ediciones
Carolina Illanes
La Feria de Arte Contemporáneo de Chile, Ch.ACO se propuso generar nuevas iniciativas para potenciar e incentivar la colaboración entre los diversos agentes de la escena local. La idea era dar claras señales para impulsar el coleccionismo e insertar y favorecer la internacionalización de la carrera de nuestros jóvenes artistas. Bajo esta lógica se creó el concurso ENTRE Ch.ACO Y FINLANDIA cuyo socio estratégico a largo plazo es la empresa de Vodka FINLANDIA, quien se suma a este proyecto con un compromiso serio y explícito de iniciar su colección en Chile.
Carolina Illanes
© La Obra: Carolina Illanes © Los Textos: Carolina Illanes, Viviana Bravo, Camilo Yáñez © Fotografías: Carolina Illanes, Jorge Brantmayer © Publicación: Fundación Ch.ACO Edición / Edition : Ch.ACO & Camilo Yáñez Entrevista / Interview : Carolina Illanes y Camilo Yáñez Texto / Text : Viviana Bravo Traducción al inglés / English traslations : Sebastián Jatz Rawicz Edición de 1.000 ejemplares, Santiago de Chile,t 2011 http://www.feriachaco.cl/
“Mi ciudad ideal seria completamente nueva. Sin antigüedades. Todos los edificios serian nuevos. Los viejos edificios son espacios desprovistos de lo natural. Los edificios deberían ser construidos para durar poco tiempo.Y si tienen mas de diez años, yo digo desháganse de ellos. Yo construiría nuevos edificios cada catorce años.” Mi Filosofía de A a B y B a A, Andy Warhol
“Mi ideal city would be completely new. No antiques. All the buildings would be new. Old buildings are unnatural spaces. Buildings should be built to last for a short time. And if they’re older than ten years, i said rid of them. I’d build new buildings every fourteen years”. The Philosophy of Andy Warhol. From A to B end Back Again
Políticas de la ilusión Viviana Bravo Botta
La ciudad (...) representa para el hombre la tentativa más coherente y, en general, la más satisfactoria de recrear el mundo en que vive de acuerdo a su propio deseo. Pero si la ciudad es el mundo que el hombre ha creado, también constituye el mundo donde está condenado a vivir en lo sucesivo. Así pues, indirectamente y sin tener plena conciencia de la naturaleza de su obra, al crear la ciudad, el hombre se recrea a sí mismo. “The city and civilization” The Collected Papers de Robert Ezra Park 1952.
La belleza de un viaje en avión reside en el movimiento, en la posibilidad de visualizar la ciudad a distancia. Desde la altura, al cruzar la cordillera para llegar a Chile, borrosamente aparecen los enormes paños verdes cruzados por líneas zigzagueantes y oscuras que devienen en carreteras y corredores rurales, atravesando gamas de verdes, amarillos, grises y marrones. Cuando descendemos las formas se definen: chozas armadas con lo que hay a mano, cementerios de autos, alguna que otra ciudad satélite que con su inmovilidad diurna representa la quimera del descanso nocturno. Desde este poniente de la ciudad aparece a lo lejos en horizonte el resplandor de los grandes edificios del oriente proyectan el Skyline al atardecer. Sin duda que las capitales de nuestro continente, representan por sobretodo un escenario de complejas relaciones humanas y económicas, políticas, sociales y culturales. En los últimos veinte años, América Latina ha visto nacer una auténtica pasión por la urbanidad, especialistas de diversas disciplinas y movimientos urbanos proclaman el derecho a significar las experiencias vividas y cuestionar las ciudades para transformarlas en espacios incluyentes, sostenibles y sustentables. Este proceso también ha tenido resonancia en nuestra producción artística. Las modernidades inconclusas brillan al caer el sol en Santiago de Chile. Dimensionar la ciudad, que cobija Ch.ACO no es una tarea menor, incluso para sus habitantes. La concentración de personas y movilidad de capital en una región visiblemente agobiada por el crecimiento demográfico y la expansión urbana permiten evidenciar en números lo que el cuerpo intuye: en los últimos cincuenta años Santiago ha crecido un millón de personas cada diez años y ampliado enormemente su superficie en kilómetros cuadrados hasta los limites de riesgo morfológico. La desplanificación de la ciudad, concebida a partir de 1979 ha dejado a la suerte de los mercados el crecimiento y conformación de la urbe, debilitando sistemáticamente las estructuras conectoras de lo público. Si Santiago presentaba en la década de 19 80 un escenario de erradicaciones forzadas de miles de personas, que eran desplazadas como una política pública de desmovilización y generación de un nuevo orden socio-espacial, hoy aparece ante nosotros los resultados de esa práctica continuada bajo la inminente labor inmobiliaria que destruye cualquier barrio con algún tipo de plusvalía posible que quede en pie después de tanto terremoto. De esta manera un mapa discontinuo de anhelos, ideales, logros y también frustraciones de éstos procesos son los que delinean nuestra ciudad. Es a ésta ciudad a la que Carolina Illanes, primer premio del concurso “Entre Ch.ACO & Finlandia 2010”, hace referencia. “En el fondo el realismo es la negación del ideal” La frase de Gustav Courbet, que causo escándalo en 1861, aborda la cuestión del arte como la expresión capaz de traducir las costumbres, ideas y aspectos propios de su época. Este tema no es banal, mucho menos cuando hablamos de artistas que contemporáneamente producen arte en Chile.
