OLD Nº 17

Revista OLD Número 17 Janeiro de 2013 Equipe Editorial Direção de Arte Texto e Entrevista

Capa Fotografias

Felipe Abreu e Paula Hayasaki Felipe Abreu Camila Martins, Felipe Abreu, Juliana Biscalquim, Luciana Dal Ri e Tito Ferradans Rafael M. Milani Júlia Coelho, Maura Grimaldi, Rafael M. Milani e Rodrigo Netto

Entrevista

André François

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Parceiros

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Rafael M. Milani Portfolio

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André François Entrevista

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Rodrigo Netto Portfolio

23

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Maura Grimaldi Portfolio

Júlia Coelho Portfolio

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Ultrapassagem Coluna

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Fissuras Coluna

Feliz ano novo!! O mundo não acabou e chegamos em 2013! YEAH! Pra comemorar a sobrevivência da humanidade e o não fim dos tempos a OLD decidiu entrar nesse novo ano cheia de novidades e bem mais cheinha do que no passado.

Agora deixando as brincadeiras de lado: a OLD cresceu e muito para entrar em 2013 com tudo. À partir de agora nós apresentaremos quatro portfolios por edição e continuamos com nossas queridas entrevistas com grandes fotógrafos contemporâneos. Nós queremos deixar a revista mais completa para você e mostrar um número cada vez maior de fotógrafos jovens e talentosos.

Para completar as mudanças da nossa edição 17 trazemos uma nova coluna, chamada Fissuras, assinada pelo coletivo Ágata. Nossas novas parcerias são Camila Martins, Juliana Biscalquim e Luciana Dal Ri, que à partir de agora assinarão a coluna

mensalmente, falando sobre o processo criativo dentro da fotografia. Com isso a coluna Ultrapassagem ganha uma companheira, criando um diálogo super importante entre experimentações técnicas e de linguagem.

Bom, vou liberar vocês! Aproveitem muito essa edição e curtam os trabalhos de Rafael M. Milani, Maura Grimaldi, Rodrigo Netto, Júlia Coelho e um papo muito do bom com André François! Até Fevereiro

Felipe Abreu

1946/Gottlieb William P

Rafael M. Milani Encontros Encantos

Rafael apresenta na OLD seu ensaio Encontros Encantos, uma série de imagens que se aprofunda na natureza, trazendo fotografias que reconstroem esse espaço que é cada vez mais OLD distante de nós. As fotografias de 07 Rafael trazem um clima de mistério que abraça o espectador, o levando ao local fotografado. Nós conversamos com o autor para conhecer mais sobre seu trabalho e sobre Encontros Encantos.

Como surgiu o ensaio Encontros Encantos? Quais seus objetivos primordiais com este trabalho?

Esse trabalho nasce de dois grandes

interesses que tenho, que são a natureza e a arte/literatura fantástica. São coisas que inspiram em mim aquela sensação de mistério, de imensidões insondáveis e ocultas por trás do que a gente conhece.

O que fiz, no começo de forma espontânea (simplesmente saindo com a câmera para ver o que acontecia), e depois conscientemente, foi buscar na natureza imagens que expressassem o clima e a atmosfera de mistério e assombro que me atraem na arte fantástica. Esse trabalho, de certa forma, é uma tentativa de criar e trazer à luz um mundo interno, cheio de florestas estranhas e povoado de animais desconhecidos. E acredito que só a fotografia me permitiria fazer isso do jeito que eu queria, porque só ela consegue lidar simultaneamente tão bem com esses dois universos: o tangível e o imaginado, o material e o imaterial.

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Onde foram feitas essas imagens? Qual a sua relação com o local fotografado?

Há imagens feitas nos estados de São Paulo e Paraná. A maioria dos locais em que fotografei eram de fácil acesso: parques, jardins botânicos, ou pequenos trechos de mata esquecidos por aí, sempre perto ou dentro do perímetro urbano.

Quando fiz as fotos, os lugares não eram importantes para mim. Ou melhor, não era importante a informação de que lugares eram esses. Não era nisso que eu pensava. Essas fotos poderiam ter sido feitas em qualquer

lugar; eu não queria falar sobre as margens do rio Sorocaba, o parque Barigui ou o Jardim Botânico de São Paulo. Então acho que minha relação com esses locais era de abstração e de desapego. O que procurava neles era algo como um portal, um acesso a um outro mundo. Pensando assim, a chave para esse mundo poderia ser a câmera.

Através dela eu tentava despertar e revelar nesses lugares uma dimensão mais poética, onírica.

