Sinais

SINAIS

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SINAIS OBRAS DA COLECÇÃO DA FUNDAÇÃO LUSO-AMERICANA PARA O DESENVOLVIMENTO

CATÁLOGO / CATALOGUE

EXPOSIÇÃO / EXHIBITION

Coordenação / Coordination JOÃO SILVÉRIO

Director do Museu Carlos Machado Carlos Machado Museum Director

Textos / Texts CARLOS CÉSAR RUI CHANCERELLE DE MACHETE DUARTE MANUEL ESPÍRITO SANTO MELO JOÃO SILVÉRIO RICARDO NICOLAU ISABEL CARLOS Biografias / Biographies LÚCIA MARQUES Tradução e revisão / Translation and proof-reading JOSÉ GABRIEL FLORES Fotografia / Photography LAURA CASTRO CALDAS / PAULO CINTRA JOSÉ MANUEL COSTA ALVES Design gráfico / Graphic design VERA VELEZ Impressão / Print run TEXTYPE 750 exemplares / copies ISBN 978-972-8654-30-6 Depósito legal 266 452/07 Edição / Published by FUNDAÇÃO LUSO-AMERICANA PARA O DESENVOLVIMENTO

PRESIDÊNCIA DO GOVERNO Direcção Regional da Cultura

DUARTE MANUEL ESPÍRITO SANTO MELO Directora da Biblioteca Pública e Arquivo de Ponta Delgada Ponta Delgada Public Library and Archive Director CELESTE FREITAS Realização / Production FUNDAÇÃO LUSO-AMERICANA PARA O DESENVOLVIMENTO / MUSEU CARLOS MACHADO Curador / Curator JOÃO SILVÉRIO Coordenação da Exposição / Exhibition Coordination MARGARIDA TEVES DE OLIVEIRA Divulgação e Dinamização / Divulgation and Promotion MARIA EMANUEL ALBERGARIA MARIA JOÃO SILVEIRA HENRIQUE ÁLVARES CABRAL Secretariado / Secretariat MARIA DE JESUS VIVEIROS MAURA PONTE Montagem / Setting-up ANA FERNANDES ANA AMADO PAULA GALAMA ANTÓNIO CORREIA LEITE DÓRIA PICANÇO STÉLIO DO REGO JOÃO PAIVA EQUIPA DE MONTAGEM DA FEIREXPO Embalagem e Transportes / Packing and transportation FEIREXPO

Conferência/ Conference ISABEL CARLOS BIBLIOTECA PÚBLICA E ARQUIVO DE PONTA DELGADA

SINAIS

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PONTA DELGADA 16.11.2007

A Presidência do Governo Regional dos Açores, através da Direcção Regional da Cultura, e no âmbito das actividades do Museu Carlos Machado, acolhe a presente exposição, em parceria com a Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD), com o intuito de dar a conhecer, difundir e permitir o acesso do maior número de pessoas às expressões artísticas contemporâneas.

De um acervo de mais de 900 obras de arte, de cerca de meia centena de artistas contemporâneos portugueses, englobando diversas técnicas e formatos, mas com preponderância para o desenho, foram seleccionadas obras de José Pedro Croft, Ana Hatherly ou António Sena, entre outros, naquela que constitui uma mostra apurada das tendências mais recentes da arte portuguesa, ao mesmo tempo que se assume como um estímulo importante para os hábitos de fruição cultural do público micaelense. É, pois, com agrado, que acolhemos esta exposição produzida pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, que se aproxima do Governo dos Açores com a intenção comum de promover manifestações artísticas que revelem as virtualidades da mudança, da inovação e da diversidade culturais.

Carlos César Presidente do Governo Regional dos Açores

The Presidency of the Azorean Regional Government welcomes, through its Cultural Department and as part of the activities of the Carlos Machado Museum, the present exhibition, organised in partnership with Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) with the intention of divulging contemporary artistic expressions, by allowing as many people as possible to contact with them.

Out of a collection that comprises over 900 works by about 50 contemporary Portuguese artists, in many different techniques and forms, though with the preponderance of drawing, a selection was made of pieces

by José Pedro Croft, Ana Hatherly or António Sena, among others, to create what is both a refined showcase of the most recent trends in Portuguese art and an important stimulus to the cultural habits of the São Miguel public.

It is thus with great pleasure that we host this exhibition, an initiative of FLAD, which here joins forces with the Azorean Government in the common intent of promoting artistic events that will display every virtuality of cultural change, innovation and diversity.

Carlos César President of The Azorean Regional Government

A Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) inicia com esta exposição e catálogo um conjunto de acções destinadas a permitir pôr o público açoriano das diversas ilhas em contacto com a sua colecção de artistas portugueses das últimas décadas do séc. XX e já deste século.

Muito embora a reprodução fotográfica tenha divulgado as obras de arte de modo a que praticamente todas as pessoas possam ter um acesso fácil a imagens destas, nada substitui verdadeiramente o contacto visual directo, a emoção estética e o processo intelectual de compreensão que o diálogo com o original proporciona.

Aprecia-se a arte cultivando a pouco e pouco e tornando mais complexos e profundos a nossa percepção e o nosso sentido estético.

O desenvolvimento das sociedades assenta basicamente na capacidade das pessoas que as integram, e esta não tem apenas, nem sequer sobretudo, uma vertente económica. O valor operacional do ser humano resulta da globalidade e diversidade das suas potencialidades e do modo como as concretiza. A cultura e a arte são reconhecidamente necessárias para que a pessoa humana possa usar bem a sua liberdade criadora, mas constituem igualmente condições para que as sociedades cresçam espiritual e materialmente. Não é por acaso que as sociedades mais ricas, em termos de rendimento per capita, são também as com maior diversificação e pujança cultural e científica.

Parece assim justo e de acordo com a missão da Fundação Luso-Americana que as Regiões Autónomas sejam objecto de um esforço de discriminação positiva, exigido pela solidariedade do todo nacional português, e que contribua para nelas corrigir, como aliás noutras zonas desfavorecidas do Continente, as assimetrias culturais que registam.

Esta é a razão de ser da iniciativa que agora começa.

Rui Chancerelle de Machete Presidente do Conselho Executivo da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento

This exhibition and catalogue mark the beginning of a series of actions by Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD), aimed at presenting the Azorean public with several opportunities for contact with that institution’s collection of Portuguese art from recent decades, up to and including the present century.

Even though photographic reproduction has divulged works of art to such a point that basically everyone now may contact them in that form, nothing truly substitutes the direct visual contact, aesthetic emotion and intellectual understanding ensured by a dialogue with the originals.

The appreciation of works of art slowly cultivates and deepens our perception and artistic sense.

The development of societies depends basically on the capacities of their people, which need not be entirely, or even mostly, connected to economic factors. The operational value of human beings is the result of how encompassing and diverse their potentialities are, and of how much they are fulfilled. Culture and art are quite necessary for humans to make good use of their creative freedom, and they are also conditions for the spiritual and material growth of societies. It is no coincidence that the richest societies, in terms of per capita income, are those who boast greater cultural and scientific variety and vitality.

It is thus appropriate and fitting that Fundação Luso-Americana has chosen the Autonomous Regions to be the object of an effort of positive discrimination, demanded indeed by solidarity among the whole Portuguese territory, and which will contribute towards correcting their cultural asymmetries, as it has already done in other less privileged regions of the Continent.

Such is the raison d’être of the present initiative.

Rui Chancerelle de Machete President of the Executive Council of the Luso-American Development Foundation

É com alegria e especial satisfação que o Museu Carlos Machado recebe pela primeira vez uma exposição de arte, organizada pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Verdadeiro hálito Atlântico.

A mostra, patente ao público no Núcleo de Arte Sacra, antiga Igreja do Colégio dos Jesuítas em Ponta Delgada, reúne obras em escultura, pintura e desenho de artistas portugueses que, na ascensão do fôlego novo, têm contribuído para o amadurecimento da Arte contemporânea em Portugal e a sua afirmação em terras de outras grandes margens: Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena e Pedro Sousa Vieira.

Na trajectória da plasticidade e da sacralidade do espaço, as peças em exposição, na sua epifânica singularidade, inaugurarão a surpresa e até mesmo o grito do espanto dos visitantes. Estamos perante artistas de uma imensa fecundidade criativa e assombro.

Este acontecimento, de grande alcance cultural para as Gentes dos Açores, chama a atenção para que, na urgência do tempo, a arte, na sua autenticidade, configura a solidariedade para o desenvolvimento dos Povos.

Estamos regozijados com a excelência das obras na extensão do percurso expositivo, revelando os traços da complexidade de uma arte com alma. Deste mar largo, queremos celebrar todo o nosso agradecimento pela cooperação da FLAD com o Museu Carlos Machado, e também gostaríamos de registar digno reconhecimento ao comissário desta exposição pelo engenho e inteligência realçados na organização deste magnífico evento, que fala da vitalidade da arte contemporânea em Portugal.

Duarte Melo Director do Museu Carlos Machado

It is with great joy and satisfaction that the Carlos Machado Museum opens its doors for the first time to an art exhibition organised by Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento; a genuine breath of fresh air from across the Atlantic.

The showing, held at our Sacred Art Section, in the former Igreja do Colégio dos Jesuítas (Jesuit College Church), in Ponta Delgada, comprises sculptures, paintings and drawings by Portuguese artists, whose inspired contributions to the progress of Portuguese contemporary Art have helped bring it to foreign shores: Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena and Pedro Sousa Vieira.

In the plasticity and sacrality of the space allocated to them, the epiphanic singularity of the exhibited pieces will certainly surprise visitors, perhaps even cause them to cry out in amazement. These are artists of immense fecundity and power to amaze.

This event, of great cultural importance to the Azorean Peoples, shows how, amid time’s urgency, art, in its authenticity, generates that solidarity which brings development to the populations.

Our hearts are gladdened by the excellence of the pieces that make up the exhibition’s itinerary, revealing the lineaments of a complex and soulful art. Across this broad ocean, we send our thanks to FLAD, for this collaboration with the Carlos Machado Museum, and in particular to the exhibition’s curator, for the ingenuity and intelligence with which he has organised this magnificent event, which tells of the vitality of contemporary art in Portugal.

Duarte Melo Director of Carlos Machado Museum

ÍNDICE / CONTENTS

JOÃO SILVÉRIO

Itinerário / Itinerary 16 Sinais / Signs

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RICARDO NICOLAU

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Acções visíveis / Visible actions Catálogo / Catalogue

40 Helena Almeida 52 José Pedro Croft 64 Ana Hatherly 78 António Sena 88 Pedro Sousa Vieira ISABEL CARLOS

103 ROTURA,

Galeria Quadrum, 1977 Ana Hatherly

Biografias / Biographies 121 Lista de obras / List of works 115

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JOÃO SILVÉRIO

Itinerário

Itinerary

A presente exposição é o primeiro passo de um projecto mais vasto de apresentação da colecção de arte contemporânea da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento no arquipélago dos Açores.

