[Relatório] Paisagem:Fronteiria

paisagem : fronteira Felipe Prando

Um projeto artístico para ser arte precisa existir? Ter um ponto fechado? Um nó amarrado?

Pode ser a busca, apenas uma busca, ou ir ao encontro, as pesquisas, e também os não encontros. Não precisa acontecer, é ser acontecendo. A elaboração constante de questões, reflexões. Um projeto site-specific é uma proposta reflexiva sobre/a partir de um lugar. O projeto para ser é o próprio projeto, questões, problemas acabam obrigando a elaboração de novas táticas/estratégias para o desenrolar da pesquisa. O projeto é a pesquisa. Um ponto leva a outro. E nunca põe um ponto. Um efeito dominó sem saber antecipadamente a disposição das peças. A posição do artista é estar a disposição das peças, deixar-se levar pelas reflexões, mas saber também levar as reflexões. M. Maffesoli diz que “o verdadeiro pensamento é um pensamento que sempre questiona, e que no labirinto do vivido não há necessariamente respostas, mas o saber colocar as questões”(p.531). O projeto artístico também não tem que responder às questões do site, mas colocar bem as questões. Um projeto artístico apenas se resolve na sua não resolução. A arte de encontrar o processo, desenvolver táticas/estratégias para prosseguir a pesquisa, e não encontrar “a solução”, o final. Encontrar o final seria encontrar respostas.

(30.04.09 – caderno dia 27.01.09)

1 projeto

Programa de Bolsas de Estímulo à Criação Artítica FICHA DE INSCRIÇÃO

N° Inscrição:___________

1. CATEGORIA 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7

Artes Visuais Criação Literária Dança (Coreografia) Dramaturgia Fotografia Música Composição Erudita Música Composição Popular

2. DADOS DO PROJETO 2.1. Título do Projeto: 2.2. Região a que concorre: Norte Nordeste 3. DADOS DO CANDIDATO 3.1. Nome do Candidato: 3.2. CPF:

Centro-Oeste

Sudeste

3.3. RG:

Sul

3.4. Nacionalidade:

3.5. Endereço:

3.6. Cidade/UF: 3.7. CEP: 3.9. Telefone (DDD):

3.8. e-mail: 3.10. Celular (DDD):

4. DECLARAÇÃO 4.1 A inscrição efetuada implica na minha plena aceitação de todas as condições estabelecidas no Edital.

4.2 As informações prestadas são verdadeiras e de minha inteira responsabilidade.

4.3. Data: 4.4. Assinatura:

5. TRIAGEM (não preencher – para uso interno da Funarte) 5.1 Nome do Servidor: 5.2 Matrícula:

5.3 Data:

5.4 Assinatura:

Ficha de inscrição devidamente preenchida e assinada pelo candidato, conforme modelo disponível no site da Funarte (www.funarte.gov.br); 5 (cinco) vias encadernadas do currículo comprovado do candidato, com justificativa da necessidade da bolsa; 5 (cinco) vias encadernadas do projeto contendo: objetivo, justificativa, descrição detalhada do planejamento de execução e o produto final previsto, além de outros materiais que o candidato julgar necessários para avaliação.

APRESENTAÇÂO Felipe Prando propõe a realização de uma pesquisa fotográfica contemporânea para pensar a idéia de paisagens contemporâneas a partir da permanência/residência na Cidade de Chuí/RS, extremo sul do Brasil, fronteira do Brasil com o Uruguai.

OBJETIVO O objetivo é desenvolver um projeto fotográfico sobre paisagem contemporânea utilizando a (especificidade do lugar) e seus desdobramentos (site-oriented, non-site) que será apresentado numa exposição/instalação fotográfica pública.

As paisagens contemporâneas não podem ser compreendidas como fixas e permanentes, num mundo caracterizado pela mobilidade, fluidez e transformações. O território de fronteira é de trânsito, fluxo, interação e não deve ser submetido a uma compreensão binária (dentro-fora, aqui e lá), apesar de tentativas de estabelecer as fronteiras como categorias fixas e controladas.

O lugar para pensar questões da paisagem contemporânea será a cidade de Chuí/RS, onde a fronteira do Brasil com o Uruguai é marcada por uma avenida que separa a cidade ao meio (Chuí/BR e Chuy/URU).

Esta proposta artística propõe entender o lugar de desenvolvimento do projeto como um campo criado por articulações econômicas, políticas, culturais e sociais e não meramente como uma localização topográfica.

JUSTIFICATIVA A paisagem é um modo de organizar visualmente o mundo, e resultante de processos culturais.

Quando as expedições européias vieram pelos “novos” mundos a paisagem foi um importante instrumento para a descrição dos novos espaços. Possibilitou os europeus conhecerem e estabelecerem o mapa do mundo e conseqüentemente o controle do território.

No século XIX com a invenção da fotografia coincidindo com viagens, colonizações, e assentamentos, a câmera permitiu viajantes controlarem visualmente o desconhecido de modo que o sentido pudesse ser produzido dentro dos termos de referência que foram compreendidos mais facilmente.

A idéia de paisagem foi profundamente alterada desde os anos 60/70 através dos trabalhos de Land Art, site-specific e non-site. Desde então muitas transformações políticas, econômicas e sociais vêm exigindo novas problematizações para pensar a idéia de paisagem nas sociedades contemporâneas.

A contemporaneidade é marcada pela mobilidade, transitoriedade, fluidez, o que permite e exige outras maneiras de pensar a paisagem, os territórios, os espaços e lugares. Este modo de entender a contemporaneidade abre questões à fotografia contemporânea: Como pensar a noção de paisagem?

Como pensar espaços e lugares?