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Suas imagens poderiam ser pensadas como fotografias de natureza, mas elas possuem uma lógica e uma estética muito diferentes do que estamos acostumados OLD 15 a ver nessa área. Você vê esse trabalho desta forma? Como foi a busca pelas cenas apresentadas nas imagens?

Eu concordo, sim. Acho que a fotografia de natureza às vezes possui uma estética um pouco fria, padronizada, mas é porque os fotográfos que trabalham com esse tema (especialmente os profissionais, e os amadores acabam imitando) normalmente têm a necessidade de algum rigor científico.

São trabalhos mais voltados ao registro e à documentação. Raramente nesse meio a apreciação artística é o objetivo maior.

Já no meu trabalho não há nenhuma preocupação desse tipo. Eu fotografei sem nenhuma responsabilidade documental, então pude ter outro envolvimento com a natureza, e usá-la para lidar com coisas que são relevantes para mim. É uma abordagem completamente diferente. Acho que esses fotógrafos têm a natureza como ponto de chegada, enquanto para mim ela é só o ponto de partida.

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Suas fotografias tem um tratamento muito próprio. Como foi o desenvolvimento deste estilo?

Essa é uma história curiosa, porque eu descobri essa linguagem quase que acidentalmente: estava indo para o interior, debaixo de uma tempestade fortíssima, e fiz algumas fotos de dentro do carro mirando a paisagem lá longe. Acontece que a chuva funcionou como uma cortina entre mim e cena, e as fotos saíram esbranquiçadas, lavadas.Depois, testando algumas coisas no tratamento, percebi que se escurecesse um pouco a foto (principalmente fechando bastante as sombras), a paisagem ressurgia de trás da chuva, mas com uma textura estranha, e com as cores completamente distorcidas - o que achei lindo, e era exatamente o que o trabalho pedia.

Aí fui procurar um jeito de reproduzir aquele efeito. Fiz testes com tecidos e plásticos

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presos à lente, e enfim achei, jogado numa caixa de presentes, um pedaço de tecido que tinha a transparência e a textura certas.

E foi isso. Eu fotografava com esse tecido preso ao para-sol, e depois só escurecia as imagens no computador. Então na verdade essas fotos têm bem menos tratamento do que parecem. A textura carregada, as vinhetas, as cores estranhas, tudo isso, de certa forma, já estava nas imagens.

A natureza é geralmente associada a um sentimento de bucolismo, mas em Encontros Encantos há, para mim, um clima mais sombrio, mais “fechado”. Você vê a natureza dessa forma?

Acho que a natureza é uma coisa absolutamente inacessível para a gente.

Ela me transmite uma sensação de insondabilidade e melancolia esmagadoras. É o mesmo tipo de desconforto que dá ao olhar para as estrelas por muito tempo.

Enfim, não é uma visão muito romântica da natureza, mas, por outro lado, é justamente isso que me atrai nela. Então acho que o tom do trabalho é esse mesmo. Por exemplo, eu tinha uma tendência de fotografar quase tudo, até as paisagens, com teleobjetiva.

Só depois fui perceber que fazia isso porque a tele, achatando os planos, tira um pouco a referência de onde o fotógrafo (e o espectador) está em relação à cena. A imagem fica menos convidativa. Também há pouco céu nas fotos (na única imagem em que aparece, ele está dissolvido em meio à névoa). A edição também foi feita com essas coisas em mente; grosseiramente falando, é uma sequência que vai do mais concreto e familiar até às margens da abstração e do desconhecido.

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Maura Grimaldi Enquanto Agora N達o Finda

Você é formada em artes plásticas pela USP, com habilitação em pintura. Gostaria de saber como surgiu a fotografia no seu caminho. Você vê a fotografia, hoje, como sua principal forma de expressão?

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Enquanto Agora Não Finda é um trabalho de observação, de cotidiano e de reconstrução. São muitas versões de uma mesma ação comum, a repetição distinta de um ato cotidiano: sentar no sofá e conversar, observar o tempo passar.

Maura é artista plástica e mais uma da turma de fotógrafos formados pela USP. Um belo trabalho, que iremos conhecer mais a fundo agora.

Meu primeiro contato com a fotografia foi antes de ingressar na graduação. Quando ainda cursava o ensino médio, tive a oportunidade de realizar as minhas primeiras experiências com laboratório preto e branco.

Desde então acredito que já guardava uma certa intimidade com a fotografia e o dia-a-dia no laboratório. No curso de Artes Plásticas me aprofundei nos estudos fotográficos, mas confesso que durante muito tempo a fotografia estava vinculada a uma série de outros trabalhos;

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desenvolvimento da lógica deste ensaio? documentando instalações e intervenções em espaços públicos, sendo referência visual para realizar pinturas, e até mesmo como fonte de estudo para outros projetos. Pouco a pouco fui percebendo o quanto as imagens carregavam uma certa autonomia, e eu tinha um interesse específico naquelas imagens.