As três exposições foram concebidas para três museus distintos, situados em Ponta Delgada, Angra do Heroísmo e na Horta, reconhecendo desta forma que o Museu, nas suas diversas vertentes, é a instituição que de um modo mais concreto corresponde às necessidades que estes projectos geram.

This exhibition is the first stage in a wider project of presentation of the FLAD’s contemporary art collection in the Azores archipelago. Each of the three exhibitions has been especially conceived for a different museum (situated respectively in Ponta Delgada, Angra do Heroísmo and Horta), thus acknowledging that the Museum, in all its different forms, is the institution that more concretely fulfils the demands generated by such projects.

The concept behind each of the three exhibitions was discussed with the

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A concepção das três propostas foi discutida com os responsáveis de cada museu, criando um produtivo diálogo que eliminou a possibilidade de fazer circular uma única exposição generalista, a qual dificilmente se adequaria às características singulares de cada espaço. Destaco ainda duas situações especialmente particulares: o Museu Carlos Machado e o Museu da Horta encontram-se numa fase de profunda actualização e remodelação, facto que proporciona, em colaboração com estes museus, a deslocação dos projectos expositivos para as salas de exposições temporárias da Biblioteca Pública e Arquivo Regional de Ponta Delgada e da Biblioteca Pública e Arquivo Regional da Horta. Este desdobramento permite ampliar as relações institucionais e cria desafios que potenciam a leitura discursiva dos projectos.

A metodologia escolhida para as três exposições pretende estabelecer,

management of each museum, in a productive dialogue that ruled out the possibility of creating a single touring exhibition, a format that would fit awkwardly at best in the unique features of each space.

There are also two particularly special situations: both Carlos Machado Museum (Ponta Delgada) and Horta Museum are currently undergoing major renovations, which has led us, in collaboration with the abovementioned museums, to move their respective exhibitions to the temporary exhibition rooms of the Ponta Delgada Public Library and Archive and the Horta Public Library and Archive. This operation, besides enriching inter-institutional relationships, has created challenges that inspire a discursive reading of the projects.

The methodology adopted for the three exhibitions aims at establishing, on the one hand, proximities between works and artists in order to define a creative, structuring

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por um lado, proximidades entre obras e artistas que definem um contexto criativo e estruturante, tentando fugir a uma perspectiva formal ou a uma amostragem cronológica, e por outro, possibilitar uma maior amplitude e propensão para a visitabilidade da colecção pelos públicos do arquipélago.

context, thus hopefully avoiding any impression of formal perspective or chronological sampling and, on the other, giving the collection’s presentation a more encompassing nature, which will make it more appealing to the Azorean public at large.

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Sinais

Signs

Ao longo de mais de duas décadas, o desenho tem sido o meio de expressão artística com maior relevância na colecção da Fundação, constituindo um acrescido motivo de interesse para artistas, investigadores, agentes e instituições culturais activos no contexto artístico actual. Os cinco autores seleccionados para esta exposição situam-se em três gerações de criadores que perseguem com firmeza uma linguagem pessoal, denotadora das suas pesquisas e interesses conceptuais, amplamente confirmadas pela sucessiva revelação e exposição do seu trabalho.

As obras que constroem esta exposição não partilham apenas o espaço ou o meio de expressão, mas também linguagens que aparentemente se aproximam, nalguns casos de forma quase inverosímil, e que possibilitam um diálogo multifacetado. Esse facto contribui de forma mais didáctica para a com-

For over two decades, drawing has been the most important form of artistic expression featured in the Foundation’s collection, making it especially interesting to artists and cultural researchers and institutions that work within the current artistic context. The five authors selected for this exhibition belong to three distinct artistic generations who firmly pursue a personal language, denotative of their conceptual researches and interests, which has been amply vindicated in terms of the revelation and divulgation of their work.

The pieces that make up this exhibition share more than just a space or expressive medium; they also share languages which seem somewhat related, sometimes in an almost improbable way, thus making way for a multifaceted dialogue.

This fact allows for a more didactic approach to understanding drawing as an open-ended possibility in

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preensão do desenho como uma possibilidade em aberto enquanto prática artística, confirmada a sua autonomia pela ultrapassagem das rupturas que marcaram o séc. XX. Em muitos casos, o desenho é o território da experimentação que permite refazer sem repetir, experimentar sem a necessidade de abandonar o processo.

Os cinco artistas que integram a exposição, Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena e Pedro Sousa Vieira, convocam-nos para uma revisitação do desenho, mostrando diferentes níveis de execução e pensamento sobre o suporte em papel como base de trabalho: a escrita, a rasura, o espaço, o gesto (e, deste modo, a presença do corpo), a performatividade, o automatismo e a espontaneidade (controlada). O tratamento da linha que transgride a folha, seja nos seus limites físicos ou na lógica interna à construção do próprio desenho, mostra que as técnicas usadas indiciam processos e uma deriva que não se

artistic terms, with its autonomy confirmed by the overcoming of the splits that marked the 20th century.

In many cases, drawing is a territory of experimentation, in which it is possible to remake without repeating, and experiment without neglecting the process.

The five artists in the exhibition, Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena and Pedro Sousa Vieira, invite us to a revisitation of drawing, by displaying different levels of execution and thought on paper as a basic material for their work: writing, erasing, space, gesture (thus suggesting the body’s presence), performance, automatism and (controlled) spontaneity. A treatment of the line that leads it to transgress, be it in terms of the sheet’s physical limits or of the logic that is internal to the construction of the drawing itself, reveals that the artists’ approaches are the outcome of a drift that never settles into a dominant language, but in which we are able to recognise signs that allow us to

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fixa numa linguagem principal, mas na qual reconhecemos sinais que nos permitem situarmo-nos em torno dos diversos quadrantes deste universo.

Um primeiro exemplo, entre as obras expostas: os dois livros de Helena Almeida, Main traversée par les mots d’un livre e Saída Negra1, é suficientemente demonstrativo do que foi dito antes. As linhas sobre a folha, próximas do desenho ou da escrita, soltam-se e trespassam as folhas do papel, subtraindo ao livro a sua dimensão de caderno de esboço ou até de livro de anotações. A linha prolonga-se para fora dos seus limites, distante do papel, encontra-se livre e solta, entregue à sua própria autonomia, aparece por trás da folha ou cria sobre esta uma sombra. Transformou-se em objecto.

Em Ana Hatherly podemos observar, entre outros, desenhos executados com letraset decalcada, por vezes conjugada com elementos de cor, ou letras e algarismos impressos por tipos de máquina de escrever2.

situate ourselves regarding the various quadrants of this particular universe.

Among the exhibited works, two books by Helena Almeida, Main traversée par les mots d’un livre and Saída Negra1, are perfectly illustrative of that. The lines on the paper, somewhere between drawing and writing, free themselves and trespass the limits of the page, depriving the piece of its condition as a sketch-book, or even a notebook. The line stretches beyond its limits, away from the paper, free and loose, in thrall only to its own autonomy: it appears behind the page or casts a shadow over it.

It has become an object.

Some of Ana Hatherly’s drawings are made from Letraset transfers, sometimes combined with coloured elements or typewritten letters and numerals2. Such materials, usually connected to graphic design or literary writing, are thus brought into the visual arts universe. Another aspect of this artist’s oeuvre is the ephemeral work Rotura3. In

1 Ver págs. 49>51

1 See pages 49>51

2 Ver pág. 77

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Alguns destes materiais, vulgarmente usados no design gráfico ou na prática da escrita literária, são trazidos para o universo visual. Outro aspecto do trabalho desta artista é a obra efémera Rotura3. Numa performance realizada nos anos setenta, na Galeria Quadrum, “a acção alteradora de Ana Hatherly sobre estes papéis era desta ordem: escrevia/desenhava rasgando-os, rompendo a harmonia neutra inicial. Coincidia assim o gesto que cria com o gesto que destrói”4.

Outros desenhos, de José Pedro Croft, apresentam um vocabulário de formas simples que testam permanentemente limites numa obra que se encontra sempre em mutação. Seja no espaço da folha ou na sobreposição da cor, por contraste, ou quando o desenho tem uma aparência próxima do monocromo, através da utilização do guache negro5, ao qual não são estranhos conceitos como densidade, vazio, peso ou transparência. As esculturas de Croft, instaladas no espaço

this performance, which took place in the 1970s, at Galeria Quadrum, “Ana Hatherly exerted the following transforming action on the paper sheets: she wrote/drew by tearing them up, disrupting the original neutral harmony. Thus the creative gesture was made to coincide with the destructive one”4.

Other drawings, by José Pedro Croft, present a vocabulary of simple forms that constantly test the limits of a permanently mutating body of work, be it by exploring the space defined by the sheet of paper, or by means of superimposing contrasting colours, even when the drawing looks nearly monochrome, via the use of black gouache5, which nonetheless contemplates such concepts as density, void, weight or transparency. Croft’s sculptures, installed inside Igreja do Colégio, confront us with issues and problems also explored in his drawing.6 A 1968 painting by António Sena7 equally exemplifies the need to experiment: the artist’s body can be felt in the gestural scope and in

3 Isabel Carlos apresenta um ensaio sobre esta obra na página 103.

O registo videográfico de Rotura será projectado e seguido de uma conferência no auditório da Bibiloteca Regional de Ponta Delgada, no dia 13 de Dezembro de 2007.

3 Isabel Carlos presents an essay on this work on page 103. A video film of Rotura will be screened prior to a conference at the auditorium of the Ponta Delgada Public Library, on December 13, 2007.

4 Jorge Molder, “Rotura” in Ana Hatherly – Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1992, p. 91.

5 Ver pág. 59

4 Jorge Molder, “Rotura”, Ana Hatherly – Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 1992, p. 91.

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interior da Igreja do Colégio, confrontam-nos com questões e problemas explorados na prática do desenho.6 Uma pintura de António Sena, de 19687, é também exemplificativa da necessidade de experimentar: pressente-se o corpo no gesto e na acção de cobrir a tela a tinta de spray industrial. Os meios que usou para trabalhar nesta obra foram também experimentados sobre folhas de papel, em obras assumidas como desenhos na década de setenta. Inscrições, colagens, sinais codificados (por vezes ilegíveis), aberturas ou cesuras, falsos rasgões feitos a partir de máscaras que isolam parte da tela coberta a spray resultaram em obras como a série das “boxes”8.

No seu trabalho existe um léxico observável na grafia automática, contida, contingente, sobreposta ou inacabada, mas impelida pelo gesto, como é visível nos desenhos apresentados.

