Legados de un Reyno. Numero 1

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Legados

Legados

DE UN REYNO

AÑO 2009 | 4 VILLA ROMANA DE LAS MUSAS | 38 PORTAL DE CASTILLA | 40 CATEDRAL DE TUDELA | 72 PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO | 74 MONASTERIO DE FITERO | 93 SANTA MARÍA JUS DEL CASTILLO | 101 CATEDRAL DE LEÓN | 123 ACTIVIDAD DE LA FUNDACIÓN

MEMORIA 07o_LEGADOS 03/02/10 11:50 Página 134

DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO

EXPOSICIONES “La Edad de un Reyno. Sancho III el Mayor y sus herederos: las encrucijadas de la corona y la diócesis de Pamplona” La exposición estuvo organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Arzobispado de Pamplona-Tudela, la Fundación Caja Navarra, Diario de Navarra, Guardian Navarra e Iberdrola. El comisariado científico recayó en el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, Isidro Bango Torviso. El Comité de Honor estuvo presidido por S.A.R. Don Felipe de Borbón.

La muestra se desarrolló en la Sala de la Muralla de Baluarte, Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra, inicialmente entre el 26 de enero y 30 abril de 2006 aunque el éxito de público hizo necesaria su prórroga hasta el 2 de mayo. Se expusieron 270 piezas de entre los siglos X a XIII procedentes de cuarenta y ocho museos, archivos e iglesias de Navarra, otras regiones españolas, Alemania, Francia, Italia, Rusia y Estados Unidos que inluían códices, beatos, esmaltes, relicarios, piezas de orfebrería, arcas, arqueta, ajuares funerarios, sellos, monedas, piezas escultóricas y arquitectónicas, tallas, rejas…

Todas ellas excepcionales por su valor artístico y significación histórica. Fue una ocasión única para poder verlas reunidas en un mismo lugar. El conjunto se puede considerar como la exposición artística más importante organizada nunca en Navarra y una de las mejores del arte medieval en Europa.

Para su instalación se utilizaron las últimas tecnologías para un mejor disfrute sensorial de los objetos expuestos y una mayor comprensión del contexto histórico en el que fueron creados y utilizados. Se elaboraron veinticinco audiovisuales con animaciones virtuales, proyecciones de detalles de las piezas, reconstrucciones arquitectónicas…

Se utilizaron dieciséis proyectores de video de alta definición, de 10.000 y 2.200 lumens, y proyectores de iluminación escénica.

El éxito de la muestra se reflejó claramente en muy diversos aspectos, abarcando desde la expectación del gran público al interés y admiración de reconocidos especialistas. De hecho, ha sido la exposición que ha registrado la mayor afluencia de visitantes en Navarra en un acontecimiento de estas características hasta la fecha, alcanzando los 65.406 visitantes.

Generó también una gran expectación en el ámbito científico, debido tanto a la calidad de las piezas exhibidas como al rigor de su contenido. Todo ello motivó la visita de catedráticos y especialistas de universidades nacionales e internacionales. Además, la exposición contó con las visitas del Presidente de Patrimonio Nacional, el Subdirector General de Protección del Patrimonio Histórico, miembros del CESIC, de la Real Academia de la Historia, del Instituto de Patrimonio Histórico Español y conservadores de diferentes lugares del mundo. El magnifico catálogo se ha convertido en una obra de referencia para los especialistas por la categoría de los estudios que recoge en cada una de las piezas y por los artículos históricos y artísticos que ponen al día la historia medieval de Navarra.

Se editó un catálogo de 960 páginas en dos volúmenes, en el que aportaron comentarios y estudios más de cuarenta especialistas españoles, italianos, franceses y norteamericanos, y del que se imprimieron 3.000 ejemplares. Además los visitantes a la exposición pudieron hacerse con una publicación de 34 páginas de carácter divulgativo de la que se editaron 100.000 ejemplares.

Como conclusión, se puede asegurar que la exposición La Edad de un Reyno además de dar a conocer el Patrimonio histórico y artístico de Navarra en la Edad Media a nivel internacional, fue un medio de promoción de la Comunidad Foral en otros ámbitos.

La exposición fue patrocinada por el Gobierno de Navarra y la Fundación Caja Navarra. Contó además con las colaboraciones de Guardian Navarra S.L.,Iberdrola y, para su difusión en prensa, Fundación Diario de Navarra.

“Tudela.

El legado de una Catedral” La importancia de la intervención realizada para restaurar la catedral de Tudela, así como el interés de las obras de arte que contiene y de los resultados obtenidos en la intervención arqueológica, han hecho que se considerara necesario realizar una exposición que diera a conocerlos al público.

Ha sido organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, con el patrocinio del Gobierno de Navarra, el Arzobispado de Pamplona-Tudela, la Fundación Caja Navarra y el Ayuntamiento de Tudela. Colaboran también empresas privadas como: Guardian Navarra, Fundación Diario de Navarra, Nasuinsa, Huget y Eroski. La exposición se ha desarrollado en el propio templo catedralicio y dependencias anexas (paso al claustro, sacristía, antesacristía y sala capitular) inicialmente entre los días 22 de septiembre de 2006 y 7 de enero de 2007, aunque su clausura fue prorrogada finalmente al 21 de enero de 2007.

El comisariado ha sido asumido por los técnicos del Servicio de Patrimonio Histórico que han participado en las obras de restauración: Mª Inés Tabar Sarrías, Jesús Sesma Sesma, Javier Sancho Domingo y Mercedes Jover Hernando.

La muestra se ha planteado en torno a once grupos temáticos que descubren al espectador las obras realizadas, los procesos de restauración y los resultados arqueológicos: • El legado de la arquitectura • El redescubrimiento del pasado: época musulmana • El redescubrimiento del pasado: época cristiana • Coeluminterris

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PAT R I M O N I O H I S T Ó R I C O D E N AVA R R A

Razón de ser de una Fundación JUAN RAMÓN CORPAS MAULEÓN

Los Duques de Palma, la Infanta Doña Cristina de Borbón y Don Iñaki Urdangarin, Miguel Sanz, Presidente del Gobierno de Navarra, su esposa, Villar López, y el Consejero de Cultura y Turismo, Juan Ramón Corpas, en la sala capitular de la catedral de Tudela durante el acto de inauguración de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

N

avarra es una tierra privilegiada. El transcurrir de su historia ha ido definiendo un territorio complejo, hermoso y singular y, junto a él, un excepcional patrimonio cultural. Este patrimonio constituye una rica herencia que representa el testimonio vivo del trabajo de los hombres y mujeres que nos precedieron. Por

ello conservar, recuperar y difundir dicho patrimonio es una obligación y una responsabilidad que los navarros debemos asumir con entusiasmo porque al preservarlo estaremos sirviendo de enlace entre el pasado y el futuro y, al hacerlo, nos reconoceremos, además, como partícipes de una tradición cultural construida a lo largo de los siglos.

Cuando hablamos de identidad cultural nos referimos al conjunto de valores, símbolos, monumentos, objetos artísticos, tradiciones… que son verdaderos elementos de cohesión y actúan como soporte de nuestro sentimiento de pertenencia a una comunidad, a una región, a un país. Los pueblos, herederos legítimos de su tradición cultural, tienen el derecho so-

bre estos bienes, pues explican su historia y sus valores actuales.

Y puesto que el patrimonio constituye en sí mismo un recurso cultural, social, económico y espiritual, generador de fuentes de enriquecimiento para la sociedad, es un deber de los poderes públicos contribuir a que la sociedad conozca su identidad cultural y se implique en su promoción, conI

LEGADOS pilla_21o_LEGADOS 02/02/10 14:28 Página II

Miguel Sanz, Presidente del Gobierno de Navarra, se dirige a los Duques de Palma y al resto de la audiencia durante la inauguración de la exposición “Fitero. El legado de un Monasterio”.

El Presidente del Gobierno de Navarra, la Consejera de Obras Públicas, Transportes y Comunicciones, Laura Alba, la Alcaldesa de Ujué, María Jesús Zoroza, y el Vicario y ecónomo del Arzobispado, Javier Aizpún, durante su visita a las obras de restauración del santuario de Santa María de Ujué.

Juan Ramón Corpas explica al Presidente del Gobierno de Navarra, a la Consejera de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones, Laura Alba, y al Consejero de Economía y Hacienda, Álvaro Miranda, los hallazgos arqueológicos de la villa romana de Las Musas, en Arellano.

servación y protección. Esa es la razón por la que el Gobierno de Navarra ha creado la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra. Un instrumento útil, eficaz y ágil que está permitiéndonos llevar a cabo una importante tarea de recuperación cultural. Gracias a ella, en los últimos años, el Gobierno de Navarra II

ha intervenido en algunos de los monumentos más relevantes de nuestra Comunidad, como por ejemplo, la Catedral de Tudela, el Santuario de Santa María de Ujué o la Iglesia de San Saturnino de Artajona, entre otros. Pero su labor no se limita al patrimonio arquitectónico ya que también ha trabajado para proteger bienes mue-

bles, yacimientos arqueológicos, ha puesto en marcha diversas exposiciones de carácter divulgativo, ha editado varios libros y organizado distintos ciclos de conferencias que han contribuido a preservar y difundir nuestro rico patrimonio cultural.

Ahora bien, cumpliendo su objetivo fundacional de impulsar y

gestionar la conservación y restauración de nuestro patrimonio para así contribuir a que la sociedad navarra conozca su identidad cultural, la Fundación quiere dar a conocer su trabajo a través de una nueva publicación que difunda no sólo los proyectos realizados sino, también, los valores y bienes culturales que deseamos proteger.

Juan Ramón Corpas se dirige a la Duquesa de Palma, Doña Cristina de Borbón, a Rafael Gurrea, Presidente del Parlamento de Navarra, y al alcalde de Tudela, Luis Casado, durante la inauguración de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

De izquierda a derecha, Miguel Sanz, Presidente del Gobierno de Navarra, Jesús Zardoya, Deán de la Catedral de Tudela, Fernando Sebastián, Arzobispo de Pamplona y Tudela, Villar López, Don Iñaki Urdangarin, Doña Cristina de Borbón, Juan Ramón Corpas, Consejero de Cultura y Turismo, Luis Casado, Alcalde Tudela, y Alberto Catalán, Consejero de Presidencia, en la inauguración de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

La razón de ser de esta revista, Legados de un Reyno, cuyo primer número tiene el lector en sus manos, está, por otra parte, en la raíz misma de la Fundación, dado que la divulgación y el fomento del Patrimonio Histórico de Navarra, es una de las misiones esenciales de la misma.

En esta publicación los lectores

podrán conocer mejor aquellos monumentos y bienes artísticos o arqueológicos en los que hemos estado trabajando durante los últimos años. Proyectos de distinta relevancia y magnitud, algunos ya finalizados y otros aún en marcha, pero que, en su conjunto, todos ellos, conforman un mismo trabajo común en la defensa de nuestra

cultura. Son éstos, en definitiva, los legados que el viejo reyno de Navarra ha ido transmitiéndonos y que nosotros tenemos la oportunidad y la obligación de seguir transmitiendo a las futuras generaciones. Una labor trabajosa, delicada y compleja a la vez, pero también una tarea grata, hermosa y, sin duda, apasionante.

Juan Ramón Corpas Mauleón Consejero de Cultura y TurismoInstitución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra y Presidente de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra

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Miguel Sanz, Presidente del Gobierno de Navarra, se dirige a los Duques de Palma y al resto de la audiencia durante la inauguración de la exposición “Fitero. El legado de un Monasterio”.

El Presidente del Gobierno de Navarra, la Consejera de Obras Públicas, Transportes y Comunicciones, Laura Alba, la Alcaldesa de Ujué, María Jesús Zoroza, y el Vicario y ecónomo del Arzobispado, Javier Aizpún, durante su visita a las obras de restauración del santuario de Santa María de Ujué.

Juan Ramón Corpas explica al Presidente del Gobierno de Navarra, a la Consejera de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones, Laura Alba, y al Consejero de Economía y Hacienda, Álvaro Miranda, los hallazgos arqueológicos de la villa romana de Las Musas, en Arellano.

servación y protección. Esa es la razón por la que el Gobierno de Navarra ha creado la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra. Un instrumento útil, eficaz y ágil que está permitiéndonos llevar a cabo una importante tarea de recuperación cultural. Gracias a ella, en los últimos años, el Gobierno de Navarra II

ha intervenido en algunos de los monumentos más relevantes de nuestra Comunidad, como por ejemplo, la Catedral de Tudela, el Santuario de Santa María de Ujué o la Iglesia de San Saturnino de Artajona, entre otros. Pero su labor no se limita al patrimonio arquitectónico ya que también ha trabajado para proteger bienes mue-

bles, yacimientos arqueológicos, ha puesto en marcha diversas exposiciones de carácter divulgativo, ha editado varios libros y organizado distintos ciclos de conferencias que han contribuido a preservar y difundir nuestro rico patrimonio cultural.

Ahora bien, cumpliendo su objetivo fundacional de impulsar y

gestionar la conservación y restauración de nuestro patrimonio para así contribuir a que la sociedad navarra conozca su identidad cultural, la Fundación quiere dar a conocer su trabajo a través de una nueva publicación que difunda no sólo los proyectos realizados sino, también, los valores y bienes culturales que deseamos proteger.

Juan Ramón Corpas se dirige a la Duquesa de Palma, Doña Cristina de Borbón, a Rafael Gurrea, Presidente del Parlamento de Navarra, y al alcalde de Tudela, Luis Casado, durante la inauguración de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

De izquierda a derecha, Miguel Sanz, Presidente del Gobierno de Navarra, Jesús Zardoya, Deán de la Catedral de Tudela, Fernando Sebastián, Arzobispo de Pamplona y Tudela, Villar López, Don Iñaki Urdangarin, Doña Cristina de Borbón, Juan Ramón Corpas, Consejero de Cultura y Turismo, Luis Casado, Alcalde Tudela, y Alberto Catalán, Consejero de Presidencia, en la inauguración de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

La razón de ser de esta revista, Legados de un Reyno, cuyo primer número tiene el lector en sus manos, está, por otra parte, en la raíz misma de la Fundación, dado que la divulgación y el fomento del Patrimonio Histórico de Navarra, es una de las misiones esenciales de la misma.

En esta publicación los lectores

podrán conocer mejor aquellos monumentos y bienes artísticos o arqueológicos en los que hemos estado trabajando durante los últimos años. Proyectos de distinta relevancia y magnitud, algunos ya finalizados y otros aún en marcha, pero que, en su conjunto, todos ellos, conforman un mismo trabajo común en la defensa de nuestra

cultura. Son éstos, en definitiva, los legados que el viejo reyno de Navarra ha ido transmitiéndonos y que nosotros tenemos la oportunidad y la obligación de seguir transmitiendo a las futuras generaciones. Una labor trabajosa, delicada y compleja a la vez, pero también una tarea grata, hermosa y, sin duda, apasionante.

Juan Ramón Corpas Mauleón Consejero de Cultura y TurismoInstitución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra y Presidente de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra

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LEGADOS DE UN REYNO Revista editada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra

INTERVENCIONES EN EL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE NAVARRA RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

• Catedral de Tudela • Santuario de Santa María de Ujué • Puente sobre el río Salado (Cirauqui) • Puerta de Castilla en Los Arcos • Iglesia de San Saturnino de Artajona • Iglesia de San Nicolás de Pamplona • Claustro del monasterio de Fitero.

INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS

RESTAURACIÓN DE BIENES MUEBLES

• Excavaciones arqueológicas de la catedral de Tudela • Intervención arqueológica en El Cerco de Artajona • Cubrición y adecuación del yacimiento arqueológico de la Villa de Las Musas en Arellano.

• Catedral de Tudela • Obras vinculadas a la exposición “La Edad de un Reyno” • Obras vinculadas a la exposición “Fitero. El legado de un Monasterio”

01

38

72

6

ENERO DE 2009 CONSEJO DE REDACCIÓN Pedro Luis Lozano Úriz, Director General de Cultura; Carlos Erce Eguaras, Director General de Turismo; Mª Inés Tabar Sarrías, Directora del Servicio de Patrimonio Histórico; Javier Sancho Domingo, Jefe de la Sección de Patrimonio Arquitectónico; Mercedes Jover Hernando, Jefa de la Sección de Bienes Muebles y Registro del Patrimonio; Begoña López García Jefa de Gabinete del Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana Textos: Oihane Fernández, Helena Salas, Maite Pérez Larumbe, Javier Muñoz Fotografía: Larrión / Pimoulier, Patxi Úriz, Luis Prieto, Proyecto Cultural “Catedral de León” Dibujos (artículo “La villa romana de Las Musas”): Gabinete Trama, S.L. Coordinación editorial y diseño: KEN

74

40

93

101

Actuaciones de la Fundación

72-73. PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO

Otros legados

6-37. VILLA ROMANA DE LAS MUSAS

74-92. MONASTERIO DE FITERO

101-122. CATEDRAL DE LEÓN

38-39. PORTAL DE CASTILLA

Otras actuaciones en Navarra

•••

40-71. CATEDRAL DE TUDELA

93-100. SANTA MARÍA JUS DEL CASTILLO

Impresión: Litografía Ipar DISTRIBUCIÓN Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra C/ Navas de Tolosa, 21. 31002 Pamplona Tel. 848 427 121 | Fax 848 427 123 fondo.publicaciones@navarra.es www.cfnavarra.es/publicaciones Depósito Legal: NA-4.020/2008 ISSN: 1889-2434

123-140. ACTIVIDAD DE LA FUNDACIÓN 2001-2008

Archivo General de Navarra C/ Dos de Mayo, s/n 31001 Pamplona, Navarra Tel. 848 424 614 info@fcpatrimoniodenavarra.com www.fcpatrimoniodenavarra.com

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LEGADOS DE UN REYNO Revista editada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra

INTERVENCIONES EN EL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE NAVARRA RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

• Catedral de Tudela • Santuario de Santa María de Ujué • Puente sobre el río Salado (Cirauqui) • Puerta de Castilla en Los Arcos • Iglesia de San Saturnino de Artajona • Iglesia de San Nicolás de Pamplona • Claustro del monasterio de Fitero.

INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS

RESTAURACIÓN DE BIENES MUEBLES

• Excavaciones arqueológicas de la catedral de Tudela • Intervención arqueológica en El Cerco de Artajona • Cubrición y adecuación del yacimiento arqueológico de la Villa de Las Musas en Arellano.

• Catedral de Tudela • Obras vinculadas a la exposición “La Edad de un Reyno” • Obras vinculadas a la exposición “Fitero. El legado de un Monasterio”

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ENERO DE 2009 CONSEJO DE REDACCIÓN Pedro Luis Lozano Úriz, Director General de Cultura; Carlos Erce Eguaras, Director General de Turismo; Mª Inés Tabar Sarrías, Directora del Servicio de Patrimonio Histórico; Javier Sancho Domingo, Jefe de la Sección de Patrimonio Arquitectónico; Mercedes Jover Hernando, Jefa de la Sección de Bienes Muebles y Registro del Patrimonio; Begoña López García Jefa de Gabinete del Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana Textos: Oihane Fernández, Helena Salas, Maite Pérez Larumbe, Javier Muñoz Fotografía: Larrión / Pimoulier, Patxi Úriz, Luis Prieto, Proyecto Cultural “Catedral de León” Dibujos (artículo “La villa romana de Las Musas”): Gabinete Trama, S.L. Coordinación editorial y diseño: KEN

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Actuaciones de la Fundación

72-73. PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO

Otros legados

6-37. VILLA ROMANA DE LAS MUSAS

74-92. MONASTERIO DE FITERO

101-122. CATEDRAL DE LEÓN

38-39. PORTAL DE CASTILLA

Otras actuaciones en Navarra

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40-71. CATEDRAL DE TUDELA

93-100. SANTA MARÍA JUS DEL CASTILLO

Impresión: Litografía Ipar DISTRIBUCIÓN Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra C/ Navas de Tolosa, 21. 31002 Pamplona Tel. 848 427 121 | Fax 848 427 123 fondo.publicaciones@navarra.es www.cfnavarra.es/publicaciones Depósito Legal: NA-4.020/2008 ISSN: 1889-2434

123-140. ACTIVIDAD DE LA FUNDACIÓN 2001-2008

Archivo General de Navarra C/ Dos de Mayo, s/n 31001 Pamplona, Navarra Tel. 848 424 614 info@fcpatrimoniodenavarra.com www.fcpatrimoniodenavarra.com

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Retablo de San Pedro de la catedral de Tudela. Detalle de Dios Padre.

Doliapara contener el vino expuestas en la villa romana de Las Musas. en

Actuaciones de la Fundación

Arellano.

06-37. Villa romana de Las Musas 38-39. Portal de Castilla 40-71. Catedral de Tudela 72-73. Puente sobre el río Salado 74-92. Monasterio de Fitero

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Retablo de San Pedro de la catedral de Tudela. Detalle de Dios Padre.

Doliapara contener el vino expuestas en la villa romana de Las Musas. en

Actuaciones de la Fundación

Arellano.

