"Estes e Outros Encontros"

Works from the collections of the Luso-American Development Foundation and

theSe AnD Other meetingS

Obras das coleções da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento e da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva

estes e outros encont ros

Arpad Szenes - Vieira da Silva Foundation

Helena Almeida Lourdes Castro Rui Chafes Ana Hatherly Ana Jotta Vítor Pomar António Poppe Rui Sanches Vieira da Silva

Works from the collections of the Luso-American Development Foundation and

these and other meetings

Obras das coleções da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento e da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva

estes e outros encont ros

Arpad Szenes - Vieira da Silva Foundation

Helena Almeida Lourdes Castro Rui Chafes Ana Hatherly Ana Jotta Vítor Pomar António Poppe Rui Sanches Vieira da Silva

Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva 18 de abril a 14 de julho de 2013 Arpad Szenes - Vieira da Silva Foundation April 18 to July 14, 2013

A meeting space

O espaço de um encontro

Vieira da Silva meets artists from the contemporary art collection of Luso-American Development

Vieira da Silva encontra agora artistas da coleção de arte contemporânea da Fundação Luso-

Foundation (LADF), an institution that has strong connections to Arpad Szenes - Vieira da Silva

Americana para o Desenvolvimento, instituição com forte ligação à Fundação Arpad Szenes-Vieira

Foundation (ASVSF), being indeed one of the entities involved in its founding.

da Silva, sendo uma das suas instituições fundadoras.

Vieira da Silva’s drawings have an intimate quality and exemplify her artistic research, offering

Os desenhos de Vieira da Silva têm um carácter íntimo e elucidativo da sua pesquisa, que permite

us an understanding of her creative variations. Her drawings have always been a field of experimen-

entender as suas variações criativas. O desenho foi sempre, para Vieira da Silva, campo de experi-

tation, but can stand on their own as autonomous entities. In fact, Vieira da Silva’s paintings and

mentação, não deixando de ter uma importância autónoma. Aliás, pinturas e desenhos cruzam-se

drawings often overlap: some of her paintings display graphic qualities and some of her drawings

muitas vezes: encontramos pinturas de aparências gráficas e desenhos de carácter pictórico. A

give a painterly feel. The practice of drawing allowed for greater flexibility in the transcription of her

prática do desenho permitiu mais flexibilidade na transcrição das suas ideias, de forma mais imediata

ideas, in a very straightforward approach, free of improvisation. Vieira da Silva always had a great

mas sem improvisações. Vieira da Silva sempre se interessou pelo desenho e sempre desenhou. A

interest in drawing, and she drew constantly: the ASVSF collection contains over 650 of her draw-

Fundação conta cerca de 650 desenhos da artista na sua coleção. Neste registo, a artista procurou

ings. Whenever she was working in this form, she selected her subjects and prepared her composi-

os temas e a composição em função de certas ideias plásticas, num percurso de sucessivas inter-

tions in accordance with certain visual concepts, in an itinerary full of questions, memories and very

rogações, de memórias e ritmos muito próprios. Nos seus estudos encontramos temas plásticos

personal cadences. In her studies, we find recurring visual themes, see how they interconnect and

recorrentes, percepcionamos as suas interligações e adivinhamos as suas pinturas.

glimpse her paintings.

Aos desenhos de Vieira da Silva, que remetem para um percurso estético notável, intenso e atual,

João Silvério, the Curator of the present exhibition, has taken Vieira da Silva’s drawings, these

João Silvério, Curador da exposição, fez corresponder, com cumplicidade, artistas contemporâneos,

mementoes of a remarkable, intense and ever-relevant aesthetic itinerary, and thoughtfully made them

numa exposição que permite revisitar parte da notável coleção da Fundação Luso-Americana para

engage in dialogue with a number of works by contemporary artists, in an event that allows us to

o Desenvolvimento. As linhas desse encontro com a representação da espacialidade cruzam-se em

revisit a part of LADF’s remarkable collection. The various approaches that meet here, under the sign

registos diferentes e reforçam o encontro e a colaboração entre duas instituições empenhadas em

of the depiction of spatiality, intersect in a diversity of techniques, as if to emphasise the present

divulgar a arte contemporânea.

collaborative meeting of two institutions dedicated to the promotion of contemporary art.

Marina Bairrão Ruivo Marina Bairrão Ruivo

4

5

In 1986, Luso-American Development Foundation (LADF) started its contemporary art collection.

A Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) iniciou em 1986 a sua coleção de

Over more than twenty-five years, about a thousand art pieces were amassed, with a special emphasis

arte contemporânea. No decorrer de mais de vinte e cinco anos, foram colecionadas cerca de mil

on contemporary Portuguese drawing.

obras de arte, com especial destaque para o desenho contemporâneo português.

The collection has been the source of a wide range of events, namely about twenty exhibitions

A coleção tem sido a base de um vasto leque de ações, designadamente cerca de uma vintena

presented in continental Portugal and the Azores, as well as the USA (New York, 1994) and Spain

de exposições realizadas em Portugal continental e nos Açores, bem como nos Estados Unidos da

(Barcelona, 1994). Besides this, LADF has also supported several research projects, visits from

América (Nova Iorque, 1994) e em Espanha (Barcelona, 1994). Neste âmbito, a FLAD tem apoiado

foreign curators and exhibitions by a variety of names in contemporary art.

ainda projetos de investigação, visitas de curadores estrangeiros e exposições de artistas em diversos

Collaboration with Portuguese and foreign museums, together with lending art works for retro-

quadrantes da criação contemporânea.

spective and anthological exhibitions, as well as for group ones, have long been standard practices

A colaboração com instituições museológicas nacionais e estrangeiras e o empréstimo de obras

of LADF, making it possible to show the artists featured in its collection to a wide variety of publics

de arte para integrar exposições monográficas retrospetivas e antológicas, bem como exposições

within contemporary culture.

coletivas, têm constituído uma prática da FLAD, proporcionando assim a mostra dos artistas colecio-

The present exhibition marks a singular occasion in the pursuit of common goals by the two

nados a públicos diferenciados da cultura contemporânea.

foundations that promote it. Firstly, because it expands, now with a wider range of artists featured,

A exposição que hoje se inaugura constitui-se como um momento singular no cruzamento dos

the first joint exhibition by Luso-American Development Foundation and Arpad Szenes - Vieira da Silva

objetivos das duas fundações que a promovem. Em primeiro lugar, porque desenvolve, com uma

Foundation, which took place in 2011; secondly, because it confirms the two institutions’ desire to

mostra de artistas mais alargada, a primeira colaboração expositiva entre a Fundação Luso-Americana

continue supporting and divulging contemporary art in close collaboration.

para o Desenvolvimento e a Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, realizada em 2011; em segundo,

A witness to the process that led to the creation of Arpad Szenes - Vieira da Silva Foundation, LADF hails “estes e outros encontros” [these and other meetings] as another step in the continuous work the two institutions have carried out to further the study and promotion of contemporary Portuguese art.

porque manifesta a vontade das duas fundações em continuar a promover e a divulgar, em estreita colaboração, a arte contemporânea.

A Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento esteve na génese da criação da Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, e reconhece na exposição “estes e outros encontros” mais um contributo para o trabalho continuado que as duas instituições têm promovido para o estudo e conheci-

Maria de Lurdes Rodrigues

mento da arte contemporânea portuguesa.