A proximidade entre o gesto e a folha, num processo próximo do

the action of covering the canvas with industrial spray paint. The elements and techniques used by Sena on this piece were also employed on paper, in a series of drawings from the 1970s. Inscriptions, collages, ciphered (sometimes unreadable) signs, openings or interruptions, false torn sections made from the masking-tape that isolates parts of the spray-painted canvas have led to pieces like the ones that make up the “boxes” series8. Sena’s oeuvre displays a lexicon of automatic, restrained, contingent, overlapping or unfinished, but gesture-led handwriting, as the displayed drawings show.

Proximity between gesture and paper, in a process that can be roughly described as controlled automatism, can be observed in the works of Pedro Sousa Vieira. The larger drawings shown here belong to a phase of his work, in the early 1990s, during which he employed almost exclusively the following working process: drawings were systematically made in obedience

6 As esculturas expostas, foram produzidas entre o final da década de oitenta e meados da década de noventa do século passado. Bronzes pintados de branco ou gessos anulam, ou esvaziam, o carácter monumental que os materiais simbolizam na obra escultórica.

Retiram-lhe peso e

6 The exhibited sculptures were made between the late 1980s and the mid-1990s.

White-painted bronze and plaster are used to annul or deflate the monumental character sculptural materials usually symbolise.

Thus, sculptures lose much of their weight, while their occasional combination with household objects

afastam-nos muitas vezes das suas funções quotidianas, quando contêm objectos de uso domestico. Por outro lado, as grandes formas em gesso (ver pág. 63) aparentam inversamente a solidez de um material mais pesado, apropriado para a escutura monumental.

further removes them from their clichéd image. On the other hand, certain large plaster forms (see page 63), may suggest the solidity of a heavier material, as befits monumental sculpture.

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automatismo controlado, está presente nas obras de Pedro Sousa Vieira. Os desenhos de maior formato aqui expostos pertencem a uma fase do seu trabalho, no início da década de noventa, em que se concentrou quase exclusivamente sobre estas séries. Os desenhos foram executados sistematicamente no cumprimento de um calendário diário ao longo de dois anos. Grande parte dos desenhos apresentados mostram que o papel foi trabalhado de ambos os lados9, mas só um destes é escolhido como a face do desenho para ser mostrada e exposta. De facto, o rasto do verso aparece como se a folha fosse permeável à amostragem do processo do artista, da execução à escolha, da disciplina do seu autor.

As obras expostas não declaram o desenho como um método que leva a um ponto de chegada, mas como uma plataforma prospectiva e experimental. Um ponto de partida.

to a daily calendar, over a period of two years. In most of the drawings shown here, it can be observed that the paper was worked on both sides9, but only one of them has been selected as the part to be seen.

Indeed, the traces on the reverse make it seem as if the sheets were allowing us glimpses into the artist’s process, into the author’s discipline, from execution to selection.

The exhibited works do not present drawing as a method to reach a certain goal, but rather as a prospective, experimental platform.

A starting point.

Setembro de 2007

September 2007

7 Ver pág. 79 8 Ver, a propósito desta série, o texto de João Fernandes, "A Pintura e o Desenho de António Sena: uma cartografia autográfica", pp. 43-45 do catálogo da exposição no Museu de Serralves António Sena: Pintura/ Desenho 1964-2003.

9 Ver pág. 92

7 See page 79 8 About this series, consult a text by João Fernandes, "A Pintura e o Desenho de António Sena: uma cartografia autográfica", on pages 43-45 of the Museu de Serralves catalogue António Sena: Pintura/Desenho 1964-2003.

9 See page 92

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RICARDO NICOLAU

Acções visíveis 1. A ideia tantas vezes enunciada de que seremos um país de poetas, mais do que de prosadores, especialmente de romancistas, tem uma espécie de tradução para as artes visuais: diz-se com assinalável frequência – olhando para o passado, mas também como referência ao presente – que seremos um país de desenhadores, mais do que de pintores. Esta teoria vem associada às mais diversas explicações, que passam por questões estritamente económicas, outras eminentemente sociológicas, bem como pela dissecação dos sistemas de ensino das nossas escolas de Belas-Artes. Nunca me debrucei demasiado sobre esta questão, que pertence à categoria das ideias-feitas, mas lembro-me sempre dela quando, por comparação, considero francamente melhor a obra em papel de um determinado artista que também pinta ou faz escultura ou instalação; como quando me pedem para apontar os “meus” pintores portugueses e descubro que refiro obras que, mesmo em tela, não se distinguem facilmente do desenho – casos de Joaquim Bravo, ou Álvaro Lapa, ou, e este será talvez o exemplo mais paradigmático, António Sena.

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A questão é que, pelo menos em Portugal, e apesar de aparentemente conferirmos ao desenho tanta importância – ao ponto de nos servimos dele para definir uma pretensa natureza artística que nos definiria (justamente como país de desenhadores) –, tivemos de esperar muito tempo para lhe ver conferida uma verdadeira identidade, e só nos últimos anos este suporte tem alcançado entre nós um considerável protagonismo – como aliás a nível internacional. São inúmeras as exposições dedicadas ao desenho, bem como as publicações com números especiais que lhe são votadas. Também existem vários espaços que a ele se dedicam de forma regular e mesmo exclusiva, e isto nos principais centros artísticos, nomeadamente Nova Iorque e Londres. Resultado: o desenho deixou de ser percebido como secundário, como suporte preparatório e por isso dependente e subalterno em relação a um resultado final (uma pintura ou uma escultura) que só retrospectivamente lhe atribuiria sentido. Explicações: aos artistas nossos contemporâneos, nomeadamente aos mais jovens, terão voltado a interessar inclusive algumas das características que o terão subalternizado: a imediaticidade, o trabalho manual, o pendor narrativo, as relações privilegiadas com a cultura de massas (ilustração, banda desenhada, fanzines, publicidade); mas também a forma como ele permite explorar questões de identidade e de autenticidade, não esquecendo a recorrência com que foi utilizado pelos artistas conceptuais nas décadas de 1960 e 1970 – uma herança que tem vindo a ser repensada por vários artistas actuais –, graças à facilidade com que sugere processos e consegue fazer visualizar instruções, sistemas e projectos.

Alguns defendem ainda que existe hoje um grande cansaço em relação ao high-tech e ao virtual que terá beneficiado o desenho1, enquanto outros apontam para a quantidade de artistas que escolheram 1 O caso de Georges Negroponte, Presidente do Drawing Center, em Nova Iorque, que afirmava recentemente, quando entrevistado para um número especial sobre desenho da publicação Contemporary, existir actualmente uma ressonância junto dos jovens artistas de tudo o que é primitivo e low-tech, que tornaria o desenho cada vez mais relevante junto da

2 juventude [“Drawing Lessons”, in Contemporary, n.º 83, 2006, pp. 14-19]. Note-se que a instituição que dirige, fundada em 1977, se destaca por ter repensado o papel do desenho na arte contemporânea, contribuindo para lhe dar sentido de identidade, enquanto corrigia falsas noções que o subalternizavam em relação a outros media.

É a tese de Kate Macfarlane, co-fundadora do Drawing Room, em Londres. Ver “Drawing Lessons”, in Contemporary, n.º 83, 2006, pp. 14-19.

3 Ver Ricardo Nicolau, “Montes da verdade”, in José Maia (ed.), Salão Olímpico. 20032006, Porto e Guimarães: Fundação de Serralves e Centro Cultural Vila Flor, 2006, pp. 47-52.

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aquele suporte como o seu principal meio de expressão, quando não exclusivo, e como isso terá influenciado toda uma nova geração de estudantes de arte, que, tomando-os como exemplos, se sentiram encorajados a encarar o desenho seriamente2. Referem-se nomes como Raymond Pettibon, David Shrigley, Jim Shaw, Marcel Dzama, Chris Johanson e Dan Perjovschi.

2. Em Portugal, são muitos os artistas que nos últimos anos têm vindo a adoptar o desenho como muito mais do que meros estudos preparatórios, autonomizando a sua prática ou confrontando-a com outros meios de expressão, em instalações que destabilizam qualquer hierarquia entre suportes3; vários curadores, de que destaco Miguel Wandschneider e Nuno Faria, têm-se debruçado seriamente sobre aquele medium, quer em exposições individuais e colectivas4 quer em ambiciosos projectos editoriais5. Mas terão sido uma escola de arte, a Ar.Co, e a FLAD (Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento) duas das primeiras instituições a reconhecer, estimular e reflectir – com o seu programa curricular, no primeiro caso, e com o seu programa de aquisições de arte contemporânea, no segundo caso – a grande diversidade, qualidade e ambição do desenho em Portugal. A Fundação Luso-Americana, que, além de constituir uma colecção, com ela tem vindo a organizar uma série de importantes exposições, algumas especificamente sobre o desenho mais recente6, tem permitido um nosso contacto regular com muito diferentes abordagens àquele suporte. É o caso desta exposição, comissariada por João Silvério, que apresenta obras de artistas portugueses de gerações distintas, que recorrem frequentemente ao desenho: Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena e Pedro Sousa Vieira. Mostram-se 4 Estes dois curadores conceberam para um programa de exposições itinerantes do entretanto extinto Instituto de Arte Contemporânea uma exposição que apresentava uma abordagem singular ao desenho, incidindo especificamente sobre este suporte: A indisciplina do desenho, exposição com obras de Lourdes Castro, Ângelo

5 de Sousa, Helena Almeida, Ana Jotta, Joana Rosa e Pedro Paixão que, entre 1999 e 2000, viajou entre a Fundação Cupertino de Miranda (Vila Nova de Famalicão), o Museu de José Malhoa (Caldas da Rainha) e o Museu de Aveiro. Depois disso, Nuno Faria tem comissariado exposições que, de certa forma, revêem os corpos de trabalho

de importantes artistas portugueses, casos de Ângelo de Sousa e Fernando Calhau, focando-se nos seus desenhos e obrigando-nos a reconsiderar visões antológicas das suas obras, além de trabalhar com artistas internacionais que se dedicam ao desenho de forma regular, de que destacamos o nome de Dan Perjovski.

Ver Nuno Faria (ed.), Desenho, Lisboa: Assírio & Alvim e Fundação Carmona e Costa, 2003.

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trabalhos que desmentem, alguns já o vêm aliás desmentindo há várias décadas, qualquer subalternidade do desenho. Mais uma oportunidade para perceber como muitos jovens artistas – principalmente aqueles que instituem o desenho como mais uma prática entre outras no seu trabalho, sem quaisquer hierarquias, ou que inclusive o trabalham em exclusividade – têm interlocutores num passado próximo; uma herança a conhecer e com que se devem confrontar.

3. Os cinco artistas reunidos nesta exposição têm de facto trabalhos muito diferentes, e relações com o desenho muitíssimo variadas – o que não significa que o sentido da mostra se esgote num qualquer pedagógico catalogar de usos do desenho; ela ganha sentido, isso sim, pelas relações que estabelece entre obras, devendo permitir, como qualquer boa exposição colectiva, encontrar alianças inéditas e propor pontos de vista que permitam reavaliar ideias feitas.