06-37. Villa romana de Las Musas 38-39. Portal de Castilla 40-71. Catedral de Tudela 72-73. Puente sobre el río Salado 74-92. Monasterio de Fitero

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LA VILLA ROMANA DE

LAS MUSAS TEXTO OIHANE FERNÁNDEZ FOTOS LARRIÓN / PIMOULIER

PAMPLONA ESTELLA

Arellano

Hace 2.000 años, el Imperio Romano extendió sus dominios hasta la localidad navarra de Arellano. Atraídos por las buenas condiciones agrícolas de la zona para el cultivo de la vid, los romanos construyeron una instalación industrial para la elaboración del vino, germen en buena medida del actual desarrollo del sector vitivinícola en la comarca.

Con el tiempo, y tras el período de decadencia del Imperio, la villa se convirtió en uno de los últimos reductos de ritos paganos que cedieron ante el cristianismo. Hoy en día, la conocida como villa romana de Las Musas es uno de los yacimientos arqueológicos mejor conservados de Europa. Ésta es su historia…

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LA VILLA ROMANA DE

LAS MUSAS TEXTO OIHANE FERNÁNDEZ FOTOS LARRIÓN / PIMOULIER

PAMPLONA ESTELLA

Arellano

Hace 2.000 años, el Imperio Romano extendió sus dominios hasta la localidad navarra de Arellano. Atraídos por las buenas condiciones agrícolas de la zona para el cultivo de la vid, los romanos construyeron una instalación industrial para la elaboración del vino, germen en buena medida del actual desarrollo del sector vitivinícola en la comarca.

Con el tiempo, y tras el período de decadencia del Imperio, la villa se convirtió en uno de los últimos reductos de ritos paganos que cedieron ante el cristianismo. Hoy en día, la conocida como villa romana de Las Musas es uno de los yacimientos arqueológicos mejor conservados de Europa. Ésta es su historia…

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onstruida entre los siglos I y V, la villa romana de Las Musas, en Arellano, constituye uno de los ejemplos más antiguos y mejor documentados en Navarra de una instalación industrial dedicada a la transformación de la uva y a la elaboración del vino. Se trata de un yacimiento arqueológico romano situado a seis kilómetros y medio al sur de Arellano, próximo a Estella, cuyo nombre, “Aurelianum”, daría pie al topónimo del municipio.

En la primera época, la villa fue una explotación agrícola para convertirse después en uno de los últimos reductos de los ritos paganos que cedieron ante el cristianismo. Fue un patricio romano retirado al campo quien dio esta función religiosa a la villa, como lo muestran los dos mosaicos originales restaurados con escenas vinculadas al culto de Attis y Cibeles, y el templo exterior, donde

se practicaba el rito del taurobolio o sacrificio ritual de un toro.

Precisamente, el lugar es también conocido como “Villa de Las Musas” por el hallazgo del espectacular mosaico romano de Las Musas. Esta obra de arte se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional, pero es posible admirar una minuciosa reproducción en su ubicación original. Su denominación se debe a la representación de las nueve diosas y de sus maestros que lo protagonizan.

Casi 2.000 años después de su construcción y muchas décadas más tarde de las primeras excavaciones, la villa romana de Las Musas se ha convertido en un recinto musealizado que atesora elementos de gran valor histórico y cultural como una bodega que conserva casi todos sus elementos de producción, así como cerca de 50 dolias, 15 de las cuales están expuestas. Del

mismo modo, se cuenta con el excepcional hallazgo de un catavinos de cerámica.

El edificio, en cuya construcción han participado los departamentos de Obras Públicas, y Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, y la Autovía del Camino, ha costado 1,7 millones de euros.

Aunque no ha sido excavada en su totalidad, se estima que la villa ocupa una superficie mínima de 11.000 m2. Se asienta sobre un terreno acondicionado mediante la construcción de dos terrazas. La terraza inferior, en semisótano, sólo fue ocupada por la bodega y dependencias aledañas. El resto de construcciones se levantaron en planta baja sobre la otra terraza y sobre la bodega.

Las primeras noticias documentadas sobre la existencia de un asentamiento de época romana en el término municipal de Arellano datan de finales del siglo XIX. En 1882, de manera fortuita se localizó el mosaico octogonal de Las Musas. Tuvo que transcurrir más

de medio siglo para que las ruinas romanas de Arellano volvieran a ser rescatadas del olvido. En 1942, Blas Taracena intervino en distintos puntos del yacimiento identificando los restos de un edificio de planta rectangular de 150 x 50 m, que fueron interpretados como pertenecientes a una villa romana. Las excavaciones sistemáticas no se iniciaron hasta septiembre de 1985 a cargo de la Dirección General de Cultura. En la primera campaña se localizaron estructuras arquitectónicas de dos fases constructivas diferentes, que ya alertaban de una ocupación del espacio prolongada en el tiempo. A partir de esta fecha el Gobierno de Navarra, bajo la dirección de María Ángeles Mezquíriz, realizó 13 campañas de excavación sucesivas, que fueron dejando al descubierto los restos arqueológicos que se pueden contemplar en la actualidad. En 1993, en la revista Trabajos de Arqueología Navarra se redactó un estudio preliminar de la villa. Diez años más tarde, en 2003 María Ángeles Mezquíriz publicó una completa monografía titulada La Villa Romana de Arellano.

Detalle del mosaico del salón principal, en el que una estrecha franja con motivos animales sirve de unión entre los mosaicos de Cibeles y Attis.

Arriba: catavinos de cerámica.

La excavación sistemática se inició en 1985.

La construcción en 2006 de un nuevo edificio que alberga los restos arqueológicos ha permitido musealizar las dependencias de la villa y sus magníficos mosaicos.

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onstruida entre los siglos I y V, la villa romana de Las Musas, en Arellano, constituye uno de los ejemplos más antiguos y mejor documentados en Navarra de una instalación industrial dedicada a la transformación de la uva y a la elaboración del vino. Se trata de un yacimiento arqueológico romano situado a seis kilómetros y medio al sur de Arellano, próximo a Estella, cuyo nombre, “Aurelianum”, daría pie al topónimo del municipio.

En la primera época, la villa fue una explotación agrícola para convertirse después en uno de los últimos reductos de los ritos paganos que cedieron ante el cristianismo. Fue un patricio romano retirado al campo quien dio esta función religiosa a la villa, como lo muestran los dos mosaicos originales restaurados con escenas vinculadas al culto de Attis y Cibeles, y el templo exterior, donde

se practicaba el rito del taurobolio o sacrificio ritual de un toro.

Precisamente, el lugar es también conocido como “Villa de Las Musas” por el hallazgo del espectacular mosaico romano de Las Musas. Esta obra de arte se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional, pero es posible admirar una minuciosa reproducción en su ubicación original. Su denominación se debe a la representación de las nueve diosas y de sus maestros que lo protagonizan.

Casi 2.000 años después de su construcción y muchas décadas más tarde de las primeras excavaciones, la villa romana de Las Musas se ha convertido en un recinto musealizado que atesora elementos de gran valor histórico y cultural como una bodega que conserva casi todos sus elementos de producción, así como cerca de 50 dolias, 15 de las cuales están expuestas. Del

mismo modo, se cuenta con el excepcional hallazgo de un catavinos de cerámica.

El edificio, en cuya construcción han participado los departamentos de Obras Públicas, y Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, y la Autovía del Camino, ha costado 1,7 millones de euros.

Aunque no ha sido excavada en su totalidad, se estima que la villa ocupa una superficie mínima de 11.000 m2. Se asienta sobre un terreno acondicionado mediante la construcción de dos terrazas. La terraza inferior, en semisótano, sólo fue ocupada por la bodega y dependencias aledañas. El resto de construcciones se levantaron en planta baja sobre la otra terraza y sobre la bodega.

Las primeras noticias documentadas sobre la existencia de un asentamiento de época romana en el término municipal de Arellano datan de finales del siglo XIX. En 1882, de manera fortuita se localizó el mosaico octogonal de Las Musas. Tuvo que transcurrir más

de medio siglo para que las ruinas romanas de Arellano volvieran a ser rescatadas del olvido. En 1942, Blas Taracena intervino en distintos puntos del yacimiento identificando los restos de un edificio de planta rectangular de 150 x 50 m, que fueron interpretados como pertenecientes a una villa romana. Las excavaciones sistemáticas no se iniciaron hasta septiembre de 1985 a cargo de la Dirección General de Cultura. En la primera campaña se localizaron estructuras arquitectónicas de dos fases constructivas diferentes, que ya alertaban de una ocupación del espacio prolongada en el tiempo. A partir de esta fecha el Gobierno de Navarra, bajo la dirección de María Ángeles Mezquíriz, realizó 13 campañas de excavación sucesivas, que fueron dejando al descubierto los restos arqueológicos que se pueden contemplar en la actualidad. En 1993, en la revista Trabajos de Arqueología Navarra se redactó un estudio preliminar de la villa. Diez años más tarde, en 2003 María Ángeles Mezquíriz publicó una completa monografía titulada La Villa Romana de Arellano.

Detalle del mosaico del salón principal, en el que una estrecha franja con motivos animales sirve de unión entre los mosaicos de Cibeles y Attis.

Arriba: catavinos de cerámica.

La excavación sistemática se inició en 1985.

La construcción en 2006 de un nuevo edificio que alberga los restos arqueológicos ha permitido musealizar las dependencias de la villa y sus magníficos mosaicos.

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Trabajos de restauraci贸n realizados en el yacimiento de la villa romana, que han permitido conocer el devenir hist贸rico del lugar.

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Trabajos de restauraci贸n realizados en el yacimiento de la villa romana, que han permitido conocer el devenir hist贸rico del lugar.

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l primer indicio que se conoce de la elaboración de vino en Navarra data del siglo I después de Cristo. De esta época son las bodegas romanas descubiertas en Funes que, junto con otras instalaciones encontradas en Liédena, Falces y Arellano prueban que ya entonces se elaboraba vino con criterios industriales. Así pues, la transformación de la uva y la elaboración del vino hunden sus raíces en épocas remotas que, a día de hoy, se siguen manteniendo vivas. Esta continuidad en el tiempo demuestra la repercusión económica y social de este producto a lo largo de la historia en Navarra. En la actualidad, el número de bodegas en esta comarca geográfica es elevado, lo que es un síntoma inequívoco de la acertada elección del lugar por parte de los propietarios de la explotación agrícola romana.

Junto a éstas líneas: vista de los campos que rodean el yacimiento arqueológico, y escalera de bajada a la bodega, en el interior del museo.

Foto superior derecha: primer plano de uno de los mosaicos de la villa que representa una crátera o copa para degustar el vino.

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LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 1. UN PASEO POR LOS ORÍGENES DEL VINO

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l primer indicio que se conoce de la elaboración de vino en Navarra data del siglo I después de Cristo. De esta época son las bodegas romanas descubiertas en Funes que, junto con otras instalaciones encontradas en Liédena, Falces y Arellano prueban que ya entonces se elaboraba vino con criterios industriales. Así pues, la transformación de la uva y la elaboración del vino hunden sus raíces en épocas remotas que, a día de hoy, se siguen manteniendo vivas. Esta continuidad en el tiempo demuestra la repercusión económica y social de este producto a lo largo de la historia en Navarra. En la actualidad, el número de bodegas en esta comarca geográfica es elevado, lo que es un síntoma inequívoco de la acertada elección del lugar por parte de los propietarios de la explotación agrícola romana.

Junto a éstas líneas: vista de los campos que rodean el yacimiento arqueológico, y escalera de bajada a la bodega, en el interior del museo.

Foto superior derecha: primer plano de uno de los mosaicos de la villa que representa una crátera o copa para degustar el vino.

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LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 1. UN PASEO POR LOS ORÍGENES DEL VINO

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La villa romana de Las Musas presenta la singularidad de contar con una bodega en la que se combinaron las actividades ordinarias de almacenaje del vino con celebraciones de acontecimientos religiosos. En la imagen, varios dolia (tinajas de vino) y un larario (altar de culto doméstico).

14

L

a producción de vino fue la principal actividad desarrollada en la villa primitiva de Arellano. Ésta contó con todos los espacios necesarios para su elaboración. El proceso comenzaba con la vendimia y el posterior transporte de los racimos hasta el torcularium, lugar donde se realizaba el prensado. En una primera fase se procedía al pisado, después el residuo era recogido y trasladado a la prensa mecánica. Las plataformas de prensado solían colocarse sobreelevadas, respecto al nivel del suelo, para facilitar la salida hacia el lagar del líquido resultante.

Las uvas eran exprimidas en dos ocasiones, manteniendo por separado el líquido obtenido en la primera prensada, del obtenido en la segunda, de menor calidad. El resto se metía en dolia (grandes vasijas donde se almacenaba el vino) y era mezclado con agua, obteniéndose una bebida (Iova) que bebían los esclavos en invierno.

En los lagares se realizaba la fermentación tumultuosa, que duraba siete u ocho días. Después de una semana, el mosto se podía pasar a los dolia, donde se completaba la fermentación lenta y, finalmente, se transformaba en vino.

En el cortinale se cocía, salaba y perfumaba el mosto. Su volumen podía reducirse en un cuarto o incluso a la mitad. Una vez cocido, era mezclado con vino crudo para mejorarlo. El cortinale se debía situar próximo al fumarium.

El vino se envejecía artificialmente a través del calor y el humo en el fumarium-apotheca. Este proceso duraba unos 40 días.

La cella vinaria o bodega era el lugar destinado a guardar el vino.

Siguiendo las instrucciones precisas que describen los tratados latinos, debía estar situada por debajo del nivel de las prensas y de la cocina, y orientada al norte y al oeste, condiciones que se cumplen a la perfección en la bodega de Arellano. En este gran espacio quedaban almacenados los dolia, cuyo número era proporcionado a las dimensiones del viñedo.

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La villa romana de Las Musas presenta la singularidad de contar con una bodega en la que se combinaron las actividades ordinarias de almacenaje del vino con celebraciones de acontecimientos religiosos. En la imagen, varios dolia (tinajas de vino) y un larario (altar de culto doméstico).

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a producción de vino fue la principal actividad desarrollada en la villa primitiva de Arellano. Ésta contó con todos los espacios necesarios para su elaboración. El proceso comenzaba con la vendimia y el posterior transporte de los racimos hasta el torcularium, lugar donde se realizaba el prensado. En una primera fase se procedía al pisado, después el residuo era recogido y trasladado a la prensa mecánica. Las plataformas de prensado solían colocarse sobreelevadas, respecto al nivel del suelo, para facilitar la salida hacia el lagar del líquido resultante.

Las uvas eran exprimidas en dos ocasiones, manteniendo por separado el líquido obtenido en la primera prensada, del obtenido en la segunda, de menor calidad. El resto se metía en dolia (grandes vasijas donde se almacenaba el vino) y era mezclado con agua, obteniéndose una bebida (Iova) que bebían los esclavos en invierno.

En los lagares se realizaba la fermentación tumultuosa, que duraba siete u ocho días. Después de una semana, el mosto se podía pasar a los dolia, donde se completaba la fermentación lenta y, finalmente, se transformaba en vino.

En el cortinale se cocía, salaba y perfumaba el mosto. Su volumen podía reducirse en un cuarto o incluso a la mitad. Una vez cocido, era mezclado con vino crudo para mejorarlo. El cortinale se debía situar próximo al fumarium.

El vino se envejecía artificialmente a través del calor y el humo en el fumarium-apotheca. Este proceso duraba unos 40 días.

La cella vinaria o bodega era el lugar destinado a guardar el vino.

Siguiendo las instrucciones precisas que describen los tratados latinos, debía estar situada por debajo del nivel de las prensas y de la cocina, y orientada al norte y al oeste, condiciones que se cumplen a la perfección en la bodega de Arellano. En este gran espacio quedaban almacenados los dolia, cuyo número era proporcionado a las dimensiones del viñedo.

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En la imagen, el único lacus vinarium que se conserva en la villa y que servía para reposar el mosto de vino.

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En la imagen, el único lacus vinarium que se conserva en la villa y que servía para reposar el mosto de vino.

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E

n la época romana, las villas eran el centro de una finca o propiedad campesina (fundus) de explotación agrícola-ganadera. La villa se articulaba en tres partes: urbana, rústica y fructuaria. La pars urbana se reservaba al propietario. La pars rustica comprendía el alojamiento de los trabajadores y las dependencias para aperos. La pars fructuaria estaba destinada a la elaboración y transformación de los productos del campo.

LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 2. LAS QUINCE PARADAS DE LA VISITA

Superior izquierda: aljibe o depósito para el almacenamiento del agua de la villa primitiva.

Sobre estas líneas: a la izquierda, cámara de humo o fumarium donde se envejecía el vino artificialmente a través del calor y del humo; y a la derecha, grabado en piedra que simboliza el taurobolio o sacrificio ritual de un toro para conseguir un bautismo de sangre.

Junto a estas líneas: mosaico con la representación de los esponsales de Attis hallado en el oecus o salón principal, donde se celebraban recepciones y banquetes.

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n la época romana, las villas eran el centro de una finca o propiedad campesina (fundus) de explotación agrícola-ganadera. La villa se articulaba en tres partes: urbana, rústica y fructuaria. La pars urbana se reservaba al propietario. La pars rustica comprendía el alojamiento de los trabajadores y las dependencias para aperos. La pars fructuaria estaba destinada a la elaboración y transformación de los productos del campo.

LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 2. LAS QUINCE PARADAS DE LA VISITA

Superior izquierda: aljibe o depósito para el almacenamiento del agua de la villa primitiva.

Sobre estas líneas: a la izquierda, cámara de humo o fumarium donde se envejecía el vino artificialmente a través del calor y del humo; y a la derecha, grabado en piedra que simboliza el taurobolio o sacrificio ritual de un toro para conseguir un bautismo de sangre.

Junto a estas líneas: mosaico con la representación de los esponsales de Attis hallado en el oecus o salón principal, donde se celebraban recepciones y banquetes.

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En primer plano, pavimento de mosaico que decoraba uno de los dormitorios de la villa.

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En primer plano, pavimento de mosaico que decoraba uno de los dormitorios de la villa.

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LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 1. Cámara de humo 2. Sala de cocción

1

3. Muralla y puerta de entrada 14

Sala de prensado

Bodega

Entrada

Peristilo

Dormitorio

Aljibe

Salón principal

Musaeum (mosaico de Las Musas)

Taurobolio

Establo

Larario

6. Estancias situadas sobre la bodega

13

7. Entrada a la villa tardoimperial

9

3

Cámara de humo

5. Bodega

2 4

4. Sala de prensado

8. Peristilo 12 5

9. Dormitorio

10

10. Aljibe

8

11. Dormitorios 12. Salón principal

6 7

13. Musaeum (mosaico de Las Musas)

11

14. Taurobolio 15. Establo -----------------------------------N

Villa Siglos I-III d.C. Villa Siglos IV-V d.C.

S

En época tardía (siglos III y IV d.C.) las villas experimentaron un notable desarrollo, consecuencia de una migración progresiva de los propietarios, que fueron abandonando la ciudad y convirtieron sus posesiones rurales en residencias permanentes. Un gran número de villas fueron ampliadas y reformadas de manera lujosa, recubriendo los materiales funcionales con elegantes estucos pintados en las paredes y, sobre todo, pavimentando los suelos de las estancias con magníficos mosaicos.

L

a villa romana de Las Musas está conformada por una serie de construcciones que en los primeros tiempos del Imperio se destinaban eminentemente a la producción agropecuaria. Con el transcurso de los siglos, siguiendo una corriente generalizada en el mundo romano, acabó convertida en lujosa residencia de campo de una familia de la aristocracia local. Las excavaciones arqueológicas han permitido diferenciar construcciones que corresponden a los dos grandes momentos de vida en la villa. Por un lado, estructuras de los siglos I-III d.C., cons22

15

tituidas por una serie de dependencias vinculadas a la producción del vino, que ocupan todo el lado Norte y Este del edificio. Y, por otro, estructuras de los siglos IV-V d.C., que ocupan parcialmente el espacio de las edificaciones anteriores y se amplían más hacia el Sur y el Oeste.

DEPENDENCIAS AGROPECUARIAS (SIGLOS I-III D.C.) Cámara de humo |fumarium| La

villa de Las Musas cuenta con una cámara de humo o fumarium, denominación empleada por los romanos para designar la estancia donde se envejecía el vino artificialmente, por medio de calor y de humo.

Sala de cocción |cortinale| El cortinale era la estancia destinada a cocer, salar y perfumar el mosto.

Estaba cerca del fumarium y constaba de un patio, porticado en sus lados Este y Norte, en cuyo centro se situaba un hogar de grandes dimensiones. Es probable que este hogar, salvo en época de vendimia, también desempeñara funciones domésticas, como cocina.

Muralla y entrada Durante el pro-

ceso de construcción de la primitiva villa se levantó un muro de contención de la ladera, que también desempeñó las labores de muralla. A juzgar por las características de la cimentación, el desarrollo aéreo de la muralla superaba los dos metros de altura.

Sala de prensado |torcularium| En Arellano dispusieron de dos plataformas-cubetas para el pisado y prensado de la uva, que facilitaban el evacuado del mosto resultante del prensado. En la parte exterior del edificio se localizó un camino de grava apisonada que fue utilizada como vía de acceso para los carros cargados de uva.