Poderia dizer portanto, que a fotografia foi entrando de maneira muito gradual em meu percurso. Hoje em dia é sem dúvida o suporte com o qual eu mais trabalho, seja a fotografia impressa em papel, seja ela projeção, como objeto, ou até mesmo como imagem mental. Cada vez mais estou interessada na disciplina Fotografia.

Enquanto Agora Não Finda tem uma questão muito forte com o tempo da fotografia. Como foi o processo de

Diante da superfície da imagem o que observamos é uma situação de espera.

Todos os fotografados olham para o centro da imagem como se aguardassem o momento de serem capturados. Há um tempo em suspensão, um tempo que se dilata e que dificilmente se reconhece um início ou um fim. Não à toa o título que acompanha a série é “Enquanto agora não finda”. É uma espécie de agora contínuo e distendido. Mas se fosse para retomar o processo de trabalho para conceber esse ensaio, eu resgataria uma velha fotografia de família do meu avó sentado bem ao centro de seu sofá e encarando a câmera.

Tal imagem me despertou grande interesse quando a encontrei em 2008. Neste mesmo ano cheguei a fazer uma pintura a partir desse achado. Até procurei dar início a uma série que logo foi abandonada. Mas algo

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permaneceu latente e só depois de dois anos veio a tona neste novo ensaio. Esse retrato de meu avó de 1978 havia me paralisado, não apenas por reconhecer aquela situação OLD familiar, mas porque aquela foto guardava 29 algo de um esvaecimento por sua cor, seu contexto e certo grau de fantasmagoria.

Estudando o que fazer com aquele material, experimentei diferentes filmes, processos, condições de luz e situações..... Cheguei a fazer outros trabalhos a partir dessa série, como por exemplo, uma projeção de diapositivo cujo tamanho era proporcional ao tamanho real da situação de registro e também dispunha de um cronômetro em contagem regressiva prestes a desligar o

projetor que tornava a obra viva, explicitando assim o caráter de espera. Porém uma espera por nada, uma narrativa que está por se fazer e se frustrar. Tanto esse trabalho de projeção quanto a série impressa aqui presente estabelecem, por uma lado, uma relação íntima com os fotografados, por outro, sustentam certa rigidez onde o sujeito demonstra-se imóvel, atônito e impassível.

Como foi a decisão de buscar esses momentos de descanso, de apoio, mas ao mesmo tempo de seriedade que você apresenta em Enquanto Agora Não Finda?

Existe de fato uma relação de tensão; entre a pose e o gesto. De fato me parece que aqui a relação na qual estou interessada é de enfrentamento, não mais apenas do artista perante ao seu tema, mas também do modelo perante ao seu observador.

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Qual a sua relação com as pessoas desses ensaio? O que você queria congelar destes encontros?

Todas as pessoas retratadas tem algum vínculo afetivo. Ou são amigos, ou familiares.

A escolha por fotografar apenas conhecidos foi a maneira que encontrei para entrar na intimidade dessas pessoas sem impor qualquer relação de desconforto. Além disso, todos os fotografados estão em ambientes que lhes são familiares, portanto havia

esse intuito de trabalhar em uma esfera da vida privada. Busco ao longo dessa série travar essa relação entre o indivíduo e o seu entorno. De alguma forma, mesmo OLD observando inúmeras vezes a espera por 34 ser fotografado, todos os retratados parecem estar intrinsecamente ligados com os lugares aos quais pertencem.

Escolher pessoas conhecidas que na maioria das vezes já viram o meu trabalho fotográfico era a forma de não invadir ou desrespeitar ninguém, era uma forma de estabelecer uma relação de reciprocidade de entrega; eu ao modelo, e vice-versa. O olhar que eu projeto sobre alguém acaba retornando.

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Acho interessante que em muitas das imagens há um embate direto entre personagem e fotógrafo. Como você lidou com esse confronto?

Creio que de alguma forma isso retoma a questão anterior. É sempre um espelhamento. Um espelhamento de olhar.

Um espelhamento de espera. Quando digo que me preocupo em não invadir os limites de ninguém é porque de alguma forma também não me sinto plenamente à vontade

de fazer retratos. E talvez resida ai um dos principais interesses dessa série; esse embate e essa tensão. Sempre trabalhei muito mais com fotos desprovidas da presença humana.

Por fim, existe um outro enfretamento que não diz respeito apenas aos personagens e ao fotógrafo, mas também entre público e imagem. Aquele que observa a fotografia também é observado.