O que pode, à partida, unir estes artistas? Em primeiro lugar, claro, todos têm em comum o facto dos seus trabalhos lidarem sempre com o desenho. Em segundo lugar, preocupações com a linguagem, especificamente através do uso da escrita (nos casos de Ana Hatherly e António Sena), um dar a ver as coisas que manipulam e como manipulam, nomeadamente materializando o traço, transformando a percepção do desenho numa experiência física, tornando inegável a implicação do corpo no desenho, as suas qualidades eminentemente performativas (além dos dois artistas anteriores, caberiam aqui Helena Almeida e Pedro Sousa Vieira).

Serão estas sobreposições, as possibilidades de conexões que encerram, bem como as coincidências com as qualidades do desenho que hoje parecem seduzir os artistas, que irão orientar este texto, mais do que uma análise aturada da obra de cada artista.

6 Como O Génio do Olhar.

Desenho como disciplina 1991-1999, exposição comissariada por Manuel Castro Caldas e produzida pelo Instituto de Arte Contemporânea que apresentava trabalhos de Rui Chafes, José Pedro Croft, António Poppe, João Queiroz, Jorge Queiroz, Rui Sanches e Pedro Sousa Vieira.

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4. São inúmeros os artistas que se dedicam hoje a trabalhar o desenho num território de fronteira com a escrita, apostando nas idiossincrasias e nas subtilezas da linguagem, no potencial da repetição de palavras e da fragmentação do discurso7. Estas práticas têm claros antecedentes nas experiências da poesia concreta e da poesia experimental, a que Ana Hatherly esteve ligada desde a sua origem em Portugal.

Quem hoje se dedica a este trabalho sobre a linguagem, e à dissolução das fronteiras entre desenho e escrita, transforma obrigatoriamente a nossa percepção das experiências antecedentes, obrigando-nos a reavaliar a sua importância, o seu potencial de actualidade. Se um dos grandes contributos da obra de Ana Hatherly foi estabelecer uma relação inédita com o passado, ligando o seu projecto artístico à poesia barroca, reclamando a sua actualidade e dinamitando as ideias que ditavam que o que estava lá atrás era coisa cristalizada, não deixa de ser curioso perceber como novos artistas, ao eleger, ainda que inconscientemente, os poetas experimentais como seus interlocutores, como seus contemporâneos, estão obrigatoriamente a transformar as ideias que a historiografia foi sedimentando sobre aquele legado.

António Sena também trabalha a linguagem, e também recorre com frequência ao texto. A primeira impressão que se tem olhando para os seus desenhos é a de que não estamos a ver mais que garatujas, riscadas de forma mais ou menos vacilante. Não está propriamente errada – são, de facto, garatujas –, mas à medida que olhamos com mais atenção percebemos que o seu projecto ultrapassa em muito qualquer tentativa de alcançar torpeza ou infantilidade na forma como se relaciona com formas e materiais. No centro do seu trabalho está uma tentativa de dar a ver tudo aquilo a que normalmente não estamos atentos quando olhamos para uma folha de 7 Entre os muitos artistas a explorar as relações entre desenho e escrita que têm merecido destaque a nível internacional, posso destacar Frances Stark e Annelise Coste.

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papel. Explico melhor: habituados a decifrar mensagens sempre que vemos textos, mesmo se manuscritos, perdemos a capacidade para ver a materialidade do grafismo; para avaliar a pressão da mão sobre o papel, seguirmos o seu trajecto, atentar às indecisões, às paragens e arranques, aos ímpetos. António Sena dedica-se a confrontar-nos com todos esses suplementos dos códigos gráficos a que somos habitualmente indiferentes. No fundo, confronta-nos com tudo o que naqueles códigos parece apenas representar ruído; com tudo o que neles parece não ter finalidade, não ter autoridade.

Nalguns desenhos que não cabem nesta exposição, mas que são paradigmáticos do seu processo de trabalho, o artista copia textos para si indecifráveis – escritos numa língua que não domina, por exemplo –, impondo-se desta forma um método que o obriga a desenhar cuidadosamente cada palavra, e a ter ele próprio consciência daquilo que esquecemos quando escrevemos na nossa língua, que é a materialidade do grafismo.

Os desenhos de Pedro Sousa Vieira também apresentam garatujas, e, como António Sena, este artista também encontra métodos de trabalho que o predisponham para um determinado tipo de execução. A diferença é que a palavra “método” talvez seja demasiado branda para definir aquilo que pertence mais ao domínio da obsessão, e que na prática corresponde a uma autêntica ritualização do quotidiano: entre 1992 e 1995 o artista chegava ao atelier às 12 h, seleccionava os desenhos do dia anterior, almoçava (no atelier), passeava pelo centro da cidade (3 variantes), dormia uma sesta (1/2 hora), lia (2 horas), passeava dentro do atelier (1 hora), desenhava (3 blocos de 20 a 40 minutos intervalados de meia hora cada)8. É curioso pensar que tanto no caso de António Sena como no de Pedro Sousa Vieira se chegue a uma aparência expressionista 8 Informações contidas em notas do artista posteriores àquele período, reproduzidas em texto de Manuel Castro Caldas.

Ver O Génio do Olhar.

Desenho como disciplina 1991-1999, Lisboa: Instituto de Arte Contemporânea, 2000, pp. 217, 218.

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através de métodos que correspondem ao domínio do rigor e do auto-controle, distantes da ideia do artista prometeico, ébrio de emoção, precipitando-se sobre o papel num combate corpo a corpo.

Como é no mínimo irónico que aquela aparência, ligada originalmente a uma luta contra a alienação do homem pela rotina, pela frieza da repetição e à utopia de um homem não mecanizado, resulte afinal de rigorosas prescrições.

António Sena e Pedro Sousa Vieira mostram, no fundo, como o desenho, sendo representação, é fundamentalmente projecto; como uma folha de papel é, acima de tudo, um terreno em que se desenvolve uma actividade. Nesse sentido os seus traços, as tais garatujas, não são mais do que acções tornadas visíveis, promovidas, como vimos, por particulares rotinas, movimentos, estados físicos e de atenção ou de abandono. Por estes motivos, os desenhos dos dois artistas são eminentemente performativos.

Helena Almeida é, no conjunto desta exposição, um caso particular: como Pedro Sousa Vieira, também tem períodos em que desenha obsessivamente, frequentemente desenhos preparatórios das situações que quer fotografar. Não é, portanto, exagero dizer que todo o seu trabalho lida com o desenho, mesmo aquele que se materializa em fotografias, em vídeos ou em instalações sonoras.

Também é curioso pensar que aquele suporte está frequentemente antes e depois do trabalho com fotografia, visto que se os desenhos lhe servem para tomar decisões quanto a posições e enquadramentos, muitas vezes a artista também desenhou as próprias fotografias, nomeadamente recorrendo a fio de crina. Isto tem como consequência imediata a perturbação da convicção ontológica que vincula a fotografia a um determinado tempo (o do disparar), como refere Delfim Sardo num texto sobre o desenho da artista9; mas 9 Ver Delfim Sardo, “Atlas. Helena Almeida e o uso do desenho”, in Helena Almeida.

Caderno de campo, Lisboa: Galeria Filomena Soares, 2006.

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também significa, especialmente quando nos referimos às fotografias (mas também aos desenhos) em que as crinas saem do papel, o patrocínio de uma confusão entre representação e materialização – como que afirmando que desenhar é desde logo fazer existir, ou levando até às últimas consequências o seu desejo expresso de transformar a percepção do desenho numa experiência física.

José Pedro Croft também afirma desenhar obsessivamente, sem qualquer ideia prévia do que vai ser o resultado final. Embora não possam ser encarados apenas como algo que prepara a escultura, não há dúvidas de que os desenhos e a escultura partilham processos.

Neles existe uma pulsão muito singular, patrocinada pelos jogos entre opaco e translúcido, que transfere para o território do desenho, em termos de recepção, os diversos relacionamentos com o espaço impostos pelas esculturas – que fazem da sua percepção uma experiência obrigatoriamente cinestésica. Ao mesmo tempo, existe no seu trabalho uma tensão entre rigor geométrico e os vestígios do processo de criação (hesitações, “erros” – que nunca são apagados) que vem lembrar que o desenho – e o mesmo parecem recordar os outros quatro artistas – é a melhor forma de perceber que a arte não é apenas uma ideia, mas sim uma acção; que o papel é um território em que se desenvolvem actividades; que, citando Roland Barthes, “O traço é uma acção visível”.

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RICARDO NICOLAU

Visible actions 1. The oft-repeated notion according to which Portugal is a nation of poets, rather than of prose-writers, particularly novelists, has a kind of translation into the visual arts: quite often, it has been said – looking to the past, but also as a reference to the present – that we are a nation of draughtspersons, rather than of painters. This theory is associated to the most varied explanations, some strictly economic, others eminently sociological, others based on the analysis of the teaching systems in our Fine Arts schools. I have never concerned myself overmuch with this issue, which belongs to the category of clichés, but I am always reminded of it whenever I find the works on paper of certain artists frankly better than their paintings, sculptures or installations; or when I am asked to enumerate “my” Portuguese painters, and come to the conclusion that I am referring works that, even on canvas, are not easily distinguished from drawings – as is the case with Joaquim Bravo, Álvaro Lapa, or, perhaps the most paradigmatic instance of all, António Sena.

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The question is that, at least in Portugal, and in spite of the fact that we apparently attribute so much importance to drawing – to the point of using it to define some alleged artistic nature that defined us (precisely as a country of draughtspersons) – we had to wait very long before a true identity was bestowed upon it, and only over the last few years that technique has gained considerable importance among us – as, indeed, on an international level. Many exhibitions are dedicated to drawing, and many art magazines consecrate special issues to it. Several galleries feature it often and even exclusively, and they can be found in the major artistic centres, namely New York and London. The outcome of all this is that drawing is no longer perceived as a secondary, basically preparatory form, subordinate as such to a final result (a painting or sculpture) that only retrospectively would confer it meaning. A probable explanation for this is that contemporary artists, namely the younger ones, have developed an interested in precisely some of the features that had originally contributed to drawing’s subordination: its immediacy, hand-based approach, narrative slant and unique connections to mass culture (illustration, comics, fanzines, advertising); but there is also the way it lends itself to the exploration of issues of identity and authenticity, not forgetting its frequent use by conceptual artists during the 1960s and 1970s – a legacy that several contemporary artists have been rethinking lately –, given the ease with which it suggests procedures and gives visual form to instructions, systems and projects.

