OLD Nº 24 by Revista OLD

Revista OLD Número 24 Agosto de 2013 Equipe Editorial Direção de Arte Texto e Entrevista

Capa Fotografias

Felipe Abreu e Paula Hayasaki Felipe Abreu Camila Martins, Felipe Abreu, Juliana Biscalquin, Luciana Dal Ri e Tito Ferradans Jonas Grebler Enoá, Jonas Grebler, Rafael Roncato e Raphael Tognini

Entrevista

Breno Rotatori

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Parceiros

Livros

FOTOBIENALMASP Exposição

Jonas Grebler Portfolio

Rafael Roncato Portfolio

Breno Rotatori Entrevista

Enoá Portfolio

Raphael Tognini Portfolio

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Ultrapassagem Coluna Fissuras Coluna

Sempre tenho uma certa dificuldade para começar a escrever o editorial da OLD. É um texto importante, que abre as atividades de cada edição e que leva o leitor mais, ou menos, animado para começar a sua leitura. Com o abre alas imagético, a capa, nunca tenho dúvidas. Logo que os portfolios chegam, já escolho a capa que vai representá-los. Acho que está mais do que explicado porque trabalho mais com imagens e não tanto com texto. Agora que eu já consegui começar, vamos ao que interessa: fotografia! Temos, como de costume, quatro belas séries de jovens fotógrafos para apresentar. Os escolhidos do mês são: Jonas Grebler, Rafael Roncato, Enoá e Raphael Tognini. Os portfolios desta edição trazem uma discussão forte entre o homem e a cidade, entre nós e o espaço que ocupamos. Seja na Bahia, no caso de Jonas, ou em São Paulo, no caso dos outros três ensaios. Discutir a nossa inserção onde vivemos é um assunto muito querido da fotografia e muito importante, não só pelas imagens, mas também por uma quesão política e social. Precisamos discutir nossas cidades, nossos bairros e nossas casas, para assim viver melhor. Breno Rotatori, nosso entrevistado do mês, produziu em seu ensaio Manélud uma forma de se envolver com seu entorno, com sua família e com a técnica fotográfica, produzindo imagens de sua avó no mesmo momento em que ela produzia uma imagem dele. Um ensaio ao mesmo tempo tocante e inovador. Em nossa entrevista, conversamos sobre sua formação, sua produção visual, seus prêmios e sobre como Breno enxerga o posicionamento da fotografia brasileira em relação ao mundo. Um papo bom, leve e cheio de conteúdo.

Além disso tudo, Breno comenta rapidamente sua participação no Paraty em Foco, em Setembro. Os próximos meses prometem ser animados para a fotografia brasileira. Além do Paraty, teremos o Fórum Latino Americano em Outubro aqui em São Paulo e temos, abrindo no dia 16 de Agosto, uma nova etapa da parceria entre Pirelli e MASP: A FOTOBIENAL. O evento, que terá sua primeira edição em 2013, está resenhado aqui na OLD e traz uma série de fotógrafos que discutem a relação entre a fotografia e outras formas de expressão artística, criando um rico cenário de discussão, além de uma belíssima exposição fotográfica. Além de começar, terminar também é complicado. Mas, como não quero segurar vocês aqui por muito tempo, vou parar de falar e deixar vocês aproveitarem a nova OLD! Até Setembro!

Felipe Abreu

Women smoking a cigaret in the sun

LIVROS

APARTAMENTO 302, DE JORGE BISPO

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Jorge Bispo é um dos grandes retratistas brasileiros. Já fotografou muitas celebridades, músicos, atores e afins. Além dessa faceta oficial de retratista, Bispo desenvolveu nos últimos anos um projeto muito interessante, no qual fotografava suas amigas e conhecidas nuas, contra uma parede vazia de seu apartamento. O projeto intitulado Apartamento 302 fez muito sucesso através de seu tumblr e agora se prepara para dar o próximo passo: se tornar livro. O projeto já está inscrito no Catarse, com um vídeo super legal inclusive, no qual as modelos te chamam para colaborar com o projeto. Você pode participar de diversas maneiras, com recompensas variadas, entre cópias das fotos, o próprio livro e até um workshop individual com o fotógrafo. O livro terá tiragem de 1000 exemplares, com 256 páginas e texto de apresentação de João Paulo Cuenca.

Disponível em catarse.me/apartamento302. Valor médio: R$ 70,00 256 páginas.

