sexo (2001), y Balada triste de trompeta (2010).

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EL PARISINO MÁS CASTIZO

)P8SRS IW YRS HI PSW EVXMWXEW GEPPINIVSW QjW MRÂY]IRXIW HI la escena internacional. Madrid, la ciudad a la que llegó como estudiante de intercambio, cambió su vida y su obra.

U

n mural de enormes dimensiones preside el cuarto. Cientos de botes de spray vacíos descansan en el suelo, custodiados por tres enormes mesas que sujetan otros tantos sprays, pinturas, cartones y muchos otros chismes. La poca luz que ilumina el lugar entra por una única ventana, suficiente para resaltar el encanto discreto de las cuatro paredes que han sido cómplices de los mil y un proyectos de sus dueños.

Hace cinco años, el numero 9 de la madrileña calle Noviciado se convirtió en el estudio de un grupo de artistas urbanos, entre los que se encuentra ElTono. Allí su vida ha dado un giro, ha encontrado un espacio donde dar respuesta a muchas de las preguntas que durante los años previos rondaron su cabeza. Una forma de vivir sencilla, cerca de su arte y apoyado por su mejor compañía.

Atrás quedan esos años acompañando a los “duros” (así los llama él) a pintar trenes, o esa empresa de diseño publicitario que montó para ganarse la vida cuando

todavía no podía decir que, oficialmente, se dedicara al street art. “Para mí el tiempo es mucho más importante que el dinero, necesito tiempo para pasear, para buscar paredes, para disfrutar sencillamente”, explica. En torno a este espíritu se agruparon, en la calle Noviciado, artistas como 3TTMan, Nuria Mora, Nano o ElTono, a los que unían las ganas de disfrutar decorando las calles madrileñas.

Rafael Schacter, antropólogo londinense que estudió a este colectivo de artistas madrileños para su tesis doctoral, se sintió fascinado por lo que descubrió al conocer a ElTono y su grupo en 2007. “Todo el mundo que sabía algo de graffiti les conocía”, explica Schacter, que convivió con ellos durante casi dos años. “Eran los que hacían el trabajo más interesante y atractivo de la ciudad en aquel momento. No solo un trabajo esporádico, sino que funcionaban como un colectivo, alojado en un estudio en el centro de la ciudad. Eran un colectivo, una comunidad de productores. Y el pertenecer a ese colectivo hizo a ElTono mucho más fuerte e interesante como artista”.

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URBIS Madrid )P8SRS IR Noviciado9 XEPPIV HIP GSPIGXMZS de artistas urbanos del que forma parte.

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La obra de ElTono en Madrid tiene su centro alrededor de su estudio, en Noviciado, y se extiende por barrios como Malasaña o Lavapiés. Al artista, nacido en París hace 37 años, fueron esas zonas de Madrid las que le engancharon, y decidió hacerlas suyas, dedicándoles su vida, y escogiéndolas como escenario de su obra.

“Mi Madrid es el Madrid castizo. El de toda la vida, vaya”, explica. Cuando tenía apenas 24 años, decidió empaparse de una nueva cultura, y emprender un viaje a la capital española. Se marchó pues de su París natal, dejando atrás las influencias artísticas que en ese momento emergían en la que era su casa. Con su identidad artística aún por formar, ElTono llegó a Madrid dispuesto a realizar una tesis sobre arte urbano, aunque él mismo reconoce que todo quedó en un intento. La ciudad tenía algo para él, y sin duda aceptó el regalo. “El encanto de la ciudad ha influido en mi vida y en mi arte, aquí he cambiado y aquí di con la tecla del que hoy es mi símbolo”.

Cansado del graffiti tradicional que dominaba las calles de Madrid, el artista francés buscó un paso más en el arte urbano. Una marca que le identificase y le diferenciase. Lo encontró en el diseño que repite sin parar desde entonces, una suerte de diapasón que reproduce, sin apenas variaciones, dondequiera que va y que se ha convertido en su firma. Se trata de un símbolo que amolda al soporte y al contexto en el que lo plasma, pero sobre todo que interactúa con el entorno.

EL ARTE COMO RESPONSABILIDAD SOCIAL

Es en esta interacción con el entorno en la que está la clave del arte de ElTono, según explica Javier Abarca, profesor de Arte Urbano en la Universidad Complutense, que lo conoció cuando ambos eran estudiantes.

Abarca no considera la auto imposición del “diseño ElTono” como un deterioro de su capacidad creativa, sino más bien como un acicate de la misma. “En un trabajo centrado en el contexto como el de ElTono”, explica.

“Estas limitaciones significan una gran ventaja, dado que liberan el proceso creativo en cuanto a propuesta gráfica, y permiten que este se ocupe sobre todo de atender al contexto, que es lo más interesante de su proceso creativo". Él no pierde ocasión de dejar claro a quien se lo pregunte –y a quien no lo haga– que es un artista madrileño. Javier Abarca está de acuerdo: “La obra de ElTono es madrileña primero por negación, porque surgió como reacción a la saturación de graffiti de la ciudad”, explica. “Y lo es también porque surgió por adaptación a los escasos rincones que ofrecía la ciudad para un modo de trabajo respetuoso”.

Rafael Schacter parece tenerlo aún más claro: “Madrid es lo que ha hecho que su arte sea lo que es hoy en día. Al llegar a la capital, era una figura anónima en el centro de una ciudad en la que pasaban muchas cosas, URBIS Madrid

también en el arte urbano. Desarrolló su diseño entonces, desarrolló su voz, tuvo que cambiar. Y así surgió su diseño, y su arte tal como es”.

ElTono es, sin duda, un artista rompedor. Lo es por su diseño, pero también por el modo de plasmar su obra.

No sólo por el trasfondo de sus creaciones, sino por cada uno de los procedimientos que utiliza en su metódica creación. Pinta con brocha, no con spray –“el diablo”, según él mismo- y emplea cintas de plástico para envolver sus obras. “Lo importante para él”, explica Schacter, “es la experiencia, más que el producto final. Consigue felicidad a través del hecho mismo de la creación. Hay demasiada tensión alrededor de la búsqueda del éxito; él no juega en esa liga. El compromiso que siente con la calle es la clave”.

Ese compromiso con la calle, con el sentido social del arte, es otro de los ejes fundamentales de su obra. Su primera visita a las favelas brasileñas cambió la percepción

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de su arte, del objetivo de crear arte público. ¿Por qué regalar arte a la gente que puede pagarse una entrada para cualquier galería? Fue así, como comenzó a plantearse dar un giro a sus obras.

Algo tan puntual como el soporte donde plasmar sus emociones cambió de forma radical su obra. Entendió que su lugar no eran las calles remodeladas. Sus barrios son los marginales, los lugares donde algún día alguien levantó un mural por el que no se colase ni una mínima muestra de creación artística. “Ahí quería llegar, quería atravesar esas barreras y pasar al otro lado. Ellos no van a poder ir al arte, hay que intentar llevarles el arte a sus casas”. Donde todo el mundo ve una chabola, él percibe un lugar maravilloso donde la pintura tiene cabida, más que por algo puramente estético, por la respuesta del entorno.

Javier Abarca aplaude esa vertiente “política” del arte de ElTono, así como su modo de enfocarla: “Usar a los pobres como motivo y a la pobreza como escenario es un lugar común en el arte urbano, y casi siempre se traduce en estetización y explotación de la miseria”, explica. “Parece haber andado con pies de plomo en este sentido, y ha adoptado la que, parece, es la única manera de afrontar el asunto: la implicación real en el entorno. Tanto del artista por su actitud como del trabajo por su escala y por su naturaleza esencialmente inclusiva”.

La voluntad de ElTono, según explica él mismo, es adecentar lugares olvidados, regalar arte a aquellos que, de otra forma, nunca tendrían acceso a él. Se trata de un concepto que le sirve tanto en las villas de Buenos Aires como en los callejones de los barrios populares de Madrid, que le vieron crecer como artista. Para él, lo primordial es el compromiso con esa gente a la que se debe, un concepto que le distingue de la mayoría de artistas urbanos. “La frontera entre arte y vandalismo es muy fina. Lo importante es el respeto al espectador.

Creamos para ellos y por eso en el momento en el que la brocha siente la pared hay que pensar en los que al día siguiente juzgarán el trabajo”. Para Javier Abarca, el arte de ElTono no es “en absoluto” graffiti al estilo de la “escuela neoyorquina”. “Sí encaja en lo que se suele llamar arte urbano”, aclara el profesor madrileño, que asemeja la obra de ElTono a la del estadounidense MOMO, con el que ha trabado en numerosas ocasiones.

VIVIR DEL ARTE CALLEJERO

Recorre algunos de los rincones en los que ha ido dejando grabada su obra en Madrid. Se le nota incómodo entre edificios y coches, agobiado por el revuelo y la marabunta de la Gran Vía. Pronto se escabulle y entra en la calle de la Montera. Pocos metros más adelante descansa otra de sus creaciones, irónicamente situada frente a una oficina de la policía municipal. Entretanto, cuenta secretos de su relación con Madrid, un vínculo

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que ha marcado su vida. Este escenario muestra el contraste de una ciudad que ha sabido acoger sus pinceladas a pesar de las diferencias culturales.

Así como el arte institucional es muy clásico, en cierta manera el arte urbano ha seguido los mismos pasos y se ha estancando en un graffiti tradicional que él ha intentando modificar. ElTono se lamenta de haber tenido que salir a realizar los grandes trabajos a Europa, o Sudamérica, donde hoy en día la presencia del arte callejero es cada vez más fuerte. Cansado de esas dificultades crecientes decidió dejar de lado esas ataduras, poner punto y aparte y partir rumbo a una nueva aventura.

Fue esa necesidad la que le llevó a cambiar Madrid por China con su esposa hace casi dos años. “La ciudad está cada vez más gris, hay más presencia policial para controlarlo... Pero lo que decantó la balanza fue mi espíritu nómada. Quería un reto, y sin duda el mayor cambio era Beijing”.

«INTERACCIONA CON LOS MATERIALES QUE UTILIZA. NO TRABAJA CONTRA NADA, SINO CON LAS COSAS» RAFAEL SCHACTER Schacter, que reconoce haber quedado tan prendado como ElTono de la capital española en el tiempo que pasó allí, admite que el espíritu de este le ha llevado a dejar Madrid, pero cree que el artista de origen francés acabará volviendo a la ciudad que le vio crecer como artista. “Lo tiene que hacer. Es todo un madrileño. La ciudad te engancha, y a él también le enganchó”.

Viéndole caminar, mirando de un lado a otro, con la sonrisa siempre presente y con una mirada nostálgica parece difícil pensar que su espíritu haya abandonado la capital, y mucho más que no vaya a regresar a casa.

Sin duda es una de esas personas que necesita nuevos horizontes para sentirse cómodo. Su trabajo nunca ha sido una frontera, aunque parezca mentira es posible ganarse la vida regalando el arte a los viandantes. A pesar de que los trabajos nocturnos no son remunerados, son los que han hecho que ElTono sea una marca internacional, y directamente los que le llevaron a la exposición de street art en la Tate Modern de Londres. El comisario de aquella exposición era, precisamente, Rafael Schacter, que cuenta por qué le escogió por encima de otros artistas callejeros. “Su trabajo es maravillosamente diferente al resto”, opina Schacter. “A través de los materiales que utiliza, consigue crear un arte realmente icónico, y el hecho de que sus materiales están continuamente en contacto con el entorno, interaccionando con él, lo hace muy potente. Y, al contrario que muchos otros graffiteros, no trabaja contra nada, sino con las cosas, con el entorno”.

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ElTono frente a su graffiti favorito en la calle de las Huertas, Madrid.

Aún así, ElTono reconoce que su vida no experimentó ningún cambio con la exposición de Londres, y parece difícil que un artista como él se acomode en el arte de las galerías y las comisiones. El conflicto entre los puristas del arte urbano y el de los que han llevado a esta corriente moderna a los museos siempre está presente, y muchos son los que han criticado esta evolución del graffiti. “No es lo mismo que haya una exposición de fotos de mis trabajos que pintar uno de mis diseños en un cuadro y exponerlo. La esencia de nuestro arte es la calle, siempre tiene que estar presente porque en caso contrario dejaría de ser street art”, apunta.

UN PASEO POR "SU" MADRID

La luz del atardecer, tranquila, suave, ilumina cada rincón del callejón. Desde el principio se puede apreciar el recorrido curvo de la calle de las Huertas, uno de esos rincones nostálgicos en la vida de ElTono en Madrid. A lo lejos se distingue una especie de alambrada azul. Se adivina en su rostro que él, conocedor de todos los entresijos de la calle, ya la había vislumbrado. Se acerca poco a

poco, pensativo, malhumorado. Quiere enseñar algo que siente como parte de sí mismo, y no puede. A pesar de que no puede encariñarse de sus obras por su naturaleza caduca, en este caso su entusiasmo denota que como en todo, en el arte urbano también hay excepciones. Sus peores augurios se confirman cuando se detiene ante la valla. “Míralo, media hora andando y nos ponen una valla. Habrá que quitarla”. A su lado, pasa un grupo de extranjeros que le miran de arriba abajo sorprendidos por la firmeza de sus movimientos. Sin dejar de hablar suelta el alambre que une la valla, lo sujeta con los labios y la abre. Se nota la práctica en la soltura de sus movimientos. Ya no habla. Sus ojos están clavados sobre su obra.

Pasa sus manos, ásperas y gastadas, por la pintura que decora la puerta. Son segundos que se hacen eternos, su rostro refleja la conexión con su arte. Son emociones tan latentes que incluso se pueden escuchar a través de su respiración. Esta, la de la calle de las Huertas, es una de las primeras en las que sus pintadas cobraron un sentido más allá del diseño del diapasón. Aún así sigue presente, pero esta vez decorada con símbolos rojos y azules. Fue una de las primeras veces que entendió su obra como una firma que deja marca, que deja constancia de su paso por ahí. La concibe como un regalo, como una manera de decorar la calle y permitir a todo el que sepa apreciarlo un goteo de arte mientras hace algo tan cotidiano como pasear.

“Cuando acabo me voy a casa con la sensación de que he aportado algo nuevo a ese paseo por la ciudad. Es nuestra manera de regalar arte y la esencia de mis pinturas es ese concepto de que todos puedan disfrutar de ellas al pasar”, comenta. Sin duda su recorrido muestra a la claras su Madrid. El Madrid de pueblo, en el que el frutero te conoce, en el que sales a la calle y los abrazos y los saludos son constantes. “A pesar de ser francés necesito el contacto con los míos. Me encanta dar abrazos, salir a la calle a tomarme unas cervezas, o pasearme por el barrio saludando a los vecinos. En Francia llego después de 2 años y mis amigos me ven y me dan la mano.

En esto soy español, sin duda”, cuenta riéndose.

Se aprecia el cansancio en su paso lento, el sacrificio en sus facciones. El paseo llega a su fin cuando gira la llave del numero 9 de la calle Noviciado. Él se queda sentado en el taller, envuelto en el aroma a pintura. Sus piernas entrecruzadas y su mirada un tanto perdida. Alcanza una taza de Miró que había apoyada en la mesa, apura las últimas gotas de agua que quedan y se despide.

Cuando ya todo ha acabado, se oye un alarido. Tras la puerta asoma una gorra multicolor y grita, “No lo olvidéis siempre seré un artista de exterior, un artista ilegal.

La adrenalina de pintar por la noche es una sensación que ninguno queremos abandonar. Es cierto que lo que me da de comer son los trabajos contratados, pero yo necesito seguir haciendo mis cosillas por las noches”.

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EL PRADO DESCUBRE, REVIVE,

RESTAURA URBIS Madrid

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l Museo del Prado, en pleno centro de Madrid, presume de ser uno de los más importantes del mundo, con algunas de las obras clave en la Historia del Arte.

Sólo al cruzar el umbral del Museo, cualquier paisano, por muy inexperto que sea, penetra en un caudal sin fondo, siguiendo el rastro de un primer cuadro, que le lleva al segundo; que le cautiva y le apresa. Comienzan aquí las primeras brazadas de lo que será un baño sin precedentes entre la amplia gama de texturas, formas y colores que inundan El Prado.

Los cuadros que cuelgan de sus muros tienen la grandeza de una obra maestra.

Gozan de algo inmaterial, como si el tiempo no pasara por ellos. Y desde lo alto de la pared hacen gala de su esplendor, dando a entender al visitante que siempre han estado ahí, bajo el cuidado del personal del museo y el cobijo del expositor. Sin embargo, la realidad no podría ser más distinta.

Cada una de las cientos de obras que guardan las galerías ha viajado a través de los siglos y recorrido miles de kilómetros para atravesar, como cada uno de sus visitantes, el umbral del Museo del Prado. Los cuadros, peregrinos errantes, han sufrido en muchos casos el olvido y abandono. Han pasado inadvertidos, rodando de mano en mano y esperando pacientes a que alguien ponga su vista en ellos y clame de una vez el nombre de su padre y autor de su valía.

A ojos de experto, una forma o una simple pincelada pueden descubrir un destello de genialidad que evoque a un cuadro perdido o que deslice la autoría en sus trazos. La fórmula infalible para evidenciar una obra de arte frente a la vana ilusión de una simple copia tiene un nombre: restauración.

En la segunda planta de la ampliación de Rafael Moneo, con grandes ventanales a modo de pared, se esconde el taller de Restauración. Este lugar conforma un mundo aparte dentro del propio Museo del Prado y acoge a los diez restauradores que entre grandes caballetes, enormes focos y una muestra de curiosos instrumentos, realizan su tarea. En la amplia sala puede verse desde alguien encaramado a una tarima, trabajando en la parte superior de un cuadro de amplias dimensiones, hasta

otros de cuclillas, casi arrodillados, concluyendo la parte inferior de la imagen. Una labor de relojero en la que la precisión y la prudencia se alternan para eliminar de cada cuadro la oscura capa del ostracismo que lo recubre. La restauración, en algunos de los casos más complicados, es la fórmula para distinguir una obra original frente a una mera copia.

El pasado y el presente se toman de la mano en este empeño por trazar un punto común; la historia de épocas remotas se confunde con las técnicas más avanzadas, y en una simbiosis perfecta, la una se vale de la otra para devolver al lienzo su grandeza original.

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LA "GEMELA" DE MONA LISA

Estos avances fueron los que posibilitaron uno de los hallazgos más enigmáticos del Prado: un lienzo de la Mona Lisa, que resultó más importante por las incógnitas que pudiera desvelar, que por su valor en sí. Encontrada en las bodegas del Prado, formaba parte de la Colección Real que fue cedida al Museo y archivada en sus entrañas. Pilar Silva, profesora de Historia del Arte y Jefe del Departamento de Pintura Flamenca, Escuelas del Norte y Pintura Española, destaca que “estaba negra por completo” por una causa puramente histórica. Al estar las obras únicamente destinadas a decorar los palacios reales, perdían todo su valor. “A lo mejor podía ser un Velázquez, pero para ellos, una vez que había sido colgada, ya lo consideraban como algo usado”, precisa Silva, que añade que “uno de

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«MI SUEÑO NO ES GANAR

LOTERÍA. MI SUEÑO ES ENCONTRAR UN CUADRO ORIGINAL»

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JAIME GARCÍA MÁIQUEZ

esos cuadros podían ser como un póster hoy en día”. Estas circunstancias hicieron que, en su momento, muchas de las pinturas fueran repintadas sobre el dibujo inicial para reaprovechar el propio lienzo, dejando oculta la primera estampa. Es lo que le ocurrió a la melliza de la Gioconda, a la que “pusieron un fondo negro sin ningún problema, sin pensárselo dos veces, ocultando el paisaje”. En este caso, sólo los rayos X fueron capaces de adivinar la media sonrisa entre barnices y repintes.

Aunque la calidad es inferior, al estar hecho por un discípulo, los detalles que pueden apreciarse después de la labor de restauración son reveladores, teniendo en cuenta el mal estado en el que se encuentra la Gioconda original del Museo del Louvre. Esto tiene su justificación en las costumbres del país vecino, advierte Silva: “Está en unas condiciones pésimas porque no la han limpiado. Allí en Francia no se restaura porque hay gran contestación por parte del público”. Aunque sea un retrato “de segunda fila”, el trabajo firme y delicado de la restauración permitió elevarla a la altura del mismísimo Da Vinci.

Jaime García-Máiquez, uno de los restauradores del Museo del Prado, recuerda que “no hay olvidar que se trata de una simple copia” y advierte que el valor de este descubrimiento no podría equipararse al de cuadros de autor: “Mi sueño no es ganar la lotería, es encontrar un cuadro original”, expresa García-Máiquez, ilustrando con gran acierto la importancia de este tipo de apariciones.

UN HALLAZGO INESPERADO

Aunque el de García-Máiquez no es un sueño fácil de cumplir, hay unos pocos en el mundo que han protagonizado ciertos descubrimientos. Es el caso de Gabriel Finaldi, director adjunto del Museo del Prado, que fue de visita a la casa de unos descendientes de los Duques de Medinaceli para revisar otra obra. Al cruzar el URBIS Madrid

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oscuro pasillo del domicilio reparó en una de las obras que colgaban de la pared y observó que sus trazos traslucían la técnica de uno de los mayores genios artísticos del siglo XVI: Pieter Brueghel `El Viejo´, una figura equiparable a la de otros pintores coetáneos como El Bosco, Jan Van Eyck o Rubens.

La singularidad de Brueghel `El Viejo´ (1525-1569) se hallaba en su escasez de producción pictórica, debido a su corta vida, que acabó a los cuarenta y cinco años.

Una muerte temprana que arrebató obras y capítulos enteros a la Historia del Arte.

Sólo se conservaban hasta el momento

cuarenta cuadros del maestro, aunque sus hijos Pieter y Jan –que contaban con cuatro y dos años respectivamente cuando su padre falleció- aprovecharon la fama que les concedió su apellido para copiar las obras de su padre y convertirse en verdaderas factorías de producción, restando así valor a su trabajo. La obra de El vino de la fiesta de San Martín con la que se topó Finaldi, tenía una atribución Pieter Brueghel `El Joven´ pero al advertir la calidad de la imagen debajo del oscuro barniz, el director adjunto vio necesario “establecer el estatus autógrafo de la obra”, para saber quién de los dos, padre o hijo, era el verdadero autor.

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«ERA

CASI MILAGROSO QUE EL CUADRO SE ENCONTRARA EN TAN BUENAS CONDICIONES» ELISA MORA

Se trataba de una sarga, en la que, a diferencia del lienzo, el soporte es una tela de lino sumamente fina y muy sensible a la humedad. Sobre él se pinta sin preparación, aplicando el temple -una mezcla de pigmentos y cola- directamente sobre el soporte, sin dibujos previos ni composiciones de lugar. Este procedimiento lo convierte en un trabajo encomiable en el que las dotes del autor se hacen muy patentes. El resultado es un tono mate, seco, más parecido al de un fresco, y sobre el que no se puede aplicar barniz alguno, dada la fragilidad de la tela. Según el propio Finaldi, se corresponde con “una técnica de las más delicadas que existen, por lo que sería raro encontrarse una sarga del siglo XVI”.

Pese a que hoy no se conservan muchas, este método adquirió cierta fama en Flandes hacia el siglo XVI. Prueba de ello son las dos sargas de Brueghel `El Viejo´ que se guardan en el Museo de Capodimonte, en Nápoles, obras de dimensiones muy inferiores en comparación a la enorme magnitud del nuevo hallazgo, de 148x170 centímetros. Esto la convertiría en la más grande de su producción. Visto el interés, los propietarios ofrecieron el cuadro en venta. Pero la operación no sería tan fácil como pudiera parecer: a lo delicado del soporte había que añadir las pésimas condiciones en que se encontraba.

restauradora del Prado desde hace treinta años: “Fue una ilusión que me dieran la obra, pero por otra parte fue un reto. Es un cuadro muy especial”. Lo que Mora iba a llevar a cabo sería una restauración sin precedentes, la primera de este tipo, tanto en sus años de experiencia, como en la propia historia del Museo del Prado: “Aquí tenemos unas sargas pero nunca han sido restauradas. Yo tampoco había restaurado nunca, y menos en estas condiciones”. En el plazo de seis meses, el Museo debía dar una respuesta a los propietarios, lo que sería sólo el comienzo de un arduo emprendimiento por rescatar esta muestra de Arte de entre las cenizas del olvido.

Las primeras pruebas del laboratorio químico fueron poco alentadoras. A pesar de las avanzadas técnicas que se aplicaron al cuadro, no hubo conclusiones definitivas.

“Se vio que tenía mucha calidad a pesar de las numerosas pérdidas, aunque tuvimos algunos problemas añadidos”, explica Pilar Silva: “Como en la sarga se pinta directamente sobre la tela, sin preparación previa, no pudimos encontrar dibujos subyacentes que nos orientaran sobre su autoría. Y tampoco pudimos calcular la edad del cuadro a partir de un soporte de madera, como hacemos en otros casos”. Aunque la libertad y fluidez de las pinceladas y la endiablada composición eran rasgos característicos de

`el Viejo´, hacían falta pruebas más contundentes. “Ya sabíamos que se trataba de un Brueghel, pero no quería que fuera una atribución dudosa porque teníamos la responsabilidad de emitir un informe para que fuera comprado o no”, explica Silva, la encargada de esta tarea.

Si mediante rayos X o infrarrojos no se habían conseguido datos determinantes, a simple vista el cuadro presentaba un aspecto no menos desolador. De apariencia marrón envejecida, estaba cubierto de una gruesa capa de barniz sintético, especialmente abrasivo al tratarse de un soporte tan delicado. “Era un cuadro muy oscuro, donde no se apreciaban ciertas zonas, especialmente en los fondos, que no se distinguían”. Una vez eliminado el barniz con disolventes suaves, hubo que repetir las labores de limpieza para devolver a la tela su textura original y eliminar los repintes. Fue en este punto cuando, a sólo veinte días de que expirara el plazo de la compra, Mora encontró la llave que le haría continuar en esta empresa hasta las últimas consecuencias: la firma de Brueghel el Viejo. Estas letras, situadas en la esquina inferior izquierda, habían permanecido bajo oscuras capas de pintura y en las radiografías quedaron ocultas tras el bastidor de madera. Ya no había dudas y el cuadro se quedaría en el Prado.

EL TRABAJO DE REENCUENTRO

En noviembre de 2009, El vino de la fiesta de San Martín fue trasladado al Museo para su estudio y valoración. El estado de la pieza llevó al Prado a tomar una decisión poco habitual: "La estudiaríamos, la restauraríamos y ejerceríamos la opción de compra si quedábamos satisfechos con el resultado", recuerda el director adjunto.

"Había que atender a dos criterios: que, tras los trabajos, el estado de la sarga fuera bueno y que efectivamente resultase ser un Brueghel El Viejo".

La labor le fue asignada a Elisa Mora,

Elisa Mora fue la encargada de restaurar El vino de la fiesta de San Martín, al que se dedicó en exclusiva durante más de una año y medio.

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EN EL SOPORTE ESTÁ LA CLAVE

Durante el proceso de restauración, el mayor obstáculo para Mora fue el reentelado, un sistema por el que se adhería una tela al reverso del cuadro para fortalecerlo. Este método, fruto sin duda de una restauración inexperta, provocó arrugas y abultamientos en la imagen, al ser el `forro´ mucho más grueso que el soporte original. Para deshacerse del lastre, había que quitarlo. La sarga, pintada con un temple a la cola –una forma de pigmentación acuosa-, requería un trato especial: “No se podía aplicar mucha humedad, como hacíamos en otros casos. Había que aplicar muy poco vapor porque se podía deshacer”. El peligro que corría la pintura era de primer orden y su restauradora no era ajena a ello: un paso en falso podría echar a perder siglos de conservación. A esta premisa tuvo que enfrentarse Mora durante el más de año y medio que duró la restauración. “Siempre hay cierto peligro, sobre todo en este caso, en el que la tela era muy fina y estaba desgastada. Pero valoras los riesgos y haces consultas y pruebas”. Para estas pruebas se ayudó de un lápiz de vapor, con el que fue desprendiendo el reentelado: “Empezamos primero por los bordes, a ver si podía levantarse la tela. Vimos que se podía hacer, poco a poco y con mucho cuidado, pero que era posible”. Y así, poco a poco, día a día y con mucho cuidado, la restauradora se dedicó en exclusiva a este empeño durante cerca de tres meses. Además de la paciencia, Mora requirió un esfuerzo físico, dadas las grandes dimensiones del cuadro: “Era una postura muy incómoda porque estaba sobre una mesa y había que estar todo el tiempo encima. En las partes centrales era complicadísimo llegar, menos mal que hago gimnasia y mi espalda puede mantener”, bromea la restauradora.