Some also maintain that today there is a great weariness concerning hightech and virtual elements, from which drawing probably benefited1, while others point out the various artists who have chosen that technique as their main, when not exclusive, means of expression, 1 Like Georges Negroponte, the President of New York’s Drawing Center, who recently stated, while being interviewed for a special drawing issue of Contemporary, that young artists currently feel quite drawn towards everything that is primitive and low-tech, which has made drawing increasingly relevant to them

2 [“Drawing Lessons”, Contemporary, nº 83, 2006, pp. 14-19]. The Drawing Center, an institution founded in 1977, played an important role in the revaluation of drawing within contemporary art, giving it a sense of identity, while correcting false notions of it as a secondary medium.

Such is the theory of Kate Macfarlane, the co-founder of London’s Drawing Room. See “Drawing Lessons”, Contemporary, nº 83, 2006, pp. 14-19.

3 See Ricardo Nicolau, “Montes da verdade”, José Maia (ed.), Salão Olímpico. 2003-2006, Porto e Guimarães: Fundação de Serralves e Centro Cultural Vila Flor, 2006, pp. 47-52.

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and how that fact may have influenced a whole new generation of art students, who, following their lead, felt encouraged to take drawing seriously2. Names like Raymond Pettibon, David Shrigley, Jim Shaw, Marcel Dzama, Chris Johanson and Dan Perjovschi are usually mentioned.

2. In Portugal, many are the artists who, over the last few years, have been adopting drawing as something much more important than mere preparatory studies, isolating its practice or confronting it with other means of expression, in installations calculated to upset any kind of hierarchy between techniques3; several curators, among which I would like to mention Miguel Wandschneider and Nuno Faria, have seriously investigated that medium, either by means of solo and group exhibitions4 or in ambitious book projects5. But an art school, Ar.Co, and FLAD (Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento) are two of the first institutions to recognise, stimulate and study – the first by means of its curricular program, and the second through its program of purchases of contemporary art – the great diversity, quality and ambition that characterises Portuguese drawing. Besides amassing an art collection, FLAD has used it to organise a series of important exhibitions, some of them specifically dedicated to recent drawings6, thus allowing us to frequently contact with manifold approaches to that technique. Such is the case of the present exhibition, curated by João Silvério, which presents works by Portuguese artists from different generations, who frequently employ drawing: Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena and Pedro Sousa Vieira. The exhibited pieces deny, as some of these artists have indeed been denying for years, any lesser nature in drawing. Here we have another chance to understand how many 4 These two curators conceived, for a program of touring exhibitions of the now extinct Instituto de Arte Contemporânea, an exhibition that presented a unique approach to drawing, by focusing itself specifically on this technique: A indisciplina do desenho, featuring pieces by Lourdes Castro, Ângelo de Sousa, Helena Almeida, Ana

5 Jotta, Joana Rosa and Pedro Paixão, travelled, between 1999 and 2000, to Fundação Cupertino de Miranda (Vila Nova de Famalicão), Museu de José Malhoa (Caldas da Rainha) and Museu de Aveiro. Since then, Nuno Faria has dedicated himself to organising exhibitions that, in a way, take a new look at the bodies

of work of important Portuguese artists, like Ângelo de Sousa or Fernando Calhau, by focusing on their drawings and forcing us to rethink other anthological presentations of their works, besides working with foreign artists who regularly pursue drawing, like Dan Perjovski.

See Nuno Faria (ed.), Desenho, Lisbon: Assírio & Alvim / Fundação Carmona e Costa, 2003.

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young artists, especially those who see drawing as a practice like any other in their work, without any hierarchies, or which in fact explore it exclusively, follow an approach with recent forerunners; a legacy they should know and confront.

3. The five artists in this exhibition have indeed very different bodies of work, and extremely varied approaches to drawing, but that does not mean that the show will be simply a pedagogic cataloguing of uses for drawing; it gains meaning through the relations it establishes between pieces, and must thus allow, like all good group exhibitions, the creation of new connections and suggest viewpoints that bring about a re-evaluation of preconceptions.

What may, right from the start, unite these artists? First of all, of course, they all have in common the fact that all their works deal with drawing.

Secondly, they are all concerned with language, even specifically through the use of writing (in Ana Hatherly and António Sena), with showing the things they handle and how they handle them, namely by materialising the line, turning the perception of the body into a physical experience, making undeniable the body’s implication in the drawing, displaying the latter’s eminently performative qualities (besides the two previous artists, Helena Almeida and Pedro Sousa Vieira can also be listed here).

Such overlappings, along with the possibilities of connections they contain and their coincidence with the qualities of drawing that apparently appeal to contemporary young artists, will be the main subject of this text, rather than a careful analysis of each artist’s work.

4. Many are the artists who today explore drawing in its connections with writing, focusing on the idiosyncrasies and subtleties of language, 6 Such as O Génio do Olhar. Desenho como disciplina 1991-1999, an exhibition curated

by Manuel Castro Caldas and produced

by Instituto de Arte Contemporânea, which featured works by Rui Chafes, José Pedro Croft, António Poppe, João Queiroz, Jorge Queiroz, Rui Sanches and Pedro Sousa Vieira.

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the repetition potential of words and the fragmentation of discourse7. Such practices have clear predecessors in the fields of concrete and experimental poetry, which Ana Hatherly has pioneered in Portugal.

Those who today dedicate themselves to this work on language, as well as to the dissolution of the borders between drawing and writing, must perforce alter our perception of previous experiments on that field, leading us to revalue their importance, their potential relevance to the present time. One of Ana Hatherly’s major contributions was to create a new connection with the past, when she related her work to Baroque poetry, thus affirming the present significance of such texts and thereby dismantling preconceptions that saw them as crystallised forms; it is interesting to see how new artists, by electing, unconsciously though it may be, experimental poets as their interlocutors, that is to say, as their contemporaries, are necessarily altering the notions layered by historiography over that legacy.

António Sena also works on language, and equally resorts often to texts. The first impression we get on looking at his drawings is of seeing nothing but waveringly scribbled doodles. That impression is not exactly wrong – they are, indeed, doodles – but, as we look more carefully, we come to understand that his project goes quite beyond any attempted roughness or childishness in his handling of forms and materials. At the centre of his work is the desire to show everything we normally ignore when we look at a sheet of paper. More precisely: we are so used to try and decipher a message every time we see a text, that we lose the ability, even before a manuscript, to look at its graphic materiality; to sense the hand’s weight on the paper and follow its trajectory, paying attention to every indecision, every stop and start, every whim. António Sena is committed to confronting us 7 The connections between drawing and writing have been explored by many internationally renowned artists, like Frances Stark and Annelise Coste.

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with all these supplements to graphic codes to which we are usually indifferent. Basically, he confronts us with everything that seems unworthy of attention in these codes; with everything that in them appears devoid of finality and authority. In certain drawings, which are not featured in this exhibition, but are paradigmatic of his working process, the artist copies texts he is unable to decipher – because they are written in a language he ignores, for instance –, thus imposing on himself a method that forces him to carefully trace each word, and pay attention to what we forget when we write in our own language: graphic materiality.

Pedro Sousa Vieira’s drawings equally feature doodles, and, like António Sena, he also finds working methods that predispose him to a certain kind of approach. The main difference is that the word “method” is perhaps unfit to describe something that belongs more to the realm of obsession, and which in practical terms corresponds to a veritable ritualization of everyday life: from 1992 to 1995, the artist came to the studio at midday, selected drawings from the previous day, had lunch (in the studio), took a walk through the city centre (3 variations), took a nap (30 m), read (2 hours), walked around the studio (1 hour) and drew (for three 20-40m periods, with 30m intervals between them)8. It is interesting to observe how both António Sena and Pedro Sousa Vieira arrive at expressionistic-looking results through methods that belong to the realm of rigour and self-control, quite remote from the image of an emotionally inebriated, promethean artist, who pounces on the paper as in hand-to-hand combat. Similarly, it is at the very least ironic that a work of that kind, originally connected to a struggle against man’s alienation through routine and cold repetition, to the utopia of a non-mechanised man, finally comes across as the result of rigorous prescriptions.

8 Data taken from later notes by the artist, reproduced in a text by Manuel Castro Caldas.

See O Génio do Olhar.

Desenho como disciplina 1991-1999, Lisbon: Instituto de Arte Contemporânea, 2000, pp. 217, 218.

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António Sena and Pedro Sousa Vieira basically demonstrate how drawing, being representation, is fundamentally a project; like a sheet of paper is, most of all, an area on which some activity is carried out.

In that sense, their lines, the previously mentioned doodles, are nothing more than actions made visible, promoted, as we have seen, by special routines, movements, physical states or moments of attention and abandon. For all these reasons, drawings by these two artists are eminently performative.

Helena Almeida is a particular case in this exhibition: like Pedro Sousa Vieira, she also has periods during which she obsessively draws, usually preparatory drawings for the situations she wishes to photograph. Consequently, it would be no exaggeration to say that all her work is concerned with drawing, even the parts of it that emerge as photographs, videos or sound installations. It is also interesting to think that drawing frequently comes before and after her photography work, since, while Almeida uses drawings to study possible positions and framings, she has often drawn on the photographs themselves, namely with horsehair. An immediate consequence of that is the upsetting of the ontological belief that connects the photograph to a precise moment (the moment of the shoot), as Delfim Sardo explains in a text on Almeida’s drawings9; but it also implies, especially in the case of those photographs (and drawings too) in which the strands of horsehair transgress the limits of the paper, the unleashing of a mix-up between representation and materialisation – as if to say that to draw immediately implies bringing something into existence, taking to the limit their explicit desire to turn the perception of the drawing into a physical experience.

José Pedro Croft also claims to draw obsessively, without any previous concept of what the end result will turn out to be. Even though they cannot 9 See Delfim Sardo, “Atlas. Helena Almeida e o uso do desenho”, Helena Almeida.

Caderno de campo, Lisbon: Galeria Filomena Soares, 2006.

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be seen simply as a preparation for sculpture, there is no doubt that his drawings and sculptures share common procedures. They contain a very unique impulse, expressed through an opaque/translucent interplay that transfers to the sphere of drawing, on the reception level, the sculptures’ various rapports with space – turning their perception into an eminently kinaesthetic experience. At the same time, his work displays a tension between geometric precision and the traces of the creative process (hesitations, “mistakes” – never erased), which comes to remind us (as the other four artists also do) that drawing is the best way to understand that art, more than just an idea, is also an action; that paper is a territory on which activities take place; that, to quote Roland Barthes, “The line is a visible action”.

Catálogo / Catalogue

HELENA ALMEIDA

JOSÉ PEDRO CROFT

ANA HATHERLY

ANTÓNIO SENA

PEDRO SOUSA VIEIRA

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HELENA ALMEIDA

Desenho Habitado, 1978 (sĂŠrie de 5 fotografias/series of 5 photographs)

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42

43

44

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46 Dentro de Mim, 2001

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48 Main traversée par les mots d’un livre, 1980 Saída Negra, 1981

49

SaĂ­da Negra, 1981

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JOSÉ PEDRO CROFT

Sem título / Untitled, 1980

53

54 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1994/98 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1994/98

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56 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1996/98 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1996

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58 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1996/98

59

60

61 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1990 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1990

62 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1995

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ANA HATHERLY

Sem título / Untitled, n. d.