Maria de Lurdes Rodrigues

6

7

S

ob o título “estes e outros encontros”, a Fundação Luso-Americana para o

do Suspenso”1, e os que pertencem a uma série que deu origem ao livro O Escritor. Estes

Desenvolvimento expõe obras de oito artistas da sua coleção: Helena Almeida, Lourdes

desenhos constituem a essência ambígua do livro, como possibilidade de interpretação

Castro, Rui Chafes, Ana Hatherly, Ana Jotta, Vítor Pomar, António Poppe e Rui Sanches,

de um livro com caracteres, mas sem palavras, ou sem um texto linear que permita uma

acompanhadas por uma seleção de desenhos de Maria Helena Vieira da Silva, cedidos

leitura continuada. A relação com o livro é aqui a chave das preocupações sobre a visua-

pela Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva. A extensão da exposição da coleção da

lidade do texto e a liberdade de leitura que cada um destes poemas visuais oferece ao

FLAD ao acervo da FASVS propõe um (re)encontro com o vitalismo e atualidade da sua

espectador reconhecendo o desenho na escrita que trespassa o perfil duchampiano, ou

obra, no sentido em que os desenhos de Vieira da Silva anunciam, na sua modernidade,

as sequências de letras, ou algarismos, que integram cada obra. Nos “estudos para

uma forma de pensar o espaço que revela uma correspondência com outros autores nossos

cartas” somos iniciados pelo interesse que a artista tem pelo jogo, um tema que atra-

contemporâneos.

vessa a obra visual e literária de Ana Hatherly, em que o espaço é definido pela poten-

A ideia de encontro subjacente a esta exposição supõe um território comum e parti-

cial tensão que persiste nos jogadores. Estes desenhos, entendidos como estudos, mas

lhado. Contudo, este campo comum assenta essencialmente nas possibilidades que as

que se autonomizam na sua plasticidade cromática como naipes imaginários de signos

diversas práticas autorais evidenciam enquanto questionamento da inscrição da corpo-

e perfis, organizam a métrica das folhas de caderno (quando esse detalhe é visível),

ralidade e da espacialidade. Esta ideia de território, como lugar de encontro, sugere

reconfigurando e desafiando a nossa capacidade visual e poética.

simultaneamente uma outra ideia que se prende com o mapeamento do espaço, seja este

António Poppe, artista visual e poeta, apresenta um conjunto de vinte e cinco dese-

enunciado através do desenho – na diversidade de propostas que esta prática desvela

nhos que também encontram no livro um espaço de pertença e de construção da obra

– da escultura, também aqui objeto de questionamento enquanto ideia e materialização,

e que remetem para a edição da Assírio & Alvim, do ano 2000, intitulada A Torre de Juan

ou da auto-representação, cujas relações entre corpo e lugar têm aqui um carácter autor-

Abad. Estes desenhos têm a particularidade de serem o repositório dos poemas origi-

referencial, recolocando a relação do artista com o corpo e o espaço num campo discur-

nais, escritos no verso de cada desenho, que na presente exposição não é geralmente

sivo em que a presença é em si mesma um permanente palimpsesto interpretativo. O

visível. E cada desenho é uma página de um livro escrito e desenhado no decorrer do

desenho é, enquanto prática, o elemento central da exposição, dado que apenas um

trabalho do autor. Nesta série, dois desenhos surgem emoldurados da única forma que

artista não é representado por esta disciplina das artes plásticas (Vítor Pomar), mas é

pode dar acesso público a ambos, revelando-se cada um nas duas faces da mesma folha/

também o lugar e o território experimental em que a diversidade da produção de sentido

página que nos inicia na lógica discursiva e sequencial do livro. Na exposição, é em

se encontra.

grande medida o desenho que se apresenta como matéria dada ao olhar, reconduzindo

Em Rui Chafes, Ana Hatherly e António Poppe as obras sobre papel revelam uma estreita relação com o livro, um formato editorial que amplia o processo de trabalho ao nível do

os poemas (que também contêm pequenos desenhos) para a categoria da edição e do múltiplo.

pensamento de cada autor sobre a sua obra. Os vinte e cinco desenhos de Rui Chafes

As relações entre o espaço e o corpo podem traçar outros itinerários através de um

constituem uma parte de um projeto bastante singular, no âmbito da escultura, realizado

outro método de reprodução, a fotografia, presente nas obras de Helena Almeida e Vítor

no início dos anos noventa na Alemanha, mais precisamente em Düsseldorf, quando traduziu

Pomar, que a partir de processos, objetivos e resultados muito diferenciados, a usam como

uma selecção de poemas (fragmentos) de Novalis e realizou uma série de desenhos. Os

um meio de expressão entre outros. Não se trata de ver a obra fotográfica de cada um dos

desenhos e a tradução dos fragmentos deram origem ao livro Fragmentos de Novalis,

autores, mas as obras que se revelam sob este tipo de registo. Contudo, é comum aos dois

editado em 1992 pela Assírio & Alvim, e são “um projeto completo”, um trabalho de escultor,

artistas, em diferentes momentos do seu trabalho, uma relação com o espaço do ateliê. O

como o autor refere no prefácio do referido livro. Os desenhos parecem quase invisíveis e

conjunto de fotografias a preto e branco de Vítor Pomar, realizadas no início da década de

requerem a atenção focada do espectador, que aí encontra formas corpóreas e antropo-

1970, centram a nossa atenção sobre planos de imagens que mostram a paisagem urbana

mórficas entrelaçadas, em aparente oposição à presença da memória de um corpo suspenso

em simultâneo com vistas de interiores de uma casa, o seu ateliê, constituindo-se, enquanto

que a escultura em ferro evidencia.

montagem fotográfica, como fragmentos cinematográficos que se referem, de forma

Neste contexto, que transita entre a edição e a obra visual, os desenhos de Ana Hatherly são expostos em dois núcleos: os “estudos para cartas” da exposição “A Arte 8

1

Estes estudos foram mostrados pela primeira vez em 2008, na Galeria Ratton, Lisboa.

9

autorreferencial, ao seu quotidiano, onde espaço privado e espaço público se cruzam. As

redundância e a tautologia, nos devolve uma permanente e inquietante recontextualização

fotografias não revelam qualquer tratamento ou acabamento que determine uma especial

de referências.

atenção ao processo fotográfico como finalidade. São imagens que captam o seu olhar e o registo da sua experiência do lugar.

Nas obras de Rui Sanches somos confrontados com um conjunto de desenhos separados por duas décadas e uma escultura de pequena dimensão. Silfo é o título desta última,

A presença do espaço do ateliê na obra de Helena Almeida é mais visível numa das

que exemplifica, na obra deste autor, uma capacidade muito particular de cruzar e congregar

obras expostas, Dentro de mim, de 1998. Uma fotografia a preto e branco que se encontra

formas e significados, materiais nobres e materiais mais vulgares, que num primeiro

entre a memória da pintura e a lógica do desenho através da presença da linha espessa

vislumbre nos propõem um discurso ambíguo. A escultura, cujo título sugere algo de mágico,

que sai do corpo da artista, no chão, e se prolonga, saindo da imagem; obra ambígua se

é constituída por paralelepípedos de madeira empilhados e descentrados, encimados por

pensarmos no seu título que evoca algo que vem de dentro, numa relação entre a intimi-

dois pequenos objetos em bronze que reproduzem, tal como a base da peça, materiais

dade (autorreferencial) e a imagem fotográfica, que se projeta sobre o espectador como

ligados à canalização doméstica a que se junta um funil. Há um estranho encontro entre

se fosse um fragmento de uma imagem em movimento.

a geometria construtivista e a referência a objetos de uso na condução de fluidos, reinter-

Esta noção de sair de dentro de um corpo que se exterioriza é também presente nas

pretados e desfuncionalizados pela sua reprodução em bronze. Os desenhos, muito ricos

duas obras intituladas Desenho habitado, da década de 1970. Cada uma das peças é uma

no tratamento plástico, denunciam uma sobreposição de camadas que remetem para um

sequência fotografada em que a ação é determinadamente performativa na ultrapassagem

plano mais profundo, uma relação com a arquitetura (Mapa, de 1983 e S. Serapião, de 1990)

da bidimensionalidade da fotografia, interpelando este suporte através do desenho da linha

e com o espaço planificado em que as vistas ou alçados de uma construção residem no

que se torna tridimensional, ou da mão que trespassa um ecrã (em papel vegetal) e progride

plano de uma arqueologia do pensamento sobre o espaço e o seu arquétipo sem, no entanto,

na imagem entre a corporalidade da sombra e a sua fisicalidade espacial.

termos qualquer referência que lhe atribua uma função ou uma qualidade particular. Os

A linha, como contorno da superfície de um objeto ou de um corpo, tem em Lourdes

desenhos mais recentes, de 2004, retomam indícios (aparentemente) formais de referência

Castro uma relação com o lado espectral da corporalidade no espaço e com a sombra,