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Você acha que o fato das fotografias terem sido feitas em filme diminuiu a resistência de alguns dos fotografados?

Já que no digital o personagem sempre tem a opção de ver e não gostar da fotografia feita.

Confesso que nunca havia pensado nessa forma. Mas acredito que não. Acho que o que está em jogo quanto a resistência é a relação de confiança entre pessoas, no caso entre o artista e o modelo. Como todos os fotografados me conhecem e sabem que eu trabalho com filme isso não os incomodou em momento algum. Além disso, penso que

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as vezes é até melhor não poder ver a sua própria imagem e deixá-la suspensa nos arquivos do artista. Curioso pensar também que alguns até gostam do fato do trabalho ainda utilizar filmes fotográficos, e cada um tem um motivo distinto – com o qual às vezes eu nem sequer concordo -; alguns acham menos banal, outros acham nostálgico...

OLD entrevista André François

André François é detentor de uma das maiores produções fotográficas sobre saúde e temas sociais no Brasil.

Seu trabalho, além de muito bem pensado e construído, é transformador.

Conversamos com ele para nossa série de documentários e publicamos aqui todo o conteúdo da nossa conversa.

André, como começou sua relação com a OLD fotografia?

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Começou há muitos anos. Sou fotógrafo há 22 anos. Eu era adolescente e amava fotografia, mas eu não fotografava, eu pintava e acho que eu fiz uma transposição da pintura pra fotografia. Eu gostava de reproduzir muitas fotografias e lembro até hoje que tinha uma imagem que eu estava pintando e eu percebia que eu ficava muito dentro da foto, mas que queria saber o que tinha em volta daquela imagem. Acho que foi

nesse momento que me bateu a consciência de que não era pintura, era fotografia. Que eu tinha que estar lá, fazendo aquela imagem e não estar reproduzindo aquela foto. Eu era moleque, era super novo e ai eu comecei a enveredar para o mundo da fotografia e tentar entender o que era esse universo.

Como surgiu o seu interesse pela fotografia documental?

Quando eu comecei na fotografia eu passei por várias áreas. Eu fiz de tudo. No começo eu queria entender todas essas fotografias, mas em paralelo à fotografia tinha uma questão de eu querer mudar as coisas, de eu querer fazer um trabalho social, de me envolver em várias questões que eu via à minha volta. Em um dado momento eu achei que eu poderia juntar isso: a fotografia e esse anseio meu de fazer alguma coisa diferente.

Com o tempo a fotografia foi crescendo em

mim e com o tempo ela se transformou na fotografia documental. Eu achava que no jornalismo eu iria conseguir isso, mas percebi que você já está pautado, dirigido, isso era pouco para mim. Uma das escolas mais legais que eu passei foi a publicidade.

Gosto muito do meu trabalho documental e eu agradeço à publicidade. Ela tem uma limpeza, uma estética, uma preocupação com a qualidade que é incrível. Eu acho que no documentário a gente usa essa energia para o bem, enquanto na publicidade eu usava para o mal [risos].

E pelo tema da saúde especificamente, quando surgiu seu interesse?

Saúde é uma questão que sempre me interessou muito. Um tema no qual eu percebia uma intensidade de questões, de emoções, de desequilíbrio e isso sempre poderia ser uma questão a ser fotografada, a

ser investigada. Em 2006 eu tive a chance de realmente oficializar isso e começar meu primeiro grande projeto na área de saúde, que foi falar sobre a medicina humanizada no Brasil. Eu não sabia como eu iria fazer no começo. Fotografar saúde no Brasil é um grande desafio. Você está sempre envolvido com questões polêmicas e emocionais. Você está presente nos momentos mais difíceis da vida da pessoa que você está retratando.

Eu fui aprendendo a entender isso e quando OLD 44 comecei percebi que não seria um projeto para um livro, uma exposição, que era um projeto muito maior, que tinha muita coisa para ser feita e é isso. Estou a seis anos fotografando saúde no Brasil e meu último projeto, Vida, que é um projeto de saúde mundial, que começou a dois anos, mas ainda temos mais três anos pela frente, então ainda tenho mais uns 3 anos nessa missão da saúde.

eu deixo de ser fotógrafo um pouco e eu divido a fotografia com a pessoa que eu estou fotografando, com os parentes, a gente cria esse trabalho juntos.

Você falou que, quando está fotografando a saúde das pessoas, você lida com os momentos mais difíceis da vida dessas pessoas. Como você constrói a relação com as pessoas que você fotografa nesses momentos tão delicados?

