Catálogo Punto de Vista 2023

Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Documental de Navarra está promovido por el Departamento de Cultura y Deporte del Gobierno de Navarra y organizado por NICDO S.L.

Plaza de la Constitución, s/n. 31002 Pamplona (Navarra)

Tel. 948 06 60 66 info@puntodevistafestival.com www.puntodevistafestival.com

Promueve

Catálogo del Festival de Cine Documental de Navarra, no17.

Edita

NICDO S.L.

Impresión

Imprenta Zubillaga

ISSN - 2171/2166 Addendum 17

Depósito legal

NA 266-2010

Organiza

Con la ayuda de

Con el apoyo de Festival asociado a Colaboran

Comité de dirección

Ignacio Apezteguia Morentin, Lorenzo García Echegoyen, Ana Herrera Isasi (Departamento de Cultura, Gobierno de Navarra), Paula Noya (NICDO), Pablo Berástegui e Itziar García.

Equipo

Director artístico

Manuel Asín

Directora ejecutiva

Teresa Morales de Álava

Comité de programación

Manuel Asín

Pablo García Canga

Lur Olaizola

Lucía Salas

Miguel Zozaya

Coordinadora de producción

María Rodríguez Abad

Departamento de producción

Garazi Erburu Irigoyen

Mikel González Parra

Coordinador de programación

Cristian Ruiz Carrera

Coordinador de comunicación

Pablo Sotés Mariñelarena

Departamento de comunicación

Andrés Bueno Chocarro

Agradecimientos

Coordinadora editorial

Esther Aizpuru

Coordinadora de invitados/as y acreditaciones

Sara Larripa Acedo

Departamento de invitados/as y acreditaciones

Josefina Maggiotto Iribarne

Vanessa Chacín

Jefe técnico

Iker Espúñez

Departamento técnico

Pablo Cayuelo

Catalina Altuna

Área de Cine NICDO

Silvia García Domínguez

Imagen, fotografía

Rodrigo Pérez Rodríguez - Txisti

Grabación, edición de vídeos

Miguel Eraso

Diseño imagen Punto de Vista 2023

Misha Bies Golas

Diseño catálogo y adaptaciones

Franziska

Traducciones de catálogo

Hitzurun

Traducciones de textos

Kosuke Nakamori (japonés)

Mattea Cussel (inglés)

Servicios técnicos de proyección Técnica Cinematográfica Loza Subtitula’m

Movilcine S.L.

Sonido

Telesonic S.L.

Subtitulado de películas

Subtitula’m

Intérpretes

STI World S.L.

Equipo NICDO, Adrián García Prado, Alfonso Crespo, Antonio Trullén, Arrate Velasco, Asier Armental, Carlos Muguiro, Cecilia Barrionuevo, Cyril Neyrat, David Arratibel, Efrén Cuevas, Elisa Celda, Fabienne Aguado, Fabienne Moris, Fran Gayo, Frank Beauvais, Garbiñe Ortega, Hama Haruka, Hatano Yukie, Isabella Lenzi, Jaime Pena, Javier Rebollo, Jean-Pierre Rehm, Josetxo Cerdán, Juan Pablo Huércanos, Juan Zapater, Juliette Achard, Madoka Kubota, Manuel Peláez, Mariano Mayer, Marina Vinyes, Matthieu Grimault, Mikel Artxanko, Óscar Fernández Orengo, Óscar Gascón, Óscar Vincentelli, Oskar Alegria, Pablo La Parra, Pablo Useros, Rafael Llano, Sergio Oksman, Tsveta Dobreva, Vanesa Fernández Guerra, Vanesa García Cazorla y Víctor Iriarte

Punto de encuentro

Nuestra comunidad arranca una nueva edición de Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Un punto de encuentro porque está concebido como un espacio de unión entre diferentes con voluntad de superarse e innovar. Y una oportunidad para la ciudadanía de acercarse y descubrir experiencias audiovisuales que nos enriquecen, alejadas de los circuitos de exhibición tradicionales. Una referencia a nivel internacional, un lugar de convergencia del cine documental de todo el mundo.

En esta ocasión, uno de los programas centrales será la retrospectiva «Se acercan otros tiempos | Es nahen andere Zeiten», la primera a nivel nacional de la obra del alemán Peter Nestler, que se complementa con las películas realizadas con su mujer, Zsóka. Este es uno de los conjuntos más importantes del documental europeo contemporáneo, aunque todavía poco conocido en el contexto español, por lo que, además, este innovador ciclo visitará Barcelona, Madrid, Coruña y Valencia.

La obra de Nestler ha sido presentada internacionalmente de un modo amplio, así que Punto de Vista propone una selección novedosa y significativa de su filmografía, basada en hallazgos y restauraciones archivísticas de los últimos años, así como en algunas realizaciones recientes.

El festival entiende que es necesario homenajear la carrera de un cineasta esencial que, a pesar de su edad, se mantiene activo, rodando y participando en actos públicos. Es una suerte poder descubrir en Navarra a una figura consolidada del panorama del cine documental en Europa, y su presencia nos permitirá también trasmitir su experiencia a generaciones más jóvenes.

La Sección Oficial, Focos, Lan y X Films serán otros espacios para la relación entre espectadores y cineastas en torno al documental y a todas las manifestaciones de la no ficción. Espacios donde dialoguen el pasado y el futuro, donde se abracen las tradiciones más diversas con las propuestas más arriesgadas e innovadoras; espacios de superación. Punto de Vista pretende ser un festival que propicie el conocimiento de la realidad y estimule el acercamiento a las películas como una forma de expresión independiente y socialmente necesaria.

El festival trabaja además muy activamente en la generación de públicos críticos, conocedores de los lenguajes audiovisuales y de las realidades diversas de todo el mundo. El Programa de Mediación se presenta como un compromiso con las personas más jóvenes, aproximándolas al mundo del documental a través de actividades atractivas que hablan su mismo idioma, con un tono desenfadado y cercano. Talleres, sesiones de cine, la segunda edición de Jóvenes Programadores Moving Cinema x Punto de Vista y el Jurado de la Juventud dan cuerpo a una apuesta clara y decidida por que el documental sea accesible y disfrutado por toda la sociedad navarra.

Al presentar esta nueva edición, es necesario agradecer a las muchas personas y entidades que se vinculan año tras año con el festival. En primer lugar, al equipo y a Manuel Asín especialmente, como director artístico por segundo año, ya que ha aportado su impronta a un Punto de Vista rodado y experimentado. A las empresas e instituciones colaboradoras, porque nos brindan un apoyo necesario y determinante para conseguir un gran festival con una enorme difusión. Y por supuesto, al público: al más fiel, al que llega por primera vez atraído por este maravilloso ciclo y al que está por venir. ¡Disfrútenlo!

Rebeca Esnaola Bermejo Consejera de Cultura y Deporte del Gobierno de Navarra

Levantar los ojos

El día a día en el festival nos permite entrar en contacto con lo que en este momento se está produciendo en el agitado campo de eso que todavía llamamos cine documental. Durante meses debatimos en torno a una gran cantidad de películas para acabar escogiendo unas pocas que invariablemente resuenan con el resto de ciclos y actividades de la programación. Abrimos el ángulo lo más posible para después hacer un recorte —siempre ampliable, siempre mejorable— que quienes formamos parte del comité de programación consideramos urgente y necesario. Ese recorte supone, ante todo, una celebración de la integración compleja que algunas películas logran alcanzar. Un compromiso con la realidad entendido desde una perspectiva lo más abarcadora posible y, a la vez, con el propio arte que las configura.

No hay contradicción entre ambas formas de compromiso. Pero los malentendidos pueden empezar si subestimamos el fundamento integrado de ambas dimensiones. El cine tiene unas dinámicas propias que no dejan de estar firmemente enlazadas con las del mundo. Los modos en los que el cine transforma la realidad, y es a la vez configurado por esta, no tienen por qué parecernos distintos, si sabemos verlos con los ojos adecuados, de la manera en que la sociabilidad de una manada de zorros, un diálogo o un conflicto humano, la voz de un viejo canal, una lluvia de estrellas o una colada de lava son configurados por la realidad y pueden transformarla.

En 1923, Jean Epstein filmó con gravedad y asombro algunas de esas coladas de lava durante una de las últimas erupciones del Etna. Aquella película, La Montagne infidèle —perdida hasta que hace poco apareció una copia en la Filmoteca de Catalunya—, será proyectada en la sesión de clausura del festival. Tras su experiencia junto al volcán, Epstein caviló de un modo que ojalá resurja en el ánimo de quienes asistan al conjunto de sesiones que proponemos: «El cine une todos los reinos de la naturaleza en uno solo, el de la más amplia vida [...]. Frente a mí, una sala de trescientas personas ha gemido al unísono al ver en la pantalla un grano de trigo que germina. [...] Las piedras tienen, para crecer y unirse, gestos bonitos y regulares como los encuentros de recuerdos amados [...]. En la pantalla no hay naturaleza muerta».

Las dos retrospectivas de este año responden también a ese anhelo de integración. El primer ciclo amplio que se realiza en España de las películas de Peter Nestler quiere ser un homenaje a la obra de uno de los cineastas que más admiramos. Una obra producida con modestia y perseverancia a lo largo de seis décadas, que se ha ido volviendo cada vez más respetada por la entereza con que ha defendido la memoria, la transformación y la preservación de aquello que debe ser recordado, transformado y preservado. Programada por Ricardo Matos Cabo —responsable de anteriores presentaciones internacionales de la obra del cineasta—, junto a nuestra compañera Lucía Salas, la retrospectiva va complementada por una publicación que quiere ser una introducción y una celebración de las constantes del cine de Nestler: la cámara y el micrófono como herramientas para abrirse al mundo con honestidad y justicia; una concepción del trabajo cinematográfico que trasciende las trampas del individualismo; el ejercicio continuado de lo que Bertolt Brecht llamaba «el arte de los realistas», es decir, «desenterrar la verdad bajo los escombros de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso».

La segunda retrospectiva de este año, de nuevo brillantemente programada por Miriam Martín, ahonda en su investigación en torno a algunos de los procesos naturales de los que formamos parte —la parte obstinadamente nociva, añadamos—. Si en la pasada edición la acción humana sobre los ríos inspiró a Miriam una extraordinaria pequeña historia del documental, ahora se trata de hacernos ver la penosa deriva de una humanidad que se convierte en productora además de consumidora, y el modo en el que la obtención de bienes de primera necesidad llega a ser una amenaza para el conjunto de especies vivas, incluyendo la nuestra. Se trata de partir de algunos de esos productos, con sus nombres humanos —«pescado», «pan», «carne»—, para, en un viaje a la semilla, remontar el camino de construcción y destrucción que conduce hasta ellos. Miriam habla en sus centelleantes textos de fuerzas centrípetas y centrífugas que modelan el mundo y las películas, y en efecto cada pieza de sus programas y estos entre sí están trenzados con todo el cuidado para permitirnos ver y reflexionar acerca de procesos que urge dejar de considerar cerrados, que están recorridos por el cambio y que pueden, a su vez, ser cambiados.

Volvamos al Etna. En los veranos de 1986 y 1988, más de sesenta años después del rodaje de la película de Epstein, Danièle Huillet y el recién desaparecido Jean-Marie Straub —colegas y amigos queridos de Peter Nestler— subieron de nuevo a las laderas de ese volcán para filmar escenas de La muerte de Empédocles, la tragedia que Friedrich Hölderlin había situado en esa misma localización en 1779, es decir, en los albores de una revolución que después se llamaría «industrial». A Hölderlin, quien para Straub encarnó mejor que nadie una utopía de signo contrario, en la que «el verde de la tierra brillará de nuevo para vosotros», sin duda le hubiera conmovido ver su obra representada al aire libre, junto al volcán. A los pies de aquel cráter, Danièle y Jean-Marie, Hölderlin, Ana Useros y Miriam Martín —en la traducción que sigue— hacen exclamar a Empédocles palabras que son el mejor preámbulo para los seis días de proyecciones y diálogos que estamos a punto de compartir:

Estáis sedientos largo tiempo ha de lo inusual, y, como de un cuerpo enfermo, el espíritu de Agrigento anhela salir del viejo surco. Así que, ¡arriesgadlo! Lo que habéis heredado, lo que habéis adquirido, lo que la boca de vuestros padres os ha contado, enseñado, leyes y usos, nombres de los antiguos dioses, olvidadlos audazmente y levantad, como recién nacidos, los ojos hacia la divina Naturaleza.

Manuel Asín Director artístico de Punto de Vista

Imagen

Las fotografías que conforman la imagen de esta decimoséptima edición de Punto de Vista son parte de un conjunto de alrededor de un centenar de registros tomados, a modo de catalogación, partiendo de los recortes recogidos entre los despojos de un taller de marroquinería.

Provenientes de los pergaminos sobrantes en la elaboración de las cartas de un mesón castellano, más allá de las líneas rectas practicadas por el marroquinero, surgen también, ejecutados por el artista, cortes curvos, más sinuosos, a los que se añaden además una serie de puntos de tensión, fruto de las perforaciones realizadas previamente por el curtidor al estirar las pieles en su taller.

Individualizados uno a uno sobre una caja de luz, estos fragmentos han sido fotografiados con la intención de emular la mecánica de algunos teatros de sombras del sudeste asiático o Turquía, y las variaciones tonales que presentan son el resultado de la libre interpretación que la cámara ha hecho de las oscilaciones de las lámparas fluorescentes.

No es inocente tampoco —quizás por el trato de los materiales, sus formas, sus atmósferas y por la decisión de registrarlas fotográficamente— el guiño a ciertos autores como Julio González, Ángel Ferrant, Eugenio Granell o los artistas de la Escuela de Vallecas.

En consecuencia, muchas de las formas resultantes de este proceso a varias manos han sido utilizadas para la elaboración de una serie de esculturas e instalaciones móviles cuyo objetivo es el de generar diferentes juegos espaciales mediante la proyección de sus sombras.

Como continuación a ensayos previos realizados en el taller del autor y en el monasterio de la Inmaculada Concepción de Loeches, Misha Bies Golas ha proyectado una instalación específica para uno de los espacios del Museo Oteiza. Un montaje en el que los pergaminos junto con la luz, el sonido y otros materiales constructivos entran en diálogo con la arquitectura y demás elementos existentes en el espacio de la casa taller de Oteiza.

La imagen de Punto de Vista 2023 diseñada por Misha Bies Golas se puede disfrutar a lo largo de todo este catálogo.

Misha Bies Golas es un artista plástico formado en el campo de la fotografía y el diseño gráfico. Su obra abarca ámbitos de diferentes disciplinas, y ha centrado sus últimos trabajos en la acumulación de materiales de desecho, libros y objetos de diversa índole. En la actualidad es miembro del colectivo NEG (Nova Escultura Galega) junto con Alejandra Pombo Su, Diego Vites y Jorge Varela. Ha realizado exposiciones individuales en Galicia (Centro Galego de Arte Contemporánea, Fundación Luis Seoane), Madrid (SALÓN, Nadie Nunca Nada No), Palma de Mallorca (Louis 21), Valencia (Luis Adelantado), Lisboa (Appleton Square) y São Paulo (Ateliê Fidalga), así como otras muchas colectivas.

Sección oficial

La Sección oficial incluye este año siete cortometrajes y once largometrajes internacionales que optan a los cinco galardones del festival: el Gran Premio Punto de Vista a la mejor película, el Jean Vigo a la mejor dirección, el Premio al Mejor Cortometraje, el Especial del Público y el Premio de la Juventud. Seis estrenos mundiales, dos estrenos internacionales, un estreno europeo y ocho estrenos en España.

Jurado Sección oficial

Ángel Santos Touza. Cineasta gallego en activo desde 2002. Es licenciado en Historia del Arte y diplomado en Dirección Cinematográfica por el Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya. Ha escrito textos sobre cine (en Miradas de Cine, Blogs & Docs, Shangri-la) y es cofundador de Novos Cinemas-Festival Internacional de Cinema de Pontevedra, del que fue director artístico durante sus primeras cinco ediciones (2015-2019). Como docente, está implicado en la iniciativa de educación en las aulas Cinema en Curs. Ha impartido seminarios para universidades, centros de arte y festivales; ha sido asesor en foros de desarrollo de proyectos (Festival de Málaga, MECAS de Las Palmas y FIDBA de Buenos Aires), y jurado en festivales internacionales como el FICX de Gijón y el mexicano FICUNAM.

Hama Haruka. Trabaja para el Festival Internacional de Cine Documental de Yamagata (YIDFF) desde 2001, y es directora de la Oficina de Tokio desde 2015. Coordinó Nexus of Borders: Ryukyu Reflections (YIDFF 2003), Vista de Cuba (YIDFF 2011) y los programas Latinoamérica (YIDFF 2015). También trabaja para Cinematrix, una empresa de distribución de películas con sede en Tokio, que realizó el largometraje de Takamine Go Hengyoro (Queer Fish Lane), producido por Hama. Está involucrada en la coordinación de proyecciones nacionales e internacionales, incluida la curaduría del Programa de Cine en la Trienal de Aichi 2016.

Marcos Uzal. Desde 2020, es redactor jefe de la revista Cahiers du cinéma (Francia). Con anterioridad, formó parte del consejo de redacción de las revistas Trafic y Vertigo, y ejerció la crítica en el diario Libération. Ha sido también programador de los ciclos de cine del Musée d’Orsay, y conferenciante en numerosas instituciones cinematográficas. Como editor, ha dirigido la colección Côtés films, de la editorial Yellow Now. También ha publicado varios libros como autor en ese sello: Vaudou de Jacques Tourneur (2006), Guy Gilles. Un cinéaste au fil de temps (2014), Jerzy Skolimowski. Signes particuliers (2013). Es autor de los cortometrajes Le Taxidermiste (1993), La Ville des chiens (1994) e Ici-bas (1998). Desde 2010 forma parte del jurado del Prix Jean Vigo, y desde 2022 del Prix André Bazin.

Al borde del agua

Maria Elorza e Iñigo Salaberria

España, 2023, 20 min, super-8 a DCP, color, español

Estreno mundial

Filmografía seleccionada Maria

Elorza: A los libros y a las mujeres canto (2022), Quebrantos (2020, con Koldo Almandoz), Ancora lucciole (2018), Gure hormek (2016, con Las chicas de Pasaik) Iñigo Salaberria: Lo ibiltariak (2017), Luz a la deriva (2015), Disdirak (1992), Birta Mirkur (1987)

Al borde del agua está firmada por dos personas: Iñigo Salaberria y Maria Elorza. Ella, cineasta donostiarra de 1988, fue parte del colectivo Las chicas de Pasaik y en 2022 presentó su primer largometraje: A los libros y a las mujeres canto. Él, de Rentería de 1962, figura clave en el centro Arteleku y uno de los videoartistas más importantes de los años 80 y 90, recientemente fallecido. La película empieza con una frase: «Entre 1984 y 1988, Iñigo Salaberria filmó varias localizaciones con una pequeña cámara de super-8. Se trataba de material de prueba. Esas bobinas nunca fueron montadas y han permanecido en la sombra durante treinta y tres años». Tras esta frase, emergen las imágenes filmadas por Salaberria. Reflejos en el agua que convierten las figuras en formas, colores y texturas; balleneros; un lago donde se mezclan el humo y el vapor; edificios que se convierten en líneas verticales; más reflejos acuáticos, que se acompañan por el propio sonido del agua y, de vez en cuando, por música clásica. Son, sobre todo, borradores para las piezas Quai de Javel (1984) y Birta Myrkur (1987), de Salaberria. Imágenes bellas encuadradas de tal manera que se convierten casi en cuadros y que nos aproximan a la mirada del videoartista. A cómo era su relación con la realidad a través de la cámara. También podemos escuchar su voz, que en varias conversaciones con Elorza nos permite profundizar en su reflexión sobre lo que supone grabar imágenes: «Deambular, caminar, mirando. Sin prisa, con tiempo. Caminar, mirar, perder el tiempo. Nunca he tenido prisa grabando. Esa lentitud, no sé por qué, me gustaba. Bueno, sí lo sé. Porque lo que me interesaba documentar es lo de dentro». Lur Olaizola

APOCALIPSIS 20 21 22

Julius Richard

España, 2022, 65 min, miniDV a DCP, color, sin diálogos Estreno mundial

Guion y montaje

Julius Richard

Tamayo / Filmografía seleccionada ABCLSD (2020), Trabajo y amor. Diarios I-XII (20202008), Aluzinaciones (2018-2013), Me gusta bailar pero no en el aire (2016-2009), colectivo el hijo (2016-2011), Tríptico (o Pentáptico) del Amor Supremo (2013-2012)

Esta película es un año de vida y dura poco más de una hora. El cineasta, creando capas de imágenes y capas sonoras, condensa el tiempo y la experiencia. Hace una película que es como su propio cuerpo tatuado: superposición de textos y de imágenes, decisiones pasadas que se mantienen indelebles en el cuerpo presente y cambiante. Se podría decir que el cineasta, al filmar y montar, cristaliza un año. O, quizás, que con lo filmado crea un altar. En ese altar hay velas y hay mil fuegos más: el sol, la lava de un volcán, un crematorio, hogueras… Además, todo es visto como si, en cierto modo, fuese fuego: móvil, cambiante, hipnótico, naciendo de lo que consume. El cineasta crea un altar y en él hace una plegaria o un encantamiento por la familia, por los seres queridos. Sí, quizás sea eso, un encantamiento para salir de un año terrible, de un apocalipsis continuo. O quizás no. Es difícil, y probablemente innecesario, encasillar en un sentido o en una intención a una película que se escapa y se reinventa según avanza. Una película que, en realidad, está hecha para ser vista pero también para ser escuchada y, aún más, para ser vista como se escucha la música, para que la imagen sea sonido y el sonido sea imagen, y para que, al cabo, imagen y sonido sean tacto. Pablo García Canga

Bide bazterrean hi eta ni kantari

Peru Galbete

España, 2023, 9 min, HD-VHSsuper-8 a DCP, color, euskera Estreno mundial

Guion y montaje

Peru Galbete / Filmografía seleccionada Ura sartu zen barrura (2019), Josuneren bidaia (2015)