Si la ciudad deviene como una de las mayores obras de creación de una sociedad, la práctica artística constituye el espacio crítico donde el proceso estético contemporáneo remite, implícita o explícitamente a una política: instalar dudas, cuestionar, proponer nuevas visiones, plantear problemáticas que develen las diferentes, y muchas veces antagónicas realidades que contempla la realidad. Imposible pensar que las producciones artísticas son autónomas de la Realidad. La economía en la producción simbólica no queda de lado en este paradigma especulativo en el cual se constituye nuestra urbanidad. Bordear la visión La ciudad es lenguaje, un sistema de comunicación que incluye el idioma, y el habla, la apropiación personal del modelo. La producción artística es un lenguaje en si mismo y basa sus fundamentos al igual que la urbe, en la construcción simbólica, en el sistema de relaciones, en la forma del vivir juntos. ¿Qué ciudad nos presenta Carolina Illanes? ¿Cuál su vocabulario? VBB: Todo artista crea un vocabulario, un alfabeto, un habla para referirse al mundo y a su propia creación. Ludwig Wittgenstein, filósofo austriaco y arquitecto, planteaba que las personas vivimos en el lenguaje y el lenguaje como sistema crea realidad ¿Con qué procesos dialoga y con cuáles discute tu trabajo? CI: Recuerdo el día en que aprendí el significado de trama y comprendí que mi filtro de mirada era bidimensional y que la información que retenía desde pequeña siempre estuvo ligada a esa figura. Luego, en la universidad estudiando arte nos tocaba realizar ejercicios de descripción, siempre armados con textos de George Perec. Mi primer ejercicio de descripción fue justamente la fotografía de una fachada. Comencé a describirla desde la parte superior hacia abajo. Siempre lo concebí como un ejercicio engorroso, pero hasta ese momento me resulto bastante fácil. Claro, solo estaba describiendo retículas y colores, hasta que llegué a la parte inferior de la imagen. Aquí el ejercicio se volvió más complicado, ya que debía describir el jardín. Creo que el resultado fue bastante penoso, ya que no lograba describir lo que mis ojos veían. Quizás sólo tomo de la ciudad lo que puedo explicar. Una visualización de sensaciones y experiencias nos presenta la joven artista santiaguina nacida en 1981. Sus primeras experiencias surgidas en los ejercicios de taller, propuestos por Juan Pablo Langlois y Francisco Brugnoli en Universidad ARCIS, abren el recorrido a su obra. No es casual que nombremos el espacio donde inició su educación, dado que la influencia de la práctica educativa en este caso podría visualizarse en la extensión de la artista hacia lo público como asimismo a la ciudad a la cual nos remite. Esta ciudad, según sus propias palabras, surge a partir de los tránsitos realizados entre kilómetros de su casa a la universidad. Desde ese entonces y de manera progresiva muestra un detallado interés por hitos que determinaran “su ciudad”, que de manera sutil bordea el alfabeto de su visión. Revisemos los cinco proyectos que constituyen el cuerpo de obra de la artista, en la cual progresivamente encontraremos enunciado su alfabeto: “Asepsia Desechable” en la cual la artista tapiza una habitación al estilo capitonee fabricado con papel higiénico en el marco de la exposición colectiva “Conjunta 2”, que tuvo lugar el ex Hospital San José (2004); “Composición Ortogonal” presentada en Factoría, sala de exposiciones de ARCIS, trabajo en yeso, constituido por 200 copias de un repartidor eléctrico desechado de una central telefónica y 800 copias vaciados de una bandeja protectora de celular (2005); “Perfección Desechable”, mueble fabricado en cartón, compuesto por 414 pequeños cajones presentado en la Biblioteca de Santiago, durante la exposición colectiva “Filete”(2006); “Paisaje Editado” (2007) compuesto por un muro de ladrillos de papel vegetal con un formato total de 200x 400 cm. el cual presenta un bajorrelieve de una puerta y una ventana de una fachada real y “Arquitectura Vernacular”, presentada en la exposición colectiva “Cohortes”(2009), en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, obra compuesta por 30 fachadas desplegables de 20 x 14 x 7 cm en papel opalina blanca de 180 gr. Usando la técnica del Pop-up book, reproduce fragmentos de fachadas reales de casas ubicadas en los barrios Yungay y Matta de la ciudad de Santiago.
Carolina Illanes aplica una estrategia de observación, documentación y representación de diferentes ejercicios de percepción en los cuales encontramos precisos detalles sobre los elementos formales que su obra ofrece: Limpieza y utilización de materiales procesados sin intervención, desplazamiento y redefinición de materiales en “Asepsia Desechable”; rescate de elementos recolectados y utilización de soportes frágiles en “Composición Ortogonal”; serialización y permanencia en el desarrollo de construcciones geométricas basadas en un sistema ortogonal en “Perfección Desechable”, utilización de elementos apilables y aparición de los primeros retratos urbanos de fachadas clausuradas en “Paisaje Editado” y en “Arquitectura Vernacular” la reiteración costumizada de un ejercicio detallado de elementos formales descubiertos en las fachadas de casas de orden patrimonial. Es particularmente interesante centrarse en la operación que ofrecen estas obras: paredes sin mensaje, cajones sin contenido, fachadas con las ventanas y puertas suprimidas, fachadas sin puertas ni ventanas donde las rejas son el material que constituyen con una delicadeza sorprendente la ciudad pop-Up. La obra ganadora del concurso “Entre Ch.ACO & Finlandia” compila estos elementos entretejidos en múltiples grillas y planos: treinta pilones de papel, cada uno compuesto por miles de fachadas repetidas y sobrepuestas que generan estructuras asimilables a una ciudad en pequeña escala elevando bloques blancos como edificios en altura sin ventanas, sin ingresos. La cara superior de cada torre permite descubrir una fachada recostada, que miradas a lo lejos parecen cuños tipográficos, moldes de un negativo que recuerda la ciudad segmentada, pero bella. El conjunto se dispone solemne, neutro, solitario, pulcro, de una forma tal que insita al espectador a desarmar ese orden presentado, simplemente dejándose caer sobre él. ¿Cuál es la ciudad que se representa? Casas sin puertas ni ventanas, rejas, espacios analizados desde la fachada, desde un exterior hablan de su mirar. Una ciudad construida a partir de recortes de ciudades, de colección de mágenes, de sensaciones emanadas de situaciones urbanas reiteradas y posteriormente abstraídas, liberadas de todo contexto. Las obras de Carolina Illanes desean independizarse de aquellos rasgos que persisten en su trabajo a pesar de la barrera higénica que aplica desde sus primeras propuestas. Su experiencia en Francia le permitió a través de la contraposición de distintos elementos que identifican la ciudad, rescatar aquellas características propias de la ciudad de Santiago, y por qué no decir, de las ciudades latinoamericanas. Carolina Illanes vive y trabaja en Santiago de Chile, una ciudad cuyos índices de temor e inseguridad ciudadana son elocuentes: el 42% de los sectores más pobres de la ciudad sienten miedo donde viven -mientras en tiempos álgidos de inseguridad los sectores de más altos ingresos alcanzan el 30%-. ¿Qué ciudad hemos creado? ¿Qué relaciones entre ciudadanos simboliza? ¿Este es el modo de vivir que deseamos? Es irremediable sentir deseos de cambiar nuestras ciudades. Carolina Illanes plantea su propia ciudad compuesta por una ilusión de continuidad. Una ciudad de ficción hilada a través de la unión de retazos, de formas seleccionadas de una ciudad ni espectacular ni bella. Paradójicamente, para realizar esta operación requiere minorizar al máximo los detalles, ordenar, cortar, ordenar, limpiar, ordenar y ensamblar; por medio de un gesto elegante recurriendo a una belleza en el hacer, que busca rescatar la belleza que aquellos barrios alguna vez presentaron y que en la actualidad se encuentran en serio riesgo de perdida, de desaparición por la intervención de proyectos inmobiliarios, de rejas adosadas a otrora bellas fachadas, que desde la cara exterior de una arquitectura habla del miedo al otro que tienen sus habitantes en el interior. Descontextualizando construye el ilusio conformando bellas piezas desde la precaria situación en la cual se encuentran estos lugares. Cada contexto, cada sociedad produce su propio sentido de ilusión y con esto expresa ciertas necesidades locales por hacer ver de otra forma, aquello que se oculta. Las producciones contemporáneas ponen luz en los espacios sombríos, abren nodos, no traen calma. Este proceso se realiza muchas veces de manera brutal, otras sublimadas casi hasta su negación.