Onde as fronteiras se encontram literalmente é onde podemos começar a falar de uma paisagem de intersecções e co-dependências, de fluidez e intercâmbio, de conflitos e de convivência. A Cidade de Chuí/RS, localizada no extremo Sul do Brasil, separa-se, na parte urbana, de Chuy, município uruguaio, por uma longa avenida (Av. Internacional do Chuí/Chuy), com seu canteiro central tomado por comércio de ambulantes. É um lugar de importância histórica devido ao fato da região ter sido por algum tempo um “território neutro”, ou “campo neutral”. Em 1777 o Tratado de Santo Ildefonso constituiu uma faixa desabitada de terra que se estendia do Taim até o Chuí, após a região ter sido palco de disputas entre portugueses e espanhóis. Até a demarcação final da fronteira extremo-sul do país, que por anos e anos foi flutuante, ora pertencente à Espanha, ora à Portugal.

A década de 1970 foi um período de transformações, pois até então se encontrava “isolada” do resto do Brasil, e “conectada” culturalmente e comercialmente com o Uruguai. A inauguração da BR-471 e a chegada de árabes da diáspora palestina na região marcaram o desenvolvimento da região.

A cidade de Chuí/RS, como cidade de fronteira é feitas de fluxos, em trânsito permanente, sistema de interfaces. Um campo vazado e permeável através do qual transitam as coisas.

DESCRIÇÃO DO PLANEJAMENTO DE EXECUÇÃO O material para exposição/instalação fotográfica (utilizando-se de imagens fotográficas fixas, projeção de imagens fotográficas, e textos) será produzido durante o período de permanência de 20 dias na Cidade de Chuí/RS, no qual serão realizadas atividades para a pesquisa.

A execução do projeto será realizada em 03 fases: 01. Fase de pesquisa (mês 01 / Dezembro): a. aprofundamento da pesquisa bibliográfica sobre a região de fronteira Chuí-Chuy; b. visitar a cidade de Chuí/RS para preparar para a permanência (05 dias).

02. Fase de permanência em Chuí (mês 02 / janeiro) (20 dias): a. Viagem Curitiba – Porto Alegre - Chuí/RS; b. produzir imagens fotográficas (será utilizado um equipamento fotográfico médio formato, negativo colorido e 120mm); c. realizar de entrevistas e reuniões com pessoas da cidade com a proposição de temas (por exemplo: paisagem, fronteira, identidade, estrangeiro) para serem pensados conjuntamente; d. pesquisar e coletar de imagens da região em arquivos pessoais e/ou públicos; e. realizar de uma oficina de fotografia com pessoas da cidade que terá como objetivo produzir imagens e reflexões sobre a fronteira (12hs); f. elaborar de relatórios sobre trajetos percorridos, conversas, e entrevistas.

03. Exposição/Instalação fotográfica (mês 03, 04 e 05 / fevereiro, março e abril): a. revelar negativos, editar e tratar as fotografias para uso na exposição/instalação (mês 03 / fevereiro); b. elaborar a proposta/projeto da exposição/instalação fotográfica a partir das entrevistas e oficina realizadas em Chuí/RS para a qual serão utilizadas imagens fotográficas fixas, projetadas, e textos. (mês 03 e 04 / fevereiro e março); c. enviar proposta de exposição/instalação fotográfica para o Edital do Museu Alfredo Andersen, Curitiba-PR, que mantém o acervo do pintor/desenhista Alfredo Andersen reconhecido paisagista do início do século XX (o edital ocorre entre os meses de fevereiro e março para exposições no decorrer do ano e não concede qualquer tipo de ajuda financeira para a apresentação dos projetos) (mês 03 e 04 / fevereiro e março); c. realizar uma exposição/instalação fotográfica em Chuí em local a ser definido a partir da permanência, da realização de entrevistas e da oficina de fotografia (mês 05 / abril); e. enviar a proposta de exposição/instalação para editais públicos de exposição (durante todo o ano de 2009).

PRODUTO FINAL PREVISTO Apresentação de uma exposição/instalação fotográfica pública em Chuí/RS cuja proposta será elaborada a partir e com as pessoas entrevistadas e participantes da oficina fotográfica realizadas na cidade de Chuí/RS durante a fase de permanência na cidade.

A exposição/instalação terá por objetivo articular questões sobre a paisagem contemporânea a partir de reflexões sobre as especificidades do lugar (site-specific) onde o trabalho será desenvolvido. O espaço construído pela exposição não será uma mera transposição do lugar, mas buscará constituirse um campo metafórico (non-site).

A exposição/instalação será construída com imagens produzidas por mim, pelos participantes da oficina, coletadas na região e textos.

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES – CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

FELIPE CARDOSO DE MELLO PRANDO

(PROJETO DE PESQUISA) PAISAGENS CONTEMPORÂNEAS: TERRITORIALIDADES ARTÍSTICAS INTERTEXTUAIS

FLORIANÓPOLIS – SC 2009

Resumo do Projeto A pesquisa tem o propósito de pensar a paisagem contemporânea através das questões e procedimentos apresentados em proposições artísticas contemporâneas (nonsite, site-functional e site-oriented) que articulam diferentes territorialidades artísticas intertextuais ao pensarem o espaço como algo sempre em processo, um permanente ‘tornar-se’, que se problematiza a partir de experiências e práticas discursivas.

Palavras chave: paisagem contemporânea, espaço, arte contemporânea

Problema A paisagem, apesar de ser construída por processos culturais, por muito tempo foi apreendida visualmente sob o aspecto objetivo/descritivo que permitiu que muitos acabassem associando-a a idéia de natureza. As práticas artísticas de Land Art e site-specific, entre os anos 1960-70, ao realizarem trabalhos que intervinham diretamente na paisagem não a confinaram àquela compreensão visual objetiva e descritiva. Todavia, acabaram algumas vezes, como Richard Serra em Tilted Arc (1981), pensando a paisagem a partir de um espaço topográfico.

