lo spettacolo dell'arte:estetica diffusa e cultura di massa

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN LETTERE MODERNE

Lo spettacolo dell’arte: estetica diffusa e cultura di massa

RELATORE:

Prof. GIORGIO FRANCK CORRELATORE:

Prof. STEFANO TANI LAUREANDA MarIA RosarIA PERRELLI

Matricola VR 081406

ANNO ACCADEMICO 2010-2011

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Quando

l’arte divenuta indipendente rappresenta il suo mondo con dei colori brillanti, allora un momento della vita è invecchiato, e dai colori brillanti esso non si lascia ringiovanire, ma soltanto rievocare nel ricordo. La grandezza dell’arte non comincia ad apparire che al crepuscolo della vita.

Guy Debord, La società dello spettacolo

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Introduzione Il pianeta Terra abbonda di silicio: dopo l’ossigeno, è l’elemento chimico più diffuso. Forse non è un caso che sia così. Questo elemento, tra i suoi diversi impieghi, è utilizzato per produrre il vetro. Questo materiale trasparente e isolante, conosciuto sin dall’antichità e diventato così comune, è oggi talmente diffuso nell’ambito della società dei consumi (e cioè in uno spazio in cui le vetrine dei negozi trasformano le strade delle nostre città in un unico grande spettacolo di seducenti fantasmagorie) da potere essere assunto come cifra emblematica della nostra attuale condizione. Il vetro, infatti, ha in qualche modo determinato quel processo di vetrinizzazione dell’esistenza nel suo insieme, originato dalla necessità di esporre le merci – necessità che ha iniziato a manifestarsi a partire dal ‘700. Dalle piccole lastre degli esordi si passa alle più grandi estensioni adatte ai passages parigini, fino a intere pareti vetrate nelle strutture dedicate al commercio, a partire dalla costruzione dei grandi magazzini.

Di vetro sono gli schermi televisivi e quelli dei calcolatori elettronici. Le merci assumono in sé valori diversi dalla propria semplice funzione d’uso; diventano feticci, portatori di significati imposti, accordati, convenzionali: sotto vetro esse sono protette e possono amplificare il proprio fascino evocativo, emanare il proprio nulla attraverso lo stesso sfavillio fantasmagorico che incantava il flaneur di Baudelaire. Adesso, lo stesso meccanismo ipnotizza gli spettatori davanti agli schermi dei televisori o dei computer. Il mondo reale, come sostiene Baudrillard, ammesso che vi sia qualcosa di reale, è stato ucciso, e le tracce del delitto sono presenti nella simulazione del reale operata dal mezzo virtuale, in ciò che, secondo Baudrillard, appare ormai “iperreale”. Più reale del reale, la realtà posta in vendita si esibisce attraverso lo spettacolo delle merci, uno spettacolo osservato distrattamente, così come accade nei centri commerciali o davanti agli schermi: la concentrazione o la riflessione 5

sono, in generale, incompatibili con i meccanismi percettivi vigenti nel contesto dello spettacolo: esse, infatti, ne metterebbero a nudo la nullità.

Le tracce della scomparsa della realtà si annidano nella virtualità, mentre la diffusione dell’arte è proporzionale anche alla sua possibilità di essere riprodotta mediante il mezzo fotografico o quello cinematografico. L’arte si scopre riproducibile e sempre meno producibile; o almeno, deve adattarsi ai nuovi mezzi, cedere qualcosa sino al punto di acquisire una diversa natura.

Nell’epoca della sua riproducibilità, l’arte, secondo Benjamin, perde l’aura: cioè le coordinate spazio-temporali che definiscono il valore cultuale dell’opera. Il punto di vista dell’osservatore non è più esterno all’opera, come accade in pittura, ma è lo stesso del tecnico che adopera le moderne strumentazioni. Oltre a questo spostamento del fruitore dentro l’opera, il punto di vista si moltiplica dato che le immagini, frutto del progresso tecnologico, diventano un prodotto a disposizione delle masse, proprio come quelli industriali, seriali e disponibili, capaci di raggiungere chiunque in qualsiasi momento. La relazione con l’arte e la produzione dell’arte sono costretti a modificarsi in maniera radicale. I prodotti del mercato dell’arte, frutto di fotografia, di cinematografia o di sofisticatissimi software, immergono la realtà dentro l’irrealtà, compromettendo per sempre la definizione dell’una rispetto all’altra.

Non c’è immaginazione; o meglio, non può più essere definito un ambito specifico al cui interno si eserciti il suo dominio. L’immaginario si diffonde dappertutto, penetra negli interstizi del reale stesso, abita al suo interno. I confini tra le due dimensioni si perdono, ma nel processo di produzione di un immaginario più reale del reale che si fonde con esso, non solo l’aura dell’opera decade, ma pure l’ombra. La fantasmagoria dello spettacolo del mondo mercificato è tale da illuminare ogni cosa da tutti i lati rendendola trasparente, eliminando così ogni chiaroscuro, ogni sfumatura, ogni ombra: tutto è sovraesposto fino all’eccesso, al punto da sconfinare nell’osceno in ciò che viene mostrato senza necessità in ogni suo più 6

minuto dettaglio.

L’iperproduzione di merci, la mercificazione dell’oggetto d’arte come prodotto industriale, determina la scomparsa dell’arte nelle sue forme canoniche, stabilite in epoca pre-industriale.

Per Baudrillard, l’adeguamento dell’arte a logiche mercantili, ha determinato il fenomeno della dissoluzione dell’aura di cui Benjamin aveva già parlato, ma anche (a differenza di quanto Benjamin aveva postulato) la sua rinascita su basi puramente mercantili. L’opera, in quanto merce, attira a sé poiché origina una fascinazione, senza creare alcun tipo di relazione.

L’arte scomparsa è diventata un feticcio, l’oggetto il cui significato è nullo. La produzione di Andy Warhol è assimilabile a questo fenomeno di feticizzazione dell’oggetto artistico: i temi scelti fanno parte del banale, sono immagini già consumate dai giornali, dai mass-media, dalla Polaroid che l’esponente più famoso della Pop Art portava sempre al collo, come un tempo si usava il taccuino per gli schizzi. Il prodotto dell’arte diventa un fenomeno di mercato. Non si tratta solo di un consenso di critica e del sistema dell’arte, ma dell’affermarsi di un movimento artistico il cui significato oltrepassa la sfera dell’arte. Il fenomeno pop si estende in altri ambiti, fino quasi a diventare uno stile di vita, dove ognuno può essere allo stesso tempo l’autore e il fruitore; dove ogni cosa può essere arte, analogamente ad un oggetto qualsiasi che può essere eletto a feticcio, di valore infimo e insieme inestimabile (poiché in esso il valore d’uso non è determinante). La scomparsa dell’arte, per Baudrillard, non è affatto una fine, un compimento silenzioso, ma si consuma, al contrario, in forme spettacolari, fantasmagoriche. Tutto è bello. Non c’è critica. Ogni oggetto, al pari di ognuno, può avere una piena visibilità nel mondo dello spettacolo.

Diversamente dalla Pop Art, il cui proposito si definisce nella constatazione e nell’assunzione di tematiche casuali connesse con la realtà mercificata, per l’Internazionale Situazionista, e in particolare per Debord, suo esponente principale, la società dello spettacolo in quanto luogo del trionfo delle merci, della proliferazione dei feticci e della 7

mercificazione dell’arte, va contestato coi gli stessi linguaggi che quest’ultima produce: fotografia, cinema, graffito, ecc., senza escludere un potente apparato di pensiero condiviso con tutti i membri del collettivo situazionista. Ma il sistema economico produttivo dell’arte favorirà invece quella lenta scomparsa di cui parla Baudrillard: una vertigine crepuscolare dell’arte che affascina, come fa la moda, e che confonde reale e irreale, come fa lo spettacolo.

La società dello spettacolo impone la mercificazione dell’arte, coi suoi riti, coi suoi personaggi, con le sue istituzioni ufficiali. L’arte subisce un cambiamento di stato, come per una reazione chimica, dallo stato solido allo stato aereo. La vaporizzazione dell’arte, secondo Michaud, consiste in una diffusione estremamente capillare delle modalità dell’arte, una diffusione che porta l’arte a ibridarsi e a confondersi con qualsiasi altro fenomeno e ad apparire in qualsiasi luogo, al punto che l’opera deve essere evidenziata con apposita segnaletica, dal momento in cui non si riesce a distinguere un’istallazione da un ambiente qualsiasi. L’allestimento espositivo si confonde con l’intervento estetico. Anche per Baudrillard l’arte coincide con il sistema dell’arte, così come per MacLuhan “il medium è il messaggio”. La confezione dell’arte prevale sul prodotto e l’artista è un grafico, un pubblicitario, un tecnico. Il vernissage è il vero evento artistico e il pubblico fa parte dello spettacolo, così come l’autore, il critico, il gallerista, finanche lo spazio espositivo: tutto è estetizzato. Ciò comporta, come effetto secondario non desiderato, l’anestetizzazione della condivisione, della relazione e della riflessione. Tutto può essere arte laddove l’arte si è diffonde ovunque diventando parte integrante di uno spettacolo diffuso interamente estetizzato.

Il ready-made di Duchamp ha proposto l’uso ai fini artistici di un oggetto di uso comune: ecco che l’arte si appropria del banale; l’ordinario si fa straordinario e diventa arte. E se in Duchamp permane ancora un’oggettualità dell’opera, una sorta di aura, con Warhol essa si disperde del tutto (rifondandosi, peraltro, su basi puramente mercantili e diventando “aura in 8

vendita”, pura fascinazione) nella casualità della scelta del tema, di solito un prodotto, oppure una foto qualsiasi. Per Baudrillard, l’enigma dell’arte in Warhol, consiste in questa insignificanza. Egli travalica il territorio circoscritto dell’arte e affronta le questioni molteplici proposte dalla complessità della società di massa, sintetizzandone l’artificiosità, cioè adoperando un atteggiamento “fittizio” che, per Baudrillard, ci libera dall’arte.

Parallelamente all’ufficializzazione all’interno del sistema dell’arte delle tematiche della Pop, già negli anni ’60 e lungo la maggior parte dei ’70, l’arte s’andava smaterializzando nelle ricerche di autori, spesso riuniti in gruppi, che ricercavano anche attraverso altri linguaggi, come quello della performance, dell’istallazione o dell’audiovisivo, discorsi che potessero essere “impegnati” culturalmente, politicamente, socialmente. L’Internazionale Situazionista è uno di questi. Tra le modalità proposte da questo collettivo di artisti, pittori, architetti, studenti, vi è il détournement, sorta di riappropriazione “dal basso” dell’opera d’arte.

Ma il distacco dalla riflessione, la perdita della dimensione critica dell’arte ha avuto più successo: le masse accorrono a partecipare agli eventi museificati, pubblicizzati o alla moda, che sono più facili da riconoscere. Quelli che meriterebbero di essere conosciuti appartengono a un’altra storia.

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Capitolo 1 La merce come spettacolo nel

tempo del mercato globale 1.1 Sotto vetro

La dimensione mercantile dell’esistenza afferma la propria egemonia auto-promuovendosi in modo capillare nelle società a intenso sviluppo capitalistico. Essa invade l’ambito esistenziale di ogni singolo individuo e, conseguentemente, modifica i comportamenti di tutta la collettività. I modelli di comportamento sono determinati dalle necessità di crescita dei profitti economici del sistema di mercato, ma contemporaneamente incidono sui bisogni, sulle aspirazioni, sulla mobilità sociale e sulla vita politica della società massificata. Sembrerebbe quasi che la vita, in quanto nuda vita (βίος)1, in epoca globalizzata, esista solo come portatore di un controvalore mercificabile. L’esposizione delle merci è il punto nodale di quest’invasione. Infatti, è attraverso l’esposizione che si realizza il momento comunicativo dell’oggetto-merce, che da semplice bene con una funzione pratica, si trasforma in qualcosa d’altro, grazie al valore aggiunto di un qualche significato simbolico che lo dota delle caratteristiche di un feticcio.

Si pensi alle modalità espositive dei prodotti così come si sono sviluppate nel corso del tempo: se nel ‘700 si cominciano ad adoperare dei piccoli riquadri di vetro uniti tra di loro in 1

cfr. Antonella Cutro (a cura di), Biopolitica. Storia e attualità di un concetto, Ombre Corte, Verona, 2005. Il termine è inteso secondo quanto sviluppato nel dibattito politico-filosofico a partire della seconda metà degli anni ’70 del secolo scorso, più come invadenza del sistema economico-capitalistico nella gestione dei corpi e della moltitudine.

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modo da formare una rudimentale vetrina, attraverso cui poter esaminare dall’esterno del negozio, quasi spiare gli oggetti, con i cambiamenti intervenuti nell’ambito della tecnologia, si fabbricano lastre di vetro di ben più grandi dimensioni, fino ad arrivare allo schermo riflettente dei negozi virtuali osservabili dal proprio computer, in assoluta, solitudine domestica2. Ma nel tempo, il principio generale cui si ispira nelle sue caratteristiche di fondo il modello espositivo non cambia: quella barriera trasparente ha la capacità di creare uno spazio dove disporre la merce, spazio in cui essa diventa la migliore pubblicità di se stessa. La pubblicità non è solo l’oggetto in sé, ma è la proiezione di un valore aggiunto, cioè la motivazione al desiderio di possesso, all’acquisto, al consumo, all’adesione a una moda effimera, all’iscrizione di se stessi all’interno di un determinato stato sociale, all’omologazione verso abitudini consumistiche stabilite dal mercato.