Es evidente que el ser humano busca el equilibrio para aquietar el malestar que implica el caos, buscar un orden de las cosas, transformar. Lo desequilibrado nos produce rechazo afirma Bruno Munari. Un eje paramétrico balancea de manera contante dos elementos que permiten comprender o analizar la producción de Carolina Illanes: en una punta el uso de materiales frágiles y libres de color a través de los cuales retrata diferentes situaciones urbanas y como contrapeso, mención y alusión a obras inscritas en la historia del arte contemporáneo. Obras de Rachel Whitereid, Thomas Demand, Félix González Torres, y de nuestra escena local a artistas como Ángela Ramírez, Leo Portus, Tomás Rivas, Magdalena Atria aparecen como referencias que conforman el universo de su trabajo. Sin ventanas, sin personas, sin calles La libertad de hacernos y rehacernos a nosotros mismos y a nuestras ciudades es uno de nuestros más valiosos derechos, sin embargo es también uno de los más ignorados, indica David Harvey. Estos elementos juegan un rol al momento de observar el trabajo de Carolina Illanes. La documentación de una ciudad que desaparece en las casas, que fotografía como parte inicial de un proceso creativo donde emerge una producción constituida desde la obsolescencia de los materiales. Si la arquitectura materializa y determina nuestras formas de vivir, la producción artística de Carolina Illanes busca reinventar, desarticular y reestructurar aquellas instancias existentes: la composición, el orden, la evocación a un lenguaje moderno, líneas ortogonales que permiten recordar alguna alianza con las “promesas de modernidad” surgidas en los años cincuenta que se ofrecen a nuestro inconciente colectivo un arranque de la precariedad. Aunque en el mundo de la creación no existan reglas fijas, existen ciertas leyes en la composición que nos interesa destacar en su trabajo: la cotidianidad de la vida y de las problemáticas del espacio público, la vida privada al interior del hogar son liberados de todo peso en su obra, constituyendo en cambio una trama de enunciaciones, de retazos de una ciudad construida de observar sus quiebres, sus fragilidades. El trabajo que inaugura la autora en ésta versión de Ch.ACO 2011 en el Centro Cultural Estación Mapocho se compone de una puerta-reja a medio construir y una selección variada de protecciones de ventanas documentadas en Buenos Aires, realizadas en papel blanco troqueladas algunas y otras manualmente desarrolladas. Estas últimas remiten a pequeños bordados, a delicadas labores de precisión, a un trabajo realizado para ser transportado, montado y desmontado, como pilas de resmas de papel en una oficina, que en cualquier instante podrían desarmarse y un ejercicio ornamental que traen a su producción instancias de su visita a la capital transandina donde rejas descontextualizadas se presentan amables y fragilizadas. Uno ve lo que conoce. Carolina Illanes muestra en su trayectoria una propuesta que enuncia una ciudad del presente. En su hacer aparece el ojo que conoce y reconoce con claridad aquellos elementos que una y otra vez son citados en su obra. La búsqueda de patrones que permiten serializar el ejercicio ficcional de una ciudad sin ventanas ni puertas, sin vecinos ni calles, sin máculas ni ruidos, dan paso a un cosmos físico y también sensorial de evocaciones de una post ciudad desértica en una solución blanca y etérea. El recorte sin contexto y liberado de toda antecedente yace perfectamente instalado dejando de lado el cuestionamiento por el proyecto que representan o las problemáticas sociales o económicas que estas fachadas o arquitecturas significan. La vigencia de su propuesta, tanto como la calidad que su obra desarrolle a la luz del tiempo, podrá ser analizada al igual que la dinámica transformación de la ciudad que ella hoy nos presenta. Ch.ACO ofrece interesante posibilidad de dar una mirada cenital a la producción chilena contemporánea, a las políticas de la ilusión, en la cual distingue con toda certeza el trabajo de Carolina Illanes, quien nos devuelve una ciudad resplandecientemente fragmentada, nuestra.
Politics of Illusion Viviana Bravo Botta
The city (...) represents the most coherent attempt for man and, generally, the most suited to recreate the world he lives in according to his own desire. But if the city is the world that man has created, it is also the world where he is doomed to live in the future. So, indirectly and without being fully aware of the nature of his work, while creating the city, man recreates himself. “The city and civilization” The Collected Papers de Robert Ezra Park 1952.
The beauty of air travel, understood as movement, is the possibility to visualize the distant city. From above, while crossing the mountains to arrive in Chile, a huge green patchwork dimly appears, crossed by dark zigzag lines that become rural roads and corridors across ranges of green, yellow, gray and brown. When we descend forms take shape: huts constructed with whatever is at hand, car graveyards, the occasional satellite city with its daytime immobility representing the chimera of night’s rest. From this west, the city appears, at a distance the horizon, at the east the glow of big buildings projects the evening Skyline. Certainly our continent’s capital cities represent a stage of complex human, economic, political, social and cultural relations. In the last twenty years Latin America has seen the birth of a passion for civility, specialists from various disciplines and urban movements proclaim the right to give meaning to life experiences, to question and propose other ways of managing a city... what is their purpouse? This process has also had its resonance with our artistic production. Unfinished modernities shine when the sun goes down in Santiago, Chile. To gauge the city that nests ChA.CO is not a trivial task, even for its inhabitants. The concentration of people and capital mobility in a region visibly overwhelmed by population growth and urban expansion makes evident in numbers what the body already senses: in the last fifty years Santiago has grown a million every ten years greatly increasing it surface area up to a morphological risk. The city’s lack of urban planning conceived from 1979, through the liberalization and strengthening of private property rights, has left the city at the hands of the market, systematically undermining the structures that connect the public domain. If Santiago had in the eighties a scenario of forced eradication of thousands of people, displaced through a public policy of demobilization and generation of a new socio-spatial order, now the results of this practice appear before us, continued under the impending real estate that destroys any neighborhood with some kind of surplus value, anything standing after so many earthquakes. Thus a discontinuous map of desires, ideals, achievements and frustrations of these processes outline the city. It is this city which Carolina Illanes, winner of the Ch.ACO-Finlandia 2010 competition, is referring to. “In the end realism is the denial of the ideal.” This famous formula by Gustav Courbet that caused a scandal in 1861, addresses the question of art as the expression that can translate the customs, ideas and the look of its time. This issue is not trivial, much least when it comes to artists who produce art nowadays and in Chile. Visual arts are guided by the vision principle. The eye of the artist perceives referring to experiences and then to the ability to transfer this process into knowledge, into projects that not only appeal to the viewer’s visual perception, but also to information, the ability to be