Alguns artistas, como Robert SMITHSON, já na virada das décadas 1960-70 começaram a pensar o espaço como algo sempre em processo, articulado por experiências e práticas discursivas, e a superposição destas. Seus “Monumentos para Passaic” (1967) não são compreendidos apenas por seus aspectos físicos, mas são gerados pelo trabalho do artista ao articular diferentes discursos. A paisagem “Monumentos para Passaic” é construída através da articulação de espaços físicos (topográficos), e espaços discursivos (históricos, artísticos, econômicos, geográficos, cartográficos).

O problema: pensar como a paisagem contemporânea pode ser re-pensada por questões e procedimentos apresentados em proposições artísticas contemporâneas (nonsite, site-functional e site-oriented) que articulam diferentes territorialidades artísticas (inter)textuais ao pensarem o espaço como algo sempre em processo, um permanente ‘tornar-se’, que se problematiza a partir de experiências e práticas discursivas.

Justificativa A paisagem é um modo de organizar visualmente o mundo, resultante de processos culturais. Um ato de criação, um território processado intelectual e esteticamente. A palavra paisagem, segundo Lucy LIPPARD (2003:60), “é usada indistintamente para uma cena enquadrada/imaginada diretamente pelo olhar (uma narrativa), ou uma cena enquadrada/imaginada para ser olhada (um quadro). Paisagem é um conceito ocidental e utilizado para a recepção do

mundo ideologicamente enquadrado/imaginado”.

Durante os anos 1960-70 os trabalhos de Land Art e site-specific alteraram profundamente a idéia de paisagem. Vários artistas (Michael Heizer, Richard Serra, Carl Andre, Nancy Holt, Denis Oppenhein, Robert Smithson e outros) e diversificados procedimentos artísticos deslocaram o idéia de paisagem contribuindo para desenraizá-la, e deixá-la “à mercê” dos processos culturais. Estes procedimentos artísticos nos anos 60-70 reconheceram que as paisagens são transitórias tanto em seu aspecto físico como conceitual. Os projetos artísticos a partir deste período passam a pensar a paisagem através da idéia da mobilidade, transitoriedade e transformação.

Na construção de seus projetos artísticos, Robert SMITHSON, tinha consciência da mobilidade e transitoriedade da paisagem tanto no seu aspecto topográfico-físico, quanto conceitual, a ponto de dizer que “o deserto é menos ‘natureza’ do que conceito, um lugar que engole fronteiras” (SMITHSON, 2006:193). Já sobre os Earthworks ele afirma tratar-se de uma arte da incerteza, porque a instabilidade, de modo geral, tornou-se muito importante; e quando perguntado sobre os elementos de destruição em seu trabalho respondeu que “ele já está destruído. É um lento processo de destruição. O mundo está se destruindo lentamente. A catástrofe vem subitamente, mas lentamente” (2006:280). Na realização do projeto “Monumentos para Passaic” (1967) trabalhou com várias transformações da paisagem: a) com a degradação do espaço e construções encontradas neste espaço (paisagem industrial em ruínas); b) a semântica ao denominar as ruínas de monumentos; c) com a “transposição” do lugar específico para um espaço expositivo que neste caso foi um artigo composto de texto, fotografias, mapas e a reprodução de uma pintura, que foi publicado na revista Artforum, Dezembro, 1967.

Estas proposições artísticas operam a partir de espaços compreendidos como redes de relações articuladas por experiências e práticas discursivas, e estabelecem por seus procedimentos diferentes conversas/relações/articulações (narrativas, territorialidades) com o espaço e circuito artísticos. Os espaços (sites), por estas práticas artísticas, “acabam achando sua âncora ‘localizacional’ no âmbito do discurso” (KWON, 1997).

Pode-se perceber, em proposições artísticas como as de Robert Smithson, mas também nas de Dan Graham e Hans Haacke, que o espaço – seja o espaço a partir de onde se pensam suas especificidades, seja o espaço-obra criado pelas operações artísticas – é algo sempre em processo, uma confluência de fluxos, um permanente “tornar-se”, possível de ser problematizado a partir de uma rede constituída discursivamente/(inter)textualmente. “Em conseqüência, não há ‘última instância’ ou estrutura primeira, solidez e fluidez nunca estão separadas, ‘a permanência é um efeito especial da fluidez’. Por isso o espaço é, antes de tudo, um processo, uma ‘espacialização’ (spacing)” (HAESBAERT, 2007: 105).

Esta mobilidade permite, e exige outras maneiras de pensar os territórios e os espaços.

Ao serem despregados de uma condição física determinante, os territórios relativizam-se, pois “só vale se se põe em relação, se remete a uma outra coisa ou a outros lugares, e ao valores ligados a esses lugares. Assim é preciso compreender o relativismo: é o entrar em relação. Neste sentido é que o espaço pode ser uma base de exploração. Aquilo que em compensação o torna flutuante, nebuloso, quase imaterial” (MAFFESOLI, 2001:88) . A especificidade destes lugares não pode ser determinada ontologicamente, nem apenas pela sua topografia, mas como um território articulado por experiências e discursos.

O território, mais do que um objeto ou uma coisa, é um ato, uma ação, uma relação, um movimento.

Também

está

envolvido

num

duplo

movimento:

desterritorialização

e

reterritorialização. Novos agenciamentos ao produzirem novos/outros encontros, funções, arranjos, operam uma desterritorialização. Para DELEUZE e GUATARRI (1997:224) a desterritorialização é o movimento pelo qual se abandona o território, e a reterritorialização é o movimento de construção do território. “Pensar é desterritorializar. Isto quer dizer que o pensamento só é possível na criação, e para criar algo novo é necessário romper com o território existente, criando outro” (HAESBAERT, 2007:130). A reterritorialização, que acompanha a desterritorialização é a o novo conceito, a obra criada. O território não é fechado, pois se constrói sobre um espaço aberto e infinito, sem fronteiras.