Después de esta complicada ocupación, las secuelas del desastre seguían siendo palpables: la gacha –el pegamento- se había adherido al reverso. Quitar el resto de

«CADA FASE REQUIERE

DARLE AL COCO, HACERTE MILLONES DE PREGUNTAS» ELISA MORA

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cola para eliminar los abultamientos sería el siguiente paso. Mientras la etapa anterior requería gran esfuerzo y dedicación, este punto se tornaba complicado, y haría falta mucho más que eso. Había que tratar directamente con la tela original. Y de nuevo la humedad, ese arma de doble filo, era necesaria para la labor. Frente a este galimatías, y frente a otros tantos que se encontraría durante todo el proceso, Elisa Mora contaba con un método eficaz: “Darle al coco, hacerte millones de preguntas, ver cómo se puede hacer lo mejor y consultar a tus compañeros. Cada cuadro es un mundo. Aquí no hay protocolo, hay lógica”. Esta grave responsabilidad acompañó a Mora hasta las últimas consecuencias.

“Había noches que me acostaba dándole vueltas y me despertaba desvelada, con la

preocupación de qué podría hacerle al día siguiente”. En este caso, la tenaz restauradora logró desafiar todas las leyes de la física y encontró en la naturaleza un resquicio singular. Ideó un sistema innovador basado en un gel de las algas marinas agar-agar, destinadas normalmente a la restauración de estatuas.

Algunas pruebas confirmaron lo que Mora ya intuía: el plasma aportaba la humedad suficiente para ablandar el adhesivo sin que se produjeran daños. La fórmula daba resultados, pero la aplicación del gel era un goteo constante y los progresos eran lentos. “Calentábamos el alga a 70º para que tomara consistencia de gel, lo aplicábamos en zonas pequeñas, de unos ocho centímetros y dejábamos que se enfriara cinco minutos de reloj”. Con cada aplicación de

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ocho centímetros debían cubrirse los más de doscientos cincuenta metros de superficie, teniendo en cuenta, en cada una, el intervalo de cinco minutos. Y a esto había que sumar el trabajo de la verdadera limpieza: “Una vez pasados los cinco minutos, se quitaba el gel y la suciedad afloraba en ese trocito de tela, que se quedaba marrón.

Luego la ibas retirando con una espátula”.

Cinco meses en total fueron los que Elisa Mora destinó sólo a un soporte que, poco a poco, tomaba forma dentro de sus dos dimensiones. “Fue lo más costoso, al ser lo más delicado tenías que ir con mucho cuidado. Te arriesgas a perder la pintura si estropeas el soporte. Aquí te lo juegas todo”.

Con la pieza limpia por ambas caras, se descubrían en la sarga pequeños y grandes orificios que se contaban por cientos. Estas faltas se taparían con parches de una tela con textura semejante al original. “Fue una parte pesada, teníamos que hacer un `mapa de pérdidas´ y recortar el tamaño exacto para hacer los injertos”. Tras una labor incansable, las más de seiscientas piezas fueron ensambladas al soporte inicial.

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UNA SATISFACCIÓN VER DISFRUTAR A LOS VISITANTES CON UN TRABAJO QUE ME HA COSTADO SUDOR Y LÁGRIMAS» ELISA MORA

Elisa Mora, retirando las algas utilizadas para el proceso, en una de las técnicas más novedosas del taller.

REINTEGRAR, REAVIVAR

Reparados los estragos principales del Brueghel, los meses más penosos habían terminado para una Elisa Mora, que daba las últimas pinceladas después de casi dos años de dedicación. “Nunca he estado tanto tiempo con un cuadro. Con El dos de mayo de Goya estuve ocho meses, porque durante la guerra sufrió algún accidente.

Pero esta ha sido la restauración más larga y compleja. Ahora toca disfrutar”.

Estos últimos retoques iban dedicados a devolver el color perdido a las zonas reparadas, una tarea con la que la restauradora había soñado durante meses. “Los cuadros acaban siendo casi como hijos, sobre todo cuando hay problemas; te dan muchos quebraderos de cabeza, pero al final te alegras de haber podido recuperar una obra de arte única”.

Armada con unas gafas-lupa, reconstruía las figuras a golpe de pincel, rescatando del olvido hasta el último de los 93 personajes que habitan en el cuadro. Cuando la obra se colgó de la pared del Museo en diciembre de 2011, Elisa Mora guardaba dentro de sí una emoción contenida, fruto de “la alegría de verlo ahí, después de todo el trabajo, de pesadillas, de todos los malos momentos que han quedado atrás”. Pero su mayor recompensa y razón de su alegría, se encontraba lejos del taller, bajando unas escaleras y paseando entre los pasillos del Prado: “Es la gran satisfacción de que los visitantes puedan disfrutar de un trabajo que he hecho yo, costándome sangre, sudor y lágrimas”.

A pesar de la situación tan comprometida que había atravesado el Brueghel, la calidad de la obra no dejaba de ser abrumadora y resultaba casi milagroso que, a pesar de las pérdidas, y después de haber deshecho mil entuertos de restauraciones anteriores, pudiera recuperarse hasta tan alto grado.

Como bien apunta el director adjunto del Prado, Gabriel Finaldi, “la restauración en este caso ha sido un elemento crucial”, en una labor que, más que `reparar´ la parte material, “ha vuelto a darle vida al cuadro”, devolviéndole sus alas y dejando volar una escena, que con tintes luminosos, recobra el movimiento y alborozo de los trazos de su autor.

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'EXEPk 6SGE El hombre que nos mostró cómo vivíamos

Francesc Català-Roca fue capaz de captar como nadie la esencia de la vida en el Madrid de mediados del siglo XX. Sus cientos de fotos de la capital constituyen un valioso documento que deja constancia de los rasgos físicos de la ciudad y del modo de vivir de sus habitantes. Más de medio siglo después, 3 jóvenes fotógrafos, admiradores todos de Català-Roca, reeditan algunas de las instantáneas más icónicas del maestro catalán.

Cuenta el novelista Carlos Ruiz Zafón que cuando escribió La sombra del viento, su mayor éxito editorial hasta la fecha, la elección de la fotografía de portada tuvo mucho de casual. “El equipo de diseño de la editorial se puso a investigar y un buen día me encontré con un correo electrónico que contenía una fotografía (…) que no había visto nunca, una estampa de un padre y un hijo en la brumosa y tenebrosa España de la posguerra que casi parecía hecha a medida para una de las escenas de la novela. La decisión fue unánime: aquella sería la portada de la novela”.

La foto es de Francesc Català-Roca (Valls, 1922Barcelona, 1998) y ha dado la vuelta al mundo, pegada a las 565 páginas del best-seller de Ruiz Zafón. CatalàRoca retrató como nadie la España del siglo XX. Sus fotografías, aunque no siempre asociadas al nombre de quien las tomó, forman parte del imaginario colectivo español del mismo modo que la legión de soldados americanos plantando el trapo de barras y estrellas en la isla de Iwo Jima está grabada en la mente de los estadounidenses.

Sus circunstancias vitales y la coyuntura histórica en la que le tocó vivir hicieron que Català-Roca no dedicase su carrera a fotografiar milicianos, como Robert Capa, ni a descubrir destinos exóticos, como hizo magistralmente después Henri Cartier-Bresson.

A Català-Roca no le hizo falta. Su materia prima fue la España franquista, deprimida por la posguerra y aburrida por el aislamiento internacional, el yugo del totalitarismo y las penurias económicas.

En un tiempo en el que la mayoría de los artistas y creadores españoles se vieron forzados al exilio para desarrollar sus obras, Català-Roca optó por quedarse y forjar su monumental carrera dentro de su país, en especial en las calles de Barcelona y Madrid.

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La cabeza de Goya )2'9%(6)

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Retrato del artista realizado por URBIS Madrid el conocido fot贸grafo barcelon茅s Ricardo Miras.

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F

rancesc Català-Roca es el más famoso de una saga de fotógrafos en la que se cuenta también a su hermano Andreu y su padre Pere. Fue precisamente este, fotógrafo de su pueblo que se dedicaba al retrato familiar, quien inició a Francesc en la fotografía. Poco tardaron los Català-Roca en trasladarse a Barcelona, donde el padre de Francesc pasó a dedicarse, en torno a 1931, a la fotografía industrial y publicitaria. Su estudio sirvió de cantera tanto para Andreu como para Francesc, que se independizó en el año 1948 para comenzar una carrera fotográfica en solitario tan prolífica como vanguardista.

La palabra vanguardia choca cuando se asocia a la obra de Català-Roca. Si bien este fue conocedor de las corrientes más rompedoras en arte en general y en fotografía en particular, encontró en la fotografía realista la partitura en la que moverse con comodidad para componer algunas de las instantáneas más fascinantes de su época. Lo hizo, sin embargo, con un lenguaje más cercano al realismo que a lo experimental. En palabras del propio fotógrafo: “Una buena fotografía se define, a mi entender, porque tiene que saber ‘explicar’ bien, muy bien, una situación un personaje, un paisaje…”. No era lo que estaban haciendo los fotógrafos “artistas” de su época, centrados en las composiciones arriesgadas y la experimentación con el color.

Admirador de Man Ray y otros fotógrafos experimentales, Català-Roca se hizo célebre por sus fotos pegadas a la realidad, tanto en el retrato como, sobre todo, en el paisaje urbano. Para Català-Roca, pues, el resultado de la fotografía no tenía que parecer estéticamente innovador en sí mismo, sino que debía contar una historia, “ejerciendo la misma función que la narración escrita”.

Quizá sea este desmarque de la fotografía abstracta o con ínfulas artísticas que se consideraba de vanguardia en la época lo que haya traído consigo el tardío y en muchos casos perezoso reconocimiento que la academia ha otorgado a Català-Roca hasta hace relativamente poco.

Pero esa percepción ha cambiado, y la obra de Català-Roca tiene hoy un prestigio y un valor que superan a muchas de las obras que los entendidos calificaron como más artísticas que las suyas.

Para Chema Conesa, el comisario de la muestra dedicada al maestro fotógrafo que se expuso en el edificio barcelonés de La Pedrera el pasado verano, lo revolucionario de la obra de Català Roca va mucho más allá del lenguaje tradicional--realista y en blanco y negro --que utilizó. “Se adelantó a CartierBresson y puso el dedo en la llaga en lo que tenía

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de relevante la fotografía documental: la belleza y el momento”, contaba en una entrevista al diario ABC. Poco a poco Català-Roca se fue labrando su carrera de fotógrafo. Lo consiguió tanto en solitario como de la mano del grupo arquitectónico-fotográfico Grup R, con el que expuso en varias ocasiones.

Tuvo tiempo además para reflexionar acerca de la actividad creadora del fotógrafo, siempre desde la consideración del proceso-o más bien el momento- fotográfico como parte inherente del resultado mismo: “Cuando hacemos una fotografía tenemos tantas posibilidades, puntos de vista y situaciones, que el simple hecho de escoger ya es una creación”, se le oyó decir.

TESTIGO PRIVILEGIADO DE LA HISTORIA

En las más de 200.000 fotografías que se calcula que sacó a lo largo de su carrera, fue capaz de combinar la fotografía de retrato de artistas y amigos como Miró, Dalí o Chillida con el reportaje costumbrista y de arquitectura sobre toda España, país que recorrió de cabo a rabo. Sus dos ciudades fetiche fueron Madrid y Barcelona. En ellas logró mezclar su fina ironía – necesaria en momentos tan duros de la historia de España- en el retrato anónimo con su técnica para inmortalizar el espacio urbano. Las fotografías que realizó en esas dos ciudades a mediados del pasado siglo dejan constancia como ningún otro documento de la historia y los modos de vivir de una época.

Lo describe de nuevo Carlos Ruiz Zafón, cuando se refiere a su primer encuentro con las imágenes del fotógrafo catalán en el prólogo del libro La Barcelona de Català Roca. Cuenta Ruiz Zafón que al ver en un programa de televisión una serie de fotografías de Català-Roca tomadas en lugares de Madrid y Barcelona, se sintió sacudido por su potencia, pese a conocer a la perfección los escenarios de las instantáneas y haberlos visitado en persona decenas de veces: “La visión y la composición que destilaban aquellas tomas maestras, con golpes de luz expresionista y juegos de perspectiva de una fuerza implacable, hicieron que me pareciese verlos por primera vez. Fue como si en apenas unos segundos el ojo fotográfico del autor de aquellas instantáneas me estuviese reeducando el sentido de la vista”.

Català-Roca recibió numerosos premios antes y después de su muerte, en 1998, entre ellos la medalla al mérito artístico y el Premio Nacional de Artes Plásticas. Sin embargo, puede que su mayor triunfo sea el haber conquistado, a través de sus inolvidables fotografías, fragmentos de la memoria de España, de la Historia hecha con pedazos de pequeñas historias.

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La Gran Vía fue la calle fetiche de Català-Roca en Madrid. Sobre estas líneas, una de sus fotos más icónicas de la mítica calle madrileña. Francesc Català-Roca.

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LUIS CERDEIRA Ha vivido toda su vida en Madrid, pero se hizo fotógrafo, sin saberlo, en sus viajes a una aldea gallega que visitaba cada año en su infancia y juventud. “Cada vez que regresaba, podía ver cómo iban desapareciendo las vacas, cómo la gente joven se había ido del campo a la ciudad”. Quizá por eso, en sus fotografías la ciudad es el enemigo. “Me interesa más el extrarradio, cómo se va comiendo el terreno la urbanización, cómo los pueblos dejan de serlo y quedan absorbidos por las ciudades; hay algo de denuncia en mis fotografías”.

Ingeniero informático de formación y padre de 3 hijos, cursó un máster en fotoperiodismo con la desaparecida agencia Cover, y ahora hace un curso de fotografía en la escuela EFTI. Cerdeira tiene claro lo que le interesa: “Me gusta retratar los espacios entre lo urbano y lo no urbano”, explica. “Restos, contaminación, ruinas, caminos, carreteras… La huella del hombre cuando el hombre no está”.

Exigente consigo mismo, se declara fan de la fotografía de Franco Fontana, y de cómo este utiliza las texturas y las líneas geométricas para retratar el campo italiano.

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¿Tanto hemos cambiado? Las fotografías de Pollobarba parecen demostrar que no. No somos iguales, pero algunas de nuestras costumbres no se han alterado demasiado. De izquierda a derecha, Català-Roca primero, y Pollobarba, después, inmortalizan a lectores de prensa y a potenciales compradores.

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VÍCTOR GRECO www.victorgreco.es Víctor Greco solo se llama así durante 6 meses al año. El resto del tiempo, tiene nombre y dos apellidos, y trabaja como auxiliar de vuelo. Pero a sus 33 años, este madrileño no mantiene los pies en el suelo. Aficionado a la fotografía desde que tiene memoria, Greco decidió hace un año lo que muchos no se atreven a decidir: convertir en profesión su pasión, y hacerse fotoperiodista.

“Me gusta la fotografía en general, retratar todo aquello que veo que me llama la atención”, explica.

“Pero sí es verdad que con el fotoperiodismo quiero contar lo que está ocurriendo en ese momento y creo que se tiene que contar”.

Greco no solo tiene voluntad de ser fotógrafo, sino que además tiene un plan: continuar con su doble vida de auxiliar de vuelo y fotógrafo durante los próximos 2 años, mientras hace trabajos que ir mostrando a periódicos y agencias. Después, pretende marcharse a Latinoamérica, a sacar fotos de marginación y conflictos. “La fotografía tiene sentido para mí si sirve para

informar a la gente sobre realidades que no puede ver”, cuenta.

Greco siente un apego especial hacia Madrid.

“Me siento parte de ella y en ella se me vienen a la memoria los recuerdos de mi infancia, adolescencia y madurez”, cuenta.

El británico Don McCullin, que retrató la guerra de Vietnam, y el español Gervasio Sánchez, son algunos de sus principales referentes. Català-Roca es otro, porque “tuvo la misma filosofía al sacar las fotos que Cartier-Bresson, pero antes que él”, opina.

“Sabía ver una acción antes de que ocurriese, y así captar imágenes muy difíciles”.

Greco cuenta que, una vez seleccionada la escena, lo más complicado fue esperar a que sucediese algo similar a la foto original. Esa espera, detalla, resultó gratificante: “Cuando valoras el trabajo de alguien, saber que estás en el mismo lugar en el que él estuvo, tratando de hacer algo parecido a lo que él hizo, te produce un cosquilleo muy agradable”.

Madrid, y España han cambiado mucho en el medio siglo que separan las fotografía de Català-Roca y Víctor Greco.

A la izquierda, Greco homenajea la famosa foto de las monjas (derecha) de Català-Roca, sirviéndose, como el maestro catalán, de un caballo para encuadrar la instantánea.

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Franqueado por las estatuas de los reyes, el Palacio Real continua WMIRHS YRS HI PSW TYRXSW IQFPIQjXMGSW HI PE GETMXEP %VVMFE :uGXSV +VIGS VIGYVVI EP FPERGS ] RIKVS TEVE VIXVEXEV IP IHM½GMS HI RSGLI %FENS PE FVYQE ] PSW KVMWIW WSR PSW TVSXEKSRMWXEW IR PE JSXSKVEJuE HI 'EXEPk 6SGE IR PE QMWQE IWGIRE

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II. LETRAS

«Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla»

Mariano José de Larra

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IN SITU La cabeza de Goya

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Hemingway fue excluido como combatiente debido a un defecto en el ojo izquierdo. Logr贸 ser admitido como conductor de ambulancias de la Cruz Roja.

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LETRAS

)VRIWX Hemingway

Regado con vino, sabe mejor

“Cuando se conoce bien Madrid, es la ciudad más española de todas, la más agradable para vivir, la de la gente más simpática y, un mes tras otro, la de mejor clima del mundo”. Son palabras de un enamorado que de Madrid –y del mundo en general– conocía un rato.

T

oda historia de amor tiene un comienzo. La de Hemingway se sitúa en 1923, cuando buscó en Madrid el alma de España, tras su paso por Pamplona. La habitación número 7 de la Pensión Aguilar –hoy Hostal Aguilar– y el Palace Hotel –hoy Westin Palace Hotel– hicieron las veces de hogar de la familia Hemingway en sus numerosas visitas hasta 1926. Los escogía por su proximidad con el museo del Prado, que despertó su admiración por Velázquez, Goya y El Bosco.

El joven estadounidense llegó en calidad de corresponsal del Toronto Star, lo que le daba dinero suficiente para empaparse de la vida madrileña, que enseguida admiraría y reflejaría en muchas de sus novelas. La clave de su adicción a la ciudad reside en la familiaridad que despertaba en él, pues taxistas, camareros y gente en general lo tuteaban. José Luis Castillo, escritor fallecido en 2004 y gran amigo de Hemingway, explicó en su día que al estadounidense los madrileños le parecían “simpáticos, bromistas y discutidores”. A buen seguro, muy de su gusto.

Desde que viviera los Sanfermines en 1922, la tauromaquia se convirtió en una obsesión para Hemingway, que pronto devino en experto. Durante los años veinte, la plaza principal de Madrid estaba en el Barrio de Salamanca, donde se encuentra hoy el Palacio de los Deportes. Las corridas de toros que allí presenció fueron un gran aliciente para que escribiera en 1926 una de sus novelas más exitosas, Fiesta (The Sun Also Rises, en inglés), así como Muerte en la tarde (Death in the Afternoon), seis años después.

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LETRAS

TIEMPOS DE GUERRA

Durante este periodo, Hemingway escribió sus crónicas desde el hotel Gran Vía –hoy Tryp Gran Vía– y el hotel Florida, en Callao –transformado en Galerías Preciados y hoy, un Corte Inglés–. En este último se ambienta su obra teatral La quinta columna (The Fifth Column, 1940), y conoció a su tercera esposa, una periodista estadounidense.

Por aquel entonces, Gran Vía era conocida como la ‘Avenida del quince y medio’, por ser este el calibre de los proyectiles que llegaban a la calle desde el frente, durante el sitio a Madrid. La habitación de Hemingway, una de las más baratas, se encontraba en primera línea de fuego, por lo que conciliar el sueño era a menudo una tarea complicada.

Lejos de resignarse, Hemingway y otros corresponsales recorrían Gran Vía hasta el bar Chicote –hoy Museo Chicote–, que permanecía abierto toda la noche para la ocasión. Inaugurado en 1931, el local era uno de los lugares más cosmopolitas de la ciudad, y en buena parte sigue siéndolo. Por seguridad, los ventanales estaban cubiertos con sacos de tierra, que apenas dejaban un resquicio en la puerta.

Otro imprescindible para Hemingway fue La Venencia, bar-cuartel de los republicanos que le permitía compaginar trabajo y ocio. A menudo, el corresponsal se dejaba caer por allá para obtener información del frente y, de paso, saciar su sed.

PALADEAR MADRID

Hemingway se despidió de Madrid en 1938 y no regresó hasta 1953, casado ya con su cuarta y definitiva esposa. Durante esta década, su hogar fue el Hotel Suecia, en el Barrio de las Letras, demolido recientemente para construir apartamentos.

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21/07/1899 1917

Acaba sus estudios y comienza a trabajar de periodista

URBIS Madrid

Su estancia más prolongada tuvo lugar en 1956, a caballo entre la capital y El Escorial, y sus excesos durante estos años tuvieron un doble filo, si bien saboreó Madrid como nunca antes lo hizo a costa de desoír los consejos de su médico e hipotecar su salud. Sea como fuere, la zona centro pasó a ser ‘territorio Hemingway’. Se conocía cada uno de sus rincones, que a menudo empleaba para ambientar sus novelas y relatos. Si en los bares de Sol bebía vino a porrón, en los restaurantes El Callejón de

1923-1928

la Ternera, El Fogón, La Brasa y Botín regaba sus comidas con cuatro o cinco botellas de tinto. Por mucho que los médicos le prohibieran el alcohol, Hemingway recaía, probablemente para evadirse de los dolores que su frágil estado de salud le causaba.

De entre los mencionados, era el restaurante Botín el predilecto del escritor, que se dejaba caer a diario por los alrededores del Mercado de San Miguel y Plaza Mayor.

Considerado el restaurante más antiguo del mundo –un joven Goya llegó a trabajar

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1941-1945 1937-1938

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1954 1945-1948

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LETRAS

allĂ­ de friegaplatosâ&#x20AC;&#x201C;, BotĂ­n es conocido por su cochinillo asado que, como es natural, cautivĂł a Hemingway. AdemĂĄs, BotĂ­n aparece en Muerte en la tarde y tiene el honor de ambientar la escena final de Fiesta.

Otro de los clĂĄsicos hosteleros del estadounidense fue la CervecerĂ­a alemana, lugar al que acudĂ­a cuando decidĂ­a pasarse de la vid a la cebada. Un bar que, en palabras suyas, servĂ­a â&#x20AC;&#x153;la mejor cerveza de EspaĂąaâ&#x20AC;?.

Sin duda, otro de los alicientes debiĂł de ser la aficiĂłn de los toreros por reunirse allĂ­.

LA MUERTE, UNA OBSESIĂ&#x201C;N

Hemingway nunca leĂ­a antes de escribir.

PreferĂ­a salir a la calle y volver con ideas frescas.

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â&#x20AC;&#x153;Si de verdad quieres aprender sobre las corridas de toros, tarde o temprano deberĂĄs ir a Madridâ&#x20AC;?. En muchas de sus obras â&#x20AC;&#x201C;esta cita es de Muerte en la tardeâ&#x20AC;&#x201C; se trasluce la fijaciĂłn de Hemingway por el juego entre la vida y la muerte, motivo por el cual admiraba la tauromaquia. La Plaza de las Ventas, inaugurada en 1934, pronto constituyĂł su pequeĂąa meca, a donde acudĂ­a religiosamente para presenciar las corridas de toros, que consideraba un arte como cualquier otro. Pronto fue habitual verlo en el sector nueve con sus caracterĂ­sticos binoculares.

A finales de los cincuenta, afloraron su depresiĂłn y su locura â&#x20AC;&#x201C;fue diagnosticado con delirium tremens y manĂ­a persecutoriaâ&#x20AC;&#x201C;, por lo que Hemingway se vio obligado a abandonar Madrid por la puerta de atrĂĄs. Su familia lo sacĂł de su soledad en el Hotel Suecia para tratarlo, aunque el escritor ya habĂ­a intuido su destino en 1929, tras el suicidio de su padre. â&#x20AC;&#x153;SeguirĂŠ el mismo caminoâ&#x20AC;?, dijo entonces.

Hoy, su legado perdura no sĂłlo en forma de novela, sino en su hĂĄbitat natural, mezclado entre las calles de lugares como Madrid. Ciudades como el propio Ernest: con mucho carĂĄcter. Â&#x201E; Ă?PXMQS ZMENI E 1EHVMH 7Y EPGSLSPMWQS IW KVEZI ] GSQMIR^E WY locura.

1955

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LA HABITACIĂ&#x201C;N DE HEMINGWAY SE ENCONTRABA EN PRIMERA LĂ?NEA DE FUEGO, POR LO QUE CONCILIAR EL SUEĂ&#x2018;O ERA UNA TAREA DIFĂ?CIL

1957-1959

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IN SITU La cabeza de Goya

014

Un grupo de actores actúa en uno de los primeros microteatros que se estrenaron IR PE GEPPI &EPPIWXE )P VITEVXS HI IWXI XMTS HI KqRIVS QMRMQM^E EP Qj\MQS IP R QIVS HI TIVWSRENIW IR ZMVXYH HI YR T FPMGS QjW numeroso.

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LETRAS

EL MISTERIO DEL ARTISTA

92 1-'638)%863

PARA

92 1%'634Õ&-'3 El teatro contemporáneo ha abandonado los escenarios, el protocolo, las bambalinas. Los tempos y la regla de los tres actos ya no imperan. El nuevo género dicta sus propias normas.

Bajo esta máxima de emancipación, el teatro clásico se reinventa en un nuevo género. Conciso, fugaz, masivo. Ése es el propósito de ‘Teatro por dinero’, una compañía que con apenas dos años de trayectoria en la capital aspira a institucionalizarse hasta concebirse como un arte de vanguardia.

E

l telón, las bambalinas y butacones nunca definieron al drama. Tampoco los actos, la escena ni sus actores. Todos estuvieron sometidos al antojo del tiempo. Ese intervalo caprichoso que convirtió el teatro en una convención de tres actos sólo franqueable por los giros dramáticos. Aquel arte que nació de la necesidad de expresar, aprender y manifestar la cosmovisión de las primeras civilizaciones ha evolucionado hasta convertirse en un género de dimensiones “micro” y reacciones “macro”. El último paso de esta trayectoria lo ha dado ‘Teatro por dinero’, una agrupación de intérpretes y guionistas que desde noviembre de 2009 se esforzó por exhibir este arte fuera de los ateneos y que hoy día constituye una de las ofertas de ocio más en boga de Madrid.

“Se trataba de hacer ruido cultural”, expresa Verónica Larios, directora de esta compañía instalada en el barrio de Malasaña, “pero el éxito y la repercusión de esta idea superan todo lo esperado”. Y no se equivoca. Lo que en un principio sur-

gió como una apuesta personal ha alcanzado cotas mucho más profesionales. Pese a ello, los comienzos no fueron fáciles. Miguel Alcantud, director de El Internado, se aventuró en la coordinación de un grupo de entusiastas del texto y de la escena que encontraron su taller de las letras en un local cedido por la asociación de comerciantes del barrio. Un prostíbulo abandonado sirvió de escenario a las primeras representaciones y bautizó a esta nueva formación, ‘Teatro por dinero’. Un espacio diáfano dividido en trece habitáculos sin más atrezzo que una cama y un bidé inspiró los primeros guiones. Trece relatos sobre la prostitución que encontraron en aquel burdel de la calle Ballesta el germen de un nuevo arte y su dramatización más sincera. “Trece historias totalmente diferentes”, apostilla Larios, que confirmaron el poder mágico de tan supersticiosa cifra.

“En algunos de esos espacios cabían hasta 20 personas, en otros sólo 7”, recuerda la actriz y directora, Verónica Larios, pero eso no era un inconveniente para que las jornadas de trabajo se prolongaran hasta la medianoche. Bastaba con crear.

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Idear una historia que, incluso sin querer, escanearía cada una de las vivencias que atesoraban aquellas habitaciones donde ni el sexo, ni los guiones se improvisaban.

La atmósfera imprimía de por sí enorme carga dramática al texto. Un compendio de trece obras que se representaron al precio de un euro desde noviembre de 2009. “No cabía duda de que había un público para esto y con esa convicción mantuvimos el propósito de seguir adelante”. Casi sin saberlo, Alcantud, Larios y todos los que se unieron después demostraron que el teatro contemporáneo podía ser al mismo tiempo un arte menudo, pero masivo.

