Lan

«Lan» quiere decir en euskera ‘trabajo, labor’, pero también ‘cosecha’. Esa coincidencia seguramente permite una lectura histórica: durante mucho tiempo no hubo casi otro trabajo que el trabajo en el campo. Tal vez por eso una admirable pareja de cineastas portugueses, António Reis y Margarida Cordeiro, decían que siempre les había ayudado considerarse «campesinos del cine». Lan es el nombre que hemos dado a la nueva sección del festival en la que nos reunimos de distintos modos para reflexionar en torno a los procesos de imaginación y trabajo en el cine documental.

Paisaia, que en los cuatro últimos años había agrupado sesiones dedicadas a un cierto panorama de películas vasco-navarras, pasa en esta edición a un planteamiento de actividad pública: además de la muestra, las y los cineastas presentarán brevemente aspectos del proceso de producción de sus películas. Termitas, de manera simétrica a Paisaia, muestra obras emergentes o poco proyectadas de nuestro contexto inmediato, y lo hace pidiendo a las y los cineastas que presenten además materiales procesuales de trabajo. Su nombre viene del artículo de Manny Farber «Arte termita contra arte elefante blanco» (1962), donde leemos acerca de aquellas películas que «parecen

desdeñar la cultura del oropel, envueltas en un tipo de emprendimiento de castoras despilfarradoras que no es de ningún lado y no sirve para nada. Un hecho peculiar sobre el arte termita/lombriz solitaria/ musgoso es que siempre avanza devorando sus propios límites, y no deja nada a su paso más que huellas de su actividad ansiosa, trabajosa y descuidada». Paulino Viota, una de nuestras más queridas y admiradas figuras termitescas, visita el festival para hablarnos del uso de la primera persona en el cine, una perspectiva en auge en el documental contemporáneo. Se centrará en uno de los autores que ha estudiado con más profundidad en los últimos años, donde el ensimismamiento y el yo terminan siempre por aparecer: Federico Fellini. Por último, la retrospectiva ¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos, tendrá una prolongación en forma de «cine-conferencia» por parte de la investigadora francesa pero afincada en Marruecos Léa Morin, así como una mesa redonda en la que participará también la Elías Querejeta Zine Eskola donde, en colaboración con Punto de Vista, se han realizado las digitalizaciones de algunas de las películas que mostrará Léa.

Paisaia Sesión 1

Hay un elemento en común entre las dos piezas que componen esta sesión y es la luz. En la película de Patxi Burillo la referencia aparece en el mismo título: Argileak, es decir, ‘los que hacen luz’. Y son justamente estos personajes misteriosos, anónimos, los que primero vemos atravesando un bosque, iluminando parcialmente y fugazmente los árboles, que parece que llevan la luz a algún lugar. Podríamos decir que la película tiene un segundo acto donde los espectadores que miran se convierten en protagonistas. Rostros iluminados por una luz parpadeante. ¿Qué es lo que miran? Eso nunca lo sabremos pero esos ojos iluminados mirando muy concentrados nos llevan a una reflexión sobre la propia fascinación de ver. Esa misma fascinación genera la película de Ainara Elgoibar en el momento en el que unas manos manipulan unos leds de colores y se multiplican creando espirales de luz y convirtiendo la imagen en abstracción. También el primer plano que vemos en Rotor, un sol filmado de frente. Un rotor es la parte giratoria de una máquina eléctrica o de una turbina y la película de Elgoibar nos conduce a través de frases escritas en medio de la pantalla por un recorrido que atraviesa diferentes inventos como coches y motores Wankel, relojes o el sistema de zonas horarias. La película está compuesta por objetos filmados en 16 mm en Lindau, Stuttgart, Heidelberg, Altlußheim, Londres y Bakio entre los años 2015 y 2021, y todo está acompañado por una rica banda sonora que empieza y acaba con unas campanas. Lur Olaizola

Argileak Patxi Burillo

España, 2022, 15 min, DCP, color, euskera

Imagen Pablo Paloma, Mirari Echávarri / Montaje Jaume Claret, Pablo Paloma, Óscar Vincentelli / Sonido José María Avilés, Elisa Celda, Martín Scaglia / Producción Elías Querejeta Zine Eskola, Martín Besné, Julieta Juncadella