Esta condição do espaço que é fundamental para pensar a paisagem contemporânea pode ser percebida em conceitos e proposições artísticas desdobradas do conceito de site-specifc como: site-oriented (Miwon KWON), functional site (James MEYER) e non-site (Robert SMITHSON) que buscam enfatizar possibilidades discursivas do espaço em contraposição a uma noção literal, fenomenológica.

Nos últimos 30 anos a definição operante de site foi (KWON, 1997) “transformada de uma localidade física – enraizada, fixa, real – para um vetor discursivo – desenraizado, fluido, virtual”. Os processos artísticos orientados para lugares específicos (site-oriented) lidam justamente com a idéia de mobilidade discursiva do site. O site é (KWON, 1997) “estruturado (inter)textualmente mais do que espacialmente, e seu modelo não é um mapa mas um itinerário, uma seqüência fragmentária de eventos e ações através de espaços, ou seja, uma narrativa nômade cujo percurso é articulado pela passagem do artista”. Essa transformação do site “textualiza espaços e espacializa discursos”.

Nas práticas artísticas de site-oriented, functional-site e non-site, “o contexto [do espaço] vaza para dentro das ações artísticas” (BARRETO, 2008:82), que se abrem às pressões sociais, econômicas e políticas. A desmaterialização do site provoca outra desmaterialização, a do trabalho de arte, bem como uma progressiva desestetização (recuo do prazer visual) sendo mais verbo/processo que substantivo/objeto (KWON, 1997). Muitos trabalhos artísticos deixam de ter a

possibilidade de valor no mercado de objetos de arte, muitos pela sua efemeridade, como o trabalho “Turkish Jokes” (1994) de Jens Haaning que reproduz numa rua de Oslo, Noruega, uma série de piadas contadas em turco, através de uma alto-falante preso num poste. Outro projeto “Regras do Jogo” do artista Gustavo Artigas, desenvolvido durante o programa InSite/2000, que é um jogo com duas equipes mexicanas de futebol e duas equipes americanas de basquete competindo simultaneamente na mesma quadra. O objetivo do jogo é explorar a possibilidade das quatro equipes coexistirem e encontrarem uma maneira de continuar o seu jogo e ao mesmo tempo deixar que os outros continuem os seus.

Assim como o trabalho de arte deixa o confinamento da galeria e do museu, o artista deixa o do ateliê para fazer das especificidades do lugar os elementos da construção do trabalho.

Estas práticas artísticas que abordam o site como uma narrativa discursiva demandam um artista com um leque de informações mais amplo de disciplinas (antropologia, sociologia, estudos culturais, urbanismo, e outras), bem como a mobilidade e errância do próprio artista. Este procedimento era utilizado por SMITHSON (2006:191) desde os anos 60 para o desenvolvimento de seus projetos artísticos, pois para ele “a noção clássica do artista copiando um modelo mental perfeito mostrou ser um erro. [...] Quando as fissuras entre mente e matéria se multiplicam em uma infinidade de lacunas, o ateliê começa a desabar [...] de modo que mente e matéria se confundem interminavelmente. Sair do confinamento do ateliê liberta o artista, em certa medida, das armadilhas do ofício e da sujeição da criatividade”. A condição nômade da sociedade contemporânea permeia tanto a concepção dos espaços, quanto a dos artistas.

A elaboração de propostas artísticas que visem produzir reflexões orientadas para lugares específicos devem assumir a desafio de pensar a partir de experiências do homem pósmoderno que é impregnado pela errância. Esta possibilidade de pensar a paisagem a partir da mobilidade, fluidez e transitoriedade, abordando-a como uma articulação de experiências e discursos faz lembrar que “o deserto é menos ‘natureza’ do que conceito” (SMITHSON, 2006: 193).

Revisão Bibliográfica O desafio proposto pelas proposições artísticas site-oriented, functionl site e non-site, pensar a paisagem contemporânea através da idéia da mobilidade, transitoriedade, transformação e a possibilidade de articulá-la (inter)textualmente, vem sendo problematizado desde os anos 60, Michel FOUCAULT, e anos 80, 90 por Gilles DELEUZE e Felix GUATARRI. Estes autores ao abandonarem um modo linear de pensamento aproximam-se na construção de outra estrutura de pensamento não linear, identificadas como Heterotopias, Rizomas, ou Nomadismos. Nestas linhas de pensamento o espaço, mais do que um objeto, ou uma coisa, é um

movimento, uma relação, uma ação.

Em 1967, numa conferência chamada “Outros Espaços”, Michel FOUCAULT (2006:412-3) dizia que “estamos numa época em que o espaço se oferece a nós sob a forma de relações de posicionamentos”, que são definidos “pelas relações de vizinhança entre pontos ou elementos: formalmente podemos descrevê-las como séries, organogramas, grades”. Os As utopias e as heterotopias são posicionamentos que estão em relação com todos os outros posicionamentos, “mas de um tal modo que eles suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de relações que se encontram por eles designadas, refletidas ou pensadas” (2006:414). Enquanto as utopias, para FOUCAULT, seriam posicionamentos irreais, sem lugar real, as heterotopias seriam “espécies de lugares que estão fora de todos os lugares, embora sejam efetivamente localizáveis” (2006: 415). O barco seria a heterotopia por excelência, um lugar sem lugar, pedaço de espaço flutuante, fechado em si mesmo e ao mesmo tempo lançado ao infinito do mar, que de escapada em escapada para a terra (portos, bordéis, etc.) chega às colônias para conhecer o que essas encerram em seus jardins, constitui o maior reservatório de imaginação da nossa civilização (2006: 421).

