OLD Nº 15

DOCUMENTÁRIOS OLD + SAMBAPHOTO: A OPINIÃO, A VISÃO E OS E CLARO, SUAS FOTOGRAFIAS TAMBÉM.

VIMEO.COM/REVISTAOLD

QUESTIONAMENTOS DE GRANDES FOTÓGRAFOS BRASILEIROS.

Revista OLD Número 15 Outubro de 2012 Equipe Editorial Direção de Arte Texto e Entrevista

Felipe Abreu e Paula Hayasaki Felipe Abreu Felipe Abreu e Tito Ferradans

Capa

Thiago Ramos

Fotografias

Thiago Ramos João Luiz Musa Beth Barone

Entrevista

João Luiz Musa

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Parceiros

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Thiago Ramos Portfolio

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Jo達o Luiz Musa Entrevista

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Beth Barone Portfolio

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Ultrapassagem coluna

15 edições da OLD já se passaram. Um ano e meio de vida, muita gente boa passando por aqui e contribuindo para a missão da OLD de expandir e democratizar o acesso à fotografia.

Nessa edição temos uma entrevista que ajuda a entender a OLD e uma parte considerável de seus colaboradores: conversamos com João Luiz Musa, professor de fotografia do Departamento de Artes Plásticas da USP, apoiador do projeto da OLD desde o seu início e professor de cinco fotógrafos colaboradores da OLD. Foi um conversa muito tranquila e iluminada.

Musa entende o ensino e a produção da fotografia, ao meu ver, da melhor maneira possível. Foi uma verdadeira aula.

Nossos portfolios não ficam atrás também!

Thiago Ramos apresenta seus retratos melancólicos de casais, todos feitos em filme.

Uma maneira original e muito interessante de se produzir esse tipo de fotografia.

Já Beth Barone mostra um trabalho que dialoga com os limites da fotografia, buscando novas questões e estéticas para a produção fotográfica. Um trabalho diferente, com um denso pensamento teórico por trás da sua produção.

E como de costume, temos uma bela novidade para comemorar nossos 18 meses de vida! Estreiamos nessa edição nossa primeira coluna, com texto de Tito Ferradans sobre lentes anamórficas. A coluna Ultrapassagem é a primeira de uma série que irá aparecer nos próximos meses aqui na OLD. Agora chega de papo! Vai aproveitar a nova OLD!

Felipe Abreu

Children holding a whelp in a Dutch zoo./1960

Thiago Ramos Portfolio

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Thiago Ramos é um fotógrafo paulistano, que apresenta na OLD um portfolio de retratos de casais, com uma abordagem mais melancólica e introspectiva. Vamos ver o que ele tem a dizer sobre isso: Seu portfolio apresenta, na maioria das fotos, casais em um momento de intimidade planejada. Como surgiu o conceito para essa série? Como você

escolheu seus personagens?

Eu já estava me dedicando exclusivamente aos retratos há algum tempo e fotografar casais começou quando pedi para um casal de amigos se poderia fotografá-los. Gostei das primeiras fotos que fiz e fui explorando mais com o tempo. Os personagens são meus amigos na grande maioria das vezes. A escolha é no feeling mesmo.

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Há uma certa melancolia nas imagens.

Quais as intenções desse clima? Como foi o processo de direção dos seus personagens?

Tento transmitir algum sentimento através da fotografia. Seja fotografando casais ou um simples retrato individual. O tipo de sentimento que o observador vai ter não é o objetivo e sim que sinta algo. A direção é bem básica e antes de fotografar mostro aos personagens alguns trabalhos prévios.

A escolha do personagem ajuda bastante nessa parte, a direção torna-se mais fácil e com resultados mais interessantes.

Tenho a impressão de que esses casais estão no fim de seus relacionamentos ou rumando para eles, apesar de próximos nas imagens. Essa é uma das intenções do trabalho? Criar essa dupla percepção, de amor e tristeza na mesma imagem?

Sim. Apesar de não ter como objetivo que todos interpretem assim, é essa a idéia que tenho em mente quando fotografo casais.