«LO IMPRESCINDIBLE DE UNA HISTORIA ES LA ESENCIA, NO LA FLORITURA»

VERÓNICA LARIOS

Sin publicidad, sin difusión y sin prensa esta nueva modalidad atrajo a centenares de curiosos que hacían cola a las puertas del local. “El boca-oreja funcionó de tal manera que al día se organizaban entre 15 y 20 pases de una misma función. Actuábamos desde las 7 de la tarde hasta las 11 de la noche cuando ya no podíamos seguir trabajando”, manifiesta Larios. Esta actriz de ascendencia granadina y afincada en Madrid cayó en la cuenta de que “había un público para esto que había que satisfacer”.

No se rindieron y encomendaron todo su talento a representar las 13 historias en 15 minutos para un público que no superaba las 20 personas. Un reto que les prometió un éxito impensable.

Superada la concepción clásica del teatro, el grupo de escritores evidenció cómo el género se anquilosa, se acomoda a la norma y obedece a la historia. Asimismo, vencieron la barrera del tiempo y del espacio. Los escenarios de los ateneos, orna-

)2 ()8%00) Nombre: :IVzRMGE 0EVMSW 1EVXSW Lugar de nacimiento: Granada Profesión: actriz y directora. Socia promotora de Teatro por Dinero ,E XVEFENEHS IR XIEXVSW HI &EVGIPSRE 1q\MGS ] 2YIZE =SVO 7Y PXMQS IWGIREVMS 1EHVMH

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mentados con mimo y asemejados al espacio real, cedieron a la transgresión de una cama y un bidé, a todas sus connotaciones.

El reconocimiento era innegable. Por esta razón, la asociación de comerciantes del barrio les cedió un nuevo local. Al prostíbulo sucedió una antigua carnicería.

Un enclave particular al que rindieron tributo con su número mágico. Así pues, a los 13 guionistas que componían el reparto del prostíbulo se unieron otros 8. Un número más que suficiente de virtuosos del drama que dividieron la antigua tocinería en 13 salas, 13 escenarios de fantasía encapsulada durante 15 minutos.

«ES UN ALIMENTO DEL ALMA, NO UNA FORMA DE GANARSE LA VIDA» VERÓNICA LARIOS

En este sentido, los dramaturgos se han servido siempre de ambientes particulares, a veces controvertidos, que favorecen un despliegue infinito de la capacidad de imaginar. Una invención que “permite que cada autor sea libre” y donde cualquier relato puede ser representado. Basta presentar un texto, un fragmento “íntegro, autónomo y con un hilo dramático estudiado para que el comité de selección baraje incorporarlo a la cartelera”, sugiere Larios, actriz de (X X) n ≥ (X Y)0.

Es evidente que la simplificación temporal y material ha despertado al especta:IVzRMGE 0EVMSW ] 1EVXuR 4YyEP MRXIVTVIXER < < R * < = YRE dor del letargo que suponía la representaSFVE IWGVMXE TSV 2ERGLS 2SZS WSFVI IP TETIP HI PE QYNIV IR PEW ción dramática. “Lo imprescindible de una WSGMIHEHIW GSRXIQTSVjRIEW 0E I\XMRGMzR HI PE IWTIGMI LYQERE IW historia es la esencia, no la floritura”, atesel eje que articula toda la trama. tigua Larios, que ve los 15 minutos como “un reto que no desvirtúa en absoluto la calidad del teatro”.

En definitiva, se trata de percibir en la brevedad el atractivo del teatro y poder hacerlo accesible a una mayor comunidad de gente. Tanto es así que “a pesar de ser un complemento de la vocación y no una forma de ganarse la vida”, son cada vez más los adeptos de esta nueva oferta alternativa de ocio. Sus clientes oscilan entre adolescentes, familias y jubilados. Esta empresaria andaluza recuerda que durante un tiempo frecuentaban el local

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un grupo de jubilados alentados por la novedad de la idea. “Traían sus propias sillas, no concebían que el teatro pudiera contemplarse de pie”, sentencia.

Además, alejarse de lo convencional no parece ser un lujo. A un precio de 4 euros por sesión, los espectadores pueden disfrutar de un teatro de culto que conjuga en el mismo local arte, en sus 13 escenarios, y ocio, en su zona de bar de copas. Una propuesta que no compite con el teatro tradicional y supone una reinvención del arte dramático.

«ESTA MODALIDAD ES COMPLEMENTARIA. NO HAY COMPETENCIA CON EL TEATRO TRADICIONAL» VERÓNICA LARIOS

ESPACIOS CON SIGNIFICADO

'314%gÈ% 6)'323'-(% 0S UYI WYVKMz GSQS YRE EKVYTEGMzR HI SGMS TEVE E½GMSREHSW HIP XIEXVS se ha consolidado como una oferta GYPXYVEP EPXIVREXMZE 0E GSQTEyuE UYI MRMGMz WY ERHEHYVE IR YR TVSWXuFYPS HI 1EPEWEyE LE VITVIWIRXEHS ]E QjW HI SFVEW IR ETIREW HSW EySW

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Limitarse en el tiempo implica valerse de todos los matices que imprimen los lugares donde exhiben sus obras.

El escenario cuenta. Es una línea más del guión que aporta muchos significados y múltiples interpretaciones que no se ciñen a ningún pacto de lectura tácito. Por esta razón, la compañía busca enclaves particulares. “Es cierto que nos gustaría salir, pero la calle supone una ruptura con lo que es Teatro por Dinero".

No obstante, esta formación ha actuado en la cárcel de Segovia, en Burgos y hasta en Miami. En colaboración con la Casa Cultural de España en Miami, la agrupación ha podido exportar su fórmula a otro continente.

Filosofía, la misma. Tiempo reducido y escenarios grotescos. 13 contenedores constituyen el ateneo de los 13 números que la compañía ha concertado en la ciudad estadounidense. Con más de 270 representaciones, el reto pasa por profesionalizar un arte que nació con dimensiones “micro” y ha cosechado reacciones “macro”.

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Teatro por Dinero cuenta con un programa completo. “Por nuestros sueños”, “Por más sexo” y “Por orgullo” se perfilan como las temáticas para los meses de verano. Además del teatro, la compañía ofrece cursos, monólogos y espectáculos de magia, todos ellos en un tiempo micro.

www.teatropordinero.com 1MGVSXIEXVS QMGVSQSRzPSKSW microdanza y microteatros infantiles DIRECCIÓN C/ Loreto y Chicote, 9 Madrid, metro Gran Vía o Callao TELÉFONO 911 397 882 Precio por sesión: 4 euros

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«La felicidad es ese sentimiento pletórico de que estás en el lugar exacto»

7'%6 ÓSQUIVIAS E URBIS Madrid

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Despierta Madrid. La mañana es luminosa y el ajetreo del lunes no deja sitio a la apatía. El café Gijón, con su olor añejo a tertulias literarias, hace de escenario para la entrevista. Óscar sonríe. Cercano y atento, este burgalés, testimonio vivo de la literatura española, desvela sus inquietudes y cuenta su relación con la gran ciudad en un encuentro distendido y entrañable.

Cuando era un niño, ¿qué soñaba ser de mayor?

Cuando me preguntaban qué quería ser de mayor, yo siempre decía que dibujante. En el colegio no destacaba por escribir bien, sino por el dibujo, que era lo que más me gustaba del mundo. También me apasionaba el teatro y todos los años organizaba representaciones con mis compañeros para Navidad. Y me encantaban los tebeos.

Mortadelo y Filemón eran mis héroes absolutos y durante mucho tiempo pensé que mi futuro era ser dibujante de tebeos. Pero me pasó una cosa que me sirvió para cambiar de rumbo. Dibujaba tan bien que mis padres, animados por los profesores, me matricularon en la Academia Provincial de Dibujo, ubicada en Burgos y donde se han formado los artistas de la ciudad. Allí me di cuenta de que en realidad no me gustaba el dibujo entendido como lo practicaban en la Academia. Me pasaba las tardes copiando láminas sin que se acentuara ninguna creatividad. No me gustaba copiar sino inventar o recrear historias exóticas con peleas y explosiones, influidas en muchos casos por mis héroes de tebeos. Mi forma de dibujar era más narrativa. En la Academia me di cuenta de que el dibujo como tal, entendido como copia me aburría mucho.

A los trece seguía dibujando exactamente igual que años atrás. Entonces, me di cuenta de que mi mano no era capaz de avanzar y yo creo que por eso mis fuerzas creativas

acabaron desembocando en la escritura.

El escritor, ¿nace o se hace?

Son necesarias ambas cosas. Yo creo que es fundamental cierta predisposición y vocación, pero también es necesario tomárselo en serio, trabajarlo, y ser consciente de que tienes un don que hay que desarrollar.

Todo es muy importante. De nada sirve tener unas dotes extraordinarias si no las cultivas y de nada sirve tener mucho trabajo si no tienes sensibilidad con aquello que estás haciendo. ¿Cuándo conoció Madrid?

A Madrid comencé a venir desde muy pequeño. Mis padres trabajaban en verano por lo que no teníamos vacaciones, pero vivía aquí una tía soltera que nos invitaba a pasar una semana a su casa, por lo que desde pequeño me resulta una ciudad familiar.

Además, mi familia paterna es de Cuenca y cuando íbamos a visitarla siempre parábamos en Madrid. Cuando terminé la carrera en Burgos, me instalé en la capital de forma provisional, aunque ha resultado ser definitiva. Vine a hacer el doctorado en la Universidad de Alcalá de Henares y, por esas fechas, gané el Premio de Arte Joven de la Comunidad de Madrid con mi primera novela. Entonces se dio una circunstancia muy curiosa. En la universidad no me dieron ninguna de las becas que solicité. Entonces lo que yo creía que iba a ser mi futuro profesional se derrumbó porque la universidad me abandonó por completo.

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Y, de pronto, con ese premio y otro que me dieron un mes después, la literatura era lo que de repente me podía permitir vivir. Me enamoré, me puse a vivir con mi pareja y al final lo que empezó siendo un motivo académico acabó, como en muchos casos, convirtiéndose en algo definitivo.

Comentaba en una entrevista que el escenario de una novela nunca puede resultar indiferente, ¿qué significa para usted Madrid?

Comparada con Burgos, que es donde yo nací y pasé mi infancia y juventud, Madrid es una ciudad mucho más... iba a decir abierta y tolerante pero eso no es cierto, porque Madrid es una ciudad también muy conservadora. Yo creo que es más fácil que uno pueda desarrollarse con mayor independencia en Madrid, por ser una ciudad grande y variada. Yo sentía que en Madrid podía llenar mejor los pulmones y desarrollar más la creatividad por sus múltiples ofertas culturales. ¿No le resulta a veces fría y distante al ser una ciudad más individualista e impersonal?

A mí a veces Madrid me parece una ciudad pequeña. Al salir a la calle me encuentro con gente conocida y al frecuentar los mismos sitios uno acaba encontrándose con las mismas caras. Pero en Madrid es mucho más fácil “escapar”. Por una parte te da esa sensación de cercanía y de aislamiento absoluto pero también te proporciona la sensación de amplitud. Tengo un amigo que escribió un cuento muy bonito ambientado en Huesca. El personaje principal cuenta que le da la impresión de que su vida es una película de bajo presupuesto.

La misma mujer que espera a su hijo en la puerta del colegio es la enfermera que le atiende cuando va al ambulatorio. Tiene la sensación de que si su película fuera de alto presupuesto tendría dinero suficiente para contratar a los actores necesarios para que cada cual interprete un único papel.

Madrid te puede dar la sensación de que tu vida es una película de gran presupuesto.

Siendo estudiante tomó la iniciativa de fundar la revista Calamar, ¿hasta qué punto es importante vivir apasionado con lo que uno hace?

Es lo más importante. En el caso de la literatura, cuando uno escribe echa mano URBIS Madrid

de sus sentimientos y de sus experiencias.

Aunque pongas en boca de unos personajes lo que cuentas, inevitablemente al final estás recreando tu vida, las cosas que te importan.

En esas circunstancias, uno tiene mucha veces reparo a la hora de compartir lo que escribe porque no son simplemente fabulaciones sino que hay un componente emocional muy grande. Una mala crítica a veces no sólo la vas a entender como algo estrictamente literario o artístico, sino que también afecta a los sentimientos que tienes. Por eso es muy difícil encontrar a jóvenes escritores o poetas, son como islas en un mar porque los intereses de sus amigos y compañeros son diferentes.

«MADRID TE DA ESA SENSACIÓN DE CERCANÍA Y DE AISLAMIENTO ABSOLUTO PERO TAMBIÉN TE PROPORCIONA LA SENSACIÓN DE AMPLITUD» Con 18 o 19 años puede resultar fácil encontrar amigos y compañeros con los que jugar a fútbol, hacer deporte, hacer botellón, ir de fiesta… pero es muy complicado encontrar a alguien con quien compartir un poema. Las revistas y tertulias literarias sirven para que gente afín se encuentre, y eso es muy importante. La revista Calamar la fundé con ese espíritu. Entendía la revista como una plaza o punto de encuentro donde gente con intereses comunes y difíciles de compartir pudiera encontrarse.

Es una experiencia fantástica y muy bonita ver que gente joven con entusiasmo puede compartir textos y hablar en confianza. Es algo extraordinario. ¿Cree que entre los jóvenes se está perdiendo el entusiasmo por la literatura?

Porque parece que con la llegada de Internet y de las redes sociales lo inmediato está ganando mucho terreno.

Las redes sociales también son formas de literatura. En ese sentido no soy nada pesimista y creo que precisamente internet ha devuelto el valor a la palabra. Hay muchos blogs que son verdaderos diarios en el sen-

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tido más literario de la palabra. Facebook es a veces un auténtico aforismo donde la gente, con pocas palabras, es capaz de concentrar y compartir sentimientos muy profundos. Yo no lo considero un enemigo de la literatura sino todo lo contrario.

De repente muchas personas, que de otro modo no hubieran encontrado la forma de compartir un texto, comparten sus emociones. Además internet permite conocer al instante la reacción del lector. Si yo por ejemplo os entrego un libro, es muy difícil que sepa qué os ha parecido. En cambio, la capacidad de respuesta que ofrece internet permite, con mucha facilidad e inmediatez, conocer las diferentes opiniones que despierta un texto.

«FACEBOOK

ES A VECES UN AUTÉNTICO AFORISMO DONDE LA GENTE ES CAPAZ DE CONCENTRAR Y COMPARTIR SENTIMIENTOS MUY PROFUNDOS»

%VVMFE GSQTVE IR PE XVEHMGMSREP 'YIWXE HI 1S]ERS Abajo, el escritor en el Parque del Retiro.

Y esa necesidad que en los últimos tiempos tiene el ser humano de dar a conocer lo que lleva dentro, ¿qué le parece?

Es algo muy razonable y bonito. El hombre es un ser social y todos sentimos el afán de que nos entiendan y comprendan. Estamos viviendo quizá una época exhibicionista emocionalmente, pero no me parece mal. ¿Qué es lo primero que se debe sacar de una buena lectura?

Yo creo que una buena lectura es aquella que te seduce, te impone sus reglas y el lector queda atrapado en ellas. Si lees con indiferencia significa que ese libro para ti, igual para otros lectores sí, no es importante. Un libro que te atrapa es aquel que, teniéndolo entre las manos, te hace sentir que leer es lo mejor que puedes estar haciendo en ese momento.

Los personajes de una obra literaria no deben ser arquetipos, sino que deben encarnar ideas y el lector tiene que creer que son personas de carne y hueso. Todo escritor tiene la obligación de ponerse en la piel de sus personajes.

Hay escritores que en sus historias

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ÌWGEV )WUYMZMEW SFWIVZE PSW NEVHMRIW HIP 6IXMVS E XVEZqW HI PEW ZIRXEREW HIP 4EPEGMS HI 'VMWXEP URBIS Madrid

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plasman sus propias vivencias o experiencias personales. Yo prefiero, desde mi perspectiva particular, disfrazarme que desnudarme. Intento ponerme en la piel de otros, empatizar con otros sentimientos... Pienso que los escritores somos como fotógrafos.

Yo me doy cuenta de que la gente que hace fotografía tiene un don. La cámara acaba educando la mirada para que el fotógrafo sepa mirar el cuerpo humano de muchas y diversas formas.

Yo creo que los escritores enfocamos, no sólo el mundo físico, sino que enfocamos lo que no se ve, todo lo que llevamos dentro. El mundo de nuestros sentimientos, de nuestros secretos, de nuestras contradicciones... El trabajo del escritor es descubrir qué nudos tenemos en el alma las personas para tratar de salvarlas. Para eso empatizar con los personajes y lograr que el lector también lo haga es algo fundamental.

«HAY

ESCRITORES QUE EN SUS HISTORIAS PLASMAN SUS PROPIAS VIVENCIAS O EXPERIENCIAS PERSONALES. YO PREFIERO DISFRAZARME QUE DESNUDARME» ¿Dónde le gusta escribir?

Para escribir no soy nada maniático. Dónde esté la mesa y la habitación en la que escribo me es indiferente, pero necesito estar solo y disponer de tiempo. Necesito disponer de dos o tres horas por delante y estar completamente aislado. Escribir es algo muy íntimo, tener esa sensación de que alguien mire por encima del hombro y curiosee me impide concentrarme en un café o en una biblioteca. ¿Y la inspiración? ¿De dónde surgen las ideas para escribir?

La inspiración está por todas partes. Yo sé cuándo estoy delante de un escritor porque todos los escritores viajamos con una libretita de notas ya que en cualquier momento se te puede ocurrir una idea. Luego esas ideas hay que trabajarlas. Eres consciente de que tienes una llama muy poderosa entre las manos, pero luego a esa llama tienes que darle martillazos para que acabe sien-

do algo potente. A mí lo que me sobran son ideas, lo que falta muchas veces es tiempo.

Puedes tener dos ideas muy buenas pero si una es muy pausada y la otra muy exaltada tienes que decantarte por desarrollar sólo una de ellas. No puedes estar por la mañana con una y por la tarde con otra porque son dos bestias rabiosas que se morderían y acabarías escribiendo nada. ¿Cree que todo lo que crea viene de uno mismo o es todo producto de las influencias?

Es una mezcla. En mi caso creo que casi todo lo que cuento se lo debo a los demás.

Muchas veces el trabajo del escritor es reconstruir. Puedes cruzar una mirada con alguien y que ese simple gesto dé pie a toda una historia. Reconstruyes escenas que has vivido y que te han servido de base para crear un relato. Puedo ver a cuatro personas en una mesa y mi mente empieza a imaginar qué relación hay entre ellos, qué se están contando, qué noticia quiere dar la hija a los padres... Veo que a alguien le tiembla la taza de café en la mano y pienso qué será lo que le hace estar nervioso... Pienso que todo se debe a la capacidad de observación y de fabulación. ¿Hay algún lugar de Madrid que le guste especialmente para desconectar o pasear?

Aunque sea muy tópico, me gusta mucho el Parque del Retiro. La calle que más me gusta de Madrid es Campomanes, en curva, con los edificios en tono pastel, cerca de Opera y próxima al mercado de San Miguel. Siempre que puedo paso por ella sólo por el placer de pasear por allí. También me gusta mucho, y me hace mucha gracia, la Gran Vía. Creo que Madrid históricamente era una cuidad con cierto complejo de provinciana y de pobretona al no tener la gran monumentalidad de otras grandes ciudades europeas como París, Roma o Londres. Pienso que a principios de siglo les entró un afán por levantar una calle monumental y el resultado fue la Gran Vía. A veces es muy aparatosa, muy teatral y tiene mucho de escenografía. Da la impresión de calle artificiosa que quiere ser impresionante. Es como si quisiera sacar pecho y no siempre lo consiguiera. Eso a mí me produce mucha ternura porque la comparo con alguien feo que hace muchos esfuerzos por maquillarse, vestirse… y son

unos esfuerzos tan aparatosos que acaban siendo muy tiernos.

Viví un año en Lavapiés y me gusta mucho también. Es un barrio muy castizo con muchas cuestas. La calle Buenavista, sinuosa y en cuesta, me encanta. Es una calle muy popular con un encanto especial.

«LA GRAN VÍA A VECES ES MUY APARATOSA, MUY TEATRAL Y TIENE MUCHO DE ESCENOGRAFÍA. ESO A MÍ ME PRODUCE MUCHA TERNURA»

¿Se identifica especialmente con alguna figura histórica de Madrid?

La figura de Miguel Machado en una de mis novelas es un personaje importante.

Tengo dos novelas ambientadas en Madrid y algunos cuentos, pero ninguna de ellas es una novela histórica. No he recreado en ninguna de mis novelas o cuentos ninguna figura literaria ni ningún acontecimiento del pasado. Al contrario, son contextos muy pegados a la realidad y a la gente más sencilla. Son historias muy cotidianas Además de leer y de escribir, ¿qué otras aficiones tiene?

Me gusta mucho la naturaleza, salir al campo, caminar… Disfruto también muchísimo con la música, sólo como oyente, porque no toco ningún instrumento ni canto. El cine me gusta mucho también.

Las artes en general, porque la pintura y la fotografía me entusiasman. A veces me doy cuenta de que muchas ideas en vez de apuntarlas de forma escrita es mejor dibujarlas, porque son sensaciones plásticas.

Pero para mí la mayor felicidad es poder ir al teatro, ver una obra. ¿Se puede sentir un escritor realizado al margen del reconocimiento?

Eso depende de la vanidad de cada uno. Yo creo que los escritores no dejamos de ser artistas y de aprender del público. Uno no es verdaderamente un escritor hasta que no pasa a un lector. No sirve de nada que uno escriba si lo guarda en un cajón. Yo creo que todo lo que hacemos está pensado en que va a llegar a otra persona. Y además escribimos con esa conciencia de que

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«TODO LO QUE HACEMOS

ESTÁ PENSADO EN QUE VA A LLEGAR A OTRA PERSONA» Decía antes que a usted le hacía feliz ir al teatro, ¿qué es para usted la felicidad?

La felicidad es ese sentimiento pletórico de que estás en el lugar exacto. Creo que los que vivimos en plenitud somos conscientes de ello cuando todos tus sentidos están concentrados en algo que te interesa muchísimo y que no cambias por nada. Yo en el teatro encuentro esa exaltación del espíritu que además es lo que uno, como autor, busca provocar en los lectores: que alguien abra un libro y piense que no hay nada más interesante que hacer que la lectura de esas páginas. ¿Qué proyectos de futuro tiene?

Seguir escribiendo. La escritura, y el arte en general, es algo muy misterioso. Nunca sabes si se te van a seguir ocurriendo ideas, si vas a ser capaz de contarlas… Si mantengo mi creatividad, mi forma de vida y mi salud, me sentiré la persona más feliz del mundo. Sólo tenemos una vida y es muy importante que nos sintamos satisfechos y realizados con lo que hacemos.

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0E RSZIPE Inquietud en el Paraíso GSRWEKVz E )WUYMZMEW GSQS IWGVMXSV

7Y TVMQIVE RSZIPE El suelo bendito (Algaida,2000) fue galardonada con el Premio Ateneo Joven de Sevilla.

Su segunda obra , Jerges conquista el mar (Visor, 2001) VIGMFMz IP Premio Arte Joven de la Comunidad de Madrid. )R IP EyS TYFPMGE WY primer libro infantil, Huye de mí, rubio )HIPZMZIW ] IR WEPI E PE ZIRXE WY XIVGIVE RSZIPE Inquietud en el paraíso )HMGMSRIW HIP :MIRXS )R WI EHIRXVz IR IP ensayo, con La ciudad de plata )P 4EWENI HI PEW 0IXVEW ] IR PSW GYIRXSW KqRIVS IR IP UYI TYFPMGz 0E 1EVGE HI Creta )HMGMSRIW HIP :MIRXS SFVE UYI PI ZEPMz IP Premio Setenil al mejor libro de relatos del año. )R IP EyS )WUYMZMEW VIXSQz IP KqRIVS HIP GYIRXS con la obra Pampanitos verdes )HMGMSRIW HIP :MIRXS galardonado con el Premio Tormenta.

EL MADRID de Óscar Esquivias

tenemos que dirigirnos a otras personas.

El mayor reconocimiento para un escritor es que te lean, luego ya el punto en el que uno se pueda sentir satisfecho con su número de lectores… Hay escritores que siempre consideran que tienen menos reconocimiento del que se merecen pero yo en concreto me siento muy feliz con el reconocimiento que he tenido. Cuando entro en una librería o en una biblioteca y veo la cantidad de libros que hay pienso que el hecho de que alguien se detenga ante uno mío es un milagro.

El tema del reconocimiento tiene mucho que ver con la vanidad o con las pretensiones de cada uno, pero pienso que a todo escritor le gusta tener lectores. De algún modo la magia del artista es que nuestro trabajo, al ser para los demás, tenga como respuesta la aprobación y el cariño de nuestro público.

¿El Prado o Reina Sofía?

EL PRADO ¿Velázquez o Antonio López?

VELÁZQUEZ ¿ABC o EL País?

EL PAÍS ¿Ópera o Zarzuela? ÓPERA ¿Café Gijón o ¿Círculo de Bellas Artes?

CÍRCULO DE BELLAS ARTES ¿Umbral o Zorrilla?

UMBRAL ¿Trueba o Almodóvar?

ALMODÓVAR ¿Una librería?

TRES ROSAS AMARILLAS, EN LA CALLE SAN VICENTE FERRER ¿Una galería de arte?

EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES ¿Una biblioteca?

RAFAEL ALBERTI, EN FUENCARRAL

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RINCONES literarios

Lugares que desprenden verso y prosa

n CĂ?RCULO DE BELLAS ARTES Uno de los lugares madrileĂąos en los que fluye la cultura por todos los rincones, un salĂłn espacioso de techos altos y decorados fundado en 1880. Los grandes cuadros que decoran sus paredes son testigos de los pasos de personajes de la talla de Jacinto Benavente o Valle InclĂĄn. Los amplios ventanales con vistas a la calle AlcalĂĄ y Gran VĂ­a permiten saborear el ir y venir de dos de las principales arterias del centro de la capital, dejando el tiempo pasar. Disfrutar del atardecer desde la azotea, una recomendaciĂłn que no aparece en las guĂ­as de viaje.

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Calle de AlcalĂĄ, 42

0E IWGYPXYVE 0IYGEHI HI 1SMWqW Huerta (1912) adorna la cafeteVuE HIP 'uVGYPS HI &IPPEW %VXIW URBIS Madrid

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o CASA DE CALDERĂ&#x201C;N DE LA BARCA La casa le quedo estrecha a tan gran dramaturgo. Nunca mejor dicho. Una casa de 4 metros y 36 centĂ­metros de ancho que sirviĂł de morada al madrileĂąo universal CalderĂłn de la Barca cuando decidiĂł instalarse definitivamente en la capital en 1663. Puede parecer mentira pero este tipo de viviendas eran muy frecuentes en el Madrid del Siglo de Oro. Acorde con su rango y prestigio, CalderĂłn se estableciĂł en el nĂşmero 61 de la Calle Mayor, la vĂ­a principal de la villa en aquel entonces. Ese tramo era conocido como calle de las PlaterĂ­as, por el elevado nĂşmero de establecimientos de ese tipo existentes en la zona.

Calle Mayor, 61

)WXI IHM½GMS IW EHIQjW PE XIVGIVE GEWE QjW IWXVIGLE HI 1EHVMH

ISW ZSPSVEXME ZIVEXUYEQ JEGITXEXYV -G XS XS IE RSW T ISW ZSPS1EHVMH IW GSQS YR PMFVS EFMIVXS )RXVI WYW JEGITGEPPINYIPEW VEXME ZIVEXUYEQ y tatur plazas, reguarda rincones lleRSW HI IZSGEHSVEW VIJIVIR-G XS XS IE RSW TVE HScias literarias lupta tquasi que descubren

la ciudad de una manera diJIVIRXI 0E GETMXEP LE WIVZMHS de materia prima para escriXSVIW PMXIVEXSW ] ZIVWMWXEW Sus creaciones permanecen EUYu EYRUYI LE]E UYI VIHIWGYFVMVPEW YRE ] SXVE ZI^ 9R VIGSVVMHS LMWXzVMGS PMXIVEVMS que permite respirar la atQzWJIVE ] PE ZMHE HI PE GETMXEP IR HMWXMRXEW qTSGEW E XVEZqW de la literatura. Por ser rincones, por discretos, por literaVMSW WSR GEWM MRZMWMFPIW TIVS IWXjR ELu

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p LA IGLESIA DE SAN SEBASTIÁN Un panteón de plumas literarias y artísticas.

Situada entre las calles de Atocha y San Sebastián, muy cerca de Huertas, este recinto fue la iglesia 'de cabecera' de Lope de Vega, Garcilaso de la Vega y Zorrilla, entre otros referentes de la literatura. Fue fundada en 1541 y desde entonces se han celebrado bodas, bautizos, comuniones y entierros de intelectuales y eruditos. En la parte de atrás se encuentra un pequeño cementerio que alberga los restos del escritor Lope de Vega.