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66 Estudo para carta de jogar, 1972 Estudo para carta de jogar, 1972

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68 Estudo para carta de jogar, 1972

69

70

Sem tĂ­tulo / Untitled, n. d.

Sem tĂ­tulo / Untitled, n. d.

71

72 Sem tĂ­tulo / Untitled, n. d.

Sem tĂ­tulo / Untitled, n. d.

73

74 Sem tĂ­tulo / Untitled, n. d.

Sem tĂ­tulo / Untitled, n. d.

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Variação XVIII (sobre um vilancete de Luís de Camões), n. d.

Variação XV (sobre um vilancete de Luís de Camões), n. d.

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ANTÓNIO SENA

Sem título / Untitled, 1968

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80 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1965

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82 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1964 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1965

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84 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1965 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1965

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86 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1979

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PEDRO SOUSA VIEIRA

Sem título / Untitled, 1992

89

90 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1992 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1992

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92 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1992 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1992

93

94 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1992 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1993

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96 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1993 Sem tĂ­tulo / Untitled, 1993

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98 Sem tĂ­tulo / Untitled, 2004 Sem tĂ­tulo / Untitled, 2004

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100 Sem tĂ­tulo / Untitled, 2004 Sem tĂ­tulo / Untitled, 2004

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ISABEL CARLOS

ROTURA, Galeria Quadrum, 1977 Ana Hatherly

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Atente-se desde logo na grafia do título, etimologicamente correcto, mas optando pelo uso não comum – o «up» é substituído por «o»: ROTURA. Se Deus está nos detalhes, não é de desprezar este detalhe que convoca imediatamente a principal característica da obra de Ana Hatherly e que ela própria definiu nos seguintes termos: «sou um escritor que deriva para as artes visuais através da experimentação com a palavra (...) O meu trabalho também começa com a pintura – sou um pintor que deriva para a literatura através dum processo de consciencialização dos laços que unem todas as artes, particularmente na nossa sociedade»1.

ROTURA é uma performance, ou seja, precisamente uma linguagem entre linguagens, nomeadamente entre as artes plásticas e as artes performativas, a que neste caso a artista somou o cinema e o vídeo.

ROTURA teve desde a sua concepção e visibilidade primeira a presença de uma equipa de filmagens – a da Escola de Cinema onde Hatherly leccionava – a que depois se juntou a da RTP para emitir no programa de Rocha de Sousa. O filme dentro do filme, diríamos, ou melhor, o registo da acção dentro da acção, em 1977 – atente-se também na data –, e que agora podemos ver nesta versão feita a partir do original.

Nesse mesmo ano, a autora tinha participado na paradigmática «Alternativa Zero» na desaparecida Galeria de Belém, organizada por Ernesto de Sousa. Aí tinha concebido «Poema d’Entro», uma sala em que folhas brancas da mesma dimensão dos posters de rua foram coladas na parede e rasgadas primeiro por Hatherly, convite deliberado que foi entusiasticamente seguido pelos espectadores, obrigando à reposição e colagem sucessivas de várias folhas. Três anos depois da revolução de Abril de 1974, o gesto tinha algo não só de celebratório da revolução «que saiu à rua» com a consequente proliferação 1 Ana Hatherly, «Autobiografia Documental», Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1992, p.75.

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Poema d’Entro, 1977

de posters, convocatórias, murais, mas sobretudo de gesto libertador. Destruir para construir, tal como a revolução ou, como disse Ernesto de Sousa, «escrever o silêncio»2.

Em ROTURA cada folha branca de papel de cenário tem a dimensão de 1,20 x 2,20 m e cria juntamente com os suportes de alumínio uma estrutura em labirinto a partir de 13 painéis. Vestida com uma indumentária que imediatamente nos situa temporalmente – calças de ganga, camisa aos quadrados semelhantes à dos pescadores da praia da Nazaré e boina negra – Hatherly avança com a ajuda de um escadote para as folhas e sucessivamente rasga-as, dilacera-as, 2 Ernesto de Sousa, Perspectiva: Alternativa Zero, Fundação de Serralves, 1997, p. 272.

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raspa-as, esgatanha-as, com pequenos instrumentos cortantes, que retira de um saco de palha igualmente modesto e doméstico.

O som é fortíssimo e a acção não convida à participação do espectador – principal diferença entre happening e performance. Ao contrário de «Poema d’Entro», aqui é o avanço desta mulher sozinha, determinada, mas por vezes oscilando no escadote dada a vitalidade enérgica que decorre dos sucessivos gestos executados frente aos espectadores silenciosos e um pouco aterrados. Hatherly estabelece mais uma vez aqui a ponte entre o literário e o plástico, dado que ROTURA é o equivalente ao que na teoria literária se definiu como crítica pós-estruturalista, ou seja a noção de texto como processo e não como produto.

Aliás, a autora clarifica que, com a efemeridade da obra e o gesto de destruir, de fazer para não ficar, pretendia destruir a arte comercial, tornar impossível a venda e troca; é também ela que esclarece a sua relação com a contemporaneidade artística: «Quem esteve presente sentiu a violência do meu gesto. Mas quero dizer que ROTURA não tinha nada a ver com Fontana nem com todos os outros que trabalharam com papel rasgado, vincado, perfurado, ou seja o que for. Aqui tratava-se duma violência própria»3.

E assim é de facto, tanto mais que nenhum desses autores fez, como Hatherly em ROTURA, do acto de rasgar a obra propriamente dita. O que se dá a ver não é o resultado, o rasgo ou o corte, mas o que lhe dá origem, o acto fundador em que o corpo da obra é igual ao corpo do(a) autor(a). Daí que, mais uma vez, o incontornável Ernesto4, logo em 78, refira que a pequena história da performance em Portugal não se poderá fazer sem referir estas obras de Hatherly.

Três décadas depois, a distância temporal não só confirma essa boa sentença, como a torna rigorosa e precisa.

3 Ana Hatherly, op. cit., p.78.

4 Ernesto de Sousa, op. cit., p. 273.

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ISABEL CARLOS

ROTURA,

Galeria Quadrum, 1977 Ana Hatherly First of all, there is the spelling of the Portuguese title, etymologically correct, but opting for the less usual form – “up” is replaced by “o”. If God is in the details, we must not ignore this one, which immediately evokes the main characteristic of Ana Hatherly’s oeuvre, defined by herself in the following terms: “I am a writer who comes to the visual arts through experimentation with the word (…) My work also begins with painting – I am a painter who comes to literature through a developing awareness of the links that connect all arts, particularly in our society”1.

ROTURA is a performance, that is to say, a language between languages, namely between the visual and the performing arts, to which in this case the author has added film and video. Since its conception and first showing, ROTURA had counted with the presence of a film crew – from the Film School where Hatherly was a teacher –, which was later joined by a RTP crew, to film it for Rocha de Sousa’s program. A film-within-the-film, we might call it, or more exactly, a recording of action-within-the-action, as it would have been 1 Ana Hatherly, «Autobiografia Documental», Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 1992, p.75.

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called in 1977 – the date is not to be ignored, either –, which we may now watch in this version made from the original prints.

In that same year, the artist had participated in the paradigmatic «Alternativa Zero» exhibition, which took place at Galeria de Belém, under the direction of Ernesto de Sousa. There she conceived «Poema d’Entro», a room in which sheets of white paper, with the same size as the average street poster, were glued to the wall and torn away, first by Hatherly, as a deliberate invitation that was so enthusiastically accepted by the spectators, that the sheets had to be replaced over and over again. Three years after the April 1974 revolution, that gesture was more than just an action commemorating the revolution “that took to the streets”, with a consequent proliferation of posters, fliers and murals; it was a liberating gesture. To destroy in order to build, like the revolution or, in the words of Ernesto de Sousa, “to write the silence”2.

In ROTURA, 1,20 x 2,20m sheets of white paper are used to create, in combination with aluminium frames, a labyrinthine structure of 13 panels. Dressed in clothes that immediately tell of their time – jeans, a plaid shirt, like the ones worn by Nazaré fishermen, and a black beret – Hatherly climbs on a ladder to tear, lacerate, scrape and scratch them with tiny sharp utensils she takes out of a woven straw bag, as modest and homely as the rest of her attire.

The noise is extremely loud, and the action does not invite spectators to participate – here lies the main difference between happening and performance. Unlike «Poema d’Entro», what we have here is the action of a woman alone, full of determination but sometimes oscillating on the ladder, due to the brisk vitality of the successive gestures performed in front of the silent, and somewhat terrified, 2 Ernesto de Sousa, Perspectiva: Alternativa Zero, Fundação de Serralves, 1997, p. 272.

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spectators. Once again, Hatherly lays the bridge between the literary and visual spheres, since ROTURA corresponds to what has been defined by literary theory as post-structuralist criticism, that is to say, the notion of the text as a process, rather than as a product.

Indeed, the author makes it perfectly clear that the work’s ephemerality and her action of destroying, of making something mot meant to last, were meant to destroy commercial art, by doing away with any sale or trade possibilities; and she is also straightforward about her relationship with artistic contemporaneity: “Whoever was there felt the violence of my action. But I want to say that ROTURA had nothing to do with Fontana or with any of those who worked on torn, folded, perforated paper, or whatever. It had a very specific kind of violence”3.

And so it is, indeed, particularly since none of these authors did what Hatherly did in ROTURA: to turn the act of tearing up into the work itself. We are not shown the result – the tear or cut – but what causes it, the founding act in which the body of the work is the same as the body of the author. That is the reason why the peerless Ernesto4 stated, as soon as 1978, that it will be impossible to write the brief history of performance art in Portugal without referring those works

by Hatherly.

Three decades later, temporal distance not only confirms this fine diagnosis, but reveals it as rigorous and exact.

3 Ana Hatherly, op. cit., p. 78.

4 Ernesto de Sousa, op. cit., p. 273.

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ANA HATHERLY Rotura, 1977 vídeo, p&b / video, b&w 16’

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Biografias / Biographies

HELENA ALMEIDA Nasceu em Lisboa, em 1934, onde estudou Pintura (Escola Superior de BelasArtes) e fez a sua primeira individual em 1967, na antiga Galeria Buchholz. A sua obra afirmou-se desde então na confluência de diversas técnicas e materiais, tais como a pintura, o desenho, a escultura, o vídeo e a instalação, tendo sempre por denominador comum a linguagem e suportes fotográficos. Tem exposto regularmente em Museus, Centros de Arte Contemporânea e Galerias, destacando-se as mostras realizadas no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, 1987), na Fundação de Serralves (Porto, 1995) e no Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2000). O biénio de 2004-2005 foi dos mais marcantes no reconhecimento da sua obra, tendo realizado uma importante antológica no Centro Cultural de Belém, depois de uma mostra de trabalhos no Drawing Center de Nova Iorque, e da participação na Bienal de Sidney, vindo a receber, logo no início de 2005, o Prémio da 1.ª edição do BESphoto, e a representar Portugal na 51.ª edição da Bienal de Arte de Veneza. A sua obra está representada em inúmeras colecções particulares e públicas, portuguesas e estrangeiras, e tem sido alvo de diversas publicações internacionais, com especial atenção no contexto ibérico.