Eles não estão necessariamente no fim do relacionamento ou rumando para tal, mas é representar momentos de tristeza entre um casal que se ama ou mesmo individualmente.

Essas imagens foram todas feitas com filme, certo? Qual a importância para o seu processo criativo de desenvolver esse ensaio de maneira analógica?

Acho que tudo se encaixa: o fato de não saber o desfecho daquele momento fotografado com o fato de não ver o resultado da fotografia ali na hora. Além disso tem a estética que o filme te proporciona, cria um clima perfeito para o que busco na fotografia.

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Seus personagens estão congelados em momentos pouco naturais, como estátuas, esperando o tempo passar. Há ao mesmo tempo um tom de flagrante da intimidade do casal e uma realidade construída, imaginada. Como foi o processo para encontrar essa estética?

Foi bem natural, simplesmente foi saindo.

Fotografo sem me preocupar com a perfeição do contexto e evitando o comum. Gosto de fotografar o assunto como ele realmente é, então saiu naturalmente, sem planejamento.

Minhas referências certamente são responsáveis por isso também.

Os aspectos apresentados nesse trabalho são próprios desse ensaio ou são marcas da sua produção como um todo? Você pretende continuar desenvolvendo trabalhos nessa linha?

Se fosse para definir o meu estilo, se é que podemos chamar assim, eu diria que faço retratos. Sempre que possível eu fotografo com o olhar nessa linha mais sentimental e é o que busco cada vez mais e tem me proporcionado satisfação.

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OLD entrevista Jo達o Musa

Conversamos com João Luiz Musa, fotógrafo, professor do curso de Artes Plásticas da USP e apoiador de uma série de fotógrafos que passaram pelas páginas da OLD. Foi um papo muito bom, de muito aprendizado. Sem mais delongas, com vocês, João Luiz Musa: Você é engenheiro formado pela Poli.

OLD Como a fotografia surgiu no seu 19 caminho?

Existia um departamento de fotografia do Biênio, que era do grêmio e tinha um aluno da engenharia química, que estava se formando, que procurava pessoas para ajudar a administrar e passar o bastão do laboratório do Departamento de Fotografia do Biênio da Poli (DEFOBI). Ele convocava alunos do primeiro ano no bar do Belo, que ficava ao lado da Engenharia Elétrica, que, aliás, é um terreno baldio hoje. Ele nos

chamou e perguntou: quem quer aprender fotografia? Eu topei junto com outros amigos e ele nos ensinou a revelar filmes e a fazer cópias fotográficas. Ao final de um ano, nos juntamos entre quatro amigos: Raul Garcez, Marcelo Breda Mourão e Roberto Ferrão, além de mim. Resolvemos ampliar o DEFOBI. Isso foi em 1971 e durante os outros quatro anos de Poli e mesmo depois, eu continuei dando cursos de fotografias no Biênio. Conseguimos patrocínio da Kodak e da Fuji, assim montamos um curso básico de laboratório. Tinham cerca de 100 alunos por lá nesse período. A gente não sabia dar aula, então chamamos a Iolanda Andreato e a Rita Tonacci. Fizemos um núcleo de ensino e outro para exposição de trabalhos.

Um ano depois foi criado o PHOTOUSP, que foi o movimento de fotografia dentro da universidade durante a década de setenta.

O PHOTOUSP promovia uma grande exposição anual dos trabalhos de fotografia.

Como era época de uma grande repressão, ninguém publicava as coisas escritas, mas com a fotografia era possível mostrar, então vinha gente de toda a USP, com os documentários de pobreza ou violência.

Foram grandes exposições, na POLI e no prédio da História. Então o movimento nasce assim: cria-se um lugar para mostrar, que existia permanentemente na POLI, que recebe a cada dois, três meses, uma exposição. Um lugar para ensinar e um local geral para reunir as fotografias da universidade. Fizemos questão de criar, além dos laboratórios, um lugar - a gente conseguiu um carpete velho e almofadões e instalamos em uma sala - que virou o local de conversa. Tinha um projetor de slides velho, e ali a gente recebia os bixos e os amigos e nos juntávamos para conversar.

