強納森．柯拉瑞
觀察者的技術 論十九世紀的視覺與現代性 蔡佩君 譯
Jonathan Crary
Techniques of the Observer On Vision and Modernity in the Nineteenth Century
獻給父親
目錄 致謝 導讀：觀察者的技術與主體位置
索引
書目資料
第五章 目視的抽象化
第四章 觀察者的技術
第三章 主觀視覺與感官之分離
第二章 暗箱及其主體
第一章 現代性與觀察者的問題
觀察者的技術 — 論十九世紀的視覺與現代性
xv xiii 3 286 237 215 157 109 47
圖十一：夏爾丹︽吹泡泡的男孩︾ ，一七三九年。
圖十：夏爾丹︽滿盤野草莓︾ ，一七六一年。
圖九：笛卡兒︽屈光學︾ ，一七二四年版中的插圖。
約一七五五年。
圖八：安東尼歐．卡納萊托︽聖馬可廣場︾ ︵ Piazza San Marco ︶ ，從西北角往東看，
圖七：巴爾巴利︽威尼斯觀覽︾ ︵細部︶ ，一五 ○○ 年。
圖六：眼睛與暗箱的比較圖，十八世紀早期。
圖五：維梅爾︽地理學家︾ ，約一六六八至一六六九年間。
圖四：維梅爾︽天文學家︾ ，一六六八年。
圖三：暗箱，一六四六年。
圖二：暗箱，十八世紀中葉。
圖一：可攜式暗箱，十八世紀中葉。
附圖一覽表
90 88 82 79 78 68 54 52 106 103 100
130 186 183 183 180 176 174 173 172 169 167 142
圖 十二： 尼 可 拉 亨 ︶繪 圖， 刊 於 馬 可 尚 – 利． 亞 可 伯︵ Nicolas-Heri Jacob – ．布爾
︶的︽人 體 解 剖 大 全︾ ︵ Traité-complet de l'anatomie de 傑 西︵ Marc-Jean Bourgery ︶ ，一八三九年。 l'homme
圖十三：菲涅耳的光振動橫波圖。 圖十四：普爾金耶，後像。 圖十五：魔術畫片，約一八二五年。 圖十六：在鏡前使用幻透鏡。 圖十七：幻透鏡，一八三 年 ○代。 圖十八：幻透鏡。 圖十九：迴轉畫筒，約一八三 年 ○代中期。 圖二十：倫敦的透景畫，一八二三年。 圖二十一：萬花筒，十九世紀中葉。 圖二十二：萬花筒中的鏡片位置。
圖二十三：有鏡片、魔術燈和立體視鏡的第二帝國時期室內景象。
圖二十四：大衛．布儒斯特裝有雙凸透鏡的立體透視鏡，一八四九年。 圖二十五：使用中的立體視鏡，第二帝國時期。 圖二十六：惠斯東立體視鏡操作圖解。 圖二十七：立體視鏡的製造，巴黎，一八五 年 ○代後期。 圖二十八：霍爾姆斯立體視鏡，一八七 年 ○代。 圖二十九：直筒式立體視鏡，一八七 年 ○代。