Já DELEUZE e GUATARRI não trabalham com a idéia de posicionamentos, mas de agenciamento que pode se compreendido com “um conjunto de partes conectadas que tem consistência”. Este conceito é importante, pois o modelo do rizoma que constrói o pensamento destes autores funciona através de encontros e agenciamentos, de cartografia das multiplicidades (1995: 22). O pensamento rizomático busca valorizar as simultaneidades, os devires, muito mais os contextos e interações do que as filiações e as sucessões. Num rizoma, onde qualquer ponto pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo, “cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas” (1995:12-3).

O espaço é um elemento privilegiado no pensamento de DELEUZE e GUATARRI, pois pensar “não é um fio estendido entre um sujeito e um objeto, nem uma revolução em torno do outro. Pensar se faz antes na relação entre o território e a terra” (1992:113). Em vários textos abordam a questão do espaço (espacialização) e território (territorialização), mas para esta pesquisa nos concentraremos nas contribuições apresentadas no artigo “Geo-filosofia” publicado no livro “O que é a filosofia?”, e no livro “Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia (vol.1 e vol.5)”. Além dos conceitos de agenciamento, rizoma, território outros como nomadismo, espaço liso e estriado, e (des-re) territorialização são necessários para compreender um espaço caracterizado pela mobilidade e transitoriedade, um espaço criado por articulações.

A contribuição desta concepção de espaço é importante para esta pesquisa não apenas pelos conceitos construídos e citados acima, mas pelo modo de pensar por relações. Este modo de

pensar não por oposições (tese-antítese, dentro-fora, legal-ilegal, etc...), mas por posicionamentos, ou rizomas tornou-se uma necessidade desta pesquisa, pois a paisagem, bem como o espaço, pensada em proposições artísticas contemporâneas não é articulada em estruturas rígidas e binárias.

As análises estabelecidas por Miwon KWON e James MEYER acerca de práticas artísticas contemporâneas sinalizam que estas operam a partir de espaços compreendidos como redes de discursos (institucionais, políticos, antropológicos, urbanístico, etc.), e que por seus procedimentos estabelecem diferentes conversas com o espaço e circuito artístico. Os conceitos de site-oriented e functional-site, respectivamente por Miwon KWON e James MEYER, buscam diferenciar algumas proposições artísticas contemporâneas orientadas para espaços específicos e articuladas discursivamente, ou (inter)textualmente, de outras práticas site-specific que privilegiam o aspecto topográfica do espaço.

O conceito de non-site elaborado por SMITHSON, e pensado incialmente como “earthworks indoor”, pode ser entendido com uma “experiência primeira que traz à tona uma forma híbrida e desterritorializada da noção de site-specific” (MELIM, 2004:17). SMITHSON afirmava que entre o site e o non-site há um vasto campo metafórico e que “viajar” neste espaço (non-site) é uma grande metáfora; “digamos que alguém vai para uma viagem fictícia decida ir para um site do non-site. A viagem passa a ser inventada, imaginada, artificial e, por isso, se poderia chamar um não ir para uma viagem a partir de um non-site” (SMITHSON, 1996:364). Na maneira como SMITHSON trabalha o non-site há um deslocamento produzido por uma substituição de lugar possibilitada pela articulação discursiva. A localização física é um destino para ser visto e/ou deixado para trás. O non-site não é uma tentativa de produzir uma analogia ou uma transposição realista de lugares: “o non-site de Mono Lake [...] Os mapas são coisas muito evasivas. Esse mapa do Mono Lake é um mapa que indica como chegar a parte alguma [..] o próprio non-site é uma canal quadrado que contém a pedra-pome e as cinzas coletadas perto da beira do lago, em lugar chamado Black Point” (SMITHSON, 2006:284).

Na mesma linha pode ser pensada a idéia de functional-site. Partindo da diferenciação entre “literal site” e “functional-site”, este, o “literal site” é caracterizado como in situ (no local), ou localização real. Nesta linha, “literal site”, as intervenções artísticas são elaboradas a partir das condições físicas, topográficas do local. A idéia de functional-site (MEYER, 2000: 25) pode, ou não, incorporar um lugar físico, mas certamente não o privilegia. É “uma operação que ocorre entre os sites, uma cartografia das filiações institucionais e textual e os organismos que se movem entre eles (do artista acima de tudo) [...] É como um site informativo, um palimpsesto [papiro cujo texto primitivo foi raspado, para dar lugar a outro] de texto, fotografias e gravações de vídeo, locais físicos, e as coisas: um site alegórico”. Esta noção de functional-site reconhece a mobilidade dos lugares, visto que são constituídos por cadeias de significados elaborados por experiências e

práticas superpostas umas às outras. Os lugares não são pensados isoladamente, mas em relações.

Nas práticas artísticas site-oriented, como compreendida por Miwon KWON, o espaço “não é definido como uma pré-condição, mas gerado pelo trabalho (geralmente como ‘conteúdo’), e então comprovado através de sua convergência com uma formação discursiva existente” (1997).

Esta maneira de pensar decorre de uma inversão, ou desfazimento, de hierarquias constitutivas do espaço. A mesma KWON percebe que tanto o espaço em si, como as molduras institucionais de um mesmo espaço, seriam subordinados a um espaço “determinado discursivamente que é delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual, ou debate cultural” (1997).

Objetivos Geral O objetivo geral deste projeto é re-pensar a paisagem contemporânea por questões apresentadas em proposições artísticas que operam a partir de espaços compreendidos como redes de relações articuladas por experiências e práticas discursivas, e estabelecem por seus procedimentos diferentes conversas/relações/articulações [territorialidades] com o espaço e circuito artístico [contexto, desmaterialização, artista nômade].