à divisão do espaço da folha de desenho mas, ao invés das camadas sobrepostas, eviden-

uma forma que foi amplamente explorada no seu trabalho. As três obras que integram a

ciam uma contradição (sempre presente na sua obra) entre a gestualidade e o rigor das

exposição remetem para a projeção de uma sombra, de um saco de compras, de uma mala

formas geométricas.

e de uma figura com um instrumento (André Morain e uma máquina fotográfica). O contorno

O encontro com a representação do espaço é também uma necessidade e um questio-

de uma figura é uma presença que se autonomiza como desenho e se liberta da densidade

namento que Maria Helena Vieira da Silva procurou e trabalhou na sua pintura e se encontra

corpórea que a define, sobrepondo-se a outras como um mapa sem coordenadas, mas que

igualmente presente nos desenhos escolhidos para esta exposição. O seu interesse pela

indica o espaço que essa figura ocupou como lugar de uma memória, inscrita e desenhada

perspetiva, que ocupa, de um modo mais concentrado, o seu trabalho nas décadas de trinta

sobre o suporte.

e quarenta do século passado, está intimamente ligado à sua reflexão sobre a linha e os

A utilidade e diversidade do suporte são especialmente relevantes na obra de Ana Jotta.

planos que reencontramos na pintura.

A artista recolhe, apropria e transforma todo o tipo de materiais, como pode ser observado

A cor é praticamente inexistente nos desenhos que revelam uma ossatura estrutural,

no conjunto exposto, que inclui obras executadas em cabedal, feltro, ou desenhos frag-

por vezes quase abstrata, como por exemplo Autour de l’atelier (1934) ou Recherche d’espace

mentados sobre diversas folhas de papel. Uma obra em particular, Monoparental Uma,

(1936)2, ao mesmo tempo que conservam a liberdade gestual da mão sobre a folha de papel

pertencente a uma série desenvolvida em 2002, é reveladora da sua estratégia de trabalho,

de pequeno formato, o que aproxima estas obras de uma prática mais reservada ao diálogo

em termos poéticos e formais. Este desenho negro, que representa uma árvore em feltro

permanente que a artista manteve com os interstícios da sua obra. A noção de perspetiva

recortado, é instalado na exposição diretamente sobre a parede, como se fosse desenhado

é ainda sublinhada pela construção dos planos e da espacialidade, que sem pretender

sobre esta, conferindo-lhe um carácter de objeto que se encontra entre a bidimensionali-

referir-se diretamente à realidade constitui uma construção interna de representações,

dade do desenho e a tridimensionalidade escultórica. Contudo, a textura familiar do feltro,

amplamente trabalhadas na sua longa carreira como pintora, como é visível nos desenhos

que se torna quase tátil, a figura geometrizada e os cortes rigorosos conferem-lhe um certo grau de estranheza na relação com o observador a que a associação do título, entre a 10

2

Ver pp.69 e 71.

11

Les barricades (1950/56) ou Théâtre (1970), que expressam de uma forma muito clara a importância do desenho como esqueleto preparatório das relações no espaço que vamos encontrar nas peças dedicadas ao(s) ateliê(s), ou nas Compositions que integram a sua vasta obra.

U

nder the title “estes e outros encontros” [these and other meetings], Luso-American Development Foundation (LADF) presents works by eight artists featured in its collec-

tion: Helena Almeida, Lourdes Castro, Rui Chafes, Ana Hatherly, Ana Jotta, Vítor Pomar, António Poppe and Rui Sanches, alongside a selection of drawings by Maria Helena Vieira

Na diversidade de encontros, enquanto território que se constitui como um mapa em

da Silva, lent by Arpad Szenes - Vieira da Silva Foundation (ASVSF). The decision to

plena construção, esta exposição é um campo de possibilidades inclusivo, que retoma em

extend the exhibition’s scope from the LADF collection to the ASVSF vaults allows us to

cada momento a cumplicidade e a autonomia de cada obra. Como referiu Robert Morris:

showcase the vitality and contemporaneity of Vieira da Silva’s work, since her drawings’ modernity displays a way of thinking space that has connections with the work of contem-

“It was the confrontation with the body. It was the notion that the object recedes in its

porary artists.

self-importance. It participates in a complex experience that includes the object, your body, the space, and the time of your experience. It’s locked together in these things.”

3

The concept of ‘meeting’ that underlies this exhibition presupposes a common, shared territory. However, this ‘common ground’ bases itself essentially on how the various artistic practices deal with the inscription of corporeality and spatiality. This idea of territory as

João Silvério Março, 2013

meeting-place simultaneously suggests another notion, connected with the mapping-out of space, be it through drawing – in the myriad variations this technique displays –, through sculpture, also questioned here in terms of both concept and materialisation, or through self-representation, where the rapports between body and place develop a self-referential quality, placing the artist’s relationship with his/her body and the surrounding space within a discursive field where presence itself is a continuous interpretational palimpsest. Drawing is both the main feature of this exhibition, since only one artist (Vítor Pomar) is not represented by work within this field of the visual arts, and the place of experimentation from which diversity in meaning emerges.

The works on paper by Rui Chafes, Ana Hatherly and António Poppe show a close connection to the book, a publishing format that broadens the working process’ in terms of each artist’s reflection on her/his work. The twenty-five drawings by Rui Chafes are part of a rather unique project in the field of sculpture he carried out in the early 1990s in Dusseldorf, Germany, which combined the translation of selected poems (fragments) by Novalis with the creation of a number of drawings. The drawings and translations led to the publication of the book Fragmentos de Novalis (Assírio & Alvim, 1992), and they amount to ‘a complete project’, a sculptor’s work, as the artist describes them in his preface to the volume. The seemingly almost invisible drawings demand the full attention of their viewer, who discloses in them entangled corporeal and anthropomorphic shapes, which appear to oppose the presence of the memory of a suspended body, as displayed by the iron sculpture.

Also part of this context, which shuttles between publishing and visual work, are the drawings by Ana Hatherly, divided into two distinct groups: the ‘studies for playing-cards’, originally from an exhibition entitled “A Arte do Suspenso” 1, and a number of drawings

3

12

Cf. Nick Kaye, Site-Specific Art-Performance, Place and Documentation, Routledge, London and New York, 2008, pp. 26-30.

1

These studies were shown for the first time in 2008, at Galeria Ratton, Lisbon.

13

from a series that eventually became a book: O Escritor. These drawings make up the

The presence of the studio’s space in the work of Helena Almeida is more visible in one

volume’s ambiguous essence, as a means to read a book that contains characters, but

of the pieces displayed, 1998’s Dentro de mim, a black-and-white photograph that merges

no words, or at least a linear text that may allow a continuous reading. Here, the rapport

the memory of painting and the logic of drawing by means of the thick line that comes out

with the book is the key to such concerns as the text’s visual quality and the reading

of the artist’s body on the floor and prolongs itself out of the picture; this is an ambiguous

freedom each one of these visual poems offer to their viewer, who acknowledges the

work, if we consider its title [Inside me], which evokes something that comes from inside,

presence of the drawing in the lines of writing that transfix the Duchampian profile, or in

combining (self-referential) intimacy with photographic images that strike the viewer as if

the sequences of letters or numbers that are part of each piece. The ‘studies for playing-

they were fragments of a moving picture.

cards’ introduce us to Ana Hatherly’s interest in card games, a subject that runs through

This notion of emerging from within a body that exteriorises itself is also present in two

her visual and literary work; there, space is defined via the tension that potentially under-

1970s pieces, jointly entitled Desenho habitado. Each one of them is a photographed sequence

lies the players. Though described as ‘studies’, these drawings become autonomous

that depicts a markedly performative action, be it in terms of transcending the photograph’s

through their chromatic plasticity as imaginary suits of signs and profiles, organising the

two-dimensionality, questioning it through the tracing of a line that becomes three-dimen-

lines of the notebook pages (when such details are visible) as they reconfigure and chal-

sional, or via the hand that breaks through a tracing paper screen, developing itself between

lenge our visual and poetic capabilities.

its shadow’s corporeality and its own spatial physicality.