Esta es una película en la que oímos y leemos poemas de Joxean Artze. Esta película es, también, un poema. Un poema breve hecho de poemas, de sonidos, de imágenes del pasado y de imágenes del presente. Un poema hecho con esa magia del cine llamada montaje, que permite juntar aquello que en la realidad no se puede juntar. Una película que junta, en apenas un parpadeo, dos tiempos de una misma terraza, una película que superpone el sonido del mar y la imagen de un túnel del metro. Una película que junta dos pájaros que han vivido a décadas de distancia, dos pájaros que son únicos y que son, al mismo tiempo, el mismo pájaro. Quizás sea esa la magia del montaje: la magia del «al mismo tiempo». Como en los sueños, allí donde el tiempo y el espacio se desordenan. Esta película quizás sea un sueño soñado por esos niños que en las imágenes vemos dormir y que de pronto se descubren adultos pero todavía durmientes. Uno de esos sueños que al despertar no sabemos si de veras lo recordamos o si lo reinventamos al intentar contarlo. Uno de esos sueños llenos de sentido y al mismo tiempo escurridizos. Uno de esos sueños cuyo recuerdo, aunque dudoso y cambiante, queremos conservar porque, lo sabemos, nos está diciendo algo, algo importante. Pablo García Canga

Boulevards de la Senne Juliette Achard e Ian Menoyot

Bélgica, 2023, 11 min, DV PAL a DCP, color, francés

Estreno mundial

Imagen Ryszard Karcz / Producción Juliette Achard e Ian Menoyot / Filmografía seleccionada Remparts (2023), Karl Marx à Bruxelles (2022), Le souci de nous (2022), Main pour main (2019), Autant en emporte ly vens (2018), Aux envolés (2017), Saule Marceau (Juliette Achard, 2017)

Boulevards de la Senne empieza nombrando por escrito los elementos que componen la película. En letras blancas sobre negro: «Las voces de Saidou Ly, Joan-Noël Boissé, Juliette Achard, Ian Menoyot y Ryszard Karcz. Además, un poema de Saidou Ly que es parte de Des intégrations, el libro La Senne de Gustave Abeels (1983), el libro La Belgique de Camille Lemonnier (1888), fotografías del Archivo de Bruselas (1860-1866) y una canción: Trois Chant Sacrés pour soprano et trio à cordes (1951)». A través de la combinación de estos elementos, los cineastas generan una película-ensayo que nos habla sobre Bruselas y la obra urbanística que marcó para siempre el aspecto de la ciudad: el recubrimiento del río Senne a mediados del siglo xix. Los cineastas emplean diferentes dispositivos para que, de alguna manera, el Senne vuelva a fluir por la capital belga. La película empieza con un mapa que da paso a las imágenes filmadas en las calles en la actualidad. Panorámicas de diferentes espacios cuyo pasado nos descubren varias voces en off que nos hablan de la historia del lugar: la contaminación del río, las aguas sucias, la obra del recubrimiento o las expropiaciones generadas por ella. En el último fragmento de la película, el pasado se traslada de las voces a la imagen: varias fotografías de archivo nos descubren cómo fue Bruselas antes del recubrimiento del Senne. Una ciudad donde las calles estaban inundadas de agua. Lur Olaizola

Cette maison

Miryam Charles

Canadá, 2022, 75 min, 16 mm a DCP, color, francés-inglés

Imagen Isabelle Stachtchenko y Miryam Charles / Sonido Gordon

Neil Allen y Olivier Calvert / Montaje

Xi Feng / Música

Romain Camiolo / Producción Embuscade Films-Félix DufourLaperrière / Filmografía

seleccionada Chanson pour le nouveau monde (2021), Deuxième génération (2019), Une forteresse (2018), Trois Atlas (2018), Vers les colonies (2016), Vole, vole tristesse (2015) / Berlinale Forum, IndieLisboa, Hot Docs

Canadian International Documentary Festival, Olhar de Cinema (Curitiba IFF), Trinidad + Tobago Film Festival, Montréal Festival du Nouveau Cinéma, Viennale, Novos Cinema Film Festival

En 2008 encontraron a Tessa, de catorce años, ahorcada en su habitación. La autopsia demostró que la niña había sido violada y asesinada antes de ser ahorcada. Diez años más tarde, su prima Miryam Charles hizo Cette maison, su primer largometraje. La película empieza con una propuesta clara: la actriz Schelby Jean-Baptiste, que interpreta a Tessa, nos invita a un viaje a través del tiempo y por tres espacios: Haití, Estados Unidos y Canadá. La actriz anuncia mirando a cámara que la película está protagonizada por ella misma, que es Tessa en un cuerpo de adulta que nunca existió, y su madre. Una vez la invitación está clara, empieza el viaje. Y comienza, justamente, con Tessa y su madre mirando un cuadro donde vemos un paisaje de Haití, su país de origen. Es una puesta en escena muy teatral con una construcción explícita del decorado. Rodeadas de oscuridad, están las dos actrices sentadas en una alfombra mirando el bello paisaje del cuadro. La imagen la completa un sonido muy presente del mar. La teatralidad de la escena y la clara presencia de los elementos que la componen visibilizan la construcción de la ficción. Como si la directora quisiera hacer visible la fabricación de la película. Y no solo eso, sino que Charles, a través de un hermoso 16 mm, consigue que el cine deslumbre con toda su fuerza al intentar «escribir una historia, otra historia. Una historia imposible». Y es que justamente el cine permite contar historias imposibles. El cine permite que sea precisamente Tessa quien nos cuente su propia historia, su propio nacimiento y su propia muerte. Lur Olaizola

Chaylla Clara Teper y Paul Pirritano

Francia, 2022, 72 min, DCP, color, francés Estreno en España

Imagen Paul Pirritano / Sonido Clara Teper / Montaje Pascale

Hannoyer y Manuel Vidal / Guion Clara Teper, Paul Pirritano / Producción Marc Fayer (Novanima Productions) / Filmografía

seleccionada Demain l’usine (Clara Teper, 2016) / Visions du réel, États généraux du film documentaire de Lussas, Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, Traces de Vie

Chaylla fuma antes de entrar en un centro de prevención de la violencia doméstica. A ese lo seguirán muchos otros cigarrillos: en la puerta de casa, al salir del médico, fuera de una fiesta. Cigarrillos que puntúan la película como paréntesis introspectivos, momentos en los que detenerse a pensar y repasar lo que ya ocurrió, lo que sigue pasando, el próximo paso legal que tiene que dar. Pausas en las que reponer fuerzas para seguir luchando por salir de una relación conyugal abusiva y violenta que ha tratado de salvar infructuosamente demasiadas veces. No está sola: más allá de la crucial relación con su abogado, Chaylla cuenta con el apoyo incondicional de dos inestimables aliadas, su mejor amiga y su propia suegra, con las que comparte risas, lágrimas y canciones. La cámara sigue a esta joven madre de veintitrés años del norte de Francia muy de cerca, en ocasiones casi pegada a su rostro, permitiéndonos vislumbrar muchas más cosas de las que digan las palabras, y lo hace durante un lapso de tiempo considerable (que a menudo detectamos primero a través de los cambios en su pelo). Acompañamos a Chaylla en un largo camino, un proceso de reconstrucción interna y reconocimiento externo que, más allá de las singularidades de cada mujer, cada relación particular o cada sistema de justicia, se revela en buena medida universal.

Miguel Zozaya

De songes au songe d’un autre miroir

Yunyi Zhu

Francia, 2022, 16 min, DCP, color, francés

Estreno en España

Imagen Raphaël Rueb y Yunyi Zhu / Sonido Raphaël Zucconi y Déborah Drelon / Montaje Yuyan Wang / Filmografía seleccionada Tout ce qui était proche s’éloigne (2021) / Berlinale Generation

¿Cómo imaginar sin imágenes? ¿Cómo son los sueños de las personas que no pueden ver? ¿Cómo soñar la geometría o los colores? ¿Cómo conciben en su mente un concepto como el del reflejo que nos devuelve un espejo, tan abstracto, tan frío, tan resbaladizo? «Las manos son mi espejo; son mis dedos quienes me dan mi reflejo», dice una niña. La Alicia de Lewis Carroll se preguntaba: «¿Y de qué sirve un libro sin dibujos ni diálogos?». ¿Cómo tiene que ser leer eso en braille? No lo sabemos, porque no podemos cruzar al otro lado del espejo. No podemos imaginar sin imágenes su País de las Maravillas, porque tenemos distinto concepto de «maravilla»: «Mi País de las Maravillas está lleno de texturas suaves y hay muchos sonidos placenteros, como los pájaros que cantan en mi oído, e incluso la textura de la hierba fresca bajo mi cabeza. Ese es mi País de las Maravillas; no es mucho, pero es todo lo que necesito». En un centro de educación sensorial de Lille, al norte de Francia, el artista Yunyi Zhu se acerca con su cámara a unas niñas ciegas para intentar entender, a partir de un arte de imágenes, qué es un mundo sin imágenes. Precisamente por resultar una herramienta impotente, tal vez sea el cine el camino idóneo para acercarnos a una percepción inaprensible, inalcanzable para quienes podemos ver, porque nos sitúa en desventaja, en el lugar de la alteridad: como dice una de las niñas, su historia va más allá de nuestra narrativa. Miguel Zozaya

Éclaireuses

Lydie Wisshaupt-Claudel

Bélgica, 2022, 90 min, DCP, color, francés Estreno en España

Imagen Colin Lévêque / Sonido Thomas Grimm-Landsberg y Lucas Lebart / Montaje Méline Van Aelbrouck / Producción Les Productions du Verger / Filmografía seleccionada Killing Time - Entre deux fronts (2015), Sideroads (2012), Il y a encore de la lumière (2006) / Visions du Réel, Festival Jean Rouch, Millenium, Etats-Généraux du Film Documentaire de Lussas, Filmer le travail

En Bruselas, en una vitrina de lo que podría parecer un comercio, unas letras de colores dicen: La petite école (La pequeña escuela). Allí, dos mujeres, Marie y Juliette, han creado una pequeña escuela que acoge a niños, a menudo hijas e hijos de exiliados o refugiados, que nunca han estado escolarizados y que, durante un tiempo, se adaptan a ese lugar en el fondo tan extraño: una escuela. En ese lugar intermedio, nuevo, que han inventado y que constantemente tienen que reinventar, Marie y Juliette trabajan con los niños y, también, piensan, hablan, se confrontan con otros entornos, académicos e institucionales. Esta es una película que observa con atención un lugar, dos mujeres y unos niños. Es una película sobre la inteligencia, sobre un ir y venir constante entre la práctica y la teoría: pensamos porque hacemos, hacemos porque pensamos. La palabra se vuelve acción, la acción genera nuevas palabras. Es emocionante ver esto: en un pequeño lugar de la ciudad dos personas actúan sobre la realidad y, además, al hacerlo, piensan la realidad, la cuestionan. Poco a poco llegan a cuestionar el lugar mismo del que vienen, ese lugar por el que casi todos pasamos, la escuela. Sin que nos demos cuenta, nos vamos quedando sin certezas y al mismo tiempo se nos muestra que ahí, donde se acaban las certezas, algo se puede hacer, algo sucede. Pablo

García Canga

El polvo ya no nubla nuestros ojos

Colectivo Silencio

De nosotros decid [...] que habitamos un país en el que las hogueras dibujaban en los cerros nocturnos el rojo resplandor de hoces y martillos.

Montserrat Álvarez

Perú, 2022, 25 min, super-8 a DCP, color, español-quechuaasháninka Estreno en España

Imagen Luis Enrique Tirado / Sonido

Christian Ñeco / Música Iván Santa María / Producción Bergman was right Films y Cineclub de Lambayeque / Festival de Lima-Filmocorto, Festival Internacional de Mar del Plata, Festival de Cine de Trujillo, Corriente Encuentro Latinoamericano de Cine de No Ficción, Transcinema Festival de Cine, Berwick Film & Media Arts Festival

El 2021 fue el año del bicentenario de Perú como nación, aunque esos últimos años no son sus únicos. Han estado llenos de hogueras. La primera película del Colectivo Silencio conmemora estas fechas con una memoria nacional que no pertenece a los festejos oficiales, una memoria resistente, que no es ya solo memoria porque hoy hay trincheras en sus calles. La película se repliega a otra historia que le pertenece, no a la ficción que es un país, sino a la historia del cine, de un cine político-poético que acompaña, que ha puesto en la pantalla voces, cuerpos, lecciones de historia y una tierra que se rehúsa a ser paisaje. En distintos cuadros se leen documentos que en voz alta se vuelven indelebles, pruebas de luchas pasadas y futuras: indígenas y campesinas, de trabajadores rurales y urbanos, de mujeres y disidencias. Cada uno tiene una luz que le es propia, y una belleza que sale de la voluntad de volver al registro un recuerdo perdurable, para volver perdurable en todos la memoria de unas víctimas a las que solo lloraban los suyos. Todo tiene su momento de ser mirado y admirado, todo lo que ha sido arrebatado y al filmarlo volverá a pertenecerles: el cielo, el pasto, el cemento, los faroles, las paredes exteriores de un edificio incendiado, las tumbas de los muertos. Se encadenan injusticias que la fecha reconoce como antiguas, como si esas luchas blancas nacionales —las guerras de independencia— hubieran dejado una tierra limpia de esclavismos. Como si no los hubiesen continuado. Lucía Salas

Eventide Sharon Lockhart

Estados Unidos, 2022, 35 min, DCP, color, sin diálogo

Estreno en España

Imagen Simon

Gulergun / Sonido

Tom Ozanich / Montaje May Rigler / Producción Lockhart Studio / Filmografía seleccionada

Rudzienko (2016), Pine Flat (2005), Double Tide (2009), Podwórka (2009), Lunch Break (2008), Teatro

Cae la noche en una playa rocosa. El atardecer casi termina, pero su último tramo transcurre lento. Casi tan lento que es difícil saber si alguna vez habrá oscuridad, o incluso si antes fue el día. Es la inmersión, ese es su efecto: el cuerpo propio desaparece, quedan solamente ojos y oídos. Mientras el cielo crea el suspenso de su propia opacidad y el azul se apodera de todo, una luz aparece entre las rocas. ¿Es el reflejo de algo o hay alguien ahí? En un juego de oscuridades, en Eventide es difícil saber si la gente imita al cielo o es el cielo el que quiere ser persona. Hay una competencia entre el cielo y la tierra, cada uno con sus posibilidades. ¿Es magia? No, son las Perseidas, vistas desde Gotland, en Suecia. Un milagro que es un poco natural, y otro poco patrimonio de la sala oscura, del tiempo prolongado y de estar, como no solemos, con los ojos acostumbrados a ver negro sobre negro. La más reciente película de Sharon Lockhart, hecha con una pequeña multitud de amigos y sus manos (con sus móviles) luminosas, explora la extrañeza de un momento en el cual los ojos no son el objeto que más luz y sombras es capaz de capturar. Quizás adiós a la percepción puramente humana.

Lucía Salas

Amazonas (1999) / Toronto International Film Festival, Viennale

Maayo Wonaa Keerol

Alassane Diago

SenegalAlemaniaFrancia, 2022, 105 min, DCP, color, francéswolof-peul-árabe

Estreno

en España

Imagen Michel K.

Zongo / Sonido Michel

Tzagli y Philippe

Grivel / Montaje

Catherine Gouze y Alassane Diago /

Producción Michel Klein (Les Films

Hatari), Katy Lena

Ndiaye (IndigoMood Films), Raphael

Pillosio (L’atelier documentaire) y Heino

Deckert (Ma.ja.de. Filmproduktions) / Filmografía seleccionada

Rencontrer mon père (2018), Tribunal du fleuve (2017), La vie n’est pas immobile (2012), Tristesse dans un bar et Dégoût à l’épicerie (2012), Les larmes de l’émigration (2010) / Semaine de la Critique de Locarno, IDFA, Göteborg Film Festival, Black Movie Festival International de Films Indépendants

En África, desde la colonización, hay fronteras de cientos de kilómetros que discurren en línea recta a lo largo del desierto. Otras toman un accidente geográfico como pretexto, por ejemplo el curso de un río. Cuando una frontera se inventa, grupos de personas quedan divididos. Es lo que pasó con los habitantes de Mauritania y Senegal a partir de 1960. Aquella frontera fluvial, además de arbitraria, se superpuso a divisiones más profundas. Pastores árabe-bereberes guerreaban desde antiguo con campesinos negros de las riberas. En abril de 1988, el ganado de unos pastores mauritanos fue a pastar por enésima vez en tierras de campesinos senegaleses. Siguieron tres años de guerra a un lado y otro de la frontera. Decenas de miles de personas murieron brutalmente. Miles más fueron expulsadas y nunca regresaron. Alassane Diago, que tenía tres años cuando empezó la guerra, charla con Abdoulaye Diop, que no ha vuelto a Mauritania desde entonces. Es el prólogo a esta película, que pretende servir también de provisional acto de reconciliación. Alassane reúne a testigos y supervivientes en la orilla senegalesa del río, arropados por los tejidos más bellos que hayáis visto, a la sombra de los gingkos, bajo una pequeña carpa de tela. Si las palabras pueden en ese espacio ser tan elocuentes como los gestos, es porque un silencio atento las ampara. Más allá de él resplandece la vida junto al agua, los pequeños trabajos, los animales, los niños. Manuel Asín

Miyama, Kyoto Prefecture

Rainer Komers

Japón-Alemania, 2022, 97 min, DCP, color, alemán-japonés Estreno internacional

Imagen Rainer Komers / Sonido Michel Klöfkorn, Oscar Stiebitz y Jonathan Schorr / Montaje y coautor Gregor Bartsch / Producción Rainer Komers / Filmografía seleccionada Barstow, California (2018), Kursmeldungen (2017), 25572 Büttel (2012), Milltown, Montana (2009), Kobe (2006), Lettischer Sommer (1992), Zigeuner in Duisburg (1980) / DOK Leipzig, Duisburger Filmwoche, Blicke-Filmfestival des Ruhrgebiets

El pequeño pueblo de Miyama, a cincuenta kilómetros de Kioto, atrae a muchos turistas por lo particular de sus construcciones tradicionales. Pero, por mucho que se trate de un pueblo especial, la actividad de sus habitantes no puede parar. Hay que sembrar los arrozales, ir a cazar y a pescar, desbrozar y vallar los huertos, talar árboles en el bosque. Bajo el cielo encapotado, todo es frondoso y fértil, pero hay que trabajarlo. ¿Es todo trabajar en esta vida? Hay tiempo también para aprender a tocar un instrumento y comer y beber con los demás después de los ensayos. Así ha sido desde hace generaciones. Trabajo y ocio se alternan para que la vida siga su curso. «Como soy japonesa —dice una vecina—, al morir espero desaparecer», mientras recuerda el ciclo de floración anual de los cerezos. Así acompañamos a los habitantes de Miyama en una serie de estampas que ilustran los ciclos cotidianos, hasta que nos damos cuenta de que, en algún momento inadvertido, en un corte entre secuencias, hemos llegado a percibir de manera sutil que su encanto reside en lo cíclico y no en lo dramático. Asistimos a los procesos sin querer saber adónde llegan; nace en nosotros una nueva disposición hacia la película.

En Miyama vive también el alemán Uwe, que lleva treinta años en Japón. La primera señal que advertimos de su entusiasmo por el país es que es un solvente intérprete de shakuhachi, la flauta tradicional japonesa. La entrega que pone en todo produce un efecto curioso: a la vez integrado y extranjero en ese pequeño rincón, Uwe parece el portador de la consciencia necesaria para que todo siga fluyendo sin interrupciones. Y sin embargo, una regla fundamental, y universal, dice que lo único permanente es el cambio. Este llega tan suave como el discurrir de los días. A través de Uwe aprenderemos, una vez más, que el cambio es el reverso de lo constante, que la insistencia en lo mismo genera consecuencias nuevas y que allí donde no hay variaciones hay parálisis. Toda una serie de misterios que nosotros debemos atravesar con un mismo espíritu. Bárbara Mingo Costales

Nagyapám kertje

Varga Gábor

Hungría, 2021, 24 min, DCP, color, húngaro

Estreno en España

Imagen Varga Gábor / Montaje Csenge

Hegedüs / Filmografía seleccionada Csendes

környék - A quiet neighborhood (2020) / Odense Film Festival, Budapest International Documentary Festival

El abuelo de Varga Gábor es un hombre que, de niño, se comía hasta el hueso de las cerezas, y que se ganó la vida bailando sobre escaleras (tal y como nos demuestra caminando sobre una escalera de tijera, a modo de zancudo). Parece llevar toda la vida trabajando, sin parar de hacer cosas, por gusto. Cava en la tierra, repara el timbre de una bicicleta para hacer feliz a algún niño, se encarama al tejado para arreglarlo, cuida con devoción de sus animales y su jardín. Irradia cariño mientras canta a sus conejos, desgrana una mazorca de maíz para sus palomas, acaricia a los pichones recién nacidos y asa tocino en el fuego junto a su nieto. Dice que lo que hace hoy, lo hace pensando en las generaciones futuras. ¿Qué será de este pequeño mundo cuando no esté?