Como eu disse, você está no momento mais difícil da vida dela, quando você chega e é extremamente honesto e você fala que está fazendo um trabalho, que você acredita que aquele trabalho pode ajudar a outras pessoas e talvez nem ela o trabalho ajude.

Quando você traz a pessoa para o seu lado, para que ela desenvolva aquela imagem com você, muda completamente. Na verdade, eu deixo de ser fotógrafo um pouco e eu divido a fotografia com a pessoa que eu estou fotografando, com os parentes, a gente cria esse trabalho juntos. Isso facilita muito.

Não diminui o sofrimento, mas facilita. E as pessoas gostam de fotografias, mesmo

quando elas são feitas em momentos difíceis.

Se elas forem feitas com respeito, de uma maneira legal, as pessoas amam fotografia. É muito legal isso.

Como você lida com as situações delicadas que você fotografa? Como não se abater com a triste realidade que você muitas vezes encontra?

Eu fico abatido, fico acabado. Tem de tudo.

Em 6 anos eu já passei por momentos de ficar muito abatido, questionando o trabalho, mas na maioria das vezes eu consigo transformar isso em energia. Eu vejo que é uma situação muito difícil, mas justamente por isso eu preciso continuar fazendo o trabalho que eu estou fazendo. Então isso me dá mais força, mas eu tenho que assumir que eu preciso ter um momento de sofrimento. Esse momento é importante e quando você percebe esse momento você

se dá esse tempo e ele vai passar. Você fica mais cristalino no trabalho. Já tive também momentos contrários, de completa frieza, que inclusive quando eu converso com os médicos tenho uma grande crítica à postura fria deles em relação aos pacientes, mas hoje eu vejo isso - ainda como crítica - mas eu consigo entender um pouco melhor porque eu já me vi em situações de me envolver com uma família de uma maneira muito fria, porque eu estava muito cansado e eu OLD precisava da foto e eu só estava preocupado 46 com isso e quando eu percebi, não era o tipo de André que eu esperava e então parei para rever esse momento. Mas foi bom, porque consegui ver o outro lado, como é difícil você se manter atencioso, humano, cuidadoso, o tempo todo, dia após dia, principalmente para um médico. Esse é o grande desafio.

Você viaja bastante por conta da sua produção fotográfica. Como é o contato

com culturas diferentes da sua? Como você costuma abordar personagens ou temas dentro destas situações?

Meu trabalho é um trabalho de equipe. Eu tenho uma equipe maravilhosa que faz uma pré-produção, uma pesquisa, que define os lugares. Eu brinco que, hoje, a menina que manda para um monte de lugares no mundo inteiro é a Camila, que tem 23 anos, mega OLD profissional. Falo que ela é minha chefe 49 [risos]. No Brasil é mais fácil, mas sempre tem que ter uma grande pesquisa. Eu brinco que quando você está lá no lugar certo, qualquer um faz fotos fantásticas. As vezes o desafio não é o fotografar, é você chegar no lugar, se envolver com as pessoas, criar confiança, entender a cultura, porque cada um requer uma coisa. Eu fui fotografar os Ianomâmis, há dois anos, e eu entendi que, ficando um mês com eles, eles não gostavam de ser fotografados porque eles achavam

que a alma deles era roubada, mas o problema deles não era o ato de fotografar, o problema era que eles não tinham a foto. Eles sabiam que aquilo gerava uma fotografia e quando o Ianomâmi morre ele precisa ser cremado na aldeia com todos os pertencentes dele. Então se no momento que ele morresse e fosse ser cremado, se ele não tivesse aquela foto era nesse momento que a alma dele seria roubada. Então conhecendo isso a gente assumiu a responsabilidade de que todas as fotos feitas seriam devolvidas e ai deu tudo certo. Antes eu achava que era o ato de fotografar e com o ato eles não tem nenhum problema, o problema é a foto.

Então você entender a cultura faz toda a diferença. Quando você projeta isso para fora do Brasil, eu acabei de voltar da África fiquei três meses por lá passando por sete países, o grande desafio foi a pesquisa, foi a organização. Em um projeto desse você nunca esquece uma câmera, mas você

esquece um cabo, um detalhe e é algo que estraga seu projeto se acontecer.

Como surgiu o projeto Cuidar? Como foi o desenvolvimento e a edição de um número tão vasto de imagens?

O Cuidar foi o tema que mais me sensibilizou. A forma com que as equipes de saúde abordavam as pessoas. O sofrimento e a desumanidade que eu enxerga. Abordar esse tema dentro da medicina é um tema fantástico pra gente poder conversar. Só que o Cuidar foi um grande desafio, porque no começo, quando foi tem o projeto aprovado e a responsabilidade passa para você é um momento caótico. Mas criativo [risos]. É caótico porque você tem que fazer o projeto, que já tá na sua mão, e agora precisa pensar em como fazê-lo. Por mais que você tenha o conceito bem desenvolvido, aquilo é teoria.