Rotor Ainara Elgoibar

España, 2021, 15 min, DCP, color, español

Paisaia Sesión 2

Este año se cumplen quinientos años de la circunnavegación del mundo, una misión comenzada por el portugués Fernando de Magallanes y terminada por el vasco Juan Sebastián Elcano, cuyas figuras están en el centro de las celebraciones. ¿Se celebran también los resultados de esta gesta? En They Speak Too Anna de Guia-Eriksson pone cuerpo y paisaje a la obra Black Henry del poeta filipino Luis H. Francia, materializando escenas de esta en locaciones específicas de Donostia, Pasaia y Getaria (de donde Elcano fue oriundo), espacios que han tenido que ver directamente con las consecuencias coloniales de este viaje que dejó un reguero de muerte y destrucción. La cineasta se para en esas calles de paseos dominicales y lee en voz alta una traducción al castellano del texto que imagina las reacciones ante la primera llegada de Magallanes, desde Filipinas. La rodean transeúntes que la miran al pasar como si fuera un cuerpo extraño, como si Filipinas no hubiese sido colonizada por España por siglos y siglos, a la par de América Latina. Parada frente a los rastros de una versión de la historia hechos en piedra y concreto, de Guia-Eriksson va avanzando escena a escena en esta trama que imagina las posibles conversaciones y decisiones tomadas por cada uno de los grupos antagónicos que participaron del primer intercambio, uno liderado por Humabón (luego Don Carlos) y el otro por Lapulapu (quien organizaría la resistencia que dio muerte a Magallanes). They Speak Too interrumpe el curso de la historia oficial, la circunvalación del mundo y la figura de Elcano, e interroga el lugar que ha tenido el territorio vasco en el afán imperialista que sometió a pueblos enteros durante centenios, poniendo en escena con distancia una conversación sobre hechos cuyas glorias se celebran y cuyas consecuencias han sido ignoradas. Lucía Salas

They Speak Too Anna de Guia-Eriksson

España, 2020, 38 min, DCP, color-ByN, español

Imagen Jessica Y. Lee / Montaje Humberto Vallejo Cunillera / Sonido Juliana Príncipe Salazar, Sofía García Broca, Pablo Lillo Aguilar / Producción Mariana Sánchez Bueno

Termitas Sesión 1

Mediados del siglo XX. Familias de españoles viviendo en antiguas colonias, provincias y territorios bajo dominación española. Embajadores, diplomáticos, tal vez empresarios… gente con posibles, que se decía entonces, disfrutando de su tiempo de ocio en parajes exóticos que van haciendo suyos, construyendo su propio espacio, su nuevo hogar y un determinado tipo de relación con «el otro», con los habitantes locales. Películas domésticas repletas de huellas y, tal vez, secretos.

Principios del siglo XXI. Unos pocos jóvenes migrantes africanos en Barcelona, en situación de tránsito. No es tiempo libre sino tiempo de espera, incertidumbre y añoranza: ante la duda sobre la aceptación de la solicitud de asilo, comparten los recuerdos de su viaje, reflexionan sobre el sueño europeo y la conexión nostálgica por el lugar natal. Una pequeña película repleta de emoción, distancia y llamadas telefónicas.

Memorias de ultramar y Kambá! ofrecen dos miradas distintas y complementarias desde las que reflexionar sobre la relación entre Europa y África en este último siglo (y hasta hoy mismo). Y lo hacen de manera lúdica, con materiales y reglas bien diferenciados: de un lado, el juego con el material de archivo que cobra nueva vida a través del montaje y el sonido añadido; del otro, el juego entre la realidad y la metaficción. Miguel Zozaya

Memorias de ultramar Carmen Bellas, Alberto Berzosa

España, 2021, 49 min, DCP, color-ByN, español

Montaje Carmen Bellas, Eduardo Palenque / Sonido Juan Carlos Blancas / Producción Filmoteca Española

Kambá! Carolina Kuzeluk, Diana Kuzeluk

España, 2021, 25 min, DCP, color-ByN, francés-fula-español-árabe-amazic

Imagen Carolina Kuzeluk, Alex Reverté / Montaje Gerard Borràs / Sonido Joaquín Faúndez Hormazábal / Producción Escac Films, S.L.

