Catálogo Punto de Vista 2022 by Festival Punto de Vista

Equipo

Otro punto de vista: Rebeca Esnaola

Para que, en el pasado, nos vean: Manuel Asín

Cartel: Franziska

Cabecera: Estampa

Sección oficial

Retrospectivas

Colección Punto de Vista: La séptima puerta. Una historia del cine en Marruecos de 1907 a 1986 Ahmed Bouanani

¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos

Encuentro en el río

Focos

Manuela Serra

Ficciones de archivo

Lan

Paisaia

Termitas

Napardocs

Mesa redonda: Investigar, programar y preservar desde archivos alternativos

Por un ensayo de ficción Cine-conferencia de Léa Morin

Las personas del cine: primera del singular Charla de Paulino Viota

Contactos

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Desbordes: otra historia del ojo. Fernando Gandasegui

104

Acciones para la pantalla. Bruno Delgado Ramo + Paula Guerrero + Esperanza Collado + Javier Montero / Las Synergys

114

Programa doble: Elena Asins

118

X Films

121

Programa educativo

129

Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Documental de Navarra está promovido por el Departamento de Cultura y Deporte del Gobierno de Navarra y organizado por NICDO S.L. Plaza del Baluarte s/n. 31002 Pamplona (Navarra) Tel. 948 06 60 66 info@puntodevistafestival.com www.puntodevistafestival.com

Catálogo del Festival de Cine Documental de Navarra, no16. Edita NICDO S.L. Impresión Imprenta Zubillaga ISSN - 2171/2166 Addendum 16 Depósito legal NA 266-2010

Promueve

Organiza

Con la ayuda de

Con el apoyo de

Festival asociado a

Colaboran FESTIVAL DE

CINE AFRICANO FCAT

Equipo Coordinadora editorial Noemi Cuetos

Imagen, fotografía Rodrigo Pérez Rodríguez

Directora ejecutiva Teresa Morales de Álava

Coordinadora de invitados/as y acreditaciones Sara Larripa Acedo

Grabación, edición de vídeos Mikel Ciganda

Comité de programación Manuel Asín Lucía Salas Lur Olaizola Pablo García Canga Miguel Zozaya

Departamento de invitados/as y acreditaciones Eva Aldaba Vanessa Chacín Ainhoa Kutz

Director artístico Manuel Asín

Coordinadora de producción María Rodríguez Abad Departamento de producción Marina Fernández Barcos Mikel González Parra Coordinador de programación Cristian Ruiz Coordinador de comunicación Pablo Sotés Mariñelarena Departamento de comunicación Andrés Bueno Chocarro

Diseño Franziska Traducciones de catálogo CCI, Hitzurun

Jefe técnico Iker Espuñez

Servicios técnicos de proyección Técnica Cinematográfica Loza Subtitula’m S.L.

Directora financiera - NICDO Silvia Urdánoz Zazón

Sonido Telesonic S.L.

Director técnico y de operaciones - NICDO Eduardo Nanclares Barrio

Subtitulaje de películas Subtitula’m S.L.

Director de compras y recursos humanos - NICDO José María Urtasun

Intérpretes STI World S.L.

Área de Cine NICDO María Brotons

Agradecimientos Adrián García Prado, Adrian Schindler, Adriano Aprà, Alberto Rodríguez, Alejandro Díaz Castaño, Alfonso Crespo, Andrea Celda, Andrea Franco, Andrea Inzerillo, Andrés Duque, Ángel Santos, Antonio Trullén, Archive Books, Arrate Velasco, Asier Armental, Bernard Eisenschitz, Boris Nelepo, Carlos Muguiro, Clara Flamarique, Cecilia Barrionuevo, Cíntia Gil, Dario Oliveira, David Arratibel, Efrén Cuevas, Elisa Celda, Félix Segura, Fran Gayo, Frank Beauvais, Garbiñe Ortega, Gillermo Zuaznabar, Isabel Rivas Etxaniz, Isabella Lenzi, Iván Pintor Iranzo, Jaime Pena, Javier Rebollo, Jean-Pierre Rehm, Joana Gusmão, Joana Sousa, José Luis Cienfuegos, José Ojeda, Josetxo Cerdán, Juan Pablo Huércanos, Luis Ferrón, Manuel Peláez, Marcos Merino, María Mur Dean, María Palacios, Mariana Hristova, Matías Piñeiro, Matthieu Grimault, Maya Kuzina, Miguel Álvarez-Fernández, Miguel Ribeiro, Mikel Artxanko, Naum Kleiman, Nicole Brenez, Núria Cubas, Óscar Fernández Orengo, Óscar Gascón, Óscar Vincentelli, Oskar Alegria, Pablo Useros, Pela del Álamo, Pere Alberó, Pierre Léon, Rafael Llano, Sergio Oksman, Vanesa Fernández Guerra, Vanesa García Cazorla

Otro punto de vista

Dieciséis ediciones, y en esta iniciamos un nuevo punto de vista. El que aportará Manuel Asín, director artístico que se estrena y que inaugura una nueva etapa para el festival. Comienza un nuevo periodo, una mirada nueva con la que explorar el mundo del cine documental internacional. Hereda un proyecto consolidado, resiliente, que cuenta con el respaldo y respeto de un público que cada año se acerca a ver las películas o participa de las diferentes actividades. Profesionales y personas aficionadas al género cinematográfico del documental volverán a encontrarse y a descubrir una programación de calidad. Y lo que es más importante, reconocerán la esencia del festival que se mantiene intacta como uno de sus sellos propios y diferenciales: un festival que se ha hecho a sí mismo a lo largo de todas sus ediciones y que se ha convertido en un punto de encuentro que fomenta el conocimiento, el intercambio y diferentes formas de expresión. Sin duda, características todas ellas de la mejor manifestación de lo que es la cultura. Acoger el talento creativo del cine documental de todo el mundo es una gran experiencia para una comunidad como la navarra. Tenemos la suerte de contar por unos días con referentes internacionales que sirven de foco de atracción y atención del público. Un público que ha sabido madurar con el desarrollo del festival, aprender y empaparse de nuevos lenguajes cinematográficos, de nuevas maneras de hacer y entender el arte. Y es algo en lo que se pone especial hincapié desde el festival: incidir en la búsqueda constante de nuevos públicos, en su formación y educación. El audiovisual vive un momento de expansión, ha multiplicado su oferta de contenidos y las plataformas para su disfrute, pero necesita de Punto de Vista para poner contexto, reflexión y una mirada diferente al mundo que tenemos alrededor y que ha sufrido un vaivén inconcebible. Sin duda un momento idóneo para la creación, para la reformulación de preguntas, para nuevos planteamientos y lenguajes. Nuevas historias, nuevos formatos surgidos de un momento global de incertidumbre, de retos y formas de encarar nuestro día a día que han impactado en los cineastas. El festival tiene una estructura consolidada, una fórmula de éxito forjada por los años y que mantiene secciones y programas. De nuevo centenares de trabajos han llegado hasta el comité de selección, y de ellos, dieciocho se exhibirán y competirán en la Sección oficial. Destaca que las obras seleccionadas hayan sido dirigidas por un mayor número de mujeres, una tendencia que se mantiene año tras año en Punto de Vista. Un Punto de Vista en femenino para la inauguración y la clausura con las proyecciones, respectivamente, de Los caballos mueren al amanecer, de la cineasta navarra Ione Atenea, y Charm Circle, de la directora estadounidense Nira Burstein. Sin olvidar las dos retrospectivas organizadas para esta edición, una de ellas sobre los orígenes del cine documental marroquí, y otra sobre obras que han sido elaboradas alrededor de la vida de los ríos.

La oferta ya la tenemos trabajada y preparada, sólo nos queda esperar —aunque de eso no tengo ninguna duda— la respuesta que dará a la misma el público, el fiel público que cada año sigue con interés Punto de Vista. Porque si algo nos ha quedado claro es que la ciudadanía responde a todas las propuestas culturales de calidad como es este festival. Y, por último, gracias a las entidades e instituciones que trabajan y apoyan una vez más Punto de Vista, porque sin su ayuda y presencia, llegar a dieciséis ediciones no habría sido posible. ¡Disfruten del festival! Rebeca Esnaola Bermejo Consejera de Cultura y Deporte del Gobierno de Navarra

Para que, en el pasado, nos vean

El festival inicia una nueva etapa. En los últimos meses he pensado en lo que podía significar eso desde la perspectiva limitada de quien se acaba de sumar al proyecto. Hay una frase de Hannah Arendt a la que vuelvo a veces, que dice que «los seres humanos somos más herederos que creadores». Puede parecer una idea sencilla pero creo que encierra una dialéctica valiosa. Sobre todo en una época en la que parece que la iniciativa de los individuos tiene que afirmarse sin cesar, mientras existen retos urgentes que nos piden que encontremos modos de cohesión atentos a lo que hemos recibido. Digámoslo de otro modo: Punto de Vista llega a su decimosexta edición. Nació para sumarse al movimiento que desde lo documental aspiró a renovar el cine a principios de los años dos mil, y desde entonces ha venido introduciendo ajustes sin contradecir el rumbo. Creo que acertó desde sus inicios, por eso me alegra poder anunciar que la edición de este año tiene una estructura no demasiado diferente a las anteriores. Hay secciones y nombres nuevos, una serie de programas propuestos por quienes ahora mismo estamos trabajando en el festival, pero me gusta pensar que el ímpetu y los fundamentos siguen siendo los de siempre. Es inevitable preguntarse acerca del sentido de los festivales en el momento que atraviesa el cine. Los festivales tienen más sentido, en mi opinión, cuando son capaces de trascender el presente. Cuando producen algo a otro ritmo, a otra escala, más allá de los torbellinos de la actualidad. Ese trascender el presente puede mirar al futuro, sin duda, pero también y necesariamente, de manera simultánea, al pasado. Este año llegan a nuestra sección oficial y a las secciones paralelas, por derecho propio, películas de cineastas que han estado cerca del festival desde sus inicios, que de algún modo han crecido con él, primero como espectadoras y después como creadoras (lo escribo en femenino, entre otras razones, porque son mayoritariamente mujeres). No es la primera vez que sucede esto pero sí una señal posible de esa relevancia que empieza por moverse con un aplomo distinto al que demanda el presente, y que termina por dar fruto más tarde. Los libros pueden contarse también entre esas producciones de efecto a largo plazo. Valoramos enormemente la oportunidad que supone que Punto de Vista siga publicando un libro al año. ¿Cuál era la publicación que en este momento podía ser más oportuna? Nuestra respuesta ha sido La séptima puerta, la historia del cine en Marruecos que el gran cineasta y escritor Ahmed Bouanani dejó inédita a su muerte y que sólo más de treinta años después, en 2020, ha visto la luz en su país, gracias a los esfuerzos de Touda Bouanani, que nos visitará para explicarnos su labor al frente de los Archives Bouanani. Tan importante es esa labor y ese libro, que de él deriva —y no a la inversa, como suele suceder— el ciclo retrospectivo al que se vincula en nuestra programación: ¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos, comisariado por Omar Berrada, editor literario de la publicación junto al cineasta e investigador Ali Essafi, y organizado gracias al apoyo del Centre Cinématographique Marocain. Tiene que ver también con ese plan de producir efectos prolongados la colaboración que hemos iniciado con la Elías Querejeta Zine Eskola, que ha permitido la digitalización de dos documentales marroquíes casi invisibles hasta el día de hoy, en el marco de una investigación impulsada por Léa Morin.

La segunda retrospectiva de este año es Encuentro en el río, brillantemente comisariada por Miriam Martín. Es una retrospectiva «caminable», como dice Miriam, porque no sólo está pensada para que veamos las películas sino para que volvamos al mundo con otra mirada, con ganas de pasearlo y estudiarlo. Pamplona y Navarra son lugares que, como tantos otros, se han articulado en torno a ríos. Los ríos han sido aquí como en todas partes explotados, cuidados, desviados, poetizados, y eso es algo que ha sabido ver el cine. Pero los ríos tienen también vida propia, ajena a la de nuestra especie, y tampoco eso ha escapado del todo a las películas. La programación que propone Miriam nos recuerda, como sólo los trabajos muy precisos saben hacer, que las obras, en plenitud, están relacionadas por largas cadenas de sentido. Como nos enseñó Walter Benjamin, una obra suelta es como un eslabón aislado, un aro cerrado cuyo destino se desconoce. Pero si el aro está engarzado a otros, incluido en la larga cadena a la que secretamente pertenece, recobra su sentido. Son esas las articulaciones que Encuentro en el río cuida hasta el último detalle, no sólo en el encadenamiento de las películas y de los programas sino a través de los invitados que intervienen junto a Miriam en algunas de las sesiones, así como de una excursión al río Arga que haremos uno de los días del festival. Vuelvo a la frase de Hannah Arendt. Quiero pensar que el modo en que hemos planteado la retrospectiva en torno a los inicios del cine documental en un país vecino como es Marruecos, víctima de largo trato colonial por parte de España, tiene que ver con ese incipiente hacerse cargo de una herencia incómoda pero imprescindible para entender nuestra historia reciente. También Encuentro en el río quiere hacernos comprender esas criaturas inefables que son los ríos como un don espléndido que no podemos seguir despilfarrando, ignorando, malentendiendo. Y así el resto de proyecciones y actividades públicas de las demás secciones, incluyendo la oficial. El momento de la creación, de la construcción, no es posible sin el conocimiento de su historia, sin asumir la herencia de un pasado tan remoto que parece salirse del tiempo. El cine documental, el cine, es una herramienta privilegiada para ello. «¿Cuál es la relación de los muertos con lo que todavía no ha sucedido, con el futuro?», se preguntaba John Berger en sus Doce tesis para una economía de los muertos. La relación del futuro con esos muertos que tendemos a situar, un tanto ingenuamente, en el pasado. Se respondía a sí mismo, como en un eco: «Todo el futuro es la construcción en la que trabaja su imaginación». Manuel Asín Director artístico de Punto de Vista

Cartel

La imagen de esta edición, diseñada por Franziska, bebe de una regata de Roncesvalles, del río Esca y de las aguas del Arga. Una temática local, natural, transformadora, que deriva de una de las retrospectivas del festival (Encuentro en el río) y que se expresa gráficamente a través de un recurso visual de tipo lenticular: imágenes secuenciales, divididas en tiras, que se entrelazan generando cierto efecto de movimiento; dos planos en uno. Para el diseño se han empleado tres pares de estereoscopias cedidas por el Archivo de Navarra. La imagen se complementa con una serie de cabeceras estereoscópicas animadas, realizadas por Estampa, que tendrán presencia en las salas del festival.

10 Franziska es un estudio fundado en Navarra en el año 2009, especializado en diseño editorial, branding y publicidad. Su sistema de trabajo, basado en la creación de equipos específicos en función de cada proyecto, y bajo la dirección creativa de Ainciburu y Morón, le ha permitido abordar encargos para clientes de diversos ámbitos: Gobierno de Navarra / Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Oteiza, Azkuna Zentroa, Artium Museoa, Centro Huarte / Caja Rural de Navarra, Triodos Bank, Kutxa Fundazioa / Grupo Faustino / Zabala Innovation, AIN, Procesia, PRS / Steve Mono, Babaà. Entre otros reconocimientos, ha sido premiado en certámenes como Graphis (Nueva York), German Design Awards (Fráncfort), Fedrigoni Top Award (Milán), JCDecaux España y DNA Paris Design Awards.

Cabecera

La fotografía estereoscópica fue un medio más importante y común de lo que se recuerda habitualmente. Así lo atestiguan las amplias colecciones comerciales o de producción privada que se conservan en los archivos. El hecho de que este medio incluyera un dispositivo de visión particular –el visor estereoscópico necesario para verlas con profundidad– le da un carácter entre lo fotográfico y lo audiovisual, a su vez antiguo y contemporáneo. Al ponerlas en el visor, las fotografías pierden su fisicidad de objetos para adquirir una presencia inmaterial. Las cabeceras del festival recuperan estereoscopias del fondo de Fototeca de Navarra. El dispositivo tridimensional se recrea gracias a la sucesión fotograma a fotograma de las dos imágenes de cada par, como en un flicker. La fotografía recobra así su sentido y forma. Es en ese relieve fantasmal que se hacen presentes como eran. En lugar de una única cabecera se ha decidido un formato que permita hacer diversas. De esta manera, recrea de dónde provienen las imágenes, un archivo, y su carácter de colección. Si cada imagen desprende su propia fascinación, como conjunto resuenan entre ellas y multiplican sus efectos. Son los ecos y relaciones de la yuxtaposición, sea la del archivo donde descansan o la del montaje donde estos días se muestran.

11 Estampa es un colectivo artístico de realizadores, programadores e investigadores que trabaja en los campos del audiovisual experimental y los entornos digitales. Su práctica se basa en una aproximación crítica y arqueológica a la tecnología audiovisual y digital, que permita entender su funcionamiento, sus usos y su construcción como objeto discursivo. En los últimos años han desarrollado distintos proyectos acerca de los usos e ideologías de la inteligencia artificial y su influencia en la cultura visual contemporánea, ya sea en piezas de investigación artística como El mal alumno. Pedagogía crítica para inteligencias artificiales (2017-2018) o en instalaciones como Auspicios (2019) o Especies marcianas (2021), entre muchas otras. Su obra incluye también piezas de animación experimental (como En la colonia penitenciaria, 2010) y de video-ensayo (siendo los últimos The Process of Seeing, 2020, y ¿Qué es lo que ves, YOLO9000?, 2019).

Sección oficial

El eje de la Sección oficial es su competición internacional, que en esta ocasión incluye ocho cortometrajes y diez largometrajes que optan a los tres premios del festival: el Gran Premio «Punto de Vista» a la mejor película, el Premio Jean Vigo a la mejor dirección, y el Premio al mejor cortometraje. Además, la Sección oficial incluye este año tres películas que no optan a premios: su sesión inaugural —el estreno mundial de Los caballos mueren al amanecer, de Ione Atenea—, su sesión de clausura, estreno en España —Charm Circle, de Nira Burstein—, y la última película de un maestro del cine documental contemporáneo, Kazuo Hara: Minamata Mandala —que también es estreno en España—.

Jurado Sección oficial

Marina Vinyes Albes. Doctora en Artes visuales por Sorbonne Université. Licenciada en Humanidades, se ha formado en Estudios de cine y audiovisual contemporáneo en la Universitat Pompeu Fabra y en Diseño de proyectos culturales en la Université Sorbonne Nouvelle. Desde febrero de 2020 ejerce como Directora de Programación, Exposiciones y Servicios Educativos de la Filmoteca de Catalunya. En París, ha sido profesora en la Faculté des Lettres de la Sorbonne y ha trabajado en el Departamento de proyectos artísticos del Jeu de Paume, donde ha comisariado numerosos ciclos cinematográficos entre 2013 y 2018 así como la exposición de videoinstalaciones Omer Fast. Le present continue. En Barcelona, ha colaborado con el CCCB, el EUROM (The European Observatory on Memories), la Bienal de Pensamiento Ciudad Abierta, el ICUB (Institut de Cultura de Barcelona), el festival Loop y la Fundación “la Caixa” organizando seminarios, exposiciones, programas de cine y otras manifestaciones culturales. En 2013 recibió el Premio Internacional Walter Benjamin por su ensayo Usos y abusos de la imagen en el universo audiovisual de la Shoah (Documenta Universitària, 2015).

Roger Koza. Miembro de la Federación Internacional de Críticos de Cine (FIPRESCI). Colabora como crítico de cine en el diario La Voz del Interior (Córdoba, Argentina) y publica regularmente en las revistas Ñ y Quid, y en la página web Con los ojos abiertos. Es autor de Con los ojos abiertos: crítica de cine de algunas películas recientes (Editorial Brujas, 2004). Actualmente conduce el programa de televisión El cinematógrafo y es presentador en Filmoteca (Televisión Pública de Argentina). Es programador de Vitrina —sección dedicada al cine iberoamericano del Festival Internacional de Cine de Hamburgo— y de la Viennale. Desde 2014 es el director artístico del Festival Internacional de Cine de Cosquín y desde el 2018, del Doc Buenos Aires. Ha sido jurado en distintos festivales de cine internacional como Locarno, Rotterdam, FICValdivia y Ohlar de Cinema, entre otros.

Christopher Small. Escritor, cineasta y programador, originario del Reino Unido pero residente en Praga. Es el comisario principal de DAFilms, la plataforma VOD de la asociación de festivales Doc Alliance, y el director de proyectos de la Academia de Críticos de Locarno, el taller de crítica cinematográfica que se imparte durante el festival. De 2019 a 2021 fue programador en Sheffield Doc/Fest y comisarió la retrospectiva del festival de 2020 Reimagining the Land. También es programador de Kino Petrohradská, un cine independiente con sede en Praga. Su primer largometraje, Communists!, se estrenó en competición en BAFICI 2021 y se ha proyectado en festivales de México, España y Rusia. Como escritor, su trabajo ha aparecido en varias antologías de crítica cinematográfica, así como en Cinema Scope, Filmmaker Magazine, Film Comment, La Vida Útil, Kapitál Noviny, Cineaste y MUBI Notebook. Es exalumno de la Berlinale Talents y miembro de la Federación Internacional de Críticos de Cine (FIPRESCI).