．泰納︽光與色︵歌德的理論︶ — 大洪水的翌晨︾，約一八四
圖三十：幻效：十九世紀中期的劇場演出。 圖三十一： 三年。 圖三十二：
圖三十三：費希納定律：
S=Klog。 R
．泰納︽站在太陽中的天使︾ ，一八四六年。
J. M. W. J. M. W.
220 213 212 211 207 204 196 192 228 225
致謝
參佛．柯文特 ︵
︶ 工作的同仁。 Zone Books
︶ 、哈爾．佛思特 ︵ Hal Foster ︶ 以及米契爾．費赫 ︵ Michel Feher ︶ 三位 Sanford Kwinter
是促成本書出版的友人之一，他們都是與我一起在﹁界域叢書﹂︵
︶ 與大衛．羅森德 ︵ David Rosand ︶ 致謝，感謝他們一直以來的支持與鼓 Richard Brilliant
我無法在此盡數個人因親炙他們的著作與想法，所受到之好處與挑戰。我也要向理察． 柏瑞里恩特 ︵
勵，尤其是在我最需要的時候。在本計畫成形的過程當中，他們提供了寶貴的建議。我
︶ 所提出的許多銳利的批評建議，連同其他許多幫 Rosalind Krauss
︶ 與克理斯朵夫．菲立普斯 ︵ Christopher Philips ︶ 二位讀了我 Yve-Alain Bois
尤其要感謝羅莎琳．柯勞思 ︵ 助。伊佛 雅 – 藍． 柏 義 思 ︵
︶ 所 Society of Fellows
︶ ，在獎助期間完成了大部分的研 Rudolf Wittkower Fellowship
的初稿，並提供了尖銳深刻且極有幫助的觀照。我接受了哥倫比亞大學藝術史系所提供 的魯道夫．威特柯爾研究獎助學金 ︵
究工作。寫作本書的過程中，則受惠於哥倫比亞大學人文學院院士學會 ︵
xiv
︶ ，同時，我也得感謝這段時間與我在﹁赫門中 Mellon Fellowship
︶ ︶ 共事的朋友們。在圖片材料的準備方面，我仰賴梅根．蓋爾 ︵ Meighan Gale 、 Heyman Center
提供之﹁邁隆研究獎助學金﹂︵ 心﹂︵
︶ ︶ 和葛雷格．史密茲 ︵ Greg Schmitz 三位的協助。在編輯方面， Anne Mensior
︶ 表示謝忱，是她以一種作家的執著與不畏險 Suzanne Jackson
︶ 與我的研究助理琳恩．思柏瑞格斯 ︵ Lynne Spriggs ︶ 提供了臨門一腳的 Ted Byfield
的安．蒙斯爾 ︵ CLAM 泰德．白菲德 ︵ 支援。我並且要向蘇珊．傑克森 ︵
峻，持續激勵並補強了我個人的寫作。
導讀：觀看者的技術與主體位置
導讀：觀看者的技術與主體位置
強納森．柯拉瑞的︽觀察者的技術
劉紀蕙 交通大學社會與文化研究所
論十九世紀的視覺與現代性︾ ，乍看之下，這 ―
個書名所提出的問題像是一個十分流行的現代性研究議題，也就是有關現代性與視覺再
現模式或是漫遊者的觀看等問題。不過，柯拉瑞清楚指出，他要處理的問題不是藝術作
品 視 覺 再 現的 問 題， 也不 是 再 現 系 統成規的改變，而牽涉了更大範圍的 知識結構 的 轉
移。柯 拉 瑞 以 一 種 拓 撲 學 的 詮 釋 模 式， 透 過 勾 勒 現 代 視 覺 體 制 的 幾 個 濫 觴 點， 說 明 十
九 世 紀 初 期 幾 十 年 間 的 新 型 觀 察 者 的 出 現， 可 見 性 的 主 觀 位 置 的 改 變， 以 及 此 觀 察 者 所牽連的主體化技術及其歷史構成的問題。
此書觸及了幾個值得我們注意的問題：
所謂具有顛覆性的現代主義藝術真的具有革命性嗎？現代主義藝術批判與反省現 1.
xvi
代性之理性規範，但是，現代主義藝術真的脫離了現代性的桎梏嗎？
視覺再現模式的文本透露了什麼樣的主體？此主體以什麼位置出現？召喚主體出
我們如何從科學、技術、知識、體制、藝術、哲學、大眾媒體等不同知識領域的
現的視覺體制，或是各種規訓與計量的可見性系統，如何在文本中展開？
2.
年代到一八八 ○
年代為現代 ○
︶ 為代表而延續了數百年的透視法視 Alberti
現與知覺典型開始出現。論者通常認為這是現代主義藝術所帶來的革命性斷裂。
種視覺透視法的規範性，從馬內開始，由印象主義以及後期印象主義，一種新的視覺再
為具有模擬現實、指涉現實的再現典型；直到十九世紀中後期，現代主義藝術打破了這
覺典型。這種視覺模式以透視點與格線來規範再現空間中的遠近大小比例，並且發展成
主義的起源，終止了文藝復興以降以阿爾伯提 ︵
出，一般對於現代主義文學與藝術的研究多半認為一八七
柯 拉 瑞 所 進 行 的 工 作， 便 是 重 新 檢 討 十 九 世 紀 出 現 的 視 覺 現 代 性 問 題。 柯 拉 瑞 指
統與歷史過程中所產生的暗示主體位置的視覺體制？
實踐，來觀察與理解視覺模式的拓撲學？如何理解複雜而交錯運作的異質論述系
3.