LIVROS

PREFÁCIO, DE CIA DE FOTO Prefácio é o primeiro livro produzido pela Cia. de Foto no Brasil. O coletivo tem a sua edição da versão espanhola do Photo Poche, o Foto Bolsillo, mas ainda não havia produzido um trabalho específico voltado para a produção impressa. Prefácio faz parte de um projeto maior, em parceria com a Cosac Naify, para a produção de um livro eletrônico, que sairá até o final do ano. Com formato pouco usual o trabalho da Cia. pode se encaixar facilmente na categoria de livros objeto. As imagens do livro são apresentadas em uma única página, dobrada em estilo sanfona. Ao final do passeio pelas imagens, todas interligadas pelo denso negro que as envolve, chegamos ao verso da grande página e podemos começar a leitura do texto crítico, assinado por Cláudia Linhares Sanz e Ronaldo Entler. A Cia de foto explica que Prefácio, assim se chama, não só por ser o começo palpável de um projeto com seu produto final ainda em desenvolvimento, mas também pela natureza das suas imagens, que são como pré-fotografias, paisagens que são anteriores ao olhar, formadas ainda no pensamento, sussurradas, faladas para dentro. Disponível na Livraria de Vila Valor Médio: R$ 37,00 21 páginas

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EXPOSIÇAO

1ª FOTOBIENALMASP ABRE EM AGOSTO

MASP anuncia a sua primeira bienal fotográfica com apoio da PIRELLI, reunindo grandes nomes da produção contemporânea

Começa no dia 16 de Agosto de 2013 a 1ª Bienal Fotográfica do MASP. O Museu, que conta com uma grande coleção em parceria OLD com a PIRELLI, inaugura o formato de bienal, também com 08 patrocínio da marca italiana. Serão expostos trabalhos de 35 fotógrafos, entre brasileiros e estrangeiros, com o tema as fronteiras entre a fotografia e linguagens afins. A mostra conta com a curadoria de Ricardo Resende que selecionou, entre outros, Garapa, André Cepeda, Pedro David, Rodrigo Braga e até a sérvia Marina Abramovic. Os trabalhos escolhidos pelo curador tem por sua natureza o embate com os limites da fotografia tradicional, buscando construir um novo espectro de produção para esta arte visual. Há na mostra trabalhos muito premiados e também apostas em novos trabalhos que sigam este caminho. O cenário brasileiro está muito bem representado com vários membros de um nova e produtiva geração de fotógrafos, como os já citados Garapa, Pedro David e Rodrigo Braga. Geração que está sempre em conflito interno com o meio, buscando novas formas de se expressar através da fotografia. Vale citar o mais recente trabalho de Leo Cabelli, da Garapa, que viaja no tempo e no espaço com a

descoberta de uma mala de fotografias. Além do super premiado Sufocamento, de Pedro David que, apresar de utilizar de meios e técnicas tradicionais da fotografia, consegue construir uma realidade fantástica, que nos envolve no questionamento sobre a veracidade daquilo que é apresentado. Teixeira Coelho, curador do MASP, comenta os conceitos desenvolvidos na Bienal: “Esse traço é, aliás, aquele que o MASP oferece por sua própria natureza, não a de um centro de exposições em si mesmo vazio, onde uma mostra de fotos pode ser colocada de modo neutro, mas a de um museu com coleção própria que acolhe diferentes modos da arte do passado e do presente oferecidos ao visitante como outros tantos pontos de comparação e apoio para uma experiência aumentada da arte nele mostrada”. Agora nos cabe esperar até o dia 16 de Agosto e ir ao encontro da exposição e nos inspirarmos com os novos rumos da fotografia contemporânea. A FOTOBIENALMASP abre no dia 16 de Agosto, com vernissage dia 14 para convidados. O MASP fica na Av. Paulista, 1578 em São Paulo.

AndrĂŠ Cepeda

Jonas Grebler Sudden Wake

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As fotografias de Jonas Grebler trazem para a paisagem de Salvador uma aura sombria, com seus personagens apagados e suas cenas surreais. Sudden Wake é um trabalho de estética precisa, que deixa claro o estilo do fotógrafo que o construiu. As imagens deste ensaio tem cores e contrastes muito marcantes. Como foi desenvolvida essa construção estética? O contraste forte e as cores saturadas me pareceram adequados a forma em que queria retratar meu assunto. Sempre quis fugir do mero registro, preferindo retratar o quê de onírico que existe na chamada imagem “real”. Quis brincar um pouco com a forma com que o grande público enxerga a Fotografia, e talvez aproximá-la um pouquinho da pintura. Tanto a pintura quanto a fotografia tiveram papel importantes na formação do meu olhar. Convivi desde criança com as pinturas de Mario Cravo Junior, Carybé e Carlos Bastos, as fotografias de Pierre Verger, Mario Cravo Neto e Miguel Rio Branco.

Tais influências são inegáveis, tanto devido a minha origem (nasci em Salvador), como pela convivência profunda e desde tenra idade com as obras destes artistas. Isso quer dizer que minha identidade, meu olhar e minha fotografia estão intimamente ligados a esta vertente. Nunca pretendi me afastar dela e creio que seria até estranho se o fizesse. Ouvi de Bruce Gilden (fotógrafo da Magnum) que meu trabalho lembra o de Cravo Neto e Verger. Achei estranho que ele citasse Verger também (já estava acostumado a ser comparado com Mariozinho). Mas é inegável que bebi desta fonte, então não acho que ele estivesse errado. Não acho que seja possível, em uma primeira observação, posicionar seu ensaio em um tempo muito preciso. Isso é um ponto importante para a sua construção, manter essa dúvida entre passado e presente? Sim, fiz isto deliberadamente. Pra mim, fotos antigas ou que não parecem precisar um ponto específico no espaço-tempo, exercem um fascínio muito grande. Fotos que parecem banais agora podem parecer extraordinárias daqui a cem anos. A pátina do tempo tem uma relação especial com a Fotografia. Foi esta qualidade que quis transmitir.