Sus muros atestiguaron bautizos de Ramón de la Cruz, Jacinto Benavente o José Echegaray; se casaron Gustavo Adolfo Bécquer, José Zorrilla y Larra; y conserva las actas de defunción de Cervantes, Espronceda y Juan Ruiz de Alarcón. Declarada Monumento Nacional, es un tesoro de obras literarias invisibles a primera vista, y como sabemos, la tarea del arte es hacerlos visibles.

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Calle Atocha, 39 q

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q PISANDO VERSOS EN HUERTAS El barrio de Huertas es el corazón del Madrid de las letras. Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, Góngora o Cervantes eran fijos a pasearse por la zona. Vivían y trabajaban ahí. Además los cafés tertulia proliferaron por la zona y se convirtió en parada obligatoria para los poetas, literatos, románticos y enamorados de las letras.

Como homenaje, en lo que se conoce como “asfalto de Huertas”, los amantes de la poesía española pueden pasear al mismo tiempo que leen versos de Bécquer, Garcilado de la Vega, entre otros.

El Madrid más literario tiene su sitio aquí, entre calles donde se pueden leer fragmentos de obras en el suelo y encontrar guiños al pasado. Uno se convierte en paseante simbólico, alguien que recorre Madrid descubriendo estratos de historias literarias donde sólo había edificios y calles mudos.

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r LA CASA DE GÓNGORA QUE COMPRÓ QUEVEDO Numerosas calles de Madrid fueron testigos de los enfrentamientos entre estos dos maestros de la pluma. Conceptista versus cultista, no fue solo algo llevado al terreno de las letras. En una ocasión, Quevedo compró la casa donde vivía Góngora y este, arruinado, se vio obligado a abandonarla. En una sátira, Quevedo menciona que para perfumar la casa y «desengongorarla» quemó poemas de Garcilaso.

Situada frente al Convento de las Trinitarias, haciendo esquina con la calle Lope de Vega, reside la casa del "hombre a la nariz pegado" donde debió escribir versos como los que escupió sobre el "anacreonte español".

Plaza de Santa Ana, 6

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s CERVECERÍA ALEMANA

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URBIS Madrid

Hemingway dijo de Madrid en su libro Muerte en la tarde que "es la ciudad española más agradable para vivir, la de la gente más simpática, y, un mes con otro, la de mejor clima del mundo". Quizás inspirado por todas las tardes que pasó en este local sin un itinerario literario fijo. Una de las primeras cervecerías internacionales de Madrid, desde 1904. La Cervecería Alemana es un clásico de la plaza de Santa Ana. A la hora del aperitivo, su cocina exhala un olor irresistible. Serán las croquetas, los calamares, o las sardinas rebozadas. Entre su interior auténtico de época, sus camareros con chaqué blanco, su público, una mezcla de turistas y asiduos que acude a tomar cerveza y raciones, el bullicio de la gente, la cerveza tostada y las vistas a la plaza, puede que no sea el lugar más barato en la capital pero tiene un enorme encanto. Cierra los martes.

Plaza de Santa Ana, 6

LETRAS

t EL CAFĂ&#x2030; GIJĂ&#x201C;N

)R 1EHVMH WI LE ZIVM½GEdo casi siempre el desenlace de todos los sangrientos dramas que forman el tejido de nuestra historia contemporånea, y de este punto fatídico, providencial, centro de todas las carreteras del reino, han partido tambiÊn los correos, los telegramas, las órdenes terminales para todos los cambio políticos del país."

MESONERO ROMANOS )P 'EJq +MNzR JYI YRS HI PSW IWGIREVMSW de las tertulias literarias.

1EHVMH UYI RS LE] RMRguna villa, en cuanto el sol dora y el mar baĂąamĂĄs agradable, hermosa y oportuna, cuya grandeza adorna y acompaĂąa la Corte de los CĂŠsares de EspaĂąa."

t

Paseo Recoletos, 21

LOPE DE VEGA

1EHVMH IW QM TEXVME GSVXI digna de EspaĂąa, madre benigna del mundo.

4EXVME 1EHVMH HIP EQSV y así estå fundada en fuego(...)Goza del llano y montaùa que sus tÊrminos MRGPY]I ] IR JI UYI IR XSHSW MRžY]I ZEPSV IW GIRXVS de Espaùa."

TIRSO DE MOLINA

A finales del siglo XIX, Madrid huele a cafĂŠ. Por la capital se extiende la costumbre entre intelectuales y artistas de sentarse ante una buena taza de cafĂŠ a conversar de literatura, de polĂ­tica, de amores y desamores. El cafĂŠ GijĂłn se convirtiĂł en uno de los templos de la literatura espaĂąola.

Fundado en mayo de 1988 por D. Gumersindo GarcĂ­a en el Paseo de Recoletos de Madrid, pasĂł a ser en un autĂŠntico ateneo cultural donde Santiago RamĂłn y Cajal, Pio Baroja, Valle-InclĂĄn o Benito PĂŠrez GaldĂłs tuvieron sus bienconocidas tertulias mĂĄs guiadas por discusiones artĂ­sticas que por las polĂ­ticas. Al cabo de mĂĄs de 100 aĂąos, tras sus puertas en la Castellana, en el GijĂłn actual sĂłlo quedan el espeso aire de nostalgia de aquellos coloquios, el ambiente de la bohemia madrileĂąa y unos cortados a 4 euros.

u ESCENARIOS DE AMOR DE MACHADO Antonio Machado conocĂ­a bien los jardines de la Moncloa. En 1928, cuando permanecĂ­an abiertos al pĂşblico, el escritor se encontraba en secreto con su amada, la poetisa Pilar de Valderrama, que vivĂ­a con su marido a tan solo un kilĂłmetro y medio de lo que hoy es la residencia del Presidente del Gobierno. Ella inspirĂł la figura de Guiomar. De Segovia a Madrid, La EstaciĂłn del Norte fue testigo de las llegadas y salidas semanales del poeta. En el JardĂ­n de la Fuente quedaban el poeta y su musa, en lo que ellos bautizaron como â&#x20AC;&#x153;El Banco de los Enamoradosâ&#x20AC;?. En ese jardĂ­n Guiomar, el mutuo jardĂ­n que inventan dos corazones al par, se funden y complementan nuestras horas. Hoy nos quedan sus poemas inspirados en este locus amoenus y el mudo banco de piedra que tantos secretos guarda.

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«Me siento más madrileño que el alcalde de Madrid, porque los que han nacido en Madrid no han podido soñarla»

Joaquín Sabina

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P

op, punk, maquetas, juventud, apertura, democracia, noche, drogas, evasión, diversión, Malasaña, Madrid… Parece que la Movida Madrileña lo engloba todo. Y cada uno de los que vivieron en primera persona aquel momento tiene su propia definición de lo que ocurría en la capital de España durante los años ochenta.

La muerte de Franco abrió una puerta a la libertad que muchos jóvenes llevaban años esperando, y que no sabían muy bien cómo cruzar. Una generación que se encontró con una naciente y tímida democracia que se presentaba como un lienzo en blanco donde plasmar sus inquietudes y ambiciones. Por fin eran dueños de su porvenir. Mi destino es el que yo decido, el que yo elijo para mí. La Movida fue un movimiento de contracultura significativo, que además, salió a flote en una época ingenua pero complicada. En una ciudad con poca vena innovadora como era Madrid, estos jóvenes encontraron las condiciones necesarias para hacer algo único en el mundo y transformador por definición. La cultura underground, la new wave británica y el punk se colaron en el pop, y la música reflejaba ese cambio hacia la modernidad que se estaba dando en España. Un inquieto paisaje cultural y artístico, fruto de la alegría del nuevo sistema político, una reacción tras los años de censura y prohibiciones y un reflejo de lo que ocurría en el resto del mundo.

De pronto España se abrió al exterior y miró unos horizontes amplios y ricos. Todas las secuencias han llegado a su conclusión, el tiempo no puede esperar. Atravesaré el mundo y volando llegaré hasta el espacio exterior. La new wave en Londres, el glam rock, la estética pop de Andy Warhol y el liberalismo homosexual con el uso de iconos ambiguos como David Bowie sirven de referencia para esta nueva ola que comienza a formarse en España. Una renovación cultural en múltiples ámbitos que tienen como escenario común la ciudad de Madrid.

Hablar de la Movida es hablar de un polígono cultural que no solo fue musical. Caras nuevas que poco a poco se han convertido en personalidades de prestigio en diferentes campos: Ouka Leele y Alberto GarcíaAlix en fotografía, Pedro Almodóvar en cine, Ceesepe y El Hortelano en cómic, Las Costus en pintura y diseño o el alcalde de la Movida, Tierno Galván, que con su política humanista pretendía mostrar un punto de inflexión entre la sociedad franquista y la nueva sociedad de la democracia y que sin darse cuenta, atendió un cambio necesario y abrió un nuevo horizonte en la mirada española después de tanto tiempo sin novedades.

El futuro ya está aquí.

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PORQUE YO TENGO UNA BANDA DE ROCK AND ROLL

Las canciones de la Movida no se pueden clasificar. No se pueden limitar a un estilo de música concreto, pues la juventud entera que participó en esa época se distinguió por adoptar una gran variedad y libertad de gustos, culturas musicales y alternativas a las ya conocidas. Cada grupo encontró una forma de expresarse, una forma de transgredir. Y encontraron un público con las mismas ansias de libertad y rebeldía que permitieron que esta música triunfara entre los jóvenes de los años ochenta. Para ti nos buscamos el paraíso, nos cocinamos melodías con su charme, nos olvidamos de los críticos seniles, nos encerramos en castillos de cartón.

Los protagonistas de la Movida adquirieron su propia jerga, formas de vestirse y de expresarse, referentes visuales y musicales, igual que la juventud de otros países más desarrollados. A través de viajes y de los medios de comunicación, esos jóvenes españoles descubrieron qué pasaba más allá de las fronteras, y el fin de la censura abrió camino a nuevas formas de expresión y de inspiración.

Pero Madrid entero no se movía al mismo ritmo. Existió una corriente melódica, que englobaba a grupos como Nacha Pop, Mamá o Los Secretos. Sus influencias arrancaban de los grupos de la new wave británica, como Elvis Costello. Hacían canciones directas, urgentes, callejeras, combinando guitarras eléctricas y acústicas, sentimentales baladas y destellos de pop. En otras ocasiones, la música era el detonador que enciende el amor, que le da sentido. Aquella canción de Roxy fue lo que inició nuestro gran amor que duró hasta el amanecer y después todo acabó. El amor, breve como la canción, invitaba a aprovechar el momento. La Movida empezó en los barrios, para extenderse luego a los bares y más tarde en a radio musical, lo que consiguió consolidar la conciencia de grupo que caracterizaba a los protagonistas de la Movida. Aires de amor, desamor, melancolía, caos, fiesta, moda, urbanidad y anticapitalismo invadían las letras del pop español de los ochenta.

Mientras José Luis Perales o Julio Iglesias triunfaban como cantautores, nuevos grupos se hacían hueco en el panorama URBIS Madrid

musical español. La estética punk y sus influencias musicales eran el nexo común entre personas con los mismos ideales y la causa por la que comenzaron a formar bandas. Los grupos se creaban y se deshacían a gran velocidad, y sus integrantes se conocían entre sí y a veces estaban encima del escenario y otras entre el público. Por aquel entonces las grandes discográficas solo producían a cantantes como Miguel Bosé o folclóricas como Isabel Pantoja o Rocío Jurado.

En ese momento, los grupos de la Movida, como Radio Futura, Kaka de Luxe, Ejecutivos Agresivos o Los secretos lo tenían claro: o te lo haces tú o no te lo va a sacar nadie. Paco Trinidad, bajista de Ejecutivos Agresivos, lo recuerda así: “Éramos unos cuantos chavales alrededor de unas cuantas radios y unos cuantos cines y locales de la ciudad. La Movida era eso: cómo nos movíamos de unos sitios a otros, cómo hablábamos, cómo éramos tan inocentes para hacer planes y cómo fuimos tan arrogantes para conseguir llevar algunos a cabo. Éramos contraculturales porque no podíamos ser otra cosa. En todo esto influía el punto de arrogancia y valentía que le queríamos meter cada uno”. Como no había equipos, ni locales de ensayo, ropa o discos, conseguirlo era una movida. Contaban sobre todo las ganas de exteriorizar y expresar todo aquello que hasta el momento no estaba permitido, ese mundo interior propio, materia prima de todo arte. Se hacían las cosas por el mero placer de hacerlas, sin buscar el reconocimiento o el beneficio económico. Los artistas de la movida no se consideraban a sí mismos como tales: en el Madrid de los 80 todos eran iguales, solo que algunos tenían el privilegio de tocar.

EL PRINCIPIO DE LA EPIDEMIA

Muchos fijan el acto inaugural de la Movida en el concierto homenaje a Canito, batería del grupo Tos -Los Secretos-, el 9 de febrero de 1980 en la Escuela de Caminos. José Enrique Cano Leal, Canito, había muerto en un accidente de coche en enero de ese mismo año. En el concierto tocaron Los Secretos, Nacha Pop, Mario Tenia y Los Solitarios, Trastos, Mermelada, Los Rebeldes, Alaska y los Pegamoides y

%0&)683 +%6'È% %0-< R 0IzR ha inmortalizado a importantes artistas naGMSREPIW I MRXIVREGMSREPIW *SXzKVEJS GPEZI HI PE 1SZMHE QEHVMPIyE WI GSRZMVXMz IR IP VIXVEXMWXE HI YRE qTSGE LEFMIRHS HINEHS GSRSGMHEW ] TSHIVSWEW MQjKIRIW HI YRE qTSGE QY] GVIEXMZE %Wu ERXI WY SFNIXMZS TEWEVSR %PEWOE 6SWW] HI 4EPQE 4IHVS %PQSHzZEV S )QQE 7YEVI^ 7YW VIXVEXSW HI QMVEHE JVSRXEP GYIRXER LMWXSVMEW HI ZMdas condensadas, narraciones mudas pero IPSGYIRXIW (IGERXEHE WY XqGRMGE LEGME YRE QMRYGMSWE YXMPM^EGMzR HIP FPERGS ] RIKVS WYW JSXSKVEJuEW WSR WMIQTVI HMVIGXEW ] WMR VSHISW UYI GSR WY FEVVSUYMWQS ZMWYEP VE]ER PS HSGYQIRXEP ] PS EYXSFMSKVj½GS +EVGuE Alix, personaje urbano e inmerso en el exGIWS IW YR EVXMWXE UYI LE TPEWQEHS WY ZMHE E TEVXMV HI VIXVEXSW HI PE ZMHE HI PSW HIQjW

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Paraíso. La actuación fue retrasmitida por Onda Dos, emisora madrileña de Radio España, y Popgrama, de TVE2, que con su apoyo y el de centros universitarios y colegios mayores contribuían a dar nombre a estas formaciones anónimas. Grupos nuevos, frescos, optimistas y alejados del ambiente que reinaba en España.

Sin embargo, los que protagonizaron el panorama musical de la época no están de acuerdo del todo en lo que a la paternidad del movimiento se refiere. Trinidad afirma que no se puede encontrar un paciente cero: “No creo que hubiese un principio determinante. Se puede poner una fecha conmemorativa como el día del concierto pero sucede como en las guerras, se celebra el día en el que entras en la capital…Fue un proceso en el que además se fue sumando gente”.

En este homenaje a Canito aparecieron juntas dos caras de la música de la Movida: los del rollo y los babosos. O como ha decla-

rado Alaska en varias ocasiones, los que se teñían el pelo y los que no. Dos estilos que, si bien convivían, aparentemente tenían muy poco en común: Paraíso y Alaska y los Pegamoides frente a Nacha Pop y los rebautizados Los Secretos. Les unía su escasa educación musical y una auténtica devoción por la música, y solían compartir cartel e incluso se intercambiaban miembros – más de una vez, en algún concierto, Javier Urquijo prestó sus dedos y guitarra Rickenbacker 360/12 a Los Pegamoides-.

Para ti tiene razón todo un estilo, toda la locura de los locutores locos, todo el cadenaje que enmudeció a virtuosos, toda la energía de ese motor estalló.

Las letras de las canciones de la Movida eran lo de menos. El público no parecía necesitar un mensaje profundo para bailar, ligar o ser libre. Y los músicos, tenían sobre todo ganas de imitar las canciones que habían escuchado en el extranjero y de acabar con el atraso cultural de la España posfran-

ALASKA

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NACHO CANUT

Ha estado unido a Alaska desde el principio. Primero en Kaka de Luxe, YRS HI PSW KVYTSW QjW VITVIWIRXEXMZSW HI PSW EySW QEHVMPIySW 1jW XEVHI TEWz E WIV YR 4IKEQSMHI TEVE GSRZIVXMVWI EySW HIWTYqW IR YR (MREVEQE )R PSW JSVQz WMIQTVI HI la mano de Alaska, el dúo Fangoria.

1 WMGE IPIGXVzRMGE WMR SPZMHEVWI HI PEW QIPSHuEW TST VSGO IWI IW IP WIPPS HI Fangoria.

EN LA DÉCADA DE LOS 80 SE EMPIEZA A EXPLOTAR LA MÚSICA COMO UN NEGOCIO RENTABLE quista. Esa inquietud cultural les empujó a crear, a cambiar la sociedad que habían heredado, con una mezcla de juventud y avidez de diversión. El mercado supo ver esta necesidad, y aprovechó para llenar ese hueco. Aunque en España no existía tradición de conciertos punk, pop o rock, estaba todo inventado. Por eso se aplicaron las fórmulas que funcionaban en otros países para sacar partido a esa nueva corriente que emergía.

Los 80 fueron la época en la que llegaron a España el marketing, la radiofórmula, y las productoras multinacionales, que vieron el negocio que se les presentaba y convirtieron a muchos grupos nacientes en perfiles comerciales con listas de éxitos.

JAIME URRUTIA

8VEW PE HMWSPYGMzR HI +EFMRIXI 'EPMKEVM 9VVYXME HIWTIKz WY GEVVIVE IR WSPMXErio en 2002 con su disco Patente de 'SVWS % IWXI PI WMKYMIVSR HSW QjW )P QYGLEGLS IPqGXVMGS ] )R NS] )R PE actualidad, colabora en el programa 0E ZIRXERE HI PE 'EHIRE 7)6 NYRXS a Ariel Rot donde hablan de música ] LEGIR YRE WIPIGGMzR HI GERGMSRIW KVYTSW S WSPMWXEW UYI LER MR¾YMHS IR sus carreras.

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Alaska (1989) URBIS Madrid

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INTENTANDO DARLE CUERPO

Durante estos años también se revolucionó la producción musical. Así recuerda Trinidad cómo se abrieron paso al margen de las grandes empresas: “Los grupos grababan sus propias maquetas y después las distribuían. Cuando empezamos, diseñamos un formato de EP single (cuatro canciones).

Para venderlo, creamos un cartón que doblamos nosotros y al que le pusimos una etiqueta parecida a la de los regalos. Los cogíamos en casa y los llevábamos nosotros a las tiendas”.

Después del salto a los medios llegaron los grandes contratos musicales. Todos los grupos que participaron en el concierto homenaje a Canito acabaron con un contrato discográfico. Los programas musicales de radio fueron para muchos de aquellos grupos el trampolín necesario para darse a conocer y la alternativa a las puertas cerradas de las discográficas. Programas como los

de Radio 3 con Jesús Ordovás a la cabeza operaron entonces como un espacio abierto para todos aquellos con algo nuevo que decir. Ordovás recuerda el frenesí de esos primeros años de la Movida: “Todos ellos editan sus primeros discos en cuestión de meses y al mismo tiempo aparecen otros muchos grupos que, al no tener contrato discográfico, se autoeditan creando pequeñas compañías independientes”.

Además, en España se copió el modelo de producción que se da en otros países: “Las multinacionales asentadas en España han visto que en Inglaterra y Estados Unidos las nuevas bandas influidas por Los Ramones, Blondie, Sex Pistols o The Clash están vendiendo millones de discos y deciden probar suerte fichando a varios de los nuevos grupos que apoya la emisora de radio madrileña Onda Dos”. Así, Polygram editó a Los Secretos, Mamá y Rubi y Los Casinos; Hispavox a Radio Futura, Nacha

Pop, Alaska y Los Pegamoides y Ejecutivos Agresivos; RCA a los Zombies, Chinas, Plástico, Mario Tenia y los Solitarios; CBS a Sissi, Greta, Trastos y Mecano. Fue el momento en el que la Movida abandonó ese espacio callejero, para instalarse en el mainstream de la música pop española.

Para Paco Trinidad, fue un pequeño triunfo: “Queríamos cambiar el panorama, yo recuerdo la arrogancia de pensarlo. Construimos un tejido industrial en la industria musical española que no existía.

Atacamos a los grandes medios desde abajo, desde las independientes sin el apoyo de las multinacionales. Intentamos enseñar a la gente que la música que nosotros oíamos y hacíamos era única”.

ESCENARIOS DE MODA

En los comienzos de la Movida Madrileña, la plaza del Dos de mayo, el barrio de Malasaña y alrededores eran un hormiguero

ÁLVARO URQUIJO

ANA CURRA

(I PEW TSGEW HI PE 1SZMHE UYI WEFuE XScar un instrumento, en su caso, el piano. *SVQz TEVXI HI %PEWOE ] PSW 4IKEQSMHIW TEVE QjW XEVHI JSVQEV 4EVjPMWMW 4IVQERIRXI NYRXS E WY RSZMS )HYEVHS &IREZIRXI (INz IP QYRHS HI PE Q WMGE TEVE HIHMGEVWI E PE IRWIyER^E IR IP GSRWIVZEXSVMS 'SR QSXMZS HI PSW EySW HIP HMWGS HI 4EVjPMWMW 4IVQERIRXI )P EGXS %RE 'YVVE LE ZYIPXS E IQFEVGEVWI IR YR TVS]IGXS Q WMGEP HI PE QERS HI 'qWEV 7GETTE .SWq &EXXEKPMS KYMXEVVEW EQFSW 1ERSPS 9:- (bajo) y 6EJE 0I (SG FEXIVuE

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SANTIAGO AUSERÓN

)R HIWETEVIGI 6EHMS *Ytura, el grupo formado por los LIVQERSW %YWIVzR ] )RVMUYI Sierra, recientemente fallecido.

(IWTYqW HI PE WITEVEGMzR 0YMW %YWIVzR TYWS TEXEW E SXVSW TVS]IGXSW QYWMGEPIW )RVMUYI Sierra produjo a otros artistas ] 7ERXMEKS %YWIVzR TEWz E WIV Juan Perro. Los ritmos latinos LER LIGLS HI %YWIVzR YR EVXMWXE QY] MR¾Y]IRXI IR PEW FERHEW iberoamericanas.

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CRONOLOGĂ?A 1975

Â&#x201E; Franco muere HIWTYqW HI EySW de dictadura

1976 Â&#x201E; %HSPJS 7YjVI^ IW IP RYIZS TVIWMHIRXI HI )WTEyE XVEW PE HMQMWMzR HI %VMEW 2EZEVVS Â&#x201E; )P FEV )P 4IRXE EFVI WYW puertas

1977 Â&#x201E; Primeras elecciones PIKMWPEXMZEW HIQSGVjXMGEW EySW HIWTYqW HI PEW PXMQEW elecciones generales Â&#x201E; Surge el grupo originario HI PE 1SZMHE IR XSVRS EP Rastro y la cultura underground

1978 Â&#x201E; 'VIEGMzR HI PE 'SRWXMXYGMzR HI ZMKIRXI IR PE EGXYEPMHEH

1979 Â&#x201E; %FVIR WYW TYIVXEW )P 7SP ] 0E :uE 0jGXIE Â&#x201E; 6EHMS 2EGMSREP GVIE PE emisora Radio 3, dedicada E PE GYPXYVE NYZIRMP ] E PE mĂşsica pop Â&#x201E; 8MIVRS +EPZjR IW IPIKMHS EPGEPHI HI 1EHVMH

URBIS Madrid

de gente joven y curiosa que se apuntaba a cualquier acto cultural y lĂşdico.

Con la apertura de una serie de locales de conciertos y bares, se hizo posible para muchos escuchar mĂşsica diferente y disfrutar en directo de los nuevos grupos madrileĂąos surgidos a la sombra de la eclosiĂłn punk.

No existĂ­a una estĂŠtica definitiva, la mezcla y el todo vale se ve en el ambiente.

Pero es evidente la influencia de la moda londinense, traducida en el punk, las chupas de cuero, las camisetas cortadasâ&#x20AC;Ś Estas tendencias encuentran su escaparate y pasarela en los bares de la Movida. Estos bares funcionaban ademĂĄs como altavoz de los nuevos temas y como punto de encuentro ante la variedad de estilos musicales que cada uno quiere adoptar. Caminamos despacio temblamos de frĂ­o, no tenemos prisa, no tenemos destino. En una ĂŠpoca previa a los telĂŠfonos mĂłviles y a Internet, los jĂłvenes salĂ­an a divertirse y confiaban en que se encontrarĂĄn con sus amigos y conocidos en los lugares de culto, como El Penta, la VĂ­a LĂĄctea, las salas El Sol o Rock-Ola. El aforo de aquellos locales, muchos de los cuales siguen abiertos, es muy limitado, y los que asistĂ­an frecuentemente se acababan conociendo entre ellos. Cine, mĂşsica y medios de comunicaciĂłn compartĂ­an lugar en la noche.

Y luego por la noche al Penta a escuchar canciones que consiguen que te pueda amar.

Todo comienzĂł en 1976. El primer local, emblema de la ĂŠpoca, abre sus puertas. AhĂ­ se mezclaron djâ&#x20AC;&#x2122;s y quienes acudĂ­an con la ilusiĂłn de grabar un disco. Juan Manuel Alonso, actual propietario de El Penta, compara los conciertos de antes, cuando trabajaba de camarero en el bar, y los de ahora: â&#x20AC;&#x153;Un sĂĄbado venĂ­an tres y tocaban, y esos tres resultaba que eran Los Secretos. Â Llegaban, tocaban y luego se juntaban con otrosâ&#x20AC;?. ExistĂ­a un feedback entre la radio y el bar: Â los discos de El Penta se llevaban a los periodistas musicales y los discos de la radio los llevaban a El Penta.

En los aĂąos de la Movida, no habĂ­a que pedir permiso para tocar. â&#x20AC;&#x153;Los mismos grupos hablaban con el encargado del bar y tocaban. No es como ahora que estĂĄ todo muy programadoâ&#x20AC;?. Ahora no tienen permiso para dar conciertos, si lo hacen corren el

LOS BARES CONTRIBUYERON A FORMAR LA CONCIENCIA DE GRUPO Y DE PERTENENCIA A LA MOVIDA riesgo de que les cierren el bar.

En 1979, Marcos LĂłpez Artiga abriĂł el bar La VĂ­a LĂĄctea, con el que intentaba trasladar a Madrid la estĂŠtica de los bares musicales de Nueva York. La barra principal fue decorada con ilustraciones del dibujante de cĂłmics Montxo Algora, y el espacio cobrĂł un ambiente rockero que le convirtiĂł en uno de los destinos vitales de aquel Madrid inquieto de los ochenta. Junto con otros bares del barrio de MalasaĂąa, La VĂ­a LĂĄctea sirviĂł para la expansiĂłn de la nueva mĂşsica a cualquiera con el interĂŠs y la curiosidad suficientes para acercarse a ellos.

En el centro de Madrid, la diminuta sala El Sol era la principal sala de conciertos de todos aquellos grupos. Es ahĂ­, codo a codo, en esos conciertos donde se relacionaba la tribu de la Movida, como si sus ideas encontrasen un espacio de reuniĂłn entre el humo de los cigarrillos, la transpiraciĂłn de sus cuerpos y las letras de aquellas canciones.

Pero de todos, es el Rock-Ola el que sin duda fue el mayor referente de La Movida.

Bajo la direcciĂłn de Paco MartĂ­n, un musichall en la Avenida de AmĂŠrica se reconvirtiĂł en sala de conciertos rock. Un concierto de MamĂĄ y Los Secretos en 1980 fue punto de partida para esta expansiĂłn, bajo una Ăşnica idea: construir una infraestructura en la que equipos de sonido y material audiovisual se mezclasen con carpinteros, tĂŠcnicos, cĂĄmaras y diseĂąadores y asĂ­ los grupos ganen suficiente dinero para poder subsistir y perfeccionarse y sobre todo, vivir de su trabajo. Con esta imagen en mente, RockOla resultĂł diferente al resto y se convirtiĂł en el templo de la mĂşsica madrileĂąa. MĂĄs tarde, grupos como Hombres G encontrarĂ­an allĂ­ su triunfo profesional.