Bodega |cella vinaria| Es la estancia rectangular —en el caso de la villa de Las Musas de grandes dimensiones: 28,50 x 7,10 m—, donde se almacenaban los dolia. Se ha calculado, a partir de los fragmentos de dolia recuperados, que el equipamiento de esta instalación estaría compuesto por un número aproximado de 60 vasijas de almacenaje, con una capacidad media de 700-800 litros. Lo que supondría una capacidad total de almacenaje de entre 45.000 y 50.000 li-

tros. La cella vinaria quedaba ubicada a un nivel inferior que el resto de las dependencias, hecho habitual y lógico en la construcción de bodegas. En esta dependencia se encontró intacto un vasito de cerámica utilizado como catavinos.

En el desarrollo de las excavaciones arqueológicas se encontraron dos rejas de hierro. El hallazgo de este tipo de objetos es excepcional: en Hispania tan sólo se conocen seis ejemplares de rejas de ventana. Por último, cabe destacar que adosado al muro oriental de la bodega se encontró un larario, un pequeño altar de piedra rematado por un tejadillo adornado por conchas de yeso. En la sociedad romana existía la costumbre de celebrar, en el ámbito doméstico, ceremonias religiosas. Se realizaban en el lararium, actuando el jefe de familia como sacerdote. La ubicación del lararium en la cella vinaria no se corresponde con las prácticas habituales del mundo romano.

La villa de Las Musas presenta, por este motivo, la singularidad de contar con una bodega en la que se combinaron actividades de almacenaje de vino con celebraciones y actos religiosos.

NUEVAS ESTANCIAS (SIGLOS IV-V D.C.) Estancias sobre la bodega Tras el

incendio que arrasó la villa a finales del siglo III d. C., la bodega quedó sellada por el desplome del tejado. Por este motivo, sobre la cella vinaria se acumularon distintos estratos producto del derrumbe. Tras un cuidadoso levantamiento de los diferentes niveles, se descubrieron vigas de roble y quejigo quemadas que formaban parte de la bodega y un variado repertorio de recipientes de cerámica, elementos de adorno, herramientas, etcétera. Del mismo modo, se hallaron un elevado número de dolia o el catavino antes mencionado.

Entrada a la villa tardoimperial

El acceso a las dependencias principales de la villa tardoimperial se realizaba por la fachada sur, a través de una puerta enmarcada por grandes sillares. Desde aquí se alcanzaba un amplio pasillo que conducía al peristilo o patio porticado.

Peristilo |perystilium| Las estancias principales de la villa se articulaban en torno al peristilo. Se

trata de un patio porticado, de planta cuadrada, con un jardín en el centro, que proporciona luz, aire y agua a los habitantes de la casa. En este lugar los moradores de la villa dedicarían algunas horas del día a la meditación y el reposo. Es probable que el patio estuviera decorado con pavimento de mosaico.

Dormitorio |cubiculum| Es la estancia donde se ubicaba el lecho.

En la villa de Las Musas una de las estancias utilizadas como cubiculum se decoró con un precioso pavimento de mosaico.

Aljibe Bajo el suelo del vestíbulo del oecus o salón principal se localizó el depósito de la villa primitiva. Tiene unas dimensiones de 8 x 7 metros, una profundidad de tres metros y se alimentaba principalmente de agua de lluvia. Su capacidad es de aproximadamente 150 metros cúbicos. La nueva distribución de la villa en el siglo IV implicó la clausura de la cisterna, que fue rellenada artificialmente para poder colocar sobre ella el pavimento de argamasa del vestibulum del oecus.

Dormitorios |cubicula| Se trata de construcciones de planta rectan-

gular (16,5 x 13,5 metros) con un gran pasillo central. A ambos lados se abrían cinco pequeñas habitaciones con suelo de tierra apisonada. La distribución interna de este espacio en habitaciones de reducido tamaño ha llevado a interpretarlo como dormitorios destinados a invitados o a personas preparadas para el rito iniciático del taurobolio.

Salón principal |oecus| Se trata de una gran sala destinada a recepciones y banquetes. La superficie total del oecus es de 90 metros cuadrados y está pavimentado con un mosaico polícromo. El hallazgo de numerosos fragmentos de vidrio plano junto al muro sur indica que la estancia tenía ventanas.

Musaeum (mosaico de Las Musas)

Es una estancia octogonal de reducidas dimensiones a la que se accedía por un amplio vestíbulo.

Se ha identificado como el musaeum de la villa tardoimperial, lugar dedicado al estudio y actividades intelectuales. Dicha interpretación tiene como base la temática representada en el pavimento de mosaico que decoraba esta habitación. El mosaico fue hallado en 1882, con motivo de la adecuación

de los terrenos para plantar una viña. De inmediato se procedió a su excavación. El actual pavimento es una reproducción del original.

Taurobolio Se trata del edificio porticado de planta rectangular que se articulaba alrededor de un patio. Tanto la naturaleza del edificio como el hallazgo del altar con dos aras taurobólicas son datos que indican que nos encontramos ante un lugar de culto a CibelesAttis, un centro religioso de amplios espacios para la celebración de ritos iniciáticos, procesiones y banquetes. La palabra taurobolium designa el sacrificio ritual de un toro para conseguir un bautismo de sangre. Se trata de una práctica oriental, importada a Roma por los primeros adoradores de la Diosa Cibeles.

Establo |stabulum| Es la construcción aislada situada al sur de las estancias principales de la villa que ha sido interpretada como establo. Este edificio se encontraba relacionado con la necesaria estabulación de los animales destinados al sacrificio del taurobolio, siendo la única construcción ajena a las estancias señoriales.

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LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 1. Cámara de humo 2. Sala de cocción

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3. Muralla y puerta de entrada 14

Sala de prensado

Bodega

Entrada

Peristilo

Dormitorio

Aljibe

Salón principal

Musaeum (mosaico de Las Musas)

Taurobolio

Establo

Larario

6. Estancias situadas sobre la bodega

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7. Entrada a la villa tardoimperial

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Cámara de humo

5. Bodega

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4. Sala de prensado

8. Peristilo 12 5

9. Dormitorio

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10. Aljibe

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11. Dormitorios 12. Salón principal

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13. Musaeum (mosaico de Las Musas)

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14. Taurobolio 15. Establo -----------------------------------N

Villa Siglos I-III d.C. Villa Siglos IV-V d.C.

S

En época tardía (siglos III y IV d.C.) las villas experimentaron un notable desarrollo, consecuencia de una migración progresiva de los propietarios, que fueron abandonando la ciudad y convirtieron sus posesiones rurales en residencias permanentes. Un gran número de villas fueron ampliadas y reformadas de manera lujosa, recubriendo los materiales funcionales con elegantes estucos pintados en las paredes y, sobre todo, pavimentando los suelos de las estancias con magníficos mosaicos.

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a villa romana de Las Musas está conformada por una serie de construcciones que en los primeros tiempos del Imperio se destinaban eminentemente a la producción agropecuaria. Con el transcurso de los siglos, siguiendo una corriente generalizada en el mundo romano, acabó convertida en lujosa residencia de campo de una familia de la aristocracia local. Las excavaciones arqueológicas han permitido diferenciar construcciones que corresponden a los dos grandes momentos de vida en la villa. Por un lado, estructuras de los siglos I-III d.C., cons22

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tituidas por una serie de dependencias vinculadas a la producción del vino, que ocupan todo el lado Norte y Este del edificio. Y, por otro, estructuras de los siglos IV-V d.C., que ocupan parcialmente el espacio de las edificaciones anteriores y se amplían más hacia el Sur y el Oeste.

DEPENDENCIAS AGROPECUARIAS (SIGLOS I-III D.C.) Cámara de humo |fumarium| La

villa de Las Musas cuenta con una cámara de humo o fumarium, denominación empleada por los romanos para designar la estancia donde se envejecía el vino artificialmente, por medio de calor y de humo.

Sala de cocción |cortinale| El cortinale era la estancia destinada a cocer, salar y perfumar el mosto.

Estaba cerca del fumarium y constaba de un patio, porticado en sus lados Este y Norte, en cuyo centro se situaba un hogar de grandes dimensiones. Es probable que este hogar, salvo en época de vendimia, también desempeñara funciones domésticas, como cocina.

Muralla y entrada Durante el pro-

ceso de construcción de la primitiva villa se levantó un muro de contención de la ladera, que también desempeñó las labores de muralla. A juzgar por las características de la cimentación, el desarrollo aéreo de la muralla superaba los dos metros de altura.

Sala de prensado |torcularium| En Arellano dispusieron de dos plataformas-cubetas para el pisado y prensado de la uva, que facilitaban el evacuado del mosto resultante del prensado. En la parte exterior del edificio se localizó un camino de grava apisonada que fue utilizada como vía de acceso para los carros cargados de uva.

Bodega |cella vinaria| Es la estancia rectangular —en el caso de la villa de Las Musas de grandes dimensiones: 28,50 x 7,10 m—, donde se almacenaban los dolia. Se ha calculado, a partir de los fragmentos de dolia recuperados, que el equipamiento de esta instalación estaría compuesto por un número aproximado de 60 vasijas de almacenaje, con una capacidad media de 700-800 litros. Lo que supondría una capacidad total de almacenaje de entre 45.000 y 50.000 li-

tros. La cella vinaria quedaba ubicada a un nivel inferior que el resto de las dependencias, hecho habitual y lógico en la construcción de bodegas. En esta dependencia se encontró intacto un vasito de cerámica utilizado como catavinos.

En el desarrollo de las excavaciones arqueológicas se encontraron dos rejas de hierro. El hallazgo de este tipo de objetos es excepcional: en Hispania tan sólo se conocen seis ejemplares de rejas de ventana. Por último, cabe destacar que adosado al muro oriental de la bodega se encontró un larario, un pequeño altar de piedra rematado por un tejadillo adornado por conchas de yeso. En la sociedad romana existía la costumbre de celebrar, en el ámbito doméstico, ceremonias religiosas. Se realizaban en el lararium, actuando el jefe de familia como sacerdote. La ubicación del lararium en la cella vinaria no se corresponde con las prácticas habituales del mundo romano.

La villa de Las Musas presenta, por este motivo, la singularidad de contar con una bodega en la que se combinaron actividades de almacenaje de vino con celebraciones y actos religiosos.

NUEVAS ESTANCIAS (SIGLOS IV-V D.C.) Estancias sobre la bodega Tras el

incendio que arrasó la villa a finales del siglo III d. C., la bodega quedó sellada por el desplome del tejado. Por este motivo, sobre la cella vinaria se acumularon distintos estratos producto del derrumbe. Tras un cuidadoso levantamiento de los diferentes niveles, se descubrieron vigas de roble y quejigo quemadas que formaban parte de la bodega y un variado repertorio de recipientes de cerámica, elementos de adorno, herramientas, etcétera. Del mismo modo, se hallaron un elevado número de dolia o el catavino antes mencionado.

Entrada a la villa tardoimperial

El acceso a las dependencias principales de la villa tardoimperial se realizaba por la fachada sur, a través de una puerta enmarcada por grandes sillares. Desde aquí se alcanzaba un amplio pasillo que conducía al peristilo o patio porticado.

Peristilo |perystilium| Las estancias principales de la villa se articulaban en torno al peristilo. Se

trata de un patio porticado, de planta cuadrada, con un jardín en el centro, que proporciona luz, aire y agua a los habitantes de la casa. En este lugar los moradores de la villa dedicarían algunas horas del día a la meditación y el reposo. Es probable que el patio estuviera decorado con pavimento de mosaico.

Dormitorio |cubiculum| Es la estancia donde se ubicaba el lecho.

En la villa de Las Musas una de las estancias utilizadas como cubiculum se decoró con un precioso pavimento de mosaico.

Aljibe Bajo el suelo del vestíbulo del oecus o salón principal se localizó el depósito de la villa primitiva. Tiene unas dimensiones de 8 x 7 metros, una profundidad de tres metros y se alimentaba principalmente de agua de lluvia. Su capacidad es de aproximadamente 150 metros cúbicos. La nueva distribución de la villa en el siglo IV implicó la clausura de la cisterna, que fue rellenada artificialmente para poder colocar sobre ella el pavimento de argamasa del vestibulum del oecus.

Dormitorios |cubicula| Se trata de construcciones de planta rectan-

gular (16,5 x 13,5 metros) con un gran pasillo central. A ambos lados se abrían cinco pequeñas habitaciones con suelo de tierra apisonada. La distribución interna de este espacio en habitaciones de reducido tamaño ha llevado a interpretarlo como dormitorios destinados a invitados o a personas preparadas para el rito iniciático del taurobolio.

Salón principal |oecus| Se trata de una gran sala destinada a recepciones y banquetes. La superficie total del oecus es de 90 metros cuadrados y está pavimentado con un mosaico polícromo. El hallazgo de numerosos fragmentos de vidrio plano junto al muro sur indica que la estancia tenía ventanas.

Musaeum (mosaico de Las Musas)

Es una estancia octogonal de reducidas dimensiones a la que se accedía por un amplio vestíbulo.

Se ha identificado como el musaeum de la villa tardoimperial, lugar dedicado al estudio y actividades intelectuales. Dicha interpretación tiene como base la temática representada en el pavimento de mosaico que decoraba esta habitación. El mosaico fue hallado en 1882, con motivo de la adecuación

de los terrenos para plantar una viña. De inmediato se procedió a su excavación. El actual pavimento es una reproducción del original.

Taurobolio Se trata del edificio porticado de planta rectangular que se articulaba alrededor de un patio. Tanto la naturaleza del edificio como el hallazgo del altar con dos aras taurobólicas son datos que indican que nos encontramos ante un lugar de culto a CibelesAttis, un centro religioso de amplios espacios para la celebración de ritos iniciáticos, procesiones y banquetes. La palabra taurobolium designa el sacrificio ritual de un toro para conseguir un bautismo de sangre. Se trata de una práctica oriental, importada a Roma por los primeros adoradores de la Diosa Cibeles.

Establo |stabulum| Es la construcción aislada situada al sur de las estancias principales de la villa que ha sido interpretada como establo. Este edificio se encontraba relacionado con la necesaria estabulación de los animales destinados al sacrificio del taurobolio, siendo la única construcción ajena a las estancias señoriales.

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anto en el diseño y tratamiento de las figuras, como en la elección de los temas vegetales y geométricos, los mosaicos de la villa de Las Musas reflejan la influencia de los gustos orientales. Es muy probable que fueran realizados en su totalidad por un mismo equipo, lo que explicaría la presencia de esquemas decorativos comunes. Un maestro procedente de algún taller importante realizaría los emblemas y unos ayudantes locales se encargarían de los motivos geométricos. Las composiciones abigarradas, sin dejar espacios libres, son un rasgo característico de los mosaicos de época tardía.

En la cabecera del oecus (salón principal) están representados los esponsales de Attis.

Junto a estas líneas: detalles de la cara de una dama y de uno de los múltiples motivos geométricos que decoran el espacio entre los emblemas.

LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 3. LOS MOSAICOS

Superior derecha: Attis uniendo su mano a la de la desposada, la hija del rey de Pessinonte.

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anto en el diseño y tratamiento de las figuras, como en la elección de los temas vegetales y geométricos, los mosaicos de la villa de Las Musas reflejan la influencia de los gustos orientales. Es muy probable que fueran realizados en su totalidad por un mismo equipo, lo que explicaría la presencia de esquemas decorativos comunes. Un maestro procedente de algún taller importante realizaría los emblemas y unos ayudantes locales se encargarían de los motivos geométricos. Las composiciones abigarradas, sin dejar espacios libres, son un rasgo característico de los mosaicos de época tardía.

En la cabecera del oecus (salón principal) están representados los esponsales de Attis.

Junto a estas líneas: detalles de la cara de una dama y de uno de los múltiples motivos geométricos que decoran el espacio entre los emblemas.

LA VILLA ROMANA DE LAS MUSAS 3. LOS MOSAICOS

Superior derecha: Attis uniendo su mano a la de la desposada, la hija del rey de Pessinonte.

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EL CULTO DE CIBELES-ATTIS Los temas representados en los mosaicos de Arellano se eligieron intencionadamente, siguiendo un programa iconográfico determinado: el mito de Cibeles y Attis. La presencia de un edificio de carácter religioso, con dos aras taurobólicas, refuerza la idea de que nos encontramos ante un lugar de culto a Cibeles, ya que el rito sagrado del taurobolium (sacrificio ritual de un toro) está íntimamente ligado a esa Diosa. Existen diversas leyendas sobre Cibeles y Attis procedentes de Asia Menor. Los autores clásicos se hicieron eco de estos relatos. Ovidio, por ejemplo, recoge una de las versiones: Cibeles había quedado prendada de Attis, adolescente de gran belleza. La Diosa le colmó de regalos y le hizo prometer que permanecería siempre a su servicio y que jamás amaría a otra mujer. Pero un día Attis traicionó a Cibeles con la ninfa Sangaritis. La Diosa, al enterarse de lo ocurrido, mató a la ninfa y extravió el espíritu de Attis quien, en un acceso de locura, se cortó los genitales.

El culto de Cibeles, ya instaurado en Grecia, se introdujo en Roma a finales del siglo III a.C. Fue más tarde, en época del emperador Claudio, cuando se integró el mito de Attis en el calendario romano.

A partir de entonces, se estableció en el mes de marzo la fiesta en honor a Cibeles y Attis.

Reconstrucción del dibujo-base y detalle del mosaico en el que se representa a Cibeles como matrona sentada en un trono, ubicado en el oecus o salón principal de la villa. La historia de Attis y Cibeles tiene un fondo idéntico a la leyenda de Adonis; es evidente que el maestro que realizó el mosaico mezcló elementos de ambos mitos.

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EL CULTO DE CIBELES-ATTIS Los temas representados en los mosaicos de Arellano se eligieron intencionadamente, siguiendo un programa iconográfico determinado: el mito de Cibeles y Attis. La presencia de un edificio de carácter religioso, con dos aras taurobólicas, refuerza la idea de que nos encontramos ante un lugar de culto a Cibeles, ya que el rito sagrado del taurobolium (sacrificio ritual de un toro) está íntimamente ligado a esa Diosa. Existen diversas leyendas sobre Cibeles y Attis procedentes de Asia Menor. Los autores clásicos se hicieron eco de estos relatos. Ovidio, por ejemplo, recoge una de las versiones: Cibeles había quedado prendada de Attis, adolescente de gran belleza. La Diosa le colmó de regalos y le hizo prometer que permanecería siempre a su servicio y que jamás amaría a otra mujer. Pero un día Attis traicionó a Cibeles con la ninfa Sangaritis. La Diosa, al enterarse de lo ocurrido, mató a la ninfa y extravió el espíritu de Attis quien, en un acceso de locura, se cortó los genitales.

El culto de Cibeles, ya instaurado en Grecia, se introdujo en Roma a finales del siglo III a.C. Fue más tarde, en época del emperador Claudio, cuando se integró el mito de Attis en el calendario romano.

A partir de entonces, se estableció en el mes de marzo la fiesta en honor a Cibeles y Attis.

Reconstrucción del dibujo-base y detalle del mosaico en el que se representa a Cibeles como matrona sentada en un trono, ubicado en el oecus o salón principal de la villa. La historia de Attis y Cibeles tiene un fondo idéntico a la leyenda de Adonis; es evidente que el maestro que realizó el mosaico mezcló elementos de ambos mitos.

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En la zona inferior del mosaico se conservan dos fuertes piernas desnudas asociadas a la figura de Adonis; junto a ĂŠl se encuentran los cuartos delanteros de un caballo y traseros de un perro.

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En la zona inferior del mosaico se conservan dos fuertes piernas desnudas asociadas a la figura de Adonis; junto a ĂŠl se encuentran los cuartos delanteros de un caballo y traseros de un perro.

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Detalle del rostro de la dama que acompaña a Cibeles.

A la izquierda, detalle de la túnica y del trono de Cibeles.

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Detalle del rostro de la dama que acompaña a Cibeles.

A la izquierda, detalle de la túnica y del trono de Cibeles.

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MOSAICO DE LAS MUSAS El mosaico romano de Las Musas, el mismo que da nombre a la villa, se ubicaba en una estancia octogonal de reducidas dimensiones identificada como el musaeum de la villa tardoimperial, lugar dedicado al estudio y a actividades intelectuales. Dicha interpretación tiene como base la temática representada en el pavimento del mosaico que decoraba esta habitación. El mosaico de Las Musas, que ocupa la totalidad de la estancia, está enmarcado por una ancha franja de trenzado, quedando al interior nueve compartimentos figurados alrededor de un medallón central. En cada uno se representa a una musa con su respectivo maestro; a las escenas les acompaña un fondo arquitectónico en el que aparecen plasmados diferentes edificios flanqueados por árboles. El medallón central casi ha desaparecido. No obstante, tras haberse analizado la temática de los restantes mosaicos de la villa, se ha llegado a la conclusión de que esta escena también debió de estar relacionada con el mito de Cibeles y Attis.