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Ensaios que apresentam o cotidiano de um lugar tem muitas vezes uma produção muito grande de imagens. Esse foi o caso aqui? Como você lidou com o processo de edição neste ensaio?

Seus personagens, apesar de muitos não terem rosto visível, desempenham ações muito marcantes. Como foi seu contato com eles? Como foi estar tão próximo dessas pessoas? Havia uma troca muito importante com meus personagens. Nunca me aproximei de alguém com quem não sentisse empatia. Conversava muito com todos, em muitos casos passei mais tempo conversando do que fotografando. Como começei a ir com frequencia ao mesmo lugar, as pessoas de lá foram se acostumando comigo, mas a maioria foi muito aberta desde o princípio. Nunca quis dar identidade pessoal a meus personagens. Isso foi uma opção que tinha bem clara desde o começo, talvez influência de Carybé. O que queria era retratar uma identidade coletiva, e essa foi a forma considerei melhor. Queria retratar um orixá e seu egun (cavalo), e não “João, que é pescador, que mora no Rio Vermelho”.

Não. Novamente, quis contrariar a expectativa do espectador. Como a informação factual foi deixada em segundo plano, e privilegiei o onírico e a estética, um volume grande de imagens não me pareceu importante. À parte este fato, sempre fui um pouco minimalista, pra mim menos é mais. A edição foi mais dura que o normal em função disto, pois havia muitas imagens de que gostava. Em determinado ponto durante a execução do trabalho, tive um encontro com Mario Cravo Neto (no maravilhose estúdio de Carybé, um lugar mágico), e pedi pra ele me ajudar a editar. Em cinco minutos aprendi, digamos, 50% do que sei sobre edição. Foi uma grande lição que carrego comigo até hoje. Dentro da construção da narrativa deste ensaio, o que você acha que é mais importante: as cores, os personagens ou suas ações? Pra mim, sem dúvida as ações.

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Rafael Roncato Re(li)quien

Rafael Roncato constrói em Re(li)quien dois mundos de estéticas bem marcantes. O primeiro é construído por espaços OLD vazios, escuros, na espera de um acontecimento para despertar 22 sua potência. O segundo é o que precisamos para entrar de vez na tensão desses lugares: uma série macabra de retratos de personagens que se derretem e se misturam ao fundo negro. Como surgiu o projeto Re(li)quien? Qual a participação de Eder Chiodetto neste processo? Parte das imagens de Re(li)quien já vinham sendo feitas há um tempo por estar cursando Fotografia na EPA - Escola Panamericana de Arte e Design - e ter a necessidade de produzir 3 projetos autorais. Mas no começo de 2012 Re(li)quien nem era Re(li)quien, era apenas uma pequena ideia do que poderia ser. Então, quando o Eder Chiodetto, em parceria com a EPA, decidiu convidar os alunos do segundo ano de 2012 da escola a pensarem e produzirem materiais para uma exposição coletiva intitulada “Sonho, Memória, Alucinação”, foi o momento que o ensaio começou a tomar um rumo realmente . O nome da exposição foi o leitmotiv para todos os

participantes começarem, adaptarem ou tirar da gaveta suas produções. (Essa parceria com o Eder Chiodetto foi muito próxima de outra que aconteceu há dois anos para a exposição “Paisagem Imaginária”). No momento que o tema foi dado apareceu aquela dúvida do que fazer, quais rumos tomar, se o tempo dado para as primeiras imagens a serem analisadas seria suficiente… Por mais que fosse um assunto que me interessasse muito e que também eu já vinha querendo explorar, não há como não haver incertezas, ainda mais quando se está querendo ser selecionado para uma exposição - a primeira - com a curadoria do Eder; conseguri se destacar, chamar atenção para suas ideas e imagens. Re(li)quien surgiu das experimentações que eu já vinha fazendo, como também dessa pulga atrás da orelha que o Eder colocou em todos os participantes ao lançar um tema tão amplo. Ele passou algumas referências textos e imagens - para construirmos nossas próprias imagens e universos a serem trabalhados. Se não me engano foram apenas 2 ou 3 encontros com ele: o primeiro foi o contato com o tema e as referências, o segundo com algumas análises das imagens que enviamos para a seleção - nesse caso já avisando quem seriam os selecionados e os que teriam que seguir por certos caminhos para também entrarem. Hoje eu vejo Re(li)quien como uma grande processo no qual eu descobri formas de trabalhar, pensar, como também de me cobrar para chegar numa imagem final que fosse realmente o que eu buscava dentro da minha cabeça.

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As imagens, em especial os retratos, tem uma tensão muito forte. Como é para você criar à partir do medo, da tensão?