918 GAU Arantza Santesteban España, 2021, 66 min, DCP, color, euskera Imagen Maddi Barber / Sonido Alazne Amestoy / Montaje Mariona Solé / Producción Marian Fernández Pascal (Txintxua Films), Marina Lameiro (Hiruki Filmak) / Filmografía seleccionada 918 GAU (2021), Lilularen Kontra (2021), Euritan (2017), Gorputz Grafiak (2015), Passatgeres (2012) / Doclisboa, Torino Film Festival, L’Alternativa, Novos Cinemas

Arantza Santesteban registra su voz en una grabadora. Cuenta recuerdos. El primero: el día que la detuvieron por pertenencia a un partido político independentista vasco ilegalizado en un momento en el que había conversaciones abiertas entre ETA y algunos partidos políticos con la intención de poner fin al conflicto. Fue el 4 de octubre de 2007. 918 fueron las noches que ella pasó en la cárcel. Más de dos años y medio. Los recuerdos que narra Santesteban están llenos de detalles: la trama de una moqueta, el sudor, las ganas de reír, de soltar una carcajada. El relato está construido de tal manera que, como espectadora, tienes la sensación de trasladarte a esa experiencia en primera persona. Las escenas de la cineasta grabando su voz y relatando fragmentos de su memoria se combinan con diferentes documentos: la orden judicial, fotos, cartas. Los documentos son escaneados como si estos también tuvieran que pasar por un proceso para poder venir al presente y recordar. La misma voz de Santesteban acompaña estos materiales de archivo pero podríamos decir que es una segunda voz. Diferente a la primera. A la que se registra en la grabadora. Esta segunda voz establece una distancia necesaria. Por último, las escenas de ficción: dos mujeres teniendo sexo, una chica bailando tecno en una discoteca con muy poca luz, otra chica paseando por el bosque llamando a los pájaros que se posan en sus manos. ¿Quiénes son ellas? ¿Son también recuerdos de Santesteban? ¿Otras vidas que pudo tener? ¿Todas las personalidades que se combinan en una única? Los diferentes dispositivos cinematográficos que entran en juego componen una película fragmentaria donde la directora consigue algo que nunca antes se había hecho: aborda el tema del conflicto vasco a partir de una experiencia en primera persona transmitida desde la complejidad y la duda. Y, al final, llega el silencio. Lur Olaizola

Baleh-baleh Pascale Bodet Francia, 2020, 50 min, DCP, color, francés Estreno en España Imagen Pascale Bodet / Sonido Benjamin Laurent / Montaje Pascale Bodet, Agnès Bruckert, Serge Bozon / Música Olaf Hund / Producción Pascale Bodet, Les Films du Carry (Michèle Soulignac) / Filmografía seleccionada Baleh-baleh (2021), Nearly a Century (2019), No Key (2018), The Art (2015), SixPiece Suit(e) (2012), The Square of Fortune (2010) / Cinéma du réel, BAFICI, Côté Court Festival

Un baleh-baleh es una cama con baldaquino. Es un lujo. Algo, quizás, deseable. Es, también, una palabra que aparece en un cuento asiático que la cineasta, Pascale Bodet, le entrega a un amigo. Un cuento lleno de metamorfosis. Un cuento sobre el deseo de poder. Un cuento de otro tiempo y otro lugar en manos de un hombre de Francia y de este tiempo. Un cuento que, al encontrarse con el hombre, le hace hablar y le hace pensar. ¿Qué es el encontrarnos de veras con un cuento o con una historia? Es desatar en nosotros las preguntas. Preguntas que nos hacemos en soledad y preguntas que les hacemos a los otros, y que otros nos hacen. Preguntas sobre el cuento y preguntas sobre nosotros mismos. Preguntas, por ejemplo, sobre el trabajo. Sobre ganarse la vida. Sobre sentirse picapedrero, rico, rey o sol. Sobre vivir o sobrevivir. Sobre la lógica de los deseos. Todo eso es Baleh-baleh, una película de preguntas. Un retrato, también. El retrato de un hombre con una historia en la mano y varias historias en su vida. El encuentro de ese hombre con tres mujeres. Lo que de ellas y de sus historias, pasadas o por venir, adivinamos mientras piensan, también, en ese cuento. O quizás no. Quizás pueda ser otra cosa. Por ahí anda, rebelde, menudo, silencioso, un perrito. Quizás Baleh-baleh sea, simplemente, la historia de un perrito. De un perrito sin historias. O quizás, como en el cuento, sea, sucesivamente, todo, película con historias y película sin historia. Invitación a pensarse picapedrero, rico, rey, pero también sol, nube, piedra. Pablo García Canga

Los caballos mueren al amanecer Ione Atenea España, 2022, 80 min, DCP, color, españolcatalán-inglés Fuera de competencia Sesión inaugural Estreno mundial Imagen Ione Atenea / Sonido Jordi Ribas / Montaje Diana Toucedo / Producción Hiruki Filmak, Zazpi T´erdi, Ione Atenea, Garazi Erburu, Iñaki Sagastume / Filmografía seleccionada Los caballos mueren al amanecer (2022), Enero (2019), 24/07 (2016)

Aquí confluyen al menos dos maneras de hacer películas. Una es la que desarrolla Ione Atenea a la búsqueda de tres hermanos que dejaron en un chalecito de Vallcarca los vestigios de sus vidas, y la otra la que esos hermanos –Antonio, Rosita y Juanito– idearon para dar rienda suelta a unos intereses y a una inventiva que se salían del cauce. El mayor se ganó la vida como dibujante de tebeos para la editorial Bruguera, ella comenzó una carrera como cantante lírica y el pequeño parece que no llegó a hacerse profesional de nada, para lo cual también hay que tener talento. Vivieron siempre juntos y una de sus aficiones fue recrear, suponemos que en los alrededores no urbanizados de Barcelona, escenas de películas del Oeste. Rosita era una amazona consumada y los niños del barrio quedaban deslumbrados al verla aparecer intempestivamente a lomos de lustrosos caballos. Cuando murieron, los centenares de fotos que sacaron de estas películas sin público, los guiones y cuentos que escribían, las grabaciones de sus colaboraciones en la radio, así como ingentes colecciones de historietas y discos, quedaron encerrados y olvidados hasta la aparición de unas inesperadas herederas: la directora Ione Atenea y sus amigas. Cuando estas entran en la casa abandonada, comienzan a sospechar que hay un sentido en aquellos objetos que han perdido a sus dueños. Y así, como si fuera un collage, Atenea compone un retrato de aquellas personas no exactamente desconocidas, y nos brinda dos axiomas como robados en el set de un western: que los caballos mueren al amanecer y que, cuando una película quiere ser rodada, siempre acaba por encontrar la manera. Bárbara Mingo Costales

The Capacity for Adequate Anger Vika Kirchenbauer Alemania, 2021, 15 min, DCP, color, inglés Estreno en España Imagen, sonido, montaje, producción Vika Kirchenbauer / Filmografía seleccionada The Capacity for Adequate Anger (2021), Untitled Sequence Of Gaps (2020),The Island Of Perpetual Tickling (2018), Welcome Address (2017), She Whose Blood Is Clotting In My Underwear (2016), You Are Boring! (2015), Please Relax Now (2014), Like Rats Leaving A Sinking Ship (2012) / Toronto International Film Festival, New York Film Festival, Festival du nouveau cinéma de Montréal, Doclisboa, Viennale, Pravo Ljudski Film Festival

Una artista prepara su primera exposición individual. Para la ocasión hace una película breve. Una película con la que pensar dónde está y también de dónde viene. Una película hecha de fotos y de dibujos animados. Sobre todo de fotos. Imágenes inmóviles. Y, entre las imágenes inmóviles, casi siempre, la pantalla en negro. Una película hecha en parte, casi sin que nos demos cuenta, sin imágenes. Una película discontinua. Una película hecha de discontinuidades y sobre discontinuidades. Discontinuidad entre el presente y el pasado de la artista. Entre su familia y ella misma. Entre ella y ella misma. Entre la que fue su clase social y la que es ahora su clase. Entre aquello de lo que quiere hablar y aquello de lo que puede hablar. Entre su niñez en un pueblo soñando con ser deportista o diseñar moda para escapar de allí, y su presente de artista que salió de allí. Entre lo que siente (vergüenza, inquietud, irritación) y lo que piensa que debería sentir (indignación, rabia). La voz en off de la artista, suave, con un ritmo singular, busca, quizás, lo que no hay en las imágenes, continuidades entre los mundos, entre el pasado y el presente. Busca un sentido o, al menos, algunos sentidos. El sentido es, quizás, una forma de continuidad, algo que permite pasar de una imagen a otra, que permite saltar por encima de la discontinuidad que las separa. Pero tal vez en esta película no haya sentido ni soluciones. Quizás sólo haya, personal, hecha de detalles, de fragmentos, de fragilidades, de contradicciones, una historia. Pablo García Canga

Charm Circle Nira Burstein EE.UU., 2021, 79 min, DCP, color, inglés Fuera de competencia Sesión de clausura Estreno en España Imagen Nira Burstein / Sonido Tristan Baylis / Montaje Michael Levine, Nira Burstein / Música Uri Burstein / Producción Nira Burstein, Betsy Laikin / Filmografía seleccionada Charm Circle (2021), Gangrenous (2020), Off & Away (2014), I Said Light (2012), The Light House (2011) / Sheffield Doc/Fest, Valdivia International Film Festival, Nashville Film Festival, Doclisboa, DOC NYC, Festival dei Popoli

Charm es encanto en inglés, pero un charm también puede ser un talismán, un amuleto de la buena suerte (como los cereales, un lucky charm). Charm Circle es también un lugar en Nueva York, una parte de Queens. En una de sus casas vivió alguna vez completa la familia Burstein, tres hijas y sus padres, una familia con mucho encanto, aunque su suerte es un poco más compleja. Lo escribió Fabián Casas: «todo lo que se pudre forma una familia». Esta película va a la vez a favor y en contra de una idea como esta, porque se centra tanto en el presente disfuncional de este grupo de personas como en las líneas convergentes de su pasado que han tomado la forma de una debacle. Los Burstein están a punto de perder la casa a manos del banco. El banco, como siempre en las películas (y las vidas) americanas es el dueño de todo. Ahí Charm Circle es un melodrama que sabe que la vida real también viene de una larga tradición de melodramas familiares en los que la casa, al derrumbarse, intenta llevarse a sus habitantes con ella. También es un musical, así que mientras todo colapsa hay una resistencia cantada. Entre conversaciones íntimas con forma de entrevistas y registros de un pasado en el que todo era nuevo y funcionaba, la película avanza con sus tramas. Por un lado el banco, por otro la boda. Una de las hijas está por casarse, una familia nueva surge en un casamiento poliamoroso de tres. Con todo esto la mayor de las hermanas, Nira (ese punto medio entre cinco personas) arma esta catarsis-exorcismo, un video hogareño meticulosamente construido, dedicado al mundo entero desde su rotonda, en el que toda su familia es como los personajes de una comedia de enredos que han crecido muy rápido, y toda la acidez que viene con un viejo ingenio deja desnuda la más profunda frustración, y también la más cálida dulzura. Lucía Salas

Evangelio mayor Javier Codesal España, 2021, 138 min, DCP, color, español Estreno mundial Imagen Javier Codesal / Sonido Julia Sieiro, Manuel Benedí / Montaje Javier Codesal, Julia Sieiro / Producción Julia Sieiro, Javier Codesal / Filmografía seleccionada Evangelio mayor (2021), Calavera resumida (2020), Evangelio en Granada (Meta) (2019), Testimonio de Frederman (2019) / Filme producido en el marco del programa Apoyo a la creación de la Fundación “la Caixa”

Evangelio mayor está casi completamente grabada en el edificio que entre 2019 y 2020 estaba siendo reformado en Madrid para acoger la residencia pública para mayores LGTBIQ+ Josete Massa, primera en su género en el mundo. La película aprovecha ese lugar en transformación para poner en escena dos cosas. La primera es el lúcido y durísimo testimonio de Ramón Barreiro, golpeado por el sida a principios de los ochenta y superviviente después de muchos años de lucha y graves secuelas. La segunda, una serie de diálogos extraídos de los cuatro evangelios (sobre todo del de Juan), en los que mayores LGTBIQ+ pronuncian «de nuevo y de un modo nuevo las viejas palabras», como dice uno de los carteles que se leen al principio de la película. Esas breves escenas, sucesión de cuadros que traducen, parafrasean o glosan muchos de los episodios evangélicos, están pensadas para que resulten «inocentes entre los inocentes, blasfemas para los farisaicos». No es desde luego la provocación la intención primaria con que se presentan ni la ironía el material con que están configuradas. Más bien, la película entiende que el texto bíblico, como base de rituales e historias compartidas entre generaciones, es un vasto marco o gran código que puede ser dramáticamente aprovechado. Es lo que ocurre en Evangelio mayor, donde los episodios del evangelio sirven para simbolizar un contenido tan antidoctrinario como es la experiencia de vida y muerte de las personas LGTBIQ+, y particularmente de las más vulnerables entre ellas, las mayores. «Eres un hombre, Dios ya no es, aprende a adorar tu humanidad», escribió William Blake en El evangelio eterno, hace doscientos cincuenta años. Las personas que vemos, oímos y sentimos con materializada sensualidad en Evangelio mayor van aún más lejos que Blake, pues proponen que admiremos la vivacidad de sus cuerpos y la calidez de sus palabras más allá de una incompleta adoración a la especie y sus consabidos géneros. Manuel Asín

Film balkonowy Paweł Łoziński Polonia, 2021, 100 min, DCP, color, polaco Estreno en España Imagen Paweł Łoziński / Sonido Paweł Łoziński, Franciszek Kozlowski / Montaje Paweł Łoziński, Piasek & Wójcik / Música Jan Duszynski / Producción Agnieszka Mankiewicz / Łoziński Production / Filmografía seleccionada Film balkonowy (2021), You Have No Idea How Much I Love You (2016), Father and Son (2013), Kici, kici (2008), A Woman From Ukraine (2002), The Way It Is (1999), Sisters (1999), Birthplace (1992) / Locarno Film Festival, IDFA, DOK Leipzig, Jih.lava IDFF, True/False Film Festival, ZagrebDox –International Documentary Film Festival, DocPoint– Helsinki Documentary Film Festival

La gente pasa por debajo de la casa de Paweł Łoziński en Varsovia. Unas personas andan tranquilas, otras caminan apresuradas, algunas prácticamente vagan. Dan un paseo con sus hijos e hijas, llegan tarde al trabajo o a una cita, regresan cansadas a casa o salen de ella con sus mascotas. Todas ellas en momentos vitales distintos, con deseos, objetivos o metas diferentes, cada una con su particular visión de la existencia, más o menos reflexionada. El cineasta polaco (que ya participó en la Sección oficial de Punto de Vista en 2009 con la película Kici, Kici), que les observa desde arriba, decide interrumpir su tránsito y hacerles unas preguntas. Atrincherado en su balcón durante más de dos años, Łoziński se dedicó a abordar a sus vecinos, a completos desconocidos e incluso a su propia mujer para interrogarlos a bocajarro sobre el sentido de la vida. Escuchamos respuestas inesperadas, declaraciones íntimas, banalidades, reflexiones filosóficas y hasta algún improperio. Hay apariciones muy fugaces y personajes recurrentes, y todos ellos tejen un tapiz de experiencias humanas, acumulando historias mínimas que a veces riman y dialogan entre sí. Sin movernos de un lugar, Film balkonowy apuesta por descubrir al prójimo a través de la cámara, de alguna manera gracias a la propia cámara, poniendo de manifiesto el poder del cine para acercarnos al otro. Una película luminosa, tan ligera como grave por momentos, que mira hacia afuera precisamente en una época en la que nos hemos encerrado mucho dentro de nosotros mismos. Miguel Zozaya

Guerra Marta Ramos, José Oliveira Portugal, 2020, 104 min, DCP, color, portugués Estreno en España Imagen José António Loureiro, Manuel Pinto Barros, Pedro Bessa / Sonido Felipe Zenícola, Bernardo Theriaga / Montaje José Oliveira, Marta Ramos / Producción Abel Ribeiro Chaves, José Oliveira, Marta Ramos / Filmografía seleccionada Paz (2021), Guerra (2020), 35 anos depois, O movimento das coisas (2014), O Atirador (2013), Times Are Changing, Not Me (2012), Sem Abrigo (2012) / Doclisboa, Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Porto/Post/Doc, MDOC - Festival Internacional de Documentário de Melgaço

¿Cuál es la guerra del título? Una primera respuesta sería la colonial portuguesa en África (1961-1974), aquella que ha golpeado a varias generaciones que todavía viven, sueñan, trabajan y mueren en ambas geografías, y cuya memoria sigue lejos de estar completa a día de hoy. Las anécdotas que corren por Portugal sobre aquella guerra, las pequeñas o grandes historias traumáticas que la gente cuenta o calla, nutren el argumento de esta película pensada, paseada, conversada y escrita por José Lopes, su actor principal, junto a José Oliveira, codirector con Marta Ramos. ¿Y quién es, o mejor dicho, quién fue José Lopes? Imposible no preguntárselo al ver Guerra. Pocas presencias más intensas y conmovedoras que la suya. José Lopes es aquí para empezar su personaje, Manuel alias «Manecas», un veterano de guerra que vive, camina y sueña —pesadillas, más que nada— en Lisboa, que tiene una compañera de la que se aleja y un hijo mejor que él. Tiene también una madre, en el cementerio, a la que va a ver por las noches para contarle las cosas del día. Y muchos fantasmas alrededor: los compañeros de batallón sobre todo, los veteranos con los que queda a comer, beber, cantar, llorar, todos presentes aunque no todos vivos ya. Pero hay un segundo sentido para ese mismo título, que apunta a lo permanente de todas las guerras, las de ayer, las de hoy, las de todos los días. Las que no tienen que ver con Manecas sino con Zé Lopes y con todo el mundo. Las otras guerras que la película condensa, estructura, elide, simboliza, espacializa, temporaliza. Lo dice Ana, la psicóloga, en una de las más extraordinarias secuencias de la película, con palabras e imágenes encabalgadas, mientras escuchamos filtrarse el café (¡el café!): «Huiste a África, te metiste en un barco, meses y meses, mataste, viste morir... ¿y volviste cambiado? Moriste mil veces, te mataron mil veces, mataste mil veces... ¿Salazar? ¿Los negros? ¿El mundo? ¿El dinero? ¿Tú?». Manuel Asín

Minamata Mandala Kazuo Hara

Entre 1938 y 1968, la planta química de la Chisso Corporation, ubicada en la bahía de Minamata, en la costa oeste de Japón, vertió aguas residuales cargadas de mercurio al mar de Shiranui. Ya en la década de los años cuarenta, los habitantes de las aldeas pesqueras de esta zona, que dependían del mar para su sustento, comenzaron a contraer una enfermedad cuyos síntomas incluían convulsiones, parálisis y deterioro sensorial, llevando, en algunos casos, a la muerte. A finales de los cincuenta, se reconoció oficialmente la enfermedad de Minamata como un trastorno neurológico causado por el consumo de metilmercurio acumulado en la cadena alimentaria. Llevó más de una década y numerosas acciones legales presentadas por las víctimas, respaldadas por un importante movimiento social activista, que los tribunales procesaran a Chisso por su negligencia y responsabilidad en el envenenamiento. En las décadas siguientes, las víctimas se han visto inmersas en interminables procesos de demandas, así como en debates sobre el reconocimiento de la enfermedad y el derecho a una indemnización. Los aspectos sociales y políticos de lo ocurrido en Minamata han sido documentados, entre otros, por Tsuchimoto Noriaki, quien llevó a cabo un impresionante trabajo de defensa de estas comunidades, dirigiendo una larga y comprometida serie de películas filmadas a lo largo de cuarenta años. El director Hara Kazuo sigue los pasos de

Japón, 2020, 372 min, DCP, color, japonés Fuera de competencia Estreno en España Imagen Kazuo Hara, Noa Nagaoka / Sonido Takeshi Ogawa / Montaje Takeshi Hata / Música T 80 Chochek compuesta por by D.K. Heroes / Producción Koji Namikoshi, Sachiko Kobayashi, Kazuo Hara, Noa Nagaoka, Chihiro Shimano / Filmografía seleccionada Minamata Mandala (2020), Reiwa Uprising (2019), Sennan Asbestos Disaster (2017), The Many Faces of Chika (2005), A Dedicated Life (1994), The Emperor’s Naked Army Marches On (1987), Extreme Private Eros: Love Song 1974 (1974), Goodbye CP (1972) / Shanghai International Film Festival, Busan International Film Festival, Hong Kong International Film Festival, IFFR, Sheffield Doc/Fest