Gli abbellimenti scenografici di questi spazi, che una volta erano l’interno caotico del magazzino, si arricchirono progressivamente di luci, specchi, decorazioni, fino ad essere vetrine a tema a seconda del periodo dell’anno o composizioni sfavillanti del negozio monomarca. A volte l’oggetto scompare nell’apparato scenografico perché l’evocazione di un mondo immaginario è più efficace della nudità essenziale degli oggetti. Essi diventano più appetibili se si abbina loro un modello comportamentale, cui facilmente connettere la possibilità di ostentare l’appartenenza a un determinato stato sociale. E non solo: sul palcoscenico della vetrina, essi diventano gli attori di una rappresentazione fantasmagorica, in cui – per usare un’espressione attribuita ad Andy Warhol3 – l’uomo del consumo si illude di poter sperimentare i suoi “quindici secondi (non più minuti!) di celebrità”.

La teca di cristallo della vetrina, sia quella di piccole dimensioni, sia quella utilizzata nei passages4 ottocenteschi di Londra o di Parigi, o nei negozi di una qualsiasi città del mondo, costituisce una sottile barriera, una linea di confine che delimita il sogno dalla realtà, un 2

Vanni Codeluppi, Lo spettacolo della merce, Bompiani, Milano, 2000 http://www.phrases.org.uk/meanings/fifteen-minutes-of-fame.html 4 Ibidem, pag. 44 e succ.

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avamposto tra le merci e l’osservatore, che in questo caso è paragonabile al flaneur, figura urbana di passeggiatore annoiato in Baudeleaire e di più curioso osservatore in Benjamin.

Il diaframma di vetro al pari dello schermo luminoso di un computer non consente un contatto diretto con gli oggetti in esposizione: dei cinque sensi è coinvolta solo la vista.

La merce diventa una visione, un oggetto del desiderio, una proiezione di valori che sono eccedenti i semplici bisogni o le funzioni di base dei diversi articoli, diventano un feticcio su cui orientare le pulsioni indotte dal sistema-mercato. Un feticcio che può assumere le funzioni più disparate in quanto, in se stesso, non è che mera apparenza, sembiante spettrale carico di significati vaghi e imprecisi, “geroglifico” sociale che addensa in sé un insieme eterogeneo di valori simbolici. Come si legge in Codeluppi 5, il processo di vetrinizzazione si diffonde in ogni aspetto dell’esistenza: Non si spiegherebbe altrimenti il successo che hanno avuto negli ultimi anni numerosi prodotti di lusso o quelle specie di “vetrine ambulanti” che sono i giganteschi fuoristrada che affollano le strade urbane.

Poiché il feticcio in quanto tale non può avere relazione diretta col mondo – con il significato, con il valore d’uso dell’oggetto – esso viene sacralizzato dalla sua inafferrabilità, dall’essere quel bene immateriale e intangibile che, proprio perché sfugge sempre al possesso, alimenta il nostro desiderio. Esso, anche in senso fisico e ottico, è posto a distanza, separato da noi che non lo abbiamo a portata di mano e che, anche nel caso riuscissimo ad afferrarlo, non saremmo colmati che dal suo nulla. Esso ci attira irresistibilmente, in ogni caso, quando è posto dietro una superficie riflettente e trasparente: il cristallo o il vetro. Il nostro stesso corpo, orientato ad essere il feticcio di se stesso, va protetto proprio come se fosse un oggetto d’arte o un reperto prezioso in una teca museale, e come tale, può essere osservato, ammirato, apprezzato, ma anche essere disposto come una merce in una vetrina, esposto per significare l’emanazione del fascino.

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Vanni Codeluppi, Vetrinizzazione del sociale, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 50.

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Quel sottile diaframma che si interpone tra noi e le cose e che neutralizza le nostre percezioni ad eccezione della vista – la quale al contrario viene attivata al suo grado più alto – è un mezzo trasparente e un involucro protettivo che, associato agli oggetti, o anche agli esseri viventi, li valorizza, li rende seducenti e li sacralizza. Il cristallo, come pure la pietra preziosa, scomponendo la luce con le sfaccettature di ogni singolo taglio, rende possibile un’esperienza affascinata della realtà, psicotropicamente attiva, come sostiene Aldous Huxley in un suo saggio del 19546.

Allo stesso modo la superficie liscia dello schermo televisivo, che emana anche luce, feticizza le immagini trasmesse, siano esse un reality-show, un notiziario notturno, una pubblicità o quant’altro sia possibile mandare in onda. I riflessi bluastri emessi nei vari ambienti, dallo schermo di questo immancabile elettrodomestico diffuso a livello planetario, consentono non solo di sacralizzare ciò che viene trasmesso e che è assorbito dal fruitore passivo, ma anche di renderlo pure più reale del reale, annullando la consistenza dell’esperienza e consentendo, nei fatti, di eliminare la realtà.

Ora, l’immagine non può più immaginare il reale, poiché coincide con esso. Non può più sognarlo, poiché ne costituisce la realtà virtuale. È come se le cose avessero inghiottito il loro specchio e fossero divenute trasparenti a se stesse, completamente presenti a se stesse, in piena luce, in tempo reale,in una trascrizione inesorabile7.

La realtà trattenuta negli schermi televisivi si comporta come se fosse conservata sotto vetro. Nello spettatore nessuna relazione con le immagini è possibile sul piano concreto, nessuna risposta, ma solo un’osservazione passiva dello spettacolo che presenta aspetti voyeristici nell’atteggiamento solitario imposto dalla modalità di fruizione.

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Aldous Huxley, Le porte della Percezione: Paradiso e Inferno (The doors of Perception and Heaven and Hell), traduzione di Lidia Sautto, Piccola Biblioteca Oscar Mondadori, Milano, 2002. Anche se Huxley, nel suo saggio, si concentra principalmente sullo studio degli effetti delle sostanze stupefacenti, tuttavia, si sofferma in una prima parte dell’opera, sulle caratteristiche decorative di manufatti di arti applicate, e nello specifico di quei particolari corredi di pietre preziose o di superfici riflettenti che fanno da corollario, in quasi tutte le culture, all’oggetto che rappresenta il sacro, sia esso una reliquia o un oggetto rituale o un’effigie. Tali decorazioni, scomponendo la luce, producono uno stato percettivo alterato, “the doors”, porte della percezione, che condurrebbero, come succede quando si è sotto effetto di sostanze psicotrope, ad una dimensione parallela alla realtà oggettiva, in contatto più prossimo alla divinità, come in una sorta di trance.

7 Jean Baudrillard, Il delitto prefetto, tr. it. e Postfazione di G.Piana, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1996, p.8.

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Nel suo saggio, edito nel 1995, Baudrillard 8 sostiene che la realtà è stata uccisa, eliminata dal mezzo virtuale e che la traccia del delitto è individuabile negli stessi processi di simulazione che l’hanno sostituita, rendendola perfetta, trasparente, impeccabile (iperreale, come ci dice il sociologo francese). Tale traccia si lascia cogliere su tutti i nostri schermi e, in particolare, sulla superficie vitrea e luminescente dello schermo televisivo. Essendo più reale del reale, la virtualità è negazione di ogni possibile esperienza, di ogni concretezza. Essa tende ad atrofizzare le capacità relazionali degli individui nei confronti del mondo, trasformato nella propria immagine. Mediante la televisione, l’esperienza virtuale non si fa virtuosa. Nello spettacolo televisivo le capacità percettive si appiattiscono univocamente sull’immagine bidimensionale delineata dal moto del pennello elettronico nel tubo catodico o sullo schermo al plasma, che assume, in questo modo, caratteristiche immaginarie, immaginifiche, come da favola. La coscienza è obnubilata dallo schermo luminoso. Nessun pensiero critico turba lo spettatore.

Siamo in uno stato sociale impazzito: assenti svaniti, senza significato ai nostri occhi. Distratti, irresponsabili, innervositi. Ci hanno lasciato il nervo ottico, ma hanno snervato tutti gli altri. In questo l’informazione assomiglia alla dissezione: essa isola un circuito percettivo, ma disinnesca le funzioni attive. Resta solo lo schermo mentale dell’indifferenza, che corrisponde all’indifferenza tecnica delle immagini9.

1.2 Luoghi espositivi Il mondo favoloso delle merci è apparso per la prima volta in tutta la sua grandiosità, sprigionando il suo potere di fascinazione, nel corso della prima esposizione universale, che 8 9

Ibidem, p. 8.

Ibidem, p. 148.

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ha richiamato a Londra, nel 1851, i prodotti dell’industria di tutti i paesi.

L’evento ebbe luogo nel Crystal Palace, una struttura architettonica innovativa realizzata solo in ferro e cristallo, secondo delle tecnologie che da poco si andavano sperimentando, che doveva apparire come una gigantesca e variamente articolata campana di vetro. Specializzato nel costruire serre, Joseph Paxton, autore del progetto, pensò di sfruttare elementi prefabbricati che facilitassero il montaggio e lo smontaggio della struttura. L’edificio poteva così essere rimosso, in mancanza di celebrazioni mercantili o adattarsi alle quantità e alle qualità delle merci da mostrare. La struttura tuttavia andò distrutta: effimera come i prodotti che ospitava al suo interno, essa era destinata a durare solo il tempo dell’esposizione 10.

Nasceva così un’architettura pret-à-porter durevole quanto il passare di una moda, stabile quanto un bene di consumo, flessibile quanto lo sguardo di un momento, temporanea quanto l’occasione per celebrare un trionfo spettacolare ma effimero. La fiducia nel progresso tecnologico combinata con le mire espansionistiche egemonizzanti dell’Occidente si autocelebravano in uno sfavillio tanto abbacinante quanto fuggevole.

L’esposizione aveva l’ambizione di contenere le più svariate mercanzie provenienti dai diversi angoli del pianeta, allo scopo di dare una dimostrazione su scala mondiale della potenza imperiale di sua maestà britannica. Il mondo in vendita non era più osservabile solo attraverso le vetrine delle botteghe o dai passages cittadini, ma sperimentabile direttamente sotto vetro, come una protesi di se stesso dentro un enorme barattolo a chiusura ermetica.

Inoltre, la maggiore estensione dell’architettura consentiva un afflusso in massa del pubblico, incuriosito dall’unicità dell’esposizione. Alla moltiplicazione della produzione industriale corrispondeva una moltiplicazione delle masse di visitatori, che, nelle poche settimane della manifestazione, avevano raggiunto velocemente l’ordine di diversi milioni di persone.

All’opposto, il ristretto quantitativo di tempo disponibile per visitare il luogo che ospitava questa eccezionale varietà di temi, faceva in modo che non solo la celebrazione della potenza imperialista occidentale raggiungesse il suo sommo grado, ma anche che, per l’enorme 10

Vanni Codeluppi, Lo spettacolo della merce, cit., pp. 59-66.

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afflusso, la massa dei visitatori si avventurasse in una sorta di viaggio – un rapidissimo ”giro del mondo” – in cui la fruizione, soltanto visiva, dei prodotti avveniva sotto il segno della distrazione non consentendo alcuna effettiva possibilità di approfondimento. La grande esposizione imponeva un attraversamento passivo dell’ambiente, dove il percorso, prevalentemente obbligato, non consentiva tanto l’istruzione, ma favoriva piuttosto la disattenzione del pubblico invitandolo a perdersi in un mondo di sogno gremito di feticci. Un analogo fenomeno accade nello spazio del grande centro commerciale attuale nel quale, oltre a verificarsi la stessa concentrazione e la medesima sovraesposizione di merci, si aggiunge il fatto della loro presenza indifferenziata: esse sono uguali dappertutto, con loghi e marchi identicamente ripetuti nello stesso stile grafico e con la ricorrente disposizione strategica determinata dalle esigenze di vendita.

Gli spazi architettonici, progettati e realizzati appositamente per l’esposizione della merce, dai centri commerciali alle strutture fieristiche, dai parchi a tema ai negozi monomarca, sono degli acceleratori della trasformazione degli oggetti in merci, in feticci: espressioni, tra le altre cose, dell’acquisizione e dell’attribuzione di quel valore aggiunto indotto dal messaggio pubblicitario. Quest’ultimo può coincidere anche con l’esposizione stessa dell’oggetto.

I percorsi obbligati 11realizzati all’interno dell’insieme ordinato del supermercato, dell’ipermercato o di un qualsiasi centro commerciale di una periferia urbana, in qualche modo sono comparabili a quelli a labirinto di un sito in rete, che, attraverso finestre, videate, pop-up e scaffali, reali o virtuali che siano, producono nell’assunzione passiva dello spazio, l’assorbimento di bisogni indotti che oltrepassano la funzione originaria degli articoli, e che invece sono piuttosto tipici di un processo di proiezione, non già di bisogni, ma piuttosto del desiderio e dei suoi fantasmi.

A questo punto può tornare utile una riflessione di Yves Michaud relativa ad un celebre testo di Walter Benjamin 12 che mette insieme da un lato, la percezione de-estetizzata 11 12

Ibidem, p. 67.

Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, (1935) Einaudi, Torino, 2011 17

dell’oggetto ordinario, cioè la merce sullo scaffale, e dall’altro, quella modalità di percezione estetizzata propria dell’esperto, che, implicando attenzione e raccoglimento, tende a promuovere un’attitudine contemplativa (oggi peraltro assai rara e riservata ai solo “iniziati”) nei confronti dell’opera d’arte. Se la prima è frutto di distrazione, la seconda abbisogna di concentrazione. Benjamin – ricorda Michaud – giunge ad una distinzione

tra il serio e il gioco, l’attenzione e la disinvoltura, teorizzate in quella che chiama l’estetica della distrazione, dove per distrazione bisogna intendere sia il piacere, sia la disattenzione. Preannuncia così un’esperienza estetica che si potrebbe definire come de-estetizzata, se per estetizzazione si intende la contemplazione raccolta dei capolavori. L’esperienza de-estetizzata è analoga all’esperienza visiva e corporea delle opere in architettura: qui la percezione è collettiva e avviene in uno stato di distrazione, contrariamente all’esperienza dell’esperto e dell’iniziato…13

1.3 Lo spettacolo della merce Uno degli elementi in comune presenti sia negli spazi architettonici, sia in quelli virtuali dove lo stoccaggio espositivo delle merci trova il momento di massimo valore espressivo, è già rintracciabile in quei vetri colorati trattati di cui parlano Huxley14 o Baudelaire.