Termitas Sesión 2

Que hay vidas más vivibles que otras no es noticia. No son vidas más valiosas pero sí más valuadas, y ejercen sobre las otras todo el peso de su capital. Después de la muerte, su vida eterna también es más eterna y más sagrada que la de las otras. Lo mismo pasa con las películas. Hay algunas que tienen una vida infinita y otras que no tienen vida alguna. Sobre esa idea existe Descartes, de Concha Barquero y Alejandro Alvarado. Hay películas para las cuales un descarte es un residuo, quizás un extra, pero para una película prohibida esos descartes son los únicos fragmentos en salvarse de la censura, son sus radicales libres. Con eso se encontraron las cineastas al visitar la Filmoteca Española en busca de materiales sobre Rocío, de Fernando Ruiz Vergara, 260 rollos de negativos. El sonido está perdido. Lo recomponen la lectura de la escabrosa sentencia a favor de la censura de la película y dos textos de Francisco Espinosa Maestre sobre la represión franquista. Por su parte, Pablo Casanueva presenta ocho cortometrajes unidos sobre la guerra y sus efectos en Asturias. Son ocho prolongaciones postmortem de algunas vidas que parecían olvidadas. El cine recupera para los que luchan lo que el estado se encargó de otorgarle sólo a represores y bandidos. La película comienza con un mapa de lo que vendrá: la construcción del puente que une las dos orillas de Ribeseya, un puente que ha pasado las mil y una: su vieja madera fue alguna vez vendida por cinco mil pesetas, otra vez dinamitado para evitar el avance del fascismo, un avance imparable. La película, como un puente, está hecha con distintos materiales: cartas, fotos, archivos públicos, recuerdos, memoria oral. Uno a uno, cada corto adquiere el ritmo y la forma de esos materiales, como botellas hechas a mano, llenas de cartas arrojadas al mar que llegan desde un pasado que es necesario pensar, que es necesario hacer convivir con el presente. Lucía Salas

Descartes Concha Barquero, Alejandro Alvarado

España, 2021, 21 min, DCP, color-ByN, español

Imagen Concha Barquero, Alejandro Alvarado / Montaje Concha Barquero, Alejandro Alvarado / Sonido Juan Carlos del Castillo / Música Paloma Peñarrubia / Producción Alvarquero

8 filmes sobre la guerra Pablo Casanueva

España, 2021, 33 min, DCP, color, asturiano-español

Imagen, montaje Pablo Casanueva / Sonido Carlos Maestre / Música Manuel de Falla (Tine Thing Helseth y Kathryn Stott) / Producción Solombra

Termitas Sesión 3

Alyonka soñada. Alyonka remontada. Alyonka digerida. Sueño y montaje son, quizás, formas de digestión. Formas de comprensión y de transformación. Alyonka soñada es una película que sueña, remonta, digiere, comprende, transforma, otra película, Alyonka. La primera Alyonka es una película soviética de 1961 dirigida por Boris Barnet, un cineasta de carrera complicada (complicada es en este caso un eufemismo) y de quien no sabemos si era feliz, pero cuyas películas, eso sí lo sabemos, hacen felices a quienes las ven. Alyonka es una película con niña, con llanuras, con camiones, con cielos azules y nubes blancas, con amores, con energía, con perrito, con helados y con cerveza. Es una película que los cineastas soñaron antes de poder verla, hasta que internet la puso entre sus manos (y también de esto trata Alyonka soñada, de cómo las películas llegan hasta nosotros), y que siguieron soñando después de verla. Alyonka soñada es, quizás, una película que invita a ser soñada ella también, o que invita a que nos demos cuenta de cómo soñamos nosotros las películas. Nos muestra también una forma casera, artesanal, pero que no por ello deja de ser muy refinada, de hacer cine, de trabajar con lo que vemos, de celebrar lo que nos maravilla. Es una película que nos recuerda que todos, al menos en nuestros sueños, somos montadores. Una película que sueña una película del pasado y que, podemos creer, sueña también películas del porvenir, películas que, con el ejemplo de su ligereza, nos invita a hacer. Pablo García Canga

Alyonka soñada Volga

España-Alemania-Líbano, 2021, 71 min, DCP, color, ruso-español-inglés-catalán

Napardocs

Con el objetivo de proponer un espacio en el que encontrarnos y conversar sobre cine documental surgió en 2018 NaparDocs de la mano de NAPAR, asociación de productoras audiovisuales de Navarra. Este encuentro abierto ha ido creciendo y ganando espacio en el festival, madurando y extendiéndose más allá del territorio navarro.