The visual artist and poet António Poppe presents a set of twenty-five drawings that

The line as the contour of the surface of an object or body develops in Lourdes Castro’s

also find in the book a space congenial to their construction: indeed, they became part of

work a relationship with the spectral quality of corporeality in space and with a form that

the poetry volume A Torre de Juan Abad (Assírio & Alvim, 2000). A peculiar feature of these

has been widely explored throughout her career: the shadow. The three pieces featured

drawings is the fact that they also host the original poems, which are written on their backs,

here suggest the shadows cast by, respectively, a shopping bag, a suitcase and a figure

something their present display largely omits to show. Each drawing is thus a page from a

carrying an apparatus (André Morain and a photographic camera). A figure’s contour is a

book that was written and drawn within the scope of the author’s work. Only two of the

presence that becomes autonomous as a drawing, freeing itself from the corporeal density

drawings in this series are framed in a way that can permit visitors to see both sides of

that defines it, superimposing itself on other presences like a map that, while lacking coor-

these pages, thus allowing us a glimpse into the book’s discursive and sequential logic. In

dinates, conveys the space once occupied by that figure as the place of a memory, now

the exhibition, it is mostly the drawings that are offered to our gaze, while the poems (which

inscribed and drawn on the support.

also contain small drawings) are relegated to the realm of publishing, of multiple copies.

The itineraries of the space-body rapports may be explored via another technique,

Ana Jotta. This artist picks up, appropriates and transforms all kinds of materials, as can

photography, as is the case of the work of Helena Almeida and Vítor Pomar, two artists

be seen in the selection displayed here, which includes works on leather and felt along-

who use photography as one among many means of expression, with greatly varying

side drawings fragmented across several sheets of paper. One piece in particular,

approaches, aims and results, in such a way that one is not so much concerned with

Monoparental Uma, part of a series developed in 2002, illustrates her working approach in

looking at their respective photographic work, as with considering works by them that

poetic and formal terms. This black drawing, depicting a tree made from velvet cut-outs, is

happen to have emerged out of that particular practice. Still, both artists share, in different

displayed directly on the wall, as if it had been drawn on it, an approach that lends it the

moments of their work, a connection with the studio space. Vítor Pomar’s set of black-

quality of an object somewhere between the two-dimensionality of a drawing and the three-

and-white photographs, taken during the early 1970s, focuses our gaze on depictions of

dimensionality of a sculpture. However, the felt’s familiar, almost tactile texture, in combi-

urban landscapes and interior shots of a house, his studio; this photographic montage

nation with the geometricised, precisely cut look of the image, lends a certain degree of

conveys the feeling of cinematic fragments that self-referentially allude to the artist’s

strangeness to the picture’s relationship with the viewer, as the associations of its title,

everyday life, in which the private and public spheres interweave. The photographs show

hovering between redundancy and tautology, generate a constant and disturbing recontex-

no signs of any treatment or finish that might be indicative of a particular interest in the

tualising of references.

photographic process as an end in itself. These images’ sole concern is to capture Pomar’s gaze and record his experience of place.

14

The support’s usefulness and diversity play a particularly relevant role in the work of

Rui Sanches confronts us with a set of drawings separated by two decades and Silfo, a small sculpture that illustrates this artist’s ability to mix and combine forms and 15

meanings, as well as rich and common materials, into a discourse that may strike us at

“It was the confrontation with the body. It was the notion that the object recedes in its

first glance as ambiguous. The sculpture, with its magically suggestive title [Sylph], is

self-importance. It participates in a complex experience that includes the object, your body,

made up of irregularly stacked wood parallelepipeds, topped with two small bronze objects

the space, and the time of your experience. It’s locked together in these things.” 3

that replicate, like the piece’s base, elements connected to indoor plumbing, as well as a funnel. We witness a strange meeting between constructivist geometry and objects

João Silvério March 2013

usually used in the convection of fluids, which are transformed and lose their original function here by being reproduced in bronze. As for the visually opulent drawings, their overlapping layers suggest a deep connection with architecture (Mapa, 1983 and S. Serapião, 1990), as well as with the planned space in which a construction’s cutaways or elevations exist in the sphere of an architecture of thought on space and its archetype, while lacking any kind of reference that may give it a particular use or quality. The more recent drawings, dated from 2004, once again explore (apparently) formal references to the division of space on the sheet but, instead of overlapping layers, opt to highlight the contradiction (always present in Sanches’ work) between gesturality and the precision of geometric shapes.

The representation of space is something Maria Helena Vieira da Silva has persistently engaged with and explored in her painting; that research is equally present in the drawings selected for this exhibition. Her interest in perspective, more constantly pursued in her work of the 1930s and 1940s, is intimately connected to her meditation on the lines and planes of her paintings.

Colour is practically non-existent in these drawings, which display a structural framework that is sometimes nearly abstract, as in, for instance, Autour de l’atelier (1934) or Recherche d’espace (1936)2, while at the same time preserving the gestural freedom of the hand all over the small-sized paper sheets, characteristics that identify the pieces as part of the constant dialogue this artist entertained with the interstices of her work. The concern with perspective is further enhanced by her construction of planes and spatiality, which makes no direct reference to reality, being instead an internal construction of elements that have been widely explored throughout her long career as a painter, as displayed in Les barricades (1950/56) and Théâtre (1970), drawings that clearly convey the importance of drawing as the basic structure for that exploration of spatial relationships which we will find in the paintings that deal with the studio(s), or in her many Compositions.

In its diversity of meetings, as a territory that constantly develops like a map under construction, this exhibition is an inclusive field of possibilities, constantly exploring the common ground and boundary lines between its pieces. Or, in the words of Robert Morris: 2

16

See pp. 69 and 71.

3

Cf. Nick Kaye, Site-Specific Art-Performance, Place and Documentation, Routledge, London and New York, 2008, pp. 26-30.

17

Helena Almeida

Dentro de Mim 1998 Fotografia a preto e branco Black and white photograph 185 x 122 cm 18

19

Desenho Habitado 1978 5 fotografias, tinta, colagem de crina Five black and white photographs with ink and horsehair 45 x 38 cm (cada / each) 20

21

Desenho Habitado 1977 6 fotografias, tinta, colagem de crina Six black and white photographs with ink and horsehair 42 x 52,2 cm (cada / each) 22

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Lourdes Castro

Sombra projectada de uma mala 1966 Desenho colado sobre pano Drawing glued on cloth 51 x 65 cm 24

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Sombra projectada de saco de compras 1966 Desenho colado sobre pano Drawing glued on cloth 81 x 54 cm 26

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Sombra projectada de AndrĂŠ Morain 1966 Desenho colado sobre pano Drawing glued on cloth 116 x 81 cm 28

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Rui Chafes

Vertigem I 1989-1990 Ferro Iron 137 x 78 x 20 cm 30

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Sem tĂ­tulo Untitled (25 desenhos / 25 drawings) Do livro Fragmentos de Novalis From the book Fragmentos de Novalis 1991 Grafite sobre papel Graphite on paper 42 x 29,5 cm (cada / each) 32

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Ana Hatherly

Estudos para cartas c. 1970 Caneta de feltro sobre papel Felt pen on paper 29,5 x 20,5 cm 36

Estudos para cartas c. 1970 Caneta de feltro sobre papel Felt pen on paper 17,5 x 11,5 cm 37

Estudos para cartas c. 1970 Caneta de feltro sobre papel Felt pen on paper 29,5 x 20,5 cm 38

Estudos para cartas c. 1970 Caneta de feltro sobre papel Felt pen on paper 29,5 x 20,5 cm

Estudos para cartas c. 1970 Colagem e caneta de feltro sobre papel Collage and felt pen on paper 29,5 x 20,5 cm 39

Estudo para carta de jogar 1972 Caneta de feltro e letraset sobre papel Felt pen and dry transfer lettering on paper 13 x 8,6 cm 40

Estudo para carta de jogar 1972 Caneta de feltro e letraset sobre papel Felt pen and dry transfer lettering on paper 13 x 8,5 cm 41

Ana Jotta

Monoparental Uma 2002 Feltro recortado e entretela Felt cut-outs and buckram 156 x 153 cm 42

43

Sem tĂ­tulo Untitled 1991 Tinta e colagem sobre papel Ink and collage on paper 44 x 32 cm 44