Quest’ultimo – nel corso di tutta la sua opera – insiste sul carattere magico, trasfigurante e onirico dei procedimenti artistici, sulla loro capacità di creare – grazie all’immaginazione che è “regina delle facoltà” – mondi di sogno o “paradisi artificiali” simili, in qualche modo, a quelli che possiamo ammirare contemplando un paesaggio attraverso il filtro di un vetro colorato. Tale vetro, in Baudelaire, diviene emblema dell’artificio. E non solo di quello poetico, ma – in generale – di qualsiasi tipo di procedimento che sia capace di trasfigurare la realtà, di promuoverla di rango e di nobilitarla, di fare apparire magica e seducente quella 13

Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, (2003) Edizioni Idea, Roma, 2007 A. Huxley, Le porte della Percezione: Paradiso e Inferno (The doors of Perception and Heaven and Hell), cit.

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grigia uniformità dei paesaggi cittadini nei quali Baudelaire ambienta, per lo più, le sue poesie e le sue prose.

Osate andare in giro per un quartiere povero e non avete nemmeno dei vetri colorati che facciano vedere la vita in bellezza!15.

Non è un caso che le grandi fiere, gli ipermercati, i centri commerciali o i parchi a tema, si trovino di solito ubicati in luoghi non caratterizzati in modo particolare: possono trovarsi sia nel deserto che nella grigia periferia di una metropoli. Situati in questi spazi anonimi, essi, talvolta all’esterno sono meno interessanti che all’interno e il contrasto con lo sfavillio degli ambienti interni delle strutture è evidente16. Anche se in relazione ad un oggetto architettonico del tutto diverso, qualcosa di simile accade alle vetrate delle cattedrali gotiche: all’esterno non vi è alcuna narrazione cromatica, mentre dall’interno dell’architettura l’effetto ipnotizzante dei vetri colorati costituisce una fantasmagoria. Questo stesso contrasto tra l’esterno e l’interno è, in generale, riscontrabile all’interno della grande città ottocentesca indagata da Benjamin: la Parigi di Baudelaire. Essa, per un verso, appare grigia, desertica, indifferenziata, ma – d’altra parte – si impone come una fantasmagoria spettacolare. E lo spettacolo che essa mette in scena è quello del feticcio:

Oggetto “fatato”, capriccioso e bizzarro

– “magico” come i vetri colorati di Baudelaire – il feticcio

(la merce) dà luogo a quella fantasmagoria che, essendo un tratto epocale della modernità nel suo complesso, condiziona in ogni suo aspetto tanto “le nuove forme di vita”, quanto le creazioni culturali ed artistiche elaborate nel loro ambito. Esse entrano, appunto, “nell’universo di una fantasmagoria” 17.

È difficile non farsi soverchiare dal fascino dispotico di questi interni, che come un 15

Charles Baudelaire, Lo spleen di Parigi, in Opere, ed.it. a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001 16 Vanni Codeluppi, Lo spettacolo della merce, cit., pp. 81-87.

17 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, Mimesis Editore, Milano-Udine, 2010, p. 22.

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caleidoscopio, trasforma il banale, il sempre uguale e il seriale dell’articolo di massa in un seducente gioco di specchi, in un tappeto infinito di ornamenti ipnotizzanti.

La fantasmagoria trasforma la percezione del dato reale alterandolo totalmente. La città grigia di Baudelaire può essere vista nella sua bellezza solo attraverso i vetri colorati. Le merci possono essere appetibili, modificarsi in uno sfavillio che in realtà non hanno, solo nella fantasmagoria della loro esibizione. Non diversamente dalle architetture che le ospitano e dagli spazi delle città nel loro insieme, esse mettono in scena il grande spettacolo al quale la società dei consumi le destina.

Capitolo 2 L’arte allo stato diffuso

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2.1.1 La riproducibilità dell’opera d’arte secondo Benjamin Sottoposta allo stesso trattamento delle merci, riprodotta in mille modi, diffusa capillarmente, uguale a se stessa, messa sotto teca di cristallo, oggetto di collezionismo, venduta al miglior offerente, ninnolo di una moda passeggera, comune oggetto d’uso, capolavoro da idolatrare o semplice gadget ornamentale, l’opera d’arte, al tempo della tecnologizzazione capitalistica, si ritrova ad essere privata dell’aura 18. È ciò che sostiene Benjamin, nel suo travagliato testo del 1935 – che non ha potuto avere un assetto definitivo da parte dell’autore – nel quale si pone la questione di come la fotografia – che nasce quasi un secolo prima, nel 1839 – e il cinema, moderni mezzi di riproduzione delle immagini statiche o in movimento, hanno modificato la relazione tra l’arte e la sua fruibilità, tra l’opera d’arte e il concetto stesso di arte. Nelle prime pagine del testo Benjamin si legge:

La tecnica della riproduzione, così ci si potrebbe esprimere in generale, sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione. La tecnica di riproduzione, moltiplicando la riproduzione, pone al posto di un evento unico una sua grande quantità. E consentendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il prodotto19.

Il cambiamento tecnologico imposto da queste nuove tecniche determina una velocizzazione dei tempi esecutivi e un incremento notevole nella quantità e nella qualità delle riproduzioni.

Come accade alle merci che vanno incontro al proprio destinatario, così i prodotti d’arte sono obbligati dalla sovraesposizione ad andare incontro alle masse. In questo spostamento esse perdono l’unicità in favore di una ripetitività meccanica. Benjamin osserva che già nel passato i manufatti artistici potevano essere moltiplicati col conio, con la fusione in bronzo, con

18 19

Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 8.

Ibidem, pp. 8-9.

21

metodi di stampa come l’incisione o l’acquaforte, ma solo con la fotografia si assiste alla decadenza dell’aura20.

Le tecniche della riproduzione meno recenti consentono ai soggetti raffigurati, anche se in un numero determinato di esemplari, di conservare la consistenza oggettuale che ne preserva la collocazione storica. È significativo come Benjamin indichi nella fotografia un acceleratore potente della possibilità di riprodurre il prodotto dell’arte. Le istantanee fissate dall’obiettivo dell’apparecchiatura fanno parte del sistema di duplicazione. Esso è il solo ad essere così potente da annullare l’hic et nunc dell’opera: queste dimensioni sono le coordinate di spazio e di tempo che conferiscono all’oggetto d’arte la sua unicità, il suo valore cultuale. Tuttavia, pure in assenza di questi due punti di riferimento, le immagini fotografiche, o meglio ancora quelle cinematografiche, se da un lato riescono ad annullare la struttura fisica dell’opera, rendendo impossibile il contatto della vista con gli altri sensi, da quello tattile a quello uditivo, dall’altro, con la moltiplicazione dei punti di vista delle apparecchiature per le riprese e col potenziamento tecnologico dell’ottica degli obiettivi, consentono di avvicinarsi notevolmente ai soggetti, fino ad ottenere degli ingrandimenti dei particolari delle texture, delle superfici o delle prospettive così nuovi da apparire aberrati. La ripresa del reale è talmente invasiva e capace di raggiungere anche i recessi meno percettibili ad occhio nudo, che Benjamin parla di inconscio ottico. Tale modalità di visione, capace di cogliere con grande precisione quei dettagli che l’occhio non riesce a percepire, determina un radicale mutamento nei processi di rappresentazione. Nessuna continuità può essere instaurata, da questo punto di vista, tra il modo di operare del pittore e quello dell’operatore cinematografico. Secondo Benjamin il pittore è del tutto simile al mago che impone solo le mani per guarire, mentre l’operatore cinematografico è invece come il chirurgo che interviene direttamente sul paziente con i suoi strumenti.

20

Ibidem, p. 5.

22

Le immagini che entrambi ottengono, sono enormemente diverse. Quella del pittore è un’immagine totale, quella dell’operatore è variamente frammentata, le cui parti si compongono secondo una legge nuova. Così, la rappresentazione filmica della realtà è perciò incomparabilmente più significativa per l’uomo odierno, poiché, precisamente a motivo della sua penetrazione massimamente intensa mediante l’apparecchiatura, gli offre quell’aspetto, libero dall’apparecchiatura, che egli è legittimato a pretendere dall’opera d’arte21.

Inoltre il mezzo fotografico riesce a mettere in circolazione un notevole quantitativo d’immagini, costante nella qualità. Il fenomeno rappresenta quasi un grado zero 22 della riproduzione

asettica,

documentativa

e

divulgativa,

che

si

proietta

pressappoco

esclusivamente sul piano dell’informazione e che si adatta al consumo di massa, proprio come farebbe una merce, disponibile senza limiti, rispondente a criteri standardizzati, ripetitiva e indistinta. Posto definitivamente in agguato tra le merci in esposizione, il multiplo tecnologico si dissolve nello sfavillio del sistema dell’arte, più simile a quello della produzione industriale delle merci che all’oggetto cultuale unico, destinato in certi casi a pochi prescelti, in altri casi al singolo committente o al collezionista fortunato. Ma la diffusione mercantile dell’arte – come del resto è facile comprendere – non stimola tanto gli interessi dei pochi, degli iniziati, degli esperti, ma riguarda piuttosto un vastissimo pubblico. È oggettivo quindi come sostiene Benjamin23 che:

la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto delle masse con l’arte.

Benjamin prosegue confrontando diversi tipi di atteggiamento verso due specifici prodotti dell’arte, entrambi di epoca relativamente recente: un Picasso e un Chaplin24. In riferimento a 21

Ibidem, cit., p. 26.

Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1988 p. 7. Il concetto di grado zero dell’arte è posto in relazione al vanishing point, cioè il punto di sparizione dell’arte che si viene a manifestare paradossalmente nel punto di massima proliferazione del dato d’arte, ciò che Baudrillard indica come il grado Xerox della cultura.

23 Ibidem, p. 26.

24 Prima di proseguire nell’esempio è bene rimarcare che il problema della riproducibilità dell’arte non è certamente di discutere se i nuovi sistemi di riproduzione, fotografico o cinematografico, siano da annoverare al contesto dell’arte oppure no. Essi sono considerati né più né meno che degli strumenti le cui caratteristiche 23 22

quest’ultimo è possibile dire che l’opera, in quanto cinematografica, stabilisce un rapporto progressivo con la massa e viceversa. Infatti, ogni spettatore si identifica col punto di vista dell’autore, il suo piacere coincide con la selezione delle inquadrature e del montaggio e si somma a quella del resto del pubblico, realizzando un riflesso di massa, che si conforma a una reazione unanime generalizzata e condivisa da un senso critico comune – sia dall’autore che dal pubblico. Un atteggiamento differente richiede la fruizione di un Picasso. Il giudizio del critico di solito diverge da quello del pubblico: il rapporto è individualizzato, contemplativo e, per giunta, senza un tempo obbligato come succede nei confronti del cinema. Anche se le occasioni di esposizioni di opere figurative sono aumentate, Benjamin osserva che

per quanto si cercasse di portarle di fronte alle masse, nelle gallerie e nei salon, non esisteva tuttavia alcuna strada lungo la quale le masse avrebbero potuto organizzare e controllare se stesse in vista di una simile ricezione25.

Come accade per la musica e per l’architettura, il cinema propone un tipo di fruizione simultanea e collettiva, strettamente legata alle connessioni di spazio e tempo, che vengono a crearsi al momento dell’evento, e per quanto la pittura possa usufruire di riproducibilità tecnica e di possibilità di esposizione alle masse, per sua propria natura, non consente una connessione più stretta e veloce col punto di vista dell’autore, – il “giudice competente” per Benjamin26 – né una condivisione così simultanea a livello sociale dei modi, dei valori, dei significati che l’opera esprime, anche, a volte, oltre la volontà dell’autore.

innovative determinano dei cambiamenti nel modo di proporre e di fruire la cosa d’arte. A questo proposito, si consideri quanto sostiene Giulio Carlo Argan, circa quarant’anni dopo Benjamin: “L’ipotesi che la fotografia riproduca la realtà com’è e la pittura come si vede non regge: l’obbiettivo fotografico ripete, sia pure con diversa portata, il funzionamento dell’occhio umano. Non si può neppure sostenere che l’obbiettivo sia un occhio imparziale e l’occhio umano un occhio influenzato dai sentimenti o dai gusti della persona: anche il fotografo manifesta le sue tendenze psicologiche nella scelta dei motivi, nell’atteggiare e illuminare gli oggetti, nelle inquadrature, nella messa a fuoco. Fin dalla metà dell’Ottocento vi sono personalità di fotografi – per esempio Nadar – così come vi sono personalità di artisti. Non ha senso chiedersi “se facciano arte” oppure no; non v’è alcuna difficoltà ad ammettere che i procedimenti fotografici possono qualificarsi come procedimenti estetici”. Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte contemporanea, 1770/1970, Sansoni, Firenze, 19715 p. 91.

25 Walter Benjamin, L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 28.

26 Ibidem, p. 27. Per il riferimento alla musica, vedi anche Ibidem, nota 56, p. 61, dove Benjamin cita Leonardo.

24

Nell’epoca della riproducibilità, l’opera d’arte è posta in questione dalla visione di massa.