Tsuchimoto, a quien está dedicada esta película, observando detenidamente «cómo la actitud negligente del gobierno y la política afectan a las personas en lo más profundo de sus corazones». Filmada y editada en un período de quince años, la película interactúa con un grupo de personas que disputan un nuevo proceso judicial contra las autoridades locales y aborda las complejas cuestiones (personales, políticas y científicas) que definen este problema ambiental. La larga duración de la película es esencial para compartir algo vital sobre la experiencia y la vida de estas personas y sobre la naturaleza prolongada de un problema que ha afligido a estas comunidades durante tanto tiempo y que nos preocupa a todos. Minamata Mandala es una reflexión profunda y urgente sobre el legado de las luchas de Minamata y una denuncia del fracaso sistémico de las autoridades para proteger a las personas afectadas por la enfermedad. Hara, conocido por sus contundentes documentales sobre la lucha de individuos que se oponen al sistema, dibuja un retrato de una lucha colectiva, ensalzando «el espíritu combativo de la gente de a pie». Ricardo Matos Cabo

Mille cipressi Luca Ferri Italia, 2021, 13 min, DCP, color, italiano Estreno en España Imagen Paolo Arnoldi / Montaje Andrea Miele / Producción Lab 80 film / Filmografía seleccionada Mille cipressi (2021), Sì (2020), La casa dell’amore (2020), Pierino (2018), Dulcinea (2018), Abacuc (2014), Habitat [Piavoli] (2013), Ecce Ubu (2012) / International Short Film Festival Oberhausen, Pesaro Film Festival

«El centímetro es árido». Mille cipressi es una película breve en la que escuchamos esa frase extraña y en la que, cuando la escuchamos, la frase nos parece evidente. Es una película filmada, casi por completo, en una tumba. La tumba Brion. Una tumba construida a lo largo de los años 70, obra del arquitecto veneciano Carlo Scarpa. Es una película en la que escuchamos, además, la lectura de una conferencia que dio el propio Scarpa. Una conferencia en la que se dicen frases como esa del centímetro. También frases sobre materiales. Sobre problemas de construcción. Sobre la posibilidad del clasicismo en el presente. Y, también: «Si la arquitectura es buena, quien la escucha y la ve siente sus beneficios sin darse cuenta». Esta es una película en la que, mientras oímos esas frases, vemos, filmados con la calidez y atención un poco miope del super-8, detalles de la tumba. Vemos luz, agua, líneas, superficies y aperturas. Vemos que el agua es luz y es superficie. Vemos que, al reflejar, el agua abre las superficies y hace bailar las líneas. Vemos que, del mismo modo, la luz traza líneas y abre superficies. Vemos formas triangulares, ángulos rectos y extraños círculos interrumpidos. Vemos, detalle a detalle, obra de Scarpa, obra de la luz y del tiempo, una belleza que no acabamos de entender y que, sin embargo, de alguna manera, nos resulta, quizás, beneficiosa. Una belleza que nos da ganas de ser precisos y atentos. Y mientras tanto, silenciosa, humana, una figura, también precisa a su manera, se pasea por ese espacio. Pablo García Canga

Narciso Julio Fermepin Argentina, 2020, 30 min, DCP, color, español Estreno en España

Hoy estoy aquí Mañana me voy, Pasado mañana Dónde me encontraré

Imagen Julio Fermepin / Sonido Juan Bernardis (Bum!Audio) Producción Ferme Films, Universidad del Cine / Filmografía seleccionada Narciso (2020), Luis Saenz Peña 1807 / BAFICI, Tranås at the Fringe Festival, Resistenza Analogica

En el célebre valle jujeño del Río Grande, ese acceso al altiplano que es la quebrada de Humahuaca, vive la comunidad aborigen Hornaditas. Narciso es el encargado del agua en la comunidad y se pasea por el valle cavando y revisando canales de riego. Julio Fermepin lo acompaña con su cámara de 16 mm, registrando los colores intensos de sus días. ¿Qué es un valle sino un oasis entre tanta aridez? Todo se amplifica en este espacio, hasta el color de las manzanas verdes, en un plano en el que se siente esa acidez dulce. Narciso, al verse acompañado del cineasta, interpreta un pequeño autorretrato en el que muestra primero todas sus cosas típicas (llamas y cardones, flores reales y de plástico, maíz seco para hacer harina, la bandera argentina flameando). Ya llegará lo atípico, cuando Narciso comienza a hablarle no al cineasta, sino a un público futuro como si estuviera ya ahí mismo, como si lo estuviera siguiendo un grupo de gente. Para nosotras, Narciso también musicaliza sus recorridos con baladas, carnavalitos y chacareras. En algún momento comparte la historia de su auto-piedra, una máquina para recorrer el mundo entero, como esta película, y como la letra de este carnavalito de Tarateño Rojas: Cartita recibirás Retrato te mandaré Pero a mi persona Nunca la verás. Lucía Salas

Nenad Mladen Bundalo Bosnia y HerzegovinaBélgica, 2020, 22 min, DCP, color, francés-serbio Estreno en España Imagen Mladen Bundalo / Sonido Nebojša Marić, Jeanne Debarsy / Montaje Dhyaa Joda, Lou Vercelletto / Música [machina] Producción PierreLouis Cassou for La tangente / Filmografía seleccionada Nenad (2020), Why do you want to marry? (2015) / Sarajevo Film Festival, IDFA, Norwegian Short Film Festival, European Film Festival Palic, Mediterranean Film Festival Split, GoShort

Tras trece años viviendo en Bélgica, Mladen Bundalo aún piensa en Bosnia como el hogar. ¿Hay una opción que no sea ni irse ni quedarse? Quizás sea volver a casa a hacer películas cada tanto, aunque sea en la lengua que se habla en el domicilio fiscal. Nenad va de opciones y versiones, del número 3, que dicen que es el número de la suerte. Pero la suerte no es igual en todos lados. En Nenad el caos de Bosnia se explica en grupos de tres. Tres idiomas, tres etnias, tres presidentes. La tercera opción entre el este y el oeste, la opción disminuida. ¿Qué suerte tiene el jamón del sándwich? ¿El hermano del medio? ¿Un punto que no es ni A ni B? La búsqueda de esta película es la de una tercera opción que, si no es superadora, por lo menos que equilibre. Mientras piensa lo que piensan quizás todos los migrantes, Bundalo encuentra a Nenad, un hombre de treinta años como él, que está por migrar a Eslovenia. Pasa tiempo con él en su casa, en el trabajo (una fábrica reparadora de trenes) en el bar y con sus amigos, que parecen ser de ambos. ¿Qué hacer con el país que ha tocado? Con la clase que ha tocado, la época que ha tocado que es una sin trabajo, sin familia, sin casa, hecha sólo de tiempo para llenar. Conviven en la película imágenes fijas e imágenes en movimiento, una distorsión del tiempo que se parece un poco a estar y no estar, a un ir y venir que se transforma en una máquina constante de producir recuerdos para el futuro, que seguirá transcurriendo lejos, en un país donde el agua es distinta y por lo tanto, como dicen los bosnios, produce en el cuerpo un desajuste como el de las fotos, que es el origen de la melancolía. Lucía Salas

No hay regreso a casa Yaela Gottlieb Perú-Argentina, 2021, 71 min, DCP, color, español Estreno en Europa

— Yae, dime la verdad. ¿Tú crees que soy fascista, no? ¿Casi un nazi, no? — Un poquito.

Imagen César Guardia Alemañi / Música Ivan Caplan / Producción Puré Cine, Pasajera Cine / Filmografía seleccionada No hay regreso a casa (2021), Pasaporte alemán (2020) / Festival de Cine de Lima, Festival de Cine de Trujillo, Festival Al Este Colombia

Robert y Yaela, la directora de la película. Padre e hija. Él desde Perú y ella desde Buenos Aires. A sus 25 años, Yaela compagina la búsqueda de trabajo con la investigación sobre el pasado de su padre. La película es una sucesión de conversaciones que evidencian una ideología antagónica. La madre de Robert, después de pasar tres años en Auschwitz durante la II Guerra Mundial y viendo cómo crecía el antisemitismo en su pueblo de Rumanía, Oradea, emigró a Israel. Robert es sionista. Su hija parece querer reconstruir el pasado de su padre para poder seguir conversando. «¿El judaísmo es una nacionalidad? ¿Hay más de un tipo de sionismo? ¿Son como los gitanos? ¿Somos como los gitanos? ¿Ben Gurion es un héroe o es un criminal de guerra? ¿Los árabes israelíes son palestinos? ¿Qué es un estado secular? ¿Qué es ser judío? ¿Sólo una religión? ¿Qué es el sionismo? ¿El sionismo segrega? ¿Se puede ser judía sin ser sionista?» Yaela tiene muchas preguntas. La película muestra la investigación de la directora, el recorrido que hace queriendo entender a su padre. Está construida con múltiples materiales: la pantalla del ordenador, imágenes en el móvil, videollamadas, cuadernos de apuntes con dibujos, calcos de imágenes, el propio guion de la película, imágenes caseras. Lur Olaizola

Podul de Piatrâ/Pont de pedra Artur-Pol Camprubí España, 2021, 18 min, DCP, color, catalán-rumano español

Podul de Piatrâ es una canción rumana que dice así:

Imagen Artur-Pol Camprubí / Sonido Sarah Romero / Montaje Jaime Puertas / Música Sarah Romero / Producción 15L FILMS, Carlota Coloma Artés / Filmografía seleccionada Podul de Piatrâ (2021) / Festival de San Sebastián, Festival Márgenes

El puente de piedra se ha derrumbado Vino el agua y se lo ha llevado. Haremos otro sobre el río, abajo. ¡Otro más fuerte y más hermoso! Haremos otro sobre el río, abajo. ¡Otro más fuerte y más hermoso!

Podul de Piatrâ también es el título de una película nocturna. Suena la noche antes de verla. Empieza la respiración de un animal y se enciende una farola. El animal es un caballo. Una yegua. Acaba de parir. El potro recién nacido está envuelto en una capa medio transparente contra la que parece luchar. Se revuelve. Necesita romper la placenta para llegar totalmente a la vida. Angelica observa la escena en silencio. Angelica es una mujer rumana que vive en un pueblo de la Franja de Poniente y trabaja en unos establos. La canción rumana suena en la televisión de su casa pero es una señal distorsionada. Su marido intentará arreglar la antena para evitar las interferencias pero no lo conseguirá. Esa alteración atravesará a Angelica y toda la película. Lur Olaizola

Les prières de Delphine Rosine Mbakam Camerún Bélgica, 2021, 91 min, DCP, color, pidginfrancés Imagen Rosine Mbakam / Sonido Rosine Mbakam, Loïc Villiot / Montaje Geoffroy Cernaix / Producción Tândor Productions, Geoffroy Cernaix / Filmografía seleccionada Prisme (2021), Les prières de Delphine (2021), Cinetracts ’20 (2020), Chez Jolie Coiffure (2018), The Two Faces of a Bamiléké Woman (2016), You Will Be My Ally (2012), Mavambu, Portrait of the Congolese Sculptor Freddy Tsimba (2011), Les portes du passé (2011), Cadeau (2009) / Cinéma du réel, MoMa Doc Fortnight, True/False, Sheffield Doc/Fest, DokuFest Kosovo, IndieLisboa, Open City Documentary Film Festival, IDFA, Ji.hlava IDFF, Courtisane, RIDM

Es muy difícil hablar sobre Delphine después de ver y escuchar a Delphine hablar sobre sí misma en una película que precisamente trata también sobre la dignidad y el poder de la palabra en el acto de narrar la propia historia. Un único espacio, su actual apartamento en Bruselas, y una única protagonista desnudando su alma ante la cámara de Rosine Mbakam, compatriota que conoció un país y una vida muy diferentes. Les prières de Delphine es un sorprendente ejemplo de creación conjunta en el que, necesariamente, la complicidad es directamente proporcional a la apertura emocional. En este entorno íntimo, Delphine se relata con valor y rabia, con dolor y con humor, en un exorcismo que llega a ser catártico. Delphine tuvo una infancia tremendamente difícil en Camerún. Tras la muerte de su madre, a cargo de un padre irresponsable hacia su familia, fue violada con trece años. Abocada a la prostitución, otro dramático suceso en su familia hace insostenible su vida allí, y termina casándose con un hombre belga que le triplica la edad con la esperanza de encontrar una vida mejor en Europa para ella y su hija, en busca de ese sueño europeo que no llega. Como muchas otras, Delphine forma parte de esta generación de jóvenes africanas aplastadas por nuestras sociedades patriarcales y entregadas a esta colonización sexual occidental como único medio de supervivencia. A través de su coraje y su fuerza, Delphine pone al descubierto estos patrones de dominación que continúan aprisionando a la mujer africana. Miguel Zozaya

Saturn and Beyond Declan Clarke Irlanda, 2021, 60 min, DCP, color, inglés Estreno en España Imagen Andreas Bunte, Jaro Waldeck, Declan Clarke / Sonido Adam Asnan, Jamie Lemoine / Montaje, producción Declan Clarke / Filmografía seleccionada Saturn and Beyond (2021), The Hopeless End of a Great Dream (2016), Wreckage in May (2015), The Most Cruel of All Goddesses (2015), Group Portrait with Explosives (2014), We Are Not Like Them (2013), Cologne Overnight (2010) / FID Marseille, St. Petersburg International Science Film Festival

Se aprende mucho en Saturn and Beyond. Todo empieza como un tratado sobre multitud de temas, en principio dispares y poco a poco relacionados entre sí. Un pulcro presentador que no es otro que el cineasta nos instruye sobre electricidad, sobre la prodigiosa gutapercha, sobre el papel decisivo de Irlanda en el desarrollo de la telegrafía con hilos y sin hilos, sobre el anhelo arraigado en la especie de comunicarse a distancia, sobre Morse y Marconi, sobre los primeros vuelos transoceánicos, sobre Saturno y sus anillos, sobre los mares subterráneos de una de sus lunas, sobre las señales eléctricas que recorren el cerebro y, al fin, sobre el imparable avance del Alzheimer en el mundo. Todos esos temas se van acoplando de manera lógica, a través de correspondencias cada vez más amplias y trabadas, como en el método científico o en el montaje cinematográfico. Y justo entonces empiezan a menguar, a componer una figura más frágil: la enfermedad de Alzheimer es también la del padre del cineasta, Paddy Clarke, de profesión electricista. Las reliquias de la época de Marconi, las mismas que aquel fue reuniendo candorosamente para el primer museo de las comunicaciones en Irlanda, poco después clausurado. Las señales que el telégrafo de Morse logró enviar a través del océano desde el extremo más occidental de la isla, eléctricas como las que ya entonces estaban dejando de recorrer el cerebro del director del museo. La vida que los astrónomos buscan hoy con sondas espaciales en el agua soterrada de una luna de Saturno, la que imperceptiblemente se iba apagando en él. Los anillos del planeta, que una astrónoma describe como los «estadios naturales finales del colapso de una nube rotatoria de escombros», no tan distintos de la alianza del padre que, póstumamente, el hijo conserva en una cajita de cartón. Es propio de los seres humanos serlo todo para sí mismos no siendo casi nada para el todo. A ese meditabundo sentimiento de falta de pertinencia le llamamos melancolía. Manuel Asín

Self-Portrait: Fairy Tale in 47KM Mengqi Zhang China, 2021, 109 min, DCP, color, chino mandarín Estreno en España Imagen Mengqi Zhang, Hong Fang, Qixuan Ding / Sonido, montaje, producción Mengqi Zhang / Filmografía seleccionada SelfPortrait: Fairy Tale in 47KM (2021), Self-Portrait: Window in 47KM (2019), Zi Hua Xiang: 47 Gong Li Si Fen Ke Si (2018), Self-Portrait: Sphinx in 47KM (2017), Self-Portrait: Dreaming at 47KM (2013), Self Portrait: At 47KM (2012), Self-Portrait With Three Women (2011) / Busan International Film Festival, Yamagata International Documentary Film Festival, Doclisboa

¿Qué hay en un autorretrato? Desde hace diez años la joven bailarina, coreógrafa y cineasta china Mengqi Zhang filma películas que llevan esa idea en sus nombres. De las diez películas que ha hecho, nueve de ellas fueron filmadas en la aldea de su padre y su abuelo, KM 47, un lugar al que regresa cada invierno. Sus autorretratos buscan en los demás las respuestas a todas sus preguntas. Se han ocupado de su madre, su abuela, los habitantes mayores de la aldea y sus recuerdos de la gran hambruna del 59, la muerte, los nacimientos, los niños y sus deseos. Su idea de identidad se va trazando entre la memoria (geográfica, histórica y familiar) y sus actos concretos, lo que ella trae consigo a la aldea cada invierno y que, luego de tanto tiempo, ha empezado a modificar el paisaje (conocimientos de cine, danza, una biblioteca pública y un monumento a los muertos de la hambruna, entre otras cosas). En Self-Portrait: Fairy Tale in 47KM Mengqi quiere construir una casa sobre una colina, un espacio cultural para bailar, leer, dibujar y hacer películas. La acompaña un grupo de niñas que se reúnen a pensar cómo podría ser esa casa y qué debería haber ahí. Las niñas ya conocen muchos de los secretos del cine. Tienen sus propios trucos de puesta en escena y actuación, y con ellos registran todo el proceso. Algunas actúan de comediantes, otras de conductoras, maestras, bailarinas. Todas son cineastas. Una película en la cual la primera persona se disuelve con encanto en todos sus personajes y en una memoria histórica por venir, que toma la forma de lo que estas niñas quieren que sea. Lucía Salas

Soy libre Laure Portier Francia-Bélgica, 2021, 78 min, DCP, color, francés español Estreno en España

«Arnaud es mi hermano pequeño. Un día me di cuenta de que se había hecho mayor. Nació donde la gente no tiene opciones y está tratando de ser lo que debería haber sido. Libre».

Imagen Laure Portier / Sonido Mikaël Barre / Montaje Xavier Sirven / Música Martin Wheeler / Producción Gaëlle Jones / Filmografía seleccionada Soy libre (2021), The Dog’s Eye (2019) / L´ACID Cannes, Brussels International Film Festival, Zurich Film Festival

Ya en su adolescencia, al comienzo de la película, Arnaud se veía atrapado en su barrio de viviendas de protección oficial, que parece obligarle a resignarse a una vida sin perspectivas de futuro, en la que pasar por la cárcel «es solo una etapa. Creceré y lo olvidaré». Pero no lo olvidará: su propósito vital, desde entonces, será escapar de ese supuesto determinismo y construir una historia distinta para él. Laure Portier narra la odisea de su hermano en un retrato que en realidad es doble, porque en el fondo es una película sobre la fraternidad, porque nos muestra su relación y cómo les afecta (uniéndolos y enfrentándolos), porque la construye a través del juego de filmarse, buscando crear una complicidad muy fuerte entre ambos. No sólo es una película sobre Arnaud sino con Arnaud, y cuando este coge la cámara en sus viajes solitarios, Soy libre adquiere un vuelo distinto, nuevo, despegando desde el vagabundeo hacia una nueva vida que no sabemos a dónde puede llegar. Una película directa, muy viva, con espacio para la ternura, la violencia y la esperanza. Miguel Zozaya

To Pick a Flower Shireen Seno Filipinas, 2021, 16 min, DCP, color-ByN, inglés Estreno en España Imagen, sonido, montaje Shireen Seno / Producción Shireen Seno, John Torres / Filmografía seleccionada To Pick a Flower (2021), Nervous Translation (2018), Big Boy (2012) / Open City Documentary Festival, New York Film Festival, DOK Leipzig, Singapur Film Festival

«Durante mi investigación encontré la imagen de una joven novia posando para un retrato en el exterior, pero en lugar de su novio, tenía al lado una planta». Una voz un poco quebrada describe la foto que vemos en pantalla. Efectivamente, una chica joven vestida de novia posa al lado de una planta. La siguiente imagen fija que vemos es muy similar a la primera: otra mujer posa al lado de otra planta. Esta vez no está tan claro si es una novia o no. La voz nos la vuelve a describir tal como hizo con la primera. Estas dos fotos son parte del archivo de la época de la colonización estadounidense en Filipinas entre 1898 y 1946, y la voz es de Shireen Seno, directora de la película. Su voz nos acompañará durante toda la pieza, que tiene como punto de partida el interés en la relación entre vegetales y humanos. Balete, eucalipto, molave, salingbobog, tamarindo. Diferentes plantas de Filipinas fotografiadas, muchas de ellas al lado de un colono blanco vestido de blanco y «parecido a Kentucky Fried Chicken», en palabras de la autora. En otras, al lado de las plantas aparecen filipinos con ropas más pobres y siempre trabajando. De su interés inicial por la actitud predatoria de los seres humanos ante la naturaleza, la investigación nos lleva, poco a poco, a una reflexión sobre el capitalismo colonial en Filipinas y la propia fotografía. La cineasta cuenta que una amiga le dijo que hacer una fotografía es parecido a coger una flor: «Es bonita y la quieres coger pero, al mismo tiempo, la estás matando. La cámara nos permite cruzar esa delgada línea entre la vida y la muerte». Lur Olaizola