Este ensaio fala muito do sonho e do pesadelo. Como foi o processo de construção visual desse tema? O tema é realmente esse, uma mistura de sonho e pesadelo. Na verdade tudo é sonho. Eu quis trabalhar justamente com ideias, memórias e sonhos que tive, buscando transmitir as sensações que tive em imagens. Talvez a parte mais complexa seja passar um sentimento numa imagem, ter uma sensação de veracidade naquela foto que você está observando, mesmo que ela possa ser construída. Re(li)quien tem disso também, não saber o que é realmente real e imaginários naquelas fotos. A construção visual do Re(li)quien veio disso de transformar sensação e memória em algo concreto e que tivesse uma certa fluidez, uma história a ser contada. Não tenho uma influência muito direta nesse trabalho, mas uma construção delas através do cinema, música e literatura - somos guiados por tudo que já vimos, gostamos e sentimos. No caso da literatura, as histórias em quadrinhos foram as grandes responsáveis pela narrativa e o visual de Re(li)quien. Tenho uma grande influência de HQ, li a minha vida toda, desenho de vez em quando e trabalho muito com elas no jornalismo, assim como na fotografia de meus outros projetos, o .nankeen. (um projeto, quase uma catalogação, de retratos de quadrinistas brasileiros) e o .valente. (projeto que acompanhou a produção do quadrinista e artista Rafael Coutinho, filho do Laerte, por cerca de 3 meses).

Como falei anteriormente, quis passar o sentimento através das fotos. Em parte eu quis tirar algo de mim - seja da memória de sonhos ruins ou simplesmente criar um personagem através desses retratos. Eu tinha uma imagem clara de que eu queria um ser habitando aquele espaço estranho e tinha a sensação que ele me causava e que eu gostaria que causasse nas pessoas; novamente brincando com a dúvida do real e imaginário. Acho que as referências que eu tenho da literatura e HQs me ajudaram a explorar com mais facilidade essa parte. A tensão vem muito mais do OLD 31 que não mostramos, do que nos é desconhecido e estranho - algo que Poe e Lovecraft são mestres em produzir. No caso do visual direto dos retratos pensava muito nos quadrinhos apenas em p&b, principalmente nos de Frank Miller, como Sin City. Como você buscou construir a relação entre seus personagens e os espaços apresentados? Como a narrativa de Re(li)quien foi construída? Eu quis que fosse uma dúvida entre o real e o imaginário, e ainda deixando que quem visse as imagens também construísse uma ideia de narrativa própria, sem muitas direções. O que é aquele ser? Ele vive nesse ambiente? Ele o assombra? Ele é real ou imaginário? Deixar a dúvida ser a narrativa apesar das imagens serem terem um certo caminho naquela estrutura narrativa seguido daquele ser. A graça está na incerteza e na abertura que é dada para infinitas possibilidades.

OLD ENTREVISTA

BRENO ROTATORI

Breno Rotatori é um fotógrafo paulistano que desenvolve seu trabalho experimentando várias técnicas e buscando novos sentidos para a fotografia que produz. No próximo mês ele estará no Paraty em Foco, em uma mesa de discussão com Gui Mohallem. Para saber mais sobre seu trabalho e sobre os próximos passos em sua trajetória, conversamos com Breno por email. Você é um fotógrafo com formação superior em fotografia, algo que ainda não é tão comum no Brasil. Como você acha que a OLD sua formação na área interferiu na sua produção? 34

Foram 4 anos estudando fotografia, um tempo de experimentação e algumas questões que são importantes para o que busco ainda hoje. Eu entrei com 17 anos, não tinha muita ideia se trabalharia com arte algum dia, hoje tenho isso mais claro na minha cabeça e sem mistificações. Seu trabalho já é muito premiado, especialmente se considerarmos o curto tempo de carreira. Como você vê esse reconhecimento? Isso te estimula a inovar e produzir cada vez mais? É bom pois o trabalho circula mais e a chance de estabelecer diálogos cresce. Mas não acredito que seja fundamental o trabalho ser premiado ou entrar em editais. É claro que viabiliza muitas coisas, como arcar projetos que ainda estão no papel, mas isso não diz se o trabalho é bom ou não. Até porque muita coisa que faço não

entra em nada e isso não faz com que eu deixe de acreditar no que estou pesquisando. Então, não é por esse meio que me estimulo a produzir. Além da fotografia você trabalha com vídeo, explorando outras questões dentro da imagem. Você acredita que a experimentação é essencial na produção de um fotógrafo? Você vê a fotografia e o vídeo cada vez mais próximos, misturando seus limites? Acredito que a experimentação e o hibridismo com outras formas de expressão são fundamentais. A fotografia em alguns momentos tem a mania de se distanciar de outras formas de representação, o que pode ser um problema. Acho saudável circular por caminhos que contextualizam o que se está buscando. No caso da pesquisa com vídeo, é um meio em que vejo outras possibilidades que a fotografia não me proporciona, e tenho vontade de entrar cada vez mais nisso, entender melhor essa linguagem.

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Os temas e as técnicas em seus trabalhos variam bastante. Como você busca seus temas e a maneira com que vai abordálos?