Podría parecer que Nagyapám kertje es algo que se ha hecho muchas veces, que hemos visto muchas veces: una película de un joven estudiante de cine sobre su abuelo. Tampoco propone un abordaje insólito o experimental; de hecho, su dispositivo es de una absoluta sencillez. Sin embargo, desde esa humildad de la película primeriza, sabe aprovechar la capacidad del cine para mostrar en unos minutos algo tan vasto como el paso de la vida, algo tan delicado como el proceso de envejecer, de pasar de ser una persona fuerte e incansablemente trabajadora a un ser frágil. Frágil como el pequeño mundo de su jardín. Miguel Zozaya

Notas para una película

Ignacio Agüero

Chile-Francia, 2022, 105 min, DCP, blanco y negro, francésespañolmapudungun (mapuche)

Estreno en España

Imagen David Bravo / Sonido Carlo Sanchez y Andrès Polonsky / Montaje Ignacio Agüero, Claudio Aguilar y Jacques Comets / Producción Agüero y Asociado Ltda / Filmografía seleccionada Nunca subí el Provincia (2019), Como me da la gana II (2016), El otro día (2012), Aquí se construye (o Ya no existe el lugar donde nací) (2000), Cien niños esperando un tren (1988), Como me da la gana (1985) / IDFA, Festival Internacional de Cine de Mar de Plata, Festival Internacional de Cine de Valdivia, Festival Internacional del Nuevo Cine de La Habana

Gustave Verniory escribió Diez años en Araucanía. 1889-1899 sobre una década vivida en Chile que comenzó cuando tenía poco menos de veintitrés años y era un ingeniero que iba a desarrollar una red de ferrocarriles. Se encontró con un país que creía exótico, y pronto supo ser más que un decorado de sus aventuras. Notas para una película es una de esas en las que sobrevuela un «qué pasaría si…» que se materializa. Qué pasaría si pudiéramos hacer convivir dos tiempos —el pasado y el presente—, si pudiéramos decirles a los que pasaron lo que no supieron o no escucharon entonces. Qué pasaría si autor y personaje, uno del siglo xix, otro en el siglo xxi, pudieran tomar el tren de la historia, ese que se supone que no pasa dos veces. Agüero y Verniory recorren la Araucanía recreando memorias y buscando otras antes ausentes. Merodean buscando la película (a no ser que la película los encuentre antes), deambulan en el espacio pero también en el tiempo. Van a un lof mapuche a visitar a los que entonces fueron desplazados, a conversar al lugar donde las memorias son orales, donde el registro de un genocidio viaja en forma de recuerdos familiares y comunales. Una película hecha de libros, de espacios y de otras películas, objetos que pueden haber atestiguado aquello que se hizo y se hace en nombre del progreso. Un pasado lejano que se ata en un estallido con el pasado más reciente. Lucía Salas

Notre village

Comes Chahbazian

Bélgica, 2022, 67 min, DCP, color, armenio

Estreno en Europa

Imagen Comes

Chahbazian / Sonido

Jaouen Le Fur y Pauline Piris-Nury / Montaje Pauline

Piris-Nury / Producción Matière

Première / Filmografía seleccionada Ici-Bas (2010), Untitled (2002), Y.U.L. (2002), À Suivre (2001)

Aquí las casas son de piedra gris. Es lo que hay, como suele decirse, y si no combinan con el verde de los bosques que las rodean, peor para ellas. La vida se hace con lo que tenemos a mano. Los lugares donde vivimos tienen sus imposiciones. Algunas son violentas. Como por ejemplo, estar en mitad de dos comunidades que arrastran un conflicto secular y que revive de manera recurrente. Entonces los hombres son enviados a la guerra, los adolescentes mueren en el frente y las mujeres se convierten en las viudas y las madres de todos.

La desintegración de la Unión Soviética descalabra la vida de los habitantes de Artsaj, entre Armenia y Azerbaiyán. Viejas rencillas por fronteras y pertenencia reviven. Desde finales de la década de 1980 se han visto obligados a vivir no exactamente entre ruinas, pero sí en un estado de alerta y provisionalidad. Al visitar «nuestro pueblo», podemos comprobar cómo la actividad se mantiene a pesar de todo, cómo los niños juegan con lo que encuentran, el apicultor reconduce la producción de miel de las abejas, la practicante carga las agujas hipodérmicas, el pescador saca la red llena de peces, el matarife sacrifica al cerdo, y también cómo lo no humano se entrega a lo suyo: la araña teje su tela, el gato se relame con la sangre del cerdo. Todo este transcurrir parece preñado de un sentido oculto. ¿Qué vestigios buscamos entre estas imágenes?

Dejemos entonces que sean los vecinos quienes nos cuenten lo que ha pasado. A través de las palabras quizá podamos comprender mejor su pesar. Bajo una iluminación que determina un aire teatral, cada cual, más que explicar, declama los hechos que han conformado su historia. El recuerdo del día aciago en que todo se torció se convierte irremediablemente en una balada que recoge las corrientes subterráneas de todos los sentires y los fija. Así adquieren un nuevo poder, casi son presagios. Es esta estilización de la puesta en escena, alternada con las secuencias de carácter naturalista, la que hace visible la sentencia bíblica de que quien siembra vientos recoge tempestades. Que las palabras son un símbolo pero se manifiestan en la carne es algo que en nuestro pueblo aprendemos con sangre. Bárbara Mingo Costales

Teléfono, Navidad

Malena Zambrani

Argentina, 2022, 14 min, DCP, color, español

Estreno mundial

Sonido Santiago Haddad / Montaje Malena Zambrani

Ahora que los unos y los ceros, los síes y los noes se han convertido para muchos en el combustible más valioso, Malena Zambrani nos hace ver las fuentes de eso que tan pomposamente llamamos «información». ¿Cuál es su punto de partida? Una situación que puede parecer chistosa: las compulsivas llamadas de felicitación de una madre y su hijo, adictos al teléfono, en el que quizá sea el pico de su adicción: el día de Nochebuena. Triunfa el simbolismo festivo, con todo lo que moviliza en el plano sentimental. Hay un clima que la película acierta a captar y que pasa por la risa pero no por la burla, más bien por una especie de alegría y jovialidad (registro raro y difícil). El tema de la película, el teléfono recreativo, digamos, puede parecer tan caprichoso como subversivo, pues la película acierta a mostrar, sin decirlo y sin ninguna solemnidad, hasta qué punto en las últimas décadas la privatización del teléfono se ha convertido en el eje de nuestra dominación y servidumbre. Eso se puede ver fuera de campo o, mejor aún, en espejo. La película se fija con gracia y sutileza en lo que a otros parecería imperceptible o menor. Lo propio de los espejos es invertir lo que no parece invertido: el teléfono que Baby y Julio manejan tan abusivamente no es ya el actual, sus usos anticuados pueden resultar aún más inmoderados que los nuestros (llaman a más gente, más lejos, y nunca nadie alcanza a hablarles a ellos —«comunican»—). Las llamadas van siempre para ellos en espiral centrífuga, de su casa al mundo. Verlo en espejo, comparar, nos hace emocionarnos y pensar. El estrecho espacio del pasillo con la mesita para el teléfono no es menos para Malena de lo que para los Flaherty o para Murnau fueron el polo o los mares del Sur.

Manuel Asín

Tembiapo pyharegua (Trabajo nocturno)

Christian Bagnat y Elvira Sánchez Poxon

España, 2022, 120 min, DVCPAL a DCP, color, guaraní-español Estreno mundial

Sonido Organic Audio Studio / Montaje Elvira Sánchez Poxon y Christian Bagnat / Filmografía seleccionada Los Ángeles (2011), Los empleados de Kaufmann (2008-2009)

Será que el sueño es el verdadero trabajo nocturno, y la noche el momento en que se da forma a esa masa hecha de presente, pasado, futuro y todo aquello que es inventado. El trabajo de la mente cuando no la estamos viendo. Es todo lo que no es —justamente— trabajo, sino el tiempo libre, de verdad libre y lleno de curiosidad. Tembiapo pyharegua acompaña las noches (que a veces son días, momentos de noche espirituales) de una comunidad migrante en Cuenca, personas venidas de Paraguay que hablan en guaraní, entre ellas y con la película. Las acompaña de muchas formas, a la manera de episodios. Hay historias de aves cautivas por los reyes, quinceañeras, desfiles, momentos de primer amor, secciones en las cuales el relato de la migración se funde con el paisaje, anhelos de volver a un espacio propio…, como si la película quisiera pensar en una cantidad infinita de formas en las que puede ser un plano, porque hay una cantidad infinita de formas de estar lejos de casa. Lo que pasa con la migración es que sucede todo el tiempo, y tiene un relato que no tiene fin porque la vida se desdobla y se duplica: la vida allá, en la que se está a veces como un fantasma; la vida acá, donde se vive un poco ausente, a riesgo de ser invisible. Hay un sueño común, pero con infinitas variaciones: volver. ¿Y después? Un sueño que puede ser ansiosas pesadillas. Ese sueño es la película, que es una noche luminosa, artificial, democrática. Lucía

Salas

Tótem Unidad de Montaje Dialéctico

México-Chile, 2022, 65 min, digital-archivo a DCP, color, español Estreno en Europa

Imagen y montaje Unidad de Montaje

Dialéctico / Sonido y música

Sinewavelover / Producción Unidad de Montaje Dialéctico & Pequén Producciones / Filmografía seleccionada

Bodegón 1 (2022), Meteor (2022), Theses on Cavern Cinema (2021), Cabo Tuna or the Management of the Sky (2021) / Muestra Internacional Documental de Bogotá

En la naturaleza nunca vemos nada aislado, sino que cada cosa está en conexión con algo más que está delante de ella, a su lado, debajo o encima. Esto decía Goethe, citado por Eisenstein. Tótem, obra de un colectivo llamado Unidad de Montaje Dialéctico, está hecha de conexiones. Entre imagen y sonido, entre pasado, presente y futuro, entre ensayo y narración. Tótem es una película hecha de dos voces: una voz que elabora un ensayo sobre las desapariciones forzadas en México (su historia, sus formas y sus causas), y otra voz que cuenta la búsqueda de una cabeza olmeca desaparecida en el fondo de un río. Pero Tótem no está hecha solo de palabras, está hecha también de imágenes. Imágenes que no coinciden con lo que las palabras dicen y que, sin embargo, poco a poco, van coincidiendo, distantes y cercanas al mismo tiempo: en los restos de una lancha nuestra mente empieza a ver una cabeza olmeca, en una bandada de pájaros vemos la multiplicación de organizaciones criminales. En todo momento estamos viendo y oyendo más de lo que realmente oímos y vemos, porque en el encuentro entre imagen y sonido surge algo más, un sentido y una forma. Pero, además, la película no se conforma con describir y analizar el pasado y el presente. Describiendo el presente de aquellas que luchan por encontrar a sus desaparecidos, propone una nueva realidad posible. Contando el pasado, describiendo el presente, propone un futuro.

Pablo García Canga

Se acercan otros tiempos | Es nahen andere Zeiten

El cine de Peter Nestler

Este programa es una introducción a la obra del cineasta Peter Nestler. Su título se ha tomado prestado de un poema del poeta comunista alemán Johannes R. Becher, escrito en el exilio entre 1941 y 1944. Nestler lo citó en un texto sobre la responsabilidad del cineasta, la censura y la crisis política en Chile en 1970. La llamada a la resistencia, la esperanza y el cambio han sido una constante en la obra de Nestler desde que empezó a hacer películas en los primeros años sesenta del siglo pasado. Según sus palabras, la mayor responsabilidad de un cineasta debe ser «admitir, reconocer y decir lo siguiente junto con otros: esto tiene que cambiar, eso tiene que preservarse o eso no debe ser ignorado». Desde sus tempranos retratos de comunidades rurales e industriales de Alemania e Inglaterra que se quedaron a mitad de camino tras el milagro económico hasta sus «biografías de objetos», que documentan la vida de los materiales y sus procesos de producción, pasando por sus numerosas investigaciones sobre las historias de persecución, opresión y resistencia al fascismo y su aterradora continuación, las películas de Peter Nestler siempre han indagado y revelado lo que se ha ignorado y olvidado deliberadamente, a pesar de la amnesia histórica y la inercia política.

Desde 1960 hasta hoy Nestler ha dirigido más de sesenta películas, muchas en colaboración con su mujer Zsóka Nestler y otros cineastas y artistas. Nestler estudió dibujo y serigrafía, trabajó como marino mercante y guardabosques, y también fue actor en algunos largometrajes. Su primera película, Am Siel, de 1962, fue el primero de una serie de trabajos sobre las transformaciones del mundo rural en Alemania.

Sus películas de la década de 1960 muestran cómo influían los cambios provocados por las políticas económicas e industriales de Alemania Occidental en la vida de la clase trabajadora. También abordaron los violentos legados de la Alemania nazi, su continuación y consecuencias en la posguerra de la Alemania socialdemócrata, así como las historias de resistencia política y los movimientos obreros.

Su práctica cinematográfica fue en contra de los principios del cine directo, que definía gran parte del cine documental de la época, también en Alemania: sus películas daban un paso atrás para investigar, ahondar y analizar cada situación y lo que esta implica. En 1965-1966, junto con Reinald Schnell, Nestler rodó una película en Grecia, Von Griechenland, que presagió la próxima dictadura militar dos años antes de que se produjera. Las posturas políticas claramente expresadas en sus películas fueron en contra del consenso político y el sentimiento anticomunista predominante en aquellos años, por lo que para Nestler fue difícil continuar trabajando en Alemania. En 1968 se instaló en Suecia, en el lugar de nacimiento de su madre, y allí continuó creando la mayoría de sus trabajos en las siguientes décadas. Trabajó para la televisión pública produciendo, comprando y doblando programas para público infantil y juvenil. Asimismo realizó proyectos personales en colaboración con Zsóka Nestler.

Muchas de esas películas estaban relacionadas con los legados criminales de la Alemania nazi (y la colaboración europea), con su pasado y con la manera en la que continuaban vigentes en el presente. Revelan historias de violencia, injusticia y resistencia. Entre otros trabajos, Zigeuner sein (1970), sobre las persecuciones e injusticias perpetradas por los nazis contra las comunidades romaní y sinti es uno de los trabajos más importantes de Peter y Zsóka Nestler. Una postura antifascista, antibélica, ecológica, internacionalista y humanista recorre toda su obra.

En esa época, Nestler realizó películas sobre políticas y luchas internacionales, la guerra de Vietnam o la situación de Chile (a menudo trabajando junto con la comunidad chilena exiliada en Suecia). Peter y Zsóka Nestler trabajaron en varias películas sobre las condiciones laborales de los migrantes, exiliados políticos y minorías étnicas (en Suecia y en otros lugares). También para la televisión hicieron una serie de ensayos documentales sobre cómo se producen los objetos y los materiales, las historias del capital, la manufactura y la industria. En ellos demuestran su interés por la artesanía tradicional y por las vidas de los artistas que expresan sus políticas mediante su trabajo. Tal y como dijo en una entrevista, «el arte visual y la escultura son para Zsóka y para mí una manera de entender el mundo, vivir conscientemente y disfrutar de la belleza, pero también para ver —atreverse a ver— el abismo de la existencia humana».

Trabajar para el público joven los ayudó a desarrollar un proceso de filmación didáctico, formalmente claro, informativo y cautivador. Las películas nunca dejaron

de explorar las complejas relaciones entre el sonido y la imagen mediante el uso de la narración, testimonios y música, poniéndolos en una relación dialéctica con materiales recopilados de distintas fuentes (fotografías, textos, grabados, música, fragmentos de otras películas). En las películas de Nestler la utilización diferenciada de la voz en off rechaza las convenciones de la narración documental neutral y, en su lugar, se implica activamente con los sujetos.

Desde finales de la década de 1980, Peter Nestler realizó otra vez películas en Alemania y trabajó por primera vez en largometrajes. Entre ellas, había algunas sobre la artesanía tradicional y las historias de las personas que la producen (Zeit, 1992), así como la historia centenaria de persecución de los judíos en Frankfurt (Die Judengasse, 1988) e historias de resistencia contra el nacionalsocialismo (Die Verwandlung des guten Nachbarn, 2002). Asimismo produjo diarios de viaje finamente elaborados, inspirados por su firme compromiso con la preservación de la naturaleza y las culturas locales e indígenas (Die Nordkalotte, 1991, Pachamamanuestra tierra, 1995). Los últimos años han marcado una continuidad en su trabajo, con películas extraordinarias; por ejemplo, sobre la cerámica de Pablo Picasso cuando se instaló en la Costa Azul (Picasso in Vallauris, 2021), y recientemente un díptico relacionado con las injusticias cometidas contra los romaníes y sinti y su resistencia (Unrecht und Widerstand, 2022, y Der offene Blick, 2022).

Sesión inaugural del festival

Die Donau rauf

Peter Nestler y Zsóka Nestler

Suecia, 1969, 28 min, 16 mm a DCP, color, alemán

Zeit

Peter Nestler y Zsóka Nestler

Alemania, 1992, 43 min, 16 mm a DCP, color, alemán

Die Donau rauf (1969), realizada junto con Zsóka Nestler, es un viaje por el río Danubio que revela distintas narraciones del pasado remoto y reciente, mezcladas con la lenta progresión del barco, el paisaje y las imágenes de gente trabajando. La película trata la historia cultural, social y política del río, reuniendo historias dispersas, desde los restos encontrados en la orilla a la historia de la construcción naval y del comercio entre las dos guerras mundiales, pasando por la revolución de los campesinos del siglo xvii, o el terror del Holocausto (a través de un poema de Miklós Radnóti leído por Zsóka Nestler). Zeit se encuentra en el centro de la práctica de Peter y Zsóka, y de su interés por las formas de arte tradicionales y por las personas que las mantienen. En la película cinco pintores y artistas de pueblos de Hungría hablan sobre sus vidas y muestran sus trabajos a la cámara. La película expresa la generosidad compartida de ese intercambio entre artistas y cineastas, un retrato único sobre lo que hay tras esos trabajos, la libertad de quienes los llevan a cabo y la forma en que representan una historia personal y colectiva.

Sesión 1

Chilefilm

Peter Nestler y Zsóka Nestler

Suecia, 1974, 23 min, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Mi país

Peter Nestler

Suecia, 1981, 7 min, 16 mm a DCP, color, sin diálogos

Pachamama-nuestra tierra

Peter Nestler

Alemania, 1995, 90 min, 16 mm a DCP, color, español

Chilefilm es una introducción al trasfondo del golpe militar de Chile a través del uso de documentos históricos, dibujos y música. La película es un alegato en favor de la causa del grupo Unidad Popular. «Hay una conexión entre la terrible pobreza de muchos y la enorme riqueza de unos pocos». La película fue realizada para la audiencia joven de la televisión pública de Suecia, pero nunca se llegó a emitir. Mi país es un breve ensayo visual sobre la historia de Chile, realizado con obras populares de jóvenes artistas chilenos exiliados en Suecia; entre otras, las pinturas de Nicolás de la Cruz y Jorge Kuhn, los grabados de Rolando Pérez y la música de arpa india de Adrián Miranda. Pachamama-nuestra tierra es un diario de viaje filmado en Ecuador. Peter Nestler escribió sobre ese trabajo: «La película trata de las culturas indígenas de Ecuador, sobre lo que es el pasado y lo que se conserva, sobre destrucción y resistencia, sobre nuevas maneras de persistir, sobre la música de los pueblos altos de los Andes, sobre la música de las ciudades y la de lugares con clima tropical entre los descendientes de esclavos africanos. La película es sobre la Tierra, sobre trabajar con la Tierra, que es sagrada para los indígenas. Un informe sobre la belleza que silencia, sobre la amistad, pero también sobre el dolor».

Sesión 2

Spanien!

Peter Nestler en colaboración con Zsóka Nestler y Taisto Jalamo

República Federal de Alemania, 1973, 43 min, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Von Griechenland

Peter Nestler en colaboración con Reinald Schnell

República Federal de Alemania, 1965, 28 minutos, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Zigeuner sein

Peter Nestler y Zsóka Nestler

Suecia, 1970, 47 min, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Rodada en España, Finlandia, Suecia y Alemania Occidental, la obra Spanien! trata sobre el internacionalismo y la solidaridad. Emplea testimonios personales de antiguos miembros de las Brigadas Internacionales que se unieron a los republicanos en la Guerra Civil española, así como de afiliados a Comisiones Obreras. Von Griechenland describe la situación política de Grecia en 1964-1965, dos años antes del golpe de Estado que trajo la dictadura militar. Peter Nestler dijo sobre la película: «Era una época de tensión. Grabé las manifestaciones y al mismo tiempo estuvimos buscando rastros —rastros históricos— de la época de la ocupación alemana y los movimientos de resistencia contra los alemanes». Uno de los trabajos más importantes de Peter y Zsóka Nestler, Zigeuner sein, afronta la persecución de los romaníes y los sinti en Alemania, bajo el nazismo, y su persistencia tras la guerra: «En la década de los sesenta descubrí esta constante injusticia, me di cuenta de ella, especialmente mediante el trabajo del pintor Otto Pankok —a quien conocí en 1965—, los trabajos sociales de Birgitta Wolf y los escritos de Hermann Langbein —uno de los principales testigos de los Juicios de Auschwitz—. Descubrí la discriminación continuada contra la minoría en Alemania y Austria, donde todo giraba alrededor de la reconstrucción y el progreso económico. Los crímenes de guerra se dejaron a un lado y muchos de sus responsables, exmiembros de las SS y oficiales de policía criminales, así como los “buscadores de la higiene de la raza”, volvieron a sus oficinas y puestos, y siguieron durante décadas discriminando y excluyendo a los sinti y a los romaníes». Peter y Zsóka Nestler utilizaron voluntariamente el término peyorativo zigeuner (gitanos) en el título de su película, en la década de 1970, con el fin de exponer la violencia que implica. Las siguientes palabras abren la película: «Los que llamamos gitanos se llaman a sí mismos romaníes, es decir, ‘gente.’ Muchos de ellos sienten miedo cuando escuchan la palabra gitano. Temen que pueda volver a ocurrir».

Sesión 3

Fos-sur-Mer

Peter Nestler y Zsóka Nestler

Suecia, 1972, 24 min, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Das Warten

Peter Nestler

Suecia, 1985, 6 min, 16 mm a DCP, color, alemán

Die Nordkalotte

Peter Nestler

Alemania, 1991, 90 min, 16 mm a DCP, color, alemán

Fos-sur-Mer tiene como telón de fondo la industrialización del puerto comercial de Fos-sur-Mer, al noroeste de Marsella. El trabajo condena la conversión de su puerto en parque industrial en la década de 1960 y la degradación que ha sufrido el entorno. Destaca las precarias condiciones laborales de los siete mil migrantes que trabajan y viven en esa zona industrial, muchos de ellos del Magreb. Das Warten, un alegato contra la destrucción de archivos fotográficos de la televisión nacional sueca, narra la historia del trágico accidente minero en la década de 1930, en la Alta Silesia, que provocó la muerte de docenas de mineros. La película logra que no caiga en el olvido «uno de los muchos desastres ocurridos en los años de racionalización» y recalca la violencia provocada por el extractivismo y la explotación de los recursos naturales. Die Nordkalotte es una de las películas más destacadas de Nestler. Se filmó en Suecia, Finlandia, Noruega y la URSS, y documenta el devastador impacto de la industrialización en el paisaje, la vida y cultura de los pueblos indígenas de la región. Es un homenaje a la resistencia de los Samisami, quienes con sus propias palabras hablan sobre la destrucción de su modo de vida, la naturaleza y la importancia de preservar sus costumbres y lenguaje. Nestler dedicó la película a sus amigos y cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

Sesión 4 y 5 Unrecht und Widerstand

Peter Nestler

Alemania-Austria, 2022, 113 min, HD, color, alemán

Der offene Blick

Peter Nestler

Alemania-Austria, 2022, 101 min, HD, color, alemán

Este díptico aborda diversas formas de resistencia de los sinti y romaníes alemanes y austriacos durante los últimos ochenta años. Trata de la rebelión contra la injusticia y de la insistencia en la dignidad y la justicia. Unrecht und Widerstand cuenta la historia de Romani Rose, de su familia y sus compañeros de lucha, de su vocación de justicia, vivida con resistencia y perseverancia. Es la historia de una minoría, entre el trauma y la autoafirmación, que ha sufrido la violencia y el acoso estatal desde la posguerra hasta hoy mismo, y que ha sido reconocida solo gracias al movimiento de derechos civiles. Para los romaníes y los sinti que sobrevivieron al genocidio, la exclusión, la pobreza y el acoso oficial eran cotidianos. El Porraimos, el genocidio de esta minoría, no fue admitido oficialmente hasta 1982. En esta película, Peter Nestler describe el largo camino desde la ilegalidad y la discriminación hasta el movimiento de derechos civiles. El compromiso incansable de los romaníes y los sinti testifica su coraje moral y sentido de ciudadanía, su firme defensa de la cooperación entre diferentes culturas y su visión de futuro acerca de la democracia. La película narra esta importante historia a través de imágenes de archivo y testimonios, entre ellos los de Romani Rose y otros activistas de los derechos civiles.