Sem tĂ­tulo Untitled 1979 Tinta dourada sobre papel Gold ink on paper 63 x 59,5 cm 45

Solteirona 2001 Cabedal cosido, ilh贸s Sewn leather, eyelets 42 x 32,5 cm 46

Ninho 2001 Cabedal cosido, ilh贸s Sewn leather, eyelets 50 x 27 cm 47

VĂ­tor Pomar

Sem tĂ­tulo Untitled 1972 Fotografia a preto e branco Black and white photograph 140 x 130 cm (cada / each) 48

49

M.B. 1973 Fotografia a preto e branco Black and white photograph 90 x 42 cm 50

51

C. & B. 1973 Fotografia a preto e branco Black and white photograph 90 x 42 cm 52

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António Poppe

Sem título Untitled Selecção a partir de um grupo de 25 desenhos pertencentes ao livro A Torre de Juan Abad Selection from a group of 25 drawings from the book A Torre de Juan Abad 1998 Tinta-da-china sobre papel India ink on paper 30 x 20 cm (cada / each) 54

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Rui Sanches

Silfo 1989 Madeira e bronze patinado Wood and glazed bronze 95 x 51 x 50 cm 60

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Mapa 1983 Técnica mista sobre papel Mixed media on paper 55 x 73 cm 62

S. Serapião 1990 Técnica mista sobre papel Mixed media on paper 70 x 50 cm 63

Sem tĂ­tulo Untitled 2004 Tinta-da-china e esmalte sobre papel India ink and enamel paint on paper 31,8 x 23,8 cm 64

Sem tĂ­tulo Untitled 2004 Tinta-da-china e esmalte sobre papel India ink and enamel paint on paper 31,8 x 23,8 m 65

Vieira da Silva

Sem título Untitled c. 1959-1960 Lápis sobre papel Pencil on paper 27 x 21 cm Col. Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva 66

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Les barricades c. 1950-1956 Tinta sobre papel Ink on paper 27 x 21 cm Col. Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva 68

Autour de l’atelier 1934 Tinta-da-china sobre papel Indian ink on paper 22,5 x 19,30 cm Col. Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva 69

Théâtre 1970 Tinta sobre papel Ink on paper 20,8 x 16,9 cm Col. Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva 70

Recherche d’espace 1936 Tinta sobre papel Ink on paper 22,3 x 34 cm Col. Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva 71

Biografias

Helena Almeida nasce em Lisboa em 1934, cidade onde vive e trabalha. Estudou Pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e começou a expor individualmente em 1967, na Galeria Buchholz. A artista representou Portugal na Bienal de Veneza por duas ocasiões, em 1982 e em 2005.

Em 2004, participou na Bienal de Sidney.

Nos últimos anos, a sua obra tem sido exibida no âmbito de exposições individuais e colectivas em museus e galerias nacionais e internacionais.

Das suas exposições individuais destacam-se: “Inhabited Drawings”, Drawing Center, Nova Iorque (2004); “Pés no chão, cabeça no céu”, Centro Cultural de Belém, Lisboa (2004); “Tela Rosa para vestir”, Fundación Telefónica, Madrid (2008); “Inside Me”, Kettle’s Yard, University of Cambridge (2009) e John Hansard Gallery, University of Southampton (2010); Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Galeria Filomena Soares, Lisboa; Galeria Helga de Alvear, Madrid. De entre as exposições colectivas podem ser destacadas as apresentadas na Pinacoteca de São Paulo (2005), no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio (2005) ou ainda a exposição “A Bigger Splash”, na Tate Modern, Londres (2013). A artista recebeu vários prémios, nomeadamente o prémio da XI Bienal de Tóquio (1979), o prémio PhotoEspaña (2003) e os prémios BESphoto e AICA (2004).

A sua obra está presente em importantes coleções nacionais e internacionais, tais como: Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisboa; Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Colecção Berardo, Lisboa; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundação Serralves, Porto; Fundación ARCO, Madrid; Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio; Museu de Arte Contemporânea de Barcelona; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Collection Sammlung Verbund di Vienna; Tate Modern, Londres.

Lourdes Castro (Funchal, 1930) estuda na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa entre 1950 e 1956. Parte para Munique em 1957, fixando-se de

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seguida em Paris, onde recebe, em 1958, uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian sob orientação de Arpad Szenes. Aqui começa, com René Bertholo, a revista KWY (1958-1963), a que mais tarde se juntam Christo, Costa Pinheiro, José Escada, Gonçalo Duarte, João Vieira e Jan Voss, formando-se assim o grupo KWY. Realiza duas estadias em Berlim, em 1972 e 1979, convidada pela Deutscher Akademischer Austauschdienst.

Em 1983 regressa à Madeira, onde reside atualmente. É ainda nos anos de 1970 que inicia a colaboração com Manuel Zimbro, com quem expôs mais recentemente em 2010, no Museu de Serralves, Lourdes Castro e Manuel Zimbro: À Luz da Sombra, sendo de referir Álbum de Família, conjunto até hoje de 35 volumes que vem sendo constituído pela criadora, onde colige imagens, excertos de textos e pensamentos sobre a sombra. Em 1992 realiza a antológica Além da Sombra, no CAM-FCG. Em 2000 é distinguida com o Grande Prémio EDP, realizando em 2002 uma exposição, Grand Herbier d´Ombres, no CAM-FCG. Encontrase representada em diversas coleções nacionais e estrangeiras, entre as quais a da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, do Victoria and Albert Museum, em Londres, ou do Moderna Museet, em Estocolmo.

Rui Chafes (Lisboa, 1966) frequentou o curso de Escultura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, entre 1984 e 1989. É enquanto estudante na ESBAL que faz a sua primeira exposição individual, em 1986, na Galeria LEO, em Lisboa. Entre 1990 e 1992 fixa-se na Alemanha, assistindo à classe de Gerhard Merz, na Kunstakademie de Düsseldorf. Neste período toma contacto direto com estudos e obras do romantismo alemão, nomeadamente com o trabalho de Novalis. A referência ao escritor alemão é explícita, aliás, em Fragmentos de Novalis, um dos vários livros de autor que publica a partir de 1991. Em 1995 é um dos autores responsáveis pela representação portuguesa na Bienal de Veneza, a par de José Pedro Croft e Pedro Cabrita Reis. Em 2004 realiza um

projeto, juntamente com Vera Mantero, para a Bienal de São Paulo. Expôs individualmente em instituições como o Museu de Serralves, no Porto, o S.M.A.K., em Ghent, na Bélgica, ou o Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center, na Dinamarca. Encontra-se representado em diversas coleções portuguesas e estrangeiras, entre as quais as do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, ou o Museum Folkwang, em Essen, na Alemanha.

Ana Hatherly (Porto, 1929) licenciou-se em Filologia Germânica na Universidade Clássica de Lisboa. Em 1974 conclui os estudos de Técnicas Cinematográficas da International London Film School, completando posteriormente um primeiro doutoramento em Estudos Hispânicos do Século de Ouro na Universidade da Califórnia, Berkeley, grau que obtém novamente na Universidade Nova de Lisboa. Na década de 1970 lecionou no Ar.Co e foi docente na Escola Superior de Cinema do Conservatório Nacional, em Lisboa. Entre 1981 e 1999 ensina na Universidade Nova de Lisboa, onde foi também Professora Catedrática, desenvolvendo uma investigação que contribui decisivamente para a história da poesia visual, reelaborando também a visão da poesia barroca portuguesa.

Integra o grupo que publica a revista Poesia Experimental (1964 e 1966), redigindo alguns dos seus textos programáticos e coordena, ainda, as revistas Claro-Escuro (1988-1991) e Incidências (1997-1999). Expõe individualmente pela primeira vez em 1969, exibindo Anagramas na Galeria Quadrante, em Lisboa, onde a associação entre texto e imagem demonstra aquela que será a nota dominante da sua obra plástica. Ana Hatherly aperfeiçoa técnicas de colagem, realiza diversas performances e filmes e compõe diversos trabalhos com forte pendor de intervenção política.