導讀：觀看者的技術與主體位置
但是，柯拉瑞在本書中卻指出，現代主義所呈現的斷裂，並不是嶄新的事物；現代
主義的出現與發展，其實是由更為龐大而具有統一規範性的視覺模式所牽引派生的。柯
拉瑞認為，視覺系統轉換的關鍵並不是發生在十九世紀中後期，而在十九世紀初期就已
年以後的現代主義繪畫，都可視為 經發生；一八三九年以後的攝影發展，或者一八七 ○
︶ ，以及此視域所牽涉的觀 history of vision
此系統轉換的後續徵候。因此，柯拉瑞要處理的對象不是藝術作品的視覺再現模式，也 不是再現實踐的演變史，而是更為根本的﹁視域史﹂︵ 察者的位置，或者可以說是主體位置。
，不同於被動的旁觀者位置。 ﹁觀察者﹂既有 柯拉瑞強調他要談的﹁觀察者﹂ ， observer
觀察之意，亦有遵守之意，觀看者遵從規矩、法典、規定、成俗。因此，柯瑞拉說，觀
察者不僅只是以眼睛觀看，更是在整套預先設定的規範中觀看，而穩定地嵌合於此系統
之中；也就是說，我們如何觀看事物，為何對我們而言某些事物是可見的，而另外一些
事物則是不可見的，為何我們對於某些事物是可接受或是可欲求的，而某些事物卻會感
到怵目驚心而嫌惡：這些主觀性的觀視感受，都涉及了主體所處的位置。
xviii
柯拉瑞以﹁暗箱﹂與﹁立體視鏡﹂作為對比，說明十九世紀初所發生的視覺體制轉換以
及主體位置調整。他指出，代表十七、十八世紀觀察者主流位置的﹁暗箱﹂ ，揭露了一種
內化、孤立、抽離、封閉卻自主的主體：此主體退出世界，進入私密化空間，而與公眾
世界分隔。此外，暗箱的觀看模式也將身體與觀看切割，而使得視覺去形體化，成為一
︶ 則說明了現代觀察者的不同位置：立體視鏡利 stereoscope
個抽象化的觀視點，然而，這一個觀視點卻已經事先被先存世界的機械裝置所決定。十 九世紀發明的光學儀器立體視鏡 ︵
用拉近距離，將兩眼不同的焦距匯聚，而產生兩個視域為同一景象的立體感幻覺。立體
視鏡所追求的，是以更直接、更可觸知的方式靠近，模擬實質物件的現實存在。在眼睛
與影像之間，似乎沒有任何中介。透過立體視鏡，觀察者會看到支離破碎的三度空間區 塊，然而卻無法合併為一個同質的整體。
柯拉瑞指出，這種透過視覺技術十分靠近對象而索求片面真實的欲望，卻與同時期
︶ 透過測量外在刺激，將感覺理性化；穆勒 ︵ Johannes Müller ︶ 將人體視為工廠， Gustav Fechner
逐漸將感官分離與量化的科學、哲學、美學論述，同時發生而相互呼應。古斯塔夫．費 希納︵
導讀：觀看者的技術與主體位置
感覺是可以量化的神經能量，各種感官分化，而生命現象則成為可以在實驗室中觀察與
控制的物理化學過程；甚至叔本華的美學理論從感覺神經束的討論立即銜接到美感的論
點，也呼應了當時量化的心理學研究。柯拉瑞也一一討論此類對感官量化研究的其他代
︶ ︶ 、赫爾巴特 ︵ Johann Friedrich Herbart 、古斯塔夫． Xavier Bichat, 1771-1802
︶ 以及威翰姆．溫特 ︵ Wilhelm Wundt ︶ 等人。 Ernst Weber
表人物，例如哈維爾．畢夏︵ 費希納、恩斯特．韋伯 ︵
此處，我們可以看到柯拉瑞的研究極為有趣的面向，他認為光學儀器位於哲學、科
學、美學等論述之間，也處於機械技術、體制需求與社會經濟動力重疊之交叉點，正好
嵌合入更為巨大的權力與論述之匯聚結點。柯拉瑞以光學儀器切入，揭露了此拓撲學的 牽連面向。
︶ 在一個僅受自身控制的封閉空間裡，以一種自發的運動循環往復；它居 medical gaze
柯拉瑞的拓撲學觀點，深受傅柯的影響。傅柯在︽臨床醫學的誕生︾一書中指出， ﹁醫 學目視 ︵
高臨下，向日常經驗分派知識。這種知識是它從遠方借來的，而它使自身成為這種知識
xx
的匯聚點和傳播中心。﹂ 這個遠方借來的知識，以一種更深層次的方式扣合各種主觀經
︶ 來傳遞的，這種邏各斯既是事物整體的 Logos
發生過程，又是目視的運作邏輯。﹂ 然而，這個總體化的運動隨時在轉移，以一種複雜
光與它所感知的事物是通過同一個邏各斯 ︵