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Sim, eu acredito que cada trabalho começa de certa forma do zero. Cada trabalho pede uma estética e forma, que acaba diferindo de um para outro. Na maioria dos trabalhos o tema e a estética vem de maneira bem orgânica, conforme a pesquisa vai avançando e o que era apenas uma ideia vai se concretizando. Sinto que ele pede que técnica usar, como tratar daquela questão da forma mais coerente. Mas apesar de realmente cada um ser diferente do outro, eu vejo uma linha, uma forma de pensar que se repete.

aceitamos a nossa própria produção antes de esperar algo de fora. O manélud, por exemplo, que é um trabalho que desenvolvi com a minha avó - e que entrou na seleção Talent da FOAM -, tem um caráter amador que, eu acredito, fez com que ele não fosse levado muito a sério no circuito nacional em alguns momentos. Recentemente integrou um programa de exposições no CCSP, lugar onde percebo um pensamento mais aberto em relação a fotografia.

Você fez sua primeira exposição individual em 2011 na Holanda através da FOAM. Este ano Jonathas de Andrade foi selecionado pelo mesmo prêmio. Você acredita que a fotografia brasileira é bem aceita no circuito internacional? O que ainda precisa melhorar nesse sentido?

Como será sua participação no Paraty em Foco? Quais as suas expectativas para o encontro?

Acho que é aceita sim, mas talvez ainda precisamos pensar se

É uma mesa com o Gui Mohallem, (não sei se pode falar ainda disso) acho que vai ser bem interessante. Já fui como espectador no festival, então agora vai ser uma experiência nova. O que é bem interessante no festival são os encontros que ele proporciona.

Enoรก Uniformidades

Uniformidades aborda um tema bastante atual em nossa sociedade: a divisão e a segregação através de códigos visuais. Como surgiu o conceito do ensaio? Como foi o processo de definir a abordagem fotográfica? Enoá é um coletivo formado pelos fotógrafos Eduardo Fujise e Gideoni Junior. Na OLD a Enoá apresenta seu ensaio OLD Uniformidades, discutindo a invisibilidade e a massificação de 40 uma série de profissões no Brasil. Como surgiu a Enoá? Quais as vantagens que vocês sentem em produzir um trabalho de maneira coletiva? A Enoá surgiu – como uma ideia – quando o Junior e eu terminamos nosso curso de fotografia que fazíamos na ImageMagica, isso foi no final de 2008. Começamos a dividir alguns trabalhos comerciais e sempre conversávamos sobre desenvolver projetos juntoo, ter um espaço que a gente pudesse dividir nossas questões… Em 2010, por fim, conseguimos formalizar nossa ideia quando começamos a trabalhar na Garapa, voltamos a nos ver diariamente e a ter contato direto com trabalhos criados coletivamente. Trabalhar em dupla é uma coisa muito interessante, pois existe um jogo de dar e recerber, de consentir e contestar, de discussão, de diálogo e troca que achamos muito importante para qualquer processo criativo, além das questões de ordem prática de divisão de trabalho.

O conceito do ensaio surgiu em forma de questão. Estava lendo um texto para a faculdade, no qual Weber apresentava o conceito do “Paradoxo das consequências”, que resumidamente, mostra como atitudes socialmente aceitas podem gerar consequências consideráveis dentro das sociedades, quando pensadas em longo prazo. Passamos a discutir esse texto e associar à coisas que víamos diariamente, e um exemplo marcante foi quando percebemos que – no bar onde tomávamos café da manhã – quando os garis da região faziam uma pausa para descansar e comer, a maioria das pessoas ficavam indiferentes na presença deles. Mas era uma indiferença que beirava a falta de educação, pois basicamente as mesmas pessoas frequentavam o bar nos mesmos horários, diariamente. A partir daí começamos a investigar a questão da invisibilidade social. Sobre nossas escolhas fotográficas, quando começamos a idealizar o projeto, queríamos retratar de forma bem direta relação entre o uniforme e um observador, mas não queríamos associar os uniformes/roupas características de um tipo de trabalho com as pessoas que os vestiam. Nós queríamos tratar da relação do uniforme com quem o vê.

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Vocês vêem o uniforme como uma forma de desaparecer com o indivíduo? Como retratar essa sensação fotograficamente? O Fernando Braga da Costa, psicólogo que trabalha com invisibilidade social escreveu o seguinte: “Este uniforme é a expressão – ou a falta dela – que leva os integrantes da sociedade de consumo a não reconhecer nenhum valor neste uniforme, e ainda menos no seu usuário.”. De certa forma, concordamos que exista esse desaparecimento, mas ao mesmo tempo tentamos trabalhar em cima da questão de um porquê para esse desaparecimento público. Para lidar com esse desaparecimento utilizamos a touca ninja (máscara), na nossa concepção ela dá força para os retratos, ela salienta os uniformes, ela esconde as pessoas. Dessa forma, podemos tartar não de um indívíduo específico que é coberto por seu uniforme, mas sim, de um grupo de pessoas que partilham dessa mesma invisibilidade. Há uma divisão entre espaço e personagem dentro do ensaio. Quais os objetivos dessa separação? Queríamos trabalhar com o que denominamos de “classes” de trabalhadores, e notamos que os ambientes de trabalho de cada uma dessas “classes“ também eram bem característicos. Tentamos fazer uma brincadeira com os observadores do ensaio: ao mesmo que despersonificamos o usuário do uniforme, tentamos descaracterizar