La sala Rock-Ola fue pionera en insertar EspaĂąa en las giras internacionales. En ella se alternaban conciertos de bandas madrileĂąas con figuras de ĂŠxito internacional como Iggy Pop y Spandau Ballet.

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1980 Para muchos el acto MREYKYVEP HI PE 1SZMHE IP concierto en homenaje E 'ERMXS IR PE )WGYIPE HI 'EQMRSW HI PE 9RMZIVWMHEH 4SPMXqGRMGE HI 1EHVMH )WXVIRS HI PE TIPuGYPE HI 4IHVS %PQSHzZEV Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón

1981 Abre la Sala Rock-Ola 1SQIRXS GYQFVI HI PE 1SZMHE ±)P GSRGMIVXS HI TVMQEZIVE² IR PE )WGYIPE HI %VUYMXIGXYVE HI 1EHVMH

1982 *IPMTI +SR^jPI^ IW IP RYIZS TVIWMHIRXI HI )WTEyE 473) Visita del Papa y celebraGMzR HIP 1YRHMEP HI J XFSP )R IP XIVVIRS HI PE 1SZMHE I\TPSWMzR HI WIPPSW independientes 4EGS 1EVXuR IHMXE La 1SZMHE

1983 La multinacional Virgin EFVI WYW S½GMREW IR )WTEyE 7I JYRHE PE VIZMWXE HI PE 1SZMHE 0E PYRE HI 1EHVMH ] IP TVSKVEQE HI XIPIZMWMzR dedicado a ella La edad de oro IR 8:)

1985 *MR HI ±0E IHEH HI SVS² y cierre de la Sala Rock-Ola 4VSKVIWMZEQIRXI PE ½IFVI UYI LEFuE WEGYHMHS 1EHVMH WI ZE HMPY]IRHS

1986 1YIVI 8MIVRS +EPZjR el mayor impulsor de la IWXVEXIKME HI PE ETVSTMEGMzR TSPuXMGE HI PE 1SZMHE URBIS Madrid

Un mural pintado por la esposa de Antonio :IKE HIGSVE IP MRXIVMSV HI )P 4IRXE )R qP GSPEFSVEVSR ZEVMSW EVXMWXEW HI PE 1SZMHE GSQS 1ERSPS 9ZM UYI GSRZMVXMz YR EGGMHIRXI GSR PE TMRXYVE IR WY JEQSWS QSWUYMXS )R YRE HI las columnas que sostienen el bar, cuelga la letra de la Chica de ayer escrito por Antonio Vega.

Todo lo que puedo recordar es una cinta en algún bar. Una noche en que se fundieronsueño y realidad. Se ha llegado a decir que estar ahí es como estar en el Arca de Noé. Una fusión de rockers, tecnos, punkis, nuevos románticos y gente de traje serio. Apiñados y encantados junto a artistas de diferentes campos: pintura, fotografía, moda, diseñadores. Grupos primerizos podían codearse con formaciones internacionales de éxito.

La sala Rock-Ola sirvió de escenario para aquella amalgama cultural en Madrid que tiene su fin de una forma trágica.

En marzo de 1985 en un concierto de Panico Speed, las disparidades entre punks y rockers se saldan con la muerte de un joven rockabilly, Demetrio Lefler. Con el cierre de la sala se pone fin a cinco años de actividad cultural de la que alguien ha llegado a afirmar: “Rock-Ola fue un sitio en el que a veces casi se pudo tocar la felicidad”.

En el 2000, El Penta celebró su último concierto, de forma ilegal, como favor a Javier Urquijo: “Pasaba una mala época, se había muerto su hermano Enrique hacía poco, así que le dimos el gusto. Vino la policía, pero él todavía no había llegado, así que no pasó nada”. Pero a pesar de todo, Alonso y su socio han tratado de conservar el espíritu del bar. El local está despertando el interés de los hijos de los que vivieron la Movida: “Sus padres de 40, 45, 50 años les han puesto esa música. La han oído siempre y ahora les gusta.

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§1Å7 59) 0% 13:-(% 1%(6-0)g% ,) *383+6%*-%(3 1- 4634-% 13:-(% 1- )283623¨ ALBERTO GARCÍA-ALIX

Victor, el jefe de la banda URBIS(1986) Madrid

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LA VÍA LÁCTEA Y EL PENTA SON LOS ÚNICOS BARES EN MALASAÑA REFLEJO DE UNA ÉPOCA MÁGICA Y CREATIVA Hay una generación en medio que no la ha vivido, que no la ha sentido. Pero ahora hay gente joven que quiere escuchar las canciones de los 80".

Otros bares que por estar alejados del epicentro geográfico de la Movida no se conocen tanto son La Bobia, Carolina, El Escalón y Hebe, templo por excelencia de los rockeros de barrio. Como todos estos, otros locales de la Ciudad Universitaria tienen un gran papel como con el homenaje a Canito en la escuela de Caminos o la Fiesta de Primavera en la Escuela de Arquitectura. Hace más de 30 años fueron testigos de los orígenes de La Movida Madrileña. En Malasaña, La Vía y el Penta son los dos únicos bares reflejo de una época mágica y creativa. Una tienda de repuestos de automóviles sustituye el ateneo cultural que fue la sala Rock-Ola; de Carolina ya no queda nada y frente a la estación de Chamartín, donde estaba El Escalón, queda una galería comercial. Este tejido de bares y salas cambió el panorama, al menos nocturno, de Madrid.

NOTAS POLÍTICAS EN LA MOVIDA

En 1979, año de las primeras elecciones municipales de la democracia, fue elegido alcalde en Madrid Enrique Tierno Galván, más conocido como el Alcalde de la Movida Madrileña. Galván había sido procesado en varias ocasiones durante la dictadura franquista, por su oposición al régimen, y terminó exiliándose en los Estados Unidos, para volver a Madrid a final de los 70 y ser elegido alcalde. Se mantuvo en la alcaldía hasta su muerte en 1986, dejando su huella en el corazón de muchos madrileños, que acudieron en masa –hasta un millón de personas se congregaron- el día de su entierro para darle el último adiós.

Tierno Galván propugnó el civismo y la limpieza en las calles de la ciudad, pero también que los jóvenes recuperasen algo que les es natural y que ha estado oculto en la oscuridad durante los años de dictadura: URBIS Madrid

las ganas de divertirse en la calle, la actividad al aire libre o los conciertos.

Durante su mandato llevó a cabo importantes reformas, como la progresiva sustitución de la denominación de las calles que todavía recordaban al franquismo o el saneamiento de las aguas municipales.

Pero si por algo es recordad Tierno Galván es por lo mucho quy logró conectar con la juventud, hablándoles en su jerga. Él les comprendía y los jóvenes le admiraban a él.

Tierno Galván pretendió humanizar la ciudad. Para ello se necesitaba sacar la cultura a la calle y convertir la ciudad en lugar de convivencia. Puso especial empeño en desarrollar la Movida Madrileña. Movida promovida por el ayuntamiento. Muchos de los jóvenes que participaron en la Movida reconocen que no les hubiera importado irse de cañas con Tierno Galván y hablar un rato de sus problemas. Le consideran un hombre cercano preocupado por las necesidades de los jóvenes y que quiere especialmente Madrid. Sin apenas darse cuenta, la imagen de Madrid y la del mismo alcalde comienzaron a proyectarse hacia el exterior como un símbolo de modernidad y de vanguardia. Madrid se cubrió bajo su mandato del prestigio intelectual y de la humanidad del "viejo profesor", como se le conocía. Frases como "¡Rockeros: el que no esté colocado, que se coloque... y al loro!" que pronunció en un festival de música en 1984 en plena Movida Madrileña le costaron duras críticas por parte de sus detractores, que vieron en ellas una referencia a las drogas. Pero Tierno Galván salió airoso, tras jugar con el significado de colocarse como ponerse en su sitio, y aclarar que no se refería a alcanzar un estado de euforia por el consumo de drogas.

Detalles como este le ganaron acusaciones de populista como de impulsor de la Movida y aunque siempre rechazó tal extremo, su conducta liberal encajaba con la tendencia existente hacia el exceso. Una apropiación política que se produce cuando la Movida ya ha dejado de ser un fenómeno underground y se convierte en una etiqueta claramente reconocible..

MOVIDA PARA LA POSTERIDAD

La creación musical de la Movida resultó poco profesional, cargada de emociones

LA MOVIDA HA DEJADO UN POSO EN LA MÚSICA ACTUAL QUE DURARÁ PARA SIEMPRE personales. Pero toda esa producción ha dejado un poso en la música actual, y lo que surgió como un movimiento contracultural ha pasado a formar parte de la cultura española para siempre. En la lista de Las 200 mejores canciones del pop-rock español, elaborada por la revista Rolling Stone en 2012, más de 50 puestos los ocupan canciones de la Movida Madrileña.

De hecho, casi abren y cierran la lista canciones de los ochenta, ya que en segundo lugar aparece Chica de ayer, de Nacha Pop, y en último Pero qué público más tonto tengo, de Kaka De Luxe. Entre las 50 primeras también se encuentran ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, de Burning (puesto 7); Escuela de calor, de Radio Futura (puesto 8); Ni tú ni nadie, de Alaska y Dinarama (puesto 8); Para ti, de Paraíso (puesto 30); Déjame, de Los Secretos (puesto 32); Cadillac solitario, de Loquillo y los Trogloditas (puesto 35) y El hospital y Bailando, de Alaska y los Pegamoides (puestos 37 y 41).

En esta selección de la revista, Radio Futura es el grupo con más canciones (7). Alaska también aparece siete veces, pero con distintos acompañantes: Kaka de Luxe, Alaska y Dinarama y Alaska y los Pegamoides. Por detrás de estos y de Joan Manuel Serrat y Joaquín Sabina se sitúa el grupo Nacha Pop, con cuatro canciones, en empate con Camarón.

La Movida sigue presente en el imaginario de los entendidos como la edad de oro del pop español. Con esos años, se recuperó el pop en castellano y se reactivó la producción discográfica que permitió que esos temas llegaran al público. Si esta es la música de la generación que alcanza la juventud al ras del cambio de década, la expresión movida tiene algo de dinámico, como los contextos en los que surge, que habla más de hacer que de pensar, más de actuar que de reflexionar. Fue una época en la que se puso fin a la utopía y se invita a vivir el presente. Una actitud inocente,

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§03 59) 7-)283 :-)2(3 83(%7 )7%7 *383+6%*È%7 46-2'-4%01)28) )7 2378%0+-%¨ ALBERTO GARCÍA-ALIX

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irreverente y curiosa que caracteriza aquellos aĂąos y que deja a la Movida consolidada como un movimiento reconocible por su propia esencia.

Muchos fueron los estilos musicales de estos aĂąos pero todos tuvieron en comĂşn su carĂĄcter de temas directos y prĂłximos: un grupo de cuatro chicos, canciones de tres minutos, estribillo, estrofa y final.

La Movida alzĂł a pocos, matĂł a muchos y dejĂł en su camino a un montĂłn.

Sin embargo, modificĂł el paisaje urbano de la ciudad, las costumbres cotidianas de los jĂłvenes y la geografĂ­a nocturna de Madrid. Â Una ĂŠpoca sin fronteras fĂ­sicas, sin lĂ­mites permeables, sin duda, pero unos aĂąos creativos al fin y al cabo. Para los grupos de la Movida, la mĂşsica es ante todo disfrute, celebraciĂłn del presente, hedonismo. Para esa generaciĂłn, para esos adolescentes a los que se dirige Para ti, de ParaĂ­so, la mĂşsica es un medio de intensificar el presente: la vida dura lo que dura una canciĂłn.

EL FIN DE LA MOVIDA

Con el paso de los aĂąos la Movida fue diluyĂŠndose entre la buena acogida del pĂşblico, los muertos que, a causa de las drogas o accidentes de trĂĄfico, fue dejando por el camino y el derroche de arte que fluyĂł en aquellos aĂąos.

Desde su inicio, en el concierto homenaje a Canito, habĂ­a durado 4 aĂąos o 7 si contamos desde la primera vez que Kaka de Luxe puso los pies en un escenario. En este aĂąo, pasaron muchas cosas que hicieron que la Movida se disolviese: Los Pegamoides se separaron; un aĂąo antes Eduardo Benavente, el lider de ParĂĄlisis Permanente muriĂł en un accidente de trĂĄfico; el programa de RTVE, Caja de Ritmos se quitĂł de la programaciĂłn despuĂŠs de que Las Vulpes cantaran Me gusta ser una zorra; y, ademĂĄs, con el sida se acabĂł la Movida.

Pero a pesar de su fin, muchos de los artistas que surgieron de este movimiento supieron adaptarse a los tiempos y subieron a lo mĂĄs alto de la mano de su talento y del mercado discogrĂĄfico. Alaska, Nacho Canut, Carlos Berlanga, Radio Futura, Loquillo, Gabinete Caligari, Nacha Pop, Pedro AlmodĂłvar, Alberto GarcĂ­a-Alix o Ouka Leele forman parte del legado que la Movida dejĂł a nuevas generaciones. Â&#x201E; URBIS Madrid

4)(63 1Ă&#x2026;7 59) '-2) 9RS HI PSW RSQFVIW HI PE 1SZMHE UYI ELSVE WYIRE GSR QjW JYIV^E E RMZIP REGMSREP I MRXIVREGMSREP IW 4IHVS %PQSHzZEV )WXI QERGLIKS PPIKz E 1EHVMH GSR EySW ] EYRUYI IVE QE]SV UYI PSW NzZIRIW UYI IWXEFER GVIERHS PE 1SZMHE 1EHVMPIyE IRGENz VjTMHS IR IP EQFMIRXI 'SR QYGLSW HI IPPSW 2EGLS 'ERYX 3PZMHS +EVE &IVREVHS &SRI^^M *EFMS HI 1MKYIP ] 8MRS 'EWEP IRXVI SXVSW WI VIYRuE IR ÂąPE GEWE GSRZIRXS HI PEW IWXVIPPEW HIWGEVVMEHEW² GSQS FEYXM^z *VERGMWGS 9QFVEP EP IWXYHMS HI 0EW 'SWXYW )R IWXE ZMZMIRHE WMXYEHE IR 1EPEWEyE GEPPI HI PE 4EPQE R QIVS WI KVEFEVSR PEW IWGIREW HI MRXIVMSV HIP TVMQIV PEVKSQIXVENI HI %PQSHzZEV Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montĂłn, en IP UYI EGX E 3PZMHS +EVE GSQS &SQ 'SQS E½VQE IP TIVMSHMWXE .IW W 3VHSZjW Âą%PQSHzZEV EPGER^z KVER RSXSVMIHEH GYERHS IQTI^z E WIV EHQMVEHS ] GVMXMGEHS E TEVXIW MKYEPIW TSV WYW TIPuGYPEW Pepi, Luci, Bom ] 3XVEW GLMGEW HIP 1SRXzR y Laberinto de Pasiones FEWEHEW IR PE ZMHE ] QMPEKVSW HI TIVWSRENIW HI PE 1SZMHE 1EHVMPIyE² %HIQjW HI WY JEGIXE HI GMRIEWXE IR PE GETMXEP GSPEFSVz IR VIZMWXEW ] TIVMzHMGSW GSQS 4EXX] (MTLYWE ] JSVQz YR H S QYWMGEP GSR *EFMS HI 1MKYIP *ERR] 1G2EQEVE 9R KVYTS HI TST KEQFIVVS GSR GERGMSRIW TVSZSGEHSVEW GSQS Voy a ser mamĂĄ, UYI SGYTE IP TYIWXS HI PE lista de Las 200 mejores canciones del pop-rock espaĂąol HI PE VIZMWXE 6Slling Stone, y Gran ganga )P I\TIVMQIRXS HI %PQSHzZEV GSQS WLS[QER Q WMGS EGEFz TVSRXS HIFMHS E WY q\MXS GMRIQEXSKVj½GS EYRUYI *ERR] 1G2EQEVE Wu GSRXMRYz IR PE Q WMGE WMR HINEV HI PEHS WY JEGIXE de pintor y actor.

4IHVS %PQSHzZEV IW YRS HI PSW UYI LER WEFMHS EHETXEVWI E PSW XMIQTSW ] EYRUYI WY SFVE LE QEHYVEHS RS LE TIVHMHS WY WIPPS )R TEPEFVEW HI 3VHSZjW ¹%PQSHzZEV GSRXMR E WMIRHS PE VIJIVIRGME HI PE QSHIVRMHEH IWTEySPE IR XSHS IP QYRHS²

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CORAZONES AUTOMÁTICOS

PARAÍSO

Radio Futura

Las Chinas Radio Futura Espasmódicos Mercedes Ferrer Carlos Torero Oil Radio Futura

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La Mode

Pop-Decó

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de luxe PLÁSTICO

EJECUTIVOS AGRESIVOS

Alaska y los Pegamoides

Parálisis Permanente

Almodóvar y MacNamara

Gabinete Caligari

Vegetales Los Nikis

Ana Curra

Fanny y los más

Los Negros S.A.

Escaparates Alaska y Dinarama La Frontera

Carlos Berlanga

Fangoria

Genealogía Kaka de luxe fue un grupo punk GVIEHS IR 1EHVMH E ½REPIW HI *IVRERHS 1jVUYI^ )P >YVHS 1ERSPS 'EQTSEQSV 'EVPSW &IVPERKE (EVuS 'EWXVS )RVMUYI 7MIVVE 7MV ,IRV] 3PZMHS +EVE %PEWOE 2EGLS 'ERYX >MRG %PPS] ] 4EFPS 1EVXuRI^ PS GSQTSRIR *YI TVSHYGXMZE GERXIVE HI EPKYRSW HI PSW TIVWSRENIW QjW VITVIWIRXEXMZSW HI PE QSZMHE QEHVMPIyE

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2 014

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Nacho García Vega

«Mantengo el mismo espíritu juvenil de la Movida»

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Nacho GarcĂ­a Vega (Madrid, 1961) tiene la ilusiĂłn del debutante mientras prepara la grabaciĂłn de su nuevo disco en solitario.

Con la perspectiva de llevar mĂĄs de treinta aĂąos dedicado a la mĂşsica, GarcĂ­a Vega recuerda cĂłmo fueron sus inicios tanto con Uhu Helicopter como con Nacha Pop. AdemĂĄs, describe la figura de su primo, Antonio Vega, y le reconoce como uno de los mejores mĂşsicos de la historia moderna de EspaĂąa. No se siente nada incĂłmodo al asegurar que sigue siendo una persona romĂĄntica, sensible y a la que le gusta mucho reĂ­r. De los aĂąos de la Movida le queda la juventud y la ilusiĂłn por la mĂşsica, pero mira al futuro con la seguridad de que â&#x20AC;&#x153;lo mejor estĂĄ por venirâ&#x20AC;?. ÂżQuĂŠ le sugiere la palabra Movida?

Lo recuerdo simplemente como el momento en el que comenzamos nuestra carrera musical. Fue algo circunstancial, algo que vivĂ­ en un momento determinado y que ha pasado a llamarse â&#x20AC;&#x153;La Movidaâ&#x20AC;?. Luego llegĂł el momento en el que el tĂŠrmino pasĂł a tener muchos significados.

Pero lo recuerdo como un movimiento musical que se formĂł por la apariciĂłn de muchos grupos que al principio no tenĂ­an relaciĂłn entre sĂ­. ÂżQuĂŠ recuerdos guarda de esa ĂŠpoca?

Cuando tienes 20 aĂąos y haces algo de manera muy intensa, sin pensar que haces historia, es mĂĄs difĂ­cil retener los recuerdos porque los tienes de todos los colores y de todos los gustos. No conozco a nadie que tenga todos los recuerdos frescos. Le preguntas a alguien y te dice que recuerda un determinado concierto pero otro tiene mĂĄs presente una anĂŠcdota. Por eso, cada persona establece su propio filtro. Pero sĂ­ recuerdo que fue una ĂŠpoca de mucha intensidad.

Pero desde muy joven usted viviĂł ligado a la mĂşsica...

Es cierto. Siempre me tomĂŠ muy en serio el proyecto Nacha Pop. En ese sentido sĂ­ tengo muchos recuerdos musicales. Mientras la gente de mi edad estaba mĂĄs pendiente de distintas fiestas y de aprender cosas, yo me dedicaba a ensayar en nuestros locales.

Entonces tenĂ­a 18 aĂąos, y en mi memoria hay muchos momentos de camaraderĂ­a entre nosotros y otros grupos. Aunque eso no quita que disfrutĂĄramos de MalasaĂąa y de su noche. Pero eso es algo que pondrĂ­a

en segundo plano. Lo principal para mĂ­ durante aquellos aĂąos fue dedicar muchas horas a la mĂşsica. Eso es en el fondo lo que te hace perdurar en el tiempo. ÂżSiempre supo que se dedicarĂ­a a este mundo?

No es algo que inicialmente tengas presente de manera clara, pero sĂ­ aparece un momento en el que te lo planteas y en el que pasas a tomar una decisiĂłn de manera contundente. Si no me hubiese decidido a vivir de la mĂşsica, es obvio que llevarĂ­a muchos aĂąos apartado de este mundo. Nunca me he arrepentido de la decisiĂłn que tomĂŠ. ÂżCĂłmo era la mentalidad de un joven de 18 aĂąos que viviĂł unas circunstancias sociopolĂ­ticas tan concretas?

No debemos olvidar que no deja de ser la mentalidad de un chaval. Si hubiera tenido diez aĂąos mĂĄs, todo habrĂ­a sido distinto.

Por eso, como chavales que ĂŠramos, no suponĂ­amos que fuĂŠramos a tener tanta importancia para la gente, sino que vivĂ­amos el momento, nos reĂ­amos y nos divertĂ­amos. Yo siempre quise buscar el ambiente positivo.

Pero asistiĂł a un momento polĂ­tico muy importanteâ&#x20AC;Ś Y yo le di mucha importancia a esa cuestiĂłn, aunque no era algo generalizado.

Nacho GarcĂ­a Vega lleva 33 aĂąos dedicĂĄndose por entero a la mĂşsica.

ÂŤDEDICAR MUCHAS HORAS A LA MĂ&#x161;SICA ES LO QUE TE HACE PERDURAR EN EL TIEMPOÂť

)2 ()8%00) Nombre: 2EGLS +EVGuE :IKE Fecha y lugar de nacimiento: 1EHVMH HI EFVMP HI Trayectoria: *YI ZS^ ] KYMXEVVE HI 2EGLE 4ST KVYTS UYI JSVQz IR )R PSW EySW NYRXS GSR WYW GSQTEyIVS 'EVPSW &VSSOMRK ] *IVRERHS -PPjR IP KVYTS Rico TEVE GYEXVS EySW HIWTYqW IQbarcarse en la experiencia de tocar en solitario.

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Pero a mĂ­ sĂ­ me gustaba seguir todo lo relacionado con las elecciones y la vida de los dirigentes. Sin embargo, insisto en que no lo recuerdo como algo muy extendido entre la gente que nos dedicĂĄbamos a la mĂşsica. ÂżLa Movida participĂł en la polĂ­tica?

No. Vivimos en un momento polĂ­tico muy importante, pero eso no quiere decir que participĂĄramos en ĂŠl. SĂ­ hemos participado despuĂŠs, cuando algĂşn partido ha querido monopolizar o hacerse dueĂąo del bagaje de lo que fue nuestro movimiento y convertirlo en algo propio.

Me parece que es algo injusto porque en ningĂşn momento quisimos hacernos partĂ­cipes de la polĂ­tica.

ÂŤCON

CHICA DE AYER, ANTONIO NO PRETENDĂ?A APUNTAR A NINGĂ&#x161;N SITIO NI LLEGAR A UN PĂ&#x161;BLICOÂť ÂżEran conscientes de lo que estaban creando? Ă&#x2030;ramos conscientes de que estĂĄbamos haciendo algo nuevo en EspaĂąa pero con influencias del extranjero.

Fuimos pioneros en hacer algo que se estaba llevando a cabo antes fuera de EspaĂąa pero en castellano. Algo que encajĂł muy bien en el cambio polĂ­tico del paĂ­s con libertad para hacer mĂşsica. ÂżFue importante para la Movida que no fueran artistas o personas vinculadas al mundo musical?

Es algo que tuvo mucho que ver para convertirse en un movimiento exitoso. LlegĂł un momento en el que o estabas dentro del movimiento y atento a su evoluciĂłn, o te quedabas fuera. Pero nosotros nos convertimos en artistas con el paso del tiempo. Aunque hay que decir que era un movimiento muy insolente que no esperaba la aprobaciĂłn de nadie para seguir como tal.

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este tipo de mĂşsica conlleva que pronto dejes una huella. Por eso la gente pasa a conocerte. ÂżY cĂłmo son para usted esos momentos?

Te das cuenta de que tienes una responsabilidad grande porque sabes que si te conocen, es porque has hecho algo interesante.

Ya te obligas a ser profesional y a que lo siguiente que vayas a grabar sea mejor que lo anterior. Por eso, nace para nosotros un concepto de profesionalidad hasta entonces inexistente. AdemĂĄs, algo que me llenaba de orgullo es que no solo nos escuchaban jĂłvenes de veinte aĂąos, sino incluso adultos de cincuenta.

Por lo tanto, jĂłvenes y adultos pudieron disfrutar de la presentaciĂłn de un gran ĂŠxito como fue Chica de Ayerâ&#x20AC;Ś AsĂ­ es. Chica de Ayer es una canciĂłn que Antonio Vega trae durante un permiso de la mili cuya primera versiĂłn duraba dieciocho minutos. En aquella primera versiĂłn no tenĂ­a melodĂ­a ni casi letra. Pero es un momento muy importante porque se empieza a formar estilĂ­sticamente el grupo.

Le dije a Antonio que me gustaba mucho

pero que no era una canciĂłn pop. AsĂ­ que la trabajamos para ajustarla. ÂżQuĂŠ pretendĂ­a explicar Antonio con esa canciĂłn?

Yo creo que era lĂ­rica pura. Una sucesiĂłn de palabras que tienen una musicalidad. Es como una fotografĂ­a que puede significar y transmitir muchas cosas pero que no tienen necesariamente que estar premeditadas. Chica de Ayer no tiene nada que ver con otras que habĂ­a hecho antes. Es una canciĂłn suave, casi sin dobles sentidos, algo que Antonio luego pasĂł a utilizar mĂĄs. No pretendĂ­a apuntar a ningĂşn sitio o llegar a un pĂşblico. ÂżPor quĂŠ cree que la canciĂłn pasĂł a convertirse en un emblema?

Lo mĂĄs bonito de todo es que no hay una respuesta para esa pregunta. No era nuestra canciĂłn favorita ni la que mĂĄs nos gustaba tocar. Por eso, la respuesta estĂĄ por encima de lo que podamos suponer. Puede estar relacionado con que signifique un instante de la ĂŠpoca porque la canciĂłn se hizo popular en un momento perfecto para que sucediera.

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¿Les sorprendió la acogida del público?

Sí. De hecho, vimos que tenía tanta aceptación en el público que por culpa de nuestra insolencia de los primeros años, intentábamos reconducir los conciertos para que no nos la pidieran. Durante un año y medio quisimos no tocarla en directo para educar al público. Fue una decisión de todos porque estábamos ilusionados con nuestras nuevas canciones pero no había forma. Nos la pedían y tuvimos que ceder.

Nacha Pop para entonces ya era un grupo conocido. ¿Cómo recuerda sus inicios?

Antonio era tres años mayor que los miembros que formábamos Uhu Helicopter, nuestro grupo del colegio. Más que convencerle, le sugerí que se juntara con nosotros. Tomó una de las mejores decisiones de su vida. Él iba por otros derroteros entonces. Tocaba en el metro, pero no era lo que quería. Antonio quería formar un grupo y, tras su llegada, nos transformamos en Nacha Pop. ¿De dónde viene el nombre del grupo?

Yo me negué rotundamente en un principio. Jaime Conde me puso ese mote. Un

día el resto de miembros me propusieron adoptarlo para el grupo. Dije que pusieran “Antonia Pop”. Al final acepté, pero durante un tiempo nos llamamos Nacha Pop y los demás con el fin de que no pareciera que éramos solo una persona. Pero finalmente decidimos retirarlo.

Después de varios años llegó un momento de la separación. ¿Por qué se produjo?

Habíamos sacado nuestro último disco con una canción que se llamaba Puertas abiertas. El mensaje era ese: queríamos dejar las puertas abiertas para volvernos a juntar en un futuro. Pero cuando decidimos separarnos, nos llevábamos muy bien y era el momento en el que vendíamos más discos.

Teníamos diferencias, pero nos respetábamos mucho. ¿Cómo fue la gira de reencuentro en 2007?