Transparent, I am Yuri Muraoka Japón, 2020, 11 min, DCP, color, japonés Estreno en España Imagen, sonido, montaje Yuri Muraoka / Filmografía seleccionada Transparent, I am (2020), IDEA (2019), Transparent, the World Is (2019), Schizophrenia (2016) / International Short Film Festival Oberhausen, Moscow Experimental Film Festival, Bogotá Experimental Film Festival, Athens Digital Arts Festival, Image Forum Festival 2021

Un autorretrato. Vemos a la cineasta pero, además, nos hace ver como ella ve. Una mujer que nos habla de su paso por hospitales y consultas, y también, sin nombrarla, de su enfermedad mental. Nos habla de mirar sus manos y no verlas porque se han vuelto transparentes. De no poder tener ninguna certeza sobre el mundo exterior ni sobre la existencia propia. Nos habla de soledad pero también de familia y de hogar, del dolor que se siente pero también del dolor que se causa. Nos habla de frases de amor que son también frases terribles. Nos habla de todo eso y, al terminar, a pesar de la brevedad de la película, sabemos mucho de la cineasta. Pero, además de hablarnos, nos hace ver y nos hace sentir. Nos hace ver para hacernos sentir mejor. Da forma a lo que ella es y a la realidad en la que ella vive. Para compartir una realidad incierta crea una forma incierta, cambiante. Esta película breve, para hacernos sentir algo tan vasto e inabarcable, se llena de ideas, de fragmentos de vida, de detalles, de invenciones formales, de imágenes en blanco y negro y de imágenes en color, de dibujos, de pintura animada, de imágenes grabadas con el móvil, de imágenes que aparecen dentro de la imagen, de imágenes realistas, de imágenes fantásticas. Este es el autorretrato de una mujer que puede decir: «¿Cómo cambiará el mundo la próxima vez que abra los ojos?» Pablo García Canga

untitled part 9: this time Jayce Salloum AfganistánCanadá, 2020, 6 min, DCP, color, hazaragi Estreno en Europa Filmografía seleccionada untitled part 9: this time (2020), untitled part 2: Beauty and the East (2003), untitled part 1: everything and nothing (2001), This Is Not Beirut (There Was and There Was Not) (1994), Talaeen a Junuub (Up to the South) (1993), Introduction to the End of an Argument (1990) / IC Docs-Iowa City International Documentary Film Festival

En 1999, Jayce Salloum grabó a la resistente libanesa Souha Bechara en su cuarto de París, poco mayor que la celda que acababa de dejar tras diez años. Souha está sentada al borde de la cama, mira a los ojos de alguien que apenas la entiende cuando habla árabe y medita con dulzura durante cuarenta minutos, no necesariamente acerca de su experiencia en la cárcel. Se pregunta cosas como por qué se les pone agua a las flores una vez que han sido cortadas. Sonríe, y a veces ríe abiertamente. Esa grabación fue la primera de una serie llamada untitled videotapes, «cintas de vídeo sin título», que Salloum ha seguido registrando hasta el día de hoy. Son testimonios tomados en distintas partes del mundo, al azar, casi por capricho, un poco como se corta una flor. El cineasta no parece haberlos grabado sólo por lo que dicen las palabras que contienen. Están puntuados de silencios y los ojos de los entrevistados a veces se agrandan hasta ocupar toda la pantalla, distrayendo de sus discursos. La novena entrega de la serie, muy breve y grabada en una escuela rural de Bumiyán, Afganistán, muestra a cuatro niños que cuentan chistes y cantan uno tras otro, como en un programa de televisión. En los chistes aparece siempre el mismo personaje, un hombrecillo aparentemente necio pero a su manera también sabio, llamado Nasrudín. ¿Puede un documental ser nada más que un gesto cotidiano, ordinario, ligado a la vida? ¿Puede una película ser al cine lo que un chiste a la literatura en su conjunto? ¿Puede un cineasta serrar la rama del árbol sobre la que está sentado? Los chistes de Nasrudín viven en una larguísima tradición oral desde hace cientos, si no miles, de años. Han dado lugar a colecciones escritas y figuras similares se encuentran en muchas culturas del mundo. Manuel Asín

Retrospectivas

COLECCIÓN PUNTO DE VISTA La séptima puerta. Una historia del cine en Marruecos de 1907 a 1986

Ahmed Bouanani (1938-2011), autor de una obra literaria inmensa y en gran parte inédita, afirmaba no escribir más que para sí mismo y para algunos amigos. Al oírlo, se diría que sus cuatro libros publicados en vida lo fueron contra su voluntad. La única obra que deseó explícitamente que viera la luz es esta que el festival Punto de Vista, en coedición con Joaquín Gallego Editor, traduce ahora al castellano. En 1987, una revista llamada Nejma muestra una contraportada poco habitual. En ella se anuncia que Bouanani busca editor para su obra de trescientas páginas sobre el cine en Marruecos. En cuanto cineasta, había podido constatar la dificultad de producir en libertad películas a la altura del desafío histórico que debía afrontar su generación: ¿de qué manera mostrar a los marroquíes, que salían de la larga noche colonial, una imagen de sí mismos que fuera justa, sin desprecio ni complacencia? Treinta años después de la independencia, era urgente abordar esta cuestión. Para Bouanani, la escritura de este libro nació de una necesidad íntima, de un ejercicio de responsabilidad al que se sentía emplazado. Nadie más había escrito ni escribiría —presentía él con razón— esta historia. Por desgracia, el proyecto se quedó aparcado durante mucho tiempo. Al cabo de treinta y tres años, aparece por fin La séptima puerta gracias al esfuerzo conjugado de numerosas personas consagradas a estudiar la obra de Bouanani y a restituir la memoria del cine marroquí. La séptima puerta es un texto híbrido de prodigioso aliento. Es un libro de historia que se lee como una novela de aventuras, la palpitante novela de un alumbramiento sembrado de obstáculos, el alumbramiento inacabado de un cine nacional. Es, en definitiva, la narración de la búsqueda entusiasta y erizada de escollos de un arte que sabe a la vez honrar la memoria colectiva y dar forma a las imágenes de un futuro compartido.

¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos

No afirmo haber salvado al cine marroquí con un largometraje ni haber hecho una obra maestra. (…) Es más, reivindico mi derecho a hacer malas películas, en serio lo digo. A lo único a lo que aspiro, que es a lo que aspiran todos los cineastas marroquíes, es a que los espectadores se acostumbren a verse reflejados en la pantalla, a ver sus problemas plasmados en ella y a que puedan, así, juzgar la sociedad en la que viven. Ahmed Bouanani, entrevista con Nour-Eddine Saïl, 1974

La séptima puerta del cineasta Ahmed Bouanani por fin vio la luz en 2020, después de 33 años como manuscrito inédito. Dado que la escasez de archivos históricos dificulta el trabajo de investigación, la cantidad de obras fundamentales sobre cine marroquí es mínima. Por eso, La séptima puerta sigue siendo un recurso esencial, aunque se escribiera en la década de los 80. Además de su rigor analítico y una prosa magnífica, Bouanani conoció personalmente a la mayoría de los cineastas marroquíes con los que trabajó en muchas de sus películas como montador, asesor o guionista. Las décadas de trabajo en el Centre Cinématographique Marocain (CCM) le permitieron familiarizarse con el archivo de producciones europeas de la época colonial. La séptima puerta narra las transformaciones del cine en Marruecos y las transformaciones de Marruecos a través del cine, desde el año 1907 hasta 1986. Se centra, sobre todo, en las dificultades a las que tuvieron que hacer frente los cineastas después de la independencia para librar la imagen del país de la mirada colonial. Bouanani, por su profesión de director, estaba profundamente comprometido con las cuestiones que él mismo planteaba. ¿Cómo revivir la memoria cultural después de que el sometimiento colonial la momificara durante décadas? ¿Cómo inventar una estética relevante en su época y lugar, una estética con la que se identifiquen los marroquíes? En suma, ¿cómo descolonizar la pantalla?

Esta retrospectiva pretende abrir el camino hasta la séptima puerta desde el prisma de la creación de imágenes documentales. Es la primera presentación de estas características sobre los inicios del cine documental marroquí. Empezamos por proyectar una pequeña muestra de cine colonial francés y español, antes de sumergirnos en las primeras tres décadas de cine nacional. Tal y como hace Bouanani en su libro, ofrecemos un muestrario ecléctico de los experimentos de una generación pionera de cineastas que, aun haciendo frente a la censura y trabajando con los pocos medios disponibles, logró rodar por todas las partes del país y de la diáspora.

Desde ejercicios de la escuela de cine a largometrajes completos, desde encargos públicos a proyectos extremadamente subjetivos, estas películas abarcan un amplio espectro creativo que va desde el mero gozo de experimentar a la impaciencia política; desde la poesía lírica a la etnografía minuciosa; desde la exploración formal al discurso histórico. Expanden el formato documental en todas las direcciones. Como dijo Ahmed El Maânouni sobre su primer largometraje «la categoría de ‘documental’ lo incluye todo. Lo único seguro es que la película no es ciencia ficción. El espectador juzgará si lo que oye y ve es real».

Tras la década de los 70, la producción de cine documental marroquí cayó en picado, pero resurgió con fuerza dos décadas después gracias a cineastas como Dalila Ennadre, Hakim Belabbès o Ali Essafi. Tal fue la potencia, que se podría dedicar una retrospectiva entera a este periodo más reciente. Al centrarnos en la fase anterior, nuestro mayor pesar es la ausencia casi total de películas hechas por mujeres. Aunque muchas mujeres han dado forma a estas obras de forma invisible, no fue hasta más tarde, a partir de la década de los 90, cuando las directoras marroquíes irrumpieron en escena. Con esta retrospectiva queremos aportar nuestro granito de arena a la labor constante de recuperación de nuestra memoria cultural en toda su rica pluralidad, y acercarla al mundo. La hemos compuesto con la ayuda de muchos amigos y compañeros de profesión, y con el apoyo clave de Touda Bouanani y Léa Morin; también hemos colaborado con instituciones, sobre todo con el CCM de Rabat cuyo equipo (en concreto, Tariq Khalami y Samir Bouchaibi) se desvivió por nosotros. Gracias de todo corazón a Manuel Asín y a todo el equipo de Punto de Vista por su atenta invitación y por su apoyo durante todo el proceso. Programación y textos de Omar Berrada y Ali Essafi

Sesión 1 Noches coloniales

En Marruecos, no es posible desvincular el origen del cine de la conquista colonial. Las primeras cámaras llegaron con los ejércitos y los tanques europeos. Además de rollos propagandísticos que documentaban la invasión y sus consecuencias, Marruecos pronto se convirtió en el escenario de una prolífica producción cinematográfica. En ella, los oriundos del país participaban únicamente como extras y no tenían acceso a formación técnica ni artística. Debido a la ausencia de una tradición precolonial de representación figurativa, décadas de cine colonial impusieron una duradera imagen orientalista del país y sus habitantes que influyó, incluso, en la forma en la que los propios marroquíes se veían a sí mismos. Ahmed Bouanani creía que el cometido de la primera generación de cineastas marroquíes era el de reajustar esa mirada, el de volver a aprender a mirar a sus compatriotas y a los paisajes autóctonos. Creía que esa era la manera de contrarrestar la hegemonía de la representación colonial. Ese fue su propósito con Mémoire 14: Bouanani descompuso y reordenó las secuencias de una película propagandística francesa para contar la historia de otra manera.

Tetuán, la blanca Arturo Pérez Camarero España, 1943, 15 min, DCP, ByN, español

La fugue de Mahmoud Roger Leenhardt Francia, 1952, 33 min, DCP, ByN, francés

Amghar Mostafa Derkaoui Polonia, 1968, 4 min, DCP, ByN, silente

Mémoire 14 Ahmed Bouanani Marruecos, 1971, 25 min, DCP, ByN, francés

Petite histoire en marge du cinématographe Ahmed Bouanani Marruecos, 1973, 6 min, DCP, color, ByN, francés 47

Sesión 2 El país de la memoria

La memoria era lo que más importaba a Ahmed Bouanani. Ya desde el principio comprendió que el discurso unificado de tintes nacionalistas que promulgaba el joven país independiente era igual de peligroso que la imagen distorsionada que impusieron los colonizadores, ya que marginaba a otras muchas voces. Él quería narrar la historia desde abajo, honrar la diversidad humana y no humana que habitaba su tierra. Esto significaba basarse en las historias de la gente. Significaba otorgar valor a los mitos y leyendas populares por encima de la Historia como disciplina académica. A pesar de las sospechas y la censura, él subvertía los encargos públicos para hacer películas que daban cuenta de una verdadera memoria colectiva. Tarfaya ou la marche d’un poète se sirve de un planteamiento ficticio sobre el paso de la niñez a la edad adulta para dibujar una imagen vivaz de los mercados de pueblo, de los paisajes saharianos, de los santuarios y de los corrillos donde se cuentan historias. Bouanani no pudo hacer muchas películas, pero su técnica marcó a un gran número cineastas, como se puede comprobar en este programa.

Tarfaya ou la marche d’un poète Ahmed Bouanani Marruecos, 1966, 20 min, DCP, ByN, francés

Mémoire 14 Ahmed Bouanani Marruecos, 1971, 25 min, DCP, ByN, francés 48

Visages de Marrakech Mohamed Abouelouakar Marruecos, 1977, 35 min, DCP, color, francés

Mémoire ocre Daoud Aoulad Syad Marruecos, 1991, 17 min, DCP, color-ByN, árabe-francés-inglés

Sesión 3 En busca de la muerte perfecta

Para Forêt, rodada en Aïn Leuh, cerca de Azrou, Majid Rechiche escribió un guion de ficción basado en la historia real de un hombre que mata a su mujer por una razón aparentemente insignificante. La película describe la alienación de una persona en un mundo hermético. En La séptima puerta, Bouanani invita a «comparar este experimento con el que ocurrió ese mismo año en París, a miles de kilómetros de Aïn Leuh (…) Si Moh tiene un subtítulo que encajaría igual de bien en Forêt: des kilomètres de secondes à rechercher la mort exacte. Es la historia de un norteafricano en busca de trabajo. En el intervalo entre conocer a unos paisanos y llegar a una dirección para un trabajo, recorre la capital francesa y se pierde (…)». Lo mismo le pasa al protagonista de Rechiche, aunque la suya es una selva de cemento. Ampliamos un poco más la intuición de Bouanani al incluir también Al-Boraq de Rechiche y tres cortometrajes de estudiantes marroquíes de la escuela de Łódź. Estas seis piezas, contemporáneas pero rodadas en lugares diferentes, transmiten una sensación fatídica, un presentimiento político de fatalidad inminente durante el periodo álgido de los tiránicos años de plomo.

Une ombre parmi d’autres Abdelkader Lagtaâ Polonia, 1969, 5 min, DCP, ByN, silente

Chant pour la mort des adolescents Idriss Karim Polonia, 1973, 11 min, DCP, ByN, polaco

Marta Idriss Karim Polonia, 1969, 6 min, DCP, ByN, polaco

Si Moh, pas de chance Moumen Smihi Francia, 1971, 17 min, DCP, ByN, árabe-francés

Forêt Majid Rechiche Marruecos, 1970, 18 min, DCP, ByN, árabe

Al-Boraq Majid Rechiche Marruecos, 1972, 30 min, DCP, ByN, árabe

Sesión 4 Poetas y sociólogos

Contraposición de dos escuelas paralelas de cine documental. La primera es la «escuela del corto documental» liderada por Mohamed Afifi y compuesta por experimentos poéticos entre los que Ahmed Bouanani incluyó sus propias películas, así como Forêt y Al-Boraq de Majid Rechiche. La segunda es la escuela «sociológica», cuyos cineastas trabajaron con (o tuvieron influencia de) Paul Pascon, a quien también se le conoce como el padre de la sociología marroquí. Los filmes sociológicos buscaban una forma de etnografía desligada de las raíces coloniales que les permitiera volver a apropiarse y describir las costumbres y rituales con voz autóctona. La escuela de Afifi muestra rigor formal y rehúye la crónica. Para Afifi, por ejemplo, Retour à Agadir «no es un documental, y todavía menos, un filme turístico. Si tuviera que describirlo, diría que es el breve fluir de un recuerdo bajo la apariencia de una estatua en varios movimientos. Si así no queda claro, añadiría que las estrofas que forman Regreso a Agadir constituyen una obra cerrada. Si el/la espectador/a encuentra la clave, se hará dueño de la película».

De chair et d’acier Mohamed Afifi Marruecos, 1959, 20 min, DCP, ByN, francés-árabe

Retour à Agadir Mohamed Afifi Marruecos, 1967, 11 min, DCP, ByN, sin diálogos

6 & 12 Ahmed Bouanani, Majid Rechiche, Mohamed Abderrahman Tazi Marruecos, 1968, 18 min, DCP, ByN, sin diálogos

Le rocher Larbi Benchekroun Marruecos, 1958, 11 min, DCP, ByN, francés

Sin Agafaye Latif Lahlou Marruecos, 1967, 22 min, DCP, color, francés 53

Les tanneurs de Marrakech Mohammed Ait Youssef Francia, 1967, 21 min, DCP, color, francés

La nostalgie du naïf Mohammed Ait Youssef Marruecos, 1977, 10 min, DCP, ByN, francés

Sesión 5 Laberintos internos

Esta sesión reúne el primer largometraje de Ahmed El Maânouni, rodado en el Marruecos rural, y una serie de cortometrajes filmados por cuatro directores marroquíes cuando eran estudiantes en Łódź, donde tuvieron de mentores a grandes del cine documental como Kazimierz Karabasz. Por desgracia, la excelente madurez estética y política de estos filmes universitarios se quedó en una promesa irrealizada: al regresar a Marruecos, la censura y el poco prestigio del género documental los obligó a cambiar de rumbo. A pesar de las diferencias formales y contextuales de los filmes, todos ellos nos acercan a los laberintos internos de aquellos que sufren algún tipo de exilio social. Quizá por su condición de migrantes recién llegados a Polonia y por su compromiso con la política radical, Drissi, Derkaoui, Karim y Bensaid se vieron atraídos por las situaciones de discriminación racial, pobreza material y marginación social. En Alyam, Alyam, El Maânouni filma la cotidianeidad de la vida rural marroquí de tal manera que nos posibilita experimentar su cadencia, al mismo tiempo que nos cuenta la historia de un joven con una sensación tan grande de exilio interno que ansía desesperadamente escapar del país.

Lekcja 41 Abdellah Drissi Polonia, 1966, 7 min, DCP, ByN, polaco

Adopcja Mostafa Derkaoui Polonia, 1968, 4 min, DCP, ByN, polaco

Zofia i Ludmila Hamid Bensaid Polonia, 1971, 9 min, DCP, ByN, polaco

Elzbieta K Idriss Karim Polonia, 1973, 12 min, DCP, ByN, polaco

Alyam, Alyam Ahmed El Maânouni Marruecos, 1978, 80 min, DCP, color, árabe

Sesión 6 Música sin máscara

De todas las formas artísticas marroquíes de los 70 y 80, la música fue, quizá, la más potente desde el punto de vista estético y político. Nass El Ghiwane fue un grupo icónico porque, por un lado, recuperó y renovó una variedad específica de música marroquí con raíces en la música tradicional africana y, por otro, verbalizó los deseos de libertad de la sociedad. Al dedicarles una película en la que se muestra a los miembros del grupo en su humilde cotidianidad, El Maanouni pintó el conmovedor retrato de una generación. La productora de Transes, Izza Genini, más adelante dirigiría sus propios musicales, en forma de una amplia colección de cortos dedicados a diferentes géneros de música tradicional marroquí. El primero, Aita, es un retrato de la legendaria cantante cheikha Fatna Bent Lhoucine y fue montado en colaboración con Ahmed Bouanani. Para iniciar la sesión, proyectamos un corto sobre la compañía de teatro Masrah Ennas (el teatro del pueblo) de Tayeb Saddiki. Saddiki introdujo una modalidad moderna de teatro musical, que supuso la primera formación de Nass El Ghiwane en la década de los 60. También es el autor de un largometraje, Zeft, de 1984, producido por Genini.

Masrah Ennas Actualités marocaines Marruecos, 1974, 6 min, DCP, ByN, francés 56

Aita Izza Genini Marruecos, 1987, 26 min, DCP, color, árabe-francés

Transes Ahmed El Maânouni Marruecos, 1981, 88 min, DCP, color, árabe

Sesión 7 La séptima puerta

Aunque Ahmed Bouanani la terminó en 1987, La séptima puerta, como la mayoría de sus manuscritos, pervivió como una obra inédita durante más de tres décadas hasta que finalmente fue publicada en formato libro a finales de 2020. Hoy celebramos su traducción al español, que se publica en ocasión de esta retrospectiva, con la proyección de la película de Ali Essafi, Crossing the Seventh Gate. El largometraje es un retrato de Ahmed Bouanani, a quien Essafi visitó y grabó desde 2007 hasta su muerte en 2011. Para entonces, Bouanani vivía en un pueblo apartado y llevaba una vida solitaria con su mujer Naïma y varios gatos, rodeado de inmensas columnas de libros y manuscritos. Aunque estaba débil físicamente, su espíritu se mantenía inquebrantable. La película nos presenta un collage que combina fotografías, documentos, extractos de películas y una entrevista de televisión antigua con reflexiones de Bouanani sobre su lugar en el cine marroquí, sobre la censura a la que tuvo que someterse y sobre su trabajo como editor, lo que brinda un emotivo relato de su importante legado y de su férrea integridad.