Non si tratta più di un pubblico esperto costituito da pochi appassionati o da fedeli richiamato dall’oggetto cultuale, ma di moltitudini urbane incuriosite, contraddistinte da una modalità di sguardo distratto, affascinate più dal fatto di essere in grado di riconoscere ciò che viene rappresentato più che di conoscerlo. Questo accadeva appena pochi anni dopo l’invenzione della tecnica fotografica27. La modifica dell’atteggiamento verso l’arte si è venuta a creare con il contatto che si è stabilito tra le masse. Anche nell’ambito delle arti figurative tutto ciò ha prodotto un mutamento epocale, una trasformazione decisiva.

2.1.2 La caduta dell’aura Benjamin attribuisce alla caduta dell’aura – e alla sua capacità di liberarci del “principio di autorità” vigente nell’ambito della tradizione – un significato distruttivo ma catartico che oggi, nell’imporsi incondizionato del dominio della simulazione, nell’era del virtuale, non possiamo più riconoscergli.

In un mondo totalmentemente tecnologizzato, l’esperienza concreta del reale viene meno.

L’esperienza diretta è sostituita dall’informazione, dalla testimonianza indiretta sulla cosa. Le immagini dei mezzi d’informazione, le fotografie rimodellate con artifizi elettronici, i racconti virtuali, gli schermi televisivi si sovrappongono drammaticamente all’esperienza dell’oggetto, fino a sostituirsi ad essa. Non è certo accaduto quanto si andava gridando per le strade nel ’68: 27

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte contemporanea, 1770/1970, cit., p. 87. Il Salon des Refusès nel 1863, dove artisti come Auguste Renoir, Edgar Degas, Edward Manet, Camille Pissarro, James Whistler ed altri, attirarono folle di parigini che accorrevano a osservare, spesso tra risa e critiche violente, le opere rigettate dal comitato di ammissione all’Accademia. L’arte cominciava a spettacolarizzarsi e la relazione con l’opera cominciava a stabilirsi mediante la massa. Si esponeva un’arte non tradizionalista e non è un caso che la prima esposizione ufficiale di artisti anti-accademici fu organizzata qualche anno dopo, nel 1874, non nello studio di un pittore, ma di un fotografo professionista: Nadar.

25

“Immaginazione al potere!”, proprio perché la fantasia e la realtà si sono fuse nella tecnologia l’una con l’altra, senza avere più la possibilità di connotare obiettivamente né il mondo reale né, soggettivamente, quello prodotto dalla fantasia: in questo modo si sono perse entrambe. Se la realtà non ha più la capacità di essere identificata, con questa perdita svanisce anche la possibilità di connotare l’immaginario28. La sparizione del reale corrisponde a quella dell’irreale.

All’interno di un mondo che è divenuto favola il reale svanisce dunque all’orizzonte. D’altra parte – poiché col “mondo vero” abbiamo eliminato anche quello apparente – occorre dire che, insieme al reale, anche il suo contrario viene meno. Poiché viene a mancare il principio che li differenzia: quello che, appunto, ci consente di distinguere la realtà e l’immaginario quali elementi di una relazione fra termini opposti ma complementari29.

Non potendo sapere cos’è il reale non si può sapere più cos’è frutto dell’immaginazione. La linea di confine tra le due dimensioni non c’è più. E oltre alla linea, la potenza di questa nuova sembianza del reale cancella nelle cose anche la capacità di generare l’ombra. L’ombra propria e l’ombra portata creano il contrasto, ma nella virtualità il contrasto è annullato da una luce pervasiva che si innesta in ogni piega, fino a farle sparire del tutto in un appiattimento generalizzato. L’immagine perde così la porosità della materia e si dispiega totalmente all’osservazione: si espone allo stremo, assumendo la dimensione dell’osceno30.

Se la dimensione della caduta dell’aura in Benjamin corrisponde all’eliminazione dell’hic et nunc dell’opera (cioè della sua iscrizione all’interno di un contesto spazio-temporale) quindi alla sparizione del valore cultuale, ossia alla perdita di una dimensione “mitica” dell’opera, con la diffusione estrema dell’immagine riprodotta o virtuale, ma più reale del reale, talmente 28

Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 119. La relazione tra opposti è utile per connotare e per conoscere, anche per contrasto, per paragone e per similitudine, le qualità peculiari che appartengono a oggetti, a concetti, a esperienze diverse tra loro. La diversificazione costituisce un patrimonio di biodiversità di pensiero e di conoscenze. L’appiattimento su una sola condizione annulla le polarità, le opposizioni, riducendo tutto all’indifferenziato.

29 Ibidem, p. 119.

30 Ibidem, p. 120.

26

finta da ostentare una verosimiglianza paradossale, si ottiene la perdita definitiva della facoltà immaginativa. La finzione dell’immagine virtuale ha inglobato in sé tutti i risvolti del reale, diventando un’esperienza totalizzante, autoreferenziale e categorica, che, non avendo più ombre, non offre più alcuno spazio da destinare all’ignoto. Senza alcuna zona d’ombra ogni cosa si espone totalmente senza veli, senza pudore, senza contrasti. Il particolare nascosto viene ingigantito dal dispositivo ottico sempre più perfezionato, mostrando con estrema precisione ogni superficie, appiattita e senza rughe, rinnovata come dopo un’operazione di chirurgia estetica. L’immagine virtuale non deve mostrare il trascorrere del tempo: le sue crepe sono come trattate col botulino cosmetico di software sofisticati in modo da poter distendere la propria pelle su un mondo

in cui tutto è talmente visibile che non vi è più niente da vedere. Oscenità e stupidità dell’immagine – suo carattere pornografico qualunque sia l’oggetto esibito31.

Le immagini iperpresenti si annullano per eccesso di evidenza, si ipertrofizzano, fino ad essere scontate, desuete, e sconfinando nell’oscenità, abbandonano ciò che per Benjamin era l’aura: è la dismisura del visibile che, coincidendo con la sottrazione del mistero, dissolve l’aura, sostituendola con l’esposizione fine a se stessa. Non si ha più il desiderio di avere “l’immaginazione al potere”, ma costretti a convivere con la tautologia dilagante, non si può far altro che prendere atto, nel migliore dei casi, di quanto il senso dell’ovvio sconfini, senza deviazioni, nell’osceno.

2.2 La sparizione dell’arte secondo Baudrillard C’è un legame che tiene insieme alcune figure emblematiche per la storia della cultura 31

Ibidem, p. 120.

27

occidentale contemporanea. Esse sono utili per chiarificare a Jean Baudrillard la condizione dell’arte, non dal profilo tecnico o semiologico, ma dal punto di vista del suo destino 32.

Baudelaire, Benjamin, Andy Warhol e Mac Luhan sono i punti di riferimento di quest’analisi.

Già il primo autore si pone il problema della sopravvivenza dell’opera d’arte nella società moderna. Il secondo riflette sulla moltiplicazione dell’opera attraverso la sua riproducibilità e la conseguente caduta della sua aura mitica, che consiste nella perdita della stratificazione di tempo e di spazio. Il terzo situa la pratica artistica al livello di un oggetto trans-mediatico. Il quarto analizza i mass-media come catalizzatori di comportamenti collettivi. Il filo che collega i quattro personaggi può essere identificato nella società dei consumi, dove proliferano i beni prodotti dalla tecnologia industriale. L’iperproduzione riguarda anche i prodotti dell’arte: l’eccesso produce un annullamento che determina la scomparsa dell’arte nella forma in cui era intesa prima dell’industrializzazione capitalistica. Baudelaire sostiene – anche se all’interno di una prospettiva di pensiero dominata da tormentate oscillazioni e da tragiche ambivalenze – che non è possibile contrastare un processo di crescente mercificazione nel quale il valore estetico tende sempre più a coincidere con quello delle merci: l’opera d’arte tende perciò a trasferirsi sul mercato, assimilarsi agli oscuri e imponderabili “capricci teologici” che Marx riconosceva nel feticcio. Oggi i “sortilegi” di tale oggetto “stregato” contaminano tutto lo spazio sociale. I “capricci” del valore-segno diventano vertigine.

Siamo nella giungla degli oggetti-feticci, e l’oggetto-feticcio, si sa, non ha alcun valore in sé, o meglio ha un tale valore che non può essere più scambiato33.

La circolazione di un feticcio senza valore (e proprio per questo dotato di un valore altissimo, dal momento che non è possibile attribuirgli un valore in qualche modo sensato) è 32

Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1988, p. 6.

Ibidem, p. 9.

28 33

assimilabile al fenomeno della moda, passeggero, veloce, diffuso. E come oggetto di moda, esso deve stupire, incuriosire, accattivare. Ma oltre a fare ciò, esso lavora per costruirsi un’aura (non più quella tradizionale, ma qualcosa di nuovo: l’aura che la merce sprigiona) e lo fa utilizzando un aspetto della fantasmagoria: la fascinazione.

Il prodotto dell’arte di Warhol è la quintessenza dell’oggetto seriale, che recupera la sua aura proprio per il suo carattere ordinario sia sul piano tematico, sia su quello dell’esecuzione dell’opera.

Warhol rappresenta, anzi riproduce soggetti già prodotti dalle macchine, come, ad esempio, un’immagine pubblicitaria, la fotografia di una stella di Hollywood, un oggetto di uso comune. Sono soggetti che hanno già subìto un processo meccanico, sia perché risultato di un processo fotografico, sia perché oggetti di una produzione industriale (industria alimentare, cinematografica e così via: non c’è, in ogni caso, mai differenza nel metodo di elaborazione delle immagini, sempre impersonali, anonime, stereotipate). Il metodo di Warhol, ma della pop art in generale, corrisponde a una produzione artistica analoga a quella della produzione delle merci. L’arte che si fa merce, estranea ad ogni idea di sacro, di sublime, di sentimentale, coglie l’ironia oggettiva del mondo, e parallelamente, l’ironia della propria sparizione 34. Essa si immerge nella fantasmagoria e la sua scomparsa non è tragica, ma piuttosto un trasferimento. Ma la celebrazione dell’arte ufficiale non è mai sparita: si ripresenta puntuale ad ogni kermesse; il fenomeno non fa che promuovere una sacralizzazione anacronistica, molto utile alle casse dei musei, dei collezionisti, delle gallerie alla moda, del sistema delle aste, ecc. L’arte autentica – e già questo è un paradosso, perché non si riesce a stabilire cosa voglia dire “autentico” – invece si adopera per realizzare la propria sparizione, dove il giudizio estetico non può raggiungerla e non può più formularsi in base ai canoni tradizionali della critica (dal momento che non si è più capaci di tracciare una linea di confine precisa e 34

Ibidem, p. 13.

29

sensata tra l’arte e la merce – realtà che tendono sempre più a sconfinare l’una nell’altra).

Uno dei principi dell’astrattismo recita: «L'arte non riproduce il visibile, ma rende visibile».

Il concetto è attribuito a Paul Klee, ma è sicuramente condiviso dagli altri esponenti di questa importante corrente artistica dei primi decenni del secolo scorso. Questa frase a effetto dimostra come si sia usciti dalla rappresentazione per eccesso di immagini. Attualmente viviamo in un’epoca in cui la visibilità (dell’arte, delle immagini, del mondo nel suo insieme) tende a sparire. Vi è un eccesso di immagini, un eccesso che le rende, fatalmente e in brevissimo tempo, banali, ovvie, scontate. Noi siamo forzati a guardare, ma non vi è più nulla da vedere. Quest’eccedenza sono le immagini che possiedono il senso e la testimonianza storica delle immani tragedie che hanno caratterizzato il secolo scorso e che da allora non hanno mai smesso di essere prodotte. Per Baudrillard l’azione dell’arte rispetto a questa sovresposizione di tragedie è quella di sparire, ma non in silenzio, dato che i segni di questa sparizione diventano arte. Un’arte che non fa domande e non ha risposte: è la soluzione attraverso il suo stesso gesto35. Forse per questo suo senso di indeterminatezza non si riesce più a identificare il suo fascino nella cura formale, ma piuttosto nella fantasmagoria della sua sparizione. Una sparizione rumorosa e appariscente che va dall’espressionismo astratto – che Baudrillard identifica come polarità calda – al pop, all’iperrealismo, al concettuale – polarità fredde. L’arte che sparisce non ci obbliga più ad un’osservazione dello sguardo, ma ad una partecipazione istintuale, gestuale, psichica, immaginaria: più simile al caos, poiché il mondo che ci circonda e le sue riproduzioni virtuali, sono caotiche, o meglio, vertiginose36.

La dimensione “calda” dell’espressionismo astratto è l’ultimo esempio di una reazione alla vertigine del reale, l’ultima risposta romantica. Si tratta ancora di pittura, realizzata dall’autore in prima persona; non c’è mediazione fotografica come nella Pop, anzi il segno ha una vitalità organica e brulicante: si stratifica nel suo realizzarsi. L’action painting di Pollock 35

Ibidem, p. 17.

Ibidem, p. 18.

30 36

è quasi un rituale sciamanico, una performance sulla tela che assume una funzione catartica.

Con la polarità fredda si inquadrano invece, le tonalità del razionalismo, del concettuale, delle forme neoclassiche37. Ma la situazione attuale, secondo Baudrillard, perde la possibilità di orientarsi situandosi in questi due importanti ambiti, nei quali l’arte, sia pure con diverse sfumature, si era mossa fino agli anni ’70. Infatti, lo slancio vitale romantico è assunto dall’immagine fotografica, nella quale il tempo ha operato la sua opera di logoramento 38; la forma e la riflessione sono anch’esse contenute nell’immagine: il messaggio è nel medium39.

Le dualità, classico e romantico, positivo e negativo, si fondono, non sono più distinguibili e trasgredire40diventa più difficile o paradossale. Non c’è più seduzione – che è gioco di relazione, di opposti – nell’arte, ma fascinazione. Quest’ultima determina un senso di stordimento che dà luogo alla creazione dell’indistinto, alla fusione degli opposti, dei generi, della luce e dell’ombra.