challenged, to receive and answer questions raised by the work. If the city becomes one of the greatest creative works by a society, the artistic practice is the critical space where the contemporary aesthetic process refers implicitly or explicitly to a policy: to install questions, to propose new visions, to raise issues that reveal the different, and most of the time conflicting realities considered by Reality. It is impossible to think that artistic productions are autonomous; for the symbolic production economy is not set aside within this speculative paradigm which makes our civility. Skirting Vision The city is language, a communication system that includes the language, and speech, the personal appropriation of the model. Artistic production is a language in itself and bases its fundamentals like the city in the symbolic construction, in the relations system, in the way we live together. To what city is Carolina Illanes referring to? What is her vocabulary? VBB: Every artist creates a vocabulary, an alphabet, a spoken speech to refer to the world “of things” and his own creation. Ludwig Wittgenstein, Austrian philosopher and architect, said that language creates a reality we live in language. With which processes is your work in dialogue and with which in discussion? CI: I remember the day I learned the meaning of weft, and realized that my vision filter was twodimensional and that the information retained from childhood was always linked to that figure. Later, while studying art in college we did descriptive exercises, always using texts by George Perec. My first descriptive exercise was the photograph of a facade. I began describing it from top down. I always thought of it as a cumbersome exercise, but up to that point I found it quite easy, of course, I was just describing grids and colors, until I got to the bottom of the image. Here the exercise became really difficult, as now I had to describe the garden. I think the result was quite painful, because I could not describe what my eyes were looking at. Maybe I take from the city only what I can explain. The young artist, born in Santiago in 1981, visualizes feelings and experiences. Her first experiences encountered in the workshop exercises put forth by Juan Pablo Langlois and Francisco Brugnoli at the ARCIS University opened up a journey for her work. It is no coincidence that we name the place of her education, since the influence of her educational practice could be viewed on the extension of the artist towards the public domain, and also to the city she reminds us of. The city, which on her own words, arises from commuting many miles from home to college. Since then, and gradually, a detailed interest in milestones determines “her city” in a subtle way, skirting the alphabet of her vision. Let’s review the five projects that constitute the artist’s body of work, in which we will gradually see her alphabet being stated: “Asepsis Desechable” in which the artist upholsters a room in Capitone style made out of toilet paper for the exhibition “Conjunta 2” held at the former San José Hospital in 2004. “Composición Ortogonal” presented at the Factory, ARCIS showroom in 2005, plastering consisting of 200 copies of a discarded electrical device from a telephone company and 800 copies of an emptied cell phone protective tray. “Perfección Desechable” furniture made out of cardboard, composed of 414 small drawers presented in the Library of Santiago, during the group show “Filete” 2006. “Paisaje Editado “exhibited at the Spanish Cultural Center in 2007 during the group exhibition “Paisaje Editado”, a brick wall of 200 by 400 cm. built with bricks of vegetable paper, featuring a bas-relief of the door and front window of a real facade and “Arquitectura Vernacular” from 2009, presented in the “Cohortes” exhibition at the Museum of Contemporary Art in Santiago, a work composed of 30 detachable facades of 20 x 14 x 7 cm made out of white opaline paper 180 gr. Using the Pop-up book technique, this replica of actual fragments of facades located in neighborhoods of Yungay and Matta in Santiago was born.
Carolina Illanes is pursuing a strategy of observation, documentation and representation of different exercises of perception in which we find precise details of the formal elements offered by her work: cleanliness and the use of processed materials without intervention, displacement and redefinition of materials in “Asepsia Desechable”; recovery of recollected elements and use of fragile media in “Composición Ortogonal”; serialization and permanence in the development of geometric constructions based on an orthogonal system in “Perfección Desechable”; use of stackable items and display of the first urban portraits of closed facades in “Paisaje Editado” and in “Arquitectura Vernacular” the customed repetition of a detailed exercise of formal elements found on the facades of patrimonial houses. It is particularly interesting to focus on the operation offered by these works: walls with no messages, drawers without content, facades with closed windows and doors, facades without doors or windows where the fences are the materials that constitute with surprising delicacy the Pop-Up city. The winning work of “Between Ch.ACO and Finlandia 2010 “compiles these elements woven into grids and multiple levels: thirty paper reams, each composed of thousands of repeated and overlapping facades that generate structures equivalent to a scaled town, raising white blocks as tall buildings with no windows, no access, where the top face of each tower allows us to discover a reclining facade, which looked from a distance resembles metal movable types, casts of a negative reminding us of a segmented but beautiful city. The set is solemn, neutral, lonely, neat, displayed in such a way that the viewer is invited to dismantle the given order, simply falling back on it. Which city is being represented? Houses without doors or windows, fences, spaces analyzed from the facade, from an outside they talk about their gaze. A city built on cutting cities, on a collection of images, on sensations arising from urban situations later repeated, abstracted, freed from any context, but as much as they try to release themselves from their historical baggage, as if a vanishing point, their affirmations subtly appear, surpassing the hygienic barrier already present in the early works of the artist, those marks re-locating her production in a local context. Her experience in France allowed her to identify the city through the juxtaposition of different elements, rescuing those characteristics of the city of Santiago and why not say Latin American cities. Carolina Illanes lives and works in Santiago, Chile, a city whose index of fear and insecurity is impressive: 42% of the poorest sectors of the city are afraid of where they live - while at highest times of insecurity the higher income areas reach the 30% -, what city have we created? What relations between citizens does it represent? Is this the way we want to live? It seems inevitable to feel the desire to change our cities. Carolina Illanes raises her own city consisting of an illusion of continuity, a fictionalized city spun through the union of remnants, of selected shapes of a city neither spectacular nor beautiful. Paradoxically, to undertake this operation, she requires to minimize the most of the details, sorting, cutting, sorting, cleaning, sorting and assembling, by means of an elegant gesture referring to a beauty in the making, which seeks to recover the beauty that those neighborhoods once had and that now are at serious risk, disappearing through the intervention of real estate projects, of fences attached to the once beautiful facades, which from the outside of its architecture speak of the fear of its inhabitants inside. She builds the illusion by taking it out of context, forming beautiful pieces out of the precarious situation in which these places are. Each context, each society produces its own sense of illusion and in this expresses certain local needs to show otherwise, that which is hidden.