Você participou de um momento muito rico para a fotografia na FAU, trabalhando

no laboratório da faculdade, convivendo com grandes nomes. Como foi essa experiência? O que você mais guardou desse momento?

Tudo foi em decorrência desse processo que começamos na Poli. Pedimos ao Cristiano Mascaro para dar uma palestra, para falar sobre seu trabalho pessoal.

Convidamos outras pessoas para apresentar OLD seus trabalhos e em um certo momento, 20 o Cristiano, vendo tudo o que estava acontecendo, me convidou para cuidar do setor de alunos do Laboratório de Recursos Audiovisuais da FAU, então fui contratado como funcionário. Logo em seguida o Raul Garcez foi convidado. O Cristiano gostava do Raul e ele acabou indo pra lá também. O Sérgio Burgi tinha sido nosso bixo na Poli, desistiu da engenharia por conta da foto, foi cursar ciências sociais e fazer fotografia e a FAU necessitava de um terceiro funcionário

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não se trata de ensinar a técnica, mas de nortear recursos para a linguagem.

de nível universitário, então ele também vem para FAU. Esse grupo ficou junto durante 3 anos. O que foi um fato inédito. O laboratório conta nesse tempo com quatro funcionários, universitários que estavam, ao mesmo tempo, desenvolvendo seus trabalhos pessoais. A gente ensinava, mas tinha um ensaio sobre a cidade de São Paulo. Era um modelo interessante para o ensino da fotografia dentro de uma faculdade de arquitetura a se implantar, mas que até hoje a FAU não fez. A FAU não tem uma disciplina para que os seus alunos aprendam fotografia dentro do currículo oficial da escola.

O seu trabalho com cor é muito preciso e muito pessoal, entre reproduções e trabalhos pessoais. Como foi o desenvolvimento desse estilo? Como você transmite esse pensamento para os seus alunos?

Continuamos no mesmo caminho. A experiência com os amigos no DEFOBI serviu para estruturar o laboratório na FAU, mostrou ser a base para o trabalho hoje, aqui no departamento de artes plásticas da USP. A tentativa é colocar o aluno em contato direto com o fazer, nortear sempre o ensino dos princípios da linguagem em função da necessidade que o aluno procura no trabalho expressivo. Como contrasta, como suaviza, nasce do próprio trabalho e a solução vai ser encontrada em parceria com alguém que conhece mais profundamente os recursos do processo fotográfico, que vai indicar o que ele pode mudar para ter o resultado que ele está intuitivamente procurando. Eu acho que é o mesmo tipo de estrutura que respeito até hoje: não se trata de ensinar a técnica, mas de nortear recursos para a linguagem.

Tratando-se da expressão em primeiro lugar, a técnica em si não existe, ela só existe em função da necessidade que o trabalho

coloca, é o que nos guia. Quando a imagem digital conseguiu evoluir a ponto de abrir os canais de interpretação da cor, algo que no processo colorido analógico não era possível, abrimos matérias que pudessem suprir esse conhecimento. Elas não são obrigatórias, então o aluno que quisesse vir aprender algo que ele precisa ou para reproduzir obras de arte ou para se expressar em seu próprio trabalho tem esse espaço para fazê-lo. Então OLD no fundo o modelo continua igual: o que 22 norteia é o trabalho pessoal, o trabalho de expressão, a necessidade que se tem de por a coisa em papel. A informação técnica, na verdade, nasce da necessidade do trabalho.

E agora respondendo a primeira parte da sua pergunta: o meu trabalho em cor evoluiu quando pude operar com liberdade a impressão e colocar na imagem cores e contrastes que sonhava reproduzir, foi a impressão no próprio atelier que me aproximou da fotografia colorida, a prática

apontando as necessidades e as soluções expressivas.

Você atua como professor de fotografia na USP desde 1984. Como é a experiência de acompanhar tantos fotógrafos em formação? O que você mais aprende com esse contato?

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É muito rico, é um privilégio estar aqui.

Primeiro o conceito é aproximar os alunos da linguagem, quem nunca operou a linguagem, porque na verdade começa lá do começo da operação de fazer uma imagem fotográfica.

Se você colocar julgamentos do que deve ser feito com a imagem você pode estar cortando algo que ainda nem nasceu. É o oposto de colocar uma chave do que é contemporâneo.