Una experiencia inolvidable. Hicimos 25 conciertos. Nos vieron casi medio millón de personas e hicimos un disco magnífico. La banda que nos acompañó también fue estupenda. El grupo sí que cambió un poco porque habían pasado veinte años y

)R 2EGLS +EVGuE :IKE NYRXS GSR SXVSW EVXMWXEW le rindieron homenaje a Antonio Vega.

URBIS Madrid

eso, aunque no quieras, se nota. Pero incorporamos canciones con mucha energía que nos rejuvenecieron. ¿Y por qué decidieron volver a juntarse?

El público nos lo pedía desde hacía veinte años. Nacha Pop es un grupo que nunca se ha olvidado. A Antonio y a mí nos apetecía mucho y llegó un momento en el que no había ningún motivo para no volver. En 2005, Antonio me pidió actuar en un concierto suyo y yo en 2006 le invité, junto a Carlos Brookling, a participar en uno de mis proyectos. En esos momentos, volvimos a pasar mucho tiempo juntos, a reírnos y no vimos ningún motivo para no juntarnos. Fue algo que nos rejuveneció a los dos, pero sobre todo a él. ¿Cómo era Antonio Vega?

Un gran artista. Una persona muy introvertida, encerrada en su mundo, aunque haya gente que haya querido dar una imagen artificial de Antonio como una persona alegre, quizás por intentar apoyarle.

Algo que nunca ha hecho falta porque todo el mundo sabe lo grande, lo buen músico, compositor y poeta que era. Pero era introvertido, no triste. Con pocas ganas de relacionarse, poco sociable, con poca alegría vital pero sin grandes necesidades.

Para mí era un gran amigo con el que tenía días maravillosos y al que echaré mucho de menos. Hay días en los que me acuesto y me levanto pensando en él. Teníamos una relación muy estrecha. En algunos aspectos yo era su persona de mayor confianza.

Cuando estábamos juntos había mucha intimidad. Pero siempre con una parcela para la risa.

En 2010 se le rindió un homenaje. ¿Qué supuso para usted?

Fue muy emocionante por cómo nos volcamos para rendir homenaje a alguien al que considerábamos muy grande. No mucha gente puede conseguir eso en este país. Recuerdo que tuvimos que hacerlo con cierta urgencia porque todo el mundo quería hacer su particular homenaje y tenía que haber uno oficial. Uno en el que verdaderamente estuvieran todos los que habían compartido escenario y vivencias con él.

Usted, como Antonio, ha compuesto muchas canciones. ¿Qué es lo que ha pretendido transmitir?

Siempre he querido escribir un poco de

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«HAY DÍAS EN LOS QUE ME

DESPIERTO PENSANDO EN ANTONIO, TENÍAMOS UNA RELACIÓN MUY ESTRECHA»

Antonio Vega ha sido considerado como YRS HI PSW QINSVIW GSQTSWMXSVIW IWTEySPIW por su intimismo y sensibildiad

todo. Sí que reconozco que he escrito mucho de amor y desamor porque es una de las grandes fuentes de inspiración y no hay que ruborizarse por eso. También me gustaba hablar de la libertad, de sexo y de crítica social, pero de una manera muy personal. Sin entrar en detalles y con mucha ironía. ¿Ha cambiado mucho Nacho García Vega desde la Movida?

En algunos sentidos he evolucionado muy poco. He mantenido un espíritu parecido. Siempre me he sentido joven. Y ahora me siento así. Depende de con quién me compare noto más o menos ese cambio.

He visto a gente que ha cambiado mucho su espíritu y su manera de ser. Yo creo que conservo casi todo lo que tenía en ese momento. Soy muy romántico y muy sentimental. Me gusta mucho reírme y quiero seguir siendo así. ¿Qué es lo que ha pretendido con sus dos discos en solitario?

Divertir a la gente y hacer lo que más me gusta. Pero creo que tengo que sacar los discos cuando así lo sienta verdaderamente. No tengo la sensación de que la gente se haya olvidado de mí porque también me dedico a otras cosas relacionadas con la música. Por eso, mi máxima pretensión siempre es conseguir que la gente disfrute. ¿Cómo va a ser su nuevo proyecto musical?

Va a ser un disco con el que voy a sorprender. Tiene letras directas y con mucha fuerza. Además, voy a incluir canciones sentimentales y románticas. Hay variedad y creo que eso es importante. Necesito rodearme de un entorno que apoye el proyecto y afortunadamente no tengo necesidad económica de sacarlo para seguir adelante.

Por eso, estoy tranquilo. Nunca he dejado de tocar en directo y por ahora no lo voy a hacer porque ya tengo varios conciertos programados. Continúo con la misma ilusión que en aquellos años de la Movida y espero que me dure muchos años más.

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EL MADRID de Nacho GarcĂ­a Vega

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Un lugar para desconectar MALTAPINOS Una calle FUENCARRAL Un parque EL PARQUE DEL OESTE Un lugar para cenar LA CASA DE MIS PADRES Un sitio de copas LA LATINA Un sitio para salir de marcha MALASAĂ&#x2018;A Y LA LATINA El mejor barrio de Madrid EL MADRID DE LOS AUSTRIAS Asocias la capital con LA PLAZA MAYOR VIVĂ? 8 AĂ&#x2018;OS EN UN Ă TICO No te gusta EL CEMENTERIO DE LA ALMUDENA Una pelĂ­cula sobre Madrid EL CRACK DE JOSĂ&#x2030; LUIS GARCĂ?A

Una canciĂłn que represente la ciudad VAMOS A CASA DE RICO Una novela sobre Madrid NOCHE DE TAHĂ&#x161;RES DE RAĂ&#x161;L DEL POZO Nacha Pop (1980) )W IP disco donde aparece Chica de ayer Vamos a Casa (1991) La GERGMzR UYI PPIZE IP QMWmo nombre es la que para 2EGLS +EVGuE :IKE HIWGVMFI 1EHVMH Salto al VacĂ­o (2001) )W su Ăşltimo disco en solitario.

8MIRI SXVS TVITEVEHS TEVE sacar al mercado.

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DERROCHE DE ARTE JOSĂ&#x2030; ANTONIO ABELLĂ N

Cuanto mĂĄs me preguntan por la Movida MadrileĂąa, mĂĄs me doy cuenta del monstruo que creamos. Fue una ĂŠpoca maravillosa. Un continuo derroche de arte. QuizĂĄ fue la mĂşsica lo que mĂĄs ha quedado, pero hay que reconocer que habĂ­a personas capaces de sorprender en diferentes ĂĄmbitos como la pintura, la fotografĂ­a o el cine.

Era difĂ­cil darse cuenta de lo que sucedĂ­a. A tiempo real parecĂ­a una especie de broma sin importancia. QuizĂĄ fue porque era una explosiĂłn artĂ­stica sin artistas. Es decir, nadie pertenecĂ­a directamente a este mundo. Tuve la suerte de vivir cĂłmo muchos grupos cogieron por primera vez una guitarra y un bajo porque formaba parte de la diversiĂłn de aquel momento, asĂ­ se ligaba mucho mĂĄs.

Pero ninguno venĂ­a de una cultura artĂ­stica o musical.

Los dĂ­as eran muy intensos. No tenĂ­as tiempo para respirar. QuerĂ­as sumergirte en el mundo de la Movida y siempre comĂ­as, cenabas y pasabas tiempo con mucha gente. Con eso tenĂ­as lo suficiente para luego ir a la radio y poder contarlo. Pero estĂĄbamos ante algo muy local. Los medios tuvieron una importancia quizĂĄ escasa porque no habĂ­a una cultura como la de hoy. No tenĂ­an el alcance que hoy poseen. Programas como Tocata contribuyeron a distribuir el talento por el resto del paĂ­s. Sin embargo, para entonces la mayorĂ­a de grupos como Nacha Pop o Radio Futura estaban ya consolidados.

Madrid asistiĂł a unos aĂąos de desenfreno. A una ĂŠpoca maravillosa en la que todo valĂ­a. Era el punto final a cuarenta aĂąos mĂĄs que raros. Y la industria musical lo notĂł porque asistiĂł a un gran cambio de ciclo. Desde el punto de vista musical, se crearon puestos que antes no existĂ­an.

Todos ellos estaban relacionados con la promociĂłn, el marketing y temas artĂ­sticos. AdemĂĄs, no tardaron en extenderse a otros ĂĄmbitos empresariales. Por eso, se puede decir que el cambio que la industria musical experimentĂł gracias a la movida, llegĂł a muchos ĂĄmbitos empresariales mĂĄs.

SĂŠ que es imposible que podamos asistir nuevamente a algo semejante a lo que ocurriĂł durante aquellos aĂąos en la capital. Todo surgiĂł en una ĂŠpoca en la que no habĂ­a mĂłviles, ni redes sociales ni Internet. Por eso, todo lo que pudiera pasar ahora serĂ­a muy distinto. Me alegra ver cĂłmo artistas de aquellos aĂąos continĂşan actualmente encima de los escenarios. Para los que lo vivimos, es una forma de volver a una parte magnĂ­fica de nuestro pasado.

Para los jĂłvenes de hoy, una forma de aproximarse. Aunque nunca podrĂĄn llegar a entender y vivir la energĂ­a que contagiaba a todo el mundo. Que escuchen nuestros recuerdos e imaginen la grandeza de lo que ocurriĂł a principios de los ochenta. Â&#x201E;

&-3+6%*Ă&#x2C6;% .SWq %RXSRMS %FIPPPjR 1EHVMH LE ZMZMHS siempre ligado al mundo del peVMSHMWQS VEHMSJznico. Aunque en PSW PXMQSW EySW LE XVEFENEHS QjW IR IP jQFMXS HITSVXMZS WYW MRMGMSW IWXYZMIVSR relacionados con la mĂşsica y los programas MRJERXMPIW )R GSQIR^z su andadura en PSW TVMRGMTEPIW %HIQjW TVIWIRXz IRXVI ] YR TVSKVEQE HI XIPIZMWMzR (Tocata) que sirZMz HI PER^EHIVE para muchos de los grupos de la 1SZMHE 1EHVMPIyE

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IV. AIRE & MASA

«Tú haces una mezcla de todos los seres humanos que han pasado por Madrid, los conviertes en arquitectura, y eso es Madrid»

Antonio López

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659-8)'837 ()0 46)7)28) 4)27%(36)7 ()0 *98963 Ortega y Gasset decía que “la gente construye la casa para vivir en ella y la gente funda la ciudad para salir de la casa”. Carlos Rubio Carvajal (Barcelona, 1950) y Enrique Álvarez-Sala (Madrid, 1952) dan un paso más. Sus obras arquitectónicas configuran el skyline de Madrid.

Los visitantes presencian sin saberlo muchos de los trabajos que estos dos arquitectos tienen repartidos por toda la capital. Entre ellos destaca la construcción de la torre PWC, el tercer edificio más alto de la ciudad y que forma parte del complejo empresarial "Cuatro Torres Business Area". Además, sus viviendas, polideportivos, espacios públicos y oficinas contribuyen a modificar la mentalidad de una población obligada a mirar hacia el futuro.

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Enrique Álvarez Sala combina el trabajo en su estudio con la enseñanza en la Universidad Politécnica de Madrid.

¿Cómo definiría Madrid desde el punto de vista urbanístico?

Carlos Rubio Carvajal: Madrid no es tan reconocida en el mundo por sus edificios como por su espacio público. Se diferencia por esta cuestión. Tiene el Paseo del Prado, el Paseo de la Castellana, el Rastro… Su energía está en la calle. Madrid no es una ciudad que tenga iconos reconocidos en el mundo entero, podría ser la Puerta de Alcalá o la Cibeles, pero no llegan a tener ese reconocimiento internacional. ¿Por qué se ha llegado al punto de no poder contar con un símbolo de la ciudad?

Enrique Álvarez Sala: Cuando un arquitecto construye un edificio, nunca sabe a priori que se va a convertir en un icono.

Llega un momento en el que pasa. No se puede programar algo así. El que busque construir un edificio icónico, muy probablemente acabará realizando un edificio extraño. Si nos fijamos en el caso de la Torre Eiffel, fue una construcción que no tuvo aceptación al principio, pensada únicamente para la Exposición Universal.

Tras muchos debates se dejó donde estaba.

Ahora no solo es el signo de París, sino de URBIS Madrid

toda Francia. Con cualquier edificio puede pasar lo mismo en un momento determinado. Pero que Madrid no tenga algo así no es algo malo.

«CUANDO BARCELONA CRECIÓ EN DISEÑO, MADRID LO HIZO EN INFRASTRUCTURAS. EL CRECIMIENTO HA SIDO MAYÚSCULO» CARLOS RUBIO CARVAJAL ¿Ha cambiado mucho Madrid en el último siglo?

C.R.C: Sí. Mucho. No en el último siglo, sino en los últimos quince años. Hay que reconocer en ese sentido el mérito que han tenido los políticos para haber visto por dónde debía ir creciendo la ciudad. Madrid y Barcelona son ciudades que siempre se observan. Cuando la ciudad Condal estaba pendiente de crecer con el diseño de sus calles, parques y demás, Madrid creció en

infraestructuras. Fue en la década de los noventa y la capital no compitió en ese sentido. Quiso construir autovías, radiales, circunvalaciones, etcétera. Y el crecimiento ha sido mayúsculo.

Sin embargo, sigue sin ser una ciudad de rascacielos…

C.R.C: Los rascacielos siempre han tenido un especial interés para la humanidad. Madrid pudo presumir de edificios altos como el edificio España que incluso por momentos fue el más alto de Europa. Es cierto que en América hay muchas más construcciones de este tipo. Pero es también una cuestión de dinero y de necesidad.

E.A.S: Es cierto, pero la Historia nos dice que Madrid ha construido edificios altos en épocas en las que no estaba de moda.

Incluso ha sucedido en el centro de la ciudad. De hecho, se pueden ver torres por todos lados. Lo que sucede es que en Europa no hay tradición de hacer edificios tan altos como en Estados Unidos. Esto es así porque ahí no había ciudades históricas. Por eso, es mucho más complicado realizar este tipo de estructuras en lugares con muchos cascos históricos.

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¿Por qué surge la creación de un parque empresarial con torres tan altas?

C.R.C: La historia de las cuatro torres está ligada al mundo del fútbol y al Real Madrid. El equipo estaba en crisis económica.

Si se transformaba su ciudad deportiva en espacio público, el club ingresaría dinero.

Si su crisis hubiera sido mayor, las torres hubieran sido el doble de altas.

Aunque la zona es más empresarial y, por lo tanto, no posee quizá las funciones de espacio público. ¿Cómo se planteó esta cuestión?

C.R.C: Las cuatro torres están en lo que hasta hace bien poco eran las afueras de Madrid. Hoy en día ya hay un Corte Inglés cerca, lo que indica que la gente vive en esa zona. Además, están en mente los proyectos de ampliación de la Castellana con nuevos rascacielos y la construcción de la nueva estación de Chamartín. Todo eso tendrá lugar en los próximos 25 años.

Es algo que se plantea como el inicio del futuro.

E.A.S: Coincido en que hay que mirarlo de cara al futuro. Sin embargo, hay algo que ya hemos conseguido. Esa zona era un tapón entre la Castellana y la Vaguada. Gracias a esta construcción ya no lo es. Con esto he-

Carlos Rubio Carvajal en el estudio donde diseñó el innovador sistema de ahorro energético de la torre PWC.

«SI LA CRISIS DEL REAL MADRID HUBIERA SIDO MAYOR, LAS TORRES HUBIERAN TENIDO MUCHA MÁS ALTURA» CARLOS RUBIO CARVAJAL

«LA CONSTRUCCIÓN DE ESTAS CUATRO TORRES ES EL INICIO DEL FUTURO. EN LOS PRÓXIMOS 25 AÑOS ESA ZONA ESTARÁ DOTADA DE UN GRAN ESPACIO PÚBLICO» CARLOS RUBIO CARVAJAL

mos ganado la posibilidad de unión entre la parte este y la parte oeste. Quizá ahora no se nota, pero en unos años se reconocerá lo positivo que ha sido esto para la ciudad como conexión entre dos zonas que antes era impensable. ¿Qué ha supuesto para Madrid la construcción de las torres?

E.A.S: Es cierto que ha cambiado el perfil de la ciudad. Pero también la mentalidad de la gente. Madrid es una ciudad bastante clásica y su arquitectura siempre ha sido así. De repente, se empiezan a hacer cuatro torres que despiertan un interés muy grande. Al haber cuatro, ha permitido que todo el mundo opinara qué le gusta de cada una de ellas. A los ciudadanos les gusta porque están ante algo que moderniza a la ciudad.

Para ustedes personalmente, ¿qué supone haber construido la Torre PWC? ¿Qué sienten cuando la ven?

E.A.S: Con el paso del tiempo, ves que hay mucha gente interesada en conocerlas y en que les expliques en qué ha consistido todo.

Sin embargo, me da pena que no sucediera esto en el proceso de cimentación. Para unas torres tan altas como estas fue un momento espectacular. Por eso, reconozco que al principio no llamó la atención y que fue cuestión de que fueran ganando en altura para que todo el mundo se preocupara por lo que se estaba construyendo. El orgullo que sentimos ahora es muy grande.

C.RC: Es una gran satisfacción. Todo arquitecto tiene el sueño inconfesable de hacer algún día un rascacielos. Tener la suerte de hacerlo en tu ciudad es lo máximo. Por eso me encanta verla desde cualquier punto de la ciudad. Además, he de reconocer que es la torre a la que más sentido le veo, la que quizá esté mejor construida. No nos cambiaron el diseño, nos dejaron hacer lo que queríamos y afortunadamente ha salido muy bien.

Pero el gasto ha sido grande y el uso que se les está dando ahora muy escaso…

C.R.C: Es cierto. Una de ellas está vacía; otra se puede decir que prácticamente tambié; en la tercera se usa la mitad y la única que está llena es la nuestra. Creo que su uso aumentará con la construcción de la nueva estación y la revitalización de esa parte de Madrid. Insisto en que es el primer paso hacia el futuro.

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La torre se construyó en cuatro años y se terminó el 12 de abril de 2008. Tiene una altura de 236 metros.

¿Es importante que el edificio sea bonito?

C.R.C: Es una pregunta con trampa. Para este proyecto nosotros dejamos de lado lo estético para centrarnos en lo práctico. Si no tienes claro lo que quieres hacer, debes asegurar por lo menos la eficacia. Al diseñar un coche nuevo de fórmula uno, los ingenieros no piensan en que el coche de ese año sea más bonito que el anterior, sino que pretenden que sea más rápido. Aquí sucede lo mismo, hay que buscar que el rascacielos no se caiga y que sirva para lo que se construye. Lo estilístico yo lo veo secundario. ¿Qué pensaron para que el edificio fuera más barato?

C.R.C: Se nos ocurrió hacerlo circular por las medidas. Si el círculo tiene menos perímetro que el cuadrado, uno ahorra en ventanas y, por lo tanto, en fachada. Además, así podíamos conseguir una estructura más aerodinámica y que el viento se deslizara por ella. Ahorras en costes y todo resulta más positivo. ¿Qué diferencia a su torre de las demás?

C.R.C: Nosotros sabíamos que iba a haber un hotel. Eso quiere decir que tenía que ser enorme. Por lo tanto dividí el círculo principal en tres más de cara a poder aprovechar cada uno de los espacios. La idea era utilizar todo lo que teníamos. Los pequeños espacios restantes los podías utilizar para que entrara luz natural, para ascensores de bomberos o para más escaleras de emergencia.

Además, una particularidad de nuestra torre son los cristales dobles. En verano hace mucho calor y el sol golpea durante todo el día. Pusimos vidrio separado de la fachada para que hiciera la función de unas gafas de sol. Así consigues ahorrar una energía increíble que iría destinada a combatir ese calor.

Uno de los grandes proyectos en los que ha participado su estudio ha sido también el de “Madrid Río”. ¿Cómo entendieron y que ha supuesto para ustedes?

E.A.S: Lo más importante no fue en sí la construcción del proyecto o lo que ha supuesto para nosotros. Hay fijarse en lo que ha supuesto para la ciudad porque ha sido algo increíble. Una maravilla. Lo mejor ha sido la idea. El proyecto es cierto que ha quedado muy bien y que todos los estudios

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Madrid Río es símbolo de modernidad y de aprovechamiento del espacio público.

que hemos trabajado hemos hecho una buena labor. Pero insisto en que al ser la idea tan buena, era difícil que saliera mal.

C.R.C: Ha sido un proyecto reconocido internacionalmente. Incluso periódicos como el New York Times le han dedicado su portada.

El proyecto ha quedado reconocido como la obra más importante de transformación urbana realizada en la última década en el mundo entero. Ha permitido enterrar una infraestructura obsoleta como es la M-30 que se había quedado en el interior de la ciudad. Las personas han respondido y está teniendo una afluencia bestial porque se aprovecha el principal recurso natural que era el río Manzanares. Y todo el espacio ha quedado dedicado para el público. ¿Cómo les explicaron esa idea?

E.A.S: Se pretendía revitalizar una parte del centro de Madrid que era muy fea y que no tenía vida. Se encuentra una gran superficie vacía en la que se pueden intro-

«MADRID RÍO ERA UNA IDEA TAN BUENA QUE ERA IMPOSIBLE QUE SALIERA MAL» ENRIQUE ÁLVAREZ-SALA ducir jardines, parques y muchas cosas. El objetivo pasa a ser que todo el mundo pueda aprovechar esos kilómetros para hacer deporte, jugar o montar en bici. Miles de ciudadanos ya disfrutan de todas las instalaciones. ¿Cuánto mejoran la ciudad este tipo de proyectos?

E.A.S: Muchísimo. En el fondo lo que haces es quitar una autopista que estaba ya en el centro de la ciudad para introducir un jardín. Cambia todo. Las casas cercanas parecían abandonadas y difícilmente entendías que se pudiera vivir cómodamente.

Ahora sus terrazas se han revalorizado por las vistas. Por lo tanto, es algo que ha contribuido enormemente a mejorar la ciudad.

Aunque todo esto contrasta con la construcción arbitraria de casas en barrios como Sanchinarro o Vallecas. ¿Qué opinan de la construcción muchas veces sin sentido?

C.R.C: Hay que reconocer que es un gran fracaso de diseño y estrategia urbana. Son barrios muy grandes con carencia de comercios. Pero falta tiempo. Hay que esperar que se haga y eso puede ser cuestión de que pasen generaciones. Son ciudades donde no hay variedad y donde no hay intensidad urbana. Y ahora mismo eso es un fracaso.

E.A.S: Es un problema. El tipo de urbanismo es distinto y eso lo hace todo más difícil porque las distancias son demasiado grandes. Además, la densidad no es suficiente para crear vida urbana. Coincido en que a todas esas formas de ciudad les falta tiempo porque es algo que mejora las

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IN SITU La cabeza de Goya A lo largo de Madrid Río hay 33 pasos que permiten el tránsito de una margen del río a la otra. Además, se han plantado 33.623 árboles y se han instalado 5.506 nuevos bancos.

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El 60 por ciento de la torre está ocupada por el hotel de cinco estrellas EuroStars Madrid Tower desde donde se puede ver una vista panorámica de toda la ciudad.

«MADRID ESTÁ SABIENDO CÓMO REGENERAR SU CENTRO HISTÓRICO DE MANERA ADECUADA» CARLOS RUBIO CARVAJAL

cosas. Cuando hemos hecho obras en un barrio nuevo, al principio no puedes tomar nada en un bar. Vuelves a los 5 años y aparece un comercio, un restaurante y te das cuenta de que la cosa cambia poco a poco.

El lado positivo es que hay barrios que atraviesan buenos procesos de regeneración…

C.R.C: Las ciudades como Madrid han hecho mucho esfuerzo por regenerar su centro histórico.

Actualmente tiene un punto negro que es Lavapiés, un barrio al que se le ha cambiado su imagen, pero no su fondo. Sigue siendo un foco de infravivienda en el que por dentro mina la calidad de vida con mucha sobreocupación. Pero es cierto que las ciudades se van regenerando.

Todas las ciudades y todos los países lo van haciendo. Si te quedas sin dinero, es complicado, pero afortunadamente, Madrid si está sabiendo cómo hacerlo de manera adecuada.

E.A.S: A la vez es algo que no se puede forzar. Los barrios no se pueden cambiar bruscamente. Cada uno tiene un carácter distinto y poco a poco se va transformando. Sucede lo mismo en muchas ciudades.

Si nos fijamos en París, nos damos cuenta de que también muchos de sus barrios han cambiado. Es importante también la participación de la gente. Si las personas mantienen viva una zona, se regenerará sola por la demanda de los que la frecuentan. ¿Un buen edificio es suficiente para hacer una buena ciudad?

C.R.C: La ciudad se hace con muchas cosas. Un buen edificio colabora, pero es cierto que la buena arquitectura provoca que tengan otro cuajo y que sean más queridas.

Es algo que contribuye a que se pueda disfrutar mucho más de lo que ya se hace.

E.A.S: Un buen edificio sirve de modelo para que se imite y se creen más construcciones así en la ciudad.

Uno solo no puede hacer buena una ciudad. Sin embargo, es cierto que hay ciudades que, por un edificio simbólico que tienen, consiguen que se transforme la forma de pensar de la gente o que se empiece a valorar la arquitectura de otra manera. Eso contribuye a mejorar la ciudad. Pero insisto en que hay que entenderlo como si fuera un motor capaz de mejorar las ciudades.

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Vista de los jardines del Palacio Real.

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Hoy apenas quedan una decena de las 112 estatuas de reyes que llegaron a decorar el Palacio Real de Madrid en el siglo XVIII. El proyecto de ornamentación, uno de los más ambiciosos de la Historia, fue misteriosamente desmantelado.

P

ocos de entre la marea de turistas que desbordan a diario la Plaza de Oriente, o los de Sabatini, en Madrid, lo saben. Tampoco los tenderos del Paseo de Sarasate, en Pamplona, ni quienes pasean por el Parque de la Florida, en Vitoria, o el Paseo del Espolón, en Burgos, parecen ser conscientes de ello: las estatuas de piedra caliza que descansan en estos y algunos otros lugares de la geografía española, obras todas del

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diseño de un mismo hombre, no fueron esculpidas para estar donde las ven. De hecho, solo estuvieron en el lugar para el que fueron concebidas durante seis años.

Todo empezó en la nochebuena de 1734.

Aquella noche, un fulminante incendio destruyó el Real Alcázar de Madrid, residencia de los reyes españoles desde dos siglos antes. La trágica noticia supuso, sin embargo, una oportunidad de oro para Felipe V, el primer rey Borbón de la historia de España.

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Acostumbrado a la pomposidad de Versalles, palacio en el que se crió, Felipe V había encontrado el Alcázar “indigno de un rey”. El flamante vencedor de la Guerra de Sucesión (1701-1714) contra los Austrias no parecía querer vivir en una residencia que había sido construida con fines defensivos y no de lujo y confort, como era costumbre en los palacios franceses. Quizá por eso encargó levantar sobre las cenizas del modesto Alcázar un edificio que reflejase el orgullo de su victoriosa familia y la gloria de la Corona española. El Palacio Real de Madrid, cuya construcción comenzó en 1734, sería –y continúa siendo- el de mayor extensión de toda Europa Occidental, con 135.000 metros cuadrados y casi 3.500 habitaciones.

«HERMANO, TIENES UN

PALACIO MEJOR QUE EL MÍO» JOSÉ I A NAPOLEÓN

Fue encargado a los arquitectos italianos Juan Bautista Sachetti y, posteriormente, Francesco Sabatini, que idearon una construcción espectacular para la época. En un enclave privilegiado, envuelto por los Jardines del Campo del Moro, la Plaza de Oriente y los Jardines de Sabatini –originariamente las caballerizas del palacio- se erigió un imponente palacio de estilo barroco en el que habitarían todos los reyes borbones hasta Alfonso XIII, e incluso el presidente de la Segunda República, Manuel Azaña. El palacio fue también el hogar de José I de Bonaparte, y se cuenta que cuando su hermano, Napoleón fue a visitarle a Madrid le dijo: “Hermano, tienes un palacio mejor que el mío”.

Quedaban claras pues la belleza de la nueva construcción y la imponente grandiosidad de sus blancas fachadas. Los interiores también fueron decorados con esmero, incluyéndose porcelanas y relojes de gran valor, así como con pinturas de artistas de la talla de Goya, Caravaggio o Velázquez. Sin embargo, el contexto histórico de la llegada de una nueva familia a la corona, con la promesa de una vuelta a la gloria tras la decadencia de los últimos

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años de los Habsburgo, exigía un colofón decorativo: la guinda, se decidió, llegaría en forma de decoración escultórica en la fachada y los patios, al estilo italiano.