Quando você coloca na prática você começa

a ter vários desafios. O grande desafio é: como falar de uma medicina mais humana.

Quando eu comecei a fotografar o Cuidar eu comecei a fotografar de uma maneira jornalística. Queria denunciar a rachadura na parede do hospital, as vidas das pessoas nos hospitais, mas logo no começo percebi que era só mais do mesmo. Eu tinha uma proposta de fazer um trabalho documental com viés educacional, eu achava que eu tinha que transformar isso, que minhas OLD imagens tinham que ajudar a contar a história 50 e a transformar aquela situação. Foi ai que descobrimos que tínhamos que mostrar as pessoas que conseguiam fazer a diferença, que conseguiam dentro do ambiente de trabalho hostil como é um hospital no Brasil, trabalhar de forma diferente. E eles poderiam dar o caminho para outros médicos e ai ficou fácil. Com isso foi um trabalho de um ano e foi um livro extremamente profundo, que rodei vários lugares do Brasil, a gente

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produziu 25.000 imagens que resultaram em um livro de 108 imagens. Uma primeira edição das imagens foi qualitativa mesmo.

Metade do trabalho no final do dia, aonde quer eu esteja, eu analiso e jogo fora, OLD seguindo meu fluxo de trabalho. Da metade 52 que sobre eu faço um ranking de 1 a 5 estrelas e eu trabalho meus livros com mais do que 3 estrelas. Então de 25.000 iniciais eu tenho um arquivo de 12.000 imagens, que se transformaram em 2.000 que eu gostava muito e desse universo nós criamos um roteiro e pensamos em como sensibilizar, como construir um corpo que você sensibilize o leitor. Assim foi o processo no Cuidar e em todos meus outros livros também.

Rodrigo Netto Infância Lembrança

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Rodrigo Netto apresenta na OLD um trabalho com uma carga pessoal e afetiva forte, que busca voltar à infância da sua personagem principal. Um passeio por uma casa abandonada, cheia de recordações.

O ensaio Infância Lembrança parece ter uma história pessoal forte por trás dele.

Conte um pouco sobre isso.

Na realidade o ensaio nasceu do nada, estava na casa de minha namorada pela segunda ou terceira vez e ela me contava

sobre sua infância vivida naquele lugar que hoje é inabitável, vi algumas cenas que me chamaram atenção peguei a câmera e fiz algumas fotos, foi quando tive a ideia de colocar ela nas fotos e montar um ensaio onde contaria um pouco da sua infância. O mote foi realmente essas lembranças que temos de nossa infância e como isso mexe conosco, eu tenho muitas lembranças de minha infância e guardo com muito carinho e algo que mexe comigo.

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Por que você optou pelo preto e branco nesse ensaio? Você tem uma preferência pela fotografia PB? O preto e branco sempre foi minha paixão, não sei explicar, mas mesmo pintando ou OLD desenhando eu prefiro o preto e branco.

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Você tem uma relação forte com a fotografia analógica, não é verdade?

Como surgiu esse interesse?

A fotografia analógica apareceu de uma forma diferente, trabalho com digitalização de acervos e restauro de fotos antigas, e gosto bastante das histórias contadas pela fotografia, pessoalmente eu fotografo pouco com filme e meu contato foi durante a

adolescência, eu fotografava bastante, mas com uma câmera automática, simples. Fui ter contato novamente a pouco tempo, e prefiro o digital, mas gosto muito de fotos antigas.

Digitalizar fotos é participar da vida das pessoas, ver como viviam, ver como eram as coisas antigamente, é uma viagem no tempo, e o mais legal é que essa viagem supre minha curiosidade em saber como eram as coisas antigamente.

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Há algumas imagens que parecem pequenas anotações sobre o espaço, para garantir a sua devida atenção. Como você pensou a relação entre a personagem e o local que você apresenta?

Seu ensaio parece uma pequena narrativa, sublime e com uma ligação forte entre cada um dos quadros, trazendo uma OLD referência ao cinema e à sua forma de 62 contar histórias. Você vê essa relação?

O cinema influencia muito o seu trabalho fotográfico?

Sim, algumas imagens são detalhes que eu queria ressaltar, principalmente a ideia de tempo, deixar que quem visse o ensaio percebesse que aquilo era o passado, um local com marcas do tempo e entendesse essa ideia de lembrança do passado vivido.