Crossing the Seventh Gate Ali Essafi Marruecos, 2017, 80 min, DCP, color, árabe-francés

Encuentro en el río

Nilo, Aniene, Argens, Escalda, Rin, Duero, Danubio, Sena, Niágara, Hudson, Misisipi, Outaouais/Ottawa, Detroit, San Lorenzo, Desná: nombres de ensueño, de leyenda, capturados o ignorados por la literatura, por la música, conocidos, desconocidos, familiares y de muy lejos. Son los nombres de los ríos de este programa. Porque los ríos corren y nunca se dan la vuelta, porque sus aguas se renuevan sin cesar, se han asimilado, alegórica y cansinamente, a grandes cuestiones como el paso del tiempo o la identidad. Cuesta que existan por sí mismos, también en las películas. Bien mirados, podrían considerarse el colmo del arte de Dios y apenas sirven de escenario ambulante, en verdad muy fotogénico, para las intrigas humanas. Por cada culebra de agua veremos cien diques, esclusas, caminos de sirga, puentes, puertos. Veinte barcos por cada chopo. Cincuenta draveurs y un castor. Peces siempre pescados o a punto de serlo. Y veremos presas, la mayor violencia que cabe infligirles.

Los ríos reparten el agua y nuestra especie intervino muy pronto en ese reparto. Oiremos las palabras «control» o «dominio» pronunciadas con soberbia y las mejores intenciones, en países con regímenes ideológicamente contrarios pero hermanados en la idea fundamental de que la naturaleza «está ahí gratis». Además, conservar no deja huella, no trasciende, destruir sí. A la inmortalidad por el hormigón. (Así aconteció, por ejemplo, que un ilustre ingeniero y escritor tachara de «fósiles» a las comarcas anegadas por un pantano que él diseñó y hoy lleva su nombre.) Aun con todo, pese a todo, contra todo esto y a favor de las películas, nos encontraremos en los ríos del cine y en el Arga, con arg- de claro y brillante, para que brillen y nos aclaren. Programación y textos de Miriam Martín

Sesión 1 Banks of the Nile Charles Urban Reino Unido, 1911, 6 min, DCP, color, silente

La canta delle marane Cecilia Mangini Italia, 1961, 11 min, DCP, color, italiano

Rentrée des classes Jacques Rozier Francia, 1956, 24 min, DCP, ByN, francés

Como tantos pioneros de este arte, Charles Urban vendió toda clase de cosas antes de vender películas. Para sus películas científicas y de viajes, acuñó el tremendo eslogan «Ponemos el mundo ante ti». Ante ti, ante tus ojos de 1911 que apenas han salido de casa y no conocen otros cielos, otras tierras, otras aguas. La Charles Urban Trading Company trajo las aguas del Nilo en Kinemacolor y no eran azules, eran verdirrojas, y los niños egipcios no eran blancos, eran negros y la cámara no les quitó ni un gramo de misterio. Tampoco se lo añadió a los colonos británicos, perfectamente incongruentes con el paisaje. Los niños bañistas de Cecilia Mangini, sin embargo, hacen cuerpo con él, se mezclan bien mezclados las pieles desnudas las briznas de hierba los salpicones de agua. (Las niñas quedan fuera del placer y la diversión, del pelearse para tocarse, por ejemplo, porque su cuerpo no les pertenece.) Escuchamos en off unos recuerdos de infancia apócrifos de Pier Paolo Pasolini, recuerdos que todavía se podían filmar, todavía existían ese lugar y esas circunstancias. Ya no existen más. La voz da a ratos un destino a las imágenes, dice: hambre, robo, cárcel. Pero también las agita: estos niños son vuestros enemigos, se cagan en la sociedad. Un riachuelo a las afueras de Roma era «como el Misisipi» para la banda de Pasolini; con cierta puesta en escena y cierto ir y venir de la música, un río de la Provenza te hace pensar en el Amazonas. ¿Qué niño no ha deseado viajar en río y que el río te lleve, te lleve hasta el mismísimo mar? El viaje en río de Jacques Rozier es cortito y acaba en el lavadero y aun así… ¿qué niño no se ha extraviado, solo, y ha vivido aventuras que no contará a nadie al lado de casa, qué niño no ha ensanchado el mundo con muchos menos recursos que Charles Urban?

Sesión 2 L’Hirondelle et la Mésange André Antoine Francia, 1920, 79 min, DCP, ByN, silente

Charles Pathé, su productor, impidió que la película se estrenara y la condenó a pasar sesenta años en un cajón. ¿Por qué? Respuesta corta: por considerarla «demasiado documental». Respuesta larga: porque André Antoine, hombre de teatro y cineasta autodidacta, distinguió entre la multitud a cuatro personas cualesquiera y las convirtió en personajes, las bendijo con un pelín de ficción, la suficiente como para redoblar el gusto de conocer una forma de vida y unos escenarios reales, pero no tanta como para atraer al público de la época, que ya no se conformaba con tener el mundo ante los ojos. ¿Podemos fiarnos de la opinión de un contable? Claro que no. Mejor asombrarse con este viaje río arriba en dos barcazas, desde Amberes hasta la frontera franco-belga, con la excitación del contrabando y la domesticación de la vida fluvial (perro, gato, gallinas, visillos, macetas, sopera de porcelana), con la dureza del trabajo a bordo (sirga incluida) y la dulzura del ocio en tierra (¡Ommegang incluido!), con que un río funcione como los raíles de un travelling y ofrezca planos de sus orillas constantes y deslumbrantes. 64

Sesión 3 Spiegel van Holland Bert Haanstra Países Bajos, 1950, 9 min, DCP, ByN, sin diálogos

Fischfang in der Rhön (an der Sinn) Ella Bergman-Michel Alemania, 1932, 11 min, DCP, ByN, silente

Douro, faina fluvial Manoel de Oliveira Portugal, 1931, 18 min, 35 mm, ByN, silente

Die Donau Rauf Peter y Zsóka Nestler Alemania, 1969, 28 min, DCP, color, alemán

L’Eau de la Seine Teo Hernández Francia, 1983, 11 min, DCP, color, silente 66

Vaya suerte para los cineastas, los amigos de la luz, que en los ríos haya, además, agua. El juego se intensifica y se puede dar la vuelta al paisaje, como hace Bert Haanstra en los canales de Holanda, y transfigurar un velero en vela que se apaga y gozar de la síntesis entre lo que el agua contiene y lo que el agua refleja, nenúfares y nubes juntos en la misma lámina. Y cabe también, como hace Ella BergmanMichel —una artista posible en Alemania hasta 1933 e imposible después—, jugar con la profundidad y no con la superficie para que aparezcan los cantos rodados y los renacuajos y las truchas, que saltan al atardecer y agonizan bellamente cuando han picado el anzuelo y que fueron durante siglos el pescado de quienes vivían lejos del mar. El río, uno de los más caudalosos de Europa, en la película se ve delgado, recién nacido; sólo los ríos consiguen estar naciendo y muriendo al mismo tiempo. Del pescador dominguero con caña y chaleco multibolsillos pasamos a la pesca que empieza en los barcos y termina en las lonjas, del ocio al trabajo, con media ciudad involucrada. De Oporto se trata y en ella se cruzaban entonces, enfáticamente, lo viejo y lo nuevo, es decir, lo lento y lo rápido, el automovilista que choca contra el carro de bueyes porque se queda embobado mirando un avión. La película es parte de lo nuevo y va a toda velocidad. Manoel de Oliveira, sovietizado y siempre de buen humor, se la juega en el montaje, tras buscarle al Duero las líneas rectas, curvas, diagonales, paralelas. Y más trabajo y, por si fuera poco, la historia, con mayúscula y con minúscula, la que se estudia en el cole y la secreta, la nuestra, la que importa a Peter y Zsóka Nestler. Da la sensación de que esta remontada del Danubio ocurre, sobre todo, para contar las revueltas campesinas del siglo XVII. Se repiten algunos motivos de L’Hirondelle et la Mésange, pero sin el arrobo de la ficción y después de Mauthausen. Y se inauguran motivos irrepetibles, como el encuentro en Budapest con un migrante de Biafra, país que perdería su independencia al año siguiente. Y por último, a Mexican in Paris, Teo Hernández. Bajo sus famosos puentes, el Sena está quieto. Es Teo quien crea el movimiento, con la cámara super-8 en plan gachetobrazo, y la cabeza se llena de metáforas: gracias al zoom el sol reflejado en el agua parece una tormenta eléctrica, fuegos artificiales o incluso las chispas que saltan al chocar dos espadas, si vienes de ver la película anterior.

Sesión 4 Panorama of Gorge railway James H. White EE.UU., 1900, 1 min, DCP, ByN, silente

Down the Hudson Frederick S. Armitage, A. E. Weed EE.UU., 1903, 3 min, DCP, ByN, silente

The River Pare Lorentz EE.UU., 1938, 32 min, DCP, ByN, inglés

La Drave Raymond Garceau Canadá, 1957, 20 min, DCP, ByN, francés

Paddle to the Sea Bill Mason Canadá, 1966, 28 min, DCP, color, inglés 68

El agua que cae de las cataratas del Niágara acumula tanta fuerza que forma un gigantesco remolino y unos rápidos; así la va soltando. Hace siglo y pico una loca línea férrea permitía admirarlos, acompañar al río a favor y a contracorriente. Y allá que fue James H. White, camarógrafo de Edison. Subió al tren y filmó un travelling electrizante, al moverse el tren y los rápidos, el curso blanco de espuma, en sentido opuesto. Tres años más tarde, Armitage y Weed filmarán un travelling desde el Hudson hacia su ribera, y lo electrizarán acelerando y ralentizando el paso de los fotogramas, pues cine experimental ha habido siempre. El viaje río arriba (el título miente) se transforma en un viaje de atracción de feria, donde casas e industrias sustituyen poco a poco a árboles y demás entes divinos, hasta hacerlos desaparecer. Entonces, estamos en Norteamérica y la escala es otra, física y también retórica: la escala del mito. Un río tiene historia desde que lo tocan ciertos seres humanos, antes no, y Pare Lorentz cuenta la historia del Misisipi interesadamente, le han encargado convencer a sus contemporáneos de la necesidad de construir presas. A base de nombres hechizados y repeticiones, a lo largo de tres viajes río abajo (ahora sí), comprendemos qué ha pasado: había píceas, abetos, pinos, cedros, nogales y robles escarlata, y se talaron. ¡Cómo duele verlos caer! Sin árboles no hay raíces y sin raíces que sujeten la tierra, parte se la lleva la corriente y la que queda no puede absorber el agua de lluvia y el agua de lluvia acaba por inundarlo todo. ¿Y si fuera una maldición que la madera flote? El oficio de transportar troncos por vía fluvial se llama, en quebequés, drave. Como en Estados Unidos, en Canadá hacían falta vigas y papel de periódico y los bosques pagaron el pato. Les draveurs aceleran el deshielo dinamitando el hielo, bailan sobre los troncos talados y con ellos cubren el Outaouais de orilla a orilla. Es un trabajo muy duro si te toca a ti y fascinante, porque despliega un mundo mientras destruye otro, si sólo lo estás mirando. La película, además de mostrártelo, te lo canta graciosamente con la voz de Félix Leclerc. Aunque si de gracia se trata, pocas películas con una concentración tan alta como Paddle to the Sea. Paddle es un trozo de madera flotante y su suerte nos importa muchísimo porque un chaval lo talló para convertirlo en una criatura antropomórfica y singular. El chaval vive al norte del lago Superior y no puede ver el mar, así que manda a su criatura. La aventura por delegación consiste en atravesar el sistema de los Grandes Lagos y luego el San Lorenzo, hasta llegar al golfo. (Trayecto que incluye, se cierra un círculo, los rápidos del Niágara.) Al no ser humano, Paddle enseguida convoca a los animales y tropieza en igualdad con todas las cosas, con el espanto y la maravilla. Es emocionante eso.

Sesión 5 Zacharovannaya Desna Yuliya Solntseva URSS, 1964, 77 min, 70 mm, color, ruso

En palabras prestadas: Cuando era pequeño, la hierba era más alta que yo y estaba llena de cielo. ¿Dónde está el cielo de la hierba, ese cénit al alcance de la mano? La nube se ha elevado a una altura endiablada. Yuliya Solntseva baja para nosotras la nube inalcanzable, para que podamos sentir el sentir de los niños o incluso aniñar nuestro sentir. Filma los recuerdos de infancia de su marido, un artista célebre. No sabemos cuánta imaginación puso él al escribirlos, pero ella, que no estuvo allí, tuvo que poner toda. Y salió El Desná encantado: una película encantada y rebosante de deseo, capaz de arrastrarte por completo fuera de ti. En el Desná, el río, pasa la vida. La infancia y después la guerra y después el progreso, el hormigón. ¿Qué película favorable a la construcción de presas —favorable en sus formas, donde corresponde— te mostraría las sempiternas crecidas de primavera como las soñábamos de pequeñas, o sea, como una fiesta? ¿Es eso la dialéctica? Bajo la luna, dos caballos maltratados por el padre del protagonista, a quien el protagonista dedica apreciaciones lindísimas, se acuerdan del tiempo en que aún tenían alas. ¿Hacer sitio a todo el mundo, es eso el comunismo? Sí, y antes que nada un asunto de percepción.

[Salvo milagro de última hora, El Desná encantado no se proyectará en Pamplona. La única copia localizada es un positivo de 70 mm y los proyectores de 70 mm son un bien mal repartido y cada vez más escaso. No la hemos apartado del programa porque ocupa un lugar irremplazable en él y porque merece ser conocida y reconocida, distribuida por doquier].

Sesión 6

An-Nil oual hayat Youssef Chahine Egipto-URSS, 1964, 109 min, DCP, color, árabe-ruso

Nasser llamó a la presa alta de Asuán «pirámide para los vivos». Apelaba, obvio, a la grandeza, pero se impuso el costado funerario del término: se cerró el paso al limo negro que mencionaban hasta nuestros libros de texto, en el valle, y se abrió paso al agua salada del mar, en el delta; se trasladó Abu Simbel y no las casas de los nubios, obligados a vivir en poblados de realojo, idénticos unos a otros, como cuarteles. Alguien lo cuenta en la película de Youssef Chahine, donde no hay rastro de versiones oficiales, ni una triste aparición del dúo Nasser-Kruschev. La película fue censurada por ambos gobiernos. A Chahine le interesaba la gente de abajo, por justicia, seguro, y quizá porque sencillamente son más interesantes, porque según trepas la neurosis se lo come todo, y la neurosis es un apagón mental. Pensar, sin embargo, actividad opuesta al dale que dale neurótico, «sienta bien», se lo dice el ingeniero soviético Nikolai a su amigo nubio Barak. Se conocen bañándose por última vez en las aguas del viejo Nilo y su encuentro irradia tal alegría física… Chahine ama a los hombres y se solidariza con las mujeres. Inventa una multitud de personajes principales, hace virguerías con los idiomas implicados, resuelve en un golpe sonoro el compromiso de llevarnos de Asuán a Stalingrado. La grandeza está en su película, que preserva la belleza aparente, ordinaria, como quería el adulto-niño del Desná.

Focos

Manuela Serra es una veterana cineasta portuguesa con un único largometraje realizado, el maravilloso O Movimento das Coisas (1985), recientemente restaurado por Cinemateca Portuguesa. Las carreras súbitamente interrumpidas no son infrecuentes en el cine, sobre todo entre las mujeres. Manuela visita el festival y conversa sobre su película y sobre su forzado distanciamiento del mundo del cine con la cineasta, programadora y antigua miembro del comité de programación de Punto de Vista, Mercedes Álvarez. 76

También dedicamos un foco compartido a Sofia Bohdanowicz y Payal Kapadia, cineastas de quienes nuestra compañera Lucía Salas ha programado una selección de películas unidas por el mismo género, la ficción de archivo. Mucho se habla de los archivos desde una perspectiva documental pero ¿qué hay de sus ficciones? Sofia Bohdanowicz y la investigadora Sonia García López conversan en torno a las aventuras y desventuras del archivo tal y como las experimentan investigadoras y creadoras.

Manuela Serra

O Movimento das Coisas Manuela Serra, Portugal, 1985, 88 min, DCP, portugués Historias cotidianas de silencio. En caminos desiertos de viento inquietante, en una aldea del norte. Es una jornada de trabajo protagonizada por tres familias: cuatro ancianas, el campo, el pan, las gallinas y, haciéndonos rememorar, claros de antiquísimas historias de gestos saboreados en palabras mineralógicas. Una familia con diez hijos en una casa de campo se sumerge en la inmensidad del tiempo. En un gesto de trabajo, el padre corta un árbol. Más allá, el agua del río habitado por gente, en una barca, el sol y la plaza del pueblo, el puente en construcción, el balcón, la comida, la densidad y el misticismo del domingo, la misa y la feria: el ritual del sábado. En estos fragmentos de escenario, se mueve también Isabel, con la mirada puesta en el futuro, más allá de los demás, para quienes el sentido de la vida es sólo vivir. El tiempo corre entre el amanecer y el atardecer. Es respirar la vida usando el campo como medio en una aldea del norte, de calmados gestos de antaño. Es una parada en la vida a través de las cosas y su desplazamiento en el tiempo; valores, silencios… Teresa Sá, sinopsis original

Manuela Serra estudió cine en el Institut des Arts et Diffusion (IAD), en Bruselas, de 1971 a 1974. Trabajó como ayudante de montaje, sobre todo con material de archivo, para la película Deus, Pátria, Autoridade. Fue cofundadora de la Cooperativa de Cine VIRVER, en la que trabajó como guionista, productora y editora. Para entonces, ya había trabajado como productora y ayudante de dirección en varios mediometrajes y en la película de Rui Simões Bom Povo Português. Entre 1979 y 1985 produjo, dirigió y escribió el guión de su primera obra, O movimento das coisas. En 1990, empezó a escribir el guión de una segunda película, Ondas, Ondulaçoes u O movimento das ondas, que nunca llegó a ser rodada.

Ficciones de archivo

Mis hijos viven, pues, con mi madre, y hasta ahora no llevan los zapatos rotos. Pero ¿cómo serán de mayores? Quiero decir: ¿qué zapatos llevarán de mayores? ¿Qué camino elegirán para sus pasos? ¿Decidirán excluir de su deseo todo aquello que es agradable pero innecesario, o afirmarán que todas las cosas son necesarias y que el hombre tiene derecho a llevar en los pies zapatos fuertes y en buen estado? Natalia Ginzburg, Los zapatos rotos

¿Cuáles serán los zapatos rotos del cine? Quizás se escondan tras la mentira sagaz de Rossellini: «las cosas están ahí: ¿para qué manipularlas?». Gran parte del cine contemporáneo existe en un campo minimalista, opaco y de excesivo misterio (el tema es si hay algo detrás de tanta niebla), como si tuvieran los zapatos sanos porque los usan poco. Hay otras películas que encuentran un punto medio entre la austeridad extrema de excluir todo lo agradable pero innecesario y el hedonismo radical de afirmar que todo lo es. Tienen los zapatos sanos no porque les sobra el dinero, sino porque los cuidan mucho y los usan con inteligencia. Son películas que toman las cosas que están ahí y las modifican levemente para hacerlas más ciertas. Construyen con ellas estructuras considerables que podemos llamar ficciones. Narran pensando en la narración como un proceso de traducción entre las cosas y las estructuras que se arman con ellas. En el caso de las dos cineastas que forman este programa, lo que toman son documentos, archivos del pasado a los que se transforma en personajes de una narración. También toman el

proceso mismo de investigar y lo moldean hacia la ficción. Contra toda idea de vintage, de una nostalgia fetichista, ambas cineastas toman estos documentos como pares, como si fueran actores con los cuales se conversa una escena antes de hacerla. Quizás lo hacen para superar el terror de archivo, que es el miedo a que las cosas se olviden o se traspapelen entre millones de cajones. Quizás porque desconfían del carácter público que enarbolan las instituciones que los albergan, sabiendo que gratuito no siempre significa irrestricto. Las películas que forman este programa son materialistas porque toman la forma de los materiales con las que están hechas, mutando según sea necesario, pero sin doblegar su voluntad completamente ante lo ajeno, ante la autoridad del archivo. En esa tensión entre el documento y su narración se esculpen estas ficciones de archivo, un grupo de películas hechas con fascinación, encanto, furia y acción. Programación y textos de Lucía Salas

Sesión 1 Payal Kapadia

Payal Kapadia es una joven cineasta de la India que este año ha estrenado su ópera prima, A Night of Knowing Nothing. Alquien (¿quién?) encuentra unas cartas en un casillero de una escuela de cine en las que una joven mujer, L, le escribe a su amor prohibido. L y K son de distintas castas, y su matrimonio es imposible (aún hoy). En su correspondencia L no sólo envía mensajes de amor y desamparo, sino también noticias de la lucha que K ha tenido que abandonar por orden de sus padres. En la escuela del Instituto de Cine y Televisión de Mumbai los estudiantes se levantan ante el sistema de castas y la precariedad económica, uniéndose a protestas que cubren cada vez más espacios de la India. Montada con materiales de su propio paso por la universidad, hecha con sus amigos y compañeros, Kapadia organiza una ficción que tiene tanto de melodrama como de agit-prop. El cortometraje And What is The Summer Saying? es un ejercicio anterior que existe en el mismo universo: estar, ver, observar, conversar y, de esas conversaciones, sonidos del tiempo que pasa, saca pequeñas escenas y narraciones que suceden en un verano en el distrito de Maharashtra.