Contemporary productions composed of many rebel creativeness bring light in shady places, often in a brutal fashion, at other times sublimating them nearly up to denial. Clearly, the human being seeks a balance to quiet the discomfort involved in chaos, seeking an order of things, to transform. We reject the unbalanced says Bruno Munari. A parametric axis constantly balances two elements possible which make it possible to understand or analyze the production of Carolina Illanes: at one end the use of brittle and free of color materials through which she depicts different urban situations, and as a counterweight, her mention and reference to works registered in the history of contemporary art. Works by Rachel Whiteread, Thomas Demand, Felix Gonzalez Torres and from our local scene: Angela Ramirez, Leo Portus, Tomas Rivas and Magdalena Atria are references that make the universe of her work. No windows, no people, no streets The freedom to make and remake ourselves and our cities is one of our most precious rights, however, it is also one of the most ignored, as stated by David Harvey. These elements play a role when observing the work of Carolina Illanes. The documentation of a city that disappears in the houses she photographs as the initial part of the creative process where a production emerges from the obsolescence of materials. If architecture materializes and determines our ways of living, the artistic production of Carolina Illanes seeks to reinvent, disrupt and restructure those existing instances. The composition, order, the evocation of a modern language, allowing orthogonal lines to remind us of an alliance with the “promises of modernity” emerged in the fifties found in our collective unconscious, the start of any frailty. Although in the world of creation there are no rules, there are certain laws in her composition that is interesting to note: everyday life and the problems of public space, private life within the home are released of any weight in her work, constituting a pattern of statements, patches of a city built from observing its cracks, its frailties. The work premiered by the author for Ch.ACO 2011 consists of a half-built door-fence and a wide selection of window protections documented in Buenos Aires, made with manual and perforated white paper. The manual ones are small embroideries, a delicate precision work, a piece made to be transported, assembled and disassembled, as piles of reams in an office, which at any time could be dismantled and an ornamental exercise brought to her production through visiting Argentina’s capital city, where fences out of context are presented as friendly and frail. One sees what one knows. Carolina Illanes shows in her career a proposal stating a present city. In her work one sees the eye that knows and clearly recognizes elements that again and again are quoted in her work. The search for patterns that allow for serializing the fictional exercise of a city with no windows or doors, no neighbors or streets, no stains no noises, gives way to a physical and sensory cosmos of evocations of a deserted post-city covered in a white and ethereal solution. The cut, out of context and free of any history, lies fully installed, putting aside questions on the project’s representation of social or economic problems that these facades or architectures signify. The validity of her proposal, the quality of her work developed in time, may be analyzed as well as the dynamic transformation of the city that she presents to us today. Ch.ACO offers an interesting chance to have a zenithal look at the Chilean contemporary production, at the politics of illusion, where the work of Carolina Illanes is clearly distinguished, returning us a shining fragmented city, our city.
Conversación
Interview
C.Y. ¿ En algunos de tus trabajos se combinan la sutileza y la liviandad del trabajo en papel que tiene una tradición milenaria (el origami y otros) con las fachadas de casa venidas a menos de barrios históricos de Santiago. ¿Cómo es la conexión de esos modelos con el uso del papel ?
CY. In some of your works you combine the subtlety and lightness of paper work, which has an ancient tradition in origami and other techniques, with the deteriorated home façades within historic districts of Santiago. What is the connection between these models and the use of paper?
Carolina Illanes y Camilo Yáñez
C.I. En mi trabajo se mezclan tratamientos del papel de una manualidad bastante engorrosa, con otros mas industriales, casi enteramente ejecutados por una maquina, como seria el caso de las resmas de papel troqueladas. El origami es un referente hasta cierto punto, me interesa mas serializar un volumen construido con pliegues sencillos, que concentrar una serie de pliegues complejos en un solo objeto. A través de la puesta en serie, y trabajando la problemática de la escala, cito a la arquitectura. En el caso de las fachadas de casa, su relación con esta materialidad va mas bien por lo frágil y efímero, ya que la elección de trabajar con papel blanco conlleva el problema del mantenimiento de la obra, la no longevidad. En algunos de mis trabajos el montaje impide que la obra sobreviva, lo que va en directa relación con estos barrios históricos de Santiago.
Carolina Illanes and Camilo Yáñez
C.Y. Parte de este trabajo con las fachadas se inicio en tu estadía en Francia, cual es la diferencias entre unas y otras, o más bien tiene que ver tu trabajo con la conexión con las utopías modernistas arquitectónicas iniciadas por los proyectos de Le Corbusier.
C.I. In my work I combine a manual and rather cumbersome treatment of paper with a more industrial approach, almost entirely executed by a machine, as is the case with the punched reams of paper. Origami is a reference to a certain degree but I’m more interested in a serialized volume built with simple folds, rather than focusing on a series of complex folds into a single object. I’m quoting architecture by converting it into a series and working on issues of scale. In the case of the home façades the relationship with the material is rather its fragility and ephemeral condition, as the choice of working with white paper involves the problem of preserving the work, its conflict with longevity. The mounting itself of some of my work keeps the work from surviving, which is in direct relation to these historic neighborhoods of Santiago. C.Y. Part of this work on façades started while you lived in France. What is the difference between them, or rather, is you work connected to the modernist utopian architectural projects started by Le Corbusier?
C.I. Se inició cuando estaba en cuarto año estudiando arte, específicamente en taller con Francisco Brugnoli. Siempre me ha interesado la fachada continua de casa chilena, quizás por lo azarosa
C.I. It began when I was in fourth year of art studies, specifically in Francisco Brugnoli’s workshop. I’ve always been interested in the Chilean continuous house façades, perhaps
de su composición, y lo únicas que se ven, vis a vis la tipología repetitiva de edificios que empieza a gobernar el paisaje santiaguino en los últimos veinte años. En Francia estuve buscando una temática urbana con la cual trabajar, lo que no fue fácil. La operación que venia haciendo hace algún tiempo consistía en depurar la fachada de casa chilena, y la ciudad en la que residía ya era depurada e impecable. Después reparé en las viviendas sociales, yo habitaba en una de ellas, y me interesó rescatar puentes de unión entre esa ciudad y Santiago. Justamente yo vivía en el noroeste de Francia, debajo de Normandia, todo un sector que había sido fuertemente golpeado por la segunda guerra y donde podías encontrar esa utopía modernista en ciudades que habían sido casi enteramente reconstruidas tras la guerra. Si bien esta utopía genero múltiples problemas, sobre todo por la monstruosidad del tamaño de estos edificios, que a la larga dejaban de ser funcionales, eran construcciones solidas, que fueron disminuyendo de tamaño mientras las décadas pasaban. Me interesó medir las distancias entre esta vivienda social y aquellas que se encuentran en Santiago, las que, a diferencia de Francia, se tornaron cada vez mas precarias. Este hecho para mi se relacionaba directamente con la fragilidad del papel. Quizás el proyecto de vivienda social es el mismo, solo que una vez llegado a Chile se desmaterializa, o se fragilíza. C.Y. ¿ Qué analogías y diferencias hay en tu trabajo con la lógica constructiva de una maqueta normal de arquitectura y la noción de escultura y objeto? C.I. Claramente ciertos de mis trabajos tienen aires de maqueta, me sirvo del mismo universo de materiales. Me interesa que la evoquen, sobre todo esta imagen “ideal”, pero que al final en mi trabajo no es mas que un verosímil de maqueta, o a veces, una coincidencia. Hago una operación inversa a la de la arquitectura, ya que la devuelvo al proyecto. En la maqueta no están