Inclui as coletivas Circa 68 e PO-EX: O Experimentalismo Português entre 1964 e 1984, ambas no Museu de Serralves em 1999. Expõe individualmente em Portugal e no estrangeiro, destacando-se as retrospetivas Obra Visual

1960-1990, em 1992, e Hand Made - Obra Recente, de 2000, ambas no CAM-FCG. Em 2008 apresenta na Galeria Mário Cesariny, no Centro Cultural de Belém, a exposição Escrita Pluriversa. A sua obra plástica encontra-se em várias coleções portuguesas e estrangeiras, entre as quais a da Fundação Luso-Americana para o Dsenvolvimento, do Ar.co – Centro de Arte e Comunicação Visual, do CAM-FCG, da Caixa Geral de Depósitos, do Archiv Sohm, Frankfurt, ou da Marvin Stocker Collection, Miami.

Ana Jotta (Lisboa, 1946) começa por frequentar a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, inscrevendo-se mais tarde na École d’Arts Visuels et d’Architecture de l’Abbaye de la Cambre, em Bruxelas. Entre 1969 e 1980 dedica-se essencialmente ao teatro. Participa na exposição Lis’79 e envia um conjunto de desenhos para a Lis’81, exposição que não se concretiza devido a um incêndio.

Realiza a primeira exposição individual, Gaetana, Sala de Estar, na Galeria EMI - Valentim de Carvalho em 1985, onde vai apresentar em 1987 Eu seja Cão, que assina apenas com a marca J, alterando o sinal de copyright. Em 2001 é nomeada para o prémio EDP.Arte e em 2005 realiza no Museu de Serralves a exposição retrospetiva Rua Ana Jotta. Nos últimos anos, o seu trabalho tem estado associado a ações e conferências em escolas e teatros. Em 2009 apresenta Santa Fé, ação no dia 06.02.09, em Lisboa; no ano seguinte profere a conferência Attention, na HEAD – Haute École d’Art e Design, em Genebra. Em 2011 realiza Ana Jotta sings Momus - 21.12.11 no Instituto Araújo, no Porto, em colaboração com o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, e em 2012, Obra Pública, Praça do Toural, Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura.

Encontra-se representada em variadas coleções, entre as quais a da Fundação LusoAmericana para o Dsenvolvimento, Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Caixa Geral de Depósitos, CAM-FCG, Fundação EDP, Fundação de Serralves e Fundação ARCO, Madrid.

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Vítor Pomar (Lisboa, 1949) frequenta as Escolas Superiores de Belas-Artes do Porto e de Lisboa entre 1966 e 1969. Em 1970 parte para a Holanda, aí frequentando a Academia Livre de Haia (“Psychopolis”) e a Academia de Arte de Roterdão, onde termina a formação académica em 1973. Em 1974 ensina serigrafia na Academia Livre de Haia, e no mesmo ano viaja até ao México com uma bolsa do Ministério da Cultura da Holanda. Entre 1976 e 1985 fixa-se em Amesterdão, no âmbito do Regulamento dos Artistas Plásticos (Beeldende Kunstenaars Regeling - BKR), período durante o qual se estabelece em Nova Iorque por cinco meses (1982). Regressa a Portugal em 1985, iniciando uma pausa criativa que dura até 1997. Funda em Tavira, em 1987, uma associação cultural, a “Casa-Museu Álvaro de Campos”, que dirige até 1989. Nesse ano, frequenta o curso de Gestão das Artes no Instituto Nacional de Administração.

Depois de uma série de viagens ao norte da Índia, entre 1990 e 1995, retoma a fotografia em 1997, expondo no ano seguinte, no CAM-FCG, fotografias realizadas entre 1970 e 1974. Em 1999 regressa à pintura, sendo distinguido em 2002 com o Prémio Pintura EDP. Em 2003 exibe a exposição antológica O Meu Campo de Batalha, no Museu de Serralves, no Porto. Em 2012-13 realiza uma série de exposições centradas sobre o trabalho dos últimos dez anos, a saber, vídeo no CAM-FCG: “Nada Para Fazer Nem Sítio Aonde Ir”, e pintura, na Central Tejo, Museu da EDP: “Uma Pátria Assim”, completada por duas peças de vídeo: um Depoimento com o mesmo título, 2009 e um outro, de 1983, “Portugal Revisitado”; na Galeria Bloco 103, Lisboa: “Os Atributos do Ar”; no TMG, Guarda: “Karmamudra”. Está representado em diversas coleções, entre as quais a da Fundação Luso-Americana para o Dsenvolvimento, da Caixa Geral de Depósitos e da Fundação Casa de Serralves.

António Poppe (Lisboa, 1968) inicia a formação académica no Ar.Co, participando em 1991 na Ar.Co - Exposição de Finalistas, na SNBA, e dois 74

anos depois na Ar.Co - Exposição de 1993, em Lisboa. A formação nesta escola possibilita-lhe a realização de dois intercâmbios no estrangeiro, primeiro no Royal College of Arts, em Londres, e depois na School of the Art Institute de Chicago, onde obtém o grau de Master of Fine Arts em cinema e performance. Em 1996, integra o grupo de performance Goat Island, sedeado em Chicago, realizando uma digressão de seis meses pela Europa. Em 2000, realiza a exposição individual Desenho Poema Meditação, na Assírio & Alvim, no âmbito da qual faz o lançamento do livro de poesia Torre de Juan Abad. No ano seguinte, colabora com Vera Mantero no âmbito do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura, apresentando Sentir Muito, colaboração repetida no mesmo ano, em Brest, França, onde realizam Um Estar Aqui Cheio.

Em 2005 António Poppe e Mumtaz realizam a exposição Num Abrir e Fechar de Olhos a Unidade da Revelação, na galeria Lisboa 20. Começa em 2006 a partilha, que se prolonga até ao presente, da meditação e dos recitais de poesia com o músico de kora Ibu Galissá. Em 2008, nasce a sua filha Luz. Mais recentemente, em 2012, António Poppe publicou um segundo volume de poesia, intitulado Livro da Luz. Rui Sanches (Lisboa, 1954) estudou no Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa, no Goldsmiths’ College, Londres (BA 1980) e na Yale University, New Haven (MFA 1982).

Em 1984 expôs pela primeira vez o seu trabalho na Galeria de Arte Moderna da SNBA e na Galeria Diferença, em Lisboa. Desde então realizou mais de quarenta exposições individuais, de que se destacam a exposição retrospetiva no CAM-FCG (2001) e a exposição MUSEUM, no Museu Nacional de Arte Antiga (2008). Participou em dezenas de exposições colectivas, em Portugal e no estrangeiro. O seu trabalho está representado nas principais coleções públicas portuguesas.

Tem diversas obras em espaços públicos, nomeadamente na estação de metro das Olaias,

Lisboa, em Alcobendas, Espanha e a escultura “Colunata” na Assembleia da República. Foi o autor da medalha comemorativa dos cinquenta anos da Fundação Calouste Gulbenkian.

Em 2008 recebeu o Prémio AICA/Ministério da Cultura.

Foi professor, responsável pelo departamento de Escultura e membro da Direção do Ar.Co. Neste momento, é Professor Auxiliar Convidado na Universidade do Algarve.

Entre 1994 e 1998, foi Diretor Adjunto do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian.

Foi comissário e co-comissário de diversas exposições, orientou cursos e workshops, e realizou numerosas conferências em instituições museológicas e universitárias.