And What Is the Summer Saying? Payal Kapadia, India, 2018, 24 min, DCP, ByN, maratí

A Night of Knowing Nothing Payal Kapadia, India-Francia, 2021, 96 min, DCP, color-ByN, hindi-bengalí

Sesión 2 Sofia Bohdanowicz

En el 2016 la cineasta Sofia Bohdanowicz y la actriz y escritora Deragh Campbell crearon el personaje Audrey Benac, una detective de archivo. Creada entre elementos biográficos de ambas, retazos de historias familiares e invenciones colectivas, Audrey investiga pequeños momentos de la historia que han quedado olvidados. En Never Eat Alone explora el pasado de su abuela, exactriz y cantante, y un antiguo pretendiente con quien protagonizó un famoso programa de televisión musical. Veslemøy’s Song busca las huellas de Kathleen Parlow, famosa violinista, contemporánea de Glenn Gould y primera mujer en estudiar en el Conservatorio de San Petersburgo, hoy totalmente olvidada. Roy Thomson recuerda a su abuelo, antiguo alumno de Parlow y miembro de la Sinfónica de Toronto, y la presencia de los muertos en los espacios en los que vivieron y trabajaron.

Never Eat Alone Sofia Bohdanowicz, Canadá, 2016, 68 min, DCP, color, inglés

Veslemøy’s Song Sofia Bohdanowicz, Canadá, 2018, 9 min, DCP, ByN, inglés

Roy Thomson Sofia Bohdanowicz, Canadá, 2018, 3 min, DCP, sepia, inglés

Sesión 3 Sofia Bohdanowicz

En MS Slavic 7 Audrey Benac descubre una serie de cartas entre su abuela, la poeta Zofia Bohdanowiczowa, y Józef Wittlin, ambos polacos exiliados por el nazismo. Audrey se enfrenta con las dificultades de investigar independientemente, intentando entender la importancia política y poética de esos documentos mientras que, a su alrededor (en su familia, en los expertos, en el archivo) nadie la deja hacer del todo. Ligeramente basada en El año del pensamiento mágico de Joan Didion, Point and Line to Plane encuentra a Audrey transitando el duelo por la muerte de un amigo. Recorre espacios e ideas que los unían, intentando extraer de los colores y los trazos de Kandisnky y sobre todo de Hilma af Klint, otra pionera olvidada. En las dos últimas entregas de la saga de Audrey Benac hasta la fecha, Bohdanowicz y Campbell exploran distintas maneras de unir lo íntimo y lo histórico en narraciones concisas que se interrogan por ese mecanismo tan particular del mundo que borra a las mujeres.

MS Slavic 7 Sofia Bohdanowicz, Deragh Campbell, Canadá, 2019, 64 min, DCP, color, inglés

Point and Line to Plane Sofia Bohdanowicz, Canadá, 2020, 18 min, DCP, color, inglés

Lan

«Lan» quiere decir en euskera ‘trabajo, labor’, pero también ‘cosecha’. Esa coincidencia seguramente permite una lectura histórica: durante mucho tiempo no hubo casi otro trabajo que el trabajo en el campo. Tal vez por eso una admirable pareja de cineastas portugueses, António Reis y Margarida Cordeiro, decían que siempre les había ayudado considerarse «campesinos del cine». Lan es el nombre que hemos dado a la nueva sección del festival en la que nos reunimos de distintos modos para reflexionar en torno a los procesos de imaginación y trabajo en el cine documental.

Paisaia, que en los cuatro últimos años había agrupado sesiones dedicadas a un cierto panorama de películas vasco-navarras, pasa en esta edición a un planteamiento de actividad pública: además de la muestra, las y los cineastas presentarán brevemente aspectos del proceso de producción de sus películas. Termitas, de manera simétrica a Paisaia, muestra obras emergentes o poco proyectadas de nuestro contexto inmediato, y lo hace pidiendo a las y los cineastas que presenten además materiales procesuales de trabajo. Su nombre viene del artículo de Manny Farber «Arte termita contra arte elefante blanco» (1962), donde leemos acerca de aquellas películas que «parecen

desdeñar la cultura del oropel, envueltas en un tipo de emprendimiento de castoras despilfarradoras que no es de ningún lado y no sirve para nada. Un hecho peculiar sobre el arte termita/lombriz solitaria/ musgoso es que siempre avanza devorando sus propios límites, y no deja nada a su paso más que huellas de su actividad ansiosa, trabajosa y descuidada». Paulino Viota, una de nuestras más queridas y admiradas figuras termitescas, visita el festival para hablarnos del uso de la primera persona en el cine, una perspectiva en auge en el documental contemporáneo. Se centrará en uno de los autores que ha estudiado con más profundidad en los últimos años, donde el ensimismamiento y el yo terminan siempre por aparecer: Federico Fellini. Por último, la retrospectiva ¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos, tendrá una prolongación en forma de «cine-conferencia» por parte de la investigadora francesa pero afincada en Marruecos Léa Morin, así como una mesa redonda en la que participará también la Elías Querejeta Zine Eskola donde, en colaboración con Punto de Vista, se han realizado las digitalizaciones de algunas de las películas que mostrará Léa.

Paisaia Sesión 1 Hay un elemento en común entre las dos piezas que componen esta sesión y es la luz. En la película de Patxi Burillo la referencia aparece en el mismo título: Argileak, es decir, ‘los que hacen luz’. Y son justamente estos personajes misteriosos, anónimos, los que primero vemos atravesando un bosque, iluminando parcialmente y fugazmente los árboles, que parece que llevan la luz a algún lugar. Podríamos decir que la película tiene un segundo acto donde los espectadores que miran se convierten en protagonistas. Rostros iluminados por una luz parpadeante. ¿Qué es lo que miran? Eso nunca lo sabremos pero esos ojos iluminados mirando muy concentrados nos llevan a una reflexión sobre la propia fascinación de ver. Esa misma fascinación genera la película de Ainara Elgoibar en el momento en el que unas manos manipulan unos leds de colores y se multiplican creando espirales de luz y convirtiendo la imagen en abstracción. También el primer plano que vemos en Rotor, un sol filmado de frente. Un rotor es la parte giratoria de una máquina eléctrica o de una turbina y la película de Elgoibar nos conduce a través de frases escritas en medio de la pantalla por un recorrido que atraviesa diferentes inventos como coches y motores Wankel, relojes o el sistema de zonas horarias. La película está compuesta por objetos filmados en 16 mm en Lindau, Stuttgart, Heidelberg, Altlußheim, Londres y Bakio entre los años 2015 y 2021, y todo está acompañado por una rica banda sonora que empieza y acaba con unas campanas. Lur Olaizola

Argileak Patxi Burillo España, 2022, 15 min, DCP, color, euskera Imagen Pablo Paloma, Mirari Echávarri / Montaje Jaume Claret, Pablo Paloma, Óscar Vincentelli / Sonido José María Avilés, Elisa Celda, Martín Scaglia / Producción Elías Querejeta Zine Eskola, Martín Besné, Julieta Juncadella

Rotor Ainara Elgoibar España, 2021, 15 min, DCP, color, español Imagen, edición Ainara Elgoibar / Sonido Ainara Elgoibar, Jorge Latas / Música Javi Álvarez

Paisaia Sesión 2 Este año se cumplen quinientos años de la circunnavegación del mundo, una misión comenzada por el portugués Fernando de Magallanes y terminada por el vasco Juan Sebastián Elcano, cuyas figuras están en el centro de las celebraciones. ¿Se celebran también los resultados de esta gesta? En They Speak Too Anna de Guia-Eriksson pone cuerpo y paisaje a la obra Black Henry del poeta filipino Luis H. Francia, materializando escenas de esta en locaciones específicas de Donostia, Pasaia y Getaria (de donde Elcano fue oriundo), espacios que han tenido que ver directamente con las consecuencias coloniales de este viaje que dejó un reguero de muerte y destrucción. La cineasta se para en esas calles de paseos dominicales y lee en voz alta una traducción al castellano del texto que imagina las reacciones ante la primera llegada de Magallanes, desde Filipinas. La rodean transeúntes que la miran al pasar como si fuera un cuerpo extraño, como si Filipinas no hubiese sido colonizada por España por siglos y siglos, a la par de América Latina. Parada frente a los rastros de una versión de la historia hechos en piedra y concreto, de Guia-Eriksson va avanzando escena a escena en esta trama que imagina las posibles conversaciones y decisiones tomadas por cada uno de los grupos antagónicos que participaron del primer intercambio, uno liderado por Humabón (luego Don Carlos) y el otro por Lapulapu (quien organizaría la resistencia que dio muerte a Magallanes). They Speak Too interrumpe el curso de la historia oficial, la circunvalación del mundo y la figura de Elcano, e interroga el lugar que ha tenido el territorio vasco en el afán imperialista que sometió a pueblos enteros durante centenios, poniendo en escena con distancia una conversación sobre hechos cuyas glorias se celebran y cuyas consecuencias han sido ignoradas. Lucía Salas

They Speak Too Anna de Guia-Eriksson España, 2020, 38 min, DCP, color-ByN, español Imagen Jessica Y. Lee / Montaje Humberto Vallejo Cunillera / Sonido Juliana Príncipe Salazar, Sofía García Broca, Pablo Lillo Aguilar / Producción Mariana Sánchez Bueno

Termitas Sesión 1 Mediados del siglo XX. Familias de españoles viviendo en antiguas colonias, provincias y territorios bajo dominación española. Embajadores, diplomáticos, tal vez empresarios… gente con posibles, que se decía entonces, disfrutando de su tiempo de ocio en parajes exóticos que van haciendo suyos, construyendo su propio espacio, su nuevo hogar y un determinado tipo de relación con «el otro», con los habitantes locales. Películas domésticas repletas de huellas y, tal vez, secretos. Principios del siglo XXI. Unos pocos jóvenes migrantes africanos en Barcelona, en situación de tránsito. No es tiempo libre sino tiempo de espera, incertidumbre y añoranza: ante la duda sobre la aceptación de la solicitud de asilo, comparten los recuerdos de su viaje, reflexionan sobre el sueño europeo y la conexión nostálgica por el lugar natal. Una pequeña película repleta de emoción, distancia y llamadas telefónicas. Memorias de ultramar y Kambá! ofrecen dos miradas distintas y complementarias desde las que reflexionar sobre la relación entre Europa y África en este último siglo (y hasta hoy mismo). Y lo hacen de manera lúdica, con materiales y reglas bien diferenciados: de un lado, el juego con el material de archivo que cobra nueva vida a través del montaje y el sonido añadido; del otro, el juego entre la realidad y la metaficción. Miguel Zozaya

Memorias de ultramar Carmen Bellas, Alberto Berzosa España, 2021, 49 min, DCP, color-ByN, español Montaje Carmen Bellas, Eduardo Palenque / Sonido Juan Carlos Blancas / Producción Filmoteca Española

Kambá! Carolina Kuzeluk, Diana Kuzeluk España, 2021, 25 min, DCP, color-ByN, francés - fula - español-árabe -amazic Imagen Carolina Kuzeluk, Alex Reverté / Montaje Gerard Borràs / Sonido Joaquín Faúndez Hormazábal / Producción Escac Films, S.L.

Termitas Sesión 2 Que hay vidas más vivibles que otras no es noticia. No son vidas más valiosas pero sí más valuadas, y ejercen sobre las otras todo el peso de su capital. Después de la muerte, su vida eterna también es más eterna y más sagrada que la de las otras. Lo mismo pasa con las películas. Hay algunas que tienen una vida infinita y otras que no tienen vida alguna. Sobre esa idea existe Descartes, de Concha Barquero y Alejandro Alvarado. Hay películas para las cuales un descarte es un residuo, quizás un extra, pero para una película prohibida esos descartes son los únicos fragmentos en salvarse de la censura, son sus radicales libres. Con eso se encontraron las cineastas al visitar la Filmoteca Española en busca de materiales sobre Rocío, de Fernando Ruiz Vergara, 260 rollos de negativos. El sonido está perdido. Lo recomponen la lectura de la escabrosa sentencia a favor de la censura de la película y dos textos de Francisco Espinosa Maestre sobre la represión franquista. Por su parte, Pablo Casanueva presenta ocho cortometrajes unidos sobre la guerra y sus efectos en Asturias. Son ocho prolongaciones postmortem de algunas vidas que parecían olvidadas. El cine recupera para los que luchan lo que el estado se encargó de otorgarle sólo a represores y bandidos. La película comienza con un mapa de lo que vendrá: la construcción del puente que une las dos orillas de Ribeseya, un puente que ha pasado las mil y una: su vieja madera fue alguna vez vendida por cinco mil pesetas, otra vez dinamitado para evitar el avance del fascismo, un avance imparable. La película, como un puente, está hecha con distintos materiales: cartas, fotos, archivos públicos, recuerdos, memoria oral. Uno a uno, cada corto adquiere el ritmo y la forma de esos materiales, como botellas hechas a mano, llenas de cartas arrojadas al mar que llegan desde un pasado que es necesario pensar, que es necesario hacer convivir con el presente. Lucía Salas

Descartes Concha Barquero, Alejandro Alvarado España, 2021, 21 min, DCP, color-ByN, español Imagen Concha Barquero, Alejandro Alvarado / Montaje Concha Barquero, Alejandro Alvarado / Sonido Juan Carlos del Castillo / Música Paloma Peñarrubia / Producción Alvarquero

8 filmes sobre la guerra Pablo Casanueva España, 2021, 33 min, DCP, color, asturiano-español Imagen, montaje Pablo Casanueva / Sonido Carlos Maestre / Música Manuel de Falla (Tine Thing Helseth y Kathryn Stott) / Producción Solombra

Termitas Sesión 3 Alyonka soñada. Alyonka remontada. Alyonka digerida. Sueño y montaje son, quizás, formas de digestión. Formas de comprensión y de transformación. Alyonka soñada es una película que sueña, remonta, digiere, comprende, transforma, otra película, Alyonka. La primera Alyonka es una película soviética de 1961 dirigida por Boris Barnet, un cineasta de carrera complicada (complicada es en este caso un eufemismo) y de quien no sabemos si era feliz, pero cuyas películas, eso sí lo sabemos, hacen felices a quienes las ven. Alyonka es una película con niña, con llanuras, con camiones, con cielos azules y nubes blancas, con amores, con energía, con perrito, con helados y con cerveza. Es una película que los cineastas soñaron antes de poder verla, hasta que internet la puso entre sus manos (y también de esto trata Alyonka soñada, de cómo las películas llegan hasta nosotros), y que siguieron soñando después de verla. Alyonka soñada es, quizás, una película que invita a ser soñada ella también, o que invita a que nos demos cuenta de cómo soñamos nosotros las películas. Nos muestra también una forma casera, artesanal, pero que no por ello deja de ser muy refinada, de hacer cine, de trabajar con lo que vemos, de celebrar lo que nos maravilla. Es una película que nos recuerda que todos, al menos en nuestros sueños, somos montadores. Una película que sueña una película del pasado y que, podemos creer, sueña también películas del porvenir, películas que, con el ejemplo de su ligereza, nos invita a hacer. Pablo García Canga

Alyonka soñada Volga España-Alemania -Líbano, 2021, 71 min, DCP, color, ruso - español-inglés - catalán Imagen, montaje, sonido, música, producción Volga

Napardocs

Con el objetivo de proponer un espacio en el que encontrarnos y conversar sobre cine documental surgió en 2018 NaparDocs de la mano de NAPAR, asociación de productoras audiovisuales de Navarra. Este encuentro abierto ha ido creciendo y ganando espacio en el festival, madurando y extendiéndose más allá del territorio navarro. En concreto, se trata de un espacio para el debate en torno a tres mesas de trabajo sobre guion y dirección, producción y distribución cinematográfica, con diálogos moderados por personas invitadas por el festival. Partiendo de estas tres ponencias, NaparDocs nos brinda la oportunidad de intercambiar experiencias y crear vínculos con otros profesionales. Una de las novedades de este año será una sesión de networking con el fin de promover las coproducciones y crear puentes transfronterizos por medio del proyecto Zinema Zubiak, iniciativa que NAPAR comparte con Ibaia, asociación de productoras audiovisuales independientes de Euskadi; y Zukugailua, organización para la creación cinematográfica de Iparralde.

Mesa redonda: Investigar, programar y preservar desde archivos alternativos

En el marco de la retrospectiva ¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos, comisariada por Omar Berrada y Ali Essafi, el Festival Punto de Vista ha puesto en marcha una colaboración con el Departamento de Investigación de la Elías Querejeta Zine Eskola, orientada por Léa Morin, que se ha traducido en la digitalización de los materiales disponibles de dos películas hasta ahora prácticamente inéditas y realizadas por los cineastas Abdlerkader Lagtaâ y Mostafa Derkaoui a finales de los años 80: Le port de Casablanca y La femme rurale au Maroc (esta última escrita en colaboración con Fatima Mernissi). En el mismo marco, recibimos a Touda Bouanani, responsable de los Archives Bouanani en Rabat, desde donde ha impulsado la recuperación de la obra de su padre y de toda una generación de cineastas marroquíes. Touda continuará en Pamplona tras el festival, disfrutando de una residencia de investigación en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte (CACH). Con todos ellos nos preguntaremos acerca de los retos y posibilidades de la investigación, la programación y la preservación en archivos alternativos, particularmente en el contexto marroquí.

Léa Morin (investigadora y curadora), Touda Bouanani (Archives Bouanani), Omar Berrada (investigador y curador), Ali Essafi (cineasta e investigador), Pablo La Parra (Coordinador del Departamento de Investigación de la Elías Querejeta Zine Eskola), Manuel Asín (director artístico de Punto de Vista)

Por un ensayo de ficción Cine-conferencia de Léa Morin

Esta presentación utilizará, entre otros, extractos de películas digitalizadas por la Elías Querejeta Zine Eskola en el marco de su colaboración con Punto de Vista.

El 25 de septiembre de 1967, un joven cineasta marroquí, Karim Idriss, dirige un correo al rector de la Escuela de Cine de Łódź, en Polonia. Es una solicitud de admisión. En ella expone su recorrido y sus luchas actuales –en las que participa activamente– por un cine marroquí. Años más tarde, escribe una carta a la revista cultural marroquí Souffles en relación con su documental (que se prohibirá) Les enfants du Haouz (1970), película sobre el discurso libre de una juventud marginada en Marruecos. A pesar de las exhaustivas investigaciones, nunca pudimos encontrar dicha película, ni tampoco la última que Karim realizó en Polonia: Et l’exil de tous les jours. A partir de estas dos cartas, de películas desaparecidas, de documentos, fotografías, archivos y de decenas de extractos de filmes y rushes, hablaremos de películas que no podrán mostrarse: películas que todavía no se han encontrado, perdidas, vetadas, destruidas, filmes sin terminar, rushes o películas en estado de proyecto, incluso en estado de ideas. Nos llevan de Polonia a Irak, del hospital psiquiátrico de Berrechid al Puerto de Casablanca, de los suburbios de Hay Mohammedi hacia las regiones rurales del país. Todavía queda rastro de este tránsito. Etiquetas en una bobina, un modelo de cámara en una foto de rodaje, un diploma de estudiante, algunas líneas en un CV o en un artículo de prensa, o imágenes exhumadas poco a poco. ¿Cómo reconstituir a partir de este material? ¿Cómo reunir estos fragmentos de tentativas? ¿Cómo pensar en la escritura de una historia de cine cuando ha sido atravesada por una serie de erosiones, olvidos, eliminaciones y desapariciones? ¿Cómo hacer para incluir la incertidumbre, los intentos y los tanteos? ¿Cómo preservar películas que no existen? ¿Se pueden tomar prestadas las metodologías de la restauración cinematográfica para conservar el rastro de lo ausente? ¿Qué lugar podemos dar a la ficción para este trabajo de recomposición política y estética? ¿Se puede restaurar y reactivar hoy el deseo de cine y los sueños de revolución encarnados por estos jóvenes cineastas para proponer inventar nuevos espacios para nuestros futuros? Y si los archivos fueran estos espacios de re-invención… Léa Morin

Léa Morin es comisaria, investigadora y programadora independiente. Participa en proyectos (de edición, exposiciones y restauración) que ponen en contacto a investigadores, artistas y técnicos. Su investigación versa fundamentalmente sobre la circulación de ideas, de formas, de estéticas y de luchas políticas y artísticas en la época de las independencias (los años 60 y 70). Forma parte del equipo de «Archives Bouanani: Une Histoire du cinéma au Maroc» (Rabat) y de Talitha, una asociación dedicada a la recirculación de obras sonoras y fílmicas (Rennes). Ha diseñado el sitio web de archivos compartidos CINIMA3: Lodz-Casablanca (www.cinima3.com).