Porque existe essa tendência de falar: você está sendo contemporâneo, você não é contemporâneo. Contemporâneo é aquilo que está convivendo nesse tempo...

A expressão nasce da necessidade individual, alguém quer narrar a sua experiência de andar por uma rua, de vir a escola, da solidão que ele vive, etc. Ela está ligada mais ao ensaio, de uma tentativa de um projeto não explicitado, na verdade a gente tenta dar uma base na formação do artista das várias linguagens e não pode ter pressa, cada um tem seu tempo, você ensina a base no primeiro ano e de repente o fruto disso só vai ocorrer dois ou três anos depois; de repente o aluno volta querendo continuar o que ele começou. Construímos uma grade de cursos que são primeiro obrigatórios (os básicos) e depois optativos, para que ele possa seguir o caminho que o trabalho está pedindo.

Além do contato com seus alunos, você costuma pesquisar novos fotógrafos?

Não, não. Eu não sou curador, não cuido de

divulgar trabalhos, foi por acaso que fiquei no comitê do MASP por quatro anos, foi uma tentativa de ajudar o Teixeira Coelho a pensar o que o museu poderia tentar trazer sobre a fotografia naquele momento, mas eu não sou dessa área. Não acho que meu papel é ficar separando os trabalhos melhores dos que estão aprendendo. Meu trabalho é ligado à formação, é estar perto de alguém que, como eu, está fazendo o seu OLD ensaio. Eu sou chamado às vezes para dar 24 cursos, como eu dei no Tomie Ohtake sobre ensaio e no MariAntonia para falar sobre transcrição de cor e fechamento de livros. Os alunos nos procuram porque sabem que aqui existe um espaço para conversar. Tem um curso que se chama o ensaio fotográfico e muitos aparecem pois já possuem ensaios. É muito incômodo você dizer: isto não tem que ser exposto. No curso de ensaio fotográfico a mesa é aberta e olhamos os trabalhos juntos.

Não sou curador, não quero dizer

para onde os trabalhos devem ir, o que eu gostaria é que as pessoas olhassem as coisas juntas e dissessem o que elas estão vendo. Quanto mais velho se fica, talvez se possa fazer isso melhor, porque ao invés de antecipar e afirmar o que se está vendo, deixamos os outros olharem e dizer o que eles estão vendo. Falo muito em criar termos de referências comuns, para que a gente OLD possa fazer uma crítica interna do fazer 27 fotográfico.

Você conserva em seu programa de aulas o uso do laboratório PB e de técnicas alternativas de ampliação. Esses processos são essenciais na formação de um fotógrafo?

Isso é fundamental, é pedagógico. Quem aprende o embate direto com o material, aprende onde está o princípio da operação. A fotografia digital é muito vaga, você fica

oscilando em dúvidas, achando que tem uma coisa que não tem, porque não está no papel, está em uma tela que não é calibrada, então a cor que se apresenta na tela não existe, uma cor que em outro laboratório sai completamente diferente, ninguém sabe aonde é que está a cor. No processo colorido analógico você ia ao laboratório, ampliava um negativo, ao sair tudo amarelado você mandava tirar o excesso e aprende o que acontece sem o amarelo, se ficasse claro você mandava escurecer, isso é sempre pedagógico, ajuda a ensinar, é simples e a operação é bela, porque você aprende onde está o princípio. Evidente que se pode ensinar o digital, mas não se pode suprir do currículo a base do ensino em fotografia que é a analógica.

E você aprende a estrutura do que você está usando...

A brincadeira que a gente tem aqui nas aulas é de como descobrir o grande beijo: qual é a sua linguagem de paixão?

Por isso que é bom.

Exatamente, porque ai fica fácil de ensinar o digital. Gosto muito do digital, tem gente que acha “a não, está ensinando analógico primeiro...” As escolas que acabaram com a fotografia analógica é que são estranhas!