Der offene Blick muestra las maneras de resistir de los romaníes y los sinti. Esta segunda película se centra en numerosos artistas que a lo largo de la historia han expresado sus experiencias personales de forma rica y abierta a través de la escritura, el dibujo, el cine y la música, usando su trabajo como una celebración cultural y de rememoración, pero también de sublevación. Rosa Gitta Martl y su hija Nicole Sevid leen breves textos en memoria de los que murieron en el «campo de gitanos» de Weyer, en Alta Austria. Aparte de una serie de 32 diapositivas a color tomadas en 1941, no hay otro recuerdo de esas personas. La película destaca el trabajo de artistas del pasado y del presente. Conmemora la obra de Ceija Stojka (1933-2013), una escritora, pintora, cantante y activista austriaca que sobrevivió a los campos nazis de Auschwitz, Ravensbrück y Bergen-Belsen. Sus trabajos expresan rebelión y resistencia. La cineasta Karin Berger recuerda su trabajo, que tuvo una gran influencia en otros romaníes y sinti. La pintora española Lita Cabellut utiliza diferentes medios, la pintura, el vídeo y la danza, para abordar cuestiones sociales como la discriminación. La película expresa la fuerza de su trabajo, por ejemplo como directora de arte para una película sobre Carmen Chaplin y el presunto origen romaní de su mundialmente conocido abuelo. La especialista cinematográfica Radmila Mladenova habla sobre la relación entre el cine y la fotografía y la representación de estereotipos racistas, por ejemplo en una de las primeras películas de D. W. Griffith y en László Moholy-Nagy, y ofrece un enfoque alternativo mediante fotografías que muestran otras maneras de retratar a los sinti y los romaníes de una manera más justa e igualitaria. La película está acompañada por las interpretaciones de la orquesta Roma und Sinti Philharmoniquer, que reúne a músicos de toda Europa quienes comparten sus experiencias con la música. En los últimos años, las cosas han cambiado a mejor para los artistas. Por ejemplo, la Kai Dikhas Gallery and Foundation, bajo la dirección de Moritz Pankok, ofrece a los artistas un foro continuo para desarrollarse y exponer su obra.

Sesión 6 Am Siel

Peter Nestler en colaboración con Kurt Ulrich

República Federal de Alemania, 1962, 13 min, 35 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Ödenwaldstetten

Peter Nestler en colaboración con Kurt Ulrich

República Federal de Alemania, 1964, 36 min, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Die Judengasse

Peter Nestler

República Federal de Alemania, 1988, 44 min, 16 mm a DCP, color, alemán

Am Siel es la primera película de Peter Nestler, realizada junto a Kurt Ulrich. Es un retrato de un pequeño y tranquilo pueblo de Frisia Oriental (Alemania), visto desde la perspectiva de la esclusa de un viejo dique. El texto, escrito y narrado por el poeta y artista Robert Wolfgang Schnell, cuenta la historia y la vida de los pescadores y sus duros trabajos. La película «refleja Alemania en un pueblo», según Nestler, evocando la guerra y el cambio provocado por la desaparición de los modos de vida tradicionales. Asimismo, Ödenwaldstetten es un retrato del cambio, una película que Nestler filmó como un encargo independiente en el pueblo de Ödenwaldstetten, en Suabia. Muestra la vida y el trabajo de sus habitantes y cómo el proceso de industrialización afectó a esta comunidad agrícola. Somos testigos de cómo se descartan la artesanía y las herramientas agrícolas tradicionales y son sustituidas por equipamientos de alta tecnología y líneas de producción en cadena. La película también trata de la historia de Alemania y su implacable desarrollo económico tras la guerra. El descubrimiento de restos de callejones judíos en Frankfurt movió a Nestler a reconstruir la historia centenaria de los judíos de la ciudad en su trabajo Die Judengasse. A pesar del sanguinario periodo de fascismo alemán, el antisemitismo y el Holocausto, ha sobrevivido una cantidad sorprendente de evidencias históricas sobre los judíos de Frankfurt. La película de Nestler rastrea esta historia desde la Edad Media hasta el día de hoy.

Foco Punto de Vista

20 de abril de 2023, Filmoteca de Navarra

Stoff (1)

Peter Nestler y Zsóka Nestler

Suecia, 1974, 30 min, 16 mm a DCP, blanco y negro, alemán

Die Römerstraße im Aostatal

Peter Nestler

Alemania, 1999, 89 min, 16 mm a DCP, color, alemán

Stoff (1) forma parte de una serie de películas realizadas para la televisión y público joven. La serie estaba dedicada a la historia y las técnicas que hay tras la producción de objetos y materiales (papel, impresión tipográfica, tejidos…). Destaca las diferencias entre la producción artesanal e industrial, y el trabajo y las relaciones económicas que implican cada una de esas maneras de hacer las cosas. Die Römerstraße im Aostatal no estuvo disponible durante muchos años en su versión completa y ahora es presentada en una versión recién restaurada. Es una película que documenta el valle italiano de Aosta a través de su historia política, económica y cultural. En este extraordinario trabajo, Nestler viaja por la calzada romana, la arteria principal utilizada como camino mercantil durante más de un milenio, desenterrando su historia para entender mejor su presente, fijándose en varios aspectos, como la tradición de la artesanía y la agricultura o el impacto de los cierres industriales. La película usa magistralmente el sonido, y el dialecto local y la música tradicional tienen un papel importante.

COLECCIÓN PUNTO DE VISTA

Se acercan otros tiempos

El cine de Peter Nestler

Vol. 1

Peter y Zsóka Nestler

Textos, imágenes, conversaciones

Vol. 2

Reinald Schnell y Peter Nestler

Campesinos que pintan cuadros

La publicación de este año acompaña la retrospectiva «Se acercan otros tiempos | Es nahen andere Zeiten. El cine de Peter Nestler». Editada en dos volúmenes, el primero es una miscelánea de documentos tanto de Peter como de Zsóka Nestler y algunos de sus colaboradores más estrechos, que insisten en la orientación colectiva que siempre tuvo su trabajo: textos y entrevistas de y con Zsóka Nestler, Rainer Komers, Reinald y Robert W. Schnell, y el propio Peter, varios de sus guiones y el diario de rodaje de una de las más recientes películas de Peter, Picasso en Vallauris (2021), escrito e ilustrado por Bassem Pablo, junto con un abundante material gráfico y una filmografía comentada que abarca seis décadas de trabajo. El segundo volumen es una reproducción de Bauern malen Bilder (Campesinos que pintan cuadros), un libro con fotografías y textos de Peter Nestler y Reinald Schnell publicado en 1974 en Alemania. En 1964, de camino a Grecia, escucharon hablar de una aldea de Yugoslavia, Kovačica, «el pueblo de los pintores campesinos». Ya allí, apenas caída la noche, preguntaron dónde quedarse. Acabaron en un hotelito con colchones de paja y allí descubrieron que en una localidad tan pequeña había diecisiete pintores en activo. Realizaron varios viajes al pueblo, conociendo a los artistas y sus familias, observando sus labores y sus técnicas. Nestler tomó las fotografías, Schnell tomó las notas y, de las conversaciones entre comida, bebida y cuadros, salió un libro que ahora por primera vez se publica en otra lengua diferente al alemán, consumando además el plan inicial de sus autores: que los cuadros sean reproducidos a color, dado que en la edición original, por motivos económicos, solo pudieron imprimirse en blanco y negro.

La retrospectiva y la publicación están al cuidado del programador portugués Ricardo Matos Cabo, responsable, entre otras, de la retrospectiva sobre Peter Nestler que se realizó en Londres en 2012-2013, y de la programadora, crítica y cineasta argentina Lucía Salas, integrante del comité de programación del festival. La publicación cuenta con la colaboración del Goethe Institut Madrid.

Érase una vez una encina grande como un bosque; junto a ella, los otros árboles parecían hierba. La habían adornado con cintas y guirnaldas y las ninfas bailaban a menudo a su alrededor, cogidas de la mano. El rey de aquel país mandó que la talaran, con idea de sacar madera para construir un palacio. Nadie le obedeció, así que él mismo cogió el hacha y la encina gimió herida por el hierro. Se quedaron todos pasmados; a un siervo que intentó detenerlo el rey lo decapitó. Del árbol, empalidecido, manaba sangre. Finalmente cayó. Entonces Démeter, la diosa de las cosechas, la «portadora de las estaciones», mandó al Hambre que se alojara en las entrañas del rey. El Hambre sí obedeció y el rey pidió lo que se cría en el mar, en la tierra y en el aire, pidió comida a la comida, no le bastó con víveres que hubieran alimentado a pueblos y ciudades enteros, y más ansiaba cuanto más tragaba. Se comió su hacienda y la de su padre, vendió a su hija, nada lo saciaba, nada, y «empezó a desgarrar sus propios miembros a mordiscos y el infeliz alimentaba su cuerpo disminuyéndolo». El infeliz podría haberse llamado Capitalismo.

Lejos de los árboles

Este programa de cine se asoma al abismo que nos separa hoy de los árboles, atiende a la producción de bienes esenciales a lo largo (y ancho) del tiempo y, en consecuencia, rinde homenaje a la improductividad originaria, a los modos de producción no industrial, a las economías de subsistencia y a los animales. También a algunos humanos, todos ellos artistas de lo suyo. ¿Por qué? Por amor a nuestro mundo, en defensa de nuestro mundo, por agitar el deseo (o la imaginación) que hace falta para defenderlo, para que las islas de Samoa o el delta del Orinoco no desaparezcan bajo las aguas, para que Sicilia o el valle de Traslasierra no desaparezcan bajo el fuego. Aunque vayan a desaparecer. Y porque, como rezaba un cartel encontrado en la ribera baja del Ebro a principios de los setenta: «Llaman milagro al desarrollo, pero el milagro está en el reparto».

Programación y textos de Miriam Martín

Sesión 1 Moana

Robert J. Flaherty y Frances H. Flaherty

Estados Unidos, 1926, 92 min, silente

Mosori Monika Chick Strand

Estados Unidos, 1970, 20 min, inglés

Los Flaherty tuvieron un sueño, el sueño de los mares del Sur, el del progreso detenido, el del paraíso. Y Moana, la película que filmaron en Samoa, es ese sueño. Durante un año, se dedicaron a reconstruir la realidad para que pareciera intacta y así volver a cuando el pan era la raíz del taro y los peces se pescaban con las manos. Moana, el protagonista de Moana, es una criatura bellísima como todos y todo lo que le rodea. Hay tal sensualidad en las superficies que percibimos el bronce de los cuerpos, los verdes, los azules que no hay. Corre la brisa salada y tibia. Estas personas viven en el reino de la libertad sin haber pasado por el reino de la necesidad y su vida está llena de gracia, no sorprende que sonrían por defecto. Viven en un mundo aún no dividido: el «trabajo» se confunde con el juego, o con el arte, tanto que resulta una categoría grosera y no queda más remedio que entrecomillarla. Varios cocos se obtendrán de manera inolvidable. Una rama de morera será metamorfoseada en vestido. Y nuestro protagonista acabará tatuado de cintura para abajo, sometiéndose a una prueba de dolor inventada, quizás, en este mundo sin dolor aparente, para no olvidar que la felicidad existe.

En Mosori Monika veremos lo que no se ve y oiremos lo que no se oye en Moana. Primero el paraíso y luego su pérdida. Perdón, perdón. Viajaremos a otra «latitud afortunada», el delta del Orinoco. Allí los nativos ya no viven a sus anchas, les cayó encima una misión de monjas franciscanas. Hablan, en off, la warao Carmelita y la monja española Isabel. La monja lanza reproches al vacío que suenan a maldición, a cine de terror: «No trabajan. ¡Los indios no trabajan! ¡No hacen nada! ¡Están siempre durmiendo en las hamacas! Solo van a pescar cuando les apetece». Un terror fundacional, si puede decirse así, que se amplía en las imágenes: los warao innecesariamente vestidos con ropa occidental o Carmelita, de visita a las monjas, siendo despachada con dos chuscos de pan y un plátano. El sueño se ha roto y ha dejado tras de sí una realidad como ajada, indigna. Chick Strand les deja, al menos, la última palabra a Carmelita y la última imagen al río refulgente.

Sesión 2

Lu tempu di li pisci spata

Vittorio de Seta

Italia, 1954, 11 min, sin diálogos

Safare sayadi

Ebrahim Mokhtari

Irán, 1986, 28 min, farsi

Drifters

John Grierson

Reino Unido, 1929, 41 min, silente

Vive

la baleine

Chris Marker y Mario Ruspoli

Francia, 1972, 17 min, francés

«El animal más feo de la tierra es el hombre blanco», pero no en La temporada del pez espada. En 1954, en el estrecho de Mesina, los pescadores van a la par en hermosura con el pez de sus desvelos. Decimos «pescadores» por convención y lo que hacen es cazar, embarcarse en una persecución de uno a uno (ellos necesitan ser varios para ser uno frente al otro animal: cuatro remeros-patas, un vigía-ojos, un arponero-aguijón). Durante esta persecución casi igualitaria el tiempo se estira y se contrae, coloreado, como una música, como en el cine de acción. Al final del día, el animal múltiple regresa y se desmiembra, alguien canta y los niños bailan en la playa. Quedaban cinco segundos para il miracolo económico, para el fin de un mundo. Nos alejamos de la costa, han desaparecido los remos, hay un motor y cambia el ritmo. Baja, curiosamente. Un barquito pesquero sale al golfo Pérsico fuera de temporada, es decir, cuando los peces ya han migrado. El barquito no puede seguirlos, por tamaño y porque la pesca tradicional consiste en ponerse límites y aceptarlos. Se trata, entonces, de pescar a los despistados. No son muchos, y encima se los comen las gaviotas. El tiempo se inmoviliza. Los pescadores cantan, por supuesto. Da para admirar los dibujos a ganchillo de sus gorros y cómo faenan, cual cuerpo de baile, con gestos hábiles y repetitivos que parecen coreografiados (créditos coreográficos a la posición de cámara, esa magia modesta).

Nos alejamos todavía más. Pesca de gran altura, mar del Norte. Se nos advierte desde el principio: se acabó el idilio de velas pardas y pueblos costeros, esto es una epopeya de vapor y acero. Chimeneas, humo negro, la industria flotante, los pescadores proletarizados. Redes de tres kilómetros, los límites se desdibujan. A la deriva, de acá para allá, de la fantasía al punto de vista documental, del fondo a la superficie, montando en paralelo el sueño tranquilo de los pescadores y el sueño intranquilo de los arenques dos veces amenazados, por las redes y por los congrios, Grierson puso toda la estética de la que era capaz a favor de su causa declaradamente inestética, pedagógica. Y avistó una ballena. Es difícil singularizar un arenque. Son millones, son una corriente plateada que los proletarios del mar arrastran y pisan. Lo difícil, en el caso de las ballenas, es no singularizarlas. El mismísimo autor de la observación sobre la fealdad del hombre blanco, que en Viva la ballena recupera su vigencia, ofreció una prueba irrefutable y la llamó Moby Dick. «Ballena, te quiero», dice Chris Marker por persona interpuesta y resulta una cosa lógica de sentir después de los grabados, las pinturas, los fotogramas, el azul ganado por el rojo de la sangre y una voz en off tan emocionante como pueda serlo el pensamiento. Sí, pensar emociona: «El combate, ahora, tiene lugar entre los que se defienden defendiendo la naturaleza y los que, destruyéndola, se destruyen». Ya no hay límites, solo depredación y un rey que se autodevora. Marker les deja, al menos, el último canto a las ballenas.

Sesión 3

Det stora äventyret

Arne Sucksdorff

Suecia, 1953, 94 min, sueco

Las historias de zorras que roban gallinas tienen un prólogo, aunque siempre se omita. La gran aventura nos lo enseña, por fin: la zorra roba gallinas porque ya no puede cazar en el bosque. Al bosque ha llegado un lince que se la quiere comer, expulsado de su bosque habitual a causa de, tachán, la deforestación. Así empieza en realidad el conflicto fronterizo entre el bosque y la granja, que reciben el mismo sol y la misma lluvia pero no los reciben igual. Cerca de los árboles, el espectáculo es el del hambre y el contacto puros. Arne Sucksdorff esperó a los animales de su película pacientemente, durante años, para atraparlos en una ficción: la zorra, personaje trágico; la nutria, personaje cómico, a menudo precedido de la correspondiente musiquita. Cuando los filma en primer plano, lucen tan cautivadores e inaccesibles como cualquier star de Hollywood. Lejos de los árboles, en la granja, el espectáculo es el de la civilización: trabajo, propiedad y armas. Hay, no obstante, un punto de encuentro y son los niños, los transfronterizos, Anders y Kjell. Salvan a la nutria del ardid de un trampero y se aventuran a… domesticarla. Será su secreto, la puertecilla que da a una existencia paralela, donde «juegan a indios y vaqueros y los adultos son los blancos». Claro. Ellos, la nutria Utti, el bosque «que no se chivará», la ballena de Chris Marker y los warao son los indios. Anders, el mayor, descubrirá además los rigores de la domesticación. Siervo voluntario y absorto de día, de noche tiene pesadillas con el hambre aún pura, sin horario ni medida, de Utti. La nutria deberá marchar para que el niño pueda seguir siendo un niño.

Sesión 4 Schastye

Sergei Dvortsevoy

Kazajistán, 1996, 25 min, kazajo y ruso

Le Cochon

Jean-Michel Barjol y Jean Eustache

Francia, 1970, 50 min, sin diálogos

Jamal Ibrahim Shaddad

Sudán, 1981, 14 min, sin diálogos

No todas las latitudes son afortunadas para los humanos. En muchas de ellas la comida no cae de los árboles, para empezar porque no hay árboles. Ni uno. Sur de Kazajistán, la estepa. Extensión plana, horizonte partido en dos como en alta mar, nada detiene el viento. Esto da pie a gags con objetos voladores y a lamentos de borracho con ganas de ver mundo. Sin los animales no se puede vivir y a ellos se consagra la vida. Los pastores nómadas los llevan allí donde esté la hierba, que es su paraíso. La domesticación los idiotiza y sustituye gestos innatos (mamar de las ubres) por artificios (beber la leche de una marmita); esto también da pie a gags. A veces los artificios no sustituyen nada, sirven para iniciar a los animales en el hábito del trabajo y para encarar a las espectadoras con los gritos de dolor de un camello que hará la trashumancia unido a su dueño por la nariz, con un nuevo cordón umbilical, ya se ha dicho: el del trabajo. Del camello que se resiste al piercing al cerdo que se resiste a morir. Pero, dijo Eustache, «muere a los cinco minutos, como en una peli de Hitchcock». Sur de Francia, la montaña. Igual que con el pez espada, hacen falta varios hombres para estar a la altura de un solo cerdo, de sus dimensiones y de su importancia. Hubo un tiempo en que los humanos hibernaban y cada matanza suponía poco menos que una contrarrevolución industrial. Eustache y Barjol filman la suya sin parasitarla retóricamente y así, entre lección de anatomía y ritual de lo habitual, de la formacerdo surgen, paso a paso, otras formas conocidas: la forma-jamón, la formaembutido… gracias a la pericia de unos matarifes que jamás se sacan el piti de la boca. Que no se cuaje la sangre, que no se derrame la bilis, que no se rompan las tripas. La carne que va quedando, ni cabeza ni extremidades ni entrañas, se torna abstracta, motivo de pintores.

Reaparece el camello y asciende de actor secundario a protagonista absoluto. Ha crecido; es, de hecho, un dromedario, alto, imponente. Y es un personaje conmovedor, de largas pestañas y largos anhelos. Trabaja en un molino de sésamo, cegado por anteojeras, él gira y la cámara gira, Shaddad mezcla sus gritos con el chirrido de los ejes y nosotras comprendemos qué es aquello: el infierno. En la pausa del café, el camello se echa y sueña. Sueña con una vida en libertad, entre pares; los camellitos maman de las ubres. Despliega su sensibilidad camellil y su gusto por el disfraz (en complicidad con la cámara, pues hay planos objetivos, subjetivos y cómplices), y de vuelta al tajo imagina una venganza, nuestro semejante, nuestro hermano. Decimos de alguien que «sufre como un animal» y el animal, lo prueba esta película, es un humano cuando sufre.

Sesión 5 Trilla Sergio Bravo

Chile, 1959, 27 min, español

Al-Sandawich Atteyat al-Abnoudy

Egipto, 1975, 12 min, sin diálogos

O Pão Manoel de Oliveira

Portugal, 1959, 59 min, portugués

¿La humanidad domesticó el trigo o el trigo domesticó a la humanidad? Antaño, el trigo era una hierbecilla silvestre perfectamente capaz de soltar sus semillas y dispersarlas; se volvió incapaz y la humanidad se puso a trillarlo y aventarlo, en plan pacto fáustico. Luego, algunos hombres blancos fantasearon, ay, con hacer del Nuevo Mundo unos no tan nuevos campos de Castilla y se llenaron de semillas los bolsillos. Por último, Sergio Bravo subió al cerro Calquinhue a filmar el trabajo que da el trigo dependiente. Este trabajo es duro, pero menos duro de lo que podría ser gracias a un «cargamento de manos prestadas», el mingaco. Amigos y parientes colaboran en la siega, la trilla y el aventado. El propio título indica que la trilla es el gran acontecimiento, social y cinematográfico: las muchachas solteras encuentran marido (lo canta Violeta Parra) y el cineasta se entrega a la fotogenia de una recua de yeguas que gira sin parar, sin aperos, separando el trigo de la paja solo con sus cascos. Como un tiovivo serio. Durante la cosecha, decía la voz de Trilla, «el pan ya se está amasando». Así empieza El bocadillo, cumpliendo la promesa de la película anterior. Las mujeres de Abnoud amasan el pan para sus hijos, que son muy pequeños y son pastores de cabras y viven en simbiosis con ellas. Esa simbiosis, según la muestra Atteyat al-Abnoudy, es un estado de gracia. La herida del progreso se deja notar apenas con la línea férrea que lleva turistas a la capital y veremos a cien niños esperando un tren que, por suerte, todavía pasa de largo.