Específicos 1. Pesquisar a construção de territorialidades artísticas (inter)textuais a partir de proposições artísticas contemporâneas: non-site, functional site, site-oriented.

2. Analisar possíveis reconfigurações do espaço e do circuito artísticos decorrentes de territorialidades artísticas (inter)textuais.

3. Desenvolver proposições artísticas a partir de operações orientadas para lugares específicos.

Metodologia a ser utilizada A metodologia desta pesquisa, entendida como uma estratégia como orientação da ação prática reflexiva, constrói-se sob a idéia de que “mais do que uma descrição formal dos métodos e técnicas a serem utilizados, indica as opções e a leitura operacional que o pesquisador fez do quadro teórico” (DESLANDES, 2002:43). Neste aspecto optaremos por uma abordagem qualitativa, crítica e multidisciplinar. Para MINAYO (2002:22), esta abordagem “aprofunda-se no mundo dos significados das ações e relações humanas, uma lado não perceptível e não captável em equações, médias e estatísticas”.

Construir uma pesquisa em artes apresenta alguns desafios já problematizados pelo artista-pesquisador Ricardo BASBAUM em seus textos “O artista como pesquisador” e “Pensar com Arte: o lado de fora da crítica”. BASBAUM ao pensar a pesquisa em artes, e a relação entre do espaço acadêmico e o circuito de arte faz menção a uma distinção entre o “saber da arte” e o “saber

sobre a arte”; e entre “pensar com arte”, “pensar a arte”, “pensar para ou contra a arte”.

A primeira distinção – saber da arte e saber sobre a arte – foi elaborada por Ronaldo BRITO em 1980 (2005:74) da seguinte forma: “hoje aparece cada dia com mais clareza a distinção – senão a contradição – entre o saber da arte e o saber sobre a arte. Entre a verdade produtiva dos trabalhos de arte, ao longo da história, e o discurso da história da arte. E se constata o quão pouco se conhece desse primeiro e decisivo saber, apesar dos esforços em direção a uma pretensa ciência da arte”. Tanto BASBAUM, quanto BRITO, problematizam a produção do saber artístico a partir das experiências contemporâneas que são simultaneamente mais abertas e precisas. Para decifrar os pontos de contato entre “a arte e os demais processos sociais mostrou-se imprescindível aprofundar a investigação no interior da própria arte e aí, só aí, violar sua intimidade e esclarecê-la” (BRITO, 2005:81). Esta imersão no interior da própria arte implica um retorno ao pensamento agora afetado pela verdade produtiva dos trabalhos de arte. O afetar-se decorre de uma relação de afeto entre pensamento e arte onde ambos contaminam-se um do outro, ou, ambos se constroem através do outro. O saber da arte é produzido pela ação de pensar na experiência artística, captar conceitos não de fora, mas de dentro do trabalho artístico.

Na segunda distinção Ricardo BASBAUM (2003:167) afirma que “pensar com arte” difere do “pensar a arte”, e do “pensar para ou contra a arte”. A relação entre os campos do pensamento e da arte demanda uma conexão não hierarquizada entre os dois, como ocorreria no “pensar para ou contra a arte”, e que ambos também sejam afetados/contaminados um pelo outro, o que não ocorreria no “pensar a arte”. O que significa pensar com arte? Responder a esta questão implica criar “espaços de passagens entre os campos da arte e do pensamento: trabalhar espaços de conexões que permitam aflorar as especificidades dos diferentes lugares, para nesse jogo evitar o enclausuramento em ou outro lado” (BASBAUM, 2006:73).

A relação pensamento e arte, assim como o rizoma para G. DELEUZE e F. GUATARRI são caracterizadas pela conexão, heterogeneidade e multiplicidades. Num rizoma diferente de um pensamento arborescente, ou da raiz, que fixam um ponto ou uma ordem, “cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas” (DELEUZE, 1995:13).

O trânsito entre produção de arte e produção de pensamento indica a “construção de uma espacialidade própria, a abertura para uma região de fluxos em permanente mutabilidade, onde os percursos são instáveis, embora intensos” (BASBAUM, 2003:188). Ação de interpretar é entendida como uma produção mesmo, de conceitos e/ou obra. Esta prática de “produzir um pensamento em movimento implica em fazer o mapa de uma experiência, uma cartografia dos exercícios concretos, em que deslocamentos, impasses, torções e tensões do percurso, as perguntas

mesmas, estão situadas no mapa” (BASBAUM, 2003:178).

Referências Bibliográficas BARRETO, Jorge Menna. Consciência Contextual. In: Revista Urbânia 3, São Paulo: Editora Pressa, p. 7994, 2008.

BASBAUM, Ricardo. O artista como pesquisador, in: Revista Concinitas, vol. 01, n. 09, ano 07, julho 2006. ________. Pensar com arte: o lado de fora da crítica, in: ZIELINSKY, Mônica. Fronteiras: arte, crítica e outros ensaios. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2003.

BRITO, Ronaldo. Experiência Crítica: textos selecionados. São Paulo: Cosac Nayfy, 2005.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Felix. O que é filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. ________. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. ________. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia, vol. 5. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.

DESLANDES. Suely Ferreira. A construção do projeto de pesquisa. In: MINAYO, M. C. Métodos de PEsquisa Social. Petrópolis: Vozes, 2002.

FOUCAULT, Michel. Outros Espaços, in: Estética: literatura e pintura, música e cinema – Coleção Ditos e Escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.

HAESBAERT, Rogério. O mito da desterritorialização: do ‘fim dos territórios’ à multiterritoriedade.

Rio de Janeiro: Betrand Brasil, 2007.

LIPPARD, Lucy. Land Art in the rearview mirror, in: LaBELLE, Brandon e EHRLICH, Ken. Surface Tension: problematics of site. New York: Artbook, 2003.

MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Rio de Janeiro: Record, 2001.

MELIM, Regina . Entre a especificidade e a mobilidade do lugar. Revista Número, São Paulo, p. 16 - 17, 01 abr. 2004.

MEYER, James. The Functional Site; or, The Transformation of Site-Specificity. In: Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, ed. Erika Suderberg (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 23-37.

MINAYO, Maria Cecília de Souza (Org.). Pesquisa Social: teoria, método e criatividade.

Petrópolis:Vozes, 2002.

SMITHSON, Robert. Robert Smithson: The Collected Writings, edited by Jack Flam, published University of California Press, Berkeley, California, 2nd Edition 1996. ________. Uma sedimentação da mente: projetos de terra[1968]. In: FERREIRA, Glória, COTRIN, Cecília (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

SMITHSON, Robert, HEIZER, Michael, OPPENHEIN, Dennis. Discussões com Heizer, Oppenhein, Smithson [1970]. In: FERREIRA, Glória, COTRIN, Cecília (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

KWON, Miwon. One Place after Another: Notes on Site Specificity, in: October, Vol. 80. (Spring, 1997), pp. 85-110. [Tradução: Jorge Menna Barreto]

2 TĂ­tulo do projeto

3 Sobre apresentaçþes do projeto

O começo pelo meio

“A princípio a apresntação (apresentação) não possui uma ordem, ou mesmo um início. Poderia ser pensada com vários pontos de acesso, início.

Agora acredito que, mesmo para minha organização siga para uma estratégia que abre as anotações deste caderno, mas que também não são o início desta pesquisa” (citação do texto iniciado na próxima página)

Relatório 0000000000000000000000................

Apresentação inicial que será dia 30 de abril de 2009 (amanhã) A primeira apresentação deste projeto (Paisagem:Fronteira, Chuí/Chuy, Chuí(y), Campo Neutral).

Não tenho muito claro/certeza de como apresentar este trabalho, pois penso-o como uma proposição artísticas aberta e que esta apresentação (ex-posição) estará incluída nas próximas. Uma proposição artística ao ser apresentada tem que de algum modo estar fechada/armada, mas que ao mesmo tempo possibilite novas aberturas.

A princípio a apresntação (apresentação) não possui uma ordem, ou mesmo um início. Poderia ser pensada com vários pontos de acesso, início.

Agora acredito que, mesmo para minha organização siga para uma estratégia que abre as anotações deste caderno, mas que também não são o início desta pesquisa, apesar de antecederem a viagem para o Chuí(y).

1. Não será pensado o projeto para uma exposição. Será uma pesquisa que ao final será apresentada, ou poderá ser apresentada sem final.

2. A pesquisa proposta é sobre paisagem:fronteira 3. A apresentação da pesquisa poderá ser realizada como exposição, livro, relatório (este é mais uma parte do relatório) , ou outro suporte 4. Processos de investigação: bibliográfico, conversas, fotografias, video, acervos, etc (o que mais se mostrar durante o projeto) O projeto é a pesquisa. A pesquisa é o projeto.

Este projeto poderá ter algum potencial se for capaz de articular questões das paisagens contemporâneas articuladas com problematizações ao espaço-obra, circuito e sistemas de arte. A fronteira pensada é a da paisagem contemporânea articulada com o pensar a(s) fronteira(s) da arte contemporânea.

Paisagem Contemporânea

← projeto →

Arte Contemporânea

Apresentar o projeto será literalmente apresentar o projeto da pesquisa como a proposição artística desenvolvida. Não há outro material que não seja o próprio projeto. O período em que estive no Chuí(y) (uns 20 dias +ou-) serviu para continuar pensado o projeto, e não para fazer (realizar=concluir=resolver). O que tenho para apresentar é o projeto acrescentado de algumas questões novas, ou velhas, porém reelaboradas, e alguns rabiscos de ações/intervenções/curadorias que não foram realizadas.

Antes de organizar/trazer o projeto para ser apresentado aqui já havia rabiscado algumas idéias sobre uma apresentação que não encerrasse a pesquisa, mas que criasse possibilidades de continuar a pesquisa.

Havia pensado ,mais ou menos, assim: Apresentação do projeto como apresentação do projeto que foi enviado ao Edital Funarte.

Esta etapa continua sendo importante por ser um momento de gestação permanente da proposição artística. O projeto enviado ao Edital, já

havia sido uma reelaboração de outros, e segue sendo com o decorrer da pesquisa reelaborado. Parte deste projeto é pensada a partir do da pesquisa que venho realizando no mestrado “Paisagens Contemporâneas: territorialidades artísticas intertextuais”. A tendência é que estes projetos venham se sobrepuser um ao outro, e criam outras aberturas, questões, problemas para as etapas que se seguirão na pesquisa.

Destacaria dois artistas importantes neste processo todo da pesquisa.

Robert Smitson e Francis Alys. Seus pensamentos e procedimentos artísticos ajudam a construir alguma idéia de percurso para esta proposição artística.

Segunda Etapa apresentar o(s) relatório(s) de viagem como uma espécie de depositário de imagens, videos, relatos, jornais, panfletos e outras coisas juntadas nos dias de visita/estadia/residência no Chuí(y).

Apresentar projetos irrealizados e projetos de realização. Algumas coisas novas que podem ser mostradas hoje são uma primeira organização primária das imagens fotográficas realizadas no período de permanência na fronteira. A organização/classificação não seguiu nenhum critério específico. Formaram-se grupos de imagens por afinidades, que tão pouco devem ser tomadas com definitivas (fechadas). Estão entregues a uma primeira observação que poderá contribuir para novas afinidades, bem como a redistribuição das afinidades desta primeira organização.