Il mutismo assordante delle forme artistiche attuali è attestato dal fatto che esse si ripetono, riproducono se stesse, dopo che tutto, proprio come in un’orgia, è stato costruito e smontato, fatto e rifatto, oppresso e liberato, ideato e realizzato. L’arte si diffonde nella realtà perché il cambiamento delle tecniche, potenziate dall’apparato tecnologico-commerciale, aumenta la possibilità della funzione dell’immagine, ma al contempo trasforma la figura dell’autore a quella di un tecnico: si pensi al lavoro di equipe della troupe cinematografica, dello studio di architetti, del laboratorio di design industriale o della moda.

La figura dell’artista-vate è certamente tramontata (già le avanguardie artistiche ne avevano 37

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte contemporanea, 1770/1970, cit., p. 3. I termini “classico” e “romantico” sono in relazione dialettica nella cultura artistica dell’Ottocento e del Novecento del secolo scorso per connotare qualità similari nelle diverse produzioni artistiche.

38 O forse anche di “grande scultore”, secondo un famoso titolo di Marguerite Yourcenar.

39 Mc Luhan, http://it.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan 40 Il fenomeno del conformismo connesso alle pratiche delle trasgressioni estreme è ironicamente definito da Gombrich con una battuta: “Perché fai l’anticonformista come tutti gli altri?” E.H.Gombrich, La storia dell’arte raccontata da E.H.Gombrich, Phaidon, London, 20084, p. 491.

31

promosso la liquidazione), ma oggi essa è stata sostituita dall’artista-specializzato o da quella che ne rappresenta il rovescio: l’artista collettivo e anonimo (già Warhol diceva: “siamo tutti artisti”).

Si dice che l’arte si smaterializzi. È esattamente il contrario: l’arte oggi è passata ovunque nella realtà. È nei musei, nelle gallerie, ma altrettanto è nei detriti, sui muri, nelle strade, nelle banalità di ogni cosa sacralizzata senza altra forma di procedimento. L’estetizzazione del mondo è totale. […] Bisogna ben più temere l’estetizzazione delle cose41.

Già Benjamin aveva individuato nell’estetizzazione della vita politica adottata dal fascismo il procedimento finalizzato alla giustificazione della guerra. Una giustificazione che, per l’artista futurista – e in particolar modo per Marinetti – aveva appunto la propria origine sul piano estetico42. Se intendiamo per vita politica una dimensione trasversale dell’esistenza, si può dedurre come l’estetizzazione operata dalla dittatura corrisponda alla creazione di un regime totalitario anche a livello culturale.

Ed inoltre, a ciò si aggiunga che il lavoro tecnico dell’artista porta con sé il rischio della perdita della propria autonomia intellettuale.

La ricerca estetica non può servire alla distruzione lenta del consumo, come la ricerca scientifica non può servire alla distruzione violenta della guerra: non almeno senza cessare di essere quello che è sempre stata, ricerca del valore, arte43.

Questo intreccio tra la figura del tecnico-operatore estetico e la figura dell’intellettuale autonomo forse ha trovato il massimo grado di fusione, o forse di sparizione, nell’«immensa impresa di riproduzione museografica della realtà»44 che rappresenta oggi la nostra cultura 41

Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 21.

Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., pp. 36-38.

43 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 606.

44 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 21.

32 42

dominante. L’arte, in quanto protesi pubblicitaria, si contenta di concentrarsi sulla simulazione della sua sparizione. Alla sparizione dell’arte corrisponde la sparizione del politico, cioè l’autonomia intellettuale della disciplina artistica. Gli artisti-tecnici hanno preso il sopravvento. Costoro

mirando alla qualità solo in quanto può accrescere il successo mercantile del prodotto, non compiono una ricerca estetica autonoma: la pongono cioè al servizio di un profitto che, come ogni ricchezza, si traduce in titolo di potere45.

Questa osservazione, scritta due anni dopo il ’68, ne manifesta ancora, in qualche modo, lo spirito; essa reca testimonianza di un periodo storico in cui la dimensione dell’impegno politico attraversava la cultura e vi erano ancora avanguardie che potevano dirsi engagé, come l’Internazionale Situazionista. Non diversamente da Argan, gli artisti dell’epoca si dichiaravano contrari al fatto che la loro ricerca estetica fosse strumentalizzata dalla produzione e dal consumo. Essi utilizzavano, come si utilizzano anche ora, quegli stessi mezzi usati dalla ricerca estetica finalizzata al mercato, foto, video, ready-made, performance, contestando il sistema ufficiale dell’arte sul piano del suo stesso linguaggio. Così come allora si spiega il paradosso dell’arte attuale: sono gli stessi artisti a proclamare la morte dell’arte nella società capitalistica, società che attualmente invece, a suon di fondazioni, di mercato internazionale delle aste, di musei americani ed europei, gestisce la funzionalità dell’arte dal punto di vista affaristico, decretandone lo stato agonizzante ormai permanente. Questo crepuscolo, che non sembra avere un termine, è paragonabile a una forma secondaria di esistenza, una forma di sopravvivenza alla propria morte attraverso cui si accede

[..] a una seconda vita. […] L’arte che muore […] è quella che non finisce di finire, quella che si installa nella propria scadenza prolungandola in un tramonto interminabile46.

45 46

Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 607.

Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 126.

33

Un lungo tramonto dove i punti di vista si moltiplicano e le commistioni tra gli ambiti si fanno sempre più evidenti; tutto si contamina e si ibrida, si mescola e si confonde; e tutto si estetizza, fino a che non si può dire più né dove sta il bello né dove sta il brutto, poiché non si ha più la capacità di leggere le opere: esse diventano oggetti di moda e spariscono come oggetti d’arte. Tendono a concettualizzarsi o a rifare se stesse, – come Warhol che nell’86 riprende a fare opere secondo i principi che aveva adottato vent’anni prima. Le opere si fanno icone di se stesse, dispositivi autoreferenziali. Oggetti rituali, feticci. Un feticcio che sopravvive al di là del fascino che l’oggetto “stregato” è capace abitualmente di sprigionare, un feticcio disincantato che esiste, ormai, come un rudere o un fossile, come un fantasma, una rovina47.

Le opere, diventate feticcio, sono icone, cioè oggetti rituali e del rituale fa parte anche il mercato. Basta un testo di un critico di moda o la firma di un autore di moda su un oggetto qualsiasi, magari di moda, per farne un oggetto d’arte per il mercato. Mercato, che come la critica, come il pubblico, come l’artista, non si richiama più a valori estetici, ma a quel valore di scambio che consente la circolazione delle cose e dei segni. Sganciato dalle regole del gusto, oggetto di moda o da collezione, l’oggetto estetico riceve un valore economico aleatorio, arbitrario, che è espressione fedele del feticismo delle merci. Il mercato lo ipervaluta e gioca di rilancio in rilancio, fino a valutazioni iperboliche, che neppure le opere ormai consacrate dalla critica e dalla loro capacità di durare nel tempo riescono a raggiungere.

Baudrillard trova che il mercato e le sue regole siano un’opera d’arte in sé48, ma forse questo può essere una derivazione dal pensiero di Warhol, secondo il quale tutto ha delle qualità positive, tutto può essere amato, tutto può essere accettato in una sorta di amore totale per le cose49. L’esponente di punta della pop-art sostiene che tutte le opere sono belle, che tutte si 47

Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 128.

Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 41.

49 Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., pp. 138-139.

34 48

equivalgono, e l’arte, essendo dappertutto, non esiste più. Secondo Baudrillard la posizione di Warhol è come quella dell’agnostico, una posizione, del resto, che ormai è condivisa da tutti.

Siamo tutti degli agnostici rispetto all’arte: non abbiamo più delle convinzioni estetiche, non professiamo più dottrine estetiche, o meglio le professiamo tutte. […] Le icone non erano belle, erano più che belle, erano cariche di una forza sovrannaturale; non diventano belle nel momento in cui perdono quest’aura magica. Perdono la loro intensità religiosa, diventano oggetti d’arte. […] I nostri artisti credono sempre di riprodurre opere d’arte (confortati in questo da tutto il sistema del museo, che compie lo stesso ruolo della Chiesa del passato, santificando le opere, e dal sistema del mercato certamente, che le sopravvaluta), non fanno forse tutt’altro? […] Nuovi feticci, ma dei feticci desacralizzati. […] Allo stesso modo noi oggi non crediamo più nell’arte ma nella sola idea di arte50.

E l’idea è abbastanza confusa se si distingue per quella mancanza di posizione critica di cui pocanzi si accennava a proposito di Andy Warhol e di una pericolosa aderenza alla posizione del mercato che la domina totalmente. Un mercato che pervade tutte le dimensioni dell’esistente, non solo quella delle arti visive.

E se – come si dice – Dio è morto, il feticcio che lo ha sostituito è invece oggetto di una venerazione che lo autorizza a ricevere i tributi più alti. In che modo l’arte potrebbe sottrarsi ai decreti inflessibili che il nuovo dio promulga? […] Al contrario essa afferma nel modo più puro la logica della mercificazione, poiché trasforma l’inutile in denaro e attribuisce un’aura pure all’irrilevanza51.

La diffusione dell’arte al di fuori dei circuiti santificanti della mercificazione museale sembrerebbe la via più logica per uscire fuori dal meccanismo asfissiante del sistema dell’arte ai tempi del mercato globale. Per assurdo, è la globalizzazione dell’arte, la diffusione

50

Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., pp. 47-48.

Ibidem, p. 41.

Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 139.

51

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dell’arte, la possibilità di ritrovarla in ogni recesso del globo e dove meno ci si possa aspettare di ritrovarla, che la rende effimera, fisica e impalpabile allo stesso tempo. Rifiutare i circuiti del mercato e scendere in piazza forse è l’ultima chance che le rimane.

2.3 Vaporizzazione e mercificazione secondo Michaud L’atteggiamento contemplativo nei confronti della pittura, che ha carattere intimo e individualizzato, contrasta con la visione massificata proposta dal cinema. Con l’emergere dei nuovi mezzi di riproduzione, si assiste ad una progressiva sparizione della pittura come forma d’arte. I nuovi mezzi espressivi propongono una visione distratta e veloce mentre l’azione del pittore pare ormai desueta, se non incomprensibile, quasi un residuo romantico. Le modalità espositive accelerate fanno sì che sempre più spesso nei luoghi adibiti per le mostre d’arte (le gallerie dei grandi circuiti mercantili e delle aste, i musei, le fiere, le grandi kermesse), si utilizzino istallazioni complesse che oscillano tra il ready-made, i mezzi multimediali, la performance e le tecniche miste. I dispositivi espositivi si fanno complessi nella loro interattività col pubblico. Non si propone più l’oggetto artistico tout-court, ma piuttosto un effetto artistico, dove l’arte esibisce se stessa in uno spazio caleidoscopico, ibrido e frammentato che sovente la rende indistinguibile da ciò che la circonda, al punto da rendersi necessario doverla segnalare. Le istallazioni d’arte, infatti, si confondono con gli arredamenti, con gli oggetti e persino con le stesse persone del pubblico. In tali occasioni, l’arte andrebbe, per così dire, indicata col cartello: “attenzione: arte” o anche : “istruzioni per l’uso” 52. Questa “messa in cornice” di un fenomeno labile e sfuggente, unitamente ai testi critici per specialisti, offre una serie di codici in base ai quali si può riconoscere ciò che è arte e differenziarla da ciò che non lo è. Il testo si offre come un recinto che delimita un confine che 52

Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, Edizioni Idea, Frigento (Av), 2007, p. 26.

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non esiste più. Esso non esiste più neanche tra l’opera stessa e il pubblico, il quale, nella performance è chiamato a interagire. Nel video, ad esempio può succedere che l’immagine delle persone che osservano possano essere riprese dal circuito delle telecamere in modo che le loro figure siano inserite direttamente nell’intervento artistico.

L’invasione artistica riguarda pure le immagini pubblicitarie che diventano arte.

Quest’ultima, del resto, non si fa scrupolo di appropriarsi liberamente delle immagini della pubblicità, dove la commistione tra mezzo e messaggio si attua in uno scambio continuo di ruoli. Si pensi, ad esempio, alle immagini rubate alla pubblicità utilizzate generosamente dagli esponenti della pop art. L’artista è un grafico, un designer, un pubblicitario, la star e l’agente di se stesso.

L’evento artistico spesso si fonde con la festa d’inaugurazione e propone un’ambientazione sonora, con musica techno o dj-set per un pubblico ristretto di invitati eletti. Non vi è più l’impegno politico della performance degli anni ’70 e più nessuna attenzione per le problematiche sociali: quando termina il rito dedicato al vernissage, finisce tutto.

L’esposizione si svuota come un centro commerciale all’orario della chiusura. Quel che resta sono le immagini dei video, dei volantini, delle fotografie e gli oggetti che fanno parte della stessa cultura pop che è utilizzata nelle istallazioni video delle gallerie e dei musei, che poi a loro volta, sono fatte trasmigrare ai negozi di moda 53monomarca o nelle trasmissioni televisive specifiche. L’interazione con gli oggetti è la stessa che i giocatori hanno con i videogiochi. Le esperienze più comuni, come l’atto di stringere la mano, possono entrare a far parte delle tematiche dell’istallazione. Ancora una volta il mostrarsi è senza dubbio un segno del vitalismo dell’ambiente artistico. L’unico impegno possibile è quello dell’apparire, o meglio, di fondersi nella rappresentazione dell’evento. L’evento quindi si qualifica come evento d’arte se vi sono delle categorie precise, quasi dei luoghi comuni dell’ambiente: 53

Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit. p. 128.