Llega el tren, llega el Manoel de Oliveira sovietizado con El pan, fuerza centrípeta, película-tornado que incorpora a su movimiento el mundo alrededor. Un mundo dividido al infinito en el que el cine une sin ocultar la separación (del juego y el trabajo, del trabajo en gestos y tareas sin sentido como los añicos de un espejo roto). El pan recorre el camino del ídem y cuando incluye lo que queda de pasado en su presente reaparecen la piedra de moler y el cedazo de El bocadillo, las hoces y la carreta de Trilla. Pero Oliveira no tiene piedad con el pasado: trae un molino de viento y después lo calcina, cual Zeus del montaje; trae un molino de agua y se pone en duda la calidad de la harina; a los brazos de una mujer amasando en la artesa siguen, implacables, los brazos mecánicos de la harinera. Es allí, en la catedral industrial, donde Oliveira se demora, donde todos son intermediarios y todo permanece misterioso en su sinsentido, y él se lo pasa pipa buscando los ángulos más excitantes y las simpatías entre las cosas. Él juega y trabaja al mismo tiempo.

Sesión 6 Ceramiqueros de Traslasierra

Raymundo Gleyzer

Argentina, 1965, 19 min, español

L’industria dell’argilla in Sicilia

Pietro Marelli

Italia, 1910, 5 min, silente

Zum Vergleich

Harun Farocki

Austria y Alemania, 2009, 61 min, sin diálogos

El barro se tiene bien ganado el adjetivo «creador». Nuestra especie, por ejemplo, lo hizo subir y convertirse en casa y en objetos preciosos para la casa. Alcira López, alfarera, empezó en el oficio por ser pobre y faltarle hasta las superficies donde cocinar. Nadie le enseñó, ella ha enseñado a quince hijos. Amasa el barro panaderamente y trabaja a urdido, sin torno, sin molde, añadiendo churros; la vemos pensar con las manos, que es «la verdadera condición del hombre», dijo un hombre. Moldea tortugas y nunca ha visto una, vende su arte de demiurgos a los turistas. Los ríos del valle de Traslasierra le brindan el barro (para urdir) y las piedras (para bruñir), las boñigas de vaca y caballo el calor y el color, el cineasta le brinda una posteridad que ella no ha pedido y que nosotras agradecemos. En el valle ya hay quien trabaja con moldes. Puestas a reivindicar un «avance tecnológico», que sea el torno. Permite pensar con las manos y también con los pies, y se adivina algún placer en el contacto deslizante con el barro. En Cefalú, en 1910, el torno queda a mitad de una cadena de producción que plano a plano se apacigua: de la rudeza de la extracción (parece que estén en una mina) a la finura de la decoración (al sol, frente al mar y fumando en pipa; parece que estén de vacaciones, que el día les pertenezca). Marelli, por su parte, encuadra con asombro y audacia pionera.

Y después de los objetos preciosos, la casa misma con En comparación, fuerza centrífuga, invitación a practicar la dialéctica maravillándose. Farocki recorre el camino del ladrillo en pueblos y ciudades de Burkina Faso, India, Francia, Alemania, Austria, Suiza. Fuera de Europa el camino es largo, se sabe de dónde viene el barro (del suelo que se pisa) y a dónde va. En Europa se reduce a la fabricación de los ladrillos, siempre bajo techo. De nuevo un mingaco, minka, andecha o facendera, manos en vez de electricidad, la alegría comunitaria, el muy discreto encanto de las máquinas, ruido en vez de canciones, camiones, camiones y el territorio devorado, las mujeres enfoscadoras, las mujeres transportadoras, las que llevan los críos a cuestas, un domo de ladrillos en cuyo interior se cuecen más ladrillos, sacos de plástico y paredes prefabricadas, un Homer Simpson frente al cuadro de mandos, mundos sin dividir, mundos divididos: que todo esto coexista, que modos de producción tan distintos, opuestos incluso, sean contemporáneos, deshace el hechizo del progreso y muestra que no hay nada inexorable, que se puede parar a sabiendas, querer cierta vida y no otra.

Focos

Tres aventuras de Pascale Bodet

… hablaba mucho, pero no le gustaba que le hablaran.

Pascale Bodet hace películas. A veces son documentales. A veces son ficciones. Los documentales, a menudo, son retratos. Las ficciones, en cierto modo, son comedias que tienen una gracia singular y brusca. Todas sus películas tienen un aire de familia y, como los miembros de todas las familias, son diferentes. No se trata de repetirse ni de tener un estilo sino de hacer películas que, cada vez, sean una aventura nueva. La aventura hay que salir a buscarla y lo que se busca, al cabo, quizás sea algo que en realidad es imposible lograr: ponerse, por un momento, por breve que sea, en el lugar del otro. El año pasado, en la Sección Oficial de Punto de Vista, pudimos ver una de sus aventuras, Baleh-baleh. Balehbaleh era varias cosas y, entre ellas, era también un cuento sobre eso, sobre ponerse en el lugar de otro, sobre ser otro (comerciante, rey, sol, nube, piedra, picapedrero) y acabar siendo, al cabo, uno mismo. En este foco veremos otras tres aventuras de Pascale Bodet: Le carré de la fortune, Porte sans clé y Presque un siècle. Son películas que parecen avanzar a cara descubierta pero que siempre tienen un secreto, una historia diferente que avanza por debajo. Que una película tenga un secreto es la prueba de que algo vivo ha sucedido en el momento de rodarla, que la película se ha arriesgado más allá de lo que había previsto, y es también una forma de generosidad: la película confía en nosotros, los espectadores. Confía en nuestra inteligencia, en nuestro deseo de aventurarnos y quizás equivocarnos, de tomar por un sol lo que era

una nube o quizás, finalmente, una piedra. Le carré de la fortune, retrato de un antiguo crítico de cine, Michel Delahaye, se convierte en una historia de misterio sin solución. Presque un siècle, retrato de la abuela de la cineasta, se convierte en el retrato de una amistad y en una inquietante comedia sobre la muerte. Porte sans clef, una ficción al borde del absurdo, esconde una película realista sobre la ansiedad de tener o no tener un techo. Y todas ellas son, entre otras cosas, películas sobre la testarudez y sobre el arte de no escuchar, como si las personas revelásemos algo más importante en el momento en el que nos negamos a dialogar que en los momentos en los que hablamos sin problema. Hasta que no se choca con esa testarudez no se llega al lugar del otro. Hasta que no se siente que es imposible hacer eso, ponerse en el lugar del otro, no ha habido encuentro. Las películas de Pascale Bodet se aventuran lejos, hasta un punto en el que el suelo y la realidad se vuelven inestables y cambiantes. En lo inestable encuentran, al mismo tiempo, la comedia y la realidad, la gravedad y la gracia. Y en lo inestable se da también, y es uno de los hilos secretos que se tejen entre estas tres aventuras de la cineasta Pascale Bodet, una forma de encuentro entre las generaciones, un saber estar juntas sin escucharse del todo, como si la cineasta fuese, por momentos, el grumete que acompaña al viejo pirata, a aquel o a aquella que ya vivió sus aventuras y que, en un mundo cambiante, ya no va a cambiar.

Programación y textos de Pablo García Canga

Sesión 1

Le carré de la fortune

Pascale Bodet, Emmanuel Levaufre

Francia, 2007, 160 min, color, francés

Renoir era famoso por sus digresiones, por los paréntesis en los paréntesis. (...) Y de desviación en desviación, de digresión en digresión, terminaba por hablar en las digresiones del tema principal que había dejado para después… El que dice esto es un antiguo crítico de cine, Michel Delahaye, y esta película es su retrato, realizado por dos jóvenes cinéfilos, Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre, que pretenden entrevistarlo y dialogar con él y que se encuentran con un hombre que prefiere monologar, hacer digresiones y evitar las preguntas pero que, al hacer eso, les está respondiendo y les está regalando la posibilidad de que este documental cinéfilo se convierta en otra cosa: una película sobre una vida y sus secretos, una novela de misterio sin respuesta final, el retrato de un hombre que ha improvisado su vida y que, al improvisarla, navegando al azar, quizás haya sido, al cabo, fiel a sí mismo.

Sesión 2

Porte sans clef

Pascale Bodet

Francia, 2018, 79 min, color, francés

Porte sans clef es una comedia extraña. Una mujer, la cineasta, aloja a varios amigos en su casa. Pero no les da la llave. Para salir les basta con irse y dar un portazo pero para entrar necesitan que haya alguien en casa. La casa es, en cierto modo, un refugio. Dentro de ese refugio, y en las calles cercanas, suceden pequeños desencuentros, detalles que ponen de los nervios, un robo, la típica estafa legal de una compañía telefónica, una declaración de amor, un poco de costura y mucho más. Todos esos cruces crean una forma de burlesco brusco. Aunque el burlesco, ¿no era acaso una cuestión de golpes? Aquí, desde luego, también hay golpes. Además, todas las actrices y actores, incluida la cineasta, tienen, cada cual a su manera, una gracia corporal muy singular. Hay que verlos hablarse, no entenderse, hacer gimnasia, servir café, comer y pegarse. Todos han sido mirados y dirigidos por lo que son: seres singulares y, al mismo tiempo, todos humanos, necesitados de ciertas cosas, necesitados, por ejemplo, de un lugar en el que estar, de un refugio, de un techo.

Sesión 3

Presque un siècle Pascale Bodet

Francia, 2019, 52 min, color, francés

La cineasta retrata a su abuela, casi centenaria. Esto es algo que poco a poco se ha ido convirtiendo en un género, como el western o el músical: cineastas que retratan a sus abuelas o a sus abuelos. Como en los westerns, como en los musicales, hay que ir más allá del género para comprender cuál es la historia que de veras nos están contando. Aquí, por ejemplo, casi no hay pasado. La abuela de la cineasta no cuenta nada de su vida. Lo que vemos es el presente de una mujer casi centenaria. Presente hecho de poco movimiento, de cocinar un poco, ver la televisión, hablar con su nieta sin querer escucharla, mirar por la ventana y ser visitada por un amigo. Y ese amigo… Oh, mejor no decir más, las películas hay que verlas, ya basta de contarlas.

La libertad, ¿es posible? El cine de Ana Poliak

Bajo ciertas circunstancias, hay pocas horas en la vida más agradables que la hora dedicada a la ceremonia conocida como té de la tarde. Así comienza Henry James El retrato de una dama. Las circunstancias son varias: el tiempo libre abundante (dinero), un verano lo suficientemente fresco, con su luz suave, la noche que tardará horas en caer, la paz de un jardín y la buena compañía. Las circunstancias son el marco de la experiencia, un encuadre que contiene lo que antes existía de manera despegada de todo fondo. ¿Depende de ellas lo agradable, lo bello, lo libre? Y si no fuera verano, si la noche tardara nada en llegar, si el tiempo no abundara, ni el calor, si hiciera mucho frío, no hubiera una casa ni un jardín, si se estuviera sin compañía, sin té, sin un centavo, ¿tendría derecho a ser agradable esta hora de esta tarde?

Ana Poliak (Buenos Aires, 1962) hizo tres grandes largometrajes en contra de las circunstancias. Perteneciente a una generación que cumplió la mayoría de edad en plena dictadura, su primera adultez transcurrió entre crisis económicas y políticas, un sinfín de inestabilidades, en un tiempo donde la memoria histórica no era la garantía institucional que es ahora en Argentina. Las décadas en las que Poliak hizo sus primeros tres largometrajes —y digo primeros porque todavía le quedan horas a la tarde— fueron años de debacle económica absoluta, directamente heredada de la política económica de la dictadura, que desmanteló todo lo que era público. Las directoras

mujeres se contaban con los dedos de una mano corta: Vlastah Lah había hecho algunas películas en los sesenta, Eva Landeck en los setenta, María Luisa Bemberg en los ochenta, Lita Stantic oscilaba entre la producción y la dirección en todas estas décadas. En los países vecinos la cosa no iba mucho mejor: Marilú Mallet, Carmen Castillo y otras llevaban tiempo exiliadas.

Poliak estudió en el CERC (la actual ENERC, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) y su primer oficio fue el de ayudante de dirección. Trabajó con Jeanine Meerapfel, Alberto Fischerman, Fernando Solanas, y con Eduardo de Gregorio en Cuerpos perdidos, de todos estos, quizás el más parecido a Poliak en esa capacidad de hacer magia (ilusiones) con un espacio sencillo y algunos personajes, seres con los cuales las películas no hacen retratos sino que colaboran. Aunque comenzó a hacer películas después de la generación de los ochenta, Poliak no perteneció oficialmente al Nuevo Cine Argentino, ni se benefició demasiado del gran cambio que produjo en la producción la nueva ley de cine de 1994. Quizás solo podría emparentarse con algún gesto de acercamiento a la calle de Labios de churrasco, de Raúl Perrone, o a Rapado, de Martín Rejtman, cuyo protagonista podría ser una especie de primo porteño del chico de Parapalos.

Poliak no perteneció ni siquiera a su propio estilo: sus películas son muy diferentes entre sí. Sobre todo en su forma, algo que depende mucho de las circunstancias y que, a la vez, crea las suyas propias para el futuro de las cineastas. ¡Que vivan los crotos! (1995) es una película que existe en el lugar en el que se cruzan la

ficción y el documental: los cuerpos y los espacios. La segunda, La fe del volcán, busca en la calle, con sus ritmos y sus estridencias, los hilos que hacen que la angustia esté directamente atada a la historia. Su último largometraje hasta ahora, Parapalos, teje algo entre las dos, construyendo historias nuevas, inventadas, actuadas, con relatos de vidas reales y unas condiciones de trabajo también reales, malas e inusuales.

Sin embargo, hay algunas sensaciones compartidas. La primera es que el sentimiento no está lejos de las ideas. Las conversaciones sobre las vidas, sobre la experiencia sensible de recorrer el mundo, no están separadas de la relación consciente con el tiempo en el que toca vivir. La segunda es que estas conversaciones son centrales para la historia, que está hecha primero de memoria oral y luego de otras cosas. La tercera es que la libertad es un estado de gracia, que es colectiva y que hay que alzarse hacia ella. Más allá del control o no sobre las circunstancias, la vida es más que eso: son todas las cosas, todos los días. Sus películas logran, contra toda circunstancia, encontrar una forma de sentir la dicha de vivir conscientemente entre las cosas.

Mientras vamos marchando, marchando, a través del hermoso día un millón de cocinas oscuras y miles de grises hilanderías son tocados por un radiante sol que asoma repentinamente ya que el pueblo nos oye cantar: ¡Pan y rosas! ¡Pan y rosas!

Sesión 1

Madres e hijos, entrevistadoras y entrevistados. En Suco de sábado es fin de semana en la ciudad de Buenos Aires. Una casa bendita es esa en la cual todas quieren divertirse y no faltan amigos para cuidar a los más chiquitos. Una madre y un hijo salen cada uno por su lado a vivir la noche según les parece: ella va a bailar y sale con uno, él a robar revistas porno con sus amigos. Se arma una intimidad hecha sobre todo de los momentos que pasan separados, hasta que vuelva la hora de dormir a sellarla para un nuevo día. En ¡Que vivan los crotos! la intimidad es más bien documentada en forma de palabras. Bepo Ghezzi era un linyera, un hombre nómade que recorría el país junto a otros cientos en las vías de los ferrocarriles nacionales, cuando una parte de la clase obrera era anarquista, antes del peronismo. Antes también de los camiones, las últimas dictaduras y la industrialización total del trabajo del campo. Ya mayor, Ghezzi está en su pueblo. Ahí están también sus amigos de toda la vida y otros hombres con los que se ha cruzado en los caminos. A veces entrevistados, a veces actuando, todos recrean un pasado en el que vivieron la historia y fueron unos hombres anónimos que iban por los caminos cargando sus bolsitos. La intimidad es también representada en unas puestas en escena artificiales, en una interpretación voluntariosa, en pequeñas alusiones a estar haciendo una película juntos y a estar, de esta manera, preservando no solo el recuerdo de una forma de vida común, sino también el lenguaje que venía con ella: el idioma del linye, con su bagayera (el bolsito que llevan al hombre), contra su Juan Figura (la policía), tomando un tártago (mate), cocinando en un bandolión (lata grande usada para cocinar).

Suco de sábado

Ana Poliak

Argentina, 1987, 8 min, color, español

¡Que vivan los crotos!

Ana Poliak

Argentina, 1990, 75 min, color, español

Sesión 2

Esta puerta se abrió para tu paso, este piano tembló con tu canción. Esta mesa, este espejo y estos cuadros guardan ecos del eco de tu voz, escribió nuestro Homero, Homero Manzi. El eco estiliza algo que jamás podría pensarse bello: el espacio debajo de una autopista nueva, un lugar en sombra que antes no estaba, un lugar donde probablemente antes había casas y un camino. La fe del volcán hace dos amigos donde tampoco los suele haber, y les da las calles para algo más que pasar hambre, frío, buscar dinero, algo, lo que sea. Cada película tiene de protagonista a una niña. La primera es chiquita y vive en un mundo como de ensueño, pero más cercano a la pesadilla. Vive con una señora debajo de un puente, rodeada de hambre y peligros. La segunda ya es mayor, adolescente, y es un poco el fantasma de la primera: no sabemos dónde vive, ni con quién, simplemente aparece. Trabaja en una peluquería de aprendiz y pasa el tiempo por el centro de la ciudad, un centro ampliado que incluye esas plazas fuera de las grandes estaciones de trenes que por esos años, los de la crisis del 2001, se transformaron en un purgatorio a punto de caer en el infierno. Ella se hace amiga de un afilador de cuchillos bastante mayor que ella, y de él tampoco se sabe mucho, pero de a poco, en los tiempos de la amistad en los que pasean por ahí con la bicicleta afiladora, se sabe un poco más. Estuvo vivo más tiempo, y vio más, de hecho vio uno de los orígenes del estado general de las cosas. Vivió la dictadura, su política, su economía, y todo regresa todo el tiempo a él como un eco. Sabe, fehacientemente, que no solo caminan entre cadáveres, sino que el suelo está lleno de ellos. Ambos viven una angustia que parece no tener fin, y esa es la angustia que viene de la historia, porque esa crisis, esa calle totalmente tumultuosa, viene de antes, del mismo lugar de donde vienen los cadáveres.

El eco Ana Poliak

Argentina, 1984, 3 min, color, español

La fe del volcán Ana Poliak

Argentina, 2000, 85 min, color, español

Sesión 3

Van juntas, la última película y la primera. Caracol es un corto mudo filmado en 16 mm con una bolex que dura menos de dos minutos en su pequeño universo. La historia es cercana a lo que vendrá después: un niño sube un muro para observar de cerca a un caracol que avanza lentamente por su borde y se encuentra con un mundo ajeno. Entre sábanas y ropa blanca que se seca al sol, hay dos jovencitas jugando con una bolsa que flota sobre ellas como por arte de magia. Algo así le pasa al protagonista de Parapalos, pero de una manera más dura, porque ya no es un niño y el mundo que descubre es el del trabajo en la ciudad. Un joven de Germania (una antigua comunidad de migrantes alemanes en el litoral argentino, donde hay muchos campos) llega a Buenos Aires a vivir y trabajar. Se muda con una prima, también una excampesina, que alquila un departamento minúsculo con una pequeña cama. Como solía suceder en otras épocas del trabajo (aunque no ha dejado del todo de existir), viven con un sistema de «camas calientes»: cuando ella se despierta, él vuelve de trabajar, configurando el espacio como si fuera una comedia romántica soviética, como si fuera una película de Abram Room, maximizando tiempo, espacio y felicidad. Su trabajo es algo que ya casi no existe tampoco: parapalos en un bowling mitad analógico, mitad digital. Noche tras noche él y algunos compañeros se sientan, se acuestan y se cuelgan en el lado invisible del juego, detrás de un murito de madera —un espacio aún más chiquito que su casa— levantando pinos y devolviendo pelotas. Todos son hombres y son mayores que él, y todos han vivido una vida larga y llena de ideas que pasan al chiquillo. Una película que sucede casi íntegramente en interiores, en condiciones laborales y de inquilinato precarias, que extrae de todo esto la dicha de vivir entre las cosas.

Caracol

Ana Poliak

Argentina, 1982, 2 min, blanco y negro, silente

Parapalos

Ana Poliak

Argentina, 2004, 90 min, color, español

Cuentos de la tierra

Historia de una segadora , una película de Fukuda Katsuhiko (1985)

Este foco es una introducción a la obra de Fukuda Katsuhiko (1943-1998). Tras licenciarse en la facultad de Letras, Artes y Ciencias de la Universidad de Waseda, Fukuda se incorporó a Ogawa Productions durante el rodaje de El Frente de Liberación Japonés. Verano en Sanrizuka (1968). Ogawa Productions fue un colectivo de cineastas, fundado por Ogawa Shinsuke, que desde 1968 trabajó en grupo durante más de treinta años, documentando originariamente las luchas del movimiento estudiantil revolucionario, y después las luchas políticas y territoriales y la vida de las comunidades rurales. Fukuda participó en la extraordinaria serie de siete películas que el colectivo realizó entre 1968 y 1978, dedicadas a la resistencia de los campesinos y sus aliados contra la construcción del aeropuerto internacional de Narita, en la zona rural de Sanrizuka, y la violenta represión de las autoridades estatales. Esto incluyó películas como Sanrizuka. Los campesinos de la Segunda Fortaleza (1970) y Sanrizuka. El pueblo de Heta (1973). Los cineastas se sumergieron en la realidad que filmaban, participaron en el movimiento de resistencia y se instalaron en la aldea de Heta, donde vivieron durante años como miembros de la comunidad rural, cuyas experiencias registraron con enorme dedicación y sensibilidad. La primera película de Fukuda como director fue un notable retrato de ese colectivo trabajando, titulado Hacer cine y el camino a la aldea (1973). También editó La historia de la aldea de Magino. Criando gusanos de seda (1977), rodada

En su segunda edición, en 2006, Punto de Vista dedicó su principal retrospectiva y su publicación a la historia del cine documental japonés: El cine de los mil años El objetivo de este foco es continuar ese diálogo y contribuir a una mayor difusión europea del cine de no ficción realizado en los países de Asia oriental.

en 8 mm, realizada cuando el grupo se trasladó a la prefectura de Yamagata, en el norte de Japón, donde siguieron viviendo juntos y haciendo películas. Fukuda abandonó Ogawa Productions ese mismo año y se quedó en Sanrizuka, donde continuó trabajando en una serie de «cuadernos cinematográficos» de 8 mm en los que narraba la incesante lucha contra el aeropuerto y la vida en el pueblo. Estos incluyen películas como Sanrizuka tiene su propia agricultura, en Kinone el viento sopla desde las raíces. (1979), El cielo bajo ataque violento (1979) y La marcha de la tierra (1981). En 1985 realizó Historia de una segadora, un retrato íntimo de la vida de una anciana campesina que resistió en Sanrizuka, en colaboración con su pareja, Hatano Yukie, quien produjo, trabajó en el rodaje y en la edición e hizo los dibujos que vemos en el filme. Esta obra supuso un cambio notable en la práctica documental en Japón, e incluso en su relación con la política, al centrarse en los pequeños gestos y hacer mayor hincapié en las historias personales. Fue una película influyente para una serie de cineastas que siguieron los pasos de Fukuda. El cineasta también publicó libros sobre Sanrizuka, sus gentes y su historia, así como un libro sobre la producción tradicional de sake.