Também desta segunda parte poderia apresentar quatro projetos de realização que estão em processo. Estes projetos hoje ainda fazem parte do grupo de projetos irrealizados que constituem parte deste relatório de viagem: 1. Apresentação do projeto no Chuí(y) na loja do Carlos Ibarra, Mi Fiesta; 2. Realizar uma entrevista com o Carlos Ibarra na Rádio Chuy sobre o Acervo/Arquivo perdido; 3. Encarte para Jornal; 4.

Apresentar no canal local de TV um projeção/video. Estas estratégias estão sendo pensadas a partir de questões problematizadas sobre a paisagem contemporânea, fronteira, fotografia, imagem, acervo, circulação de proposições artísticas, circuito e sistema de arte.

O terceiro momento seria o que já ocorre agora, apresentar algumas questões elaboradas neste projeto para serem pensadas/discutidas/trocadas com outros participantes. A idéia aqui é que o que o projeto constrói/elabora não são objetos, mas questões artísticas para serem distribuídas. Para este terceiro momento, que não se faz sem os outros dois ao mesmo tempo, seria interessante que se articulasse como uma plataforma de acesso aos realtórios (relatórios) (textos, imagens fotográficas, videos, livros, jornais). Esta plataforma além de ser um suporte para a disponibilização de materiais da pesquisa deverá ser um tipo de “instalação” que contribua a pensar a paisagem contemporânea – fronteira.

4 Experiência no Chuí(y)

ibarra

008No Title- Conversa com Carlos Ibarra.wav 50’58’’ “Nos dias de permanência no Chuí(y) o encontro com Ibarra foi provocado pela busca de algum arquivo/acervo de imagens da região.

Apesar de ter perdido seu acervo pessoal de fotografias pudemos conversar sobre este acervo perdido.”

(DVD anexo)

Outras histórias contadas pelo Ibarra. Ou. Um pouco mais de fotografias no Chuí(y). ou.

Fotografias pintadas.

Durante a primeira conversa que tive com o Ibarra, dias 6, 7, ou, 8 de janeiro, ele comentou que havia perdido seu acervo pessoal de fotografias. Contou histórias que tratei direta, ou indiretamente, nestas exposições. Uma daquelas primeiras histórias eu havia desconsiderado até nosso reencontro no mês de junho. Retornei ao Chuí(y) para continuar a pesquisa coletando novas informações, reencontrei algumas pessoas (Roberto do Santa Helena, Nayf que durante o “inverno largo” trocou o comércio de esquina pelo Supermercado Lisboa, Heber Alegre, Carlos Ibarra, e outros que não encontrei e outros que não guardei o nome). Continuei o trabalho, mesmo sem saber direito para que serve isto tudo. Talvez por não servir para outra coisa, senão um desculpa para conversar com outras pessoas, viajar, pensar e divertir-se. Lá na passagem pelo mês de janeiro Ibarra havia colocado a minha disposição tudo o que estivesse ao seu alcance, mesmo sem me conhecer e sem conhecer muito do projeto/pesquisa que estava desenvolvendo. Numa das conversas, depois de contar sobre a perda do seu acervo pessoal, da prática de queimar, a cada certo período, seus negativos, pediu que eu fosse visitar o Salão de Festas do Hotel Internacional.

Localizado a duas quadras da loja do Ibarra, onde ficamos umas horas conversando, o Hotel Internacional foi minha próxima parada. Logo fui pedindo para conhecer o Salão, pois ali havia uma parte do que estava buscando. Ibarra havia comentado de um trabalho realizado para o proprietário do hotel durante os anos 80, no auge comercial do Chuí(y). Eram algumas fotografias de paisagens da região da fronteira. Não encontrei nas paredes do Hotel qualquer fotografia, partes das paredes eram pintadas. Foi agora na última passagem pelo Chuí(y) noutra conversa na sua loja que soube que eram as paisagens pintadas nas paredes do Hotel, assinadas por Gilson, as fotografias que o Ibarra comentou numa conversa de janeiro. Eu não tinha pensado nesta possibilidade quando visitei o Salão do Hotel. Este assunto retornou durante uma conversa sobre direitos autorais. Nos famosos anos 80 quando muitos “free shops” estavam sendo construídos muitos trabalhos realizados pelo Carlos Ibarra eram reproduzidos em jornais, revistas, e folders de empresas que divulgavam suas atividades comerciais na fronteira. O serviço prestado para uma loja logo era tomado por outra sem dar os créditos autorais. Assim foi também, como contou, com o trabalho realizado para o Hotel Internacional. As fotografias pintadas não eram novidades. Alguns pintores compravam um serviço na antiga loja do Ibarra que alugava uma câmera com filme, mais uma revelação. Outras vezes emprestava, ou vendia suas próprias fotografias.

renato,cĂ­cero e josĂŠ

paisagem : fronteira Chuí(y) 4’11’’ “Num dos períodos de permanência no Chuí(y) fotografei e entreguei as fotografias a uma série de vendedores de rede. Para alguns era a primeira imagem fotográfica que levaram para a casa. Há mais de 15 anos viajam todos os verões até as cidades do Chuí(BR) e Chuy(URU) para vender redes.”

(DVD anexo)

nayf

5 Projetos irrealizados

Proponente e responsável pelo projeto: Felipe Prando

Agradecimentos: Carlos Ibarra, Nayf, Heber, Renato, José, Cícero, Roberto, Julio Dornell, Romeu Casas Garibaldi, Biblioteca Pública do Chuí-BR e Chuy-URU, Almandos, Regina Melim, Cleverson Salvaro, Tatiana, Kinceler, Pedrinho, ao NEF. Agradecimento especial: Milla Jung

O projeto foi realizado com o apoio da FUNARTE, Bolsa Estímulo a Criação Artística – Fotografia.

Curitiba, Chuí(y), Florianópolis entre os meses dezembro de 2008 e junho de 2009.