Las personas del cine: primera del singular Charla de Paulino Viota

En el ámbito de los documentales, propio de este festival, se ha ido extendiendo una corriente que algunos han denominado «autobiográfica» o incluso «ensimismada». Consiste en un conjunto de films que abordan la propia vida de sus autores o de sus familiares más cercanos. Están presentes en ellos las circunstancias cotidianas, o los hechos dramáticos de la existencia, muertes, enfermedades, decrepitud, que merecen ser exorcizados, diríamos, por ese gran artefacto, que fija a la vez que evacua, que es el cine. En esta tendencia, estamos en el terreno de las vidas vulgares y corrientes, muy lejos de un heroísmo familiar y épico tipo América, América (Elia Kazan, 1963). Épico es lo que merece ser contado, pero los jóvenes documentalistas han descubierto que la dificultad y el arte de vivir, en cualquier vida, ya merecen ser contados. Pero América, América se puede ver como un documental, como una reconstrucción, a la vez fidedigna y fantasiosa, de la vida del tío del autor. Eso nos lleva a otros grandes cineastas de ficción que también se han vuelto sobre sí mismos, que han considerado que su experiencia vital merecía publicarse. Han sido muy pocos los que se han atrevido con este cine-espejo, sólo se me ocurren los casos de Fellini y de Godard. Pero lo interesante de estos ejemplos es que, por un lado, se acercan a los documentales autobiográficos, porque ellos también carecen de cualquier grandeza heroica y, por otro lado, se alejan de esos documentales por la singularísima personalidad de sus autores y por su soberano magisterio en la expresión cinematográfica. Por esta doble y antitética relación con los documentales, se nos ha ocurrido que podría merecer la pena plantear una charla sobre Federico Fellini, que ha llevado más lejos que nadie esa introspección en sus films. Es un caso apasionante, porque el cineasta se ha retratado en diferentes niveles; primero por medio de sosias, jugando a una especie de escondite consigo mismo (Moraldo, Marcello, Guido Anselmi, Snàporaz, Pippo Battistella; en I vitelloni, La dolce vita, 8 ½, La città delle donne, Ginger e Fred), luego presentándose en persona (Block-notes di un regista, I clowns, Roma, Intervista). Reflexionar sobre este conjunto de films sin parangón puede iluminar con una nueva luz, quizás más reveladora, ese mundo de los documentales en primera persona que interpela al festival. Paulino Viota

Paulino Viota (Santander, 1948) es autor de los largometrajes Contactos (1970), obra restaurada por Filmoteca Española en 2010 y que forma parte de la Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Duración (1970), también en la colección del museo; Con uñas y dientes (1977-78); y Cuerpo a cuerpo (1982). Sus obras completas, que incluyen varios cortometrajes realizados entre 1966 a 1974, han sido editadas por Intermedio DVD. Desde principios de los años 80, Viota se dedica al estudio y a la docencia de cine. Ha sido profesor en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, en CECC-Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya, en Elías Querejeta Zine Eskola (San Sebastián) y en Filmoteca de Cantabria. Ha impartido conferencias en las principales instituciones culturales y cinematográficas españolas.

Contactos

Contactos abre el cine al resto de disciplinas artísticas y actividades de conocimiento que llamamos ciencias. Esto es especialmente relevante al pensar en el cine documental, que por definición se orienta a la reflexión y al conocimiento, y que comparte con el resto de artes contemporáneas un interés por investigar la realidad. La sección toma su nombre de una de las más radicales y desbordantes películas de la historia del cine español, Contactos (Paulino Viota, 1970), que formó parte del primer Heterodocsias Rewind del festival, en 2010.

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En esta edición, hemos dado carta blanca a Fernando Gandasegui para una pequeña propuesta de programación de artes vivas —una de las líneas más fértiles de las últimas ediciones del festival, emprendida por la anterior dirección artística de Garbiñe Ortega y continuada con ilusión por nosotros—, e invitado a Bruno Delgado Ramo, Esperanza Collado, Paula Guerrero y Javier Montero a que realicen una serie de acciones e instalaciones. Fernando ha partido de una de las líneas de reflexión de este año, los ríos presentes en una de las dos retrospectivas, mientras que Bruno, Esperanza, Paula y Javier trabajarán en torno a la pantalla como geometría y elemento mínimo del cine. Todo ello ocurrirá en el Museo Oteiza.

Por último, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, tendremos el estreno mundial de Aquí no hay nada que comprender, documental en torno a la obra de Elena Asins (19402015), artista madrileña afincada durante mucho tiempo en Azpirotz (Navarra). Además proyectaremos Líneas y puntos (2010), uno de los numerosos vídeos que Asins realizó junto a su colaborador, el compositor Gorka Alda. La pieza ha sido escogida por Gorka para la ocasión.

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Desbordes: otra historia del ojo Los ojos se nos han hecho de agua. Laia Estruch, Sibina

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En Historia del ojo de Georges Bataille ocurre una escena en una plaza de toros, como las arquitecturas teatrales, un lugar desde el que mirar. En la escena, «bajo un sol que enceguecía»1, entre otras coyunturas oculares los espectadores presencian una corrida en la que el toro embiste al torero, volteándolo mientras lo cornea. Uno de los impactos alcanza un ojo, sacándolo de su cuenca, desbordándolo como un río que aumenta su caudal. En Desbordes: otra historia del ojo afluyen trabajos cuya performatividad rebasa la preeminencia del régimen escópico, la relación de la visión con los acontecimientos, el cuerpo o el territorio, obras cuya iridiscencia abre espacio para la configuración de otras agencias posibles en la mirada de los espectadores. Como un río, este comisariado propone un recorrido que fluye a través de la ligazón entre Aumentar el caudal de un río de Luz Broto, Pigmeus do Mondego de Nilo Gallego y Respiración oceánica de Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz. La propuesta comienza con la intervención de Luz Broto, publicándose en estas páginas dos imágenes parte de la instalación original. El gesto de la obra consistió en aumentar de forma literal e ínfima el caudal del río Segre en Lleida, menguado desde hace un siglo por intereses económicos. Conservando la relación de escalas visuales o volúmenes del proyecto, una de las imágenes remite a la visión furtiva de la manguera escondida de la que brotaba el agua al cauce, mientras que la otra nos muestra la visión aérea del río operando en el territorio con su caudal aumentado pero invisible.

El comisariado sigue por Pigmeus do Mondego, performance de Nilo Gallego que se presentó en Citemor, festival celebrado en Montemor-o-Velho, uno de los contextos escénicos con mayor longevidad y calado de la península. En esta pequeña localidad portuguesa, entre arrozales, serpentea el río Mondego. Río que Nilo Gallego y colaboradores convirtieron en un escenario asombroso por el que transcurría la performance. Río que consiguieron performativizar, transformando al Mondego en un actante sonoro. El vídeo de la obra estará accesible durante la semana del festival en la plataforma web de artes vivas Teatron. El programa termina con Respiración oceánica de Itziar Okariz, en el Museo Oteiza. En la performance, del cuerpo de Itziar Okariz e Izar Ocariz emana el sonido producido por la respiración Ujjayi utilizada en yoga, sonido que desemboca a través de su aparato fonador al igual que los ríos en océanos. Como las grandes masas de agua, la respiración amplificada de Itziar e Izar lo inunda todo, transportándonos hacia el grado cero de la significación, donde antes que el verbo fue el sonido, un horizonte de imágenes por crear. Se llama delicuescencia al fenómeno físico por el que ciertos cuerpos absorben la humedad del aire hasta conformar una disolución acuosa y volverse agua. Imaginemos que dichos cuerpos pudieran ser los ojos. Ojos delicuescentes que absorbieran lo que ocurre hasta desbordarse de su cuenca. Espectadores con ojos de agua que recobren la agencia para edificar otro lugar desde el que mirar, otra historia del ojo. Fernando Gandasegui 1. Georges Bataille, Historia del ojo, Ruedo Ibérico, París, 1977.

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Aumentar el caudal de un río Luz Broto

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Intervención que trata de descompensar ínfimamente, desde lo furtivo y precario, la incidencia que tienen las grandes infraestructuras en el estado de un territorio. El proyecto consistió en crear una nueva canalización de agua para desviarla del Canal del Seròs, construido hace un siglo para alimentar una central hidroeléctrica, y devolverla al río Segre, cuyo caudal menguado a su paso por la ciudad de Lleida se encuentra por debajo del mínimo exigido por los estándares medioambientales. Mientras el canal toma el agua del río y la devuelve al Segre después de recorrer 25 km, esta intervención funcionó como un atajo para devolver al río parte de la misma agua desviada por el canal. Aunque su incidencia en los volúmenes de los caudales no fue visible, operó a pequeña escala tratando de descompensar (unos 40 l/h) la distribución actual: 60000 l/s para el canal y 2000 l/s para el río. La canalización, construida con mangueras escondidas, funcionó gracias al efecto sifón. El dispositivo permaneció instalado durante siete meses hasta que desapareció. Aumentar el caudal de un río fue producida en 2014 para Campo Adentro (Centre d’Art la Panera) y forma parte de la colección del MACBA.

Luz Broto es artista y docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Trabaja con el espacio, con el qué hay aquí, atendiendo a la arquitectura del lugar, su entorno urbanístico o posición dentro de un territorio, a su infraestructura o estructura organizativa, a sus normativas, usos y protocolos, y propone mínimas operaciones que lo cambien todo. Ha realizado proyectos de intervención de lugar específico en colaboración con diferentes instituciones y en varios contextos, como Asimilar la temperatura exterior (Secession, Viena, 2011), Aumentar el caudal de un río (Centro de Arte la Panera, Lleida, 2014), Abrir un agujero permanente (MACBA, Barcelona, 2015), Derogar las normas de uso relativas al silencio (Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián, 2016), Tensar una línea entre dos interiores paralelos (FLORA, Bogotá, 2018) o recientemente Prolongar los pilares (ethall, L’Hospitalet, 2021). Ha recibido becas de producción como Blueproject Foundation, BCN Producción o actualmente la Beca de Artes Plásticas de la Fundación Botín. luzbroto.net

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Pigmeus do Mondego Nilo Gallego

110 Performance realizada en el río Mondego a la altura de Montemor-o-Velho utilizando elementos sonoros del entorno, además de instrumentos de percusión, viento y de difusión electroacústica. Proyecto diseñado especialmente para el festival Citemor con la participación de siete músico-accionistas y la colaboración de diferentes personas de la localidad. Production María Ordás / Grabación de vídeo Hugo Barbosa, Pamela Gallo, Adán Santiago / Edición del vídeo Raúl Alaejos, Nilo Gallego / Coordinación técnica Citemor Carlos Ramos / Coordinación general Vasco Neves / Production Joana Macias / Dirección Festival Citemor Armando Valente, Vasco Neves

111 Nilo Gallego es músico, realiza performances en las que la experimentación con el sonido es el punto de partida. En sus trabajos, que siempre tienen un componente lúdico, busca la interacción con el entorno y lo cotidiano. Toca la batería, percusión y electrónica. Además, realiza la creación musical y diseño de espacios sonoros para compañías de teatro y danza contemporánea, forma parte del colectivo experimental de acción Orquestina de pigmeos (junto a Chus Domínguez) y colabora habitualmente con creadores como Silvia Zayas, Alex Reynolds o la compañía Societat Doctor Alonso. Pigmeus do Mondego son Nilo Gallego, NoemíFidalgo, Ana Cortés, Raúl Alaejos, Varis Fuertes y Pedro Sousa Coias con la colaboración de los músicos Katsunori Nishimura y Markus Breuss, y la participación de Guilherme Barbosa, José Dias, Pedro Miguel, Mario Neves, Andreia y Jessica, Ignacio Martinez, Saul García, Sinead Conolly, Jessica, Joana, Joí¢o, Mariana, Mariana Pardal, Mariana Vizinha, Rafael Nobre, Ruben, Tiago y el Clube de Canoagem do Infante Montemor.

Respiración oceánica Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz

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Esta obra se construye a partir de un coro de respiraciones. Ujjayi es un tipo de respiración que se utiliza en la práctica del yoga. El sentido de la palabra es yo victorioso, y normalmente se traduce como respiración oceánica porque esa es la imagen que evoca. La pieza tiene un carácter figurativo, entre el espacio abstracto del sonido de la respiración y la imagen que genera, como si el signo y el sentido estuvieran separados, fracturados.

Itziar Okariz trabaja en el marco de la acción y la performance, poniendo en cuestión las formas de regular el lenguaje y la producción de signos que nos definen. Su obra —performances vocales, actos instantáneos, videos, instalaciones y piezas de texto— examina los vínculos entre arquitectura, territorio, cuerpo, ritual, sexualidad y semiótica. A menudo asociada con las prácticas feministas, el punk rock y la crítica queer de las construcciones normativas de género, Itziar despliega una forma de disidencia estética asociada con el situacionismo. Entre sus proyectos se encuentran: Unquiet Objects, Disjecta, Portland (2021); Respiración oceánica en Moving Words, Rimi Scenekunst, Stavanger; Personae, máscaras contra la barbarie, Els Baluard, Palma de Mallorca; La noche de las ideas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2021); Las Estatuas, Fundación Oteiza, Alzuza (2020); Bodies of Water, 13th Shanghai Biennale, Shanghai (2020); Perforado por, Pabellón de España de la 58 Bienal de Venecia, junto a Sergio Prego (2019); Footnote to a Footnote, Academia Española, Roma; I Never Said Umbrella, Tabakalera, San Sebastián (2018); Una construcción… CA2M, Madrid (2018); Ideorritmias, MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona (2017); Itziar Okariz, Kunsthaus Baselland, Basilea (2017); Dream Diary, Ars Parcours, Basilea (2017). A Izar Ocariz le gusta leer, escribir, dibujar y practicar karate. Ambas viven en Bilbao.

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Acciones para la pantalla Bruno Delgado Ramo + Paula Guerrero + Esperanza Collado + Javier Montero / Las Synergys

El rectángulo estaba aquí antes de que llegáramos nosotros y aquí seguirá una vez nos hayamos ido. Así pues, parece que una película es, en primer lugar, un espacio delimitado al que [...] nosotros, una gran multitud, miramos fijamente. Hollis Frampton

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Pero si la luz reflejada en nuestros rostros procediera de una ventana, y la imagen proyectada paralelamente a ella se perdiera en la claridad solar del paisaje, si la película se hubiera sostenido en el tiempo durante más o menos una semana y nos encontrásemos allí, observando, a la espera, ¿qué forma cobra entonces la ausencia de la pantalla? Pensamos en el rectángulo que falta y, sin embargo, desde nuestra ubicación y experiencia empíricas siempre vimos un trapecio, muchos de ellos, todos distintos y cada persona, en cada instante, teníamos el nuestro. Poner en marcha la pantalla, dándole cierta autonomía, podría ayudarnos a confirmar la proposición que expone Isidoro Valcárcel Medina en 9 secuencias sobre la pantalla: la proyección como servidora del soporte sobre el que descansa. En el entorno de proyección, el nivel de atención de la audiencia fluctúa y se matiza según distintos parámetros ambientales, mientras algunos elementos concretos se mantienen, favoreciendo que la atención sea un gesto compartido, un gesto fílmico. Secuestrar la pantalla sería sin duda un elemento disruptor de la atención pero ¿y si el estado de confusión y la necesidad de búsqueda de un soporte para la luz nos devuelve ese gesto compartido?

Bruno Delgado Ramo plantea su trabajo interdisciplinar como investigaciones basadas en la práctica experimental, material y espacial de los medios cinematográficos, en las que las ideas de especificidad, procedimiento o lectura espacial son importantes, llevándole a pensar la filmación y la proyección como procesos lumínicos en localizaciones y contextos específicos. En esta ocasión prepara Acciones para la pantalla junto a Paula Guerrero, Esperanza Collado y Javier Montero como colectivo Las Synergys. La propuesta se ha ideado con la participación del proyecto Gabinete kino~okno que desarrollan desde este colectivo en el Espacio Santa Clara de Sevilla, con el que comparte la indagación sobre las conexiones entre la ventana y el cine. Proyecto financiado por Ayudas Creación Injuve.

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Proyectamos este programa de películas como parte de las acciones que componen la intervención en el Museo Jorge Oteiza. Siguiendo con las mismas reflexiones que animan los momentos más manifiestamente espaciales de la propuesta, con esta serie de películas intentamos trazar distintas hipótesis sobre la experiencia fílmica surgidas de la indagación sensible de la red de conexiones pantalla-ventana y soporte-luz. Bajo esta premisa, cada película nos plantearía una hipótesis. Esta pondría en relación diferentes estados, materiales o acciones vinculadas al instante luminoso que la proyección y la ventana activan. Lejos de establecer un código, estos conceptos, podrían configurar una estructura en la que empezar a sostenerse en una exploración tautológica de nuestras convenciones y usos de la pantalla y la ventana. Aprendemos a habitar la proyección con el bagaje de la ventana. Proyectamos en la ventana la educación sensible que hemos desarrollado sobre la pantalla. Aunque las situaciones de proyección y las ventanas varían (no hablamos de un esquema ideal), nuestro adiestramiento sensible activa ciertos elementos o estructuras perceptivas en ausencia de sus factores intrínsecos. En términos generales reconocemos tres componentes del uso de la ventana implícitos en la práctica de la proyección: el corte (trazado de un campo), el umbral infranqueable (límite que, materializado en el soporte, no está concebido para ser atravesado pero que sostiene la coexistencia de dos espacios divididos) y la irrupción de ondas en un entorno estable (vectores por ejemplo de luz, sonido o viento). El juego de estos tres componentes aviva las tensiones entre lo contenido y lo expansivo, entre el interior y el exterior, o entre la superficie y la profundidad. En términos particulares, cada ventana y cada pantalla motivan factores específicos. Y así ocurre también con el programa. El orden de las películas podría trazar una secuencia de nociones concretas, una parte de un recorrido por el que caminar sin interrupciones. En primer lugar, el foco, en búsqueda de una figura, entornar los ojos hacia ese instante luminoso del que hablábamos y depositar, a través de él, nuestra atención. Dejamos ese otro espacio en el que nos encontramos, un vacío matizado en sombra, donde nuestro cuerpo está inmerso y sostenido por las condiciones del entorno. Mientras nuestro ojo recibe la luz que refleja el soporte plano, la rígida tela en la que verter la imagen bidimensional tiene la capacidad de transformar el espacio en el que nos encontramos. Un lugar configurado por la luz concentrada y por la ausencia de la misma fuera del límite que implanta el soporte. Al igual que la ventana (hablamos de la ventana que ya no es puerta), la pantalla materializa un umbral que nuestros cuerpos, en principio, no atraviesan. Vemos el viento pero este no traspasa el umbral. Es la interfaz del instante luminoso. El brillo solar que refleja el paisaje, el resplandor del proyector que refleja la pantalla: ambas fuentes de luz tienen una potencialidad cegadora, el destello podría dejar manchas negras o azules impresas en nuestras retinas. Es por eso que elegiremos ver siempre el reflejo, siendo a lo sumo lo único que podemos ver (el reflejo en las cosas), y que planteará persistencias retinianas más suaves.

Constatamos que las películas contienen de manera implícita, en sí mismas y también entre ellas, conceptos que podrían ser antagónicos, como por ejemplo, el más evidente, luz y oscuridad. Pero también buscamos, a través de ellas, otras figuras análogas, como la ventana y la pantalla. Esto nos lleva a comprender, primero, algunos mecanismos de la visión y, en segundo lugar, a reflexionar a partir de estas observaciones de lo cotidiano sobre las convenciones de la situación fílmica. Bruno Delgado Ramo, Paula Guerrero

Focus I Jenny Okun Reino Unido, 1977, 3 min, 16 mm, color, silente

A Proposal to Project in 4:3 Viktoria Schmid Austria, 2016, 2 min, 16 mm, color, silente

Windmill II Chris Welsby Reino Unido, 1972, 8 min, 16 mm, color, silente

Room Window Sea Sky Peter Todd Reino Unido, 2014, 3 min, 16 mm, color, silente

Arequipa Barbara Hammer EE.UU., 1981, 12 min, 16 mm, color, silente

Window Stan Brakhage EE.UU., 1976, 10 min, super-8, color, silente

Eye Eclipse + 3 Suns + Solar, the blindman eating a papaya + Heat Ray João Maria Gusmao, Pedro Paiva Portugal, 2007-2011, 9 min, 16 mm, color, silente

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Programa doble: Elena Asins

Líneas y puntos Elena Asins, Gorka Alda España, 2010, 5 min, DCP, ByN, sin diálogos

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En su obra tardía, Elena Asins experimentó intensamente junto al compositor Gorka Alda en el medio del vídeo. Fue un modo de dar nuevo desarrollo, temporal, a sus investigaciones de larga fecha en torno a la geometría. Líneas y puntos es uno de los veintidós vídeos que se conservan de la colaboración de Alda y Asins, uno de los corpus menos conocidos y estudiados de la artista. Ha sido elegido por el compositor para abrir esta sesión.