randomly composed, and how unique they are, vis a vis the type of repetitive buildings that have taken Santiago’s landscape during the last twenty years. In France I was looking for an urban landscape with which to work, which was not easy. The operation I had been doing for some time was to refine Chilean house façades, and the city where I lived was already refined and impeccable. Then I noticed in social housing, as I lived in one, that I was interested in recovering bridges between the city and Santiago. I lived in northwestern France, under Normandy, a zone that had been severely beaten by the Second World War and where you could find those modernist utopias in cities that had been almost entirely rebuilt after the war. While this kind of utopia generated many problems, especially the monstrous size of these buildings which eventually ceased to be functional, these buildings were firm, decreasing in size as decades went by. I was interested in measuring the distances between this social housing and those in Santiago, which, unlike France, became increasingly precarious. This for me was directly related to the paper’s fragility. Perhaps the social housing project was the same, but when it arrived in Chile it dematerialized, it became fragile. C.Y. What are the similarities and differences between your work and the constructive logic of a normal architectural model as well as the notion of sculpture and object? C.I. Clearly some of my works resemble architectural models as I use the same universe of materials. I’m interested in this resemblance, especially this “ideal” image, but ultimately my work is but a plausible model, or sometimes a coincidence. I do a reverse operation than architecture as I return it back to the project. In the model there are no present marks of time, and although in my work I try to eliminate
presente los signos del tiempo, y si bien en mi trabajo trato de eliminarlos en lo posible, siempre hay algún elemento que se logra filtrar, como las rejas de protección en el caso de Arquitectura Vernacular. Trabajo con el volumen, desde ese lugar me relaciono con la escultura. Pero también concibo como “esculturas” las distintas arquitecturas que habitan la ciudad, al igual que anteriormente Bernd y Hilla Becher dieron el nombre de “esculturas anónimas” a la arquitectura industrial. Me interesa rescatar lo único y universal de la fachada, no solo sus puertas y sus ventanas, sino también las rejas y cómo éstas a través del tiempo van tomando cada vez mayor superficie. Quizás cuando mi trabajo empieza a recuperar “detalles” de la fachada, aparece el objeto. C.Y. Hay varios artistas latinoamericanos trabajando con papel, pienso por ejemplo en Jorge Macchi o Marcos Maggi quienes por un lado tiene una preocupación formal y diría qué Jorge Macchi tiene un preocupación por la ciudad, y su cartografía. ¿Cómo ve tu trabajo en ese contexto? C.I. Me gusta mucho el trabajo de ambos, sobre todo el de Jorge Macchi. En Buenos Aires pude ver por primera vez una de sus series en que interviene hojas de diario. La operación de recortar casi todo el contenido de la hoja, dejando solo los marcos de las imágenes, o a veces tan solo una frase significante, para mi es una operación ultra efectiva y sencilla. Es solo aislar una frase en su contexto para abrir múltiples lecturas. Sus trabajos muestran una fragilidad muy poética, a la que también intento aludir. Me llamó la atención que estas hojas de diario ya figuraban amarillas, sin ningún cuidado especifico para evitar que esto sucediera. Esta serie pertenecía a una colección privada, quienes aceptaron esta particularidad como propia de la obra. En la mayoría de mis trabajos también logro ver estos efectos del tiempo, y la elección de la conservación o de la no-conservación. Hay un gran numero
these as much as possible, there is always some element that manages to permeate it, for example, the protection fences in Arquitectura Vernacular. I work with volume, from there I relate to sculpture. But I also consider “sculptures” the different architectures that inhabit the city, like Bernd and Hilla Becher who previously gave the name of “anonymous sculptures” to industrial architecture. I am interested in highlighting what is unique and universal in a façade, not just its doors and windows, but its fences and how over time they are acquiring an increasing surface. Maybe the object appears when my work starts recovering “details” from a façade. C.Y. There are several Latin American artists working with paper, I think for example of Jorge Macchi or Marcos Maggi, who are concerned with form and the city and its mapping, respectively. How do you see your work in this context? C.I. I really like the work of both, especially that of Jorge Macchi. In Buenos Aires I saw for the first time one of his series involving sheets of paper. The operation of cutting almost the entire contents of the paper leaving only the frames of images, or sometimes just a significant phrase, this to me is a highly effective and simple operation. It’s isolating a phrase in its context, opening multiple readings. His works display a very poetic fragility, which I also attempt to refer to. I noticed that these sheets of newspaper were already yellowish, without any specific care to prevent this from happening. This series belongs to a private collection, who accepted this particular feature of the work. In most of my work I also see these effects of time, and the choice of conservation or nonconservation. There are a number of artists, designers, paper engineers, etc. who are using this material. There is a residence in France directed
de artistas, diseñadores, ingenieros en papel, etc. que están utilizando este material. Hay una residencia en Francia dirigida solo a artistas que trabajaban con papel, al igual que en el 2010 se realizo una exposición en Nueva York llamada “Slash: paper under the knife”. He visto desde trabajos en papel con técnicas tradicionales, hasta otros que intervienen objetos como libros y otros. O en el caso de Thomas Demand que arma escenografías de papel y cartón, las que después fotografía. En cada caso coincido con ciertos tratamientos o temáticas, pero si uno enfoca mas de cerca, cada trabajo es un universo diferente. C.Y. Siempre en Chile se habla de la precariedad de los materiales, al estilo de un arte seudo poberá, pero creo en lo personal que no alcanza el poderío del arte Mexicano por ejemplo, ¿Como ves tu obra en relación a ese discurso o formato interpretativo según la precariedad de materiales ? C.I. Creo que el arte chileno ha bien administrado esa precariedad en múltiples ocasiones. Sin tomar en cuenta si su efectividad es mayor o menor que el arte mexicano (no estoy muy familiarizada con el tema), creo que lo importante es cómo una obra esta cargada de su contexto, incluso cuando el artista, muchas veces, lo ignora. Mi interés por las fachadas de casa se relaciona con la pregunta de qué es lo propio en un contexto cargado de influencias foráneas. Si bien Santiago se compone de arquitecturas extranjeras, la manera en la que sus locatarios intervienen las fachadas de sus casas es bastante propia y precaria, ahí es donde veo que se resuelve, a momentos, un problema de identidad. Esa precariedad cruza de manera transversal la arquitectura, los museos, el arte, etc. C.Y. ¿ Cómo funciona tu trabajo en relación a los circuitos comerciales ? C.I. Ese es un tema del que recién me estoy enterando. Difícil habría sido