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l’autore, lo spazio espositivo, il pubblico, l’oggetto. Tutte categorie presenti in un passato non troppo lontano, ma rinnovate anche poiché il pubblico accorre in massa quando l’evento è ben pubblicizzato dai media, intervenendo però con lo stesso comportamento che adotta quando si apre il periodo dei saldi di fine stagione ai grandi magazzini.

La tecnica del ready-made si è diffusa; è presente tanto nell’oggetto di design, che a volte cita se stesso, quanto nelle ambientazioni degli interni abitativi, così come anche nelle ambientazioni dei locali pubblici o dei centri commerciali. L’arte può essere dappertutto e, allo stesso tempo, in nessun luogo. Come dire: l’aura è persa per sempre proprio perché è presente capillarmente in ogni ambito come una sorta di “magia” nebulosa e indistinta: fantasmagoria. O anche spettacolo diffuso destinato ad espandersi come “vapore”: aura “allo stato gassoso”, direbbe Michaud.

Il ready-made inventato da Duchamp non pretendeva di essere una sostanza fatta di arte: esso poteva essere ripetuto senza rispettare un originale unico esemplare. La cosa più importante di tutte era il principio della trasposizione d’uso dell’oggetto comune e la possibilità di fare il solletico alle sinapsi neuronali del pubblico stupito. Duchamp sosteneva che “i quadri li fanno gli osservatori”54. Questo stupore dura poco. Con la proliferazione del ready-made, che diventa una tecnica artistica ormai consolidata, si assiste a una trasformazione manieristica del principio inventato dal movimento dadaista: chiunque può fare arte e tutto essere arte. Il mondo dell’arte scompare come luogo riservato a pochi e riappare in uno stato aereo, nebulizzato come il vapore, disponibile a tutti, ovunque e in ogni momento. Tutti possono ripetere il principio attivo del ready-made liberamente, contribuendo alla diffusione parcellizzata dell’atmosfera estetica. È pur vero che il mondo dell’arte “ufficiale” sopravvive con il suo carrozzone di figure obsolete, dall’autore al collezionista, dal critico al curioso, ma si tratta di una ghettizzazione di un qualcosa che si è già trasferito 54

Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, cit., p. 37.

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altrove. Qualcosa è sfuggito oltre il recinto dell’ufficialità. In molti degli spazi adibiti per le grandi esposizioni, come ad esempio i magazzini, i depositi, i padiglioni, le centrali del latte, i capannoni industriali dismessi e così dicendo, sono presenti delle caratteristiche tipiche di strutture che non sono state progettate per l’arte, ma riutilizzate per essa, senza particolari restauri. Esse portano con sé la propria storia. Si fa fatica a distinguere quei segni del passato dagli interventi artistici contemporanei: le pareti dall’intonaco scrostato, la stratificazione di pitture o l’impianto elettrico a vista diventano oggetto di una visione disattenta che fa a gara con quella riservata alle istallazioni, ai graffiti, ai vari ready-made esposti. Questa difficoltà indica quanto i confini dello spazio dell’arte siano fragili, delimitati da barriere sottili, attraverso le quali l’arte può sfuggire facilmente.

[…] Uno stabilimento industriale […] si distingue come luogo dell’arte proprio per il suo essere così inadeguato e per il contrasto tra l’aspetto architettonico esterno ordinario e gli spazi interni completamente insoliti. Il problema dell’arte contemporanea è che il suo territorio è delineato solo da frontiere “ultrasottili”, come avrebbe detto Marcel Duchamp, e che solo queste lo definiscono, anche se in modo estremamente precario55.

L’arte è diventata, nel suo processo di feticizzazione, un’idea dell’arte; essa ha acquistato una materia nuova, che è fatta sia di qualcosa che è straordinariamente pieno (come l’uso di scenografie costose, la realizzazione di eventi dispendiosi, l’utilizzo di oggetti comuni cui il mercato attribuisce prezzi inverosimili), sia di qualcosa che è del tutto vuoto (privo di impegno sociale, culturale, politico). Tra queste due polarità di pieno e di vuoto, la realtà, illuminata in piena luce da tutti i lati possibili, ha perso la sua ombra, ovvero l’arte; e si sa che gli esseri senza ombra non esistono: sono fantasmi.

55

Ibidem, p. 43.

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capitolo 3 Dal pop alla sperimentazione e

ritorno

3.1 Il senso del pop L’operazione sull’arte condotta da Marcel Duchamp, con l’invenzione del ready-made, trova un risvolto più popolare in Andy Warhol, circa mezzo secolo dopo, negli Stati Uniti. Il nome del movimento “Pop Art” – l’abbreviazione “pop” sta a indicare “popoular” – di cui Warhol è un esponente di punta, suggerirebbe che si tratti di qualcosa di popolare, cioè di un fenomeno che ha la capacità di coinvolgere su più piani un pubblico eterogeneo. Ma in realtà

il termine “popolare”, almeno nel senso che ha in Europa, è improprio: la Pop Art non è espressiva della creatività di un popolo, ma della non-creatività della massa 56.

Le scatole della Campbell Soup, tratte da immagini pubblicitarie di un prodotto alimentare di vasto consumo, – dotazioni iconografiche pubblicitarie imposte alla massa dal meccanismo del consumo – un “junk food” si direbbe ora, cristallizzandosi sulla superficie serigrafata della 56

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna, 1770/1970, cit., p. 672.

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tela, diventano, attraverso Warhol, opere d’arte. Il personaggio glaciale dell’autore, inserito a sua volta nello star-system dei “palazzi” dell’arte, non è separabile dalle sue opere. Egli è un grafico, un pubblicitario, un accorto promotore del suo lavoro e della sua immagine. Il suo lavoro sembrerebbe la trasformazione della pubblicità in arte; in realtà non è solo questo: lo sviluppo concettuale successivo sarà anche la trasformazione dell’opera d’arte in pubblicità 57.

Alla base di questo processo di trasformazione che sta all’arte come l’innesco sta a una bomba a mano, c’è la capacità degli esponenti della Pop Art di servirsi di un nuovo modo di vedere il reale creato da una società altamente mercificata come quella statunitense, una società che è stata modello per tutto l’Occidente e per molti paesi del mondo. Un modo di percepire la realtà di cui lo stesso Warhol spiega il senso nel diario di un viaggio consumato negli stessi States:

Più ci dirigevamo a ovest, più sull’autostrada ogni cosa appariva pop. Improvvisamente ci sentivamo che facevamo parte di qualcosa perché anche se il pop era ovunque (questo era il punto, il fatto che la maggior parte della gente lo desse per scontato mentre noi ne eravamo abbagliati), per noi era la nuova arte. Una volta che “diventavi” pop non potevi più guardare un’insegna allo stesso modo di prima. […] il mistero era scomparso, ma lo stupore era appena iniziato58.

L’ottica adottata è quella del pop, e una volta che il processo è avviato non si può più tornare indietro poiché tutto diventa pop, ma in un mondo che per sua natura lo è già. Esso è il frutto di una cultura massificata, per la quale vale il culto della forma, dell’immagine, o meglio del “packaging”: un enorme pellicola trasparente riveste i prodotti, che non sono solo in vetrina, ma che continuano a vivere finanche dentro le confezioni di cellophane, ermetiche e multicolore, nelle quali sono racchiusi. Un mondo dove l’oggetto, dentro questo bozzolo trasparente, ha assunto in sé e sulle sue sembianze, tutte le qualità del feticcio. Un mondo 57

Yves Michaud, L’arte allo stato gassoso, cit., p. 29.

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, Donzelli Editore, Pomezia (Roma), 2011 p. 7. Ovvero: Andy Warhol, 1975, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back again), Hartcourt Brace Jovanovich, New York, 1975, (La filosofia di Andy Warhol, trad. it. di R. Ponte e F. Ferretti, Costa & Nolan, Genova 2008, come da bibliografia del testo di Mecacci).

41 58

dove l’industrializzazione investe anche l’ambito culturale con conseguente mercificazione dell’arte, che diventa prodotto, o meglio prodotto di moda o delle mode culturali.

Anche se il fenomeno della Pop Art può situarsi entro un contesto preciso definito da particolari eventi storici legati a gallerie d’arte americane o a kermesse internazionali 59, i principi ispiratori travalicano questi momenti storici: il pop è il frutto di una cultura già esistente e diventa un fenomeno culturale, che è non solo un modo di vedere la realtà, ma pure un modo d’essere. Il precedente storico, che molto tempo prima della cultura pop, si era confrontato con il problema della relazione tra merce e arte, agli albori della modernità, è certamente quello di Charles Baudelaire.

La riflessione di Baudelaire sul moderno segna l’avvio di quel processo di estetizzazione che determina storicamente la modernità, […] e che nell’interpretazione di Baudrillard porterà direttamente, attraverso Benjamin a Warhol, con l’opera d’arte che, sempre meno esclusiva portatrice di valori estetici, si muta in “merce assoluta” (Baudrillard) 60.

Baudelaire si interroga sul senso, sulle modalità esistenziali dell’arte nell’epoca del trionfo delle merci e dell’industrializzazione; lo stesso quesito – espresso nei suoi termini più radicali – permane negli anni d’oro del fenomeno pop, i ruggenti sixties e continua ad esistere ancora oggi. Il quesito nasce dal fatto che l’arte, con la caduta dell’aura, non è più definibile attraverso le categorie estetiche tradizionali, con le quali si stabiliva tra il soggetto e l’oggetto, una relazione con ruoli ben delimitati.

È dunque la fine o la negazione radicale della concezione umanistica, per cui l’arte era distinzione di oggetto e soggetto e definizione della loro relazione ad un tempo spaziale e dialettica. […] La fine dell’opera d’arte come oggetto coincide con la fine dell’idea che l’oggetto 59

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit. p. 14. Le due prime esposizioni che ufficializzano la Pop art sono: New Realists alla Sidney Janis Gallery di New York, nel 1962 e la partecipazione alla XXXI Biennale di Venezia nel 1964.

60 Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 15.

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costituisca un valore o, a livello economico, un bene patrimoniale.[…] Il prodotto non è più il fine, ma soltanto un fattore nel moto della gigantesca macchina dei consumi61.

Gli oggetti d’uso comune durano poco, sono sostituibili, anzi vanno sostituiti velocemente col passare della moda, pena la loro obsolescenza. Così l’opera non può più trattenere in sé un valore assoluto, così durevole, così circoscritto. Già per Baudelaire

al lutto dell’arte che scompare si accompagna la sua rinascita quasi genetica nella merce. È il germe di quell’idea che consentirà all’arte di trovare nell’extra-artistico nuovi territori di proliferazione, sia nei termini di rielaborazione dell’arte stessa (le avanguardie) sia nella sostituzione dell’arte con dimensioni dell’estetico che hanno nel mercato la loro realtà effettuale (la moda, la pubblicità, il design)62.

Ciò che si chiede all’arte, da Baudelaire a Warhol, passando per Benjamin, è di trovare in questa extra-territorialità, in cui il discorso artistico si è riversato, altre strutturazioni di senso.

Le strutturazioni proposte dalla società moderna, oltre ad essere individuabili nelle merci, nella loro iperproduzione e nella tecnologia, hanno il loro fulcro nell’immagine feticistica dell’oggetto in quanto creazione di altro valore e di un senso che va oltre il valore d’uso dell’oggetto stesso: quest’ultimo può essere una cosa qualunque, con una funzione qualunque, di una provenienza qualunque.

La tecnologia deve trovare dei linguaggi che la estetizzino e l’artisticità deve fare i conti con l’industrializzazione: tra queste due direttive si muove la cultura pop. È una cultura che è capace, attraverso un nuovo sguardo, di cogliere continuamente il senso del nuovo, della novità, della notizia e dell’informazione.

[…] informazione e comunicazione sono il sistema nervoso della società odierna. Ma i relativi 61 62

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna 1770/1970, cit., pp. 679-680.

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 18.

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sistemi non sono organismi gestiti dalla collettività, bensì da gruppi di potere economico-politico.

L’inserimento dell’esigenza estetica nella tecnologia dell’informazione e della comunicazione non è teoricamente impossibile […]. Ma urta contro la finalità del sistema, che, mirando a determinare l’ansia del consumo illimitato, fa di tutto per scoraggiare nei consumatori quella tendenza a formulare giudizi di valore, che l’esigenza estetica al contrario, stimola e potenzia 63.

La dimensione estetica non si afferma più sul piano del giudizio (la Pop Art è una forma di espressione che rimane sostanzialmente estranea alla critica), ma su quello dell’estetizzazione (e quindi in completa sintonia con il sistema ormai pienamente realizzato come spettacolo).

Arte e industria si saldano

in questa sovrapposizione di estetizzazione del tecnologico e industrializzazione dell’artistico è già attiva l’intera strategia della cultura pop64.

Il fenomeno della Pop Art è quindi da intendersi come trans-artistico, post-artistico, metaartistico, iper-artistico, sub-artistico, para-artistico, anti-artistico, filo-artistico 65, nel senso che esso attraversa tutta l’arte; ed in questo suo sfiorarla la mette in fuga o ne determina la morte, o la moltiplicazione dei suoi piani di competenza, poiché, sovrapponendosi al reale, simulando il reale, rimandando con altre visioni al reale, esso riesce a travalicare i confini del recinto dell’arte, riuscendo ad andare a guardare gli oggetti e le pubblicità lungo una strada americana di provincia con lo sguardo pop, uno sguardo che sarà condiviso non solo da chi osserverà le opere dei diversi esponenti del movimento, ma anche dalla massa che osserva incantata, solo o anche, gli spot pubblicitari brevissimi e fantasmagorici sparati dallo schermo televisivo senza soluzione di continuità. Tutto diventa pop, tutto è arte. O meglio tutto è spettacolo diffuso in ambito sociale che vede – come dice Michaud – il trionfo dell’estetica, ma anche il trionfo dello stereotipo. Così si spiega come, dopo gli anni della nascita del 63

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte moderna 1770/1970, cit., p. 683.