Em nome de uma modernidade prometida e nunca cumprida, porque essa tecnologia vai mudar também daqui a pouco. Porque aqui se ensina gravura, desenho, xilogravura e gravura em metal: porque é a manutenção das linguagens básicas. Essas linguagens

têm que continuar a serem ensinadas, e você descobre que tem um monte de gente fazendo gravura, desenhando, fotografando analogicamente, escaneando negativos e imprimindo fotogravuras. É uma maravilha isso! Não ensinamos apenas fotografia, a gente ensina as linguagens expressivas.

De certa maneira esse é o privilégio de se estar aqui, onde o foco não é na fotografia, porque com isso a fotografia teria que dar OLD 28 conta das outras fotografias (as aplicativas ou funcionais, por exemplo) e não da questão essencial da linguagem, de uma escolha da sua preferida ou da mistura delas.

Tanto o seu trabalho quanto o de seus alunos tem uma técnica muito precisa e muito particular, pensando por exemplo, nos trabalhos do Guilherme Minoti e da Aline Guarato, que já passaram pela OLD. Você incentiva esse desenvolvimento técnico, não só de linguagem?

Você deu dois exemplos bem bons, bem diferentes. Vamos pegar o caso da Aline: ela é uma pessoa que veio estudar pintura aqui e não conseguiu escolhê-la como sua técnica de expressão. Ela achou que não se deu bem com a mídia, não foi nem um problema com quem a instruiu. Acho que ela não tinha achado a linguagem amorosa dela, o grande amor na linguagem. Ela falou isso para mim OLD claramente quando ela me procurou para a 29 orientação final. Ela falou “eu não consegui fazer fotografia analógica, eu fiz os seus dois cursos e não consegui me sentir bem dentro do laboratório. Eu não tenho nada na mão para me formar”. Como assim nada?

E as suas anotações? “A única coisa que eu tenho e que estou organizando são as anotações em celular da minha viagem de ida e volta para casa, são essas anotações que me motivam”. A gente convocou a Aline a mostrar isso em uma mesa. Ela encheu a mesa de fotinhos e o que a gente percebeu,

unanimemente, foi que tinha alguma coisa que ligava aquilo à pintura, porque o arquivo era muito limitado, mas a cor era linda [quer relembrar o trabalho da Aline? Dê um pulo na OLD Nº 7]. Então tinha uma coisa muito estranha de pensar cores que aconteciam naquela gravação precária do arquivo de 1,5 megas que remetia à experiência com a pintura. Com isso ela achou a chave para desenvolver o ensaio final. A edição do trabalho é dela e eu me lembro, por exemplo, da resistência dela em imprimir jato de tinta. Ela achava que a única coisa que ela conseguia era um laboratório que fazia de certo jeito em que a cópia acabava naquele tom estranho. A gente tentou aumentar o arsenal de ferramentas, para que ela mesma pudesse se virar nas várias questões que o próprio trabalho colocava. O caso da Aline é muito diferente do Minoti, que é um sujeito que pega uma câmera de mais definição, que tem uma coisa sofisticada de conhecer o

Photoshop. Os instrumentos que o Minoti usa para tratar cor eu não conheço direito, porque ele usa seleções de maneira própria, um jeito de tratar que eu não consigo usar da mesma forma. Nem fui eu que ensinei ele a usar o software daquela maneira. É o jeito que ele separa o canal da cor, como usar aquela saturação, aquele azul, naquelas pessoas que pulam, é o Minoti, livre [Dá um pulo na OLD Nº 10 e refresque sua memória].

Ele fez o que queria e ele que, na verdade, nos mostrou como era seu procedimento.

Então acho que são dois exemplos bem legais, que na verdade, não tinha ninguém segurando essas pessoas pela mão para falar “olha, você tem uma coisa que vai ser muito boa”. Foram surpresas, os dois, apoios mútuos do grupo de alunos. Não estávamos preocupados em ter um grupo de excelência, não há um objetivo de formar o fotógrafo, é isso que eu estou querendo dizer: o que vier será bem-vindo, essa que é a grande

vantagem.

Muitos fotógrafos da OLD passaram também pelas suas aulas. Você vê o CAP como um formador de grandes fotógrafos?

Não. Exatamente pelo que conversamos até agora. A gente não forma fotógrafos aqui. Ajudamos artistas em formação, que OLD 30 estão atrás da sua linguagem de escolha.