Reconstrucción del mosaico de Las Musas

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MOSAICO DE LAS MUSAS El mosaico romano de Las Musas, el mismo que da nombre a la villa, se ubicaba en una estancia octogonal de reducidas dimensiones identificada como el musaeum de la villa tardoimperial, lugar dedicado al estudio y a actividades intelectuales. Dicha interpretación tiene como base la temática representada en el pavimento del mosaico que decoraba esta habitación. El mosaico de Las Musas, que ocupa la totalidad de la estancia, está enmarcado por una ancha franja de trenzado, quedando al interior nueve compartimentos figurados alrededor de un medallón central. En cada uno se representa a una musa con su respectivo maestro; a las escenas les acompaña un fondo arquitectónico en el que aparecen plasmados diferentes edificios flanqueados por árboles. El medallón central casi ha desaparecido. No obstante, tras haberse analizado la temática de los restantes mosaicos de la villa, se ha llegado a la conclusión de que esta escena también debió de estar relacionada con el mito de Cibeles y Attis.

Reconstrucción del mosaico de Las Musas

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EL NACIMIENTO DE ATTIS En el emblema se representa a un niño desnudo y, en segundo término, a una figura femenina con gesto protector que con su mano izquierda caza un cisne. La escena se ha interpretado como el nacimiento de Attis.

Este precioso mosaico decoraba el suelo del dormitorio principal de la villa cuyo acceso se situaba en el lado meridional. El umbral estaba decorado con una fina guirnalda de teselas negras sobre fondo blanco. El lecho ocupaba el espacio con decoración geométrica, dejando a la vista el emblema con decoración figurada.

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EL NACIMIENTO DE ATTIS En el emblema se representa a un niño desnudo y, en segundo término, a una figura femenina con gesto protector que con su mano izquierda caza un cisne. La escena se ha interpretado como el nacimiento de Attis.

Este precioso mosaico decoraba el suelo del dormitorio principal de la villa cuyo acceso se situaba en el lado meridional. El umbral estaba decorado con una fina guirnalda de teselas negras sobre fondo blanco. El lecho ocupaba el espacio con decoración geométrica, dejando a la vista el emblema con decoración figurada.

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Detalle de figura femenina perteneciente al mosaico del dormitorio principal. La escena se ha interpretado como el nacimiento de Attis.

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Detalle de figura femenina perteneciente al mosaico del dormitorio principal. La escena se ha interpretado como el nacimiento de Attis.

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PORTAL DE CASTILLA EN LOS ARCOS

Un portal abierto al Camino TEXTO JAVIER MUÑOZ / FOTO LARRIÓN / PIMOULIER

E Izquierda: vista frontal del Portal de Castilla de Los Arcos, en la Autovía del Camino.

Arriba: el Portal de Castilla y la torre renacentista de Santa María.

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NCRUCIJADA DE CA-

minos, paso obligado del comercio, fortín militar, frontera… La historia de la villa de Los Arcos se asienta en las relaciones establecidas a través de sus calles, antiguo punto de encuentro de mercaderes, nobles, militares y artesanos, y actualmente de caminantes: peregrinos en un Camino que les guía hasta Santiago. El Portal de Castilla es uno de los últimos vestigios medievales de una localidad volcada en el Camino y por el que durante siglos los peregrinos van desapareciendo absorbidos por la luz mientras sus pasos se dirigen sobre el río Odrón hacia Viana y Logroño.

El Portal de Castilla, conocido ya en el año 1439 como “Portal de Santa María” o “Portal del Puente”, fue uno de los siete soportales que cerraban la primitiva muralla medieval de Los Arcos junto con los portales de Roitegui, Estanco (que aún se puede visitar), del Dinero, del Coso, Carramucera y de Nuestra Señora de la Concha. La muralla y sus puertas, al igual que el cerco amurallado del desaparecido castillo (con sus 24 torreones era mayor que el que se conserva en Artajona), participaban en la defensa de una villa cuya situación estratégica ha quedado patente con el devenir de los años.

Su proximidad con Castilla, y su carácter de unión de caminos, le hizo contar con fuero propio desde 1175 y ser escenario de múltiples incursiones castellanas, de guerras fratricida (beaumonteses contra agramonteses), de guerras de In-

dependencia y de batallas carlistas.

Las pretensiones castellanas se hicieron realidad cuando Los Arcos quedó incorporada a la Corona de Castilla entre los años 1463 y 1753. Quizá el “Portal de Santa María” cambió en estos casi trescientos años su nombre por el de Castilla, aunque la localidad no olvidó su alma navarra y su sitio en las Cortes de Navarra quedó reservado hasta su reincorporación.

El Portal de Castilla se encuentra íntimamente ligado con la joya de Los Arcos: la parroquia de Santa María, un templo con vocación catedralicia que alberga en su interior a la Virgen de Santa María de Los Arcos. “La morenica de los ojos zarcos”, como se la conoce en la localidad, es una virgen negra de madera policromada y de estilo gótico del último tercio del siglo XIII. De hecho, el Portal de Castilla completa y sella la plaza de Santa María, junto a cuya torre renacentista se asienta. Esta función de cierre de un espacio vivo y colorista y núcleo principal de la vida losarqueña ha hecho que el antiguo “Portal del Puente” o de “Santa María” haya sido objeto de continuas mejoras y restauraciones a lo largo de su vida.

Así, en el año 1674 Los Arcos suscribió un acuerdo para hacer cinco escudos; y no por casualidad se decidió que las armas reales (de dos varas de alto) y los dos de la villa (una vara y dos tercios de alto) irían colocados en el “Portal del Puente”.

Al maestro escultor estellés Pedro López de Frías se le pagó por el trabajo 2.100 reales.

Posteriormente, el Portal se embelleció con la cornisa que diseñó en el año 1730 el arquitecto lodosano Joseph Raón, a la que se les añadió los dos pináculos actuales.

La mayor restauración se llevó a cabo en 1739, acción que se plasmó en el portal con una leyenda que aparece en su frontis y que reza: “IHS REINANDO PHELIPE QUINTO QUE DIOS GUARDE SE REEDIFICO ESTE PORTAL. AÑO DE 1739”. La última restauración de

2006 ha conseguido reparar todos los deterioros, corregir otros para frenar el daño de la fábrica y reponer secciones perdidas para recuperar perfiles retirando anteriores reparaciones inadecuadas.

Además, se sellaron y consolidaron los escudos esculpidos por López de Frías, al igual que los pináculos y sus pedestales, que fueron labrados de nuevo por completo. La cornisa de Raón fue cajeada y sustituida en toda su extensión.

Estas restauraciones, mejoras y embellecimientos han conseguido encuadrar y reconocer al Portal del Castilla como el verdadero guía de un Camino hacia tierras desconocidas, recuperando así las obligaciones que en el año 1430 el sacristán de la Parroquia (uno de los 18 beneficiados) tenía para con los peregrinos: “En invierno, con el mal tiempo, el sacristán está obligado a tocar durante largo rato la campana del Gallo –ubicada en el cimborrio– para que los que caminan atinen con el pueblo”.

Esta dedicación de Los Arcos con los caminantes se refleja en las atenciones que recibió

en el siglo XVIII un peregrino judío natural de Bayona, que cayó enfermo en la localidad. Se cuenta que, gracias a las atenciones recibidas, tanto físicas, como espirituales, se convirtió al cristianismo. Este hecho llenó de júbilo a los lugareños. Su nombre, Isaac Santiago, lo lleva el actual albergue de peregrinos.

Desde su entrada por la calle Mayor, mesones, hospitales (hasta tres llegó a contar la villa) y puestos de comerciantes ofrecían a los peregrinos toda clase de facilidades físicas. La paz espiritual llegaba en la plaza de Santa María, con su parroquia porticada que se comenzó a construir en el siglo XII en estilo románico tardío, aunque sus obras culminaron en el siglo XVIII en estilo barroco.

Este eclecticismo hace de Los Arcos una localidad mágica. Y más aún si se tiene el tino de llegar entre los días 16 y 18 de agosto, cuando, a eso de las ocho y media de la tarde, un rayo de sol ilumina cada una de las partes de la portada plateresca de la parroquia de Santa María. Y durante un instante, la luz se detiene e ilumina a la Virgen de la portada, convirtiéndola en protagonista única de la obra. En esos segundos el tiempo se para. ¿Casualidad?, ¿misterio?, ¿meteorología?, ¿fe? Quién sabe. Lo único cierto es que los peregrinos siguen desapareciendo de Los Arcos por el Portal de Castilla, engullidos por una bocanada de luz y por la historia de una localidad marcada por los pasos de sus calles.

Y es que en Los Arcos la luz se convierte en magia.

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PORTAL DE CASTILLA EN LOS ARCOS

Un portal abierto al Camino TEXTO JAVIER MUÑOZ / FOTO LARRIÓN / PIMOULIER

E Izquierda: vista frontal del Portal de Castilla de Los Arcos, en la Autovía del Camino.

Arriba: el Portal de Castilla y la torre renacentista de Santa María.

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NCRUCIJADA DE CA-

minos, paso obligado del comercio, fortín militar, frontera… La historia de la villa de Los Arcos se asienta en las relaciones establecidas a través de sus calles, antiguo punto de encuentro de mercaderes, nobles, militares y artesanos, y actualmente de caminantes: peregrinos en un Camino que les guía hasta Santiago. El Portal de Castilla es uno de los últimos vestigios medievales de una localidad volcada en el Camino y por el que durante siglos los peregrinos van desapareciendo absorbidos por la luz mientras sus pasos se dirigen sobre el río Odrón hacia Viana y Logroño.

El Portal de Castilla, conocido ya en el año 1439 como “Portal de Santa María” o “Portal del Puente”, fue uno de los siete soportales que cerraban la primitiva muralla medieval de Los Arcos junto con los portales de Roitegui, Estanco (que aún se puede visitar), del Dinero, del Coso, Carramucera y de Nuestra Señora de la Concha. La muralla y sus puertas, al igual que el cerco amurallado del desaparecido castillo (con sus 24 torreones era mayor que el que se conserva en Artajona), participaban en la defensa de una villa cuya situación estratégica ha quedado patente con el devenir de los años.

Su proximidad con Castilla, y su carácter de unión de caminos, le hizo contar con fuero propio desde 1175 y ser escenario de múltiples incursiones castellanas, de guerras fratricida (beaumonteses contra agramonteses), de guerras de In-

dependencia y de batallas carlistas.

Las pretensiones castellanas se hicieron realidad cuando Los Arcos quedó incorporada a la Corona de Castilla entre los años 1463 y 1753. Quizá el “Portal de Santa María” cambió en estos casi trescientos años su nombre por el de Castilla, aunque la localidad no olvidó su alma navarra y su sitio en las Cortes de Navarra quedó reservado hasta su reincorporación.

El Portal de Castilla se encuentra íntimamente ligado con la joya de Los Arcos: la parroquia de Santa María, un templo con vocación catedralicia que alberga en su interior a la Virgen de Santa María de Los Arcos. “La morenica de los ojos zarcos”, como se la conoce en la localidad, es una virgen negra de madera policromada y de estilo gótico del último tercio del siglo XIII. De hecho, el Portal de Castilla completa y sella la plaza de Santa María, junto a cuya torre renacentista se asienta. Esta función de cierre de un espacio vivo y colorista y núcleo principal de la vida losarqueña ha hecho que el antiguo “Portal del Puente” o de “Santa María” haya sido objeto de continuas mejoras y restauraciones a lo largo de su vida.

Así, en el año 1674 Los Arcos suscribió un acuerdo para hacer cinco escudos; y no por casualidad se decidió que las armas reales (de dos varas de alto) y los dos de la villa (una vara y dos tercios de alto) irían colocados en el “Portal del Puente”.

Al maestro escultor estellés Pedro López de Frías se le pagó por el trabajo 2.100 reales.

Posteriormente, el Portal se embelleció con la cornisa que diseñó en el año 1730 el arquitecto lodosano Joseph Raón, a la que se les añadió los dos pináculos actuales.

La mayor restauración se llevó a cabo en 1739, acción que se plasmó en el portal con una leyenda que aparece en su frontis y que reza: “IHS REINANDO PHELIPE QUINTO QUE DIOS GUARDE SE REEDIFICO ESTE PORTAL. AÑO DE 1739”. La última restauración de

2006 ha conseguido reparar todos los deterioros, corregir otros para frenar el daño de la fábrica y reponer secciones perdidas para recuperar perfiles retirando anteriores reparaciones inadecuadas.

Además, se sellaron y consolidaron los escudos esculpidos por López de Frías, al igual que los pináculos y sus pedestales, que fueron labrados de nuevo por completo. La cornisa de Raón fue cajeada y sustituida en toda su extensión.

Estas restauraciones, mejoras y embellecimientos han conseguido encuadrar y reconocer al Portal del Castilla como el verdadero guía de un Camino hacia tierras desconocidas, recuperando así las obligaciones que en el año 1430 el sacristán de la Parroquia (uno de los 18 beneficiados) tenía para con los peregrinos: “En invierno, con el mal tiempo, el sacristán está obligado a tocar durante largo rato la campana del Gallo –ubicada en el cimborrio– para que los que caminan atinen con el pueblo”.

Esta dedicación de Los Arcos con los caminantes se refleja en las atenciones que recibió

en el siglo XVIII un peregrino judío natural de Bayona, que cayó enfermo en la localidad. Se cuenta que, gracias a las atenciones recibidas, tanto físicas, como espirituales, se convirtió al cristianismo. Este hecho llenó de júbilo a los lugareños. Su nombre, Isaac Santiago, lo lleva el actual albergue de peregrinos.

Desde su entrada por la calle Mayor, mesones, hospitales (hasta tres llegó a contar la villa) y puestos de comerciantes ofrecían a los peregrinos toda clase de facilidades físicas. La paz espiritual llegaba en la plaza de Santa María, con su parroquia porticada que se comenzó a construir en el siglo XII en estilo románico tardío, aunque sus obras culminaron en el siglo XVIII en estilo barroco.

Este eclecticismo hace de Los Arcos una localidad mágica. Y más aún si se tiene el tino de llegar entre los días 16 y 18 de agosto, cuando, a eso de las ocho y media de la tarde, un rayo de sol ilumina cada una de las partes de la portada plateresca de la parroquia de Santa María. Y durante un instante, la luz se detiene e ilumina a la Virgen de la portada, convirtiéndola en protagonista única de la obra. En esos segundos el tiempo se para. ¿Casualidad?, ¿misterio?, ¿meteorología?, ¿fe? Quién sabe. Lo único cierto es que los peregrinos siguen desapareciendo de Los Arcos por el Portal de Castilla, engullidos por una bocanada de luz y por la historia de una localidad marcada por los pasos de sus calles.

Y es que en Los Arcos la luz se convierte en magia.

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Vista de Tudela y su catedral.

El nuevo rostro de la catedral de Tudela TEXTO HELENA SALAS FOTOS FPHN, LARRIÓN / PIMOULIER Y LUIS PRIETO

Con su hermosa silueta, la torre de la catedral de Tudela domina el perfil de la ciudad, estratégicamente ubicada a orillas del Ebro y del Queiles. El sonoro crotoreo de las cigüeñas acompaña al visitante durante todo el recorrido por las calles de su casco antiguo. Es el único sonido que rompe el silencio y la tranquilidad de las estrechas callejuelas, que albergan la mayor joya de Tudela: su Catedral.

Antes de entrar en ella hay que detenerse frente a la espectacular y monumental Puerta del Juicio.

Construida en el primer tercio del siglo XIII, sus capiteles recrean un variado ciclo sobre la creación del mundo. Sobre ellos, ocho amplias arquivoltas acogen una riquísima figuración del final de los tiempos. A un lado, los castigos del infierno y, en el otro, personajes que salen de sus tumbas acompañados de ángeles. Sorprende la crueldad de las escenas infernales, con un suplicio específico para cada pe40

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Vista de Tudela y su catedral.

El nuevo rostro de la catedral de Tudela TEXTO HELENA SALAS FOTOS FPHN, LARRIÓN / PIMOULIER Y LUIS PRIETO

Con su hermosa silueta, la torre de la catedral de Tudela domina el perfil de la ciudad, estratégicamente ubicada a orillas del Ebro y del Queiles. El sonoro crotoreo de las cigüeñas acompaña al visitante durante todo el recorrido por las calles de su casco antiguo. Es el único sonido que rompe el silencio y la tranquilidad de las estrechas callejuelas, que albergan la mayor joya de Tudela: su Catedral.

Antes de entrar en ella hay que detenerse frente a la espectacular y monumental Puerta del Juicio.

Construida en el primer tercio del siglo XIII, sus capiteles recrean un variado ciclo sobre la creación del mundo. Sobre ellos, ocho amplias arquivoltas acogen una riquísima figuración del final de los tiempos. A un lado, los castigos del infierno y, en el otro, personajes que salen de sus tumbas acompañados de ángeles. Sorprende la crueldad de las escenas infernales, con un suplicio específico para cada pe40

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Detalle de la tabla de La Ascensión del magnífico retablo gótico de Nuestra Señora de la Esperanza, que completa el ajuar litúrgico de la Capilla de Villaespesa.

Página anterior: en la Puerta del Juicio sorprende la crueldad de las escenas infernales, con un suplicio específico para cada pecado. Así, los demonios cortan lenguas, amputan manos, cuelgan a los condenados por los genitales.

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Detalle de la tabla de La Ascensión del magnífico retablo gótico de Nuestra Señora de la Esperanza, que completa el ajuar litúrgico de la Capilla de Villaespesa.

Página anterior: en la Puerta del Juicio sorprende la crueldad de las escenas infernales, con un suplicio específico para cada pecado. Así, los demonios cortan lenguas, amputan manos, cuelgan a los condenados por los genitales.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

cado. Así, los demonios cortan lenguas, amputan manos, cuelgan a los condenados por los genitales...

Un visitante curioso bien puede dedicar un par de horas deleitándose con las escenas esculpidas, plenas de imaginación medieval, pero el interior de la Catedral alberga numerosos tesoros por descubrir.

Entre sus muros nos aguardan las huellas de la trayectoria histórica de la ciudad desde el siglo IX. Atrás ha quedado la oscuridad que describían los viajeros del siglo XIX y la tonalidad uniforme de la piedra con la que llegó a comienzos de nuestro siglo. La Catedral luce ahora un nuevo y esplendoroso rostro, pues ha recu-

entre abril de 2002 y julio de 2006 es, hasta la fecha, la actuación más relevante en el ámbito del patrimonio histórico de Navarra y ha permitido que el edificio más emblemático de Tudela haya recuperado su histórico papel como centro espiritual y cultural de primer orden.

La ambiciosa intervención ha incluido la excavación arqueológica del subsuelo, que ha permitido poner de relieve numerosos elementos de la evolución histórica del edificio y de la propia ciudad de Tudela, así como la restauración de los bienes muebles que alberga. En total, se han restaurado más de cuarenta conjuntos, entre

La Catedral luce ahora un nuevo y esplendoroso rostro, pues ha recuperado su luminosidad y parte de su vibrante policromía original que siglos de polvo y cera acumulados y el propio velo del paso del tiempo habían logrado ocultar. perado su luminosidad y parte de su vibrante policromía original que siglos de polvo y cera acumulados y el propio velo del paso del tiempo habían logrado ocultar.

En abril de 2002 daban comienzo las obras de restauración.

Tras cuatro años de intenso trabajo y una inversión de más de nueve millones de euros, financiados con aportaciones del Gobierno de Navarra y de la Fundación Caja Navarra, la renovada Catedral reabrió sus puertas al público el 22 de septiembre de 2006 sacando a la luz todas sus joyas artísticas, que constituyen una magnífica síntesis de la historia del arte navarro.

Al igual que cuando fue construida en la Edad Media, la labor de un interdisciplinario y coordinado equipo humano y el impulso colectivo de los navarros ha hecho posible una recuperación ejemplar del segundo templo de nuestra Comunidad, que garantiza la transmisión de todo su legado a las siguientes generaciones.

La restauración integral de la Catedral, acometida por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra 44

los que se incluyen retablos, lienzos, tallas, yeserías, pinturas murales, rejas, espejos o la sillería del coro.

Gracias al trabajo conjunto de arquitectos, arqueólogos y restauradores, se han recuperado diversos restos de la mezquita aljama y se han sacado a la luz piezas artísticas ocultas hasta ahora. Entre las más destacadas, la redescubierta capilla del Espíritu Santo, con unos fragmentos de pinturas murales góticas que se desconocían, la fantástica policromía gótica de la capilla del canciller de Villaespesa, los “grutescos” de la reja de la sillería del coro y un hermoso conjunto artístico que se encontraba en mal estado, compuesto por la sacristía barroca, redecorada en estilo neoclásico, la antesacristía barroca, cuya pintura original se ha reconstruido, una antesala capitular en la que se han recuperado las pinturas murales de motivos arquitectónicos neoclásicos y una sala capitular que el deán Camargo quiso construir a imitación de otras grandes catedrales de la época y cuya decoración fue encargada al pintor Vicente Berdusán.

77.993 visitantes La exposición “Tudela. El legado de una Catedral” se convirtió en uno de los mayores atractivos turísticos de la ciudad entre el 22 de septiembre de 2006 y el 21 de enero de 2007. Una media diaria de 700 personas, pudieron contemplar la muestra y conocer con detalle todo el proceso de restauración llevado a cabo durante cuatro años.