驗與派生物；在此知識之下，臨床經驗與意識型態都是同構物，也就是說， ﹁觀察的目
1
可計算與 ―
︶ 的標準以及體制性要求， normalize
︶ visible
程 度、 檢 修 細 目 等 工 作 變 成 可 能 ， 而 進 行 個 體 化 ， 並 且 令 不 同 者 彼 此 適 應 ， 使 之
就某方面而言 ，正常化的力量會強行賦予同質性；但它也藉由使衡量差距、確定
力。柯拉瑞在書中曾經引用傅柯對於﹁正常化﹂的說法：
可控管的主體。成為﹁正常﹂的主體，就是主體化過程中援用主體能動性的關鍵欲求與動
並從﹁正常﹂與﹁病態﹂的區辨來看見主體，主體依此模式成為﹁可見﹂︵
始盛行的以計量、統計的行為標準來建立所謂的正常化 ︵
柯拉瑞所描述的光學儀器以及其所牽引的觀察者位置，也反映出了十九世紀當時開
的集體意識繁複地延展擴散，滲透於歷史、地理、國家、文化的各個層面。
2
導讀：觀看者的技術與主體位置
變 得 有 用。 規 範 ︵
︶的 權 力 如 何 在 形 式 平 等 的 系 統 中 運 作 ， 這 是 容 易 了 解 的 ， norm
因為在一個同質性主導的地方 ，規範會導入個別差異的所有細微變化 ，那是有用 的命令 ， 也 是 度 量 的 結 果 。
︶ 對於歷史過程中同質化作用的討論： Georges Bataille
︶以及對此可共測性的覺察：人類關 commeasurability
。其共通點 ，即社會同質性和從其中產生之活動的基礎 ，是金錢 ，
。 ○
也就是集體活動之不同產物可計算的等價物。金錢用以衡量所有工作 ，使人變成
定的規則
係的支撐所依恃的 ，是根據可勾勒之人與情境之可能同一性的意識 ，而化約成固
同質性在此意謂元素的可共測性 ︵
柯拉瑞也引用巴塔耶 ︵
3
Michel Foucault, Discipline and Punish, p. 184.
︽臨床醫學的誕生︾ ，頁一二
︽臨床醫學的誕生︾ ，頁三四。 1
2
3
xxii
可衡量之產品的功能結果。根據同質社會的道理 ，每個人的價值就是他所生產者；
換言之 ，他不再是為己的存在：他不過是集體生產中的一個功能結果 ，在可度量 的範圍內 被 安 排 。
年代德國納粹黨所開始大量利用大眾傳媒技術， ○
程。若我們片面地抽取任何文本，無論是文學、藝術、哲學、醫學或是科技，或是政治
柯拉瑞的研究使我們再一次面對文本所處的異質系統以及文化的複雜總體化運動過
傳播被標準化與去自然化的視覺經驗與群眾知覺，就是一個明顯的例子。
助長此計量模式的媒介：二十世紀三
的同一性，與他人交換自己的可見性，而放棄了自己無法被度量的部分。大眾媒體更是
意被觀察、計量、檢視而成為可見的﹁正常﹂主體。這些正常主體，依賴著可被共同測量
明，反映出要求近距離觀察、計量、檢視的觀看體制，以及在此觀看體制之下所出現同
的政策、體制、科學技術與儀器，而在主觀層面逐漸發生效應。十九世紀的光學儀器發
正常化與同質化，便在漫長的歷史過程中，透過遙遠牽連的知識模式、各種派生出
4
導讀：觀看者的技術與主體位置
事件、文化論述，我們都只能陷入局部的理解，而無法探討不同論述之間拓撲學式的相
互作用。在理性知識遙遠的目光之下、體制的派生與主體之主觀回應，以及不可逆料的
事件之湧發，此三環面向的拓撲學動態關係之間，主體的位置便顯得十分曖昧。此位置
會不斷被科學語言、哲學論述、美學模式以及大眾媒體以不同方式反覆複製，或是以延
後的方式在藝術與文學之間流傳，透過觀看體制所暗示的結構，我們可以側面探觸主體
︵ Minneapolis, 1985 ︶ , pp. 137-138. Bataille, Vision of Excess: Selected Writings 1927-1939, trans. Allan Stoekl
的多變位置。
4
編輯說明 一、本書根據
出版社一九 Massachusetts Institute of Technology
九 年 ○之單行本譯出。
︶標 示 二、 註 解 標 號 分 章 另 起， 以 阿 拉 伯 數 字︵ 1, 2, 3......