A brincadeira que a gente tem aqui é de descobrir o grande beijo: qual é a sua linguagem de paixão? Por isso que é bom.

Como não se tem a meta de formar grandes fotógrafos, pode ser que, no meio deles, os que vierem atrás disso e perceberem que a sua linguagem de escolha é a fotografia, encontrem um espaço bem amplo e libertário aqui dentro. A idéia é oferecer uma grande base de expressões e reflexões e permitir que o trânsito exista entre as linguagens.

Beth Barone Portfolio

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Beth Barone apresenta seu trabalho fotográfico na OLD esticando os limites da linguagem fotográfica, buscando inovações e novas maneiras de pensar o suporte.

Você usa a fotografia de diversas formas diferentes. Você acha que há um limite para a fotografia? Você considera a fotografia sua principal forma de

expressão?

Segundo Vilém Flusser a câmera fotográfica é uma máquina com possibilidades limitadas de uso e o fotógrafo um funcionário desse aparelho. Demorou para eu perceber o quanto essa ideia era provocativa e o quanto fugir do lugar comum e criar algo novo dependeria de um entendimento do que é arte contemporânea – na qual a fotografia já

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tem seu lugar assegurado - e de um bom conhecimento da história da fotografia e da arte. Se pensarmos que fotografia é uma linguagem usada para expressar ideias, então acredito que não há limites. Hoje eu utilizo tanto a fotografia pura quanto a associação dela com outras linguagens como a pintura e a música, mas a fotografia ainda é minha principal forma de expressão.

Em Amnésia você busca imagens antigas para dar novo significado a elas. Como foi o desenvolvimento deste trabalho? Como foi feita a seleção das imagens?

A série Amnésia – que conta hoje com 4 trabalhos - traz à tona uma discussão em torno da fotografia como objeto de memória.

Muito já se questionou sobre a fotografia ser, de fato, um registro fiel da realidade e hoje já existem diversos estudos sobre o quanto as fotos de família são posadas, o quanto as de

jornalismo tendem a expressar a ideia de uma mídia específica, o quanto a de publicidade tenta fazer um produto mais bonito do que ele é... Além disso, comecei a refletir sobre o fato de que eu fotografo para poder esquecer, assim como faço anotações em agendas para poder tirar da mente o dia de pagar uma conta, por exemplo.

Então a fotografia acaba por nos libertar OLD da lembrança e me pareceu interessante 34 começar a abordá-la como um objeto de esquecimento. Para desenvolver esse trabalho comecei me apropriando de fotos de álbuns de família e apliquei a elas operações distintas, como ampliações que destacam o seu desgaste temporal, a exploração de novos suportes e relacionando-as com outras linguagens. Na seleção das imagens levo em consideração a estrutura da mesma, o arranjo das linhas e das formas, aquilo que possa contribuir com a poética do que escapa, do que foge, da passagem do

tempo. Com a seleção dos 2 primeiros trabalhos no Prêmio Porto Seguro de Fotografia 2009, comecei a acreditar que estava no caminho certo e continuo a desenvolver esse assunto até o presente momento.

Seu trabalho usa do desfoque, da seleção através da cor, abrindo os significados de OLD uma única imagem. O quão sensorial pode 35 ser para você uma fotografia? Te interessa deixar o significado e a leitura de suas imagens em aberto para o espectador?

Deixar o significado para o espectador é uma tendência da arte. Não vivemos mais uma época em que se vai a uma galeria de arte para ver algo apenas bonito. Estar aberto para sentir um trabalho – ou até interagir com ele - é um comportamento esperado de quem frequenta os espaços de arte hoje. Como nem todos estão preparados para isso

nota-se o quanto a presença do monitor aumenta nesses locais. Então ou você estuda o autor e sua obra e sai de casa aberto a experimentar algo novo ou você terá que usar dessa monitoria para ter algum entendimento daquilo que está sendo mostrado.

Há também o recorte, o reenquadramento dentro do seu trabalho. Você busca direcionar o olhar de quem vê suas imagens ou o deixar curioso sobre aquilo que ele não consegue ver na fotografia?