Además de ser una magnífica síntesis de la historia del arte, pues todos los estilos artísticos, desde el Románico hasta el Neoclasicismo, se encuentran representados en la catedral de Tudela, la exposición permitió un acercamiento a la historia y evolución de la Catedral desde su origen cristiano y su precedente islámico hasta la actualidad.

Paneles de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

cado. Así, los demonios cortan lenguas, amputan manos, cuelgan a los condenados por los genitales...

Un visitante curioso bien puede dedicar un par de horas deleitándose con las escenas esculpidas, plenas de imaginación medieval, pero el interior de la Catedral alberga numerosos tesoros por descubrir.

Entre sus muros nos aguardan las huellas de la trayectoria histórica de la ciudad desde el siglo IX. Atrás ha quedado la oscuridad que describían los viajeros del siglo XIX y la tonalidad uniforme de la piedra con la que llegó a comienzos de nuestro siglo. La Catedral luce ahora un nuevo y esplendoroso rostro, pues ha recu-

entre abril de 2002 y julio de 2006 es, hasta la fecha, la actuación más relevante en el ámbito del patrimonio histórico de Navarra y ha permitido que el edificio más emblemático de Tudela haya recuperado su histórico papel como centro espiritual y cultural de primer orden.

La ambiciosa intervención ha incluido la excavación arqueológica del subsuelo, que ha permitido poner de relieve numerosos elementos de la evolución histórica del edificio y de la propia ciudad de Tudela, así como la restauración de los bienes muebles que alberga. En total, se han restaurado más de cuarenta conjuntos, entre

La Catedral luce ahora un nuevo y esplendoroso rostro, pues ha recuperado su luminosidad y parte de su vibrante policromía original que siglos de polvo y cera acumulados y el propio velo del paso del tiempo habían logrado ocultar. perado su luminosidad y parte de su vibrante policromía original que siglos de polvo y cera acumulados y el propio velo del paso del tiempo habían logrado ocultar.

En abril de 2002 daban comienzo las obras de restauración.

Tras cuatro años de intenso trabajo y una inversión de más de nueve millones de euros, financiados con aportaciones del Gobierno de Navarra y de la Fundación Caja Navarra, la renovada Catedral reabrió sus puertas al público el 22 de septiembre de 2006 sacando a la luz todas sus joyas artísticas, que constituyen una magnífica síntesis de la historia del arte navarro.

Al igual que cuando fue construida en la Edad Media, la labor de un interdisciplinario y coordinado equipo humano y el impulso colectivo de los navarros ha hecho posible una recuperación ejemplar del segundo templo de nuestra Comunidad, que garantiza la transmisión de todo su legado a las siguientes generaciones.

La restauración integral de la Catedral, acometida por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra 44

los que se incluyen retablos, lienzos, tallas, yeserías, pinturas murales, rejas, espejos o la sillería del coro.

Gracias al trabajo conjunto de arquitectos, arqueólogos y restauradores, se han recuperado diversos restos de la mezquita aljama y se han sacado a la luz piezas artísticas ocultas hasta ahora. Entre las más destacadas, la redescubierta capilla del Espíritu Santo, con unos fragmentos de pinturas murales góticas que se desconocían, la fantástica policromía gótica de la capilla del canciller de Villaespesa, los “grutescos” de la reja de la sillería del coro y un hermoso conjunto artístico que se encontraba en mal estado, compuesto por la sacristía barroca, redecorada en estilo neoclásico, la antesacristía barroca, cuya pintura original se ha reconstruido, una antesala capitular en la que se han recuperado las pinturas murales de motivos arquitectónicos neoclásicos y una sala capitular que el deán Camargo quiso construir a imitación de otras grandes catedrales de la época y cuya decoración fue encargada al pintor Vicente Berdusán.

77.993 visitantes La exposición “Tudela. El legado de una Catedral” se convirtió en uno de los mayores atractivos turísticos de la ciudad entre el 22 de septiembre de 2006 y el 21 de enero de 2007. Una media diaria de 700 personas, pudieron contemplar la muestra y conocer con detalle todo el proceso de restauración llevado a cabo durante cuatro años.

Además de ser una magnífica síntesis de la historia del arte, pues todos los estilos artísticos, desde el Románico hasta el Neoclasicismo, se encuentran representados en la catedral de Tudela, la exposición permitió un acercamiento a la historia y evolución de la Catedral desde su origen cristiano y su precedente islámico hasta la actualidad.

Paneles de la exposición “Tudela. El legado de una Catedral”.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

802-1783 de Mezquita a Catedral Tudela fue una fundación islámica.

Los historiadores la atribuyen a Amrus ibn Yusuf, quien hacia el año 802-803 levantó en este estratégico recodo del Ebro diversas construcciones para asentar el poder emiral y hacer frente a las frecuentes rebeliones de las élites locales.

La medina tudelana se desarrolló rápidamente. Bajo el mandato de Muza II, en el siglo IX, se construyó la mezquita aljama, siguiendo el modelo de la de Córdoba. El templo era el centro de la vida en

este siglo.

Desde el principio, la Colegiata de Tudela estuvo ligada al entorno regio y al patriciado urbano. Los reyes de Navarra, los altos dignatarios de la política y de la Iglesia dejaron su huella en este templo.

Desde la Edad Media hasta el siglo de las Luces, las familias y el Ayuntamiento de la ciudad realizaron diversas aportaciones artísticas en forma de retablos, capillas de patronato, ornamentos y otras piezas.

Al igual que otros templos de similar rango en España y Europa, la Colegiata de Santa María contó con unas fuentes de financiación que le permitieron disponer de manifestaciones artísticas de alto

Junto a estas líneas: Villaespesa y su esposa pintados como donantes.

Derecha: bóvedas del brazo norte al transepto.

la medina y en su entorno se encontraban los baños públicos y la alcaicería, así como otros destacados edificios. En el siglo XI se amplió a fin de atender al crecimiento de la comunidad islámica.

Al ser conquistada la ciudad por Alfonso I el Batallador (1119), éste concedió a los árabes, entre otros privilegios, el de usar la Mezquita durante un año. Cumplido éste, el 14 de abril de 1121, con una pomposa ceremonia, se bendijo el lugar para aplicarlo al culto cristiano.

La construcción de la iglesia, dedicada a Santa María, se inició en 1168 sobre los restos de la Mezquita mayor. El templo, con la cabecera, el crucero y el claustro, emergió con el último románico y se terminó avanzado el siglo XIII con el impulso gótico. suatancialmente la estructura de la Ca siglos posteriores no modificaron de forma sustancial lo que quedó terminado en 46

nivel. Así, a lo largo de los siglos se fue enriqueciendo con retablos, sillerías, imágenes, yeserías, sepulcros, órganos, rejas y diverso mobiliario litúrgico. Todos los estilos, desde los orígenes islámicos, románicos y góticos, pasando por el equilibrio renacentista y el estallido de sensualidad barroca hasta llegar al ordenado neoclasicismo, están representados en ella.

No fue hasta 1783, en tiempos de Carlos III, cuando se erigió en catedral gracias a la labor llevada a cabo por prohombres de Tudela y de la corte, que realizaron un importante esfuerzo para conseguir este ascenso de rango.

Las fiestas de la catedralidad en honor a Santa Ana, la patrona de la ciudad, se celebraron en octubre de 1784 con solemnes funciones religiosas, procesiones, una corrida de toros, cortejos y danzas. Un siglo después, en 1884, la Catedral fue declarada Monumento Nacional.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

802-1783 de Mezquita a Catedral Tudela fue una fundación islámica.

Los historiadores la atribuyen a Amrus ibn Yusuf, quien hacia el año 802-803 levantó en este estratégico recodo del Ebro diversas construcciones para asentar el poder emiral y hacer frente a las frecuentes rebeliones de las élites locales.

La medina tudelana se desarrolló rápidamente. Bajo el mandato de Muza II, en el siglo IX, se construyó la mezquita aljama, siguiendo el modelo de la de Córdoba. El templo era el centro de la vida en

este siglo.

Desde el principio, la Colegiata de Tudela estuvo ligada al entorno regio y al patriciado urbano. Los reyes de Navarra, los altos dignatarios de la política y de la Iglesia dejaron su huella en este templo.

Desde la Edad Media hasta el siglo de las Luces, las familias y el Ayuntamiento de la ciudad realizaron diversas aportaciones artísticas en forma de retablos, capillas de patronato, ornamentos y otras piezas.

Al igual que otros templos de similar rango en España y Europa, la Colegiata de Santa María contó con unas fuentes de financiación que le permitieron disponer de manifestaciones artísticas de alto

Junto a estas líneas: Villaespesa y su esposa pintados como donantes.

Derecha: bóvedas del brazo norte al transepto.

la medina y en su entorno se encontraban los baños públicos y la alcaicería, así como otros destacados edificios. En el siglo XI se amplió a fin de atender al crecimiento de la comunidad islámica.

Al ser conquistada la ciudad por Alfonso I el Batallador (1119), éste concedió a los árabes, entre otros privilegios, el de usar la Mezquita durante un año. Cumplido éste, el 14 de abril de 1121, con una pomposa ceremonia, se bendijo el lugar para aplicarlo al culto cristiano.

La construcción de la iglesia, dedicada a Santa María, se inició en 1168 sobre los restos de la Mezquita mayor. El templo, con la cabecera, el crucero y el claustro, emergió con el último románico y se terminó avanzado el siglo XIII con el impulso gótico. suatancialmente la estructura de la Ca siglos posteriores no modificaron de forma sustancial lo que quedó terminado en 46

nivel. Así, a lo largo de los siglos se fue enriqueciendo con retablos, sillerías, imágenes, yeserías, sepulcros, órganos, rejas y diverso mobiliario litúrgico. Todos los estilos, desde los orígenes islámicos, románicos y góticos, pasando por el equilibrio renacentista y el estallido de sensualidad barroca hasta llegar al ordenado neoclasicismo, están representados en ella.

No fue hasta 1783, en tiempos de Carlos III, cuando se erigió en catedral gracias a la labor llevada a cabo por prohombres de Tudela y de la corte, que realizaron un importante esfuerzo para conseguir este ascenso de rango.

Las fiestas de la catedralidad en honor a Santa Ana, la patrona de la ciudad, se celebraron en octubre de 1784 con solemnes funciones religiosas, procesiones, una corrida de toros, cortejos y danzas. Un siglo después, en 1884, la Catedral fue declarada Monumento Nacional.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

1.

Capilla de Santa Ana La capilla barroca dedicada a la patrona de Tudela fue levantada entre 1712 y 1725. Cubierta por una monumental cúpula sobre tambor, llama la atención su fastuosa decoración de yeserías polícromas en las que conviven angelotes, niños, guirnaldas, flores y una amplia iconografía destinada a ensalzar a la Virgen y a Santa Ana. También es excepcional el retablo, que combina mármoles y piedras embutidas con madera dorada.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

1.

Capilla de Santa Ana La capilla barroca dedicada a la patrona de Tudela fue levantada entre 1712 y 1725. Cubierta por una monumental cúpula sobre tambor, llama la atención su fastuosa decoración de yeserías polícromas en las que conviven angelotes, niños, guirnaldas, flores y una amplia iconografía destinada a ensalzar a la Virgen y a Santa Ana. También es excepcional el retablo, que combina mármoles y piedras embutidas con madera dorada.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

2.

Sillería del Coro Su promotor, el Deán de Villalón, encargó su construcción al maestro francés Esteban de Obray.

La magnífica sillería renacentista, con 86 sitiales, se terminó en 1522, cerrándose con una reja en 1525.

La estructura arquitectónica enmarca tableros de tracería tardogótica profusamente decorados con grutescos, ángeles, pájaros, simios y otros animales, algunos bustos y cabezas y motivos vegetales.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

2.

Sillería del Coro Su promotor, el Deán de Villalón, encargó su construcción al maestro francés Esteban de Obray.

La magnífica sillería renacentista, con 86 sitiales, se terminó en 1522, cerrándose con una reja en 1525.

La estructura arquitectónica enmarca tableros de tracería tardogótica profusamente decorados con grutescos, ángeles, pájaros, simios y otros animales, algunos bustos y cabezas y motivos vegetales.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

3.

Restos arqueológicos hispanomusulmanes y medievales

4.

Virgen Blanca Esta impresionante talla románica es una obra excepcional en la imaginería mariana navarra, puesto que es la única realizada en piedra policromada y con unas dimensiones extraordinarias: 190 cm de altura y un peso superior a una tonelada. La talla de la antigua titular de la colegiata fue hallada en 1930 en una hornacina situada en la parte alta del ábside principal.

Entre los restos arqueológicos descubiertos destacan un centenar de modillones de rollo y otros elementos decorativos que constituyen la representación más variada y nutrida del arte islámico navarro.

Se han hallado también dos capiteles románicos en perfecto estado y un bloque monolítico con arco apuntado y decoración en relieve policromado de los siglos XIV-XV, así como numerosos restos funerarios.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

3.

Restos arqueológicos hispanomusulmanes y medievales

4.

Virgen Blanca Esta impresionante talla románica es una obra excepcional en la imaginería mariana navarra, puesto que es la única realizada en piedra policromada y con unas dimensiones extraordinarias: 190 cm de altura y un peso superior a una tonelada. La talla de la antigua titular de la colegiata fue hallada en 1930 en una hornacina situada en la parte alta del ábside principal.

Entre los restos arqueológicos descubiertos destacan un centenar de modillones de rollo y otros elementos decorativos que constituyen la representación más variada y nutrida del arte islámico navarro.

Se han hallado también dos capiteles románicos en perfecto estado y un bloque monolítico con arco apuntado y decoración en relieve policromado de los siglos XIV-XV, así como numerosos restos funerarios.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

5.

Capilla del Espíritu Santo Ha sido una de las mayores sorpresas de la Catedral, especialmente por el buen estado que presentaba su policromía original. Construida entre 1737 y 1744 con una ornamentación propia del Barroco castizo hispano, ha recuperado la rica policromía original de sus yeserías y ornamentaciones tras eliminarse la capa de cal que la cubría.

El programa iconográfico consta de varios niveles. En el inferior, escenas de los apóstoles y en las pechinas, los Padres de la Iglesia. En los casquetes de la cúpula figuran la Asunción de la Virgen, Cristo Resucitado, San Juan Bautista, Santa Ana, San Joaquín y San José. Las hornacinas simuladas de los muros presentan a San Julián, San Isidro y los copatronos de Navarra: San Francisco Javier y San Fermín.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

5.

Capilla del Espíritu Santo Ha sido una de las mayores sorpresas de la Catedral, especialmente por el buen estado que presentaba su policromía original. Construida entre 1737 y 1744 con una ornamentación propia del Barroco castizo hispano, ha recuperado la rica policromía original de sus yeserías y ornamentaciones tras eliminarse la capa de cal que la cubría.

El programa iconográfico consta de varios niveles. En el inferior, escenas de los apóstoles y en las pechinas, los Padres de la Iglesia. En los casquetes de la cúpula figuran la Asunción de la Virgen, Cristo Resucitado, San Juan Bautista, Santa Ana, San Joaquín y San José. Las hornacinas simuladas de los muros presentan a San Julián, San Isidro y los copatronos de Navarra: San Francisco Javier y San Fermín.

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“ Los artífices de la Capilla lograron trasladar un trozo de cielo a la tierra ENTREVISTA CON SANDRA PADRÓS, RESTAURADORA

La capilla del Espíritu Santo ha sido una de las mayores sorpresas en el proceso de restauración de la catedral de Tudela.

Construida entre 1737 y 1744 para unir dependencias y capillas preexistentes, es paradigma de una estética que pretende cautivar mediante los sentidos. El gran protagonista es el ornato, propio del barroco castizo hispano. Sus artífices fueron los hermanos José y Antonio del Río, autores de las yeserías, y José Sarmiento, que empleó un total de 7.400 panes de oro y 3.900 de plata para su policromía.

Sometida a un complejo proceso de restauración, la Capilla, que se encontraba encalada, ha recuperado su policromía original.

Sandra Padrós, técnico en conservación-restauración de bienes culturales, ha coordinado todo el proceso de restauración a pie de obra.

¿Puede describir las fases de trabajo en la restauración de la capilla del Espíritu Santo?

El trabajo se inició con una exhaustiva documentación fotográfica, que se alargaría durante toda la intervención, capturando más de 900 imágenes previas y del proceso. Al mismo tiempo se realizaron los alzados fotogramétricos de toda la Capilla. A partir de aquí se dividió la intervención en cuatro grandes fases. En la primera y más extensa, se restauraron las yeserías de la Capilla; después se inter-

vino en la parte baja, el zócalo; en una tercera fase se trabajó sobre los retablos, y en la última se restauraron otros elementos de menor envergadura como el púlpito, los ambones, la cancela, la balaustrada y los altares.

Respecto a las yeserías, el primer paso del equipo de restauración fueron las catas de eliminación del blanqueado. El resultado fue impactante: bajo los gruesos recubrimientos, las yeserías no solamente recuperaban sus colores, oros y platas originales, sino también una parte muy importante de su factura, ensombrecida por el grosor de los repintes. En esta fase previa se recogieron muestras para su posterior análisis químico. El siguiente paso consistió en la sujeción de fragmentos sueltos, relleno de oquedades y subsanamiento de grietas y juntas abiertas. Todo tra-

bajo de reconstrucción se excluyó a priori; sólo se utilizó la anastilosis, uniendo las zonas fragmentadas y reconstruyendo los intersticios de poca entidad. Tras la realización de catas, se optó por la limpieza mecánica dado que resultó ser el único método eficaz y fiable para la conservación íntegra de la policromía subyacente. Fue un arduo trabajo ya que en algunas zonas tenía un alto grado de dureza. Una vez la obra se hallaba al descubierto, se procedió a la fijación de la policromía, limpieza, nivelación de lagunas y reintegración cromática, y para finalizar se aplicó una capa de protección.

Bajo un empapelado y dos gruesos repintes, hallamos el zócalo creado originalmente para la Capilla, consistente en un despiece geométrico imitando mármoles embutidos. Después se procedió a la estabilización estructural de los retablos. Tras la fijación de dorados, se procedió a la limpieza química; las pequeñas faltas volumétricas se estucaron y reintegraron. En los retablos laterales también se intervino en la talla de la Purísima y el Calvario, formado por dos lienzos y un Cristo. Y en el retablo mayor, el Sagrario y los lienzos de Vicente Berdusán. ¿Todos los trabajos se han realizado in situ o también en el taller?

Todos los trabajos de restauración se realizaron en la misma Capilla, mediante andamios y un taller provisional situado a nivel del suelo. Trabajar in situ todas las obras fue muy importante a la hora de darle unidad al conjunto. ¿Cuántas personas han participado en la restauración?

La intervención ha sido dirigida y coordinada por un equipo multidisciplinar. El proyecto ha sido redactado por los técnicos del

Sandra Padrós utiliza un criterio de reintegración cromática respetuoso con la obra original.

Servicio de Patrimonio Histórico del Gobierno de Navarra: el arquitecto, Javier Sancho, la Técnico Superior en Bienes Muebles, Mercedes Jover, y los restauradores, Ángel Marcos y Alicia Ancho, y la ejecución de la obra ha corrido a cargo de la empresa Conservación, Restauración y Servicios para el Patrimonio S.L, dirigida por el restaurador Francisco Javier Roldán.

Como coordinadora, quiero destacar sobre todo el trabajo del equipo de restauración, por el que pasaron más de 30 profesionales en sus diferentes fases. ¿Cuál ha sido la mayor dificultad en las labores de restauración?

La mayor dificultad ha radicado en utilizar en todo momento un criterio de reintegración respetuoso con la obra y al mismo tiempo evitar que las lagunas centraran la atención del espectador. Todos los materiales utilizados tenían que cumplir tres principios básicos: ser reversibles, no agresivos con la obra y con un buen envejecimiento comprobado.

Para la reintegración cromática de las yeserías se sirvieron del proyecto original de José Sarmiento de 1738. ¿Cómo lo hicieron?

Se hallaron documentos como el Libro de Fábrica, gracias a los cuales tenemos datos concretos sobre costes, artífices y materiales empleados. Abriendo catas en las zonas donde José Sarmiento describía la colocación de panes de oro, se iba comprobando lo fidedigno de aquella documentación.

En cuanto al criterio de reintegración, se partió de la mínima intervención hasta lograr el restablecimiento de la unidad potencial del conjunto. A pesar de que la obra no presentaba gran cantidad de lagunas, éstas descohesionaban totalmente su visión y adquirían excesivo protagonismo a causa del intenso color

blanco de las roturas de los yesos recién destapados.

El primer paso fue darles un teñido simulando una tonalidad de yeso más envejecido. De las pechinas hacia arriba, los elementos dorados se reintegraron con una leve veladura en gouache a modo de tinta neutra. En la parte inferior de la Capilla se optó por el rigattino, ya que con el rayado de esta técnica se representa mejor la vibración del oro. Este mismo criterio se utilizó en las lagunas de los cortinajes con platas corladas en verde o cobrizo, así como en las lagunas más pequeñas. En las zonas de carnación, se subió la intensidad del tono del yeso para su mejor integración, pero en la zona inferior, observando que las lagunas todavía resaltaban demasiado, se optó por el ilusionismo.