seu ambiente de trabalho. O tempo todo travamos um jogo de mostrar e esconder, queríamos mostrar que a uniformidade abordada no projeto era mais do que o próprio assunto, que a estética dos retratos, que as aproximações entre um ambiente e outro; mas sim, uma uniformidade na relação que é travada com esses trabalhadores e com seus respectivos espaços de trabalho. O uniforme massifica quem o usa, a máscara esconde o rosto e possibilita que qualquer um esteja dentro daquele uniforme. A ideia é criar novas camadas de anonimato dentro do trabalho? Como essa abordagem altera a situação que ela apresenta? Sim, e essas novas camadas de anonimato tem muito a ver com o jogo de mostrar e esconder as coisas… Durante a pesquisa nos deparamos com um texto da Belén Altuna que dizia que as palavras: rosto, máscara, papel (no sentido de papel social), pessoa e personagem vinham de um mesmo passado etimológico, prosopon, que significava literalmente “o que está diante do olhar dos outros” ou “aquilo que pode te devolver o olhar”, dessa forma só tentamos explicitar uma coisa que já está diante das pessoas. Não sabemos se nossa abordagem pode alterar esse tipo de relação estabelecida, trabalhamos tentando levantar uma questão. Tem uma frase do Ítalo Calvino que é muito expressive para essa pergunta: O ponto é “tornar explícitas algumas relações sociais que cada um de nós traz consigo, e que hoje se tende a esconder, a tornar inconscientes, achando que desse modo vão desaparecer...”

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Raphael Tognini Portfolio

Raphael Tognini traz para a OLD a sua visão sobre a cidade de São Paulo. Sempre do alto, isolando seus personagens no mar OLD de cinza, típico de São Paulo, Tognini contrói uma São Paulo 54 calma e solitária. Seu trabalho mostra uma nova visão sobre a cidade, de um ponto de vista inovador. Como ocorreu a construção desta abordagem? Há algum tempo vinha trabalhando exclusivamente com audiovisual e, por algum motivo, perdi o tesão de fotografar. A vontade voltou no último ano, mas eu não queria ficar exposto a expectativas e resultados. Sempre observei demais o cotidiano das pessoas, seja da janela do apartamento para a rua lá embaixo, seja da janela do ônibus para as janelas de prédios, imaginando o que se passa na vida das pessoas. Por todos os lados, inúmeros universos convivendo individualmente. Tenho uma personalidade mais introspectiva e, por isso, uma necessidade de mostrar o que se passa comigo e ao meu redor. Eu precisava expressar essas relações tão próximas e ao mesmo tempo tão distantes. A

abordagem não foi construída de propósito. Surgiu naturalmente da combinação entre a necessidade de não me expor ao mesmo tempo em que podia demonstrar esta visão das (não) relações entre tudo e todos que convivem em um grande centro. Você consegue através das suas fotografias apresentar o cotidiano de um grande centro urbano, mesmo que distante fisicamente dele. Você acredita que representar o cotidiano da cidade é um dos principais caminhos da fotografia urbana? Acho que sim. O cotidiano é o que torna as coisas o que elas são. As cidades do mundo seguem linhas gerais muito parecidas hoje em dia. Só é possível diferenciar dentro do quadro ao retratar as pessoas, seu hábitos, suas expressões, seus gestos, enfim, tudo que faz parte do modo de viver dentro destas cidades.

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Suas imagens tem grafismos e contrastes fortes. Como você acredita que esta opção ajuda a construir a narrativa da cidade? De certa forma, uso os grafismos como um recurso que permite separar o que é cidade e o que é gente. A ideia não é mostrar a cidade e suas pessoas, mas justamente separar as coisas. Você não é São Paulo. A cidade é o lugar onde você vive. Mas às vezes, acho que a lógica e o mecanismo da cidade de São Paulo acabam dificultando esta consciência, e as fotos ajudam a reconhecer isso. A fotografia lida muito com o voyeurismo e acredito que seu trabalho tem um diálogo forte com esta questão. Você concorda? Você acha que todo bom fotógrafo é no fundo um voyeur? Sim, existe este lado de observar de longe sem a pessoa saber, o que, de certa forma, gera o prazer da expectativa do que vem a seguir. Por outro lado, o lado voyeur, apenas, não é tão útil.

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É preciso entrar também a interação com a cena e como construir, criar em cima da observação. Mas, fundamentalmente, acredito que fotógrafos precisam ser, antes de tudo, bons observadores. A maioria das suas imagens transmite uma sensação de solidão, de desolação. Você vê o morador do grande centro como um homem solitário? Sim, mas ao enquadrar estas pessoas individualmente, elas são retiradas do contexto de caos do grande centro. Ela deixa de ser uma peça na engrenagem porque passa a ser reconhecida, e quem olhar para a foto pode se identificar, imaginar o que acontece na vida daquela pessoa, tirando-a da concepção de solidão dos grandes centros, que só surge porque somos vistos como massa, e não como indivíduos.