Born in Lisbon, 1934. There she studied Painting (Escola Superior de Belas-Artes) and presented her first solo exhibition, in 1967, at Galeria Buchholz. Since then, her work has evolved within a confluence of varied techniques and materials, such as painting, drawing, sculpture, video and installation, but always with photographic language and materials as a common denominator. She exhibits regularly at contemporary art museums, centres and galleries, like for instance at CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbon, 1987), Fundação de Serralves (Porto,

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1995) and Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2000).

The period of 2004-2005 was extremely important in terms of recognition of her work: she presented an important retrospective exhibition at Centro Cultural de Belém, after having shown works at New York’s Drawing Center and participating at the Sidney Biennale; in early 2005, she won the 1st edition of the BESphoto prize and represented Portugal at the 51st Venice Art Biennale. Her work can be found in numerous private and public collections, and several books have been written about it, especially within the Iberian context.

JOSÉ PEDRO CROFT Nasceu no Porto, em 1957, mas foi em Lisboa, na Escola Superior de Belas-Artes, que estudou Pintura e, progressivamente, dirigiu a sua atenção para os domínios do desenho, gravura e, sobretudo, da escultura. A sua obra protagonizou assim, logo a partir da década de 80, uma profunda reformulação dessa última prática, dedicando-se essencialmente aos pressupostos estéticos e éticos da ideia de monumento no âmbito alargado da tradição europeia. Decisivas para a consolidação dessa abordagem foram as mostras que o CAMJAP lhe dedicou em 1994 e que o Centro Cultural de Belém realizou em 2002, revelando a ligação complementar do desenho e da gravura no seu percurso artístico. Das suas exposições individuais mais recentes destacam-se ainda Gravuras no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2006); e a exposição itinerante que percorreu o Brasil, fazendo escala no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2006), no Museu de Arte de Pampulha em Belo Horizonte (2006) e na Estação Pinacoteca da Pinacoteca do Estado de São Paulo (2007). Está representado em importantes colecções públicas e privadas, portuguesas e estrangeiras.

Croft was born in Porto, in 1957, but it was in Lisbon that he studied Painting, at Escola Superior de Belas-Artes, and progressively turned his attention to drawing, engraving and, most of all, sculpture. Indeed, his oeuvre has been characterised, right from the 1980s, by a profound reformulation of that technique, focusing

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essentially on the aesthetic and ethical implications of the concept of monument within the scope of European tradition. Two major exhibitions, one at CAMJAP, in 1994, and another at Centro Cultural de Belém, in 2002, proved instrumental to the consolidation of that approach, by displaying the complementary connection of drawing and engraving in his artistic evolution. Some of his most important recent one-man shows are: Gravuras, at CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (2006) and the touring exhibition that travelled around Brazil, stopping at Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2006), at Museu de Arte de Pampulha, in Belo Horizonte (2006) and at Estação Pinacoteca, a section of Pinacoteca do Estado de São Paulo (2007). His work is featured in important public and private collections, in Portugal and abroad.

ANA HATHERLY Nascida no Porto em 1929, Ana Hatherly mudou-se desde muito cedo para Lisboa onde estudou Filologia Germânica. Doutorou-se depois em Literaturas Hispânicas na Universidade da Califórnia em Berkeley e diplomou-se em estudos cinematográficos na London International Film School. Em 1958 inicia a sua carreira literária com o livro Um Ritmo Perdido, fazendo um ano depois as suas primeiras incursões no campo da poesia concreta. Em 1977 leva a cabo uma série de intervenções imbuídas do espírito libertário do pós-25 de Abril, conciliando a pesquisa e utilização de cartazes com uma aproximação inusitada ao público das suas instalações. Actualmente é-lhe reconhecido o carácter ímpar da sua multifacetada obra enquanto poeta, ensaísta, tradutora, professora universitária e artista plástica, confirmando uma articulação inovadora entre escrita e pensamento, texto e imagem. Das suas exposições mais recentes destacam-se Ana Hatherly, Anos 60-70 no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2005); Dessins, collages et papiers peints no Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris (2005); Ana Hatherly / Obras Várias na galeria Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisboa (2005); e Entre a palavra e a imagem na Fundación Luis Seoane, A Coruña (2006) e no Museu da Cidade, Lisboa (2007).

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Born in Porto in 1929, Ana Hatherly quickly moved to Lisbon, where she studied Germanic Philology. She took a Ph.D. in Hispanic Literatures at the University of California, in Berkeley, and graduated in Cinema Studies from the London International Film School. In 1958, she began her literary career with Um Ritmo Perdido; one year later, she began her experiments in concrete poetry. In 1977, she carried out a series of interventions inspired by the libertarian spirit of the April 25th revolution, combining her collecting and handling of posters with an unusual approach to the public witnessing her installations. Her unique and multifaceted body of work as poet, essayist, translator, university teacher and visual artist displays an innovative articulation of writing and thought, text and image. Her most important recent exhibitions are Ana Hatherly, Anos 60-70 at CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (2005); Dessins, collages et papiers peints at Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris (2005); Ana Hatherly / Obras Várias at Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisbon (2005); and Entre a palavra e a imagem at Fundación Luis Seoane, A Coruña (2006) and Museu da Cidade, Lisbon (2007).

ANTÓNIO SENA Nascido em Lisboa em 1941, António Sena começou por frequentar o Instituto Superior Técnico e a Faculdade de Ciências de Lisboa, só depois optando pelos cursos de Gravura da Sociedade Cooperativa dos Gravadores Portugueses. Expõe individualmente logo em 1964 e no ano seguinte parte para Londres para estudar na Saint Martin’s School of Art, fixando-se em Inglaterra até 1975. Com o regresso a Portugal e o início da actividade de docente no Ar.Co passa a dedicar-se em exclusividade às artes plásticas. A sua obra assume então uma maior preponderância da prática do desenho enquanto suporte privilegiado das pesquisas em torno da luz e da cor para, já nos anos 80 e 90, adensar um registo sígnico onde a caligrafia e o labor pictórico se unem em torno do sentido universal da linguagem. Das suas exposições mais recentes destacam-se: Pintura/Desenho 19642003 no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (2003); Entre Linhas: Desenho na Colecção da Fundação Luso-Americana na Culturgest, Lisboa (2005);

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Onze Artistas: da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, AERSET (antigo Banco de Portugal), Setúbal, Portugal (2006); e Obras sobre papel na Galeria João Esteves de Oliveira, Lisboa (2006).

Sena was born in Lisbon, in 1941. He studied briefly at Instituto Superior Técnico and Faculdade de Ciências de Lisboa, before he decided to attend the Engraving course at Sociedade Cooperativa dos Gravadores Portugueses. His first solo show took place in 1964, and in the following year he left for London to study at the Saint Martin’s School of Art. He stayed in England until 1975. On his return to Portugal, he began teaching at the Ar.Co school of art, becoming a full-time practitioner of the visual arts. Around that time, drawing began taking on an increasingly major role in his experiments on light and colour; in the 1980s and 1990s, he developed a system of signs where calligraphy and pictorial labour combine around the universal meaning of language. A few of his most recent exhibitions are: Pintura/Desenho 1964-2003 at Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (2003); Entre Linhas: Desenho na Colecção da Fundação LusoAmericana at Culturgest, Lisbon (2005); Onze Artistas: da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, AERSET (former Banco de Portugal), Setúbal, Portugal (2006); and Obras sobre papel at Galeria João Esteves de Oliveira, Lisbon (2006).

PEDRO SOUSA VIEIRA Nasceu no Porto, em 1963, tendo-se licenciado em Pintura na Escola Superior de Belas-Artes daquela cidade. Foi na segunda metade dos anos 80 que iniciou a sua actividade artística, realizando a primeira individual logo em 1986, na Galeria EG (Porto), onde mostrou pinturas. Com o princípio da década de 90 começa um novo ciclo de propostas onde o desenho ganha preponderância, como o evidenciou a mostra Desenhos 1992/1993 na Galeria Alda Cortez. Das suas exposições mais recentes destacam-se O Nariz e o Conteúdo (em 1999, na Galeria Canvas, actual Gal. Graça Brandão) bem como as participações nas colectivas

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Linhas de Sombra (em 1999, no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa) e Colecção de Arte Contemporânea da Caixa Geral de Depósitos (em 2003, no Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC, Badajoz).

Está representado em importantes colecções, como a do CAMJAP e da FLAD. Vieira was born in Porto, in 1963, and graduated in Painting from Escola Superior de Belas-Artes, in that same city. His artistic career started during the second half of the 1980s: his first solo show took place in 1986, at Galeria EG (Porto), where he presented a set of paintings. In the early 1990s, he began a new cycle in his work, in which drawing became preponderant, as could be seen in his exhibition Desenhos 1992/1993, at Galeria Alda Cortez. Some of his most important recent showings are the solo exhibition O Nariz e o Conteúdo (1999, Galeria Canvas, currently Gal. Graça Brandão), along with his participation in such group shows as Linhas de Sombra (1999, CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon) and Colecção de Arte Contemporânea da Caixa Geral de Depósitos (2003, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC, Badajoz). His work is featured in important collections, like the ones of CAMJAP and FLAD.