De esta forma, sin aportar recreaciones, hacíamos pasar las lagunas a un segundo término y apoyábamos al original sin modificarlo. ¿Cómo se vivió el hallazgo de las pinturas murales góticas que se desconocían hasta la fecha?

Fue un momento emocionante y lleno de expectación. En la sacristía del Espíritu Santo se halla uno de los enclaves más antiguos de la Catedral, como han demostrado todos los hallazgos realizados en ella, de entre los que se destacan dichas pinturas y un muro de la antigua Mezquita. ¿Qué es lo que más le gusta a usted personalmente de esta capilla?

La fuerza del conjunto. No tiene nada que ver con observar un cuadro o una escultura; ni siquiera un retablo. Es entrar dentro de una obra de arte, un universo envolvente y armónico donde todo se interrelaciona. En cuanto se traspasa la portada y se alza la vista hacia la luz de la linterna, se siente un vértigo abrumador. Los artífices de la Capilla lograron trasladar un trozo de cielo a la tierra.

LA CATEDRAL DE TUDELA

GLOSARIO Anastilosis: reensamblado de un monumento u otra estructura a partir de sus partes rotas.

Lagunas: zonas perdidas del original en el conjunto de una obra.

Rigattino: nombre italiano de la técnica de reintegración por medio de rayado.

Corladas: superficies a las que se les ha aplicado un barniz coloreado para imitar el brillo de los metales.

Carnación: referido al color de la piel o de la carne en las partes desnudas de las figuras.

Ilusionismo: reintegración pictórica que reconstruye el motivo original para facilitar la correcta percepción del tema representado.

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“ Los artífices de la Capilla lograron trasladar un trozo de cielo a la tierra ENTREVISTA CON SANDRA PADRÓS, RESTAURADORA

La capilla del Espíritu Santo ha sido una de las mayores sorpresas en el proceso de restauración de la catedral de Tudela.

Construida entre 1737 y 1744 para unir dependencias y capillas preexistentes, es paradigma de una estética que pretende cautivar mediante los sentidos. El gran protagonista es el ornato, propio del barroco castizo hispano. Sus artífices fueron los hermanos José y Antonio del Río, autores de las yeserías, y José Sarmiento, que empleó un total de 7.400 panes de oro y 3.900 de plata para su policromía.

Sometida a un complejo proceso de restauración, la Capilla, que se encontraba encalada, ha recuperado su policromía original.

Sandra Padrós, técnico en conservación-restauración de bienes culturales, ha coordinado todo el proceso de restauración a pie de obra.

¿Puede describir las fases de trabajo en la restauración de la capilla del Espíritu Santo?

El trabajo se inició con una exhaustiva documentación fotográfica, que se alargaría durante toda la intervención, capturando más de 900 imágenes previas y del proceso. Al mismo tiempo se realizaron los alzados fotogramétricos de toda la Capilla. A partir de aquí se dividió la intervención en cuatro grandes fases. En la primera y más extensa, se restauraron las yeserías de la Capilla; después se inter-

vino en la parte baja, el zócalo; en una tercera fase se trabajó sobre los retablos, y en la última se restauraron otros elementos de menor envergadura como el púlpito, los ambones, la cancela, la balaustrada y los altares.

Respecto a las yeserías, el primer paso del equipo de restauración fueron las catas de eliminación del blanqueado. El resultado fue impactante: bajo los gruesos recubrimientos, las yeserías no solamente recuperaban sus colores, oros y platas originales, sino también una parte muy importante de su factura, ensombrecida por el grosor de los repintes. En esta fase previa se recogieron muestras para su posterior análisis químico. El siguiente paso consistió en la sujeción de fragmentos sueltos, relleno de oquedades y subsanamiento de grietas y juntas abiertas. Todo tra-

bajo de reconstrucción se excluyó a priori; sólo se utilizó la anastilosis, uniendo las zonas fragmentadas y reconstruyendo los intersticios de poca entidad. Tras la realización de catas, se optó por la limpieza mecánica dado que resultó ser el único método eficaz y fiable para la conservación íntegra de la policromía subyacente. Fue un arduo trabajo ya que en algunas zonas tenía un alto grado de dureza. Una vez la obra se hallaba al descubierto, se procedió a la fijación de la policromía, limpieza, nivelación de lagunas y reintegración cromática, y para finalizar se aplicó una capa de protección.

Bajo un empapelado y dos gruesos repintes, hallamos el zócalo creado originalmente para la Capilla, consistente en un despiece geométrico imitando mármoles embutidos. Después se procedió a la estabilización estructural de los retablos. Tras la fijación de dorados, se procedió a la limpieza química; las pequeñas faltas volumétricas se estucaron y reintegraron. En los retablos laterales también se intervino en la talla de la Purísima y el Calvario, formado por dos lienzos y un Cristo. Y en el retablo mayor, el Sagrario y los lienzos de Vicente Berdusán. ¿Todos los trabajos se han realizado in situ o también en el taller?

Todos los trabajos de restauración se realizaron en la misma Capilla, mediante andamios y un taller provisional situado a nivel del suelo. Trabajar in situ todas las obras fue muy importante a la hora de darle unidad al conjunto. ¿Cuántas personas han participado en la restauración?

La intervención ha sido dirigida y coordinada por un equipo multidisciplinar. El proyecto ha sido redactado por los técnicos del

Sandra Padrós utiliza un criterio de reintegración cromática respetuoso con la obra original.

Servicio de Patrimonio Histórico del Gobierno de Navarra: el arquitecto, Javier Sancho, la Técnico Superior en Bienes Muebles, Mercedes Jover, y los restauradores, Ángel Marcos y Alicia Ancho, y la ejecución de la obra ha corrido a cargo de la empresa Conservación, Restauración y Servicios para el Patrimonio S.L, dirigida por el restaurador Francisco Javier Roldán.

Como coordinadora, quiero destacar sobre todo el trabajo del equipo de restauración, por el que pasaron más de 30 profesionales en sus diferentes fases. ¿Cuál ha sido la mayor dificultad en las labores de restauración?

La mayor dificultad ha radicado en utilizar en todo momento un criterio de reintegración respetuoso con la obra y al mismo tiempo evitar que las lagunas centraran la atención del espectador. Todos los materiales utilizados tenían que cumplir tres principios básicos: ser reversibles, no agresivos con la obra y con un buen envejecimiento comprobado.

Para la reintegración cromática de las yeserías se sirvieron del proyecto original de José Sarmiento de 1738. ¿Cómo lo hicieron?

Se hallaron documentos como el Libro de Fábrica, gracias a los cuales tenemos datos concretos sobre costes, artífices y materiales empleados. Abriendo catas en las zonas donde José Sarmiento describía la colocación de panes de oro, se iba comprobando lo fidedigno de aquella documentación.

En cuanto al criterio de reintegración, se partió de la mínima intervención hasta lograr el restablecimiento de la unidad potencial del conjunto. A pesar de que la obra no presentaba gran cantidad de lagunas, éstas descohesionaban totalmente su visión y adquirían excesivo protagonismo a causa del intenso color

blanco de las roturas de los yesos recién destapados.

El primer paso fue darles un teñido simulando una tonalidad de yeso más envejecido. De las pechinas hacia arriba, los elementos dorados se reintegraron con una leve veladura en gouache a modo de tinta neutra. En la parte inferior de la Capilla se optó por el rigattino, ya que con el rayado de esta técnica se representa mejor la vibración del oro. Este mismo criterio se utilizó en las lagunas de los cortinajes con platas corladas en verde o cobrizo, así como en las lagunas más pequeñas. En las zonas de carnación, se subió la intensidad del tono del yeso para su mejor integración, pero en la zona inferior, observando que las lagunas todavía resaltaban demasiado, se optó por el ilusionismo.

De esta forma, sin aportar recreaciones, hacíamos pasar las lagunas a un segundo término y apoyábamos al original sin modificarlo. ¿Cómo se vivió el hallazgo de las pinturas murales góticas que se desconocían hasta la fecha?

Fue un momento emocionante y lleno de expectación. En la sacristía del Espíritu Santo se halla uno de los enclaves más antiguos de la Catedral, como han demostrado todos los hallazgos realizados en ella, de entre los que se destacan dichas pinturas y un muro de la antigua Mezquita. ¿Qué es lo que más le gusta a usted personalmente de esta capilla?

La fuerza del conjunto. No tiene nada que ver con observar un cuadro o una escultura; ni siquiera un retablo. Es entrar dentro de una obra de arte, un universo envolvente y armónico donde todo se interrelaciona. En cuanto se traspasa la portada y se alza la vista hacia la luz de la linterna, se siente un vértigo abrumador. Los artífices de la Capilla lograron trasladar un trozo de cielo a la tierra.

LA CATEDRAL DE TUDELA

GLOSARIO Anastilosis: reensamblado de un monumento u otra estructura a partir de sus partes rotas.

Lagunas: zonas perdidas del original en el conjunto de una obra.

Rigattino: nombre italiano de la técnica de reintegración por medio de rayado.

Corladas: superficies a las que se les ha aplicado un barniz coloreado para imitar el brillo de los metales.

Carnación: referido al color de la piel o de la carne en las partes desnudas de las figuras.

Ilusionismo: reintegración pictórica que reconstruye el motivo original para facilitar la correcta percepción del tema representado.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

6.

Retablo mayor Declarado Bien de Interés Cultural en 2001 y restaurado en 1999-2000, fue realizado entre 1487 y 1494 por Pedro Díaz de Oviedo en madera dorada y policromada, óleo y temple sobre tabla. La grandiosidad de este excelente retablo tardogótico viene determinada por la precisión del dibujo, la viveza del color, el empleo generoso del oro y la variedad de las técnicas utilizadas.

La capilla Mayor de la catedral de Tudela alberga el retablo de Santa María de Pedro Díaz de Oviedo.

Detalles: la Anunciación, la Natividad, la Magdalena y la Flagelación. En esta página, Natividad, detalle de San José.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

6.

Retablo mayor Declarado Bien de Interés Cultural en 2001 y restaurado en 1999-2000, fue realizado entre 1487 y 1494 por Pedro Díaz de Oviedo en madera dorada y policromada, óleo y temple sobre tabla. La grandiosidad de este excelente retablo tardogótico viene determinada por la precisión del dibujo, la viveza del color, el empleo generoso del oro y la variedad de las técnicas utilizadas.

La capilla Mayor de la catedral de Tudela alberga el retablo de Santa María de Pedro Díaz de Oviedo.

Detalles: la Anunciación, la Natividad, la Magdalena y la Flagelación. En esta página, Natividad, detalle de San José.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

7.

Sepulcro del canciller Villaespesa

Es una de las obras más señaladas del arte funerario gótico hispano. Realizado en el siglo XV para el canciller de Carlos III, Francés de Villaespesa, y su esposa Isabel de Ujué, se caracteriza por la calidad de las estatuas yacentes, la abundancia de relieves con compleja iconografía, la proliferación de complementos ornamentales y la presencia de escudos con las armas de los difuntos. Una magnífica reja gótica en hierro forjado cierra la Capilla.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

7.

Sepulcro del canciller Villaespesa

Es una de las obras más señaladas del arte funerario gótico hispano. Realizado en el siglo XV para el canciller de Carlos III, Francés de Villaespesa, y su esposa Isabel de Ujué, se caracteriza por la calidad de las estatuas yacentes, la abundancia de relieves con compleja iconografía, la proliferación de complementos ornamentales y la presencia de escudos con las armas de los difuntos. Una magnífica reja gótica en hierro forjado cierra la Capilla.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

8.

Sacristía mayor Fue construida en el siglo XVII, época en la que este tipo de estancias cobraron protagonismo en las catedrales.

En 1784 se renovó su decoración siguiendo el gusto neoclásico, con una galería pictórica de retratos reales y de significados prohombres en la historia del templo como Pedro Rodríguez de Campomanes, cuyo retrato, firmado por el pintor de la corte Antonio Carnicero, es el mejor de la galería.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

8.

Sacristía mayor Fue construida en el siglo XVII, época en la que este tipo de estancias cobraron protagonismo en las catedrales.

En 1784 se renovó su decoración siguiendo el gusto neoclásico, con una galería pictórica de retratos reales y de significados prohombres en la historia del templo como Pedro Rodríguez de Campomanes, cuyo retrato, firmado por el pintor de la corte Antonio Carnicero, es el mejor de la galería.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

9.

Retablo de Santa Catalina

Atribuido al pintor aragonés Juan de Leví, es una de las joyas de la Catedral. Distribuido en veintiuna tablas pintadas, el programa iconográfico combina el ciclo de la vida de la Virgen con pasajes de la vida de Santa Catalina. Lo más destacado de este retablo gótico de finales del siglo XIV es el colorido de tonos vivos y brillantes y el dibujo caligráfico de las expresivas figuras que se recortan nítidamente sobre los fondos.

El pequeño retablito de Santa Catalina se articula en banco con siete escenas y sobre éste cinco calles culminadas con sencillos pináculos de tracería.

Detalles: martirio y ejecución de la Santa. En la página siguiente, Santa Catalina, tras quien se distingue parcialmente la rueda de púas.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

9.

Retablo de Santa Catalina

Atribuido al pintor aragonés Juan de Leví, es una de las joyas de la Catedral. Distribuido en veintiuna tablas pintadas, el programa iconográfico combina el ciclo de la vida de la Virgen con pasajes de la vida de Santa Catalina. Lo más destacado de este retablo gótico de finales del siglo XIV es el colorido de tonos vivos y brillantes y el dibujo caligráfico de las expresivas figuras que se recortan nítidamente sobre los fondos.

El pequeño retablito de Santa Catalina se articula en banco con siete escenas y sobre éste cinco calles culminadas con sencillos pináculos de tracería.

Detalles: martirio y ejecución de la Santa. En la página siguiente, Santa Catalina, tras quien se distingue parcialmente la rueda de púas.

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10.

Lienzos de Vicente Berdusán El principal interés de la Sala Capitular son los óleos pintados entre 1669 y 1671 por el pintor aragonés Vicente Berdusán.

Este conjunto, de rico colorido y estilo uniforme, formado por nueve lienzos de gran formato, constituye un destacado ciclo mariano.

De izquierda a derecha: Nacimiento de Jesús, Presentación de la Virgen y Visitación.

En la página siguiente: Desposorios de María y José.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

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10.

Lienzos de Vicente Berdusán El principal interés de la Sala Capitular son los óleos pintados entre 1669 y 1671 por el pintor aragonés Vicente Berdusán.

Este conjunto, de rico colorido y estilo uniforme, formado por nueve lienzos de gran formato, constituye un destacado ciclo mariano.

De izquierda a derecha: Nacimiento de Jesús, Presentación de la Virgen y Visitación.

En la página siguiente: Desposorios de María y José.

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LA CATEDRAL DE TUDELA DIEZ HITOS IMPRESCINDIBLES

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“ Fue emocionante encontrar dos capiteles románicos reforzando los cimientos ENTREVISTA CON JESÚS SESMA, ARQUEÓLOGO DEL DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO DEL GOBIERNO DE NAVARRA

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Un equipo permanente compuesto por seis arqueólogos, tres técnicos en dibujo arqueológico y dos restauradores ha llevado a cabo las labores arqueológicas en la catedral de Tudela. Además, contaron con la colaboración puntual de varios

técnicos especializados en topografía, fotografía y vídeo y un equipo de entre ocho y catorce auxiliares.

En total se han excavado en el templo 2.490 m2; se han efectuado más de 10.000 fotografías y 3.860 dibujos y fichas de contextos arqueológicos, documentándose hasta el más mínimo detalle. Jesús Sesma es uno de los arqueólogos del Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra que ha dirigido estas labores. ¿Cuáles han sido los principales hallazgos arqueológicos en la catedral de Tudela?

Los principales hallazgos han sido los restos de la mezquita aljama de Tudela, el edificio musulmán más importante en el territorio de la actual Navarra. Han sido importantes también los restos del urbanismo islámico que rodeaba la Mezquita, en especial el pabellón empleado por los fieles para las abluciones rituales o mida’a,

situado bajo los ábsides de la Catedral. Por último, respecto al templo cristiano, los dos hornos que se emplearon durante la construcción del edificio para la obtención de argamasas de cal y yeso, por tratarse de un tipo de descubrimiento muy poco común.

Tras la minuciosa intervención arqueológica ¿Qué se sabe ahora de la catedral de Tudela que no se conociera anteriormente?

Una excavación arqueológica revela datos sobre los edificios que no pueden descubrirse en los alzados, datos que se encuentran enterrados y que no han sufrido las alteraciones que los siglos han ocasionado en los muros, capillas, etc. Por eso son especialmente indicativos sobre los procesos de construcción y sirven para conocer el orden en que fueron ejecutadas las distintas partes del templo. Ha sido especialmente interesante descubrir cuál fue el proceso de transformación de la Mezquita en templo cristiano y cómo aquel edificio condicionó (en su orientación, planta, tamaño de las naves, disposición del claustro, etc.) la evolución constructiva de éste. A través del estudio de los restos arqueológicos (hornos, cimientos, canteras de arena, marcas de cantero, etc.) se sabe mucho más sobre la forma de trabajar de los constructores de catedrales medievales.

En la excavación arqueológica se han catalogado y recuperado diversos elementos arquitectónicos musulmanes. ¿Tenemos un mayor conocimiento de cómo era la mezquita aljama de Tudela?

Las excavaciones arqueológicas han permitido comprobar la plan-

ta casi completa de la Mezquita mayor de la ciudad, conocer su estado de conservación, en algunos casos en el subsuelo, pero en otros, integrados en los muros del templo cristiano (sacristía de la capilla del Espíritu Santo y muro del pórtico de la Virgen). Falta únicamente descubrir parte del muro de la qibla y el mihrab que se sitúan en la zona del claustro y que esperamos estudiar cuando éste pueda ser restaurado. Una de las características de la mezquita de Tudela era su profusa decoración en los aleros del tejado. El control arqueológico de los trabajos en las cubiertas de la Catedral ha permitido descubrir todos los modillones que se conservan, que superan el centenar, y estudiar estas piezas que, como conjunto, son la representación más variada y nutrida del arte islámico navarro. ¿Cuál ha sido la pieza o el hallazgo que más les ha sorprendido?

Quizá la sepultura de dos caballeros medievales, de los que después hemos podido descubrir los nombres, enterrados en la capilla de San Martín. La particularidad de estos dos personajes es que se hicieron enterrar con sus galas de caballeros, de las que se conservaban las espadas y las espuelas doradas, un hecho poco común en la arqueología medieval española. ¿Y el momento más emocionante a lo largo de todo el proceso?

El descubrimiento de dos capiteles románicos integrados en los cimientos de las dependencias del tránsito al claustro. Si fue sorprendente su hallazgo, pues no es usual encontrar piezas decoradas completas en un cimiento, la emoción se hizo más fuerte por la dificultad para su extracción en perfecto estado y finalmente conocer la iconografía de uno de ellos, que representa el pasaje bíblico del arca de Noé.

Se han identificado un total de 800 inhumaciones. ¿Espera-

LA CATEDRAL DE TUDELA

ban hallar tantos restos funerarios?

El número y distribución de los enterramientos en un templo cristiano es difícil de prever a priori. En el caso de Tudela, su cantidad es alta para un templo de su importancia, en teoría un lugar de enterramiento privilegiado.

Esto se explica porque a partir del s. XVI diversos avatares (desacralización de la plaza vieja para mercado, estado ruinoso del claustro y construcción de la sacristía y sala capitular) hicieron difícil poder seguir con los enterramientos en el exterior, por lo que los enterramientos en el interior se multiplicaron. El estado de conservación de los restos en general no es muy bueno debido a la humedad.

Capitel románico que representa el pasaje bíblico del Arca de Noé. Fue hallado entre los cimientos de tránsito al claustro.

Abajo, pareja de espuelas en bronce con baño dorado halladas en la sepultura de dos caballeros medievales, en la capilla de San Martín.

GLOSARIO Aljama: mezquita.

Qibla (o dirección de la Meca): muro de la mezquita que mira a La Meca y hacia el que deben dirigirse los fieles durante la oración.

Mihrab: nicho u hornacina en el centro de la qibla.

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“ Fue emocionante encontrar dos capiteles románicos reforzando los cimientos ENTREVISTA CON JESÚS SESMA, ARQUEÓLOGO DEL DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO DEL GOBIERNO DE NAVARRA

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Un equipo permanente compuesto por seis arqueólogos, tres técnicos en dibujo arqueológico y dos restauradores ha llevado a cabo las labores arqueológicas en la catedral de Tudela. Además, contaron con la colaboración puntual de varios

técnicos especializados en topografía, fotografía y vídeo y un equipo de entre ocho y catorce auxiliares.

En total se han excavado en el templo 2.490 m2; se han efectuado más de 10.000 fotografías y 3.860 dibujos y fichas de contextos arqueológicos, documentándose hasta el más mínimo detalle. Jesús Sesma es uno de los arqueólogos del Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra que ha dirigido estas labores. ¿Cuáles han sido los principales hallazgos arqueológicos en la catedral de Tudela?

Los principales hallazgos han sido los restos de la mezquita aljama de Tudela, el edificio musulmán más importante en el territorio de la actual Navarra. Han sido importantes también los restos del urbanismo islámico que rodeaba la Mezquita, en especial el pabellón empleado por los fieles para las abluciones rituales o mida’a,

situado bajo los ábsides de la Catedral. Por último, respecto al templo cristiano, los dos hornos que se emplearon durante la construcción del edificio para la obtención de argamasas de cal y yeso, por tratarse de un tipo de descubrimiento muy poco común.