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 19.

65 Si noti come l’elencazione sia calzante per ogni termine: ognuno di essi coglie un aspetto che connota l’artista e il suo lavoro, confermando che la Pop Art è essa stessa un fenomeno pop, cioè fenomeno appartenente a una cultura multiforme, di massa o, attualmente, della moltitudine.

44 64

movimento, negli anni ‘80, si sia affermato una sorta di ripetizione delle forme, un’attenzione all’allestimento e alla confezione del prodotto artistico, alle modalità esecutive. Ovvero una maniera, una sorta di scuola del pop, che ha contribuito a diffondere un gusto che si è imposto anche in altri campi: la cosiddetta moda pop, la musica pop, la grafica pop.

Perciò Wahrol non è un autore, così come non è un pittore, si potrebbe anche dire che non sia un artista, che è un tramite, piuttosto: è un mezzo di comunicazione egli stesso, “una macchina”, come egli stesso si definisce. Immancabile, ci riferisce di lui Baudrillard:

“Sono una macchina, sono niente”; dopo tutti hanno ripetuto la stessa cosa, con in più una certa pretenziosità. Lui, invece, lo pensava radicalmente: “Sono niente e funziono”. “Sono operazionale su tutti i piani, artistico, commerciale, pubblicitario…”. ”Sono l’operazionalità stessa!” 66.

3.2 Warhol secondo Baudrillard Secondo Baudrillard non vi è nulla da aggiungere all’ossimoro ”Warhol”, alla “stupefacente insignificanza”, alla “grandiosa banalità” delle sue opere. Lo stesso esponente della Pop Art nei suoi scritti, nelle sue interviste, così come nel suo lavoro “d’arte”, chiarisce bene questa contraddizione: attraverso la profonda e apparente insignificanza dell’opera, egli lascia tracce dell’enigma sulla superficie in quadricromia delle tele dei suoi quadri, facendo in modo di non circoscrivere se stesso e la sua produzione al solo ambito artistico.

L’enigma non è solo quello dell’arte, ma è quello posto dall’intera società di massa, che accede allo spettacolo delle merci e, dentro questo spettacolo, tra le merci in esposizione, può trovare anche i prodotti dell’arte, diffusi, vaporizzati e diluiti perfino nei mille rigagnoli della réclame. Le opere di Warhol riproducono non solo degli oggetti, ma tutto un mondo fatto di 66

Jean Baudrillard, Il complotto dell’arte & interviste sul complotto dell’arte, Edizioni pagine d’arte, Milano, 1999, p. 36.

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icone dello star-system, di eventi tratti dalle news dei quotidiani, di ritratti fotografici formato tessera, di oggetti dal potere fortemente evocativo come la sedia elettrica, di paesaggi, di ogni oggetto-soggetto che fa parte del vissuto condiviso di una società del molteplice e della moltitudine.

L’enigma è quello di […] Un oggetto superficiale e artificiale che riesce a preservare la sua artificialità, a liberarsi di ogni significato naturale per assumere un’intensità spettrale, priva di senso, che è quella del feticcio. L’oggetto-feticcio non ha valore. O piuttosto ha un valore assoluto […]67

L’oggetto rappresentato, in quanto oggetto qualsiasi, è in grado di diventare feticcio, e diventando feticcio può assumere qualsiasi significato, o anche dire tutto o dire niente, o avere valore altissimo o non averne affatto. L’oggetto elevato a feticcio, in Warhol, è solo in parte assegnato al dominio dell’arte; si tratta piuttosto di un’operazione che potrebbe essere definita di “feticismo radicale”, un feticismo in cui l’oggetto diventa portatore di un valore nullo.

Facendo assumere all’oggetto estetico il carattere straniante di un feticcio integrale, facendo irrompere nel dominio dell’arte un’immagine che è più merce della merce, Warhol – mediante un segno che non vuole dire altro se non l’enigma della sua presenza – ha restituito al feticcio la forza d’attrazione della sua pura, spettrale intensità68.

Accade così che i soggetti si equivalgano: l’immagine di Che Guevara ha lo stesso valore di quella di Marylin Monroe, la sedia elettrica equivale alla latta della Campbell Soup. Le loro immagini, preesistenti all’opera definitiva, che poi verranno rielaborate nello studio, non sono state scelte perché hanno qualità specifiche, speciali o particolari, ma forse perché ne hanno troppe. Sono qualità che derivano dall’essere icone sovraesposte, come prodotti sotto vetro, inscatolati, pronti all’uso, come dei ready-made già fatti da qualcun altro: fotografie 67

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, Raffaello Cortina Editore, Azzate (VA), 2006, p. 81.

Giorgio Franck, Il feticcio e la rovina, cit., p. 146.

46 68

pubblicate su un quotidiano o su un magazine, già consumate. Nel mondo patinato dello starsystem, nel mondo sfavillante della pubblicità, nel mondo dei prodotti, l’elemento che li rende uguali, che li livella democraticamente è l’illusione.

L’illusione è però il principio più egualitario, più democratico che vi sia: ognuno è uguale davanti al mondo come illusione, mentre non lo siamo affatto davanti al mondo come Verità e Realtà, in cui si generano tutte le diseguaglianze. […] Tutte le immagini sono buone, poiché illudono in ugual misura. […] è la democrazia universale della rappresentazione69.

Warhol non è un pittore, così come non è un filosofo, ma le sue opere parlano del nostro mondo, che è un mondo dominato dai dispositivi tecnologici. Warhol non dipinge, non si sporca le mani col colore come fa ancora Jackson Pollock 70, ma pone anzi tra sé e il soggetto, l’obiettivo della camera fotografica, cioè una protesi moderna monoculare che imita la visione naturale bioculare della specie umana. Egli usa le fotografie, la serigrafia, la stampa offset, la quadricromia. I telai fotografici del ciano e del magenta si sfaldano in fase di stampa, non si sbavano a causa di un pennello, ma vanno bene così. Se deve essere usato il pennello, è quello elettronico dello schermo televisivo. Lo strumento che viene scelto è un mezzo riproduttore, un prodotto della tecnologia, e la pittura non è più una tecnica pittorica, ma la tecnologia della riproduzione. La riproduzione come simulazione, secondo Baudrillard è una delle qualità peculiari dell’autore statunitense. In un’intervista, rilasciata nel 1990, è lo stesso Baudrillard ad affermare che, quando ha trattato di arte, ha parlato esclusivamente di Warhol, della Pop Art e del surrealismo71. Ma non si tratta di un giudizio critico o estetico: è la domanda suggerita dalle opere di Warhol che si propongono, anzi si impongono, quasi in un’invasione di campo, al sociologo e filosofo francese. Il giudizio critico fa parte del sistema dell’arte,

69

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., pp. 88-89.

Non solo non usa dipingere, ma si serve di assistenti che non solo lavorano per lui, ma che si sostituiscono a lui, ovvero possono sostituirsi all’autore. Le macchine, si sa, sono intercambiabili. Se Warhol è una macchina, sono i suoi assistenti ad usarla, come essi fanno con la macchina fotografica o con un impianto per la stampa in quadricromia.

71 Jean Baudrillard, Il complotto dell’arte & interviste sul complotto dell’arte, cit., p. 35.

47 70

fondato sul mercato, sul clan di esperti che si muovono tra musei, gallerie e fondazioni che estendono i loro traffici tra le città anglofone dell’occidente industrializzato.

Non è che Warhol sia stato lontano da questo sistema, anzi. Dietro il suo

snobismo macchinale vi è in realtà un potenziamento dell’oggetto, dell’immagine del segno, del simulacro, e contemporaneamente un potenziamento del valore, il cui migliore esempio è il mercato dell’arte. […] Siamo nell’estasi del valore, che fa esplodere la nozione del mercato e annienta al tempo stesso l’opera d’arte in quanto tale72.

Entrando nel sistema del mercato dell’arte, le opere di Warhol determinano un definitivo crollo del reale, una perdita della misura delle cose: un ingresso nel campo dell’indistinto, dove l’immagine ormai obsoleta della diva, della latta di minestra, hanno lo stesso prezzo perché assumono lo stesso peso, inestimabile e infimo allo stesso tempo, in totale sintonia con il meccanismo arbitrario delle valutazioni puramente mercantili. Questo aspetto è quasi un ulteriore affermazione del senso dell’opera di Warhol. L’oggetto d’arte, tradizionalmente estraneo al mondo delle merci, rientra nel suo ambito dalla porta dello star-system, rinnovato feticcio ricavato dalla banalità quotidiana e talmente privo di valore da assumerne uno altissimo sul piano commerciale. Un valore che va oltre il suo essere un’opera d’arte figurativa: essa diventa un quesito, ma non per sua volontà. Misurandosi con il fenomeno dell’arte, Warhol conduce l’oggetto fisico, il più banale e il più ordinario, nel mondo dell’arte e gli ostacola la possibilità di tornare indietro. Diventa “merce assoluta” 73. Non c’è ritorno, non c’è neppure una teoria, come poteva accadere nella concezione dadaista o duchampiana del ready-made. In quel caso la didascalia, le istruzioni per l’uso, la decontestualizzazione, il cambio di prospettiva, la trasposizione di significato attraverso il titolo, stimolavano ancora una riflessione sull’utopia possibile dell’arte. Warhol invece assume totalmente la banalità del 72

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., p. 85.

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit. p. 15. (Tratto da Baudrillard, De la merchandise absolue, in Special Andy Warhol, numero monografico di “Artstudio”, primavera, 8, pp. 6-12).

48 73

soggetto e non fa di più che

annientare l’oggetto per marcare meglio lo spazio ideale dell’arte e la posizione ideale del soggetto. […] non appartiene a nessuna avanguardia e a nessuna utopia. E se dà il benservito all’utopia, è per il fatto che, al posto di proiettarla altrove, egli si installa direttamente nel cuore, cioè nel cuore di nessun luogo. È lui stesso questo luogo nullo74.

È un momento di destrutturazione delle figure obsolete dell’autore, dell’opera, della teoria.

Se i surrealisti ancora interpretavano, ognuno a suo modo, il ruolo dell’artista che cerca di affermare una verità, che crede ancora nell’arte-fatto, ancora fatto ad arte, con Warhol si entra nel mondo dell’artificio, anzi dell’artificioso, ad effetto d’arte. Baudrillard usa il termine “fittizio”75; fittizio perché indeterminato, caotico, come una successione di cartelloni pubblicitari lungo una strada a scorrimento veloce che attraversa una periferia urbana di una qualsiasi metropoli occidentale. Fittizio perché il desiderio è fittizio. Talmente saturo da apparire vuoto. Talmente ipertrofico di produzione “macchinale” da essere distruttivo nei confronti della concezione abituale dell’arte. Se Marylin, il Che e Elvis Presley dalla superficie del quadro accompagnano il loro autore verso la fama, è perché il riflettore dei media si è voltato ad illuminarlo assieme a loro, ed egli, come farebbe una comparsa, va a vedere se stesso nel film appena girato, quasi per ottenere la conferma del proprio – incerto, perché fittizio – esistere. Non c’è rappresentazione di un mondo, non c’è niente di rappresentato perché è già stato tutto narrato, è già tutto preparato. È un frammento di mondo, questo mondo, su cui non è possibile fare alcun intervento: è un frammento allo stato puro76.

Warhol resta per me un fondatore della modernità (il che è piuttosto paradossale dal momento che si considera la sua opera piuttosto come una distruzione; ma vi è in essa una parte di esultanza, né suicida né malinconica perché alla fine lui è proprio così: cool, e anche più che cool,

74

Jean Baudrillard, Il delitto perfetto, cit., p. 83.

Ibidem, p. 84.

76 Ibidem, p. 90.

75

49

completamente disinvolto. È lo snobismo macchinale, e a me piace molto questa provocazione nei confronti di tutta la morale estetica). Warhol ci ha liberati dall’estetica e dall’arte… 77.

3.3 Dal ready made al détournement situazionista Il termine pop appare già nel 1947 in un collage di Eduardo Paolozzi, ma la nascita ufficiale della Pop Art si situa, con due esposizioni, tra il 1962 – presso la galleria Sidney Janis di New York – e il 1964 – nell’edizione XXXII della Biennale di Venezia 78. Si suppone quindi una sedimentazione delle tematiche e dei modi della pop durata almeno tre lustri. Risale a un anno prima della morte di Marcel Duchamp la pubblicazione del testo di Guy Debord, La società dello spettacolo, nel novembre 1967. In quel momento era passato almeno mezzo secolo dalla realizzazione del primo ready-made: Bicycle wheel, così intitolato da Duchamp, è datato infatti, 191379. Quindi, l’uscita del libro di Debord, col suo titolo estremamente lungimirante e ancora adesso più che attuale, coincide temporalmente con l’ufficializzazione all’interno del sistema dell’arte del fenomeno pop, il cui successo di mercato, di critica e di pubblico è un dato di fatto. L’establishment dell’arte afferma, attraverso il mercato, la consistenza e l’importanza del linguaggio adottato dagli esponenti pop, ma la posizione di Debord e dell’Internazionale Situazionista - tale è il nome della rivista, edita tra il ’58 e il ’69, e del relativo collettivo di artisti di diverse nazionalità che danno vita al movimento – è completamente differente dalla logica di mercato. Anzi, essi si preoccupano di

rompere in modo definitivo con l’eclettismo culturale, che è la cortina ideologica dietro cui il mercato delle opere d’arte, articolato in vari racket, nasconde interessi esclusivamente commerciali: i mercanti d’arte, i critici compiacenti, i direttori di gallerie… rappresentano le 77

Id., Il complotto dell’arte & interviste sul complotto dell’arte, cit., p. 37.