Pero no se trataría de una decoración escultórica al uso: el encargo recayó en el fraile benedictino Martín Sarmiento. Sarmiento, extremadamente erudito y obsesionado con el rigor histórico, se tomó el proyecto como algo muy personal, y decidió aplicar al mismo su minucioso método de trabajo, según cuenta el autor Miguel Morán Turina: “Sarmiento concibe la decoración del palacio como historiador”, escribe Morán Turina en el capítulo dedicado a la decoración del Palacio Real de su libro La Imagen del Rey: Felipe V y el Arte. “No sólo en relación con su incidencia inmediata sobre la formación y la reforma de costumbres de sus contemporáneos, sino también en función de los futuros historiadores de un tiempo lejano –cinco mil años propone él

en sus escritos-, tratando de ahorrarles los sinsabores que a él, historiador, le produce la escasez de datos sobre nuestro pasado”.

Así pues, había detrás del proyecto de Sarmiento una voluntad casi didáctica, de instruir a los estudiosos, pero sobre todo al pueblo llano, sobre la historia de su país y su monarquía. Para esto ideó lo que Mónica Herrero, conservadora de las esculturas del Palacio Real, describe como “un enorme libro de mármol en el que el pueblo pudiera aprender a conocer su historia”.

Lo que Sarmiento diseñó fue una serie de 112 estatuas de todos los reyes de la historia de España, “desde su primer rey, [el Visigodo] Ataúlfo, hasta hoy”, según el propio fraile. Las estatuas serían dispuestas en su mayoría en la balaustrada, las cuatro fachadas del edificio, el patio de príncipes y la planta noble del palacio, quedando de tal forma en el exterior y visibles, en su mayoría, desde el exterior del palacio.

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El proyecto, que incluía además la representación de algunos reyes de las dinastías del ultramar, fue presentado al monarca en 1743 y recibió el aplauso inmediato de este, según refleja la carta que el secretario de Estado de turno dirigió entonces a Sarmiento: “El Rey ha leído literalmente el sistema de ornamentos de escultura que Y. Rma. ha inventado...se ha servido aprobarlo y aplaudirlo y manda que se ponga en ejecución en todas sus partes”.Sarmiento se puso pues manos a la obra, y se instaló en un estudio situado a pocos metros de la plaza de Oriente, donde dibujó una a una las estatuas.

Cuentan que el propio rey se desplazó en varias ocasiones hasta el estudio del fraile, para supervisar el proyecto. “Sarmiento quiso empalmar los emperadores romanos, con los visigodos y los reyes de España”, explica José Ignacio Pozuelo González, autor del libro Guía de las estatuas del Palacio Real de Madrid. “Y lo consiguió, haciendo de la serie una cronología circular de las dinastías españolas”.

Las estatuas se encargaron a numerosos escultores españoles y extranjeros, entre los que destacan Olivieri y Castro. Las dimensiones del proyecto llevaron a que su producción se extendiese más allá de la muerte de Felipe V, que fue sucedido por su hijo Fernando VI, en 1746.

Una de las principales dificultades estribaba en la ausencia de referencias sobre los caracteres físicos de algunos de los reyes, en especial los medievales. Cuenta Pozuelo que Sarmiento decidió suplir esta limitación con una exhaustiva labor de documentación, y que revisó cientos de monedas y efigies para aproximarse lo más posible a la realidad.

La iconografía de las estatuas, como explica la restauradora Mónica Herrero, fue fijada “teniendo en cuenta el perfil histórico de cada Monarca, y combinando elementos simples y comunes: tocado de morrión, corona o diadema; barba larga o corta; escudo a la derecha o la izquierda; calzado abierto o cerrado; espada ancha o cuchillón”. Pero, añade Herrero, “estas indicaciones no fueron seguidas con rigor por parte de los artistas”, lo que llevó al enfado y la decepción del fraile.

No existían precedentes de un proyecURBIS Madrid

to como el diseñado por Sarmiento, y las dimensiones del mismo llevaron a algunos problemas logísticos: Se hicieron traer 114 bloques de piedra caliza de Colmenar de Oreja, que fueron en su mayoría talladas en un solar situado en la hoy conocida, precisamente por el proyecto de Sarmiento, como Calle de los Reyes de Madrid.

FELIPE V SE DESPLAZÓ VARIAS VECES HASTA EL ESTUDIO DEL FRAILE PARA SUPERVISAR EL PROYECTO Conforme se iban terminando se les tallaba el nombre del rey, las fechas de nacimiento y muerte, y se subían, mediante un complicado sistema de poleas, a las fachadas del palacio, que cobraba un aspecto cada vez más imponente. Herrero y otros autores hacen hincapié en la belleza formal de la mayoría de las estatuas. Aunque la

calidad de las mismas oscila mucho dependiendo del lugar en el que estaba previsto que se colocasen –las que iban a ir más cerca de la calle tenían más detalles y mejores acabados que las de la balaustrada- las estatuas tienen un indudable valor artístico.

El hecho de que se realizasen en piedra caliza, más blanda que el mármol, por estar destinadas a descansar en el exterior, hace todavía más meritoria la labor de Sarmiento y los escultores.

"LIBRO ABIERTO" A LA HISTORIA

Según Pozuelo, en 1754 las estatuas ya estaban terminadas y colocadas en su lugar en el palacio: 112 estatuas, situadas en orden cronológico, entre la balaustrada principal, la cornisa del primer piso y el patio de armas..

Había pasado menos de seis años desde la culminación del ambicioso proyecto cuando se produjo la llegada al trono de Carlos III, sucesor de Fernando VI. El Palacio estaba pues, engalanado, con sus de-

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CARLOS III ORDENÓ DESMANTELAR EL CONJUNTO ESCULTÓRICO

HISTORIA DE UNA OBSESIÓN

4S^YIPS GSQIR^z E MRXIVIsarse por las estatuas del TEPEGMS HIWTYqW HI NYFMPEVWI ] TSGSW EySW QjW XEVHI LEFuE IWGVMXS IP IWXYHMS QjW I\LEYWXMZS NEQjW TVSHYGMHS sobre el proyecto del Padre Sarmiento.

licadas decoraciones interiores, los cuadros de los principales maestros de la pintura española, las inmensas fachadas blancas concebidas por Sachetti y Sabatini, y, sobre todo, la guinda decorativa en forma de estatuas regias diseñadas con minuciosidad y rigor histórico y artístico por el padre Martín Sarmiento.

Pero entonces, el 8 de febrero de 1760, sucedió lo insospechado. El recién coronado Carlos III dio la orden de que se desmantelara el complejo conjunto escultórico de Sarmiento. El mandato del rey era terminante, hasta el punto de que el monarca llegó al inusual detalle de describir “el tamaño y material de la maroma con la que ir bajando cada una de las estatuas”. Y así se hizo: las estatuas regias fueron bajadas, con una amarra de caña, como dispuso el Rey Ilustrado y condenadas al ostracismo de los sótanos del palacio.

Circulan diversas teorías sobre el porqué del desmantelamiento súbito de un proyecto tan ambicioso. Pozuelo cuenta que Carlos III llegó a reclamar “que se borrase la inscripción del pedestal de cada una de las estatuas, aunque no se le hizo caso”. Afirmaciones como esas dan pábulo a las hipótesis que tienen que apuntan a motivos de tipo sentimental. Se apunta

a que Isabel de Farnesio, madre de Carlos III y segunda esposa de Felipe V no podía soportar el no verse representada (María Luisa de Saboya, la primera esposa de Felipe V, sí que lo estaba) y sus celos le llevaron a obligar a su hijo a ordenar que se desmontasen las estatuas.

La segunda de las teorías aventuradas también tiene a Isabel de Farnesio como protagonista, lo que convierte a la mujer italiana, para muchos, en la Yoko Ono particular del Palacio Real: La madre del rey, se dice, se levantó una mañana después de haber soñado que un terremoto hacía que las estatuas de la balaustrada se cayesen, para aplastarla hasta la muerte. Esta pesadilla, sugiere el mito, llevó a la dama italiana a ordenar el destierro de las estatuas a los sótanos, “donde no podrían dañar a nadie”.

“Estas teorías, estos rumores, suenan muy bonitos”, dice un airado Pozuelo.

“Pero el problema es que no son ciertos: son tonterías sin base científica”. Tampoco confiere credibilidad el autor de Guía de las estatuas del Palacio Real de Madrid a la teoría más extendida sobre el fin del sueño de Felipe V y el padre Sarmiento, según la cual fue el temor a que el excesivo peso de las estatuas hiciera que la estructura del edificio se derrumbase. “No tiene ningún sentido”, argumenta Pozuelo, ingeniero retirado. “En Italia había decenas de palacios decorados con estatuas. Y los muros del Palacio Real tienen cuatro metros de gruesos: podrían haber aguantado esas estatuas y cien más”.

Lo que ocurrió, según el propio Pozuelo, tiene mucho menos de romántico y hollywodiense. Carlos III simplemente “tenía otros gustos artísticos”. Venía de Nápoles y allí, “se estilaba por aquel entonces un neoclasicismo más austero”. Así que dijo “esto ya no se lleva; quería un palacio con la menor cantidad posible de escultura monumental”. Las estatuas diseñadas por Sarmiento para su padre, pues, le sobraban.

Así pues, las estatuas fueron a parar a los descomunales sótanos del palacio, donde se les perdió la pista durante casi cuatro décadas. Trasncurridos más de 40 años, el Cardenal Lorenzana decidió llevarse 6 de las estatuas a Toledo. “Nadie les confería un valor especial, así que le permitieron

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llevárselas”, explica Pozuelo. “Les pusieron el nombre que quisieron, de reyes que tenían que ver con la Historia de Castilla y de Toledo”, sin respetar la iconografía de Sarmiento.

A partir de ahí, se produjo un goteo constante de estatuas que se trasladaban a diferentes puntos de España. “La más bonita, la del rey godo Ataúlfo, se la llevaron a Vitoria”, cuenta Pozuelo, cuyo libro de 2001 fue el primer estudio exhaustivo de todas las estatuas, de su origen y de dónde terminaron recalando.

UN TESORO DISPERSO POR EL PAÍS

Además de en la Plaza de Oriente, el Retiro o el Museo del Ejército, en Madrid, llegó a haber estatuas en Toledo, Burgos, Logroño, Pamplona, e incluso en lugares tan recónditos como San Fernando de Henares. El esquema era siempre el mismo: las autoridades de algún lugar reclamaban el traslado de las estatuas, se les concedía, y acto seguido les borraban los nombres y los sustituían por otros que fueran más convenientes dada la historia de la región.

“Es una lástima”, se lamenta Pozuelo. “Resulta imposible saber qué rey es el representado en cada una de las estatuas. Docenas de ellas tienen el mismo nombre: Alfonso IV está en tres lugares distintos, y en el Paseo del Retiro, hay dos estatuas con el nombre de Sancho IV a pocos metros de distancia. Les pusieron los nombres que les dio la gana”.

Durante sus investigaciones, Pozuelo ha viajado por toda España para localizar las 112 estatuas, muchas de las cuales se daban por perdidas. En esos viajes, se ha encontrado con situaciones curiosas que, a su juicio, denotan la poca importancia que se les ha concedido históricamente a las estatuas. Cuenta que en Logroño, se llegaron a lanzar al vacío dos de ellas para romperlas, el día de la proclamación de la Segunda República. Asimismo, dos estatuas de las hasta 40 que llegó a haber en la Plaza de Oriente –hoy quedan solo 20 alrededor de toda la plaza- estuvieron rodeadas por un muro de defensivo durante la Guerra Civil. “En Toledo me encontré con algunas en un parque, y una de ellas estaba dentro de un árbol”, cuenta entre risas. “Hablé con el Ayuntamiento, y conseguí que podasen URBIS Madrid

el árbol, aunque la estatua está muy deteriorada”.

Mónica Herero cuenta que Patrimonio Nacional ha intentado recuperar las estatuas para llevarlas de vuelta a su emplazamiento original en las fachadas del Palacio. “Se hicieron gestiones para recuperarlas a finales del pasado siglo, pero sólo se consiguieron recuperar un par de decenas”, cuenta Herrero, que explica que las autoridades de los lugares donde se encuentran se niegan a devolverlas. “Es un error”, argumenta Pozuelo.

“Las estatuas tendrían que estar en el Palacio. Es para donde fueron diseñadas”.

Los pocos curiosos que levantan la vista al acercarse al Palacio Real de Madrid, pueden ver algunas de las 25 estatuas que han vuelto al lugar del que Carlos III las desterró. Un pedacito del sueño de un rey y un fraile benedictino, que, aunque fuera por apenas seis años, llegó a hacerse realidad.

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ESTATUAS TENDRÍAN QUE ESTAR EN EL PALACIO, PARA DONDE FUERON DISEÑADAS» JOSÉ IGNACIO POZUELO

TEORÍAS INVEROSÍMILES

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PAREDES CON TRAMPA 'EPPIW UYI RS ÁKYVER IR IP QETE FEPGSRIW E PSW que nadie ha conseguido asomarse y columnas UYI RS WYNIXER REHE )R HIÁRMXMZE TIUYIyEW –o grandes– mentiras que las paredes, techos y suelos son capaces de reproducir cuando se asocian con la pintura mural. Un efecto que provoca que el observador tome por real, aunque sea por un instante, una imitación plana.

Todo lo demás depende de la pericia del artista para transformar un muro en un gran lienzo al que dotar de profundidad y viveza. Madrid, en este sentido, puede considerarse todo un museo.

UNA TÉCNICA MILENARIA

El trampantojo –“trampa ante el ojo”–, tiene su fundamento en el juego entre la perspectiva y la escala, una técnica pictórica que se remonta a la Antigua Grecia. Ya entonces, los artistas daban gran valor a la sensación de profundidad que transmitían sus obras. Sirva como ejemplo el célebre concurso en el que, según escribió Plinio el Viejo en Naturalis Historia, el pintor Zeuxis desafió a Parrasios a producir la pintura más realista. El bodegón del primero reprodujo unos alimentos de forma tan creíble que algunos pájaros se acercaron a tratar de picotearlos. Acto seguido, le pidió a Parrasios que apartara la cortina que cubría su cuadro, para descubrir que la pintura era de las propias cortinas.

Más allá de la anécdota, lo que esta historia evidencia es la tendencia natural del ojo –humano y animal– de tomar por real aquello que ve, aunque sea a primera vista.

Así es como, una vez que Brunelleschi formuló las leyes de la perspectiva cónica en el siglo XV, surgió la idea de aplicar la técnica a la arquitectura. Y, como no podía ser de otra manera, hecha la ley, hecha la trampa.

El trampantojo se empleó primero en el Renacimiento y después, con mayor

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intensidad, a lo largo del Barroco, que tuvo en España como máximo exponente al madrileño Francisco Rizzi. Requerido en palacios y centros religiosos, su pincel dio vida a paredes desnudas mediante arquitectura fingida, falsas perspectivas y abundantes adornos. Culminada en 1687, la Capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales, en Madrid, es considerada, por su riqueza, la cúspide de la decoración ilusionista en España. La bóveda de la Iglesia de San Antonio de los Alemanes, pintada por Juan Carreño de Miranda, y la cúpula de la Iglesia del Sacramento, de Andrés Esteban, conforman otros dos grandes ejemplos de la época. Todos ellos, efectos que inventaban una ostentosa arquitectura neoclásica donde no había más que pared.

DE ARISTÓCRATA A MUNDANO

El trampantojo era sin duda un remedio decorativo barato y vistoso, pero no del agrado de los arquitectos ni artistas a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Así pues, la técnica no sería rescatada hasta el siglo XX, con la llegada del cine. A falta de efectos especiales digitales, se situaba dentro del encuadre un decorado pintado sobre una tabla de madera de pocos metros que, gracias al juego con la escala y la profundidad de campo, hacía accesible un escenario de otra forma prohibitivo.

Con el paso de las décadas, el “engaño” salió a la calle, para disfrute del ciudadano de a pie. Las fachadas vacías de algunos edificios han sido transformadas por artistas de la perspectiva que buscan la sonrisa del paseante. En este caso, cuanto menos se percate de la obra, mayor será el mérito del pintor mural. Los detalles, desde señales de tráfico hasta cajeros automáticos, quedan a la imaginación de los autores.

Es en torno a 1980 cuando afloran en Madrid algunos de los trabajos más característicos, que aún perduran. Sin ir más lejos, el emeritense Alberto Pirrongelli –que comenzó como cartelista en Gran Vía– puede presumir de sus obras en las calles Montera, San Bernardo y Carrera de San Francisco, así como en las plazas de los Ca-

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rros y de Puerta de Moros, entre otros lugares. En pocas palabras, grandes mentiras que han logrado mimetizarse a la perfección con sus vecinas, las fachadas auténticas. También es brillante la calle inventada por Ángel Aragonés, cielo incluido, a un lado de la Calle de la Cruz. Por otro lado, el ojo atento encontrará pequeños trampantojos esperándolo entre las calles de Madrid, como los personajes creados por Antonio Mingote, que asoman al balcón de sus “ventanas”, en la Calle de la Sal.

NUEVOS HORIZONTES

Con el paso de los años, la finalidad del trampantojo no ha sido tanto la de hacer pasar por real una fachada pintada, sino que se exploran otras formas de conciliar el dibujo y el entorno. Es el caso del de Vaquero Turcios, en la calle Alfonso XI que, con el Palacio de Cibeles al fondo, luce en blanco y negro para imitar el estilo moderno del edificio que lo acompaña.

Sin embargo, no son las paredes el úni-

co lienzo posible para el trampantojo. En los últimos años, artistas extranjeros como Edgar Mueller, Kurt Wenner y Julian Beever han abierto una nueva dimensión en el mismo suelo de la calle. Pintan sus trampantojos de tal forma que el paseante pueda ver una escena o paisaje si se sitúa en un punto concreto de la vía. El propio Beever, que trabaja en tiza y sin boceto, inventó una cascada tropical –y temporal– en la plaza madrileña de Manuel Gómez Moreno. La principal novedad que esta variante aporta es la de permitir la interacción del espectador con la obra, al poder introducirse en ella.

Mucho han cambiado las cosas desde los tiempos de la Antigua Grecia. Lo que empezó como una ambición de realismo puro ha devenido en una simpática técnica que busca sorprender a cualquiera, tanto a los Parrasios como a los Zeuxis. A los que se dejan y a los que no. Porque esto de la vista viene con trampa, se ponga uno como se ponga.

,EGIV YRE SFVE EP EMVI PMFVI IRXVEyE sus riesgos, y el trampantojo no es una I\GITGMzR WSFVI XSHS WM LEFPEQSW HI PE GMYHEH HI 1EHVMH 4IWI EP IQTPIS de materiales resistentes, el tiempo y la GSRXEQMREGMzR RS TIVHSRER E PE TMRXYVE UYI E PE PEVKE TIVHIVj FVuS ] HINEVj XVEW HI Wu YRE SFVE HIWPYGMHE GSQS ]E se puede apreciar en algunos de los XVEQTERXSNSW HI 1EHVMH QYGLSW HI PSW GYEPIW GYIRXER GSR XVIW HqGEHEW E sus espaldas.

Por si eso no fuera poco, el trampantojo exterior cuenta con otros dos IRIQMKSW )P TVMQIVS IW IP HI PE TVSTMIHEH TYIW UYMIR TSWIE IP IHM½GMS TSWII PE SFVE %Wu IR WI VIJSVQz IP R QIVS HI 4YIVXE 'IVVEHE PS UYI EGEFz GSR IP IRXSRGIW GSRSGMHS ±+EPPS GEVRMGIVS² YR XVEQTERXSNS TMRXEHS HSGI EySW EXVjW TSV %PFIVXS 'SVE^zR %HIQjW IP EyS TEWEHS WI IWJYQz TSV derribo el colorido paisaje que se encontraba al lado, acabando con el conjunto del autor.

2S QIRSW TVISGYTERXI IW IP WIKYRHS HI PSW HITVIHEHSVIW IP KVEJ½XM 0S UYI IQTMI^E GSR YR TIUYIyS KEbarato a los pies de un mural puede acabar con toda una amalgama de dibujos ininteligibles en spray que echa a perder los primeros metros de muGLEW HI PEW SFVEW HI 1EHVMH PS UYI TIVNYHMGE HMVIGXEQIRXI EP IJIGXS zTXMco que caracteriza al trampantojo. )R PE PSGEPMHEH HI 2EZEPGEVRIVS E OMPzQIXVSW HI PE GETMXEP Wu WI LER tomado medidas para proteger estas grandes obras de arte. Hasta una altura de casi tres metros, todos sus trampantojos –uno de los grandes atractiZSW PSGEPIW SFVE HI 4MVVSRKIPPM¯ KS^ER de unas cristaleras que los mantienen E WEPZS HI PE EGGMzR LYQERE

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desde las alturas

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Magnánimo e infinito. Quizá no le prestes demasiada atención. Pero está ahí y es bello. Es el cielo. Bóveda celeste donde podrás contemplar los siete luceros de la constelación de la Osa Mayor del escudo de Madrid. Una serie de panorámicas que captan rincones de la capital con una perspectiva de altura: desde el cielo. Sus colores a lo largo del día o el espectáculo de la puesta del sol, fotografías que muestran la belleza del cielo madrileño. De Madrid al cielo, y en el cielo, un agujerito para verlo.

Imágenes que dejan un retrato del cambio de luz, del cambio del momento y del cambio de mirada de quién lo enfoca. Inmerso entre sus edificios, se muestra siempre con esa luz que lo caracteriza, aunque sea distinto cada día. Porque el cielo de Madrid fascina y se anhela, porque le consultamos cada mañana nuestro vestuario, un homenaje al cielo sublime de esta ciudad.

(IWHI IP 4EPEGMS HI PE 4VIRWE IR 'EPPES WY EPXYVE TIVQMXI HMZMWEV IP GSVTYPIRXS IHM½GMS )WTEyE IRXVI los rascacielos que sobresalen en el horizonte de 1EHVMH

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Las torres KIO fueron los primeros rascacielos inclinados del mundo. Estas y las Cuatro Torres Business Area (a la izquierda) se encuentran entre los 10 edificios mรกs altos de la capital.

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La Torre de Castilla, con sus 24 plantas, brinda una de las alturas m谩s privilegiadas con la visi贸n del imponente Paseo de la Castellana y los dep贸sitos del canal de Isabel II, transformados ahora en parque.

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Atardecer desde Vallecas, desde donde WI ETVIGME YRE QEKRu½GE TERSVjQMGE HIP skyline de la capital, gobernado por el TMVYPu 8SVVI )WTEyE ] PE WMIVVE HI 1EHVMH

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ÂŤMadrid es como una mujer: no demasiado guapa, pero no puedes vivir sin ellaÂť

Antonio Mingote

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2 DE MAYO DE 1808

Au revoir JVERGIWIW

De pronto el silenció invade la Puerta del Sol. El olor a metralla llega a los balcones de las casas, cuyos propietarios se apresuran a cerrar como si el espectáculo hubiese acabado. Los gritos que horas antes habían aglutinado a centenares de furiosos españoles clamando una España libre de fuerzas francesas quedan literalmente sepultados por el ejército imperial al mando de Murat.

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an pasado ocho meses desde el Tratado de Fontainebleau, por el que el monarca Carlos IV, junto con su valido y fiel amigo Godoy, negocia con Napoleón el reparto de Portugal, aliado del eterno enemigo del imperio francés, Inglaterra. Lo que comienza siendo un mero tránsito hacia el país luso acaba despertando las sospechas de todos los españoles, testigos de cómo las tropas imperiales se van haciendo con todas las ciudades a su paso. El recelo deriva en enfurecimiento, que culmina a su vez en el saqueo de la residencia de Godoy, evento popularmente conocido como Motín de Aranjuez.

Carlos IV se ve obligado a abdicar en su hijo Fernando VII, el “Deseado”. Sin embargo, el plan de Napoleón no es otro que mandar a toda la Casa Real a Bayona y ocupar el vacío de poder colocando a su hermano José de Bonaparte como el nuevo monarca de España. Este es el caldo de cultivo en el que España está sumergida días antes del levantamiento que detona la Guerra de la Independencia española, una de las guerras más cruentas contra uno de los imperios más poderosos de la Historia.

En la mañana del segundo día de mayo los ánimos están caldeados. Como parte de la estratagema napoleónica, Fernando VII, Carlos IV y Godoy se encuentran en Bayona, y los rumores apuntan a que hoy será el día en el que el siguiente y último en la línea de descendencia de la Casa Real, el infante don Francisco de Paula, será mandado a Francia, algo que los españoles no están dispuestos a permitir.

La gente se va congregando en la Puerta del Sol, el centro neurálgico de la ciudad y el punto en el que convergen las avenidas que parten de las cinco puertas de entrada a Madrid. Aunque predominan representantes de las clases baja y media, no faltan frailes ataviados con sus sotanas, actores que intentan pasar desapercibidos, arquitectos, comerciantes...

Todavía no son las nueve de la mañana y las noticias desde Palacio no son buenas. Los franceses quieren hacer montar al infante don Francisco en URBIS Madrid

un carruaje con destino a Bayona. Sin embargo, los españoles encolerizados, al grito de “¡Traición! ¡Se llevan al infante!”, impiden que el joven rey en potencia parta rumbo a Francia, protagonizando así los primeros ataques cuerpo a cuerpo de una jornada que se saldará con centenares de muertos y más fusilamientos.

La muchedumbre en Sol recibe las noticias con expectación. Armados con navajas los más afortunados, los cerca de 10.000 congregados corean cánticos patrióticos a la espera de que los primeros franceses aparezcan para aplastar el levantamiento. Los primeros en hacer la entrada son los mamelucos a caballo, seguidos de soldados franceses.

El choque es brutal. Los españoles, borrachos de cólera, corren hacia ellos como si las navajas pudieran competir contra los sables del ejército imperial.

Muchos españoles huyen despavoridos y se refugian en los portales de las casas adyacentes.

La gente desde sus balcones lanza macetas, cacerolas, o cualquier objeto que pueda dañar al adversario, mientras este arremete abriendo fuego a las alturas. Tras unos largos e intensos minutos de batalla, la tranquilidad vuelve a la Puerta del Sol. Los españoles se miran incrédulos, satisfechos.

Pero la segunda oleada no tarda en llegar. Y la tercera. Las cada vez más violentas embestidas de las tropas francesas hacen que los españoles progresivamente acaben por no suponer resistencia, convirtiendo así el ahora Kilómetro 0 de España en una auténtica zona de guerra, devastada y teñida de colores imperiales.

Las únicas personas que quedan en pie son prisioneros españoles que, atados a una cuerda y bajo instrucciones de generales galos, intentan abrirse camino por entre los incontables cuerpos tendidos en el suelo, algunos aún agonizantes, que se amontonan y cubren la superficie de la plaza.

Este levantamiento fue el primero de muchos otros que se extenderían por toda la península, el detonante de una guerra que duraría seis años y que supondría una pérdida importante—tanto en términos económicos como de bajas de soldados— para el imperio de Napoleón Bonaparte.

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Del pintor Joaquín Sorolla (1884), quien envió este cuadro de historia a la Exposición Nacional de 1884, obteniendo una segunda medalla.

El lienzo representa la resistencia del pueblo madrileño, al mando del capitán Luis Daoíz.

Francisco de Goya y Lucientes cierra la ventana de su casa, incrédulo y asustado. No puede creer lo que está viendo desde las alturas. Este aragonés de 62 años y pintor de la Casa Real española no puede apartar la mirada de la ventana, preocupado por el paradero de su discípulo, que ha partido a luchar por una nación libre de franceses. Garabateando en su cuaderno, como si prediciendo lo que estaría por llegar, escribe en el margen de la hoja: “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”. Ö URBIS Madrid

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EL MISTERIO DEL ARTISTA

'SR PE GEFI^E IR SXVE TEVXI Goya decide exiliar a Francia en 1824, huyendo de la primera etapa absolutista de Fernando VII. Cuatro años más tarde, Francisco de Goya y Lucientes fallece en Burdeos. ¿Cuál fue la sorpresa del entonces cónsul de España en la ciudad francesa cuando, al abrir el féretro para devolver los restos del famoso pintor a España, no había ni rastro de la cabeza?

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oco se sabe sobre el paradero del cráneo del pintor aragonés Francisco de Goya y Lucientes. Desde su muerte en Burdeos durante la primavera de 1828, la leyenda ha acotado el itinerario que podría haber seguido la cabeza del artista. Su Zaragoza natal y París se disputan la pertenencia de una de las calaveras más enigmáticas de la frenología europea, a pesar de que desde 1919 sus restos mortales descansan en la Ermita de San Antonio de la Florida de Madrid.

La maestría de Goya es una máxima indiscutible en todas las cátedras de Arte europeo.