Eu nunca tinha pensado dessa forma, mas talvez isso seja uma verdade, gosto de contar histórias e acho que a fotografia é isso, o fotografo é um contador de histórias, ele tem que falar com imagens o que ele vê e sente, e assim construí o diálogo das imagens.

Júlia Coelho Sem Título, Memorial e Declínio ou Ascensão

Você vê essa união entre os trabalhos?

Como foi o desenvolvimento dessa abordagem?

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Júlia traz para a OLD três curtos e belos trabalhos fotográficos. Suas imagens se concentram em objetos e seu entorno, construindo climas de solidão, tensão ou abandono. São imagens fortes, de uma estética própria e muito marcante.

Você apresenta 3 pequenas séries aqui na OLD, mas todas tem como elemento comum uma certa abordagem sombria dos temas apresentados.

Acho que sempre tive um interesse muito grande pelas imagens escuras e por esse caráter sombrio, mas acho que isso foi surgir dentro do meu trabalho quando comecei a revelar filmes e ampliar fotos analógicas PB. Eu usava um papel que dava uma textura aveludada ao preto e isso me fez olhar mais para o contraste na baixa luz, entendia que daquela maneira as fotografias ganhavam uma força muito grande, uma vontade de ficar ali olhando por mais tempo porque a imagem nunca parecia estar totalmente revelada. Em 2011 fui ver uma exposição no

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saguão do auditório do Memorial da America Latina e fiquei muito impressionada com aquele lugar. Um espaço enorme, vazio, pesado, escuro, quase abandonado...

Com toda a carga que uma construção de Niemeyer carrega e por ser de uma instituição que deveria ser tão importante como o Memorial. Voltei lá no outro dia pra fotografar e comecei a prestar atenção nos objetos, que existiam ali como resquícios de alguma presença e por isso me pareciam tão poderosos. Donos daquele lugar. Me preocupo em manter essa carga, esse poder que enxergo em alguns objetos ou construções aparentemente destituídos de alguma importância, e acho que uma das estratégias que utilizo é a dessa abordagem sombria. O soturno geralmente é hostil, gosto de pensar na ideia de poder através dessa situação.

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As imagens do seu portfolio apresentam objetos centralizados, em destaque, porém sem uma contextualização desses monumentos. Quais as suas intenções com essa construção visual?

A ideia é que os objetos sejam a imagem em OLD si, e não apenas um dos elementos. Ocultar 69 o contexto me permite resignificar o objeto e levantar dúvidas sobre a sua natureza. Em ‘Memorial’ por exemplo: Quando enxerguei essas “arquiteturas abandonadas” na USP, achei que pareciam mesmo pertencer a um outro lugar, como se tivessem sido muito importantes num outro tempo, construídas para homenagear alguém. Enxergo ali uma força, algum registro de poder, mesmo estando em lugares isolados e em condições de abandono. Nessa época estava pensando

muito sobre ruínas e monumentos, em como teoricamente teriam significados contrários, mas muitas vezes se confundem. Quero que as pessoas se perguntem em que tempo aquilo existe, se é um objeto que pertenceu ao passado ou se pertence a um futuro. Se deve ser levado a sério ou não. As outras duas séries também tocam neste ponto. Acho que a ideia de centralizar também remonta a uma fotografia de arquivo, de registro de monumentos e construções.

Você, assim como outros fotógrafos que já passaram pela OLD, vêm do curso de artes plásticas da USP. Como essa vivência influenciou sua produção fotográfica? É difícil separar a influência de dentro do curso e de fora, por que me mudei para São Paulo um ano antes de entrar na USP, então o que vi/vivi morando em SP e dentro do

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curso de artes se misturam bastante. Acho que o ambiente de uma forma ou de outra interfere, mas sendo bem pontual, acho que além do primeiro contato com a fotografia analógica e seus processos, posso dizer que outras disciplinas práticas como na matéria de Escultura e teóricas como Evolução das Artes Visuais I foram fundamentais para que eu pudesse desenvolver meu raciocínio e entendimento dessa pesquisa composta pelos trabalhos que você publica aqui. Estive tentando aproximar as matérias “práticas” das “teóricas”,tentando desenvolver a pesquisa por interlocuções diversas. Acho que tento aproveitar o que o curso tem pra oferecer, embora os estímulos que venham dele não sejam muitos.

Apesar do foco ser o objeto apresentado

na imagem, o espaço que o envolve também e essencial para a construção das suas fotografias. Qual a importância do vazio dentro do seu trabalho?

Paisagens desertas: glaciares, regiões vulcânicas, o próprio sertão, são referências OLD sempre presentes nos meus trabalhos.