Ultrapassagem por Tito Ferradans

Super-teles são lentes que trazem para pertinho coisas que estão acontecendo a uma distância consideravelmente grande. Fotografar buracos na Lua ou animais em seu habitat natural são a especialidade dessas lentes a partir de 300mm. Imagine você na selva, camuflado, acompanhado da sua humilde 800mm, 4.5kg e uns 50cm de comprimento – com ela, seus olhos estão cinquenta vezes mais perto de objetos distantes. Chuva incessante por três dias e você ali, encharcado até os ossos, à espera de uma chance para fotografar o raríssimo Columbina talpacoti – não existe pressa usando uma super-tele. Finalmente, o pássaro pousa à sua frente. Você faz o enquadramento e se prepara para o clique, nisso a criatura resolve se aproximar. Saltitando chega mais perto. E mais perto. Está a três metros. Girando lentamente o anel de foco para ter a imagem perfeita, você se desespera e percebe que perdeu a foto: o foco mínimo dessa lente é a partir de seis metros. Não adianta perder a paciência e querer quebrar a lente porque ela é mais cara que um carro popular! Por conta do longo alcance, é fácil traçar similaridades entre essas lentes e... telescópios! Na verdade, elas têm semelhança com os

primeiros telescópios baseados no princípio da refração da luz. Ambos, lentes e telescópios, utilizam uma série de elementos ópticos especiais internos que acarretam grande tamanho e peso, além de um alto custo de produção - convenhamos, é um desafio. Em meados de 1810, os problemas chegam ao fim com W. F. Hamilton e sua patente de uma geringonça que combina espelhos e lentes corretivas numa estrutura incrivelmente mais leve e precisa que os telescópios da época. Surgia ali o que viria a ser chamado de “sistema catadióptrico”, um telescópio baseado não na refração da luz, como os convencionais, mas na reflexão da mesma, com espelhos curvos e reflexos internos. E já que um telescópio nada mais é que uma super-tele, não tardaram a aparecer lentes catadióptricas para câmeras convencionais. Sua produção é incrivelmente barata - uma 800mm catadióptrica custa, literalmente, um centésimo do valor de uma 800mm convencional - e repleta de vantagens. A lente fica mais curtinha, com 15cm, e pesa menos de um quilo. Graças ao seu sistema de espelhos, aqui são quase nulas as aberrações comuns às fotos feitas com super-teles tradicionais. O visual de uma catadióptrica é inconfundível: ela é mais gordinha que uma lente normal e tem um círculo preto, saltado pra fora, no meio do elemento frontal. A luz entra e bate no espelho localizado no fundo da lente. De lá, ela é refletida para um espelho menor, que fica atrás da bolinha preta do elemento frontal. Desse segundo espelho ela é lançada para dentro da câmera fotográfica, passando enfim pelos elementos corretivos convencionais, para que a imagem seja projetada sobre o sensor. Note que pulei um elemento essencial às lentes: a íris, ou abertura. Nas catadióptricas a abertura é fixa. A quantidade de luz que chega ao sensor, é regulada pela relação entre seu diâmetro dianteiro e traseiro. Diferente de uma super-tele tradicional, onde é ajustável a abertura da íris. Como reconhecer uma foto feita com uma lente catadióptrica? Seria

inacreditável se aquele ponto preto no MEIO da lente não mudasse nada, certo? Certo: ele influencia nas áreas de desfoque. Diferente das lentes convencionais, onde o desfoque é redondinho, nessas lentes as luzes desfocadas assumem a forma de “O”, com um espaço “vazio” no centro. Viu isso numa foto? Não tenha dúvida, foi feita usando uma lente dessas! Atente para o o desfoque do céu e das árvores na imagem ao lado. Agora vamos a uma característica comum entre super-teles tradicionais e catadióptricas. Seu ângulo de visão é bem estreito (menor que dez graus), portanto, é preciso muita estabilidade na hora de fazer a foto. Prender a respiração pode até adiantar num dia muito ensolarado, mas, se não for esse o caso, melhor colocar a câmera num tripé e fazer as coisas devagar. Ah, quase esqueci de falar: as catadióptricas conseguem fazer foco em objetos bem próximos do fotógrafo. Lembra do Columbina talpacoti? Com uma catadióptrica você teria sua foto.

Tito é fotógrafo de vídeo e vive a testar todas as (im) possibilidades que câmeras e lentes lhe oferecem. Você pode saber um pouco mais de suas peripécias em tferradans.com/ blog