En concreto, se trata de un espacio para el debate en torno a tres mesas de trabajo sobre guion y dirección, producción y distribución cinematográfica, con diálogos moderados por personas invitadas por el festival. Partiendo de estas tres ponencias, NaparDocs nos brinda la oportunidad de intercambiar experiencias y crear vínculos con otros profesionales.

Una de las novedades de este año será una sesión de networking con el fin de promover las coproducciones y crear puentes transfronterizos por medio del proyecto Zinema Zubiak, iniciativa que NAPAR comparte con Ibaia, asociación de productoras audiovisuales independientes de Euskadi; y Zukugailua, organización para la creación cinematográfica de Iparralde.

Mesa redonda: Investigar, programar y preservar desde archivos alternativos

En el marco de la retrospectiva ¿Quién contará la historia? Inicios del cine documental en Marruecos, comisariada por Omar Berrada y Ali Essafi, el Festival Punto de Vista ha puesto en marcha una colaboración con el Departamento de Investigación de la Elías Querejeta Zine Eskola, orientada por Léa Morin, que se ha traducido en la digitalización de los materiales disponibles de dos películas hasta ahora prácticamente inéditas y realizadas por los cineastas Abdlerkader Lagtaâ y Mostafa Derkaoui a finales de los años 80: Le port de Casablanca y La femme rurale au Maroc (esta última escrita en colaboración con Fatima Mernissi). En el mismo marco, recibimos a Touda Bouanani, responsable de los Archives Bouanani en Rabat, desde donde ha impulsado la recuperación de la obra de su padre y de toda una generación de cineastas marroquíes. Touda continuará en Pamplona tras el festival, disfrutando de una residencia de investigación en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte (CACH). Con todos ellos nos preguntaremos acerca de los retos y posibilidades de la investigación, la programación y la preservación en archivos alternativos, particularmente en el contexto marroquí.

Léa Morin (investigadora y curadora), Touda Bouanani (Archives Bouanani), Omar Berrada (investigador y curador), Ali Essafi (cineasta e investigador), Pablo La Parra (Coordinador del Departamento de Investigación de la Elías Querejeta Zine Eskola), Manuel Asín (director artístico de Punto de Vista)

Por un ensayo de ficción Cine-conferencia de Léa Morin

Esta presentación utilizará, entre otros, extractos de películas digitalizadas por la Elías Querejeta Zine Eskola en el marco de su colaboración con Punto de Vista.

El 25 de septiembre de 1967, un joven cineasta marroquí, Karim Idriss, dirige un correo al rector de la Escuela de Cine de Łódź, en Polonia. Es una solicitud de admisión. En ella expone su recorrido y sus luchas actuales –en las que participa activamente– por un cine marroquí. Años más tarde, escribe una carta a la revista cultural marroquí Souffles en relación con su documental (que se prohibirá) Les enfants du Haouz (1970), película sobre el discurso libre de una juventud marginada en Marruecos. A pesar de las exhaustivas investigaciones, nunca pudimos encontrar dicha película, ni tampoco la última que Karim realizó en Polonia: Et l’exil de tous les jours.

A partir de estas dos cartas, de películas desaparecidas, de documentos, fotografías, archivos y de decenas de extractos de filmes y rushes, hablaremos de películas que no podrán mostrarse: películas que todavía no se han encontrado, perdidas, vetadas, destruidas, filmes sin terminar, rushes o películas en estado de proyecto, incluso en estado de ideas. Nos llevan de Polonia a Irak, del hospital psiquiátrico de Berrechid al Puerto de Casablanca, de los suburbios de Hay Mohammedi hacia las regiones rurales del país. Todavía queda rastro de este tránsito. Etiquetas en una bobina, un modelo de cámara en una foto de rodaje, un diploma de estudiante, algunas líneas en un CV o en un artículo de prensa, o imágenes exhumadas poco a poco. ¿Cómo reconstituir a partir de este material? ¿Cómo reunir estos fragmentos de tentativas? ¿Cómo pensar en la escritura de una historia de cine cuando ha sido atravesada por una serie de erosiones, olvidos, eliminaciones y desapariciones? ¿Cómo hacer para incluir la incertidumbre, los intentos y los tanteos? ¿Cómo preservar películas que no existen? ¿Se pueden tomar prestadas las metodologías de la restauración cinematográfica para conservar el rastro de lo ausente? ¿Qué lugar podemos dar a la ficción para este trabajo de recomposición política y estética? ¿Se puede restaurar y reactivar hoy el deseo de cine y los sueños de revolución encarnados por estos jóvenes cineastas para proponer inventar nuevos espacios para nuestros futuros? Y si los archivos fueran estos espacios de re-invención… Léa Morin