74 Principalmente pela grandeza, solidão e força. Os objetos que escolho fotografar estão ali tentando ganhar uma imponência, e acho que o vazio possibilita isso quando isola esses objetos e permite que sejam protagonistas da imagem. Devo lembrar também do teor poético do vazio e na construção da atmosfera da imagem, construção de uma situação que não deve ter muitas pistas a oferecer.

Ultrapassagem por Tito Ferradans

Fotos que fogem à natureza dos olhos nos fascinam. Nesta categoria estão as macros e as grande-angulares extremas, ambas recheadas de detalhes, cada qual com sua escala. Ocorre que lentes macro são caras e raras. Seu projeto atende à necessidade específica de reprodução do assunto, em tamanho real, sobre o filme. Uma macro atua quase como um microscópio e pode obter imagens numa escala de 1:1, caminho oposto do que acontece na fotografia normal onde o assunto, no mundo real, é muito maior que sua imagem no filme – medindo poucos milímetros. A capacidade de encolher as coisas é uma característica das lentes grande-angulares. Nos primórdios, todos os

projetos de lentes eram simétricos. Elas precisavam ficar metade dentro e metade fora das câmeras, pois seu centro ótico coincidia com seu centro físico. A única forma de alterar o foco era aproximar ou distanciar a lente do plano do filme. Anos de pesquisa tornaram possível o deslocamento do centro ótico para mais perto do filme e longe do centro físico da lente: os projetos assimétricos. Aí surgiram as grandeangulares, que encolhem o mundo real e o fazem caber sobre o filme. Aqui, vamos convocar a magia dos anéis reversores, compostos de uma rosca de filtro e uma baioneta. É só rosquear o adaptador na frente da lente e encaixá-la invertida na câmera: forma rápida e barata de se ter uma lente macro, justamente por conta do deslocamento do centro ótico, agora para longe do filme e para perto do assunto.

Encaixada dessa forma, a lente funciona com características opostas, quanto mais grande-

angular, maior a proporção de ampliação, ultrapassando facilmente a escala de 1:1. Ao fotografar com essa configuração, esqueça o anel de foco, a variação causada por ele é micrométrica. Aproxime ou afaste a câmera do assunto até conseguir focá-lo: a distância máxima de foco é bem perto do vidro. Melhor se a lente tiver controle manual da íris, permitindo controle sobre a – já estreita – profundidade de campo.

Assim como uma macro, usar lentes OLD 76 invertidas requer prática, estabilidade e bastante luz. Exigências ínfimas, se levarmos em conta que elas criam um ponto de vista inédito para nossos olhos grande-angulares.

Tito é fotógrafo de vídeo e vive a testar todas as (im)possibilidades que câmeras e lentes lhe oferecem. Você pode saber um pouco mais de suas peripécias em tferradans.com/blog

Fissuras por Ágata

Por que investigar a fotografia pela via do processo criativo?

Quando fomos convidadas a assinar uma coluna na Old, uma questão norteou a construção do tema que vamos abordar por aqui: por que pensar fotografia. Ao revisitar anotações e leituras, a resposta saltou aos olhos: o interesse no processo criativo.

François Soulages, pensador francês da fotografia contemporânea, afirma que a linguagem caminha ao lado da arte e, por

isso, a necessidade da crítica para desvendar as suas mediações não notadas em uma primeira observação. Tais mediações vêm à tona quando se inicia uma relação anterior com a obra de arte, antes de seu estado final, e a reflexão se curva em direção as suas camadas. Assim, investigar a imagem fotográfica pela via do processo criativo desencadeia um método que busca por documentos de processo, por referências menos óbvias, pelas múltiplas linguagens, pelo hibridismo. O que antes era tido como elementos menos importantes da trajetória do artista ou da obra, recebe sentido singular dentro do exercício do pensamento artístico. As indagações que a fotografia contemporânea proporciona constituem o caminho labiríntico ao qual ela nos convida a vagar. A tarefa, nem sempre simples, de desafiá-la, de encontrar suas dobras e o discurso que carregam sobre elas e sobre

nós, é o que buscamos.

No entanto, a investigação só acontece quando o imediatismo do ver dá lugar ao tempo de maturação. Ele, o tempo, é o grande parceiro do trabalho que iremos desenvolver. Ainda cheio de questionamentos, mas acreditando que, ao entender o processo criativo, a obra amadurece dentro da gente e nos aproxima do artista.

Ágata é um coletivo multidisciplinar em construção. Um encontro de afinidades que tem na fotografia um campo fértil para o exercício crítico e da expressão artística.

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Tiago Calazans

Photograph of Kennedy Family with Dogs During a Weekend at Hyannisport, 08/14/1963/ Cecil Stoughton