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Lista de obras / List of works

HELENA ALMEIDA Desenho Habitado 1977 6 fotografias a preto e branco, tinta e colagem de crina / 6 black and white photographs, ink and horsehair collage 42 x 52,2 cm (cada/each) [p. 48] Main traversée par les mots d'un livre 1980 Crina e papel espesso / Horsehair and thick paper 21,3 x 16, 4 cm

photographs, ink and horsehair collage 45 x 38 cm (cada/each) Dentro de Mim 1998 Fotografia a preto e branco / Black and white photograph 185 x 122 cm [p. 47] Dentro de Mim 2001 Fotografia a preto e branco / Black and white photograph 232 x 120 cm

JOSÉ PEDRO CROFT [pp. 49>51] Saída Negra 1981 Crina e papel translúcido / Horsehair and translucent paper 21 x 17 cm [pp. 40>45] Desenho Habitado 1978 5 fotografias, tinta, colagem de crina / 5 black and white

Sem título / Untitled 1988 Bronze pintado / Painted bronze 12 x 58 x 20,5 cm Sem título / Untitled 1993 Gesso e banco de madeira / Plaster and wooden bench 122 x 160 x 42,5 cm

[p. 60] Sem título / Untitled 1990 Bronze pintado / Painted bronze 170 x 90 x 90 cm

[p. 57] Sem título / Untitled 1996 Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 21 x 29,5 cm

[p. 61] Sem título / Untitled 1990 Bronze pintado / Painted bronze 35 x 57 x 54 cm

Sem título / Untitled 1994/98 Acrílico e guache sobre papel / Acrylic and gouache on paper 24 x 31,7 cm

[p. 63] Sem título / Untitled 1995 Gesso e mesa de ferro pintado / Plaster and painted iron table 140 x 200 x 200 cm

[p. 55] Sem título / Untitled 1994/98 Acrílico e guache sobre papel / Acrylic and gouache on paper 21 x 29,5 cm

[p. 53] Sem título / Untitled 1980 Grafite e guache sobre papel / Graphite and gouache on paper 29,5 x 21 cm

[p. 56] Sem título / Untitled 1996/98 Grafite e guache sobre papel / Graphite and gouache on paper 21 x 27,8 cm

[p. 54] Sem título / Untitled 1994/98 Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 21 x 29,5 cm

Sem título / Untitled 1996/98 Acrílico e guache sobre papel / Acrylic and gouache on paper 21 x 29,5 cm

122 Sem título / Untitled 1996 Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 21 x 29,5 cm Sem título / Untitled 1990/98 Grafite, acrílico e guache sobre papel / Graphite, acrylic and gouache on paper 29,5 x 21 cm Sem título / Untitled 1994 Guache sobre papel / Gouache on paper 21 x 29,5 cm [p. 59] Sem título / Untitled 1996/98 Acrílico e guache sobre cartão / Acrylic and gouache on cardboard 24 x 32 cm

ANA HATHERLY

Tinta sobre papel / Ink on paper 29,2 x 20,7 cm Desigualdade dos dias 1973 Tinta sobre papel / Ink on paper 29,2 x 20,7 cm Carta cheia de esperança 1973 Tinta sobre papel / Ink on paper 30,3 x 22, 5 cm Il n'y a de gratuit...

1973 Tinta sobre papel / Ink on paper 30,3 x 22, 5 cm Esferas do Ininteligível 1973/74 (?)

Tinta sobre papel / Ink on paper 30,3 x 22, 5 cm

Mais importante e livre 1973 Tinta sobre papel / Ink on paper 29,2 x 20,7 cm

Princípio de raciocínio 1973 Tinta da china vermelha sobre papel / Red Indian ink on paper 30,3 x 22, 5 cm

O rude conforto da memória 1973

Sem título / Untitled n. d.

Caneta de feltro e

letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 22 x 16 cm Sem título / Untitled 1967 Caneta de feltro e letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 13,3 x 8,9 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 15,8 x 10 cm É preciso compreender 1973 Tinta sobre papel / Ink on paper 29,2 x 20,7 cm Os, As 1973 Tinta castanha sobre papel / Brown ink on paper 29,2 x 20,7 cm Como Nunca (Só a Mim) n.d.

Tinta castanha sobre papel / Brown ink on paper 29,2 x 20,7 cm

Esperando a Memória n.d.

Tinta castanha sobre papel / Brown ink on paper 29,2 x 20,7 cm Por sobre as Árvores n.d.

Tinta castanha sobre papel / Brown ink on paper 29,2 x 20,7 cm Bruscamente 1973 Tinta castanha sobre papel / Brown ink on paper 30,5 x 22,5 cm Lembras-te de quando tudo era diferente n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 29,2 x 20,7 cm É preciso conservar Leonor n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 29,2 x 20,7 cm Margarida ao Tear n.d.

Tinta sobre papel azul / Ink on blue paper 17,7 x 14 cm

123 Por Onde Sobe a Bruma n.d.

Tinta sobre papel azul / Ink on blue paper 17,7 x 14 cm

Sem título / Untitled n.d Tinta da china sobre papel / India ink on paper 20 x 13 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 9 x 13 cm

Sem título / Untitled n.d.

Esferográfica sobre papel / Ballpoint on paper 20 x 13 cm

Le Plaisir du Texte n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 30,3 x 22,5 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 13 x 8,8 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 8,9 x 13,2 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 8,9 x 13,2 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 15,8 x 10 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 14 cm de diâmetro

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 8,9 x 13,2 cm

Sem título / Untitled 1972 Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 8,9 x 13,2 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 15,8 x 10 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 22 x 16 cm

Sem título / Untitled n.d.

Esferográfica sobre papel / Ballpoint pen on paper 20 x 13 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 20 x 13,2 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 15,8 x 10 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 20 x 13 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 8,9 x 13,2 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 17,5 x 14,3 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 16 x 9,8 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 13,2 x 8,8 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 8,9 x 13,2 cm

Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 19 x 14 cm

124 Sem título / Untitled n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 19 x 14 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 35,5 x 25,1 cm [p. 72] Sem título / Untitled n.d.

Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 11 x 7,5 cm [p. 73] Sem título / Untitled n.d.

Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 13,1 x 9,1 cm

Dry transfer lettering on paper 14,3 x 10,2 cm Sem título / Untitled n.d.

Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 16 x 10,2 cm Pesquisa do signo A. n.d.

Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 20,1 x 13,2 cm [p. 70] Sem título / Untitled n.d.

Caneta de feltro e letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 22 x 16 cm

[p. 74] Sem título / Untitled n.d.

Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 13,1 x 9 cm

[p. 71] Sem título / Untitled n.d.

Letra de máquina, caneta de feltro e tinta sobre papel / Typed letters, felt pen and ink on paper 7,7 x 7 cm

[p. 75] Sem título / Untitled n.d.

Letraset sobre papel /

[p. 66] Estudo para carta de jogar 1972

Caneta de feltro e letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 13 x 8,6 cm [p. 69] Estudo para carta de jogar 1972 Caneta de feltro e letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 13 x 8,5 cm [p. 67] Estudo para carta de jogar 1972 Caneta de feltro e letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 13,2 x 8,5 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta, letraset e colagem sobre papel / Ink, dry transfer lettering and collage on paper 14 x 9 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta, letraset, colagem e caneta de feltro sobre papel / Ink, dry transfer lettering, collage and

felt pen on paper 15,5 x 12,7 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta e letraset sobre papel / Ink and dry transfer lettering on paper 17,7 x 11,5 cm Sem título / Untitled n.d.

Caneta de feltro sobre papel / Felt pen on paper 13,5 x 13,5 cm Sem título / Untitled n.d.

Caneta de feltro e tinta sobre papel / Felt pen and ink on paper 13,2 x 18 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta da china sobre papel / India ink on paper 26,5 x 21 cm Sem título / Untitled n.d.

Caneta de feltro sobre papel / Felt pen on paper 26 x 21,5 cm

125 [p. 65] Sem título / Untitled n.d.

Caneta de feltro e letraset sobre papel / Felt pen and dry transfer lettering on paper 28 x 21,5 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 14 x 9 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta sobre papel / Ink on paper 26,3 x 23,8 cm Sem título / Untitled n.d.

Tinta e letraset sobre papel / Ink and and dry transfer lettering on paper 25,3 x 22,5 cm [p. 76] Variação XVIII (sobre um vilancete de Luís de Camões) n.d.

Tinta preta sobre papel / Black ink on paper 12 x 11,3 cm Variação XVI (sobre um vilancete de Luís de Camões)

1969 Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 20 x 13 cm [p. 77] Variação XV (sobre um vilancete de Luís de Camões) n.d.

Composição de letra sobre papel de máquina de escrever / Lettering composition on typing paper 20,2 x 13,8 cm Sem título / Untitled n.d.

Letraset sobre papel / Dry transfer lettering on paper 11 x 7,8 cm

media on music paper 31,5 x 49 cm Sem título / Untitled 1964 Guache e grafite sobre papel / Gouache and graphite on paper 50 x 65 cm [p. 82] Sem título / Untitled 1964 Grafite, carvão e guache sobre papel / Graphite, charcoal and gouache on paper 50 x 65 cm Sem título / Untitled 1964 Grafite, carvão e guache sobre papel / Graphite, charcoal and gouache on paper 25 x 35 cm

ANTÓNIO SENA [p. 79] Sem título / Untitled 1968 Spray industrial sobre tela / Industrial spray on canvas 126 x 65 cm [p. 81] Sem título / Untitled 1965 Técnica mista sobre papel de música / Mixed

[p. 84] Sem título / Untitled 1965 Grafite, lápis de cera, tinta da china e guache sobre papel / Graphite, crayon, India ink and gouache on paper 32 x 44 cm

tinta da china, guache e colagem sobre papel / Graphite, crayon, India ink and collage on paper 35,5 x 50,5 cm [p. 87] Sem título / Untitled 1979 Grafite, aguarela e aguada sobre papel / Graphite watercolour and wash on paper 50 x 70 cm Sem título / Untitled 1979 Grafite, carvão, lápis de cor e aguarela sobre papel / Graphite, charcoal, coloured pencil and watercolour on paper 50 x 70 cm [p. 83] Sem título / Untitled 1965 Grafite, lápis de cera, tinta da china e colagem sobre papel / Graphite, crayon, India ink and collage on paper 65 x 50 cm

PEDRO SOUSA VIEIRA [p. 85] Sem título / Untitled 1965 Grafite, lápis de cera,

Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel /

126 Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm [p. 89] Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm [p. 91] Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm

[p. 92] Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm [p. 90] Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel /

Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,6 x 30,4 cm [p. 95] Sem título / Untitled 1993 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1993 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm [p. 97] Sem título / Untitled 1993 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm [p. 96] Sem título / Untitled 1993 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm

Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm [p. 93] Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm

127 Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm

Sem título / Untitled 2004 Grafite sobre papel / Graphite on paper 8 x 7,7 cm

[p. 94] Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm

[p. 101] Sem título / Untitled 2004 Tinta da china sobre papel / India ink on paper 6,1 x 7,8 cm

Sem título / Untitled 1992 Carvão sobre papel / Charcoal on paper 21,5 x 30,5 cm [p. 98] Sem título / Untitled 2004 Grafite sobre papel / Graphite on paper 7,8 x 8,7 cm Sem título / Untitled 2004 Grafite sobre papel / Graphite on paper 10,5 x 9,6 cm [p. 99] Sem título / Untitled 2004 Lápis de cor e grafite sobre papel / Coloured pencil and graphite on paper 7,6 x 11,1 cm

[p. 100] Sem título / Untitled 2004 Tinta da china sobre papel / India ink on paper 4,1 x 4,8 cm Sem título / Untitled 2004 Tinta da china sobre papel / India ink on paper 7,3 x 7 cm Sem título / Untitled 2004 Grafite sobre papel / Graphite on paper 7 x 6 cm

SINAIS

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SINAIS OBRAS DA COLECÇÃO DA FUNDAÇÃO LUSO-AMERICANA PARA O DESENVOLVIMENTO