La proyección será complementada por una charla ilustrada de Ricardo Matos Cabo, que incluye extractos de otras obras de Fukuda, información sobre su itinerario e imágenes de películas influenciadas por su práctica.

Historia de una segadora | 草とり草紙

Fukuda Katsuhiko

Japón, 1985, 88 min, 8 mm hinchado a 16 mm, color, japonés

La abuela Someya nació en 1899 en la era Meiji. Era una de las personas que cultivaban las tierras reservadas para la construcción del aeropuerto de Narita, como se muestra en la serie Sanrizuka de Ogawa Shinsuke. Someya se opuso a la segunda fase del aeropuerto y se separó de su familia para vivir sola. La película consta de diecinueve historias contadas con las propias palabras de la abuela Someya: la historia de sus hijos, quienes murieron; de su marido, que era barbero; de un extraño sueño; de la primera vez que llegó a Sanrizuka para plantar nuevos campos; de cómo solo se alimentaba de cerillas en una época de su infancia. A medida que la cámara sigue a la abuela Someya en sus tareas agrícolas, estos recuerdos, sueños y realidades personales adoptan la forma de una serie de lamentos o historias ejemplares. En contraste con la violenta serie Sanrizuka, esta es una película modesta y hermosa: una extensión del estilo de Ogawa en La historia de la aldea de Magino. Criando gusanos de seda (1977), y una fascinante ilustración del comienzo de un cambio en la temática del documental japonés, alejándose de la sociedad y la comunidad y acercándose a lo personal.

Yasui Yoshio. Adaptado del catálogo del Festival Internacional de Cine Documental de Yamagata de 1997

Historia de una segadora, el viaje de descubrimiento de un «cuento»

28 de enero de 2023

Hace cuarenta años, un día de noviembre de 1982, Katsuhiko visitó a la señora Katsu Someya para que le dejara filmarla. Era una idea que deseaba desde hacía tiempo, y necesitó mucho valor para pedírselo. Pero la señora Katsu se lo concedió con un simple: «Ah, vale».

Katsuhiko fue todos los días que pudo a la casa de la señora Katsu y a su huerto, cerca de Toho, en el municipio de Narita, y a la fábrica de Rakkyo, donde ella trabajaba.

La señora Katsu divaga sobre su vida, su entorno e incluso sobre los animales de su zona. Un día Katsuhiko, que escuchaba atentamente sus historias, se dio cuenta de algo: que su relato se repetía, y se repetía con una cadencia casi musical.

Katsuhiko pensó que eso era la clave del «Cuento de la señora Katsu».

Un día Katsuhiko se dijo: «Guardaré las historias de la abuela, y de alguna manera, haré la mía propia».

En aquella época tenía otro trabajo, así que acompañé a Katsuhiko los fines de semana, cámara al hombro. Yo también participé en el montaje, y decidimos casi toda la estructura juntos. Pero un fin de semana, al volver a casa me dijo: «Mira eso». Y encontré un fragmento que se repetía tres veces. Una escena en la que la señora Katsu hablaba de lo mismo.

Se completó la producción de la película Historia de una segadora en versión 8 mm. Solo teníamos un negativo, y una vez que se corta, por mucho que se intente volver a poner como estaba, quedan marcas, por lo que el montaje debía hacerse con mucho cuidado. Con el audio también se tardaba mucho, en comparación con el de 16 mm, y además los empalmes derivaban en ruidos añadidos.

Cuando se estrenó la versión de 8 mm, Katsuhiko la proyectaba de forma ambulante, cargando con el proyector. Después la ampliaron a 16 mm para conservarla mejor. Positivamos esta primera ampliación, pero al estrenarla, nos comunicaron que los habitantes de Kansai no comprendían a la señora Katsu debido al fuerte acento de la región de Chiba y la velocidad a la que hablaba.

La alternativa fue otro revelado, esta vez del negativo, subtitulando las primeras frases de la señora Katsu al inicio de la obra:

¿A que suena mucho a crujido? Me encanta esto. Cuando se cortan las raíces. Cuando escucho el frufrú, siento que elimino los parásitos desde las raíces. Es una sensación tan buena la que me dan estos...

El truco está en que los subtítulos van desapareciendo a medida que los espectadores van acostumbrándose a la película.

hatano Yukie

Esta carta ha sido escrita expresamente para nuestro catálogo por Hatano Yukie, colaboradora y pareja del cineasta.

Paisaia Sesión 1

Podríamos decir que esta es una sesión sobre rastros. Por un lado, en 10 watts bakarrik, de Oier Fuentes, encontramos las huellas de una radio clandestina en euskera en Arantza, Navarra. La emisora estuvo activa hasta los años 60 y fue montada por el hombre que nos habla en off y nos cuenta su historia. Parece que, de quince radios que hubo activas, solo resistió la suya y parece que la gente del pueblo estaba muy contenta con todo lo que salía desde esos micrófonos, como cuenta un bertso que escuchamos en una grabación antigua. Por otro lado, Infernuan, de Iñigo Jiménez, nos lleva a los rastros del barrio del Infierno de Donostia. Un espacio donde se sitúa la antigua fábrica de Plásticas Oramil, que en una época se dedicó al armamento y que ahora es refugio de varios inmigrantes que prefieren ese techo a la calle o a volver a su país. En este caso, quien nos habla es Rachid, un habitante de la fábrica abandonada. Invitándonos a entrar al edificio, nos cuenta, entre otras cosas, que dos chicos intentaron borrarse las huellas dactilares con algún material corrosivo para no ser identificados y deportados. Parece paradójico que una película que nos invita a seguir rastros nos muestre una realidad donde personas intentan borrar sus propias huellas. Pero, al mismo tiempo, tiene todo el sentido, ya que, de alguna manera, en esta sesión tanto Fuentes como Jiménez intentan hacer visible lo invisible. Las dos piezas nos acercan historias del pasado y las conectan con el presente a través de imágenes de archivo, grabaciones y sonidos, y nos recuerdan que la represión siempre nos rodea. Lur Olaizola

10 watts bakarrik

Oier Fuentes

España, 2022, 19 min, digital, color, euskera

Guion y montaje Oier Fuentes / Sonido Xabier Erkizia

Infernuan Iñigo Jimenez Bohoyo

España, 2022, 13 min, digital, color, español

Sonido Xavier Erkizia y Luca Rullo / Montaje Pello Gutierrez (Zazpi t´erdi) / Animación Unai Ruiz / Créditos Fran Fraca e Ignacio Bilbao / Manipulación de fotos Miguel Costa

Paisaia Sesión 2

Hay ciertas imágenes y conceptos que resuenan entre Y arquitectura un sueño de palmera, de Patxi Burillo, y Noizko basoa, de Mikele Landa. Para empezar, una imagen: unas manos sobre la tierra. En la pieza de Burillo las manos, cuatro, dibujan la planta de un edificio, como si la estuvieran imaginando a través del tacto. En la película de Landa, las manos, varias, plantan árboles. Con azadas y las botas puestas. Removiendo la tierra. Como si también ellos estuvieran imaginando un bosque que no saben si nunca llegarán a ver. Pasemos a los conceptos: espacio, tiempo y transformación. En la película de Burillo, una ermita que con el tiempo se transforma en spa, luego en museo y, finalmente, vuelve a ser una ermita. En la de Landa, un bosque que dejó de serlo pero que, seguramente, volverá a convertirse en él. Son paisajes en transformación atravesados por el tiempo y por personas. Personas a las que escuchamos de fondo, un poco como en un segundo plano. Como si no quisieran robarle protagonismo al espacio, al paisaje. Pero que, a la vez, nos hablan de cosas tan importantes como los nombres de los árboles y los nombres de las personas: lizar (fresno), urki (abedul), haritz (roble), pago (haya), elorri (espino), astigar (arce), gaztainondo (castaño), gorosti (acebo), Ekhi, Paul, Maddi, Amets, Izar, Libe, Lizar, Adei. De hecho, hay una niña que nos dice: «Entzun, entzun» (Escuchad, escuchad). También hay un diálogo en la propia textura de las piezas: las dos filmadas en 16 mm, con ese poder del fílmico de atrapar, justamente, el tiempo. Lur Olaizola

Y arquitectura un sueño de palmera

Patxi Burillo

España, 2023, 14 min, 16 mm a digital, color, español

Producción Sara Hernández Askasibar, Elías Querejeta Zine Eskola / Dirección de fotografía Pablo Paloma / Ayudante de cámara Jorge Castrillo / Sonido directo Óscar Vincentelli / Diseño de sonido Jorge Bergia, Pablo Rivas / Dirección de arte Javier Sáez / Fotografía fija Andrea Iañez / Montaje Jaume Claret Muxart / Color Clara Rus

Noizko basoa

Mikele Landa

España, 2022, 23 min, 16 mm a digital, color, euskera

Dirección de fotografía Ernesto Martinez Bucio, Mikele Landa Eiguren / Montaje Mikele Landa Eiguren / Sonido Aizpea de Atxa Cancel, Malen Nicholson Gorostiaga, Mikele Landa Eiguren, Ernesto Martinez Bucio, Xanti Salvador / Participantes Ea, Natxitua eta Bedaronako Basokideak, Haizeder eskolako haurrak / Voces Aitziber Madariaga, Nere Muniozguren, Unai Laresgoiti, Joxe Mari Landa, Bego Aspiazu, Karmelo Landa, Kepa Legina, Eduardo Mancisidor, Mariasun Totorikaguena

Termitas Sesión 1

Dos películas en constante movimiento conviven en esta sesión. Sus andanzas tienen que ver con lo que hay y lo que se da por sentado, que se desarma. El andamio comienza con un sueño casi narcótico. ¿Ha caído un hechizo sobre la casa en la que todos duermen? La cámara registra un estado que es como un abismo, y de ahí se mueve hacia la oscuridad total, un movimiento de adentro hacia afuera. De un movimiento común, el de salir de casa, sale la idea de que si dormir es estar fuera del tiempo, la oscuridad es estar fuera del espacio.

De lo que una desintegra vive la otra: Mal siglo haya ronda un espacio —las lagunas glaciares de Neila, con sus personajes, los habitantes permanentes y transitorios del parque— y varios tiempos. Empieza como un registro ligero, analógico, de un paisaje, pero pronto lo atraviesan textos que son como capas geológicas, dos de tradición oral (vueltos leyendas uno y cantar el otro) y dos de tradición escrita (una guía de turismo y un libro de escalada). Siglos separan estas formas de hablar registradas, que vuelven a ser leídas sobre el parque natural como una suave broma interminable. Los textos dan cuenta, queriendo o no, de cómo ha cambiado la relación con este espacio, de escribir el lugar, a los otros y lo que allí ha pasado. También hablan de cómo cambiará en el futuro, cuando el clima del mundo cambie para siempre lo que se ve en la superficie de esta tierra de Neila. Lucía Salas

El andamio / La Bastida Javier Calvo de Cabrera

España, 2022, 10 min, VHS a DCP, color, sin diálogo

Montaje Javier Calvo de Cabrera

Mal siglo haya Luis Lechosa

España, 2022, 38 min, 16 mm, color, español

Dirección de fotografía y montaje Luis Lechosa / Diseño sonoro Pablo Teijón

Termitas Sesión 2

¿Cuándo se decide hacer una película? ¿Cuándo se decide, por ejemplo, hacer un retrato? Hay que desear, desde luego, filmar a una persona, pero quizás haga falta algo más, el adivinar en esa persona un hilo del que tirar, un aspecto que, al ser contado, nos desvelará a la persona entera pero también algo que, de alguna manera, nos concierne a todos. Bardauri tira de un hilo: el trabajo. Bardauri, con una sencillez que es sinónimo de precisión (apenas una cámara, una grabadora, un cineasta que mira, escucha y come tostadas), retrata a Jesús Osorio, que ha trabajado desde niño, que emigró a Alemania en los años sesenta, que volvió a España cuando se casó, que fue minero en incontables minas y más tarde guardia municipal, que nunca dejó de aprender y que ahora, jubilado y viudo, no puede dejar de trabajar, yendo y viniendo por los caminos con una cortadora de césped. Jesús, con el tiempo, con la vida, se ha convertido ante todo en un trabajador incansable, entregado a tareas que nunca se acaban. Todo, hasta su manera de untar y cortar las tostadas, da a ver el sentido del trabajo.

Bardauri condensa una vida en cincuenta minutos y, al mismo tiempo, hace sentir lo inabarcable que es una vida. Y en Bardauri hay, también, diez minutos que condensan aún más la historia. Diez minutos que cuentan, simplemente, la historia de un pozo. En un pozo, en lo que lo motiva, en lo que cuesta hacerlo, cabe una vida, cabe un mundo. Pablo García Canga

Bardauri

José Otero

España, 2021, 49 min, DCP, color, español

Grabación y edición José Otero / Guion José Otero y Jesús Osorio / Música Jesús Osorio / Edición de audio Genzo

Termitas Sesión 3

También en las escuelas de cine pueden crecer las termitas. Termitas que carcomen los límites del documental, que utilizan lo que encuentran en los márgenes de la realidad para crear algo nuevo, para contarlo de otra manera.

En 2021, Sara Domínguez López, Luis Morla y Alberto Ruiz realizan No conozco la historia del fuego como trabajo final de la diplomatura de cine documental en la ECAM. Titulada con un verso de Alejandra Pizarnik, la película resulta sorprendentemente precisa tratando, precisamente, del tiempo suspendido en un bosque y de la estancia o paso fugaz por él de unos jóvenes inmigrantes; de las relaciones que se establecen entre unos y otros y entre los jóvenes y el bosque.

En 2022, la cineasta neerlandesa Marieke Elzerman realiza La voz rosa como proyecto de creación en la Elías Querejeta Zine Eskola. En ella, retrata a una joven profesora extranjera que sigue un tratamiento en San Sebastián para su voz dañada. Durante ese proceso, deambula por la ciudad manteniendo encuentros reveladores con otras mujeres que le dedican su tiempo, que le muestran qué hacen con su tiempo, ayudando, tal vez sin saberlo, a que una joven maestra recupere su voz perdida. Miguel Zozaya

No conozco la historia del fuego

Sara Domínguez López, Luis Morla y Alberto Ruiz

España, 2022, 26 min, DCP, color, español

Guion Sara Domínguez López, Luis Morla y Alberto Ruiz / Dirección de fotografía Sara Monge y Álvaro de Siria / Sonido Ángel Rojas / Montaje Miguel Ariza

La voz rosa

Marieke Elzerman

España-Holanda, 2002, 26 min, 16 mm a DCP, español y francés

Dirección de fotografía Artur Pol Cambrubí / Diseño de sonido Zita Leemans / Sonido Tomás Florez e Isabella Salvo / Música Nikolaï Clavier / International Film Festival Rotterdam

Actividades profesionales

Punto de Vista propone un año más un espacio en el que productoras, creadores, asociaciones y festivales tengan un lugar de intercambio y conversación sobre el cine documental.

Este camino se inicia en 2018 con NaparDocs de la mano de NAPAR, asociación de productoras audiovisuales de Navarra; un encuentro abierto que ha ido creciendo y ganando terreno en el festival, entrelazándose y creando entornos de intercambio con las personas invitadas, y a la vez, extendiéndose más allá del territorio navarro. Un espacio de vínculo y debate con tres mesas de trabajo sobre guion, dirección, producción y distribución cinematográfica, que se completa con unas sesiones de trabajo en red para promover las coproducciones y crear puentes transfronterizos dentro del entorno de la Eurorregión, en colaboración con el Institut français. En 2023 se inicia además la colaboración con Doklab, la nueva residencia de documental creada por Arena Comunicación en 2022. Punto de Vista, en colaboración con Fundación Caja Navarra, acogerá las sesiones de presentación de los proyectos seleccionados, que se expondrán ante un jurado profesional en Civican.

Por último, como miembro de las asociaciones de festivales desde su creación en 2020, Federación Pantalla y la coordinadora La Mesta tendrán encuentros de trabajo para fomentar las conexiones mutuas y la mejora y reflexión sobre los procesos de producción de festivales.

Ecos y ecologías. Un acercamiento poético y político al archivo de Guillermo Zúñiga

Catarina Boieiro (Lisboa, 1991) es curadora, productora e investigadora independiente. Su trabajo se orienta a la imagen documental y la creación contemporánea al margen de los circuitos hegemónicos del cine. Recientemente, fue cocuradora de la exposición «Resistencia Visual Generalizada: libros de fotografía y movimientos de liberación en Angola, Mozambique, Guinea-Bisáu y Cabo Verde» (Institut National d’Histoire de l’Art en París y Galerias Municipais de Lisboa), con Raquel Schefer. Fue coordinadora editorial de Doc’s Kingdom. Seminário internacional de cinema documental, en 2021, y colaboró con Stenar Projects, plataforma de producción y distribución de películas de artistas, entre 2020 y 2022. Candela Sotos (Madrid, 1986). Diplomada en Máster 2 Fotografía y Arte Contemporáneo por la Universidad Paris VIII, fue parte del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato di Tella de Buenos Aires. Su práctica explora las formas de memoria y discursos históricos oficiales a través de una obra con diferentes medios: prácticas botánicas, archivos e imagen en movimiento. Ha recibido becas de creación de la Comunidad de Madrid, el Fondo Nacional de las Artes (Argentina) y del Centro de Residencias Artísticas de Matadero, y ha presentado su trabajo en el laboratorio de arte, diseño y ciencia ficción MUAC-UNAM (México), Medialab Prado, Sala de Arte Joven, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti y Jardín Botánico Carlos Thays de Buenos Aires. Actualmente está en proceso de edición de su primera película, Yrupé, y codirige Lacalor, un taller de obra gráfica en Madrid.

Guillermo Zúñiga (1909-2005) fue biólogo, fotógrafo y pionero del cine científico en España. Defensor del cine como instrumento científico y de transmisión, estuvo vinculado a instituciones educativas republicanas como las Misiones Pedagógicas o el Instituto Escuela. Durante la Guerra Civil española, realizó una documentación fotográfica extensa y colaboró en la filmación de noticiarios republicanos. Sus posicionamientos cercanos al Partido Comunista le llevarán a exiliarse a Francia y después establecerse en Argentina en 1949, donde trabajará en los Estudios cinematográficos San Miguel, así como en distintos proyectos documentales que relacionan ciencia con cultura indígena. En 1959 regresa a España, donde trabajará como director de producción en UNINCI y fundará, en 1969, la Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC). Toda su vida trabajará por la defensa y promoción del cine científico. A pesar de la relevancia histórica de su obra y su archivo, estos permanecen hasta hoy poco conocidos y valorados.

Una película inacabada sobre la flor del Yrupé, un nenúfar amazónico, realizada durante el exilio en Buenos Aires, es el punto de partida a un acercamiento poético y político al archivo de Zúñiga; reúne extractos de películas, fotografías, cartas, y otros fragmentos de un fondo que atraviesa la historia del siglo xx, pero también imágenes inaccesibles, películas perdidas, incertidumbres y polémicas; y, por fin, quizás performando hoy una extensión de sus gestos de transmisión, documentación y recreación, cuidado y compromiso político. La residencia en Centro Huarte tiene por objetivo profundizar una investigación en desarrollo desde 2018 para la realización de una película documental, así como buscar nuevas formas creativas de compartir el proceso de trabajo, proponiendo una reflexión abierta sobre el estatuto de las imágenes documentales en las relaciones entre arte y ciencia, memoria y olvido, naturaleza y política.

Programa realizado en colaboración con Centro Huarte

Súper 8 contra el grano

El formato súper 8 fue comercializado en 1965. Su auge, entre principios de los años setenta y mediados de los ochenta, coincidió con un ciclo global de revoluciones, derrotas y transformaciones de las izquierdas, marcadas por la violenta irrupción de las políticas neoliberales a escala planetaria. En este contexto, el súper 8 desplegó una fascinante ambivalencia en el plano de las prácticas fílmicas. Así, fue un agente decisivo para redefinir los parámetros de los cines políticos nacidos del ciclo del 68, pero también generó nuevos y más estrechos vínculos entre las prácticas culturales, la economía fósil y los imaginarios energéticos del capitalismo expansivo.

Con este planteamiento, y privilegiando un enfoque materialista, hemos preparado un programa de seis películas que exploran fundamentalmente dos tensiones internas del medio. Ambas se desprenden de problemas de escala, es decir, del eje que conecta lo pequeño y lo grande: de un lado, problemáticas locales —y los modos situados de encararlas con una tecnología cinematográfica sencilla—; del otro, las lógicas económicas, políticas y mediales globales —y los modos de enfrentarlas desde perspectivas contrahegemónicas—.

Las películas que presentamos muestran así algunas de las múltiples facetas que hicieron del súper 8 algo más que un formato. Ya sea a modo de protagonista de la experimentación artística entendida como intervención en el espacio público, de herramienta para la enunciación posmoderna de los conflictos trabajo-capital, de llave para la activación de formas de organización colectivas o como medio de expresión de las diferentes fórmulas del internacionalismo tercermundista, el súper 8 se presenta aquí como un dispositivo político clave en tiempos convulsos.

Esta sesión cuenta con el apoyo del proyecto PÚBLICOS de la Universidad Autónoma de Madrid (PID2019-105800GB-I00), la colaboración de la Elías Querejeta Zine Eskola y del Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, y el trabajo de Milena Fiore, Laura Ibáñez y Monica Maurer.