次序，譯註則以＊號表示。
三、原書頁數列於內文下方，以六角方括號內夾阿拉伯 ︶標示。 數字︵ [1], [2], [3]......
觀察者的技術
論十九世紀的視覺與現代性 ―
對唯物主義的史學家而言，他所投身研究的每一階段，都只是
他真正關注課題的前奏歷史而已。因此，對他而言，歷史並不
存在重複這件事，因為在歷史的道途之中，他最關注的剎那由
︶ Arcades Project
於具有﹁歷史前奏﹂的指標作用，因而已成為當下，同時，基於
當下瞬間的災難性或勝利性的抉擇，而改變了其特質。
班雅明， ︽拱廊計畫︾︵ ――
一 現代性與觀察者的問題
第一章 現代性與觀察者的問題
對我而言 ，視覺這一領域始終猶如考古挖掘的地層一般。
︶ Paul Virilio
年以前的事件 ○
維希留 ︵
這是一部有關視覺及其歷史構成的著作。雖然本書主要揭論一八五
和發展，不過，撰寫期間卻是視覺本質發生大轉變的時期，而且，相較於文藝復興透視
︶ 與再現 observer
學與中古世紀圖像學之間的劃時代斷裂，這裡的轉變很可能更加深刻。觀察的主體與各
種再現模式之間的關係，徹底重新改寫，同時，強而有力地癱瘓了觀察者 ︵
︵ representation ︶ 這兩個辭彙固有的文化意義，而在短短十餘年間，令人目不暇接的電腦繪圖
技巧所帶來的快速發展，也是其中一部分。電腦製作的影像成為一種形式並廣為流傳，
伴隨引進的，則是俯拾可見的虛構視覺﹁空間﹂ ，而且，迥異於電影、攝影及電視模擬現
4
實的能力。後面這三者，至少到了一九七
年代中期為止，大致都是類比式 ︵ ○
︶ 的媒 analog
體形式，仍然與光譜範圍之內的視覺波長相對應，同時，無論在靜止或動態之中，也與
實體空間特定位址所在的視點相對應。已經有眾多的技術將人的視覺，重新擺置在一個
︶ 、飛行模擬器、 holography
︶ 、 材 質 貼 圖 ︵ texture mapping ︶ 、 動 作 控 制 ︵ motion ray tracing
脫離肉眼觀察的平面之中，在此，電腦輔助設計、合成雷射影像︵ 電 腦 動 畫、 機 器 影 像 辨 識、 光 跡 定 影 ︵
︶ 等等，只不過是這些視覺重置技法的少數幾種而已。很明顯地，其 multispectral sensors
︶ 、虛擬實境頭盔 ︵ virtual environment helmets ︶ 、核磁共振造影 ︵ magnetic resonance imaging ︶ 以及多光譜 control
感測器 ︵
他較傳統且較為人熟知的觀看模式，仍將繼續存在，並與這些新形式共存。但是，這些
方興未艾的影像製造技術越來越成為支配視覺化過程的模式，各種主要的社會程序與體
制會根據它們來產生作用。同時，可想而知，這些技術乃是與全球資訊工業的需求，與
醫學、軍事、治安等階層體系所與日俱增的需求，交互盤錯。人類眼睛在歷史上的一些
重要機能，絕大多數正被一些新的實踐所取代，在這些實踐中的視覺影像，不再需要一
個觀察者置身於﹁真實﹂可感知的世界，作為參照。如果要說這些影像有任何指涉的話，
[2]
一 現代性與觀察者的問題
那就是數百萬位元以上的電子運算資訊。視覺將逐漸被放在控制論︵
︶ 與電磁學的領 cybernetic
域之中，同時，視覺和語言學的抽象元素也在此遇合，在全球被消費、流傳與交流。
為了理解視覺這種全面抽象化的現象並且同時避免以技術解釋而造成視覺神祕化，
有許多問題必須提出並加以解答。其中最關鍵的一部分問題與歷史有關。如果說，視覺
的本質的確正在經歷一種突變的過程，那麼，是什麼樣的視覺形式或模式被揚棄了呢？
Guy
這 是 一 種 怎 麼 樣 的 斷 裂？ 同 時， 又 是 哪 些 連 續 性 的 元 素， 銜 接 了 當 代 影 像 與 舊 有 的 圖
像組構方式？如果說，電腦繪圖與映像顯示器終端的內容，的確可以看成紀．德博 ︵
︶ 所言之﹁奇觀社會﹂︵ society of the spectacle ︶ 的一種更複雜而精緻的延伸，那麼，其 Debord, 1931-1994
"Eclipe of the Spectacle", in Art After Modernism: Rethinking Representation, ed. Brian Wallis (Boston, 1984), pp.