Tras la minuciosa intervención arqueológica ¿Qué se sabe ahora de la catedral de Tudela que no se conociera anteriormente?

Una excavación arqueológica revela datos sobre los edificios que no pueden descubrirse en los alzados, datos que se encuentran enterrados y que no han sufrido las alteraciones que los siglos han ocasionado en los muros, capillas, etc. Por eso son especialmente indicativos sobre los procesos de construcción y sirven para conocer el orden en que fueron ejecutadas las distintas partes del templo. Ha sido especialmente interesante descubrir cuál fue el proceso de transformación de la Mezquita en templo cristiano y cómo aquel edificio condicionó (en su orientación, planta, tamaño de las naves, disposición del claustro, etc.) la evolución constructiva de éste. A través del estudio de los restos arqueológicos (hornos, cimientos, canteras de arena, marcas de cantero, etc.) se sabe mucho más sobre la forma de trabajar de los constructores de catedrales medievales.

En la excavación arqueológica se han catalogado y recuperado diversos elementos arquitectónicos musulmanes. ¿Tenemos un mayor conocimiento de cómo era la mezquita aljama de Tudela?

Las excavaciones arqueológicas han permitido comprobar la plan-

ta casi completa de la Mezquita mayor de la ciudad, conocer su estado de conservación, en algunos casos en el subsuelo, pero en otros, integrados en los muros del templo cristiano (sacristía de la capilla del Espíritu Santo y muro del pórtico de la Virgen). Falta únicamente descubrir parte del muro de la qibla y el mihrab que se sitúan en la zona del claustro y que esperamos estudiar cuando éste pueda ser restaurado. Una de las características de la mezquita de Tudela era su profusa decoración en los aleros del tejado. El control arqueológico de los trabajos en las cubiertas de la Catedral ha permitido descubrir todos los modillones que se conservan, que superan el centenar, y estudiar estas piezas que, como conjunto, son la representación más variada y nutrida del arte islámico navarro. ¿Cuál ha sido la pieza o el hallazgo que más les ha sorprendido?

Quizá la sepultura de dos caballeros medievales, de los que después hemos podido descubrir los nombres, enterrados en la capilla de San Martín. La particularidad de estos dos personajes es que se hicieron enterrar con sus galas de caballeros, de las que se conservaban las espadas y las espuelas doradas, un hecho poco común en la arqueología medieval española. ¿Y el momento más emocionante a lo largo de todo el proceso?

El descubrimiento de dos capiteles románicos integrados en los cimientos de las dependencias del tránsito al claustro. Si fue sorprendente su hallazgo, pues no es usual encontrar piezas decoradas completas en un cimiento, la emoción se hizo más fuerte por la dificultad para su extracción en perfecto estado y finalmente conocer la iconografía de uno de ellos, que representa el pasaje bíblico del arca de Noé.

Se han identificado un total de 800 inhumaciones. ¿Espera-

LA CATEDRAL DE TUDELA

ban hallar tantos restos funerarios?

El número y distribución de los enterramientos en un templo cristiano es difícil de prever a priori. En el caso de Tudela, su cantidad es alta para un templo de su importancia, en teoría un lugar de enterramiento privilegiado.

Esto se explica porque a partir del s. XVI diversos avatares (desacralización de la plaza vieja para mercado, estado ruinoso del claustro y construcción de la sacristía y sala capitular) hicieron difícil poder seguir con los enterramientos en el exterior, por lo que los enterramientos en el interior se multiplicaron. El estado de conservación de los restos en general no es muy bueno debido a la humedad.

Capitel románico que representa el pasaje bíblico del Arca de Noé. Fue hallado entre los cimientos de tránsito al claustro.

Abajo, pareja de espuelas en bronce con baño dorado halladas en la sepultura de dos caballeros medievales, en la capilla de San Martín.

GLOSARIO Aljama: mezquita.

Qibla (o dirección de la Meca): muro de la mezquita que mira a La Meca y hacia el que deben dirigirse los fieles durante la oración.

Mihrab: nicho u hornacina en el centro de la qibla.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

LA CATEDRAL DE TUDELA

EL VIAJERO, EL POETA Y EL SABIO Judíos, musulmanes y cristianos convivieron pacíficamente en Tudela durante 600 años, circunstancia que ha configurado la personalidad de la ciudad. La prosperidad económica de Tudela en la época medieval propició su riqueza intelectual y el surgimiento de notables figuras en diversos campos de la cultura. En los siglos XI y XII, nacieron en la aljama judía tudelana ilustres personajes como el viajero Benjamín de Tudela, el poeta y filósofo Yehuda Ha Levi y el polígrafo Abraham ibn Ezra.

Benjamín de Tudela (c. 1130 -1173) fue una de las más significativas y misteriosas personalidades del siglo XII. Cien años antes de que Marco Polo sorprendiera al mundo con sus viajes, Benjamín ben Yonah, llevó a cabo un sorprendente periplo.

Durante catorce años, entre 1159 y 1173, visitó 190 ciudades de Europa, África y Asia, con el riesgo y las dificultades que suponía viajar en aquella época por caminos infestados de bandidos y mares plagados de piratas.

Poco se sabe de él. Únicamente nos ha quedado su Libro de Viajes, el Sefer Massaot, que dictó a un anónimo compilador a su regreso, a partir de las notas e impresiones recogidas durante su largo periplo. Experto en negocios y en diversos oficios, conocía diversas lenguas y poseía amplios conocimientos de la historia. La primera edición de su libro de viajes apareció en 1543 en Constantinopla. Desde entonces se han hecho innumerables reediciones en diversas lenguas.

En su obra, con estilo preciso y sintético, relata su asombroso

70

El casco antiguo de Tudela, con sus intrincadas calles, fue espacio de convivencia de judíos, musulmanes y cristianos

itinerario y describe las ciudades que visita, así como los grandes acontecimientos políticos e históricos de su época. Partiendo de Tudela, su ciudad natal, recorrió diversas ciudades europeas y tras atravesar Italia y Grecia, llegó a Constantinopla. Nadie podía imaginar, entre la colorida multitud de sus calles, mezclado entre eunucos y mercenarios de todos los confines del Imperio, que aquel viajero con aspecto de rabino, anunciaría, como fruto de sus observaciones, la decadencia del poderoso Imperio de Oriente.

Por vía marítima cruzó las islas del Egeo hasta Chipre. Tras pasar por Beirut, Sidón y Tiro, llegó a Jerusalén, ciudad que describe con todo detalle, al igual que el resto de los Santos Lugares, dejando así un documento de singular interés para el conocimiento de la Palestina de entonces. Tras recorrer Damasco, Alepo y Mosul, llegó a Bagdad.

Viajó a lo largo y ancho de Meso-

potamia y Persia y continuó por China, India y Ceilán. Ya de regreso, Benjamín de Tudela hace una admirable descripción de Egipto y, en especial, de la vida judía en El Cairo y Alejandría, ciudad en la que embarca para arribar a Palermo de vuelta hacia París.

Yehuda Ha Levi (1070-1141) está considerado como el mejor poeta medieval en lengua hebrea. Fue además filósofo y médico, profesión que ejerció durante unos años en Toledo. Conocía en profundidad la Biblia hebrea, la literatura rabínica, la poesía árabe, la filosofía griega y la medicina.

De profunda cultura, fue autor de una poesía lírica rica en metáforas y descripciones, donde abundan las reflexiones filosóficas y religiosas. Son famosas algunas de sus jarchas profanas escritas en romance o en árabe, panegíricos, poemas de amistad y de amor y de temática religiosa como El Quesudá o Himno de

la creación.

Mientras se ganaba la vida como médico, escribió Dìwan (Diván), una colección de poemas profanos, que cantan la amistad, el amor y la naturaleza e incluye también poemas religiosos que posteriormente se emplearon en la liturgia judía. Su obra más notable es El Kuzari.

Escrito en lengua árabe, en este libro hace una apología del judaísmo y de lo que llama “la verdadera revelación”, que ha tenido un gran influjo en los pensadores judíos de todos los tiempos hasta el punto de que su figura se convirtió en un mito para la conciencia nacional del pueblo judío en el exilio.

Abraham ibn Ezra (10921167), el tercer ilustre tudelano, fue el más polifacético. Poeta, filósofo, exegeta, matemático, astrónomo, astrólogo y crítico literario, se convirtió en un sabio errante y recorrió diversos países de Europa, dando a conocer la cultura oriental.

Escribió poemas de todos los géneros y redactó libros y tratados sobre matemáticas, astronomía, filosofía y gramática. Destacan el primer intento de sistematización de la gramática hebrea y los comentarios bíblicos, en los que se distinguió por su erudición y originalidad. Tras abandonar hacia el año 1140 la Península Ibérica, llevó a las comunidades judías de Italia, Francia e Inglaterra los logros científicos y literarios alcanzados por sus correligionarios hispanos en los siglos X y XI. Los judíos le llaman “El Admirable” y lo consideran el verdadero fundador de la exégesis racionalista.

“ Un gran potencial turístico para Tudela LUIS CASADO ALCALDE DE TUDELA En el año 2007 unas 100.000 personas visitaron la catedral de Tudela y en los primeros seis meses de 2008 se ha superado la cifra de 65.000 visitantes. El alcalde de Tudela, Luis Casado Oliver, no oculta su satisfacción por el nuevo aspecto que luce el templo tras las obras de restauración y considera que es un elemento vital para atraer al turismo. ¿Cómo valora las obras de restauración de la catedral de Tudela?

El resultado de la restauración es espléndido. Ha sido una intervención concebida como un proyecto de carácter integral cuya ejecución ha resultado verdaderamente ejemplar. Además de la restauración de los objetos artísticos visibles a los ojos de los visitantes (capillas, mármoles, pinturas, tallas...), la restauración ha recuperado elementos arquitectónicos en el interior del templo como la sacristía, las dependencias de la cabecera o la capilla del Espíritu Santo, y en sus cubiertas. Se han descubierto numerosos elementos de la evolución histórica del edificio y de la propia ciudad de Tudela, ocultos hasta ahora tras el paso de los siglos.

¿Qué ha supuesto para Tudela la restauración de su Catedral?

En primer lugar, el orgullo de un deber cumplido: el mantenimiento y conservación para el disfrute de las próximas generaciones de este legado histórico, artístico y espiritual que es una de las señas de identidad de Tudela. Y además, la posibilidad de ofrecer un elemento importante para la atracción del turismo a nuestra ciudad que sirva de impulso y motor económico, y que potencie la imagen de Tudela. Por último, el reto de completar la restauración de la Catedral con la reforma de la puerta del Juicio y del claustro, trabajos todavía pendientes de ejecutar. ¿Qué es lo que más le gusta de la nueva Catedral?

La restauración en su conjunto, la globalidad y la armonía en la actuación llevada a cabo. Como elementos individuales resaltaría dos: la transformación de la capilla barroca del Espíritu Santo, por el fantástico resultado conseguido tras la recuperación de los colores en su decoración de yeserías, y el magnífico arcosolio de la capilla de Villaespesa, cuyos yacentes y relieves combinan fórmulas franco-flamencas y borgoñonas y que ha recuperado también la belleza de su policromía original resaltando la riqueza decorativa e iconográfica de todo el conjunto.

Detalle de los relieves del interior del arcosolio en la capilla de Villaespesa.

Puerta del Juicio, pendiente de restauración.

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LA CATEDRAL DE TUDELA

LA CATEDRAL DE TUDELA

EL VIAJERO, EL POETA Y EL SABIO Judíos, musulmanes y cristianos convivieron pacíficamente en Tudela durante 600 años, circunstancia que ha configurado la personalidad de la ciudad. La prosperidad económica de Tudela en la época medieval propició su riqueza intelectual y el surgimiento de notables figuras en diversos campos de la cultura. En los siglos XI y XII, nacieron en la aljama judía tudelana ilustres personajes como el viajero Benjamín de Tudela, el poeta y filósofo Yehuda Ha Levi y el polígrafo Abraham ibn Ezra.

Benjamín de Tudela (c. 1130 -1173) fue una de las más significativas y misteriosas personalidades del siglo XII. Cien años antes de que Marco Polo sorprendiera al mundo con sus viajes, Benjamín ben Yonah, llevó a cabo un sorprendente periplo.

Durante catorce años, entre 1159 y 1173, visitó 190 ciudades de Europa, África y Asia, con el riesgo y las dificultades que suponía viajar en aquella época por caminos infestados de bandidos y mares plagados de piratas.

Poco se sabe de él. Únicamente nos ha quedado su Libro de Viajes, el Sefer Massaot, que dictó a un anónimo compilador a su regreso, a partir de las notas e impresiones recogidas durante su largo periplo. Experto en negocios y en diversos oficios, conocía diversas lenguas y poseía amplios conocimientos de la historia. La primera edición de su libro de viajes apareció en 1543 en Constantinopla. Desde entonces se han hecho innumerables reediciones en diversas lenguas.

En su obra, con estilo preciso y sintético, relata su asombroso

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El casco antiguo de Tudela, con sus intrincadas calles, fue espacio de convivencia de judíos, musulmanes y cristianos

itinerario y describe las ciudades que visita, así como los grandes acontecimientos políticos e históricos de su época. Partiendo de Tudela, su ciudad natal, recorrió diversas ciudades europeas y tras atravesar Italia y Grecia, llegó a Constantinopla. Nadie podía imaginar, entre la colorida multitud de sus calles, mezclado entre eunucos y mercenarios de todos los confines del Imperio, que aquel viajero con aspecto de rabino, anunciaría, como fruto de sus observaciones, la decadencia del poderoso Imperio de Oriente.

Por vía marítima cruzó las islas del Egeo hasta Chipre. Tras pasar por Beirut, Sidón y Tiro, llegó a Jerusalén, ciudad que describe con todo detalle, al igual que el resto de los Santos Lugares, dejando así un documento de singular interés para el conocimiento de la Palestina de entonces. Tras recorrer Damasco, Alepo y Mosul, llegó a Bagdad.

Viajó a lo largo y ancho de Meso-

potamia y Persia y continuó por China, India y Ceilán. Ya de regreso, Benjamín de Tudela hace una admirable descripción de Egipto y, en especial, de la vida judía en El Cairo y Alejandría, ciudad en la que embarca para arribar a Palermo de vuelta hacia París.

Yehuda Ha Levi (1070-1141) está considerado como el mejor poeta medieval en lengua hebrea. Fue además filósofo y médico, profesión que ejerció durante unos años en Toledo. Conocía en profundidad la Biblia hebrea, la literatura rabínica, la poesía árabe, la filosofía griega y la medicina.

De profunda cultura, fue autor de una poesía lírica rica en metáforas y descripciones, donde abundan las reflexiones filosóficas y religiosas. Son famosas algunas de sus jarchas profanas escritas en romance o en árabe, panegíricos, poemas de amistad y de amor y de temática religiosa como El Quesudá o Himno de

la creación.

Mientras se ganaba la vida como médico, escribió Dìwan (Diván), una colección de poemas profanos, que cantan la amistad, el amor y la naturaleza e incluye también poemas religiosos que posteriormente se emplearon en la liturgia judía. Su obra más notable es El Kuzari.

Escrito en lengua árabe, en este libro hace una apología del judaísmo y de lo que llama “la verdadera revelación”, que ha tenido un gran influjo en los pensadores judíos de todos los tiempos hasta el punto de que su figura se convirtió en un mito para la conciencia nacional del pueblo judío en el exilio.

Abraham ibn Ezra (10921167), el tercer ilustre tudelano, fue el más polifacético. Poeta, filósofo, exegeta, matemático, astrónomo, astrólogo y crítico literario, se convirtió en un sabio errante y recorrió diversos países de Europa, dando a conocer la cultura oriental.

Escribió poemas de todos los géneros y redactó libros y tratados sobre matemáticas, astronomía, filosofía y gramática. Destacan el primer intento de sistematización de la gramática hebrea y los comentarios bíblicos, en los que se distinguió por su erudición y originalidad. Tras abandonar hacia el año 1140 la Península Ibérica, llevó a las comunidades judías de Italia, Francia e Inglaterra los logros científicos y literarios alcanzados por sus correligionarios hispanos en los siglos X y XI. Los judíos le llaman “El Admirable” y lo consideran el verdadero fundador de la exégesis racionalista.

“ Un gran potencial turístico para Tudela LUIS CASADO ALCALDE DE TUDELA En el año 2007 unas 100.000 personas visitaron la catedral de Tudela y en los primeros seis meses de 2008 se ha superado la cifra de 65.000 visitantes. El alcalde de Tudela, Luis Casado Oliver, no oculta su satisfacción por el nuevo aspecto que luce el templo tras las obras de restauración y considera que es un elemento vital para atraer al turismo. ¿Cómo valora las obras de restauración de la catedral de Tudela?

El resultado de la restauración es espléndido. Ha sido una intervención concebida como un proyecto de carácter integral cuya ejecución ha resultado verdaderamente ejemplar. Además de la restauración de los objetos artísticos visibles a los ojos de los visitantes (capillas, mármoles, pinturas, tallas...), la restauración ha recuperado elementos arquitectónicos en el interior del templo como la sacristía, las dependencias de la cabecera o la capilla del Espíritu Santo, y en sus cubiertas. Se han descubierto numerosos elementos de la evolución histórica del edificio y de la propia ciudad de Tudela, ocultos hasta ahora tras el paso de los siglos.

¿Qué ha supuesto para Tudela la restauración de su Catedral?

En primer lugar, el orgullo de un deber cumplido: el mantenimiento y conservación para el disfrute de las próximas generaciones de este legado histórico, artístico y espiritual que es una de las señas de identidad de Tudela. Y además, la posibilidad de ofrecer un elemento importante para la atracción del turismo a nuestra ciudad que sirva de impulso y motor económico, y que potencie la imagen de Tudela. Por último, el reto de completar la restauración de la Catedral con la reforma de la puerta del Juicio y del claustro, trabajos todavía pendientes de ejecutar. ¿Qué es lo que más le gusta de la nueva Catedral?

La restauración en su conjunto, la globalidad y la armonía en la actuación llevada a cabo. Como elementos individuales resaltaría dos: la transformación de la capilla barroca del Espíritu Santo, por el fantástico resultado conseguido tras la recuperación de los colores en su decoración de yeserías, y el magnífico arcosolio de la capilla de Villaespesa, cuyos yacentes y relieves combinan fórmulas franco-flamencas y borgoñonas y que ha recuperado también la belleza de su policromía original resaltando la riqueza decorativa e iconográfica de todo el conjunto.

Detalle de los relieves del interior del arcosolio en la capilla de Villaespesa.

Puerta del Juicio, pendiente de restauración.

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PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO

Siglos de comunicación TEXTO MAITE PÉREZ LARUMBE / FOTO LARRIÓN / PIMOULIER

L

OS PUENTES SON IN-

genios proyectados y erigidos para unir, salvar, facilitar. Una tarea noble la de estas construcciones que como animales fantásticos y propicios prestan sus lomos mansamente, durante siglos, al tráfico cotidiano. Comunicar espacios es su cometido.

Pero también se prestan a la comunicación temporal. Y si no, observen como con frecuencia, al acercarnos a estas obras seculares, nos invade un profundo respeto nacido de nuestra advenediza condición contemporánea.

Como quien dice, nacimos ayer y nos sobresalta la idea de que las piedras que contemplamos hayan visto tanto... Nos consuela la certeza de que las piedras no ven, y si vieran y no lo supiéramos, lo seguro es que no hablan. Pero no perdamos el hilo. Decíamos que tendemos a permanecer en silencio unos segundos, entreabrimos la boca, nos quitamos o ponemos las gafas (según estas sean de cerca, de lejos o de sol), asentimos admirativamente con la cabeza, con arrojo o timidez (en función del carácter o del día), apoyamos la mano o la pasamos por la superficie rugosa (o incluso la guardamos en el bolsillo, cuidándonos de colaborar con la acción erosiva de los elementos) y al pensar en los cientos de personas que habrán repetido el gesto, nos sabemos parte de una cadena infinita de seres humanos, nos hermanamos en el tránsito generacional, eslabo-

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nes ínfimos pero necesarios para asegurar el paso del testigo a la siguiente mano. Somos, en suma, pontífices, hacemos de puente. Y de alguna forma extraña pero intensa y siempre breve, entendemos que ciertas cosas son útiles y necesarias y más vale que se inventaron y que hubo quien se dedicó a ellas y nos viene a la cabeza la expresión ‘bien común’ y más todavía, ‘progreso’, y quienes poseen imaginación visual alcanzan a representarse generosas diosas griegas volcando dones cívicos desde su altura olímpica y ocupan entera su condición ciudadana y se ubican y arraigan en el interés general de la república. El mundo, por un momento, está bien hecho.

Cabría pensar que el puente sobre el río Salado de Cirauqui no ha hecho sino cumplir con lo anterior, y seguramente así ha sido; no olvidemos que era paso obligado para quienes peregrinaban a Santiago, pero no sobra una pequeña reflexión sobre los desatinos y equívocos con que a lo largo del tiempo se ha adornado el currículo de nuestro puentecillo, que sin duda ha comunicado y mucho a personas y con ellas mercancías, ideas, secretos, proyectos y conspiraciones, modas e inventos, pero él mismo se ha comunicado mal.