Alberto Berzosa es doctor europeo en Historia y Teoría del Arte, director de la editorial Brumaria y autor de libros como Cine y sexopolítica (2020) y Cámara en mano contra el franquismo (2009). Trabaja como miembro del proyecto Estética Fósil (CSIC) y del Comité de Dirección de la Cost Action TRACTS. Recientemente ha coeditado junto a Miguel Errazu el número monográfico «Súper 8 contra el grano», de Secuencias. Revista de historia del cine, n.º 55, 2022.

Miguel Errazu es doctor europeo en Comunicación Audiovisual. Su trabajo aborda la historia cultural de los cines contrahegemónicos del siglo xx desde México y América Latina. Actualmente es investigador posdoctoral «María Zambrano» en la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del grupo de investigación Devisiones. Es el coautor, junto a Alberto Berzosa, de la monografía citada, que da título a este programa de Lan.

Dictatorship of the Proletariat

Chuck Kleinhans

Estados Unidos, 1979, 2 min, súper 8 transferido a vídeo, color, inglés

Riotinto, una modesta experiencia de reforma educativa

Tomás Alberdi

España, 1973, 19 min, súper 8, color, español

Pira Sérgio Péo

Brasil, 1972, 14 min, súper 8, color, portugués

Cile, 1972

Monica Maurer

Italia/Chile, 1972, 24 min, súper 8, color, italiano, español y alemán

Les espagnols ont ils conquis les Andes?

Audiopradif

Francia, 1978, 27 min, súper 8 transferido a vídeo, color, francés y español

Rank and File

Sylvia Harvey

Estados Unidos, c. 1973, 6 min, súper 8, color, inglés

Kosmogonía. Film performance para un planetario

Kosmogonía. Film performance para un planetario es una obra de la artista visual Deneb Martos y el improvisador sonoro Wade Matthews, que ya han trabajado mano a mano en piezas como Gold Film y Skin Film (esta última en colaboración con la bailarina Cecilia Gala). El proceso de trabajo parte de la aplicación directa de toda clase de materiales, en cierto modo inusuales y elegidos por sus formas, por sus propiedades orgánicas o por su sentido simbólico, sobre la película ortocromática, que reacciona de manera parcialmente incontrolada. Sobre esa premisa un poco azarosa y en adelante es cuando se abre el camino experimental de verdad, que en este punto exige de los artistas una enorme precisión técnica y una atención máxima. Las condiciones de proyección y la improvisación en directo son tan fundamentales para la obra como el desarrollo de la preparación. En la base hay un riguroso fundamento teórico, que se lo juega todo en la ejecución a compás para hacerse invisible y permitir al espectador sumirse en un estado limítrofe con el trance. La práctica del cine sin cámara y la improvisación acústica se ponen así al servicio de la reanimación de memorias atávicas.

La película, que se proyectará sobre la bóveda de la sala Tornamira del Planetario, tiene como punto de partida el cosmos. Los elementos elegidos para la imprimación cinematográfica y el desarrollo acústico pueden considerarse residuales, muy modestos en contraste con las magnificencias galácticas, pero esos restos orgánicos y esos fragmentos sonoros, recogidos y tratados por Deneb Martos y Wade Matthews, acaban por revelar cómo en una parte minúscula puede intuirse el todo, y por iluminar, como una antorcha efímera, el permanente curso de la contracción y la expansión.

En este caso, la pieza cuenta con el apoyo de textos de Bárbara Mingo Costales, autora del ensayo Vilnis, dedicado al compositor y pintor lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, artista sinestésico en cuya obra el cosmos ocupa un papel primordial.

Sentimos el deseo de acercarnos a lo que está lejos, y lo que parece más lejos es precisamente nuestra casa. Pensamos en un intervalo y sin saberlo estamos describiendo una bóveda. Lo que abordamos como distancia se revela como superficie. Estamos llamando a la puerta desde el centro mismo de la galaxia. Aquí va un intento de echarle el lazo a todo lo que gravita y rota, mediante un hechizo que dice: «Brilla, brilla, brilla y tintinea». Y la galaxia responde y todo brilla y tintinea.

Duración 30 minutos

Proyección en 35 mm

Síntesis digital y manipulación de grabaciones de campo en tiempo real

Deneb Martos. Artista visual, especializada en prácticas de cine sin cámara y técnicas fotoquímicas. En su obra trabaja con dispositivos de proyección analógicos, exponiendo el fenómeno físico de la imagen y convirtiéndolo en el registro de una emanación de luces y sombras cuyo diálogo directo con las materias impresas en el celuloide resaltan sus cualidades hápticas denotando huellas y rastros atávicos.

Wade Matthews. Artista sonoro. Síntesis digital, objetos amplificados y grabaciones de campo procesadas.

Lecciones de cosas: Rossellini, Godard-Miéville

Muchos de los debates en torno al cine documental pueden enmarcarse en otro más amplio: el debate sobre los géneros didácticos, cuya larga trayectoria en la historia de la literatura y del arte alcanza al cine: la biografía, el retrato, la confesión, las memorias, el tratado, el ensayo, así como los géneros herméticos, han nutrido al cine desde sus orígenes hasta hoy.

Proyectos didácticos radicales fueron los desarrollados desde mediados de los años sesenta hasta finales de los setenta por Roberto Rossellini y por la pareja formada por Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville. Cada uno a su manera supuso rupturas y adentró a sus autores en un medio entonces todavía joven como era la televisión. El proyecto de «enciclopedia visual» de Rossellini, truncado por su temprana desaparición, se inspiró en ideas del pedagogo moravo Iohannes Amos Comenius (1592-1670), como la teoría de la «visión directa». Por su parte, Godard y Miéville fundan a principios de los setenta del siglo pasado su propia compañía de producción, Sonimage, que recibe encargos del segundo canal de la televisión pública francesa para realizar las largas series Six fois deux / Sur et sous la communication (1976) y France / tour / détour / deux / enfants (1978).

Dedicaremos dos sesiones a la cuestión. Por un lado, proyectaremos tres episodios de la obra para televisión de Rosellini y Godard-Miéville, seguidos de un coloquio con José Antonio Escrig —profesor del departamento de Didácticas Específicas de la facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza— y José Ángel Alcalde —passeur y maestro socrático de varias generaciones de cinéfilos barceloneses, fundador de Xcèntric—. Por otro, una charla de Paulino Viota, uno de los mejores conocedores de la obra de Godard, sobre quien acaba de publicar el libro Jean-Luc Godard. 60 años insumiso (Athenaica, 2022).

Atti degli apostoli [episodio 2]

Roberto Rossellini

Italia-Francia-Túnez-Alemania-España, 1969, 57 min, 35 mm a digital

France / tour / détour / deux / enfants [episodios 1A y 1B]

Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville

Francia, 1978, 25 min + 25 min, vídeo de 1’’ a digital

El pensamiento sensible de Godard

Charla de Paulino Viota

Querido Manuel:

Justo tras colgar el teléfono, me vino a la mente Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), de la que, por casualidad —todo sucede por azar— había visto un momento ayer. Si se trata de poner en relación a Rossellini y Godard, y si queremos ver a Rossellini en su dimensión didáctica y destacar que se ha dedicado, en los últimos quince años de su prodigiosa carrera, a ponernos delante el pensamiento que ha marcado el camino de la humanidad, no veo otra película de Godard donde eso se manifieste de manera tan directa e incluso desvergonzada, yo diría, como en Dos o tres cosas que sé de ella.

Godard en persona (su voz, que escuchamos en susurros, como si estuviera sentado a nuestro lado en el cine y no quisiera molestar a los demás espectadores) filosofa a partir de lo más cotidiano, como es la espuma de una taza de café en un bistró o el lavado en el túnel de una estación de servicio de un Mini Morris (tú conoces mi análisis de esa escena).

Godard se hace filósofo y utiliza el cine, como quería Eisenstein, como imagen, como «pensamiento sensible», que dé soporte material a sus filosofías (basadas en Francis Ponge, escritor «frío», como nuestros dos cineastas, que aúna poema y ensayo y toma partido por las cosas).

Rossellini no filosofa, pero nos muestra a los que lo hacen igualmente en su vida cotidiana, criando cabras, sembrando o torneando vasijas en Los hechos de los apóstoles.

En mi charla podría proyectar algunas de estas escenas y comentarlas un poco.

Se me ha quedado grabada, en Los hechos, la del Concilio de Jerusalén (si no recuerdo mal), en la que esos pastores, agricultores y artesanos, discuten, sin ninguna prosopopeya, de la manera más llana y en perfecta amistad, si el cristianismo ha de ser solo para una etnia o para todo el género humano. Y una cuestión que acaba siendo esencial para el futuro de todos se concreta en el hecho tan físico, tan material (como la taza de café o el Mini Morris) de la circuncisión. Me gustaría comparar la maravillosa escena de Rossellini con otra de alguna película de gran empaque, donde se discuta también una cuestión importante, quizás en el Senado de Roma, en La caída del Imperio romano o en Espartaco (si hay algo así). Destacaría la originalidad de Rossellini.

¿Podría ir por ahí mi parloteo? Si estás de acuerdo, esta misma carta podría servir de presentación.

Un abrazo,

Altzuza Performance de Ibon RG en el Museo Oteiza

Resuenan paredes, cristales, suelos, techos, lucernas, escaleras, pasamanos, pasarelas, pedestales y cercados. Las voces que estallan contra esos elementos se dispersan en todas direcciones, a través del espacio, y se van apagando. Pero hay ecos que no llegan a apagarse, por más que se insista.

Gogoaren durunda apaltzen saiatu arren, ozen dirau.

La ausencia de eco también nos puede hacer temblar, hasta sentir terror y angustia; o, por qué no, nos puede apaciguar y tranquilizar. En ausencia del eco, la labor de la voz resulta más dificultosa. Y también la del oído. El canto a capela se materializa a medida que choca con los elementos, y es entonces cuando perfila su aspecto, se siente condicionado y toma decisiones.

Alguna vez he mencionado que tememos escuchar nuestra propia voz, y ese miedo aumenta cuando nuestra voz explota, desnuda, y se fusiona con nuestro tímpano, antes de chocar contra nada más. Podría exponer las razones acústicas, pero dudo que sea solo ahí donde radique nuestro temblor.

... lurra izigarri oro ikharaturik, zuhamuiek dakartela odolezko izerdi tenpestatez, igortziriz, aire oro samurrik mendi eta harri oro elgar zatikaturik mundu oro jarriren da suiak arrasaturik

Ibon RG. Desde pequeño tocaba instrumentos del folclore vasco, y en 1999 empecé a cantar y a tocar la guitarra en el grupo Eten. Desde 2006, bajo el nombre de Ibon RG (Sestao, 1978), compuse piezas experimentales en mi dormitorio con todo tipo de instrumentos y objetos, y las distribuí en CD repletos de mp3. En mi primer directo en solitario, la voz ya se había convertido en el único instrumento. En 2016 salió el disco doble Hil zara: una veintena de canciones grabadas en cuevas, eremitorios y búnkeres. He participado en numerosas colaboraciones: tanto en música improvisada como compuesta; en producciones, música para cine y teatro, y reportajes para radio y medios escritos. El disco oMOrruMU baMAt, publicado junto a Enrike Hurtado en 2021, parte de algunos textos de Joxean Artze y de su aportación a la txalaparta

Y quizá sea precisamente ese pánico lo que me impulsa a elegir. Búnkeres, caballerizas, cuevas, eremitorios, garajes, enormes tanques de agua, túneles, iglesias. En ellos he grabado mi voz, he alterado mis canciones. Siempre con el pretexto de buscar la verdad.

hotsa doilorra, merkea zen

Las iglesias fueron construidas para curar el miedo, para curar el alma y el oído, con la esperanza de encontrar la verdad en los cielos. La luz que Sáenz de Oiza hizo entrar en el Museo Oteiza también viste de mentira todo lo que encuentra en su camino, para que, partiendo de sus verdades, construyamos las nuestras. Afortunadamente yo también mentiré, improvisando o componiendo, a la vista o de modo oculto, susurrando o a gritos, tonal o atonal.

kaperen zimenduak dardararaziko badituzte nire otoitzen orpoek, dantzatu bitez

Sesión de clausura

La Montagne infidèle era la pieza perdida de la obra de Jean Epstein. Con 26 años y al inicio de su carrera, Epstein filmó este documental de la erupción del Etna de junio de 1923. Rodada entre Coeur fidèle y La Belle nivernaise, ambas del mismo año y con Paul Guichard como operador, La montaña traidora incide en el interés por los escenarios reales que dominará su filmografía a partir de los años 30 y que aquí adopta la forma del cataclismo y lo extraordinario. El aura mítica de la película proviene no solo de su tema y condiciones de rodaje, sino también de los escritos ensayísticos de Epstein. Su segundo libro sobre cine se tituló El cinematógrafo visto desde el Etna (1926), y en él la reflexión teórica parece surgir de la experiencia extrema del volcán.

En 2021 los herederos de Pere Tresserra hicieron un depósito en la Filmoteca de Catalunya de una colección de películas Pathé-KOK, un sistema en 28 mm para un circuito educativo y familiar. Gracias al trabajo del 2CR (Centre de Conservació i Restauració de Filmoteca de Catalunya), se identificó esta copia de La Montagne infidèle en la colección y se procedió a su restauración. Es así como al fin se puede proyectar de nuevo lo que el cine vio en el Etna. Daniel Pitarch

La Montagne infidèle Jean Epstein

Francia, 1923, 24 min, 28 mm a DCP, silente con intertítulos en español

Proyección con música en directo de Ibon RG

y Rosa Cardona

X Films

Cada año, desde 2010, Punto de Vista invita a tres realizadores o realizadoras a presentar un proyecto de ensayo documental para rodar en Navarra. El Proyecto X Films toma su nombre de la productora navarra fundada por Juan Huarte en 1963, con la idea de producir películas que «revistan un singular interés artístico», en la que dieron sus primeros pasos cinematográficos artistas como Jorge Oteiza, Néstor Basterretxea, Rafael Ruiz Balerdi y José Antonio Sistiaga, además de muchos otros creadores. Recuperando aquel espíritu de mecenazgo, el festival pretende brindar a cineastas emergentes la oportunidad de crear una obra nueva y, a la vez, acercar las nuevas voces del panorama de la no ficción al territorio navarro.

En esta edición se ha invitado a Daniela Delgado, Ilan Serruya y Anna López Luna a presentar sus propuestas. El jurado seleccionará uno de los proyectos, que deberá desarrollarse a lo largo de 2023 a modo de ensayo personal, con una duración mínima de veinte minutos. La película se estrenará en la siguiente edición de Punto de Vista. Este año tendrá lugar el estreno de la decimotercera película ganadora de X Films, Renacuajos, de Blanca Camell Galí. Asimismo, el público podrá disfrutar de una sesión que recoge algunos de los trabajos anteriores de las candidatas de este año.

Jurado X Films

Gloria Vilches (Valencia, 1978). Doctora en Comunicación Audiovisual, especializada en cine de vanguardia, experimental y de artistas. Desde 2009 coordina Xcèntric, el programa de cine experimental del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y otros proyectos audiovisuales del CCCB. También ha colaborado como programadora con festivales y centros de arte como S8 Mostra de Cinema Periférico (A Coruña), Montehermoso (Vitoria-Gasteiz) o Tabakalera (DonostiaSan Sebastián). Regularmente imparte clases sobre cine experimental como profesora invitada en másteres y posgrados universitarios. De forma paralela (y esporádica) desarrolla su actividad artística en el campo del collage y el super-8.

Ramiro Ledo Fundador y director de Atalante, distribuidora cinematográfica creada en 2021 que combina en su catálogo cine independiente y de autor contemporáneo, óperas primas y películas de patrimonio. Fue impulsor, socio fundador y presidente de la cooperativa NUMAX desde 2014; hasta 2021 estuvo al frente de las áreas de exhibición, distribución y de la planificación y gestión financiera. Desde 2019 es también director gerente y programador de DUPLEX Cinema, a través del que ha impulsado la recuperación de la única sala de cine actualmente en funcionamiento en Ferrol (A Coruña). Es vicepresidente de Próxima, asociación de distribuidoras de cine independiente y de autor en versión original y presidente de Promio, red de cines independientes.

Licenciada en Comunicación Audiovisual. Fundadora de Txintxua Films y productora ejecutiva de todas sus obras, ha producido 8 largometrajes, 2 series de ficción y 13 cortometrajes. Entre sus últimas producciones destacan la película A los libros y a las mujeres canto, de María Elorza (2022), la serie para Netflix Intimidad (2022), el film 918 GAU de Arantza Santesteban (2021) y la serie para ETB Hondar ahoak, de Koldo Almandoz (2020). Actualmente preside la Asociación de Productores Vascos IBAIA y es miembro del Consejo Vasco de la Cultura y del Consejo Guipuzcoano de la Cultura.

Marian Fernández Pascal (Iruña, 1974).

Cineastas X Films

Daniela Delgado Viteri nació en Portoviejo, Ecuador. Estudió en la FUC (Argentina), Le Fresnoy (Francia) y Elías Querejeta Zine Eskola (Donostia). Escribió y dirigió varios cortometrajes que mezclan elementos de documental y ficción como Espectáculos variados para eventos varios (2016), Shortcuts (2019), Todxs queremos un lugar al que llamar nuestro (2022), entre otros. Sus trabajos han sido mostrados en festivales de cine como IFFR, CPH-DOX, IDFA, True False FF, Valdivia IFF y Mar del Plata.

Filmografía seleccionada Todxs queremos un lugar al que llamar nuestro (2022), Antonio Valencia (2020), Atajos (2018), Language Exercise (2018)

Ilan Serruya es cineasta y montador. Estudió Bellas Artes, montaje audiovisual, y es graduado del máster LAV. Desarrolla su práctica entre la no ficción y la experimentación formal. Trabaja con la presencia del cuerpo en yuxtaposición a la atemporalidad de la imagen. Utiliza el lenguaje o su omisión, el silencio o el paisaje para disponer espacios listos para ser habitados. Su primer largometraje Reunión (2018) participó en festivales como Doclisboa, el de Cine Europeo de Sevilla y la Mostra de Cinema Periférico, entre otros. Otra parte de su trabajo se ha centrado en la apropiación y resignificación de material de archivo doméstico.

Filmografía seleccionada

Quedará el paisaje (2021), ¿Para qué sirve un zeide? (2018), Reunión (2018), La distancia perdida (2015)

Anna López Luna es una artista visual nacida en 1983 en Barcelona. Estudió en la Escuela Nacional Superior de Arte de París-Cergy, en Francia. Vive y trabaja entre Francia y España. Ha sido artista residente de la Casa de Velázquez, en Madrid, durante el curso 2021-2022. Ha expuesto y proyectado su trabajo en la Colección Lambert de Aviñón, el MABA de Nogent-sur-Marne, el FRAC de Bretaña, el Octubre Centre de Cultura Contemporània de Valencia, la Bienal de Jafre, la Tabakalera de Donostia-San Sebastián, Les Ateliers Sauvages de Argel, la Fundación BilbaoArte, la Westfälischer Kunstverein en Münster, el Mudam de Luxemburgo, el Centre Cívic Sant Andreu de Barcelona, La Casa de la Paraula, entre otros lugares.

Filmografía seleccionada

Sistema de errores (instalación multipantalla, 2020), Peau de memoire (2019), Ramasser les douilles (2019), Which Future?! (2018), Sous le manteau (2018), Enterrar y callar (2014)

Sesión de trabajos previos

Antonio Valencia

Daniela Delgado Viteri, Ecuador-España, 2020, 6 min, 16mm a digital, color, español

Una conversación con Antonio Valencia que culmina, como debe ser, con un grito de gol.

Todxs queremos un lugar al que llamar nuestro

Daniela Delgado Viteri, España, 2020, 13 min, 16mm a digital, color, español

Una peluquería en Madrid se llena de gente que viene a ver y tocar una réplica de la Virgen del Quinche. Entonces, un cura propone llevarla a una iglesia. La historia continúa cuando la réplica de la Virgen es devuelta a la peluquería después de que una multitud enfadada no está de acuerdo con la forma en la que el cura maneja las cosas. Entonces decido escribirle una carta al cura y ahí empieza el cortometraje.

¿Para qué sirve un zeide?

Ilan Serruya, Argentina, 2018, 16 min, digital, color, español

La filmadora del tío Gustavo empieza a grabar. Ya llega el zeide y la familia lo celebra. Alguien dice: «Se está quemando medio Buenos Aires». Los niños cantan, después guerra de almohadas y una carta para el abuelo: ¿Para qué sirve un zeide? Se apagan las luces, es hora de soplar las velas.

Quedará el paisaje

Ilan Serruya, España, 2021, 10 min, digital, color, hebreo-español

Es solo una idea / aquella línea / el lugar que ocupo / que no soy tú / el territorio empaquetado / esta fricción. Hoy me dijeron que allá es mejor para mí y no supe contestar en mi idioma. Este soy yo articulando preguntas, o ensayando en torno a la territorialización de la identidad.

Which Future?!

Anna López Luna, España, 2018, 21 min, digital, color, francés-inglés

Which Future?! (¡¿Qué futuro?!) es un vídeo sobre dos activistas que se suspendieron del puente de Aubonne con una cuerda de alpinismo, en Suiza en 2003, durante la reunión del G8 en Evian. En 2018, al invitarme a participar en una exposición en Suiza, surgió el recuerdo de esos hechos en mi memoria.

Peau de mémoire

Anna López Luna, Francia, 2019, 9 min, digital, color, francés

Peau de mémoire es un vídeo sobre una rueda de lotería fabricada por Pablito, carpintero aragonés refugiado en Francia durante la Guerra Civil.

Proyecto X Films 2022

Renacuajos

Blanca Camell

España, 2023, 15 min, HD, color, español-francés-catalán

Montaje Melisa Liebenthal

A principios de los años 2000, cuando era preadolescente, hice un viaje con mi familia a Navarra. Veinte años más tarde busco las fotos de este viaje y no las encuentro. A partir de una anécdota familiar, Renacuajos reflexiona sobre la transmisión de la memoria familiar y sobre la acumulación de imágenes familiares. ¿Cómo filmar o fotografiar a mi hijo? ¿Qué recuerdos le estoy dejando con las imágenes que creo de él constantemente? ¿Cómo nos relacionamos con las imágenes familiares?

Programa de mediación

¿Cómo suenan las imágenes?