Olga Sevillano es responsable de los Proyectos Digitales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se encarga de la coordinación, gestión y desarrollo de la página web del museo y fue ganadora de un premio internacional Webby 2018 a la mejor web de una institución cultural. Javi Álvarez es músico y artista, realiza piezas de vídeo, divulgación y documentales. Ganador de un premio Ondas 2017 con el podcast Catástrofe ultravioleta.

Aquí no hay nada que comprender. Un documental sobre Elena Asins Javi Álvarez, Olga Sevillano España, 2020, 62 min, DCP, color, español Estreno mundial

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Una aproximación a la singularidad de la obra de Elena Asins, que abarca un amplio abanico de formatos y medios, desde la poesía concreta y el dibujo al vídeo, la escultura y la instalación. Un relato coral en el que diferentes voces intentan responder a muchas de las preguntas que formula un arte estricto y exigente. Película presentada en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

X Films

Cada año, desde 2010, Punto de Vista invita a tres realizadores o realizadoras a presentar un proyecto de ensayo documental para rodar en Navarra. El Proyecto X Films toma su nombre de la productora navarra fundada por Juan Huarte en 1963, con la idea de producir películas que «revistan un singular interés artístico», en la que dieron sus primeros pasos cinematográficos artistas como Jorge Oteiza, Néstor Basterretxea, Rafael Ruiz Balerdi o José Antonio Sistiaga, además de muchos otros creadores. Recuperando aquel espíritu de mecenazgo, el festival pretende brindar a cineastas emergentes la oportunidad de crear una obra nueva y, a la vez, acercar las nuevas voces del panorama de la no ficción al territorio navarro.

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En esta edición se ha invitado a Blanca Camell Galí, Hugo Amoedo y Magdalena Orellana a presentar sus propuestas. El jurado, formado este año por Anna Manubens, Miquel Martí Freixas y Catarina Boieiro, seleccionará uno de los proyectos, que deberá desarrollarse a lo largo de 2022 a modo de ensayo personal, con una duración mínima de veinte minutos. La película se estrenará en la siguiente edición de Punto de Vista. Además, este año tendrá lugar el estreno de la duodécima película ganadora de X Films, San Simón 62, de Irati Gorostidi y Mirari Echávarri. Asimismo, el público podrá disfrutar de una sesión que recoge algunos de los trabajos anteriores de las candidatas de este año, y asistir también a la presentación y defensa de sus proyectos en una sesión dinámica y abierta al diálogo.

Jurado X Films

Anna Manubens. Directora de Hangar, centro para la investigación y la producción artística en Barcelona, y profesora en la Elías Querejeta Zine Eskola en San Sebastián. Anteriormente fue comisaria y productora independiente con una preferencia por papeles híbridos en la intersección entre escritura, investigación, programación, acompañamiento de proyectos, análisis institucional y exposiciones. Fue Responsable de Programas Públicos en el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos y previamente combinó su actividad independiente con la docencia en la Universitat Pompeu Fabra y un trabajo regular en la Auguste Orts (Bruselas) dedicada a la producción de y pensamiento en torno a las películas de artistas. Ha trabajado en películas de Herman Asselberghs, Sven Augustijnen, Manon de Boer, Anouk De Clercq, Emily Wardill, Wendelien van Oldenborgh, Fiona Tan, Joachim Koester, Dora García, Alex Reynolds y Adrian Schindler, entre otras.

Miquel Martí Freixas. Programador, gestor cultural, profesor y crítico especializado en cine de no ficción. Su práctica se centra en la construcción de audiencias y la creación de eventos culturales que conecten con la ciudadanía. Es programador en diversos espacios culturales (Documenta Madrid, États généraux du film documentaire, Filmoteca de Catalunya y ZINEBI, entre otros), y miembro del equipo que reabrió el cine Zumzeig, Premio Ciudad de Barcelona 2018. Actualmente es codirector del festival La Inesperada. Profesor invitado en ESCAC desde 2009 y creador de la revista online Blogs&Docs, la primera publicación en España dedicada al análisis del cine documental.

Catarina Boieiro. Productora, curadora e investigadora independiente. Su trabajo se orienta hacia la imagen documental y la creación contemporánea al margen de los circuitos hegemónicos del cine. Colabora con Stenar Projects, plataforma de producción y distribución de películas de artistas como Ana Vaz, Filipa César, Deborah Stratman y Emily Wardill, entre otras. Realizó la exposición «Resistencia visual generalizada: libros de fotografía y movimientos de liberación en Angola, Mozambique, GuineaBisáu y Cabo Verde» (2021-2022, Institut national d’histoire de l’art en París, con financiación de la fundación Gulbenkian), resultado de un proceso de investigación histórica y curatorial desarrollado con Raquel Schefer. Fue coordinadora editorial de Doc’s Kingdom – International Seminar on Documentary Film en 2021.

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Cineastas X Films

Blanca Camell Galí (1990) estudió Comunicación Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, y un máster de cine en Université Paris 8. Continuó sus estudios en Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains. Sus películas exploran el deseo femenino, trabajando con lo real para hacerlo resonar en la ficción. Sus cortos L’oreig, Ídols, Tombent les heures y Pol·len han sido presentados en festivales como IndieLisboa, Festival de Málaga, Seminci, Cinespaña, D’A Film Festival, Premiers Plans d’Angers o Côté Court.

Filmografía seleccionada Pol·len (2019), Tombent les heures (2018), Ídols (2016), L’oreig (2014)

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Hugo Amoedo. Soy cineasta y vivo en Bruselas. En mis cortos he trabajado la ficción, el documental y el diario filmado. He tratado temas como el amor, la soledad o la incertidumbre, y he intentado mezclar aspectos de lo íntimo y lo político, del drama y de la comedia. Ahora me interesa el trabajo, la amistad y el paseo. En mi primer proyecto de largometraje, To Redigit, producido por Atelier Graphoui (Bélgica), voy a filmar a dos tipos que trabajan en un estudio de digitalización de archivos a escala industrial; será una película sobre gestos, miradas y unas imágenes de archivo que vendrán a reventar las máquinas de digitalización.

Filmografía seleccionada Europa (2017), On n’a pas fait l’amour (2014), Camping Wesertal (2013), Robin&Robin (2012)

Magdalena Orellana (Buenos Aires, 1990) es una cineasta y diseñadora que vive en Madrid. Se formó entre la facultad de Diseño de la Universidad de Buenos Aires, la ECAM y la Elías Querejeta Zine Eskola, donde rodó Todo esto es aún más intenso si a esa hora tardía se visita a un amigo para ver cómo le va, estrenado en ZINEBI. Sus trabajos han sido exhibidos en instituciones como Círculo de Bellas Artes, The Film-Makers’ Cooperative, Cineteca Madrid y Tabakalera, entre otros. Actualmente está desarrollando su primer largometraje, Hasta que el lugar se haga improbable, proyecto que cuenta con el apoyo del Festival de San Sebastián, Elías Querejeta Zine Eskola, el festival Márgenes y Matadero Madrid.

Filmografía seleccionada Todo esto es aún más intenso si a esa hora tardía se visita a un amigo para ver cómo le va (2020), A smile is not a paradigm (2018), I’ll wrap my words in paper bags (2018), Sobre la mesa las escaleras (2018), Last Night I Dreamt People Were Playing Football on Ice (2018), Conversaciones (2016)

Sesión de trabajos previos

Conversaciones Magdalena Orellana, España, 2016, 5 min, DCP, color, español

Last Night I Dreamt People Were Playing Football on Ice Magdalena Orellana, España, 2018, 3 min, DCP, color, inglés

Sobre la mesa las escaleras Magdalena Orellana, España, 2018, 5 min, DCP, color, español

A smile is not a paradigm Magdalena Orellana, EE.UU., 2018, 4 min, DCP, ByN, inglés

Todo esto es aún más intenso si a esa hora tardía se visita a un amigo para ver cómo le va Magdalena Orellana, España, 2020, 8 min, DCP, ByN-color, español

Europa Hugo Amoedo, Bélgica-España, 2017, 28 min, DCP, color, español

Tombent les heures Blanca Camell Galí, Francia, 2018, 26 min, DCP, color, francés

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Proyecto X Films 2021

San Simón 62 Irati Gorostidi, Mirari Echávarri España, 2022, DCP, color, euskera-español Estreno mundial

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Imagen, sonido directo, producción Irati Gorostidi, Mirari Echávarri / Montaje Mirari Echávarri, Irati Gorostidi, Ainara Elgoibar, Usue Arrieta / Filmografía seleccionada Mirari Echávarri: San Simón 62 (2022), Cuerpos #1 Santa Águeda (2017), Irati Gorostidi: San Simón 62 (2022), Unicornio (2021), OT-IL (2020), Euritan (2017), Pasaia Bitartean (2016)

Durante los años 80 un convento en Lizaso (Navarra) albergó a la excéntrica comunidad del Arco Iris. Las paredes anodinas del edificio fueron adornadas con enormes motivos florales y sus salas acogieron encuentros multitudinarios donde se experimentaba con prácticas catárticas de tinte new age. En la actualidad, el edificio está habitado por monjes de clausura y los rastros de aquel episodio son casi imperceptibles. Las autoras de San Simón 62 se acercan al lugar atraídas por los testimonios de sus madres que, intentando desprenderse de las secuelas del franquismo y hacer frente a los desafíos personales y políticos de esta nueva etapa, pasaron por la comunidad del Arco Iris.

Programa educativo

Un año más, el festival da forma a propuestas específicas para las espectadoras y los espectadores más jóvenes, como un modo de compromiso con su comunidad presente y futura. El programa educativo de Punto de Vista quiere dar a niños y jóvenes la oportunidad de experimentar el cine como forma de arte y conocimiento, y para ello propone proyecciones, actividades y talleres. A la ya habitual colaboración con Drac Màgic, que presenta dos talleres infantiles desarrollados en las sedes de Civivox, sumamos este año la de la asociación A Bao A Qu, que comisaría y guía tanto la sesión infantil desarrollada en los cines Golem como la sesión para jóvenes en Filmoteca de Navarra. Además, también a través de A Bao A Qu, este año ponemos en marcha el proyecto Jóvenes Programadores x Punto de Vista, que busca iniciar a un grupo de jóvenes en el trabajo de programación propio de un festival: orientados por los docentes, programadores y cineastas Mercedes Álvarez y Arturo Redín, eligen una película entre varias propuestas y la presentan en una sesión abierta al público.

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Imágenes para el planeta En colaboración con la red de centros Civivox y con Drac Màgic, organizamos dos talleres dirigidos a niñas, niños y jóvenes.

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Drac Màgic es una cooperativa de iniciativa social fundada en 1971, dedicada al estudio y a la divulgación de la cultura audiovisual y su utilización en diversas actividades educativas, sociales y culturales. Su misión es generar pensamiento y acción alrededor de la imagen para contribuir a la construcción de una sociedad responsable, activa y creativa.

Montajes audiovisuales ecologistas

Retratos de Mendillorri. El instante mágico de la impresión

A partir de un archivo de imágenes de distintos ecosistemas naturales y humanos, proponemos un experimento con el orden de las imágenes, la música, los efectos sonoros y la voz para crear pequeñas utopías fílmicas sobre el futuro del planeta. El taller se realiza con un ingenio tecnológico, la MashUp Table, que nos permite trabajar el montaje cinematográfico colaborativa y creativamente.

Con un papel sensible, algún objeto y algo de luz: ¡hagamos una foto! Parece la receta de una poción mágica, pero es la base de la fotografía. A partir de elementos naturales encontrados alrededor del lago de Mendillorri, en el taller exploraremos los mecanismos que hacen posible la impresión de una imagen para generar fotografías experimentales.

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Descubriendo el mundo

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A Bao A Qu propone una aventura cinematográfica en tres actos que invita a descubrir personajes y lugares de países y épocas muy diferentes a los nuestros. Junto a Fátima, Reza y René nos haremos preguntas, reiremos, dudaremos, nos emocionaremos. La sesión es un canto al cine y a la música, y abre también un espacio para la reflexión acerca de las emociones propias y ajenas, el mundo de niños y niñas, el mundo adulto y la relación con la naturaleza y la ciudad.

Nan va Koutcheh (El pan y la calle) Abbas Kiarostami Irán, 1970, 10 min, DCP, ByN, persa En su primer cortometraje de ficción, Abbas Kiarostami narra una aventura cotidiana. Un niño vuelve a casa en un trayecto habitual por las calles de su barrio. Tiene una pequeña misión: llevar a casa el pan para la cena. Pero un obstáculo imprevisto lo detendrá: el miedo ante un perro que se cruza en su camino. ¿Será capaz de seguir adelante?

Petite lumière (Pequeña luz) Alain Gomis Senegal, 2003, 15 min, DCP, color, wolof-francés Un recorrido por la experiencia interior de Fátima, una niña senegalesa de ocho años que intenta comprender el mundo. ¿La luz del frigorífico permanece encendida cuando la puerta se cierra? ¿Las personas siguen ahí cuando tenemos los ojos cerrados? A través de su mirada, de los sonidos que la rodean y de sus experiencias sensoriales, asistimos al descubrimiento y cuestionamiento de un mundo que no siempre se corresponde con la visión que los adultos tienen de él.

Rentrée des classes (La vuelta a clase) Jacques Rozier Francia, 1955, 24 min, DCP, ByN, francés Se acaban las vacaciones de verano en un pequeño pueblo de la Provenza francesa y René, que todavía no ha hecho los deberes, pide ayuda a su viejo amigo Susu. Cuando llega el primer día de escuela, retado por un compañero, lanza su cartera al río. Será el inicio de una gran aventura de descubrimiento de la naturaleza. La primera película de Jacques Rozier es un canto a la libertad y una oda a los sentidos a través de lo que René ve, escucha y descubre.

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Retratos, palabras, emociones. Entre la ficción y el documental

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En colaboración con Servicio de Bibliotecas y Filmoteca de Navarra, A Bao A Qu presenta una sesión en forma de díptico dirigida a jóvenes espectadores: dos cortometrajes estrenados el último año, cuyos autores participan en la sesión para conversar sobre sus procesos de creación, las elecciones cinematográficas, y los deseos y necesidades que han impulsado sus películas. Mikel Gurrea desde la ficción, Lur Olaizola desde un documental cargado de poesía, exploran el valor de la palabra, la fuerza de la juventud, la memoria, las materias, lo sensible.

Heltzear Mikel Gurrea

España, 2021, 17 min, DCP, color, euskera Donostia, año 2000. El conflicto vasco está activo. Mientras escribe una carta a su hermano ausente, Sara, una escaladora de quince años, entrena para la ascensión más difícil de su vida. La película explora, de forma sutil y evocadora, el paso de la adolescencia a la vida adulta, la fuerza y la potencia del deporte de escalada, la ausencia y el silencio. Heltzear se estrenó en el Festival de Venecia, donde por primera vez un cortometraje en euskera entró en competición oficial.

Zerua blu Lur Olaizola Lizarralde

España, 2020, 14 min, DCP, color, euskera El 24 de enero de 1954, Mamaddi Jaunarena cogió un barco desde Le Havre hasta Nueva York. Tenía veintidós años y lo único que sabía era el punto de encuentro con la señora para la que trabajaría como criada. El viaje duró siete días y siete noches. Este podría ser el principio de un cuento. O de una película. Y es que el viaje de Mamaddi empieza en la sala de cine de su pueblo, Ortzaize, con imágenes que salen de la pantalla, atraviesan la vida y nunca la abandonan: un Cadillac precioso, una mujer joven, el cielo azul.

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Jóvenes Programadores x Punto de Vista

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A Bao A Qu es una asociación cultural fundada en 2004 específicamente dedicada a proyectos que vinculan creación y educación, implicando a niños/as y jóvenes, creadores/as (cineastas, fotógrafos/as, artistas…) y docentes. Entre los programas desarrollados por la asociación destacan «Cine en curso», «Fotografía en curso», «Creadores en residencia en los institutos de Barcelona» y los proyectos europeos «Moving Cinema», «Inside Cinema» y «CinEd».

Por primera vez, Punto de Vista pone en marcha el proyecto Jóvenes Programadores Moving Cinema, un espacio de programación a cargo de jóvenes de entre 16 y 19 años que serán responsables de seleccionar y acompañar una de las películas que formará parte del festival. A lo largo de varias semanas, en compañía de los cineastas, programadores y docentes Mercedes Álvarez y Arturo Redín, visionarán y comentarán diversas películas para seleccionar un título que será presentado por el propio grupo durante el festival. Diseñar una programación de cine implica ver películas con atención, conocer las obras, establecer relaciones, pensar en cómo presentarlas para generar una experiencia singular para los espectadores, e idear formas de acompañarlas y comunicarlas para favorecer su descubrimiento y apreciación. Desarrollando estos procesos, los Jóvenes Programadores establecen un vínculo muy especial con el cine que ven y programan, y se lo transmiten a otros/as jóvenes. «Jóvenes Programadores x Punto de Vista» se desarrolla gracias a la colaboración de Fundación Caja Navarra y se enmarca en el proyecto europeo Moving Cinema, liderado por A Bao A Qu desde 2014 y que ha tenido desarrollo anterior en otros festivales como el Festival de Cine de Sevilla, D’A Film Festival, l’Alternativa, BelDocs (Serbia), Kino Otok (Eslovenia), y Vilnius Film Festival (Lituania), entre otros.

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Procedencia de las imágenes

p10 Fotografía estereoscópica del Archivo Real y General de Navarra (AGN, FOT_FRANKOWSKI_43) p41 Contraportada de la revista Nejma (1987) en la que Ahmed Bouanani anuncia que busca editor para La séptima puerta p46 Fotograma de Amghar (Mostafa Derkaoui, 1968) p49 Fotograma de Mémoire 14 (Ahmed Bouanani, 1971) p50 Fotograma de Si Moh, pas de chance (Moumen Smihi, 1971) p52 Fotograma de 6 & 12 (Ahmed Bouanani, Majid Rechiche, Mohamed Abderrahman Tazi, 1968) p54 Fotograma de Alyam, Alyam (Ahmed El Maânouni, 1978) p58-59 Actualités marocaines, fotografía promocional [sin fecha] p62-63 Fotograma de Rentrée des classes (Jacques Rozier, 1956) p66-67 Fotograma de Douro, faina fluvial (Manoel de Oliveira, 1931)

Procedencia de las copias de proyección

p68-69 Fotograma de Paddle to the Sea (Bill Mason, 1966)

p47 Tetuán, la blanca. Copia provista por Filmoteca Española

p78-79 Fotograma de O Movimento das Coisas (Manuela Serra, 1985)

p47 La fugue de Mahmoud. Copia provista por el Institut national de l’audiovisuel (INA)

p85 Fotograma de MS Slavic 7 (Sofia Bohdanowicz, 2019) p99 Retrato de Paulino Viota (Óscar Fernández Orengo) p107 Aumentar el caudal de un río (Luz Broto, 2014) p108-109 Aumentar el caudal de un río (Luz Broto, 2014). Fotografía aérea HoverFilms APV p110-111 Fotografía de Pigmeus do Mondego (Nilo Gallego) p112-113 Fotografía de Respiración oceánica (Itziar Okariz con la colaboración de Izar Ocariz) en Perforado por, proyecto comisariado por Peio Aguirre para la Bienal de Venecia en 2019 p134 Fotograma de Petite lumière (Alain Gomis, 2003)

p47, 51, 55 Amghar, Marta, Une ombre parmi d’autres, Chant pour la mort des adolescents, Adopcja, Zofia i Ludmila, Lekcja 41, Elzbieta K. Copias provistas por Łódź Film School p48, 51, 53 Tarfaya ou la marche d’un poète, Visages de Marrakech, Forêt, Le rocher, 6 & 12, Sin Agafaye, La nostalgie du naïf, Mémoire ocre. Copias cedidas por el Centre Cinématographique Marocain (CCM) p55 Alyam, Alyam. Película restaurada en 2015 por The Film Foundation’s World Cinema Project en colaboración con Ahmed El Maânouni. Restauración realizada en el laboratorio de la Cineteca di Bologna/L’Immagine Ritrovata; escaneo 4k realizado en los laboratorios Eclair p56 Transes. Película restaurada en 2007 por The World Cinema Foundation en la Cineteca di Bologna/L’Immagine Ritrovata en asociación con Ahmed El Maânouni e Izza Genini. La restauración fue financiada por Armani, Cartier, Qatar Airways y Qatar Museum Authority p64 L’Hirondelle et la Mésange, An-Nil oual hayat. Copias provistas por la Cinémathèque Française p66 Douro, faina fluvial. Copia cedida por Cinemateca Portuguesa

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COURTISANE FESTIVAL NOTES ON CINEMA — 21ST EDITION — 30 MARCH > 3 APRIL 2022 GHENT BELGIUM WWW.COURTISANE.BE

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Palermo Cantieri culturali alla Zisa 30 May —— 5 June 2022 twelfth edition

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