Maria Helena Vieira da Silva nasce em Lisboa em 1908 e morre em 1992, em Paris. Estuda pintura e escultura em Lisboa mas é em Paris, em 1928, que aprofunda a formação artística, optando definitivamente pela pintura. Trabalha com Dufresne, Waroquier e Friez, inicia-se na gravura no Atelier 17 de Hayter e frequenta as aulas de Léger e de Bissière. Em 1930, ao casar com o pintor húngaro Arpad Szenes (1897-1985), perde a nacionalidade portuguesa. Pintora de temas essencialmente urbanos, revela desde cedo preocupação com a expressão do espaço e da profundidade. Em 1932, a galerista Jeanne Bucher

organiza a sua primeira individual. Em Portugal, expõe na Galeria UP (1935). A II Grande Guerra traz o casal a Lisboa, onde tenta obter a nacionalidade portuguesa. Esta é recusada, e em 1940 instalam-se no Rio de Janeiro. O desenraizamento e a angústia da guerra refletem-se na sua pintura. Expõe no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (1942), na Galeria Askanazy (1944), e no Palácio Municipal de Belo Horizonte (1946). Em 1946, a Marian Willard Gallery, em Nova Iorque, apresenta uma sua individual. No ano seguinte regressa a Paris. A década de 1950 traz a Vieira da Silva inúmeras exposições importantes, em França e no estrangeiro (Estocolmo 1950, Londres 1952, São Paulo 1953, Basileia e Veneza 1954, Caracas 1955, Londres 1957, Cassel 1959, entre outras), e a sua pintura assume-se no primeiro plano. Em 1956, Arpad Szenes e Vieira da Silva naturalizam-se franceses. O Estado francês adquire obras suas e atribui-lhe várias condecorações, a primeira em 1960. Vieira da Silva acumula prémios internacionais e, a partir de 1958, organizam-se retrospetivas da sua obra por toda a Europa. Em Portugal, expõe na Fundação Calouste Gulbenkian (1970). Em 1983, o Metropolitano de Lisboa propõe-lhe a decoração da estação da Cidade Universitária. Em 1990, em Lisboa, é criada a Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, cujo Museu, dedicado à obra dos dois pintores, abre ao público em 1994.

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Biographies

Helena Almeida was born in 1934, in Lisbon, where she lives and works. She studied Painting at Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa and had her first solo exhibition in in 1967, at Galeria Buchholz. She represented Portugal twice at the Venice Biennale, in 1982 and 2005. In 2004, she took part at the Sydney Biennale.

In recent years, her work has been featured in a variety of solo and group shows held at museums and galleries in Portugal and abroad. Some of the most important solo shows include: ‘Inhabited Drawings’, Drawing Center, New York (2004); ‘Pés no chão, cabeça no céu’, Centro Cultural de Belém, Lisbon (2004); ‘Tela Rosa para vestir’, Fundación Telefónica, Madrid (2008); ‘Inside Me’, Kettle’s Yard, University of Cambridge (2009) and John Hansard Gallery, University of Southampton (2010); Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Galeria Filomena Soares, Lisbon; Galeria Helga de Alvear, Madrid. Important group shows were held at Pinacoteca de São Paulo (2005) and Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo (2005), as well as ‘A Bigger Splash’, Tate Modern, London (2013). Her awards include the prize of the 11th Tokyo Biennale (1979), the PhotoEspaña Prize (2003) and the BESphoto and AICA prizes (2004).

Her work is featured in the collections of several important Portuguese and international institutions, such as: Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisbon; Caixa Geral de Depósitos, Lisbon; Colecção Berardo, Lisbon; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon; Fundação Serralves, Porto; Fundación ARCO, Madrid; Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo; Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Collection Sammlung Verbund di Vienna; Tate Modern, London.

Lourdes Castro (Funchal, 1930) studied at Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa from 1950 to 1956. She left for Munich in 1957, and then went to live in Paris, where, in 1958, she became the holder of a Fundação Calouste Gulbenkian

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scholarship, under the guidance of Arpad Szenes.

It was in this city that she founded, alongside René Bertholo, the KWY magazine (1958-1963); they would later be joined by Christo, Costa Pinheiro, José Escada, Gonçalo Duarte, João Vieira and Jan Voss, forming the KWY group. She had two artistic residencies in Berlin, in 1972 and 1979, as a guest of Deutscher Akademischer Austauschdienst. In 1983 she returned to her birthplace, the island of Madeira, where she currently lives. She began collaborating with Manuel Zimbro in the 1970s: their most recent joint exhibition took place in 2010, at the Museu de Serralves, under the title Lourdes Castro e Manuel Zimbro: À Luz da Sombra. Also worthy of mention is Álbum de Família, a work-in-progress currently covering 35 volumes in which Lourdes Castro collects pictures, written extracts and meditations on the shadow. In 1992, she presented an anthological exhibition, Além da Sombra, at Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. In 2000 she won the EDP Grand Prize, and presented in 2002 Grand Herbier d´Ombres, an exhibition at Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. Her work is featured in the collections of several Portuguese and international institutions, such as Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisbon, the Victoria and Albert Museum, London, or the Moderna Museet, Stockholm.

Rui Chafes (Lisbon, 1966) studied Sculpture at Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa from 1984 to 1989. While still a student of ESBAL, he presented his first solo exhibition in 1986, at Galeria LEO, in Lisbon. Between 1990 and 1992 he lived in Germany, attending Gerhard Merz’s classes at the Kunstakademie Düsseldorf. During that time, he became familiar with the works of the German Romantics, particularly Novalis, who would become a central reference in Fragmentos de Novalis, one of several books Chafes would publish from 1991 on. In 1995 he was part of the Portuguese delegation to the Venice Biennale, alongside José Pedro Croft and Pedro Cabrita

Reis. In 2004, he collaborated with Vera Mantero in a project for the São Paulo Biennale. Chafes presented several solo shows at such institutions as Museu de Serralves (Porto), S.M.A.K. (Ghent, Belgium), or the Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center (Denmark). His work is featured in several Portuguese and foreign institutions, including Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, Spain) and Museum Folkwang (Essen, Germany).

Ana Hatherly (Porto, 1929) graduated in Germanic Philology from Universidade Clássica de Lisboa.

In 1974, she finished her Filmmaking studies at the International London Film School; later, she would earn a doctorate degree in Siglo de Oro Hispanic Studies at the University of California, Berkeley, a degree she would again earn at Universidade Nova de Lisboa. During the 1970s, she taught at Ar.Co and Escola Superior de Cinema do Conservatório Nacional, in Lisbon.

From 1981 and 1999, she was a Professor at Universidade Nova de Lisboa, where she carried out a research that importantly enriched the history of visual poetry, while also changing the academic status of Portuguese Baroque poetry.

She was one of the editors of Poesia Experimental magazine (1964 and 1966) and wrote some of its programmatic texts; later, she coordinated two other magazines: Claro-Escuro (1988-1991) and Incidências (1997-1999). In 1969, she presented her first solo show, Anagramas, at Galeria Quadrante, in Lisbon; in it, the association of text and pictures that would become the dominant feature of her visual oeuvre was already present.

Over the following years, Ana Hatherly will perfect her collage techniques, present several performance art and film pieces, and create a number of politically charged works. Her work was featured in the group shows Circa 68 and PO-EX: O Experimentalismo Português entre 1964 e 1984, both of which were held at Museu de Serralves in 1999. She has presented several solo shows in Portugal and abroad, such as the

retrospective exhibitions Obra Visual 1960-1990 (1992) and Hand Made - Obra Recente (2000), both at Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. In 2008, the Centro Cultural de Belém’s Galeria Mário Cesariny presented her solo show Escrita Pluriversa. Her art work is featured in several Portuguese and foreign collections: Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Ar.co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian, Caixa Geral de Depósitos (all Lisbon), Archiv Sohm (Frankfurt) and the Marvin Stocker Collection (Miami).

Ana Jotta (Lisbon, 1946) attended Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, and later enrolled at École d’Arts Visuels et d’Architecture de l’Abbaye de la Cambre, in Brussels. Between 1969 and 1980, she worked mainly in theatre. After taking part in the exhibition Lis’79, she sent a number of drawings for Lis’81, but the latter exhibition failed to materialise due to a fire. Her first solo show, Gaetana, Sala de Estar, was held at Galeria EMI - Valentim de Carvalho in 1985; in 1987, the same gallery presented Eu seja Cão, whose pieces she signed using a version of the copyright symbol changed to include the letter J. In 2001, she became an EDP.Arte Prize nominee, and in 2005 the Museu de Arte Contemporânea de Serralves (Porto) presented a retrospective exhibition, Rua Ana Jotta. In recent times, her work has largely taken the form of events and conferences in schools and theatres. In 6 February 2009, she presented Santa Fé, an event in Lisbon; in 2010, she made a conference entitled Attention at HEAD – Haute École d’Art e Design, in Geneva. In 21 December 2011 she presented the event Ana Jotta sings Momus at Instituto Araújo, in Porto, with the support of the Museu de Arte Contemporânea de Serralves, and in 2012 Obra Pública was shown at Praça do Toural, as part of Guimarães 2012 European Capital of Culture.