Sus pinceladas no han sido pocas veces asemejadas a las de un genio. Azarosas, irreverentes, rebeldes. El reflejo de su propia vida, el acontecer de un amante del color, el historiógrafo de los lienzos. La vida y obra de Goya se han presentado ante la ciencia como un desafío digno de los estudios frenológicos más pormenorizados. Tanto es así que la cabeza del grabador del Romanticismo continúa desaparecida 184 años después de su fallecimiento.

Periódicos, historiadores y científicos se han hecho eco de las múltiples hipótesis que se barajan sobre el destino final del cráneo.

Una de las más aceptadas por la comunidad científica aboga por que los restos podrían hallarse en la facultad de Medicina de París.

Según revelaron los estudios de un diputado de la Gironde, M. Guillet, un joven estudiante español profanó su tumba para hacerse con el cráneo y desarrollar todo un estudio frenológico a imitación de los del doctor alemán Franz Joseph Gall. La identidad de este joven médico jamás ha sido conocida y, tal y como reza la leyenda, habría entregado los restos a su colega Dionisio Ferreros para que los reprodujese. El resultado, ‘Cráneo de Goya’, podría hallarse en el Aragón que lo vio crecer. La sabiduría popular cree que la copia se trasladó desde el Museo Provincial de Zaragoza hasta Navarra para ser entregado a uno de sus amigos más cercanos, el Marqués de San Adrián.

No obstante, los rotativos galos sugieren que Goya se enterró decapitado, ya que de haber violado su tumba, los estudiosos podrían haber encontrado algún resto que llevase hasta los profanadores, aunque los accesos hasta la tumba requerían perforar el monumento que coronaba la fosa.

Aún sin comprobar si sendas sospechas eran

o no ciertas, un miembro de la Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza vino a escribir el último episodio del mito que ha llegado a nuestros días. El testigo aduce que el esqueleto del cráneo fue utilizado como linterna. Asume que, efectivamente, el pintor Dionisio Ferreros se sirvió del cráneo original como modelo para su lienzo y arguye además que una vez finalizada la obra, lo reutilizó como candil. Se sabe que su hijo Nicolás, estudiante de Anatomía, lo heredó a su muerte en 1911.

El alumno se dedicó a separar todos los huesos que lo componían y a repartirlos entre sus allegados. De él sólo conservó el parietal.

MACABRO Y CIENTÍFICO

La disciplina de la frenología propone descifrar el comportamiento y la personalidad de los individuos a través del estudio de las protuberancias, formas y huecos que dibuja el esqueleto del cráneo. Su principal impulsor fue el médico alemán Franz Joseph Gall que a principios del siglo XVIII ya advirtió la estrecha relación que se establecía entre las reacciones humanas y la anatomía cerebral. Las bases de esta sociología con base empírica llegó a las cotas más altas cuando fue reconocido su estatuto científico, momento en el que comenzaron a estudiarse los cráneos de los autores más prolíficos de Europa a mediados del siglo XIX. Uno de los maestros que no escapó a la técnica de esta pseudociencia fue Goya. Algunos estudiosos del arte revelan que su interés por la frenología lo impulsó a donar su cráneo a la ciencia, razón por la que no fue encontrado durante la exhumación de su tumba. Esta teoría es una de las más sostenidas y posiblemente el motivo que impulsó a José Francés a escribir en la revista ‘Aragón’: “Cuando se enterró al pintor en San Antonio de la Florida, se introdujo, en un cofre de plomo, un acta del 29 de noviembre de 1919 declarando que faltaba al esqueleto la cabeza, porque, a la muerte del pintor su cabeza había sido confiada a un médico para su estudio científico, sin que fuese restituida a la sepultura, y por esa razón no se la halló cuando se procedió a la exhumación en la ciudad francesa”.

El devenir de la cabeza de Goya es a día de hoy un misterio, una frontera difusa entre lo verídico y lo imaginario que convierten a uno de los pintores más representativos en objeto de leyenda.

El museo del Prado alberga más de 140 obras de Francisco de Goya. En la sala 34 de la primera planta se encuentra, vestido de cazador en la sierra madrileña, el retrato que hizo el artista aragonés del que para muchos fue "el mejor alcalde de Madrid". Ö

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CARLOS III

%VVMFE PE QSREVUYuE Además de un aficionado a la caza, tal y como lo inmortalizó el amigo de su padre y pintor Francisco de Goya, Carlos III fue uno de los monarcas más reformistas que ha conocido la historiografía española. De talante amigable y conciliador, revisó el sistema académico español con el fin de elevar el estatus de la cultura española y favorecer su progreso y difusión.

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arlos III fue sin duda el máximo exponente del despotismo ilustrado en España. Campechano, cercano y soberano a un tiempo.

Borbón hasta el extremo.

Amante del campo y de la caza, el monarca supo aunar sus retiros campestres con la rectitud que exigía la crisis acuciante que atacaba España.

Rey de Nápoles (1734-1759) y de España (1759-1788). Tecnócrata por instinto y hermanastro de Fernando VI por azares de la dinastía. Un fisiócrata de pro. Carlos III. El tercer hijo de Fernando V e Isabel de Farnesio fue el encargado de imponer la mano dura en España cuando las arcas amenazaban el porvenir del Estado.

De baja estatura, rostro alargado y nariz prominente, Carlos III se sirvió de la experiencia adquirida en Nápoles para implementar medidas determinantes al otro lado del mar Mediterráneo. Afanoso de superar la decadencia que azotaba España, el monarca atrajo al trono reputados ministros italianos como Esquilache o Grimaldi con el fin de modernizar el país. Asimismo, llevó al poder a colaboradores ilustrados Como Campomanes, Floridablanca y Jovellanos que pusieron todo su saber al servicio de la monarquía.

Sin ánimo de romper con el orden social, económico y político que marcaba el siglo XVIII, el soberano capitaneó un novedoso sistema de administración: la fisiocracia. Con ella se establecieron numerosos intentos de reforma en la agricultura y en otros sectores para realzar una economía que decrecía por momentos. El gran imperio comenzaba a dar muestras evidentes de flaqueza ante una Europa que crecía al candor de la Ilustración con Francia a la cabeza.

El panorama de desconcierto que se exURBIS Madrid

tendía ante sus ojos requería medidas más que taxativas que no tardaron en venir. En primer lugar, su cartera de ministros organizó cultivos experimentales en las huertas reales de Aranjuez, decretó el libre comercio de granos y una década antes de morir liberalizó el comercio con América, muestra de su apuesta por el comercio colonial.

Siguiendo la estela intelectual del país vecino, creó los Estudios de San Isidro en Madrid en 1770, sometió a las universidades al patronazgo real y apoyó a las Sociedades Económicas de Amigos del País que agrupaban a los intelectuales más sobresalientes de la Ilustración española.

EL MONARCA ESPAÑOL COLABORÓ EN LA CREACIÓN DE ESPAÑA COMO NACIÓN, ASÍ COMO DEL HIMNO Y LA BANDERA ESPAÑOLA Pero su abanico de medidas no cesó. Su intención era generalizar la educación en todos los sectores de la sociedad. Este empeño por instruir a todos los estamentos le hizo valedor del fervor popular. Una fuerza, casi suprema con la que combatir a la Inquisición, un tribunal, a sus ojos, inútil para el progreso. Por ello, intentaron acabar con los privilegios de la nobleza y el clero, limitando la adquisición de bienes y recortando la jurisdicción. Así, el rey impuso su autoridad sobre la Iglesia, y se llegó a actuar sobre algunas órdenes, como los jesuitas, que fueron expulsados de España en 1767.

La modernización de España era un proyecto cada vez más plausible. A la agricultura y la educación siguieron las redes de transporte y comunicaciones. Con ellas, el monarca trataba de lograr una cohesión perfecta de las distintas regiones españolas

a través de una red de carreteras que cubriera todo el territorio español con sede en la capital. El hilo conductor de una y otra ciudad sería el correo, un servicio público capaz de conectar unas ciudades con otras.

Nunca una monarquía se había mostrado tan reformista. Si bien es cierto que la coyuntura económica e internacional catalizaron la idea del progreso, Carlos III tuvo un papel dominante en la configuración de España como nación, incluyendo el himno y la bandera como signos de identidad nacional. A todo ello se sumó la reorganización del ejército en 1768 y la colonización de territorios despoblados en la zona de Sierra Morena, nexo entre Andalucía y la Meseta.

Conocido como el “mejor alcalde de Madrid”, el monarca declaró honestas todas las profesiones, para convertir de esta forma el trabajo en una virtud social. Por ello, creó también la Orden de Carlos III para premiar, con independencia de los títulos heredados, el mérito personal.

Por último, dedicó gran parte de su reinado a engrandecer Madrid con edificios representativos -destinados a albergar los servicios de la Administración Pública-, y la construcción de paseos y monumentos tan característicos como la Puerta de Alcalá, el Museo del Prado -concebido como Museo de Ciencias- y el Jardín Botánico, entre otros.

Todas estas reformas hicieron que Carlos III se convirtiera en un rey querido y admirado por todo el país, y más en concreto por todos los madrileños. Con su muerte en 1788 terminó en España la historia del reformismo ilustrado. El estallido de la Revolución y posterior invasión francesa, convirtieron en un periodo mucho más conservador el reinado de su hijo y sucesor, Carlos IV.

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La ilustración de Carlos III refleja los rasgos físicos más característicos del monarca: rostro alargado y nariz prominente.

Entre los encargos arquitectónicos del monarca Carlos III destaca por su monumentalidad la Puerta de Alcalá, obra de estilo neoclásico construida en 1778 y diseñada por el arquitecto italiano Francesco Sabatini, ubicada en la plaza de la Independencia junto al Parque del Retiro. Ö URBIS Madrid

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DICIEMBRE TRÁGICO

%PGEPj IR IP FERUYMPPS El 17 de diciembre de 1983, apenas 15 minutos antes de la hora del cierre, alrededor de 400 personas disfrutaban de la noche madrileña en la discoteca Alcalá 20. A las 4:45 de la madrugada, un cortocircuito en el sistema eléctrico de la sala provocó el incendio que costó la vida a 82 personas y dejó heridas a 29. «¿Viene usted de Madrid? Hay que ver las desgracias que están pasando allí; primero los aviones, y hoy la sala de fiestas...». Con estas palabras del conductor del taxi en el que viajaba de Murcia a Cartagena, Juan Antonio Iglesias, uno de los propietarios de la discoteca, se enteró del trágico suceso.

Diez años más tarde, la Sala Sexta de la Audiencia Provincial de Madrid fijaba la fecha del juicio que le sentaría en el banquillo junto a los otros tres propietarios de la discoteca, al instalador eléctrico del local y a un miembro de la Junta de Inspecciones de Espectáculos. El 4 de octubre de 1993, una gran afluencia de público se agolpaba en los alrededores del Palacio de Justicia de Madrid.

Las familias de los fallecidos, representadas por 31 abogados, intentaban acceder a la sala designada para el caso, con capacidad para 120 personas, que resultó insuficiente para un juicio de tal envergadura.

En los pasillos, decenas de familiares daban muestra de la rabia acumulada durante diez años. Todos ellos pedían justicia por lo que consideraban un suceso que, de haber contado con los medios necesarios, perfectamente podía haberse evitado.

Y es que, era mucho lo que la antigua Alcalá 20 dejaba que desear en lo relativo a la seguridad del local. Deficiencias en las escaleras, cierres y puertas no reglamentarios, inexistencia de salidas directas a la calle, un aforo triplicado y vías de evacuación demasiado largas fueron algunas de las 19 infracciones que, tanto el Tribunal Supremo como la Audiencia Provincial, constataron.

Finalmente y tras un polémico juicio, la sentencia de la Audiencia Provincial condenó a los cuatro propietarios de la sala de fiestas Alcalá 20 a dos años de prisión, acusados por el delito de imprudencia temeraria con resultado de muerte, lesiones y daños.

URBIS Madrid

Estado en el que quedó la discoteca Alcalá 20 después del suceso de la madrugada del 17 de diciembre de 1983.

ADRABA

En enero de 2010, tras cinco años de gestiones judiciales, tres intentos fallidos y una inversión de más de tres millones de euros, la antigua discoteca Alcalá 20 consiguió reabrir sus puertas con el nombre de Adraba. Con dos salidas de emergencia, el local cuenta con las medidas de seguridad más avanzadas de Europa, según la web del grupo propietario. Varias cámaras velan por la seguridad del interior de la sala y una red de tuberías con aspersores recorre el techo. Además, numerosos letreros informativos indican la ubicación de las escaleras de emergencia y un considerable número de extintores cuelga de las paredes.

La exclusiva decoración, firmada por Miguel Domingo, invita a la élite a reunirse en este local que, con aires modernistas, está habilitado no sólo para acoger sesiones nocturnas. Cenas de empresa, desfiles, presentaciones de productos y ruedas de prensa tienen lugar en esta sala de eventos totalmente reformada, que ha reducido su aforo a 482 personas, la mitad del que tenía Alcalá 20, y cuenta únicamente con un piso. Adraba abre sus puertas cinco noches a la semana. De miércoles a domingo, el local se sumerge en distintos estilos musicales que bautizan a cada una de las sesiones con los nombres de “Fever”, “Vanité”, “Adraba” y “Queens”.

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La portada del periĂłdico El PaĂ­s anuncia el juicio por el caso de la discoteca AlcalĂĄ 20.

ÂŤTenemos la negraÂť, comenta la madrugada del incendio el presidente de la Comunidad de Madrid, JoaquĂ­n Leguina. El por entonces alcalde de la ciudad, Tierno GalvĂĄn, se muestra consternado en una visita a los heridos del suceso de AlcalĂĄ 20: ÂŤEs una cosa horrible lo que he podido ver con mis propios ojos. Estos dĂ­as estamos asistiendo a tragedia tras tragedia. Es trĂĄgico, trĂĄgico. Tremendo. Quiero que se termine pronto este aĂąo, a ver si se va esta mala racha para EspaĂąaÂť. Y es que, en un margen de veintiĂşn dĂ­as, dos accidentes de aviĂłn y el incendio de la discoteca marcaban el trĂĄgico diciembre de 1983. Ă&#x2013; URBIS Madrid

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LAS CLAVES DEL ASESINATO

3TIVEGMzR 3KVS El asesinato del entonces presidente del Gobierno, Luis Carrero Blanco, el 20 de diciembre de 1973 supuso el Ăşltimo magnicidio de la Historia de la EspaĂąa contemporĂĄnea. En una trĂĄgica escena digna de ciencia ficciĂłn, la banda terrorista ETA llegĂł mĂĄs lejos de lo que nunca antes lo habĂ­a hecho, dejando a las siguientes generaciones la terrible imagen del odio hecho realidad, convertido en un coche que saltĂł por los aires.

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o Calle Claudio Coello, 104 Lugar del atentado

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desde la esquina de la calle con Diego de LeĂłn, un segundo activĂł el detonador que se llevarĂ­a el Dodge Dart por los aires. Acto seguido, los dos etarras corrieron entre la humareda gritando "ÂĄGas! ÂĄGas!" hacia un coche que les estaba esperando para su huida. Para camuflar el dispositivo que unĂ­a las bombas subterrĂĄneas con el detonador, colocaron un cable de electricista desde la ventana del semisĂłtano y se disfrazaron con monos azules. Una hora antes del atentado, comprobaron su funcionamiento con una bombilla. Y funcionĂł.

A las 9.28 el coche de Carrero Blanco, de 2.300 kilos, ascendiĂł 20 metros y saltĂł por encima del tejado de la residencia de los jesuitas, en la parte trasera de la iglesia, para aterrizar en el patio interior del recinto.

Entre el amasijo de hierro, el presidente, su chĂłfer PĂŠrez Mogena y el inspector Bueno. El coche que va detrĂĄs del Dodge Dart del presidente, con otros dos inspectores, frena ante la cortina de humo y la lluvia torrencial de metralla.

Los tres pasajeros no perciben el ruido de la exposiĂłn, y el chĂłfer da marcha atrĂĄs. Al salir y no ver el coche del Presidente respiran tranquilos, pensando que habrĂ­a seguido su camino. No imaginan que su Presidente haya volado literalmente por los aires.

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Luis Carrero Blanco, el Presidente de Gobierno, asistĂ­a a misa de nueve todos los dĂ­as a la iglesia de San Francisco de Borja. El 20 de diciembre acudiĂł, como cada dĂ­a. Al salir se subiĂł al coche presidencial, un Dodge Dart negro sin blindar, y siguiĂł el recorrido habitual. De la calle Serrano a Maldonado para atravesar Claudio Coello, pasando por detrĂĄs de la misma Iglesia. En este Ăşltimo tramo, ante el nĂşmero 104 de la calle Claudio Coello, el coche se ve obligado a adelantar a un Morris estacionado en segunda fila. MĂĄs tarde se descubrirĂ­a que llevaba 100 kilos de dinamita en su interior para que explotara "por simpatĂ­a", cosa que finalmente no pasĂł.

Ese coche, colocado horas antes por los etarras, le obligarĂĄ a pasar justo por encima de la galerĂ­a subterrĂĄnea que llevaban cavando once dĂ­as. De 7, 5 metros de largo y unos 60 cm de ancho, tuvieron que hacer turnos de 5 minutos para ir excavando. El tĂşnel, en forma de T, guardaba unos 100 kilos de Goma2 dividida en tres cargas en el extremo de la T para asegurar el golpe de efecto.

Es entonces, cuando el coche oficial disminuye velocidad y pone el intermitente para adelantar, pasando por este tramo, cuando uno de los terroristas gritĂł "ÂĄAhora!", y

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Luis Carrero Blanco, mano derecha de Franco, se presentĂł como un objetivo fĂĄcil para ETA, al no contar con demasiada protecciĂłn y al estar completamente localizable, pues todos los dĂ­as hacĂ­a el mismo recorrido. La informaciĂłn acerca del almirante llegĂł a manos de ETA por "un chivatazo" de alguien que nunca llegĂł a identificarse. Este atentado, que en un primer momento se limitaba a un secuestro, se presentĂł como una ocasiĂłn perfecta para la banda terrorista de autoproclamarse responsables del fin del Franquismo. Sin embargo hoy consta que estas atribuciones fueron a posteriori: cuando comenzĂł la trama, allĂĄ por 1951, Carrero Blanco aĂşn no era Presidente de Gobierno y fueron unas serie de casualidades las que pusieron su cabeza en bandeja.

La altura que alcanza el coche supera los 35 metros, choca contra la cornisa y alcanza el tejado del colegio de los jesuitas.

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Para que el coche pasara exactamente WSFVI PE GEVKE I\TPSWMZE ] GSQS VIJIVIRcia para detonar la bomba, los terroristas ETEVGER IR HSFPI ½PE TEVE SFPMKEV EP GSGLI S½GMEP E EQMRSVEV PE ZIPSGMHEH

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Durante once dĂ­as, la gente caminaba sobre el tĂşnel que albergaba la dinamita que acabĂł con Carrero Blanco. No podĂ­an sospechar que el subsuelo de Madrid se preparaba para ser cĂłmplice del magnicidio. Los caminantes olvidan la actividad que se produce cada dĂ­a bajo tierra, como olvidan desde la superficie las 12 lĂ­neas de metro que recorren la ciudad. Aunque, probablemente, luego se conviertan en uno de los miles de viajeros subterrĂĄneos. Ă&#x2013;

URBIS Madrid

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EL METRO

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Entre el frenesĂ­ que sacude cada dĂ­a a las distintas estaciones del Metro de Madrid existe un lugar para la paz. Un parĂŠntesis en el espacio, que permanece inmune al paso del tiempo. Se trata de la estaciĂłn de ChamberĂ­, el actual museo de Metro. Un juguete abandonado que al cabo de los aĂąos se ha rescatado por su valor histĂłrico y se ha convertido en un escaparate del pasado de Madrid.

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uando los vagones de metro abandonan cualquier estaciĂłn, se sumergen en la mĂĄs absoluta oscuridad. El viajero tan solo puede llegar a apreciar de manera discreta cĂłmo las paredes de piedra pasan delante de ĂŠl. Sin embargo, esto no sucede cuando se recorre la distancia que separa las estaciones de Bilbao y de Iglesia.

Hay personas que durante este trayecto han tenido que frotarse los ojos para confirmar si lo que veĂ­an eran simples alucinaciones. La estaciĂłn de ChamberĂ­ estĂĄ actualmente reformada, pero al pasar en un vagĂłn da la sensaciĂłn de estar abandonada al paso del tiempo y de permanecer tal como si se estuviera en los aĂąos sesenta.

La modernidad de la cristalera de entrada al museo contrasta enormemente con el olor a antigĂźedad que hay en el interior.

TambiĂŠn hay humedad. Mucha humedad.

Las paredes y el techo se nota que estĂĄn reformadas por su color. Pero es una aproximaciĂłn muy firme a lo que fue.

Para acceder al interior de la estaciĂłn y sumergirse en la historia se debe pasar como es lĂłgico por cualquiera de los tornos. Sin embargo, no se exige ningĂşn tipo de ticket. Basta con acceder tal como si se introdujera uno de los bonos. Conviene observar el tablĂłn de anuncios para enterarse de los avisos importantes. Lo mĂĄs destacado es una rebaja de tarifas pero sĂłlo en el â&#x20AC;&#x153;trozo Cuatro Caminos-Solâ&#x20AC;?.

Una vez superada esa fase hay que tomar el sentido correcto. Los pasillos para acceder a los andenes son mucho mĂĄs estrechos URBIS Madrid

que los de una estaciĂłn actual. El techo es bajo y abovedado. Todo estĂĄ construido a base de piedra, lo que provoca que el frĂ­o estĂŠ presente por mucho que la calefacciĂłn lo intente combatir.

Una vez junto a las vĂ­as, se percibe que el andĂŠn estĂĄ en curva. De hecho, se clausurĂł porque era imposible reconstruirla para que entraran trenes mĂĄs largos. De no ser por una barrera protectora que separa la vĂ­a del andĂŠn, la sensaciĂłn de inseguridad serĂ­a mucho mayor por la forma curvada de las paredes. Parece que poseen una invitaciĂłn a empujarte hacia el interior de las vĂ­as.

Como en cualquier estaciĂłn de metro, los anuncios publicitarios se reparten por todos lados. Sin embargo, ninguno refleja algo que se pueda adquirir actualmente o un lugar que poder visitar. Todos estĂĄn puestos con mosaicos y piedra pintada.

En uno de los extremos se recomienda la compra de una lĂĄmpara porque es â&#x20AC;&#x153;la mejor del mundoâ&#x20AC;?. En el otro, se invita a acudir a una conocida joyerĂ­a perdida con el paso de los aĂąos. Todo estĂĄ tal cual era y tal cual lo veĂ­an a diario los madrileĂąos de los aĂąos sesenta.

El silencio reina en la estaciĂłn. Tan solo el sonido de fondo de los trenes, cada vez mĂĄs fuerte por la proximidad, se atreve a romperlo. Pero suena como si estuvieran al fondo del tĂşnel. La estancia estĂĄ poco iluminada. Las bombillas son actuales, pero su leve grado de iluminaciĂłn contribuye a que el clima sea mĂĄs acogedor y mĂĄs de la ĂŠpoca.

Cada vez se acerca mĂĄs el tren. Una vez en el interior de la estaciĂłn, su sonido em-

)WXSW WSR PSW GSPSVIW HIP 1IXVS HI 1EHVMH 'MVGYPE IR IP WIRXMHS GSRXVEVMS UYI IR IP VIWXS HI GMYHEHIW IWTEySPEW ]E que sigue el modelo del metro londinense.

pieza a retumbar y las paredes de la estaciĂłn provocan un eco ensordecedor. En el interior del vagĂłn hay mucha gente, y quizĂĄ, algĂşn que otro viajero sorprendido.

Pero los vagones no se detienen. El tren no para. ChamberĂ­ estĂĄ cerrado y para todos los viajeros, lo que han visto durante escasos segundos, no es mĂĄs que un fantasma que habita en la lĂ­nea 1.

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Gracias a un decreto de ley promulgado el 22 HI WITXMIQFVI HI IP QIXVS TEWE E ยฝRERGMEVWI E XVEZqW HIP )WXEHS MRJVEIWXVYGXYVEW ] HI PE )QTVIWE IUYMTEQMIRXS ] I\TPSXEGMzR

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(IWTYqW HI PE VIQSHIPEGMzR HI PE IWXEGMzR HI 'LEQFIVu IWXE WI LE GSRZIVtido en una de las sedes del museo del 1IXVS

La estaciรณn de Chamberรญ formaba parte de la Lรญnea 1, que inaugurรณ Alfonso XIII. El proyecto fue diseรฑado por Miguel Otamendi, Carlos Mendoza y Antonio Gonzรกlez Echarte, con desconfianzas y dificultades econรณmicas. El Rey aportรณ el capital necesario para que despegara este ambicioso propรณsito en 1917. Asรญ, mientras Europa se destruรญa en la Primera Guerra Mundial, la capital espaรฑola arrancaba hacia el progreso en vagones de metro. ร URBIS Madrid

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LUJO OXIDADO

5YMRMIRXEW ZIRXEREW WMR ZMWXEW Miguel Otamendi hizo crecer Madrid en profundidad, llevando a cabo el proyecto del suburbano. Y sus hermanos, Julián y José María, en altura. Esta pareja de ingenieros levantó el primer rascacielos de la capital, el Edificio España, que durante años fue el más alto del país. Ellos superaron su propio récord en 1960, con la Torre Madrid. Y aunque hayan perdido su función, la huella de los hermanos Otamendi sigue presente en Madrid.

E

n la plaza de España, donde se unen la Gran Vía y Princesa, se encuentra, imponente, el Edificio España, el primer rascacielos de Madrid. Más de cien metros de hormigón se alzan sobre una planta de 4.600 metros cuadrados. Parece que mira a su alrededor por encima del hombro. Pero es una cáscara vacía, pura fachada. Persianas, cartones y maderas tapan las más de quinientas ventanas y ocultan el interior.

Pero por algunos resquicios de la cristalera de la planta baja se ven escombros, polvo y los restos de un lujo ya oxidado. La puerta principal está despejada, donde un guarda custodia el acceso al edificio, para evitar que entren intrusos. Desde 2007 este complejo arquitectónico cumple solo una función estética: se encuentra vacío y se han parado las obras de rehabilitación.

Pero en su momento fue un estandarte de lujo y modernidad. Se diseñó como edificio multifuncional, según el ejemplo norteamericano: un hotel, un centro comercial, doscientos apartamentos, una piscina, y cuatrocientas oficinas convivían en el interior del rascacielos. Los hermanos José María y Julián Otamendi, propietarios entonces de la inmobiliaria Metrovacesa, fueron los encargados de sacar adelante el proyecto. Se inspiraron en la Rockefeller Plaza de Nueva York, y costó cerca de 200 millones de pesetas.

La obra, en la que trabajaban más de 500 personas al día, comenzó en 1948 y se inauguró en 1953 como el edificio más alto de la nación y de Europa, según anunciaba la propaganda del Régimen. Mantuvo el puesto de edificio más alto de España hasta que en 1960 se construyó la Torre Madrid, situada en la misma plaza.

Tras décadas de actividad financiera, inmobiliaria, turística y social, Metrovacesa vendió el Edificio España en junio de URBIS Madrid

Algunos se referían a él como "El taco", porque los viandantes al verlo "soltaban algún taco".

2005 por más de 277 millones de euros. El acuerdo no incluía el hotel Crowne Plaza, que compartía fachada con la entrada principal. Lo adquirió el Fondo Santander Central Hispano Banif con la intención de crear más de 300 apartamentos de lujo para alquilar, un hotel y locales comerciales que empezarían a funcionar en 2010.

Los estudios de arquitectura Rubio & Álvarez-Sala y Ruiz Barbarín ganaron el concurso de rehabilitación en diciembre de 2005. Un año después, tras el cierre del

hotel Crowne Plaza, comenzó el proceso de vaciado y demolición, aunque se mantuvieron la planta baja, los revestimientos de mármol, las escalinatas y barandillas, los 32 ascensores, la galería central, la fachada y la estructura original.

Ahora el Edificio España es una mole arquitectónica que no puede cumplir la misión para la que se creó. Espera, rodeado de cierta expectación, a que se recupere la actividad y el frenesí propios de un rascacielos en la capital.

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1948

1953

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PROYECTO Hermanos JosĂŠ MarĂ­a y JuliĂĄn Otamendi FICHA TĂ&#x2030;CNICA Ă?Â&#x2021;½Ă&#x201A;²8 YbÂ&#x2021; bYÂ&#x20AC;oOÂ&#x20AC;Â&#x2018; 117 m +Â&#x2018;Â&#x2021;8² 65.000 m² Plantas 26 ¾½Â&#x20AC;Â&#x2021;Â&#x2018; Neobarroco

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IN SITU La cabeza de Goya

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La cabeza de Goya IN SITU

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