only to artists working with paper, or the exhibition in New York in 2010 called “Slash: paper under the knife.” I’ve seen works with paper using traditional techniques as well as others intervening objects such as books and others. Or the work of Thomas Demand who builds and then photographs paper stages and sets. In each case I agree with certain treatments or topics, but if one focuses more closely, each work is a different universe in itself. C.Y. In Chile it is common to speak of the precarious nature of materials, as if in a pseudo Arte Povera, but I personally do not think it is as strong as, for example, Mexican art. How do you see your work in relation to this discourse or interpretative format of material precariousness? C.I. I think Chilean art has successfully used this precariousness at many times. Regardless if its effectiveness is greater or less than in Mexican art (I’m not very familiar with the matter), I think the important thing is how a work is charged with its context, even when the artist often ignores it. My interest in house façades relates to the question of what is unique in a context full of foreign influences. While Santiago is composed of foreign architecture, the way in which its tenants intervene the façades of their own homes is quite precarious, that’s where I see, at times, the problem of identity being resolved. This precariousness crosses transversally architecture, museums, art, etc. C.Y. How does your work function within the commercial circuits? C.I. This is something that I’m just aware of. It would have been difficult to answer this question a year ago. I think that art in Chile still remains isolated from these “commercial circuits”. In this respect my participation in the Ch.ACO Fair was important, experiencing for the
responder esta pregunta un año atrás. Creo que el arte en Chile se mantiene todavía aislado de esos “circuitos comerciales”. En esto mi participación en la feria Chaco fue importante, experimentando por primera vez si mi trabajo podría funcionar en esos circuitos. Quizás debo aclarar que la escuela de la cual provengo, la idea de vender obra se concebía como algo bastante irreal. Fue una formación que me entregó excelentes herramientas para desarrollar obra, pero muy pocas para gestionarla. Otra experiencia significativa fue la residencia URRA en Buenos Aires, la cual duraba un mes y con un programa bastante intenso y que coincidía con la feria ArteBA. Parte del programa consistía en visitar colecciones privadas. Algunas estaban emplazadas en edificios, compuestas por numerosas piezas de arte contemporáneo, la mayoría arte argentino, que es donde ví la obra de Jorge Macchi. Me impresionó el interés que ellos tienen en coleccionar arte nacional. La residencia además se iniciaba con una exposición colectiva en una galería ya inserta en el circuito, y donde las obras estaban a la venta. Una coleccionista brasileña se interesó en mi trabajo y lo compró. Quedé bastante sorprendida, casi me acerco a ella para decirle, “...Ey! es solo papel..”. C.Y. En un texto tuyo señalas lo siguiente : “Mi práctica artística se inicia con un desplazamiento de la superficie pictórica abstracta y geométrica, hacia la tridimensionalidad “ podrías desarrollar esa idea. En lo personal relaciono tu práctica con con el dibujo que con la pintura, con el diagrama y con las líneas constructivas propias del dibujo técnico, de hecho varios de tus trabajos deben solucionar problemas de sutentabilidad, es decir, deben incorporar problemas de microingeneria. ¿Nos puedes hablar eso ? C.I. Veo la pintura mas que nada como una herramienta cognitiva, a través de ella llegué al volumen, o aprendí a
first time if my job could run on those circuits. Perhaps I should clarify that at the school I came from, the idea of selling your work was conceived as quite unrealistic. It was an excellent training that gave me tools to develop my work, but very few to manage it. Another significant experience was the URRA residence in Buenos Aires, a month with a pretty intense program and it coincided with the ArteBA Fair. Part of the program consisted in visiting private collections. Some were located in buildings composed of many pieces of contemporary art, most of it Argentinean art, which is where I saw the work of Jorge Macchi. I was impressed by the interest they have in collecting national art. The residence also began with a group exhibition at a gallery already inserted into the circuit, where the works were for sale. A Brazilian collector was interested in my work and bought it. I was quite surprised. I almost approached her to say, “... Hey! It’s just paper...” C.Y. In one of your texts you say: “My artistic practice begins with a displacement of the geometric abstract painting surface into the three-dimensional”. Could you develop this idea? I personally relate your practice more with drawing than painting, with the plot and the construction lines characteristic of technical drawing, in fact several of your paper works must deal with issues of sustainability, i.e., they must incorporate micro engineering problems. Could you tell us about this? C.I. I see painting more than anything as a cognitive tool, through it I reached volume, or learned to manage the three-dimensional. In one of the first exercises I did with the average Chilean house façade, I measured all the elements that composed it, all the orthogonal grid formed by the door, window and trims. At that time I was interested
administrar lo tridimensional. En uno de los primeros ejercicios que hice con la fachada de casa chilena medí todos los elementos que la componían, toda la retícula ortogonal conformada por la puerta, la ventana y sus listones. En ese tiempo me interesaba tomar una información concreta de la fachada, algo que no se modificara en su paso del espacio tridimensional al plano. Otros elementos como el color, o de linea más orgánica, los dejé fuera de esta selección. Se puede decir que con esta operación la fachada retornaba al dibujo técnico, urbano o arquitectónico, pero lo que me interesaba era delatar el puente de unión entre la pintura geométricoabstracta, y la composición urbana. Creo que las lógicas que se utilizan para componer en la tela, son aplicables a cualquier espacio. El hecho de decir que mi trabajo nace de la pintura y trabajar con volúmenes blancos puede sonar paradójico, pero esta el elemento de la luz que viene a completar el ejercicio. Un volumen blanco se puede percibir de múltiples maneras dependiendo de la luz que le proyectes, práctica que relaciono con el ejercicio en pintura de armar el modelo ajustando los focos de luz. El trabajar con blanco también es algo relativo, ya que no existe realmente. Con respecto a una suerte de microingenieria, creo que todos los artistas la desarrollan en mayor o menor medida. Es super necesario crearse herramientas especificas, o adaptar las que ya existen para lograr los efectos que se buscan. En mi caso, por razones de materialidad y de escala, he tenido que resolver problemas de conservación, embalaje, compactaje de resmas, etc. Pienso que el artista hoy en día es un autodidacta, y parte de su trabajo es encontrar soluciones ingenieriles para estos objetos, que por lo demás, son ultraespecíficos.
in taking specific information of the façade, which was not to be modified from a three-dimensional space into a flat surface. I left out of this selection other elements such as color, or more organic aspects. You could say that through this operation the façade returned to the technical, urban or architectural drawing, but what interested me was to find the bridge between abstract geometric painting and the urban composition. I think the logics used to compose on the canvas apply to any space. To say that my work comes from painting and then be working with white volumes may sound paradoxical, but the element of light comes in to complete the exercise. A white volume can be perceived in many ways depending on the light shed on it, a practice that relates to the painting exercise of arranging a model by adjusting the light sources. Working with white is also a relative thing, since it does not really exist. With respect to a sort of micro engineering, I think that all artists develop it to a greater or lesser extent. It is tremendously necessary for oneself to create specific tools or to adapt existing ones in order to achieve the desired effect. In my case, for reasons of materiality and scale, I had to solve problems of preservation, packaging, reams compression, etc. I think the artist today is self-taught, and part of his job is to find engineering solutions for these objects, which are anyway highly specific..