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Fissuras por Ágata

Analisar o processo criativo de fotógrafos contemporâneos é como pedir licença para entrar em seus ambientes de trabalho e, pouco a pouco, abrir as gavetas, conferir a estante de livros, os papéis jogados no lixo, a poeira embaixo do tapete e os recados dos amigos no mural. Ou seja, é buscar nos arquivos do artista os documentos que, de alguma maneira, encontraram o seu caminho e interferiram na criação de determinada obra. Nesta busca que estamos fazendo, também acumulamos alguns documentos de processo que são responsáveis por reflexões, curiosidades e pulgas atrás da orelha. Combustíveis do impulso investigador que nos faz aproximarmos das camadas que as imagens possuem. Compartilhamos aqui alguns deles: “Cildo”, documentário de Gustavo Rosa de Moura. (Brasil, 2010) O documentário “Cildo”, do diretor Gustavo Rosa de Moura, faz uma imersão no processo de trabalho de Cildo Meireles, um dos mais importantes artistas visuais brasileiros, que propõe que obra de arte deve ser vivida, experimentada. O diretor conduz o filme de maneira que é possível sentir algumas sensações que as obras instigam estimulados pelos movimentos de câmera, ao mesmo tempo que o artista vai contando suas motivações. Um bom diálogo entre cinema e artes visuais, um bom retrato de um dos artistas mais radicais e contestadores do cenário. “Programa in Progress: Hélio Oiticica - Neville D´Almeida”, livro editado pela Fundação Malba O catálogo editado pelo Malba, Museu de Arte Latinoamerica de Buenos Aires, traz os rascunhos, projetos e trocas de Luciana Dal Ri

correspondências entre o artista Hélio Oitica e o cineasta Neville D´Almeida, enquanto ambos planejavam a “Cosmococa”. A obra coloca em questão a unilateridade do cinema e propõe uma nova experiência com as imagens através de instalações que ampliam as sensações do espectador, abrindo caminho para uma arte multimídia. Além disso, é possível conferir uma bela reflexão de Oiticica sobre o cinema de autor. “Cahiers Nº2”, livro do artista Ali Taptik O livro do fotógrafo turco foi uma verdadeira descoberta. Arquiteto de formação e fotógrafo auto-didata, como ele diz, o livro é quase um auto-convencimento da sua capacidade artística/criativa através de sua pesquisa. Sendo assim, as páginas do livro são reproduções do seu caderno de artista, com anotações, documentos, matérias de jornais, mapas do google e tudo mais que rodeia sua produção. “Contacts”, série de filmes sobre o trabalho de fotógrafos A série “Contacts” mostra o trabalho de grandes nomes da fotografia tendo a folha de contato como referência. A câmera se aproxima de cada uma delas e podemos ver as marcas de crop e pequenas anotações. São três DVDs, com vídeos de cerca de 13 minutos para cada personagem, com breves comentários sobre o trabalho que selecionaram ou alguma curiosidade sobre o seu processo criativo. O primeiro DVD da série, “A grande tradição da foto reportagem”, traz nomes como Henri Cartier-Bresson, William Klein, Raymond Depardon, Maria Giacomelli, Josef Kroudelka, Robert Doisneau, Édouard Boubat, Elliott Erwitt, Marc Riboud, Leonard Freed, Helmut Newton, Don McCullin. O segundo, “A renovação da fotografia contemporânea”, traz Sophie Calle, Nan Goldin, Duane Michals, Sarah Moon, Nobuyoshi Araki, Hiroshi Sugimoto, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Jeff Wall, Lewis Baltz, Jean-Marc Bustamante. O terceiro, “A fotografia conceitual”, mostra o trabalho de John Baldessari, Bernd & Hilla Becher, Christian Boltanski, Alain Fleischer, John Hilliard, Roni Horn, Martin Parr, Georges Rousse, Thomas Struth, Wolfgang Tillmans.

Pesquisa de Cecília de Almeida Salles Os livros “Gesto Inacabado: processo de criação artística” (1998), “Crítica Genética: fundamentos dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística” (2008) e “Redes de Criação: construção da obra de arte” (2006), fazem parte da vasta pesquisa da professora Cecília de Almeida Salles, da PUC-SP, nome conhecido quando o assunto é processo criativo. Nessas publicações, Salles teoriza sobre a criação de maneira ampla, como ela mesma diz, ao trabalhar uma crítica que se subverte e, ao invés de olhar para a obra de arte, explora o processo sempre aberto da criação. A dica é começar pelo primeiro livro e ir acompanhando o progresso da pesquisa de Salles, observando como ela vai deixando a investigação mais complexa e ampliando o estudo para diversos campos da arte, como pintura, dança e literatura. “Santiago”, documentário de João Moreira Salles (Brasil, OLD 2007)007) 67 Esse trabalho é puro processo. Salles filmou em 1992 o mordomo que trabalhou por 20 anos com sua própria família. Na época, sua intenção era mostrar a forma sensível de Santiago se relacionar com a vida. Captou as cenas, mas não terminou o documentário, algo faltava. Em 1995, João retoma o projeto, mas com foco diferente. Deixa de falar de Santiago para falar sobre o ponto de vista que tinha na época da documentação, agora transformado pela vida, e faz deste processo o cerne da obra, permitindo que o espectador assista as imagens captadas pela câmera nos intervalos entre o chamado de “Ação” e de “Corta”. Desvenda assim a maneira que trabalhava na década de 90 com o olhar maduro dos anos 2000, que experimenta ver com mais sinceridade e menos controle a si e aos outros.

Ágata é um coletivo multidisciplinar, um encontro de afinidades que tem na fotografia um campo fértil para a investigação do processo criativo e da expressão artística.

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Enzo Dinolfo

Multimídia para Fotografia Complemente sua atuação como fotógrafo

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