Her work is featured in the collections of several institutions, such as Fundação Luso-Americana 77

para o Desenvolvimento, Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Caixa Geral de Depósitos, Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação EDP (all Lisbon), Fundação de Serralves (Porto) and Fundação ARCO (Madrid).

Vítor Pomar (Lisbon, 1949) studied at Escola Superior de Belas-Artes do Porto and Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa from 1966 to 1969. In 1970 he left for the Netherlands, where he attended the Hague Free Academy (‘Psychopolis’) and the Rotterdam Art Academy, concluding his academic studies at the latter. In 1979 he taught serigraphy at the Hague Free Academy, and in the same year travelled to Mexico thanks to a scholarship of the Dutch Ministry of Culture. Between 1976 and 1985 he resided in Amsterdam within the scope of the Beeldende Kunstenaars Regeling – BKR program; during that period of time, he also lived for five months in New York (1982). Pomar returned to Portugal in 1985, starting a creative pause that would only end in 1997. In 1987 he founded in Tavira a cultural association, ‘Casa-Museu Álvaro de Campos’, which he would direct until 1989. In that year, he attended an Arts Management course at Instituto Nacional de Administração. After several journeys to Northern India, between 1990 and 1995, he returned to photography in 1997; in the following year, Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian showed a number of photographs taken between 1970 and 1974. In 1999, Pomar began painting again, and in 2002 was awarded the EDP Painting Prize. In 2003, he presented the anthological exhibition O Meu Campo de Batalha at Museu de Serralves, Porto. During 2012-13 Pomar presented a number of exhibitions focusing on his work over the last ten years, such as video at Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian: ‘Nada Para Fazer Nem Sítio Aonde Ir’; painting at Central Tejo, Museu da EDP: ‘Uma Pátria Assim’ (complemented by two video pieces: ‘Depoimento’, 2009 and ‘Portugal Revisitado’, 1983); ‘Os Atributos do Ar’, at Galeria Bloco 103, Lisbon; and ‘Karmamudra’, at TMG, Guarda. His work is 78

featured in the collections of several institutions, such as Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Caixa Geral de Depósitos and Fundação Casa de Serralves.

António Poppe (Lisbon, 1968) began his academic studies at Ar.Co, taking part in 1991 in Ar.Co Exposição de Finalistas, at SNBA, and two years later in Ar.Co - Exposição de 1993, in Lisbon.

Studying at Ar.Co allowed him to enrol in two exchange programs abroad, first at London’s Royal College of Arts, and then at the School of the Art Institute de Chicago, where he obtained a Master of Fine Arts degree in film and performance art.

In 1996, he joined Goat Island, a Chicago-based performance art group, with which he went on a six-month European tour. In 2000, he presented the solo show Desenho Poema Meditação at Assírio & Alvim; during that exhibition, the poetry book Torre de Juan Abad was launched. In the following year, he collaborated with Vera Mantero in Sentir Muito, part of the programme of Porto 2001 – European Capital of Culture; in the same year they worked together again, presenting Um Estar Aqui Cheio in Brest, France. In 2005 António Poppe and Mumtaz presented Num Abrir e Fechar de Olhos a Unidade da Revelação, at the Lisboa 20 gallery. In 2006, he began sharing meditation sessions and poetry recitals with kora player Ibu Galissá, a partnership that continues to the present day. In 2008, his daughter Luz was born.

More recently, in 2012, António Poppe published a second volume of poems: Livro da Luz.

Fundação Calouste Gulbenkian (2001) and MUSEUM, at Museu Nacional de Arte Antiga (2008). He has taken part in many group shows, in Portugal and abroad, and his work is featured in all major Portuguese public art collections.

Several of his pieces can be seen in public spaces, such as the Olaias metro station in Lisbon or a garden in Alcobendas, Spain, while his ‘Colunata’ sculpture is displayed at the Portuguese Parliament. He also created the medal commemorating the fiftieth anniversary of Fundação Calouste Gulbenkian.

In 2008, he received the AICA/Ministry of Culture Prize.

He taught at Ar.Co, where he led the Sculpture department and was a member of that art school’s Board. At the present moment, he is a Guest Assistant Professor at Universidade do Algarve.

From 1994 to 1998, he was Assistant Director at Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. He curated and co-curated several exhibitions, supervised courses and workshops, and presented a large number of conferences in museums and universities.

Maria Helena Vieira da Silva born in Lisbon, 1908; died in Paris, 1992. Studied painting and sculpture in Lisbon, but she would only take her artistic studies further after going to Paris, in 1928, where she eventually decided to dedicate herself fully to painting. There, she worked under Dufresne, Waroquier and Friez, began printmaking at Hayter’s Atelier 17, and attended classes by Léger and de Bissière. In 1930, she married Hungarian

painter Arpad Szenes (1897-1985) and lost her Portuguese nationality. A painter of essentially urban subjects, Vieira da Silva displayed from very early on a great concern with expressing space and depth. In 1932, gallery owner Jeanne Bucher gave her the opportunity to organise her first solo show. In Portugal, Galeria UP showed her work in 1935. At the start of WWII, the couple came to Lisbon, hoping to become Portuguese citizens.

However, their application was refused, and in 1940 they left for Rio de Janeiro. The rootlessness and anxieties of war found an echo in her paintings of the time. In Brazil, she exhibited her work at Rio de Janeiro’s National Museum of Fine Arts (1942), at Galeria Askanazy (1944), and at the Belo Horizonte City Hall (1946). In 1946, she had a solo show at the Marian Willard Gallery, in New York.

The following year saw her back in Paris. The 1950s would be fruitful in important exhibitions, both in France and abroad (Stockholm 1950, London 1952, São Paulo 1953, Basel and Venice 1954, Caracas 1955, London 1957 and Cassel 1959, amongst others); during that decade, her work achieved international recognition. The French state bought her works and gave her the first of several decorations in 1960. In 1956, Arpad Szenes and Vieira da Silva became French citizens. In Portugal, Vieira da Silva had a solo exhibition at the Calouste Gulbenkian Foundation (1970). In 1983, the Lisbon Subway invited her to decorate the Cidade Universitária station. In 1990, the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation was created in Lisbon. Its Museum, dedicated to the work of the two painters, opened its doors in 1994.

Rui Sanches (Lisbon, 1954) studied at Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa, Goldsmiths’ College, London (BA 1980) and Yale University, New Haven (MFA 1982).

In 1984, he showed his work for the first time at Galeria de Arte Moderna da SNBA and at Galeria Diferença, both in Lisbon. Since then, he has presented more than forty solo exhibitions, such as his retrospective at Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian, 79

Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva Presidente | President António Gomes de Pinho Administradores | Executive Council Jean-François Jaeger João Corrêa Nunes Luís dos Santos Ferro Maria Nobre Franco Raquel Henriques da Silva Vera Nobre da Costa Directora | Director Marina Bairrão Ruivo

Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento Presidente | President Maria de Lurdes Rodrigues Administradores | Executive Council Mário Mesquita Charles A. Buchanan

Exposição | Exhibition

Catálogo | Catalogue

Programação | Programming Marina Bairrão Ruivo

Coordenação | Coordination João Silvério Marina Bairrão Ruivo

Curadoria | Curator João Silvério Coordenação | Coordination João Silvério Marina Bairrão Ruivo Comunicação | Media Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento / LPM Design de Exposição | Exhibition Design Marina Bairrão Ruivo João Silvério Transportes e Montagem Transportation and Setting-up Feirexpo Seguros | Insurance Hiscox

Documentação | Documentation João Silvério André Silveira Sandra Santos Textos | Texts Marina Bairrão Ruivo Maria de Lurdes Rodrigues João Silvério Design Gráfico | Graphic Design Nuno Vale Cardoso + Nina Barreiros Tradução | Translation José Gabriel Flores Fotografia | Photography Laura Castro Caldas & Paulo Cintra FASVS Impressão | Printing ACD print Tiragem | Print Run 500 exemplares | copies Depósito legal 357464/13 ISBN 978-972-8467-46-3