究竟如何成為新機械、新經濟與新儀器裝置的元件，無論是社會的、力比多 ―
包括觀察者 ―
複雜化與精緻化的程度如何？ 當代這些去物質化的數位影像，和所謂的機械複製的年 1
代，之間又有何關聯？然而，最迫切的問題則是一些更大的議題。身體 的身體
。 283-294
參見拙著
1.
6
的︵
︶ 或科技性的元件？主體性是如何演變為介於理性交流系統與資訊網絡之間的一 libidinal
道岌岌可危的界面？
年代與三 ○
年代，勾 ○
雖然本書並不直接處理這些問題，卻企圖重新思考並重建其部分的歷史背景。此一做 法則是透過研究十九世紀上半葉稍早的視覺重組，尤其是一八二
勒其中的一些事件與動力，這些事件與動力製造出新型觀察者，也造成上述所言今日視
覺抽象化過程的先決關鍵何在。儘管這樣的視覺重組在當時所造成的文化迴響，並沒有
那麼劇烈，但其影響卻非常深遠。在那個時候，視覺的問題與今日相同，其根柢都是關
乎身體與社會力量之操縱。本書主要的篇幅將用來檢視：從十九世紀初期開始，身體如
︶ 的幾個﹁濫觴點﹂ ，我同時提出了相關的問 regime
何與各種體制與論述的權力之間，形成一套新的關係，進而重新定義了觀察主體的位置。 透過勾勒一個異質的現代視覺體制 ︵
題，亦即文藝復興或﹁古典﹂的視覺與觀察者模式是從什麼時候，以及因為什麼事 件，
而開始出現斷裂。吾人如何以及從何處確定：這樣的斷裂對於十九世紀與二十世紀的現
代性，產生了巨大影響。針對此一問題，多數已知的答案全都先入為主地陷於視覺再現
[3]
一 現代性與觀察者的問題
的問題上；古典模式的視覺在十九世紀初期產生斷裂，其規模並不單單只是影像與藝術
作品的外觀，或是再現成規之系統的改變，相反地，此一斷裂與整個知識的重組不可分
割，也不可忽略那些以各種方式改變人類主體的創造、認知與慾望能力的社會實踐。
在本書的研究當中，我以十九世紀的物與事，藉由一些罕見於現代主義史或藝術史
的專有名詞、知識主體以及科技發明，來提出一套比較不常見的描摹。這麼做的原因之
這些說法對一八七 ―
年代與一八八 ○
年代現代主義視覺藝術與文 ○
一， 在 於 跳 脫 此 一 時 期 各 種 視 覺 主 流 歷 史 的 書 寫 侷 限， 同 時， 避 開 有 關 現 代 主 義 以 及 現代性的許多說法
化起源的看法大同小異。即使到了今日，在無數的修正與重新書寫︵包括一些最具震撼
︶ 、印象主義以及 Edouard Manet
或者後期印象主
力的新馬克思主義、女性主義與後結構主義著作︶之後，其核心的敘事結構並沒有根本 上的改變。此一情況大致如下：通過馬內 ︵
義，一種新的視覺再現與知覺的模式開始出現，並且與另一種維續了數百年之久，亦即
廣泛所稱的文藝復興的、透視的或規範的視覺模式，形成了一種斷裂。多數的現代視覺 文化理論仍然侷限於這種非此即彼的﹁斷裂﹂ 。
[4]