Sobre las Obras / About Works Grilla Local, 2010 Resmas de Papel Troquelado Colección Finlandia, Santiago de Chile. Obra compuesta por 30 módulos de distintas alturas, fabricados con resmas de papel blanco tamaño carta. Cada modulo esta troquelado con un diseño distinto que proviene de fachadas de casas reales de los barrios Yungai y Matta de la ciudad de Santiago. Cada modulo va dispuesto sobre el suelo, uno al lado del otro, formando una cuadricula de 197,4 × 135,5 cm., y dejando 10 cm. de separación entre modulo y modulo. Grilla Local (Local Grid), 2010 Reams of punched paper Finlandia Collection, Santiago, Chile. Work composed of 30 variable sized modules, made out of US Letter white paper reams. Each module is punched with a unique design from facades of actual houses in the boroughs Yungay and Matta in the Santiago city. Each module is placed on the ground, one alongside another, in a grid of 197,4 × 135,5 cms. with a 10 cms. separation between each module.
Arquitectura Vernacular 2009 Papel Opalina Técnica Pop-up book Arquitectura Vernacular (Vernacular Arquitecture), 2009 Pop-up book technique on opaline paper
Perfección desechable, 2006 Cartón contra-placado blanco 200 × 150 × 40 cm. Mueble fabricado en cartón, que contiene 414 cajones de 8 × 8 × 40 cm. de profundor. Perfección Desechable (disposable perfection), 2006 white plywood cardboard 200 × 150 × 40 cms. Furniture made out of cardboard, containing 414 8 × 8 × 40 cms. drawers
Reja de protección dividida, 2011. Técnica: Papel couché tamaño carta Dimensiones: 21,5 x 23,5 x 25 cm. Divided protection fence, 2011. US Letter couché paper size: 21,5 x 23,5 x 25 cm.
Torres de papel plegado, 2011. Hoja de papel A4 Stacks of folded paper, 2011 Mixed media. US Letter paper. Variable size.
Sin título. Grillas de protección 2, 2010 Dimensiones: 62 x 74 cm. Técnica: Gofrado. Untitled. Protection grids 2, 2010 size: 62 x 74 cms. Embossed paper
Dibujo-filigrana 1, 2, 3 y 4, 2011 Técnica: Mixta. Opalina sobre papel vegetal. Dimensiones: 50 x 70 cm. Drawing-Filligree 1, 2, 3 and 4, 2011 Mixed Media. Opaline on vegetal paper. size: 50 x 70 cms.
Autores / Authors Carolina Illanes (1981, Santiago de Chile). El 2005 obtiene la Licenciatura en Bellas Artes con Mención en Pintura en la Universidad Arcis, y el 2007 egresa del Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile. El 2009 obtiene el grado de Master 2 Arts Plastiques en la Université Rennes 2, Haute-Bretagne, Francia. Ha participado en varias exposiciones colectivas entre las que destacan: Grilla Local (2011) Museo de Artes Visuales MAVI, Concurso Entre C.haco y Finlandia (2010) Feria C.haco, Arquitectura Vernacular (2009) Université Rennes 2- Haute Bretagne, Francia, Cohortes (2009) Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, Paisaje Editado (2007) Centro Cultural de España, Filete (2006) Biblioteca de Santiago. Ha obtenido premios y becas de las que destacan: Mención Honrosa concurso “Arte en Vivo” (2003), Museo Nacional de Bellas Artes; Primer lugar concurso Entre Ch.aco y Finlandia (2010); Beca AMA (2011); Beca Corporación Arte + (2011). Se ha desempeñado como ayudante en los talleres de Forma y Color, y Pintura, en la Universidad Arcis, y en Taller Central en la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales. Carolina Illanes (1981, Santiago, Chile) Degree in Fine Arts, mention on painting (2005) Arcis University, MA in Visual Arts (2007) at the University of Chile and MA in Arts Plastiques (2009) at the Université Rennes 2, Haute-Bretagne, France. She has participated in several collective exhibitions such as: Grilla Local (2011) MAVI Visual Arts Museum, Ch.ACO and Finlandia Competition (2010) Feria C.haco, Arquitectura Vernacular (2009) Université Rennes 2- Haute Bretagne, France, Cohortes (2009) Contemporary Arts Museum of Santiago, Chile, Paisaje Editado (2007) Spanish Cultural Center, Filete (2006) Library of Santiago. She has been awarded prizes and scholarships such as: honourable mention at the “Arte en Vivo” Competition from the Fine Arts Museum of Santiago, Chile; first prize at the Ch.ACO and Finlandia Competition (2010); AMA scholarship (2011); Corporación Arte + scholarship (2011). She has worked as assistant for the Painting and Form and Color workshops at Arcis University and the central workshop at the Diego Portales University Art School. Viviana Bravo Botta (1974, Santiago de Chile ) Licenciada en Artes Plásticas, mención artes visuales de la Universidad de Chile. Estudios de postgrado de especialización en integración entre arte y arquitectura en la Kunstakademie Düsseldorf y Magister en diseño experimental de Espacios, Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main, Alemania. Profesora del Departamento de Diseño dependiente de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Viviana Bravo Botta (1974, Santiago, Chile) Visual artist graduated from the University of Chile, she specialized in integration between art and architecture at the Kunstakademie in Düsseldorf and an MA in experimental spatial design at the Hochschule fur Gestaltung Offenbach am Main. She is currently a teacher at the School of Architecture and Urbanism from the Design Department at the University of Chile. Camilo Yáñez (1974, Santiago de Chile ) Artistas Visual y curador. Fue miembro del comité Editorial de “Copiar el Edén”. Entre el 2001 y el 2008 fue el curador Artes Visuales de Matucana 100 en Santiago de Chile. 2009 fue el Curador General de 7ma Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil. Actualmente es académico de la Universidad Diego Portales y este año es uno de los artistas invitados a Untitled (12th Istanbul Biennial). Camilo Yáñez (1974, Santiago de Chile ) Visual artist and curator. He was a member of the editorial board of “Copiar el Edén.” Between 2001 and 2008 he was curator for Visual Arts at Matucana 100 in Santiago de Chile. In 2009 he was the general curator of the 7th Mercosur Biennial in Porto Alegre, Brazil. Currently he teaches at the Diego Portales University and has been invited this year as an artist for Untitled (12th Istanbul Biennial).
Ch.ACO 2011 Directoras Irene Abujatum Elodie Fulton Soledad Saieh
The Chilean Contemporary Art Fair Ch.ACO set the goal of creating new initiatives to promote and encourage collaboration between different parties of the local scene. The idea was to give clear signs in order to boost collecting and the internationalization of our young artists’ careers. Guided by this principle the BETWEEN Ch.ACO AND FINLANDIA Competition was created, with Vodka FINLANDIA as its strategic long-term partner, who adheres to the project with a solid and clearly stated commitment to start its art collection in Chile.