Léa Morin es comisaria, investigadora y programadora independiente. Participa en proyectos (de edición, exposiciones y restauración) que ponen en contacto a investigadores, artistas y técnicos. Su investigación versa fundamentalmente sobre la circulación de ideas, de formas, de estéticas y de luchas políticas y artísticas en la época de las independencias (los años 60 y 70). Forma parte del equipo de «Archives Bouanani: Une Histoire du cinéma au Maroc» (Rabat) y de Talitha, una asociación dedicada a la recirculación de obras sonoras y fílmicas (Rennes). Ha diseñado el sitio web de archivos compartidos CINIMA3: Lodz-Casablanca (www.cinima3.com).

Las personas del cine: primera del singular Charla de Paulino Viota

En el ámbito de los documentales, propio de este festival, se ha ido extendiendo una corriente que algunos han denominado «autobiográfica» o incluso «ensimismada». Consiste en un conjunto de films que abordan la propia vida de sus autores o de sus familiares más cercanos. Están presentes en ellos las circunstancias cotidianas, o los hechos dramáticos de la existencia, muertes, enfermedades, decrepitud, que merecen ser exorcizados, diríamos, por ese gran artefacto, que fija a la vez que evacua, que es el cine. En esta tendencia, estamos en el terreno de las vidas vulgares y corrientes, muy lejos de un heroísmo familiar y épico tipo América, América (Elia Kazan, 1963). Épico es lo que merece ser contado, pero los jóvenes documentalistas han descubierto que la dificultad y el arte de vivir, en cualquier vida, ya merecen ser contados.

Pero América, América se puede ver como un documental, como una reconstrucción, a la vez fidedigna y fantasiosa, de la vida del tío del autor. Eso nos lleva a otros grandes cineastas de ficción que también se han vuelto sobre sí mismos, que han considerado que su experiencia vital merecía publicarse. Han sido muy pocos los que se han atrevido con este cine-espejo, sólo se me ocurren los casos de Fellini y de Godard. Pero lo interesante de estos ejemplos es que, por un lado, se acercan a los documentales autobiográficos, porque ellos también carecen de cualquier grandeza heroica y, por otro lado, se alejan de esos documentales por la singularísima personalidad de sus autores y por su soberano magisterio en la expresión cinematográfica.

Por esta doble y antitética relación con los documentales, se nos ha ocurrido que podría merecer la pena plantear una charla sobre Federico Fellini, que ha llevado más lejos que nadie esa introspección en sus films. Es un caso apasionante, porque el cineasta se ha retratado en diferentes niveles; primero por medio de sosias, jugando a una especie de escondite consigo mismo (Moraldo, Marcello, Guido Anselmi, Snàporaz, Pippo Battistella; en I vitelloni, La dolce vita, 8 ½, La città delle donne, Ginger e Fred), luego presentándose en persona (Block-notes di un regista, I clowns, Roma, Intervista). Reflexionar sobre este conjunto de films sin parangón puede iluminar con una nueva luz, quizás más reveladora, ese mundo de los documentales en primera persona que interpela al festival. Paulino Viota

Paulino Viota (Santander, 1948) es autor de los largometrajes Contactos (1970), obra restaurada por Filmoteca Española en 2010 y que forma parte de la Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Duración (1970), también en la colección del museo; Con uñas y dientes (1977-78); y Cuerpo a cuerpo (1982). Sus obras completas, que incluyen varios cortometrajes realizados entre 1966 a 1974, han sido editadas por Intermedio DVD. Desde principios de los años 80, Viota se dedica al estudio y a la docencia de cine. Ha sido profesor en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, en CECC-Centre d’Estudis Cinematogràfics de Catalunya, en Elías Querejeta Zine Eskola (San Sebastián) y en Filmoteca de Cantabria. Ha impartido conferencias en las principales instituciones culturales y cinematográficas españolas.