Não tenho nenhuma ideia pré-concebida acerca desse assunto. Aquilo que conceitualmente for mais importante para o trabalho é o que será feito. É como se isso não dependesse muito de mim, mas sim do rumo que o trabalho vai tomando em sua concepção.

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Você não se limita a um uso “tradicional” da fotografia. Você está sempre buscando novas possibilidades dentro do seu trabalho? Quem influenciou a sua produção?

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Acredito que meu interesse pela fotografia já veio antes do meu contato com uma câmera. A faculdade de psicologia com o estudo da percepção humana, dos sentidos, da Gestalt, da teoria da psicanálise, do homem e dos seus símbolos universais, os testes projetivos... tudo isso despertou meu interesse pelas imagens. Logo após a faculdade, estudei desenho artístico e fotografia. Mais adiante, quando ingressei numa escola de artes para trabalhar como professora de fotografia houve um contato enriquecedor com professores e profissionais

de arte, o que culminou, em 2005, com meu ingresso num núcleo de discussão de arte contemporânea que frequento até os dias atuais. Acredito que aqui foi o ponto onde tudo se fundiu. De fato, hoje mantenho minha mente sempre atenta com novas possibilidades de trabalhos. Faço uma pósgraduação em Artes Visuais, leio livros que abordem o pensar fotográfico e procuro me manter atualizada com a produção artística nacional e internacional. É certo que tudo isso tenha influencia na minha produção pessoal.

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Tito Ferradans

Ultrapassagem por Tito Ferradans

Se você tem acompanhado os últimos documentários da OLD, deve ter percebido que a tela deu uma esticada. Não percebeu?

Vai lá dar uma olhada, pois vamos falar disto nessa coluna de estréia. A origem do esticamento não é digital, é ótica e é o nosso tema. Esse resultado mais comprido foi atingido com o uso de lentes anamórficas.

Anamorfose é o processo de alterar apenas uma das dimensões da imagem. No nosso caso, a dimensão horizontal. Essas lentes de vidros curvos se tornaram famosas na década de 50 quando surgiu, na indústria do cinema mundial, a necessidade de manter sua identidade diferenciada da recémnascida TV, sem precisar trocar todo

o seu equipamento milionário. Emergia o Cinemascope nos faroestes de John Ford e seus grandiosos horizontes. Uma lente anamórfica na frente de uma câmera vai modificar seu ângulo de visão horizontal e comprimir mais imagem sobre o filme/sensor.

O material produzido dá a impressão de que o mundo foi espremido. A pós-produção cuida de esticar de novo e o resultado desse esticamento nos remete imediatamente à tela de cinema. Somos impactados pela (des)proporção da imagem, que fica bem diferente da TV e internet. Reafirmando sua origem, essas lentes têm muita personalidade. Além do ganho de resolução, seus flares são um fetiche particular de quem lida com elas, é um efeito, e não um defeito, na imagem. São azuis ou amarelos, compridos, bem compridos, e de formato bem definido, diferentes dos flares das lentes convencionais. Até aqui, falei da distorção horizontal porque é a mais comum, mas...

É também possível alterar o eixo de distorção para a vertical, ou qualquer diagonal, transformando uma única foto em uma infinidade de possibilidades: “como distorcêla?”. Acontece que é bem difícil encontrar anamórficas. Depois da década de 80, com a ascensão do vídeo, elas caíram no esquecimento, e hoje só existem no mercado de lentes usadas. Movido pela curiosidade de testar suas intrigantes características, trouxe OLD 44 vários exemplares - pelo correio! - de muitas partes do mundo para fazer experimentações e descobrir se é mesmo possível fazer cinema com uma câmera fotográfica. Se essas lentes despertam sua curiosidade também, manda uma mensagem pra gente!

Tito é fotógrafo de vídeo e vive a testar todas as (im)possibilidades que câmeras e lentes lhe oferecem. Você pode saber um pouco mais de suas peripécias em tferradans.com/blog

Mande seu portfolio para revista.old@gmail.com

Gustavo Gomes

William Fox School, twins and grads/Adolph B. Rice Studio/1957