Un taller de experimentación sensorial para profundizar y jugar con la relación entre el sonido y la imagen. El sonido es una dimensión primordial de la experiencia cinematográfica, pero a menudo no tiene la atención que merece.

En este taller aguzaremos el oído para escuchar más allá de lo evidente y realizaremos prácticas colaborativas para iniciarnos en la construcción sonora.

Drac Màgic es una cooperativa de iniciativa social fundada en 1971 y dedicada al estudio y divulgación de la cultura audiovisual. Nuestra misión es generar pensamiento y acción en torno a la imagen para contribuir a la construcción de una sociedad responsable, activa y creativa en la cultura visual y su papel en la creación de imaginarios. Nuestras iniciativas principales son: Construir Mirades, proyecto educativo de formación en lenguajes audiovisuales; la Mostra Internacional de Films de Dones, de Barcelona, festival de cine dirigido por mujeres, y Pack Màgic, distribuidora de cine infantil, entre otras muchas actividades.

Criaturas de la naturaleza: plantas, humanos y otros animales

Una selección de diez cortometrajes para todos los públicos sobre la relación entre distintas criaturas de la naturaleza. La sesión nos adentra en un viaje para explorar los múltiples ecosistemas que nos ofrece nuestro planeta y las especies que convivimos en ellos. El programa abraza una visión ecologista que invita a reflexionar sobre las consecuencias de las acciones humanas en el medio ambiente.

Un programa del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona presentado por Gloria Vilches, programadora de la sesión

Animal Movie

Grant Munro

Canadá, 1966, 9 min

Un niño descubre que no puede competir con un mono, una serpiente, un caballo o un saltamontes cuando trata de imitar sus movimientos. Pero, por otro lado, el ser humano es capaz de desarrollar tecnologías que le permiten desplazarse de otras maneras.

Sea Song

Richard Reeves

Canadá, 1999, 4 min

Esta delicada pieza artesanal, con dibujos (¡y sonidos!) pintados directamente sobre la película cinematográfica, muestra una fantástica y agitada visión de la vida en el mar por la noche.

Paradise Lost

Evelyn Lambart

Canadá, 1970, 4 min

En este cortometraje, las aves, mariposas y otras criaturas del bosque sucumben a la contaminación atmosférica causada por los humanos. Un reclamo del derecho de los animales a vivir en un hábitat libre de polución.

Walk-in-the-Forest

Diane Obomsawin

Canadá, 2009, 3 min

Un curandero atraviesa un bosque en busca de una flor medicinal. En el viaje descubre un lago con propiedades curativas, a la vez que es testigo de la degradación que sufre.

Madrugada en Lobeke

Aurora Gasull

España, 2022, 3 min

Una pieza sensorial de animación abstracta inspirada en la escena sonora que Eloïsa Matheu, una conocida divulgadora de los sonidos de la naturaleza, grabó en el bosque tropical de Lobeke, Camerún.

Bouquet écologique 26

Rose Lowder

Francia, 2003, 1 min

Imágenes de huertos y animales tomadas en una granja ecológica de Italia. El peculiar estilo de filmación de su autora, fotograma a fotograma, genera un sorprendente efecto de vibración.

A Man and His Dog Out for Air

Robert Breer

Estados Unidos, 1957, 3 min

El paseo de un hombre con su perro representado a través de una danza de sutiles sonidos y garabatos.

Dog Duet

William Wegman

Estados Unidos, 1975, 2 min

¿Por qué estos dos perros se mueven misteriosamente sincronizados? Este videoartista ha trabajado a menudo con su perro, Man Ray, al que acompaña en esta pieza otro amigo canino.

Historia Naturae (Suita)

Jan Švankmajer

Checoslovaquia, 1967, 9 min

A través de la técnica del stop-motion, el famoso animador checo retrata una curiosa fauna. Dedica cada uno de los ocho capítulos que componen esta pieza a un grupo de animales (peces, aves, reptiles, mamíferos…) y les asigna piezas musicales de estilos diferentes.

Persona Gloria Vilches

España, 2019, 3 min

La canción de Lorena Álvarez que presenta este videoclip, filmado en el parque nacional de las Islas Atlánticas (Galicia), reflexiona sobre la aleatoriedad de las especies: por qué, dentro de este reparto azaroso, le tocó a la artista ser humana en vez de un oso o una higuera.

El cine en marcha. La actualidad de los Lumière

Quizá hoy, en un mundo cargado de imágenes inmediatas y plenamente urbanizado, nos resulte difícil recordar que fue justo hace poco más de un siglo —con la segunda revolución industrial y el nacimiento de las modernas ciudades— cuando surgió el cine, un nuevo lenguaje para comprender ese nuevo mundo y del cual somos herederos.

Los operadores de los hermanos Lumière, dedicados a viajar con su cámara por todo el mundo, fueron comprobando poco a poco las posibilidades formales y sintácticas de ese nuevo lenguaje. Y traían no solo imágenes del mundo, sino un punto de vista, un encuadre, un ángulo desde el que mirar la vida que pasa delante de la cámara. Ese ojo de la cámara reflejaba mejor que nada el espacio disruptivo y el movimiento imprevisible de la nueva ciudad. Y con ello una nueva realidad, que para ser analizada y explorada exigía ser contada con un nuevo lenguaje. En un solo plano cinematográfico de las calles de París, tomado entonces por los operadores de los Lumière, podemos observar al burgués caminando junto al proletario, a las obreras saliendo de la fábrica, al mendigo y al aristócrata compartiendo un mismo espacio de la ciudad, pero con ello quizás también algo más radical: la hipótesis de que, en un momento dado, pueden trastocarse los papeles, de que en el fondo sus destinos son muy volátiles. Para el espectador de la época, un plano de este tipo podía ser más ilustrativo de la nueva realidad social que cualquier novela al respecto.

Durante el último siglo, del París de los Lumière a la ciudad futurista en Blade Runner, la gramática del cine y la mirada de la cámara fueron evolucionando al compás de ese espacio urbano que retrataban, porque el cine, tanto en su vertiente de máquina de sueños como en la de documento de la realidad, nació para ser visto y comprendido por sus habitantes.

La sesión «El cine en marcha. La actualidad de los Lumière» —acompañada de la proyección de fragmentos de su filmografía— pretende incentivar en los estudiantes de secundaria y bachillerato el interés por la historia del cine —sus orígenes y la evolución de su lenguaje—, y con ello hacerles partícipes de Punto de Vista, como un evento que relaciona la parte artística y poética del cine con su vocación documental, de retrato de la realidad.

Programación y textos de Mercedes Álvarez

Jóvenes Programadores Moving Cinema X Punto de Vista

A Bao A Qu es una asociación cultural fundada en 2004 específicamente dedicada a proyectos que vinculan creación y educación, implicando a niños/as y jóvenes, creadores/as (cineastas, fotógrafos/as, artistas…) y docentes. Entre los programas desarrollados por la asociación destacan «Cine en curso», «Fotografía en curso», «Creadores en residencia en los institutos de Barcelona» y los proyectos europeos Moving Cinema, Inside Cinema y CinEd.

Por segunda edición consecutiva, Punto de Vista desarrolla el proyecto Jóvenes Programadores Moving Cinema, un espacio de programación a cargo de jóvenes de entre 16 y 20 años que son responsables de seleccionar y acompañar una programación de cortometrajes que forma parte del festival. A lo largo de varias jornadas, y acompañados/as por el equipo de A Bao A Qu, visionan y comentan diversos cortometrajes de cineastas que han formado parte de X Films, hacen una selección, elaboran un programa y presentan la sesión junto alguno/a de los/las cineastas durante el festival.

Diseñar una programación de cine implica ver películas con atención, conocer las obras de los/ as cineastas, establecer relaciones, pensar en cómo presentarlas para generar una experiencia singular para los/as espectadores/as, e idear formas de acompañarlas y comunicarlas para favorecer su descubrimiento y apreciación. Desarrollando estos procesos, los jóvenes programadores establecen un vínculo muy especial con el cine que ven y programan, y se lo transmiten a otros/as jóvenes.

Jóvenes Programadores Moving Cinema x Punto de Vista se desarrolla gracias a la colaboración de la Red Civivox, se enmarca en el proyecto europeo Moving Cinema, liderado por A Bao A Qu desde 2014, y ha tenido desarrollo anterior en otros festivales como el de Cine de Sevilla, D’A Film Festival, l’Alternativa, BelDocs (Serbia), Kino Otok (Eslovenia) y Vilnius Film Festival (Lituania), entre otros.

El programa completo de la sesión está disponible en www.puntodevistafestival.com

Procedencia de las imágenes

p. 11

Monasterio de Loeches. Misha Bies Golas

pp. 12, 34

Misha Bies Golas

pp. 40-41

Fotograma de Die Donau rauf (Peter Nestler y Zsóka Nestler, 1992)

p. 43

Fotograma de Pachamama-nuestra tierra (Peter Nestler, 1995)

p. 44

Fotograma de Spanien! (Peter Nestler, Zsóka Nestler y Taisto Jalamo, 1973)

p. 47

Fotograma de Die Nordkalotte (Peter Nestler, 1991)

p. 49

Fotograma de Unrecht und Widerstand (Peter Nestler, 2022)

p. 51

Fotograma de Ödenwaldstetten (Peter Nestler en colaboración con Kurt Ulrich, 1964)

p. 53

Fotograma de Stoff (1), (Peter Nestler, 1974)

p. 55

Joven de Kovacica entre pinturas de Martin Jonaš. Foto de Peter Nestler, c. 1964

p. 59

Fotograma de Moana (Robert J. Flaherty y Frances H. Flaherty, 1926)

p. 60

Fotograma de Lu tempu di li pisci spata (Vittorio de Seta, 1954)

p. 62

Fotograma de Det stora äventyret (Arne Sucksdorff, 1953)

p. 64

Fotograma de Jamal (Ibrahim Shaddad, 1984)

p. 66

Fotograma de Trilla (Sergio Bravo, 1959)

p. 68

Fotograma de Zum Vergleich (Harun Farocki, 2009)

p. 70

Misha Bies Golas

p. 82

Ana Poliak y Willi Behnisch en el rodaje de ¡Que vivan los crotos! (1990)

p. 83

Storyboard de Caracol, archivo de Ana Poliak

pp. 86, 88-91

Fotografías de la señora Katsu Someya (Fukuda Katsuhiko)

p. 92

Misha Bies Golas

p. 100

Rodaje en Chaco (Argentina) de La flor de Irupé, de Guillermo López Fernández Zúñiga, 1954. Fondo Guillermo López Fernández Zúñiga

p. 104

Misha Bies Golas

p. 107

Muestra de tiras de película de Kosmogonía. Fotografía de Deneb Martos

p. 113

Serie de tres fotogramas de La Montagne infidèle (Jean Epstein, 1923)

p. 114

Misha Bies Golas

p. 121

Fotograma de Renacuajos (Blanca Camell, 2023)

p. 122

Misha Bies Golas

p. 125

Cache Cache, de Judit Orosz, 2020

p. 129

Fotograma de Historia Naturae (Suita) (Jan Švankmajer, 1967)

p. 131

Fotograma de Lumière! L’aventure commence (2016)

Procedencia de las copias de proyección

pp. 40-52

Die Donau rauf, Zeit, Chilefilm, Mi país, Spanien!, Von Griechenland, Zigeuner sein, Fos-sur-Mer, Das Warten, Die Nordkalotte, Unrecht und Widerstand, Der offene Blick, Am Siel, Ödenwaldstetten, Die Judengasse y Stoff (1). Copias provistas por Deutsche Kinematek

p. 42

Pachamama-nuestra tierra. Copia provista por Strandfilm Produktions

p. 52

Die Römerstraße im Aostatal. Copia provista por SWR (Südwestrundfunk)

p. 60

Lu tempu di li pisci spata. Copia provista por Cineteca di Bologna

p. 66

O Pão Copia provista por Cinemateca Portuguesa

p. 68

L’industria dell’argilla in Sicilia. Copia provista por Museo Nazionale del Cinema di Torino

pp. 79-80

Suco de sábado y El Eco. Copias provistas por ENERC

p. 79-81

¡Que vivan los crotos!, La fe del volcán y Parapalos. Copias provistas por INCAA

p. 129

Animal Movie, Paradise Lost y Walkin-the-Forest. Copias provistas por National Film Board of Canadá

Abnoudy, Atteyat al-, pp. 66-67

Achard, Juliette, p. 19

Agüero, Ignacio, p. 29

Alberdi, Tomás, p. 101

Audiopradif, p. 103

Bagnat, Christian, p. 32

Barjol, Jean-Michel, pp. 64-65

Bodet, Pascale, pp. 72-75

Bravo, Sergio, pp. 66-67

Breer, Robert, p. 128

Burillo, Patxi, p. 95

Calvo de Cabrera, Javier, p. 96

Camell, Blanca, p. 120

Chahbazian, Comes, p. 30

Charles, Miryam, p. 20

Colectivo Silencio, p. 24

Delgado Viteri, Daniela, pp. 118-119

Diago, Alassane, p. 26

Domínguez López, Sara, p. 98

Dvortsevoy, Sergei, pp. 64-65

Elorza, Maria, p. 16

Elzerman, Marieke, p. 98

Epstein, Jean, pp. 112-113

Eustache, Jean, pp. 64-65

Farocki, Harun, pp. 68-69

Flaherty, Frances H., pp. 58-59

Flaherty, Robert J., pp. 58-59

Fuentes, Oier, p. 94

Gábor, Varga, p. 28

Galbete, Peru, p. 18

Gasull, Aurora, p. 128

Gleyzer, Raymundo, pp. 68-69

Godard, Jean-Luc, p. 108

Grierson, John, pp. 60-61

Harvey, Sylvia, p. 103

Jalamo, Taisto, pp. 44-45

Jimenez Bohoyo, Iñigo, p. 94

Katsuhiko, Fukuda, pp. 84-91

Kleinhans, Chuck, p. 103

Komers, Rainer, p. 27

Lambart, Evelyn, p. 127

Landa, Mikele, p. 95

Lechosa, Luis, p. 96

Levaufre, Emmanuel, p. 74

Lockhart, Sharon, p. 25

López Luna, Anna, pp. 118-119

Lowder, Rose, p. 128

Lumière, hermanos, pp. 130-131

Marelli, Pietro, pp. 68-69

Marker, Chris, pp. 60-61

Martos, Deneb, pp. 106-107

Matthews, Wade, pp. 106-107

Maurer, Monica, p. 103

Menoyot, Ian, p. 19

Miéville, Anne-Marie, p. 108

Mokhtari, Ebrahim, pp. 60-61

Morla, Luis, p. 98

Munro, Grant, p. 127

Nestler, Peter, pp. 40-53

Nestler, Zsóka, pp. 40-47, 52-53

Obomsawin, Diane, p. 127

Oliveira, Manoel de, pp. 66-67

Otero, José, p. 97

Péo, Sérgio, p. 103

Pirritano, Paul, p. 21

Poliak, Ana, pp. 76-83

Reeves, Richard, p. 127

Richard Tamayo, Julius, p. 17

Rossellini, Roberto, p. 108

Ruiz, Alberto, p. 98

Ruspoli, Mario, pp. 60-61

Salaberria, Iñigo, p. 16

Sánchez Poxon, Elvira, p. 32

Schnell, Reinald, pp. 44-45

Serruya, Ilan, pp. 118-119

Seta, Vittorio de, pp. 60-61

Shaddad, Ibrahim, pp. 64-65

Strand, Chick, pp. 58-59

Sucksdorff, Arne, pp. 62-63

Švankmajer, Jan, p. 129

Teper, Clara, p. 21

Ulrich, Kurt, pp. 50-51

Unidad de Montaje Dialéctico, p. 33

Vilches, Gloria, p. 129

Wegman, William, p. 128

Wisshaupt-Claudel, Lydie, p. 23

Zambrani, Malena, p. 31

Zhu, Yunyi, p. 22

Zúñiga, Guillermo, pp. 100-101

10 watts bakarrik (Oier Fuentes), p. 94

Al borde del agua (Maria Elorza e Iñigo Salaberria), p. 16

Al-Sandawich (Atteyat al-Abnoudy), pp. 66-67

A Man and His Dog Out for Air (Robert Breer), p. 128

Am Siel (Peter Nestler en colaboración con Kurt Ulrich), pp. 50-51

Animal Movie (Grant Munro), p. 127

Antonio Valencia (Daniela Delgado Viteri), pp. 118-119

APOCALIPSIS 20 21 22 (Julius Richard), p. 17

Atti degli apostoli [episodio 2] (Roberto Rossellini), p. 108

Bardauri (José Otero), p. 97

Bide bazterrean hi eta ni kantari (Peru Galbete), p. 18

Boulevards de la Senne (Juliette Achard e Ian Menoyot), p. 19

Bouquet écologique 26 (Rose Lowder), p. 128

Caracol (Ana Poliak), p. 81

Ceramiqueros de Traslasierra (Raymundo Gleyzer), pp. 68-69

Cette maison (Miryam Charles), p. 20

Chaylla (Clara Teper y Paul Pirritano), p. 21

Chilefilm (Peter Nestler y Zsóka Nestler), pp. 42-43

Cile, 1972 (Monica Maurer), p. 103

Das Warten (Peter Nestler), pp. 46-47

De songes au songe d’un autre miroir (Yunyi Zhu), p. 22

Der offene Blick (Peter Nestler), pp. 48-49

Det stora äventyret (Arne Sucksdorff), pp. 62-63

Dictatorship of the Proletariat (Chuck Kleinhans), p. 103

Die Donau rauf (Peter Nestler y Zsóka Nestler), pp. 40-41

Die Judengasse (Peter Nestler), pp. 50-51

Die Nordkalotte (Peter Nestler), pp. 46-47

Die Römerstraße im Aostatal (Peter Nestler), pp. 52-53

Índice de películas Índice de cineastas

Dog Duet (William Wegman), p. 128

Drifters (John Grierson), pp. 60-61

Éclaireuses (Lydie Wisshaupt-Claudel), p. 23

El andamio / La Bastida (Javier Calvo de Cabrera), p. 96

El eco (Ana Poliak), p. 80

El polvo ya no nubla nuestros ojos (Colectivo Silencio), p. 24

Eventide (Sharon Lockhart), p. 25

Fos-sur-Mer (Peter Nestler y Zsóka Nestler), pp. 46-47

France / tour / détour / deux / enfants [episodios 1A y 1B], (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville), p. 108

Historia de una segadora (Fukuda Katsuhiko), pp. 86-91

Historia Naturae (Suita), (Jan Švankmajer), p. 129

Infernuan (Iñigo Jimenez Bohoyo), p. 94

Jamal (Ibrahim Shaddad), pp. 64-65

Kosmogonía. Film performance para un planetario (Deneb Martos y Wade Matthews), pp. 106-107

La fe del volcán (Ana Poliak), p. 80

La Montagne infidèle (Jean Epstein), pp. 112-113

La voz rosa (Marieke Elzerman), p. 98

Le carré de la fortune (Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre), p. 74

Le Cochon (Jean-Michel Barjol y Jean Eustache), pp. 64-65

Les espagnols ont ils conquis les Andes? (Audiopradif), p. 103

L’industria dell’argilla in Sicilia (Pietro Marelli), pp. 68-69

Lu tempu di li pisci spata (Vittorio de Seta), pp. 60-61

Maayo Wonaa Keerol (Alassane Diago), p. 26

Madrugada en Lobeke (Aurora Gasull), p. 128

Mal siglo haya (Luis Lechosa), p. 96

Mi país (Peter Nestler), pp. 42-43

Miyama, Kyoto Prefecture (Rainer Komers), p. 27

Moana (Robert J. Flaherty y Frances H. Flaherty), pp. 58-59

Mosori Monika (Chick Strand), pp. 58-59

Nagyapám kertje (Varga Gábor), p. 28 No conozco la historia del fuego (Sara Domínguez López, Luis Morla y Alberto Ruiz), p. 98

Noizko basoa (Mikele Landa), p. 95

Notas para una película (Ignacio Agüero), p. 29

Notre village (Comes Chahbazian), p. 30

O Pão (Manoel de Oliveira), pp. 66-67 Ödenwaldstetten (Peter Nestler en colaboración con Kurt Ulrich), pp. 50-51

Pachamama-nuestra tierra (Peter Nestler), pp. 42-43

¿Para qué sirve un zeide? (Ilan Serruya), pp. 118-119

Paradise Lost (Evelyn Lambart), p. 127 Parapalos (Ana Poliak), p. 81

Peau de mémoire (Anna López Luna), pp. 118-119

Persona (Gloria Vilches), p. 129

Pira (Sérgio Péo), p. 103

Porte sans clef (Pascale Bodet), p. 74 Presque un siècle (Pascale Bodet), p. 75

¡Que vivan los crotos! (Ana Poliak), p. 79 Quedará el paisaje (Ilan Serruya), pp. 118-119

Rank and File, (Sylvia Harvey), p. 103 Renacuajos (Blanca Camell), p. 120 Riotinto, una modesta experiencia de reforma educativa (Tomás Alberdi), p. 103

Safare sayadi (Ebrahim Mokhtari), pp. 60-61

Schastye (Sergei Dvortsevoy), pp. 64-65

Sea Song (Richard Reeves) p. 127

Spanien! (Peter Nestler en colaboración con Zsóka Nestler y Taisto Jalamo), pp. 44-45

Stoff (1) (Peter Nestler y Zsóka Nestler), pp. 52-53

Suco de sábado (Ana Poliak), p. 79

Teléfono, Navidad (Malena Zambrani), p. 31

Tembiapo pyharegua (Trabajo nocturno), (Christian Bagnat y Elvira Sánchez Poxon), p. 32

Todxs queremos un lugar al que llamar nuestro (Daniela Delgado Viteri), pp. 118-119

Tótem (Unidad de Montaje Dialéctico), p. 33

Trilla (Sergio Bravo), pp. 66-67

Unrecht und Widerstand (Peter Nestler), pp. 48-49

Vive la baleine (Chris Marker y Mario Ruspoli), pp. 60-61

Von Griechenland (Peter Nestler en colaboración con Reinald Schnell), pp. 44-45

Walk-in-the-Forest (Diane Obomsawin), p. 127

Which Future?! (Anna López Luna), pp. 118-119

Y arquitectura un sueño de palmera (Patxi Burillo), p. 95

Zeit (Peter Nestler y Zsóka Nestler), pp. 40-41

Zigeuner sein (Peter Nestler y Zsóka Nestler), pp. 44-45

Zum Vergleich (Harun Farocki), pp. 68-69