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 14.

79 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 435.

50 78

pedine, i punti di sostegno dell’ordine sociale dominante nell’ambito della produzione e della circolazione di un tipo di merci di lusso80.

È lecito quindi osservare che, mentre dagli Stati Uniti si andava delineando un linguaggio figurativo – anche suo malgrado o senza una volontà apparente – che a suo modo confermava una way of life in sintonia con l’iperproduzione industriale delle merci tipica del sistema capitalista, in Europa nasceva, con l’Internazionale Situazionista81, un progetto di collettivizzazione degli intenti artistici che rivoluzionava non solo l’approccio con l’arte, ma con l’intera società, nei suoi molteplici aspetti.

L’approccio rivoluzionario, o in qualche modo “impegnato”, continua per tutti gli anni ’70 in alcuni movimenti artistici, sia in Europa, sia negli Stati Uniti. Essi non sono legati unicamente alle arti figurative e spaziano dall’ambito concettuale alla performance o anche a momenti più definiti come l’Arte Povera o il Fluxus. Non a caso, proprio negli anni ’70, Argan, riferendosi agli ultimi indirizzi di ricerca che si andavano manifestando in quel periodo, sostiene che:

qualsiasi cosa possa o debba fare l’artista, ciò che assolutamente non può e non deve fare è di produrre opere d’arte nel senso tradizionale del termine, cioè oggetti a cui è connesso un più-divalore e che, per conseguenza, sono fruibili soltanto a un élite di cui accrescono la ricchezza e, quindi la capacità di potere. In una società dei consumi, che mercifica tutto, la cosa che può fare un tecnico delle immagini82, sempre che voglia conservare l’autonomia della propria disciplina, è di produrre immagini che non siano mercificabili e che si sottraggano ai normali processi di consumo83.

Le “operazioni estetiche” ideate in quel periodo si sottraggono ampiamente alla logica del 80

Mario Perniola, I situazionisti, Castelvecchi, Roma, 1998, 2005, p. 8.

Successivamente nel testo: I.S. 82 Si osservi la perifrasi utilizzata per definire il termine “artisti”: non è più necessario rispettare l’individualità dell’autore. L’arte è una disciplina posta in un rapporto di interazione con la collettività.

83 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, cit., p. 659.

51 81

mercato e l’I.S. non è da meno in questo; infatti, utilizza per la sua ricerca diversi mezzi comunicativi che comprendono il cinema, la pittura, la costruzione di situazioni – come nella performance – e la tecnica particolare del détournement. Questo termine in Debord assume il significato di riappropriazione, rovesciamento o anche di “appropriazione indebita”84.

Questi interventi consistono in operazioni comunicative che mettono insieme frammenti, opere, produzione d’arte più o meno recenti, se non addirittura del passato, con segni del presente. Le opere, poste in una situazione differente rispetto a quella originaria, appaiono delocalizzate e contestualizzate in modo nuovo.

I détournement rappresentano il momento fattuale cui si richiama il movimento dell’I. S.: essi sono degli strumenti che si manifestano fisicamente in “una costruzione superiore dell’ambiente”. L’abbinare un’opera del passato, o un particolare di essa, con un elemento legato alla contemporaneità viene a costruire un nuovo oggetto, dove si perdono le rispettive concezioni originarie ma se ne acquistano di nuove: è un’operazione artistica che ricorda molto da vicino quella del ready-made, utilizzata da molti artisti a partire da Marcel Duchamp, dove un oggetto di uso comune viene decontestualizzato, e grazie a un titolo o a un cambiamento di prospettiva, assume un significato nuovo. Per fare un esempio: sempre in Duchamp la “Fontana”, 1916, oppure la “Gioconda” leonardesca con baffi e pizzetto al quale l’artista cambia il titolo sostituendolo con l’acronimo scurrile L.H-O.O.Q. 1919.

Questi esempi, comunque, originano un prodotto artistico completo e autonomo, mentre il détournement situazionista ha il significato profondo di essere un momento di negazione della compiutezza dell’arte. Esso non è quello sberleffo irriverente cui può essere ricondotta la provocazione dadaista, ma è piuttosto un rifiuto dell’opera come composizione, come prodotto (ma bisogna ricordare che anche l’avanguardia storica – e innanzitutto lo stesso 84

Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., pp.173-175.

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Duchamp – si è mossa in direzione di una poetica dell’incompiutezza).

L’aggiunta di un fumetto a figure appartenenti a produzioni artistiche conosciute, o l’uso di pubblicità o fotografie pornografiche, sottratte all’uso borghese della trasmissione visiva, fanno scattare una comunicazione istantanea, non solo dissacratoria, ma rivoluzionaria, che le nega al mercato: vogliono essere senza valore commerciale, proprio perché portatrici di un valore inestimabile, come può essere quello dell’esistenza: non ha prezzo e, come tutte le cose necessarie, non si vende e non si compra: non c’è scambio. In questo modo, succede che cose eccelse, o cose più ordinarie, si confrontano nel détournement, superando la semplice fruizione o il mercato dell’arte e promuovendo, piuttosto, quella crescita culturale che stimola la creatività e che può essere occasione di fuga del proletariato dalla sistematica operazione di reclutamento al sistema di compravendita borghese e dei suoi segnali espressivi.

Il détournement è quindi uno stadio ulteriore, utopico e rivoluzionario del ready-made.

Utopico perché il discorso si è progressivamente estinto – l’esperienza situazionista si dissolve nel 1972 – e il mondo delle merci ha continuato ad affermarsi innestando quel processo di feticizzazione generalizzato che, dai suoi esordi, non si è più arrestato. È lo stesso Debord – quasi in sintonia con quanto realizzato dal fenomeno pop al di fuori di ogni ideologia e volontà politica – ad affermare che l’arte nell’epoca della sua dissoluzione, in quanto movimento negativo che tende al superamento dell’arte […] è insieme un’arte del cambiamento e l’espressione pura dell’impossibilità del cambiamento. Più la sua esigenza è grandiosa, più la sua vera realizzazione è al di là da essa.

Quest’arte è necessariamente d’avanguardia, e non è. La sua avanguardia è la sua scomparsa85.

3.4 L’arte è scomparsa e “invia i suoi saluti” ovvero: l’arte della fuga Sembra un luogo comune oggi la domanda sulla scomparsa dell’arte nell’epoca dello stato di guerra permanente, nel tempo della catastrofe umana e ambientale, ma la risposta, 85

Ibidem, p. 166.

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sibillinamente, non è stata univoca. Poiché se si è trattato di una scomparsa, devono esserci ancora delle tracce da qualche parte. E le tracce forse non sono là dove ci si aspetterebbe di trovarle, cioè solo nella riproduzione museografica, nelle grandi aste, nel collezionismo d’alto bordo, nelle grandi mostre monografiche, che sono in realtà fabbriche di gadget alla moda. La condivisione popolare della cosa dell’arte apparentemente sembra assopita nelle persone che si mettono in fila per ore aspettando di entrare in un museo metropolitano, in una qualsiasi città del nord del mondo. Quell’architettura di titanio che assomiglia a una lattina di alluminio schiacciata dalla mano di un gigante, o che si snoda più sobriamente in una teoria di sale antiche, o a forma di conchiglia ribaltata, o che è iscrivibile dentro un asettico cubo bianco, che attende il pubblico con teche di cristallo, con i più svariati oggetti d’arte, coi ready-made, con reperti di qualsiasi genere, lacerti del tempo, coi vari Velasquez o coi Bacon – non c’è differenza ormai – lo accoglierà non diversamente da un passage ottocentesco o da un centro commerciale, da un ristorante a tema, da un parco a tema, da una vita a tema. Ciò che lo attende è ancora qualcosa che ricorda l’esposizione universale del 1851 a Londra. Quegli spettatori non vanno in quel luogo d’incanto per conoscere le opere esposte, perché non c’è modo di leggerle. Esse non si possono più leggere: la decodifica è diventata difficile, il linguaggio s’è perso, s’è fatto tardi. In quelle sale proliferano gli oggetti e le opere, che si moltiplicano, vivono di vita propria brulicando in una babele di cristallo. E non è vero più quanto sosteneva Arnold Hauser: […]Qualità e popolarità dell’arte sono sempre stati in un rapporto difficile. […] All’infuori del film, oggi l’arte d’avanguardia è press’a poco inaccessibile ai non iniziati; è essenzialmente impopolare, perché i suoi mezzi di espressione, nel corso di un lungo, serrato processo, si sono trasformati in una specie di lingua occulta. […] Quest’intesa […] si ripete ogni volta che sorge un’arte nuova. Forse già la prossima generazione non capirà tutti i mezzi espressivi del film […].

Popolare può essere soltanto un’arte giovane, poiché ogni arte matura richiede per essere compresa la conoscenza degli stadi anteriori, ormai superati, del suo sviluppo. […] Finché un’arte è giovane, è naturale e chiaro il legame fra i suoi temi e il suo linguaggio […] Col tempo le forme si sciolgono dalla materia e si fanno autonome, si svuotano via via e si fanno accessibili soltanto a un 54

esiguo ceto colto86.

Si potrebbe dire invece che, attualmente, l’indistinto si appropria anche della dimensione storica: antico e nuovo convivono pacificamente. Il grado zero dell’arte corrisponde al grado zero della comprensione. Non c’è pubblico incolto, perché non c’è pubblico colto: non si spiegherebbe la coda interminabile affrontata da centinaia di persone per partecipare al vernissage di uno degli ultimi nomi circolanti nel sistema delle multinazionali dell’arte, tale Brainwash87, ultimo emulo alla moda del fenomeno pop. Un’iperproduzione di immagini alla maniera di altri autori in un capannone occupato, opere realizzate da decine di assistenti: Brainwash non si sporca le mani di colore; l’operazione materializza un incasso di diverse migliaia di dollari - solo nel primo giorno dell’evento – e dà luogo a una follia collettiva: si tratta di portarsi a casa un pezzettino di celebrità, un pezzettino di nulla. Quel nulla che è la fascinazione del feticcio. Costosissimo. Inutile. Insignificante.

Per Baudrillard la stasi dell’arte corrisponde a una metastasi. È come il cancro: qualcosa smette di evolvere, di ordinarsi secondo una formula vivente, secondo una regola del gioco, e allora le cellule si mettono a proliferare nel disordine e all’infinito. Stasi e metastasi. In fondo, nel disordine attuale dell’arte, si potrebbe leggere come una rottura del codice genetico, una rottura del codice genetico dell’estetico88.

Secondo questo pensiero, sembrerebbe quindi che l’attualità dell’arte sia il manifestarsi degli esiti di una situazione patologica, dove un’epoca precedente - riconoscibile, forse perché più visibile nella sua totalità per l’appartenenza a una prospettiva lontana nel tempo - rappresenta una buona salute. Forse il linguaggio che adopera l’arte è talmente nuovo che non si è in grado di decifrarlo: non è più il tempo dell’arte “giovane”, decifrabile perché in sintonia coi tempi, come sosteneva Hauser.

Lo stato di vaporizzazione del dato artistico, come sostiene Michaud, forse è giunto al grado massimo, così presente da non essere più visibile. L’arte non è più dove ci si aspetta di 86

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte, vol.IV, Einaudi, Torino, 1956,1987, p. 243.

Andrea Mecacci, L’estetica del pop, cit., p. 167.

88 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p. 36.

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trovarla. Fa capolino da un muro di una periferia metropolitana, nei graffiti del collettivo Bansky89, nello studio di un artista – forse l’ultimo dei Moichani – che ancora usa pennelli intrisi di nero di pece, dalle pagine di un sito web, dalle foto di famiglia, su un tavolino coi fiori, nel riciclare scarti, nell’elaborare pensieri, nelle performance dei collettivi studenteschi, negli operai migranti abbarbicati sulle gru, in coloro che hanno il coraggio di reclamare i diritti negati, nell’entusiasmo, nel dolore, nella gioia, nel nulla delle cose. Le parole inascoltate, tuttavia profetiche di Debord, riecheggiano ancora:

Non appena l’arte […] si costituisce in arte indipendente nel senso moderno, emergendo dal suo primitivo universo religioso, e divenendo produzione individuale di opere separate, essa conosce, come caso particolare, il movimento che domina la storia di tutta la cultura separata. La sua affermazione indipendente è l’inizio della sua dissoluzione90.

89

http://www.banksy.co.uk/newoutdoors/outdoors.html Guy Debord, La società dello spettacolo, cit. p. 163.

56 90

Bibliografia AAVV, La rivoluzione situazionista, TraccEdizioni, Piombino (LI), 1992 Giorgio Agamben, “Violenza e speranza nell’ultimo spettacolo”, I situazionisti e la loro storia, in AAVV, Manifestolibri, Roma, 1998, pp. 9-14.

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Siti http://it.wikipedia.org/wiki/Silicio 58

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Indice

Introduzione

………………………………………………………………………………5

Capitolo 1 La merce come spettacolo nel tempo della globalizzazione…

11 59

1.1 1.2 1.3

Luoghi espositivi

16 18

La riproducibilità dell’opera d’arte secondo Benjamin

21

21

2.1.2 2.2 2.3

11

Lo spettacolo della merce

Capitolo 2 L’arte allo stato diffuso 2.1.1

Sotto vetro......

La caduta dell’aura 26

La sparizione dell’arte secondo Baudrillard

Vaporizzazione e mercificazione secondo Michaud 37

Capitolo 3 Dal pop alla sperimentazione e ritorno 3.1 3.2 3.3 3.4

60

28

Il senso del pop

41 41

Warhol secondo Baudrillard 46

Dal ready-made al détournement situazionista

51

L’arte è scomparsa e “invia i suoi saluti” ovvero: l’arte della fuga 55

Bibliografia….

59

Siti…………….

60