Para empezar, se le conoce como puente de Lorca, por situarse más cerca de esta localidad que de Cirauqui. Un desliz geográfico. Quizá debido al dinamismo de los peregrinos jacobeos,

siempre mirando más allá, por delante de sus propios pasos.

Y un segundo borrón histórico, y de cierta categoría, es el de su leyenda, o por lo menos, la del lugar en que hoy permanece firme, ya que la fecha de su erección se desconoce, si bien parece correcto situarla entre los siglos XII y XIII por sus arcos levemente apuntados y su estilo constructivo general. Porque otra tendencia habitual en la aproximación a cualquier tipo de edificación histórica es la de asignarle una gesta heroica, un hito guerrero o político, rara vez de otra índole, que caracteriza positivamente no ya a sus protagonistas, sino a todos sus descendientes; un hecho primal, genuino, fundante. No es el caso del puente sobre el río Salado. Lo poco que nos ha llegado parece no servirnos. En el 924, Abderramán III, de regreso a Córdoba, atravesó victorioso estos parajes tras asolar gran parte del reino. Y la referencia más conocida es la debida a la pluma ligera, deslenguada y maledicente, según opinión común, de Aymeric Picaud, autor del Codex Calixtinus, que apuntaba en la primera mitad del siglo XII la siguiente perla: “Por el lugar llamado Lorca en su parte oriental, pasa el río que se llama Arroyo Salado.

Allí guárdate de beber ni tú ni tu caballo, pues el río es mortífero. En nuestro viaje a Santiago encontramos a dos navarros sentados a su orilla, que estaban afilando sus navajas,

con las que solían desollar a las caballerías de los peregrinos, que bebían aquella agua y morían. Y a nuestras preguntas contestaron, mintiendo, que era buena de beber.

Por lo cual abrevamos en ella nuestros caballos y enseguida murieron dos de ellos, que inmediatamente aquellos desollaron”. ¿Exageraciones? Tal vez. ¿Y si fuese cierto? ¿No es preferible considerar que al detenerse a mirar el agua que rompe en los agudos tajamares del puente o admirando el preciso encaje de sus dovelas habrá quien haya solventado dudas o hecho acopio del valor necesario para abordar una empresa costosa, sobrellevar un revés, atre-

verse a buscar lo deseado o simplemente para pasar otro día más, igual, pero tampoco peor que el anterior? El puente sobre el río Salado es un puente pequeño de sillar menudo y mampostería, sobre un río pequeño en cuyas aguas se disuelve la sal del Gatzaga. Un puente modesto sobre unas aguas que no calman la sed. Quien detenga la mano en sus sillares percibirá, si escucha el silencio de las piedras, que los siglos están hechos de lapsos minúsculos, incompletos, a menudo aparentemente fallidos, que sólo juntos y después de cien años parecen algo sólido y consistente. Nada heroico. O tal vez la heroicidad de la re-

sistencia y la perseverancia.

Por eso, por su humildad, el mayor daño que presentaba el puente sobre el río Salado no era otro que el causado por el paso del tiempo. Los pretiles habían desaparecido, el puente se encontraba cubierto de vegetación y semienterrado. La lluvia, al filtrarse en el terreno, había producido el desmoronamiento del tímpano y la obra, en piedra arenisca de la zona, amenazaba ruina. La descomposición producida por el agua se apreciaba a simple vista en las dovelas del lado de Lorca.

Para consolidar el puente se han recrecido los dos tajamares con fábrica de sillares hasta la al-

tura de la calzada, se ha rehecho el estribo aguas abajo de la orilla de Lorca y se han repuesto las dovelas desaparecidas de la bóveda.

En el tajamar aguas arriba, se han asentado los sillares desplazados y se han repuesto los que faltaban en el estribo. Aguas arriba del lado de Cirauqui, en el estribo, tras desmontar un paño de mampostería, se ha repuesto la fábrica de sillares hasta la rasante de la calzada.

La misma labor se ha llevado a cabo en el frente aguas abajo.

Un trabajo solvente y respetuoso que garantiza larga vida al puente, que ya ha conocido otras reparaciones a lo largo de su historia. Seguirán pasando por él los

peregrinos que van a Santiago, ahora ya libres de la amenaza de aquellos supuestos agresivos navarros del siglo XII que afilaban sus intenciones y sus cuchillos, los andarines de fin de semana y los de diario, los que van y vuelven del campo, los que quieren ver el puente y de paso, mientras dejan correr el pensamiento con el agua que fluye, posan la mano en un sillar para seguir tejiendo una red de pálpitos pequeños, a veces temerosos o furtivos, nada pretenciosos, pero hechos de la sustancia misma del tiempo, que es unidad, sucesión, avance y comunicación. Que levanta y mantiene también sus propios puentes.

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PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO

Siglos de comunicación TEXTO MAITE PÉREZ LARUMBE / FOTO LARRIÓN / PIMOULIER

L

OS PUENTES SON IN-

genios proyectados y erigidos para unir, salvar, facilitar. Una tarea noble la de estas construcciones que como animales fantásticos y propicios prestan sus lomos mansamente, durante siglos, al tráfico cotidiano. Comunicar espacios es su cometido.

Pero también se prestan a la comunicación temporal. Y si no, observen como con frecuencia, al acercarnos a estas obras seculares, nos invade un profundo respeto nacido de nuestra advenediza condición contemporánea.

Como quien dice, nacimos ayer y nos sobresalta la idea de que las piedras que contemplamos hayan visto tanto... Nos consuela la certeza de que las piedras no ven, y si vieran y no lo supiéramos, lo seguro es que no hablan. Pero no perdamos el hilo. Decíamos que tendemos a permanecer en silencio unos segundos, entreabrimos la boca, nos quitamos o ponemos las gafas (según estas sean de cerca, de lejos o de sol), asentimos admirativamente con la cabeza, con arrojo o timidez (en función del carácter o del día), apoyamos la mano o la pasamos por la superficie rugosa (o incluso la guardamos en el bolsillo, cuidándonos de colaborar con la acción erosiva de los elementos) y al pensar en los cientos de personas que habrán repetido el gesto, nos sabemos parte de una cadena infinita de seres humanos, nos hermanamos en el tránsito generacional, eslabo-

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nes ínfimos pero necesarios para asegurar el paso del testigo a la siguiente mano. Somos, en suma, pontífices, hacemos de puente. Y de alguna forma extraña pero intensa y siempre breve, entendemos que ciertas cosas son útiles y necesarias y más vale que se inventaron y que hubo quien se dedicó a ellas y nos viene a la cabeza la expresión ‘bien común’ y más todavía, ‘progreso’, y quienes poseen imaginación visual alcanzan a representarse generosas diosas griegas volcando dones cívicos desde su altura olímpica y ocupan entera su condición ciudadana y se ubican y arraigan en el interés general de la república. El mundo, por un momento, está bien hecho.

Cabría pensar que el puente sobre el río Salado de Cirauqui no ha hecho sino cumplir con lo anterior, y seguramente así ha sido; no olvidemos que era paso obligado para quienes peregrinaban a Santiago, pero no sobra una pequeña reflexión sobre los desatinos y equívocos con que a lo largo del tiempo se ha adornado el currículo de nuestro puentecillo, que sin duda ha comunicado y mucho a personas y con ellas mercancías, ideas, secretos, proyectos y conspiraciones, modas e inventos, pero él mismo se ha comunicado mal.

Para empezar, se le conoce como puente de Lorca, por situarse más cerca de esta localidad que de Cirauqui. Un desliz geográfico. Quizá debido al dinamismo de los peregrinos jacobeos,

siempre mirando más allá, por delante de sus propios pasos.

Y un segundo borrón histórico, y de cierta categoría, es el de su leyenda, o por lo menos, la del lugar en que hoy permanece firme, ya que la fecha de su erección se desconoce, si bien parece correcto situarla entre los siglos XII y XIII por sus arcos levemente apuntados y su estilo constructivo general. Porque otra tendencia habitual en la aproximación a cualquier tipo de edificación histórica es la de asignarle una gesta heroica, un hito guerrero o político, rara vez de otra índole, que caracteriza positivamente no ya a sus protagonistas, sino a todos sus descendientes; un hecho primal, genuino, fundante. No es el caso del puente sobre el río Salado. Lo poco que nos ha llegado parece no servirnos. En el 924, Abderramán III, de regreso a Córdoba, atravesó victorioso estos parajes tras asolar gran parte del reino. Y la referencia más conocida es la debida a la pluma ligera, deslenguada y maledicente, según opinión común, de Aymeric Picaud, autor del Codex Calixtinus, que apuntaba en la primera mitad del siglo XII la siguiente perla: “Por el lugar llamado Lorca en su parte oriental, pasa el río que se llama Arroyo Salado.

Allí guárdate de beber ni tú ni tu caballo, pues el río es mortífero. En nuestro viaje a Santiago encontramos a dos navarros sentados a su orilla, que estaban afilando sus navajas,

con las que solían desollar a las caballerías de los peregrinos, que bebían aquella agua y morían. Y a nuestras preguntas contestaron, mintiendo, que era buena de beber.

Por lo cual abrevamos en ella nuestros caballos y enseguida murieron dos de ellos, que inmediatamente aquellos desollaron”. ¿Exageraciones? Tal vez. ¿Y si fuese cierto? ¿No es preferible considerar que al detenerse a mirar el agua que rompe en los agudos tajamares del puente o admirando el preciso encaje de sus dovelas habrá quien haya solventado dudas o hecho acopio del valor necesario para abordar una empresa costosa, sobrellevar un revés, atre-

verse a buscar lo deseado o simplemente para pasar otro día más, igual, pero tampoco peor que el anterior? El puente sobre el río Salado es un puente pequeño de sillar menudo y mampostería, sobre un río pequeño en cuyas aguas se disuelve la sal del Gatzaga. Un puente modesto sobre unas aguas que no calman la sed. Quien detenga la mano en sus sillares percibirá, si escucha el silencio de las piedras, que los siglos están hechos de lapsos minúsculos, incompletos, a menudo aparentemente fallidos, que sólo juntos y después de cien años parecen algo sólido y consistente. Nada heroico. O tal vez la heroicidad de la re-

sistencia y la perseverancia.

Por eso, por su humildad, el mayor daño que presentaba el puente sobre el río Salado no era otro que el causado por el paso del tiempo. Los pretiles habían desaparecido, el puente se encontraba cubierto de vegetación y semienterrado. La lluvia, al filtrarse en el terreno, había producido el desmoronamiento del tímpano y la obra, en piedra arenisca de la zona, amenazaba ruina. La descomposición producida por el agua se apreciaba a simple vista en las dovelas del lado de Lorca.

Para consolidar el puente se han recrecido los dos tajamares con fábrica de sillares hasta la al-

tura de la calzada, se ha rehecho el estribo aguas abajo de la orilla de Lorca y se han repuesto las dovelas desaparecidas de la bóveda.

En el tajamar aguas arriba, se han asentado los sillares desplazados y se han repuesto los que faltaban en el estribo. Aguas arriba del lado de Cirauqui, en el estribo, tras desmontar un paño de mampostería, se ha repuesto la fábrica de sillares hasta la rasante de la calzada.

La misma labor se ha llevado a cabo en el frente aguas abajo.

Un trabajo solvente y respetuoso que garantiza larga vida al puente, que ya ha conocido otras reparaciones a lo largo de su historia. Seguirán pasando por él los

peregrinos que van a Santiago, ahora ya libres de la amenaza de aquellos supuestos agresivos navarros del siglo XII que afilaban sus intenciones y sus cuchillos, los andarines de fin de semana y los de diario, los que van y vuelven del campo, los que quieren ver el puente y de paso, mientras dejan correr el pensamiento con el agua que fluye, posan la mano en un sillar para seguir tejiendo una red de pálpitos pequeños, a veces temerosos o furtivos, nada pretenciosos, pero hechos de la sustancia misma del tiempo, que es unidad, sucesión, avance y comunicación. Que levanta y mantiene también sus propios puentes.

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FITERO UN LEGADO EXCEPCIONAL

El monasterio de Fitero, situado en el extremo sur occidental de Navarra, conforma en nuestros días un complejo arquitectónico de extraordinario valor —iglesia abacial (actual parroquia), claustro, sala capitular, biblioteca, refectorio, palacio del abad…— que custodia un conjunto excepcional de bienes muebles de los siglos X al XX.

TEXTOS EXTRAÍDOS DE "FITERO: EL LEGADO DE UN MONASTERIO" (1) FOTOS FPHN, LARRIÓN / PIMOULIER

(1)"Fitero: el legado de un Monasterio", catálogo de la exposición celebrada en el monasterio de Fitero del 26 de abril al 29 de julio de 2007, organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra.

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FITERO UN LEGADO EXCEPCIONAL

El monasterio de Fitero, situado en el extremo sur occidental de Navarra, conforma en nuestros días un complejo arquitectónico de extraordinario valor —iglesia abacial (actual parroquia), claustro, sala capitular, biblioteca, refectorio, palacio del abad…— que custodia un conjunto excepcional de bienes muebles de los siglos X al XX.

TEXTOS EXTRAÍDOS DE "FITERO: EL LEGADO DE UN MONASTERIO" (1) FOTOS FPHN, LARRIÓN / PIMOULIER

(1)"Fitero: el legado de un Monasterio", catálogo de la exposición celebrada en el monasterio de Fitero del 26 de abril al 29 de julio de 2007, organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra.

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MONASTERIO DE

FITERO

Cabecera de la Iglesia Abacial del monasterio de Fitero.

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a historia del Císter en España se inicia en Fitero, en el otoño de 1140. El 25 de octubre, aprovechando una entrevista a orillas del Ebro para acordar la paz con García Ramírez, rey de Pamplona, Alfonso VII entregó la aldea desierta de Niencebas a una comunidad de monjes, provenientes del monasterio bigorrano de Scala Dei, filial a su vez de Morimond. Es el arranque de la trayectoria del Císter en España.

Al año siguiente ya funcionaba una comunidad en Santa María de Niencebas, presidida por el abad Raimundo, y recibía varias donaciones. El traslado al lugar de Castellón se inició en 1144, pero no se había completado en 76

1147. El nuevo asentamiento pasó a llamarse Fitero, nombre con el que ya se designa al monasterio en una bula papal de protección de 1152. Mientras tanto, Alfonso VII sigue apoyando la trayectoria de la abadía mediante concesiones de privilegios y confirmaciones, evidenciando que la concesión inicial no se trataba de un hecho aislado, sino que el soberano tenía el propósito de afianzarla. Nace así de manera definitiva un extraordinario complejo monástico que habría de pasar a la jurisdicción navarra a partir de 1373 y en el que habitaría la comunidad cisterciense hasta su exclaustración en 1836. A partir del siglo XV el conjunto aglutina ade-

más a su alrededor una importante población —resultado de la vitalidad cultural y económica del propio monasterio— que tras la Desamortización convierte la iglesia abacial en parroquia de la localidad. Este hecho, que hace que las dependencias monásticas llegadas a nuestros días se encuentren transformadas en función de las necesidades de los nuevos propietarios desde el siglo XIX, también ha posibilitado —a diferencia de lo ocurrido con el resto de los grandes monasterios navarros— la conservación in situ de la mayor parte del riquísimo ajuar litúrgico acumulado por el cenobio en su largo devenir histórico.

Resultado de todo ello, el monasterio de Fitero conforma en nuestros días un complejo arquitectónico de extraordinario valor —iglesia abacial (actual parroquia), claustro, sala capitular, biblioteca, refectorio, hospedería (Ayuntamiento), palacio del abad…— que custodia un conjunto excepcional de bienes muebles de los siglos X a XX en sus antiguas dependencias. El templo monumental que se conserva no se inició hasta fines del siglo XII y algunas de las estancias del claustro que han llegado hasta nosotros en la galería sur, como los restos de la cocina o del refectorio, fueron realizadas ya en el siglo XIII. La iglesia del monaste-

rio, consagrada en 1247, presenta tanto elementos románicos —la planta de cruz latina, así como algunos de sus elementos constructivos como los arcos de medio punto y la mayor parte de las ventanas—, mientras que las bóvedas que cubren las naves y el transepto de la iglesia son claramente góticas. En el caso de la escasa escultura monumental puede decirse lo mismo: hay capiteles románicos, como los de la girola de la iglesia o los de la sala capitular, mientras que otros como los de la puerta oeste son claramente góticos.

A diferencia de lo ocurrido con los grandes monasterios de Navarra, como Leire, Irache, Iranzu o

la Oliva, abandonados tras la Desamortización y con su patrimonio mueble destruido o repartido, la iglesia abacial de Fitero conservó gran parte de él, por haber quedado como parroquia de la villa.

Gracias a ello, hoy podemos contemplar in situ un conjunto de obras destacadas como el retablo mayor, obra de Rolan Moys, pintor flamenco que colaboró con Tiziano y pintó para Felipe II, otros retablos con los que se revistieron los muros del templo medieval, la caja del órgano, lienzos y diversas esculturas importadas de talleres castellanos. En las páginas siguientes se muestran algunas de las piezas más significativas recientemente restauradas.

EXPOSICIÓN “EL LEGADO DE UN MONASTERIO” El monasterio acogió, desde el 26 de abril hasta el 29 de julio de 2007, la exposición “Fitero: el legado de un Monasterio”, que representó el inicio de las obras de restauración que se acometerán en los próximos años con el fin de garantizar su perdurabilidad en el tiempo y su transmisión en perfecto estado a las generaciones venideras.

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MONASTERIO DE

FITERO

Cabecera de la Iglesia Abacial del monasterio de Fitero.

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a historia del Císter en España se inicia en Fitero, en el otoño de 1140. El 25 de octubre, aprovechando una entrevista a orillas del Ebro para acordar la paz con García Ramírez, rey de Pamplona, Alfonso VII entregó la aldea desierta de Niencebas a una comunidad de monjes, provenientes del monasterio bigorrano de Scala Dei, filial a su vez de Morimond. Es el arranque de la trayectoria del Císter en España.

Al año siguiente ya funcionaba una comunidad en Santa María de Niencebas, presidida por el abad Raimundo, y recibía varias donaciones. El traslado al lugar de Castellón se inició en 1144, pero no se había completado en 76

1147. El nuevo asentamiento pasó a llamarse Fitero, nombre con el que ya se designa al monasterio en una bula papal de protección de 1152. Mientras tanto, Alfonso VII sigue apoyando la trayectoria de la abadía mediante concesiones de privilegios y confirmaciones, evidenciando que la concesión inicial no se trataba de un hecho aislado, sino que el soberano tenía el propósito de afianzarla. Nace así de manera definitiva un extraordinario complejo monástico que habría de pasar a la jurisdicción navarra a partir de 1373 y en el que habitaría la comunidad cisterciense hasta su exclaustración en 1836. A partir del siglo XV el conjunto aglutina ade-

más a su alrededor una importante población —resultado de la vitalidad cultural y económica del propio monasterio— que tras la Desamortización convierte la iglesia abacial en parroquia de la localidad. Este hecho, que hace que las dependencias monásticas llegadas a nuestros días se encuentren transformadas en función de las necesidades de los nuevos propietarios desde el siglo XIX, también ha posibilitado —a diferencia de lo ocurrido con el resto de los grandes monasterios navarros— la conservación in situ de la mayor parte del riquísimo ajuar litúrgico acumulado por el cenobio en su largo devenir histórico.

Resultado de todo ello, el monasterio de Fitero conforma en nuestros días un complejo arquitectónico de extraordinario valor —iglesia abacial (actual parroquia), claustro, sala capitular, biblioteca, refectorio, hospedería (Ayuntamiento), palacio del abad…— que custodia un conjunto excepcional de bienes muebles de los siglos X a XX en sus antiguas dependencias. El templo monumental que se conserva no se inició hasta fines del siglo XII y algunas de las estancias del claustro que han llegado hasta nosotros en la galería sur, como los restos de la cocina o del refectorio, fueron realizadas ya en el siglo XIII. La iglesia del monaste-

rio, consagrada en 1247, presenta tanto elementos románicos —la planta de cruz latina, así como algunos de sus elementos constructivos como los arcos de medio punto y la mayor parte de las ventanas—, mientras que las bóvedas que cubren las naves y el transepto de la iglesia son claramente góticas. En el caso de la escasa escultura monumental puede decirse lo mismo: hay capiteles románicos, como los de la girola de la iglesia o los de la sala capitular, mientras que otros como los de la puerta oeste son claramente góticos.

A diferencia de lo ocurrido con los grandes monasterios de Navarra, como Leire, Irache, Iranzu o

la Oliva, abandonados tras la Desamortización y con su patrimonio mueble destruido o repartido, la iglesia abacial de Fitero conservó gran parte de él, por haber quedado como parroquia de la villa.

Gracias a ello, hoy podemos contemplar in situ un conjunto de obras destacadas como el retablo mayor, obra de Rolan Moys, pintor flamenco que colaboró con Tiziano y pintó para Felipe II, otros retablos con los que se revistieron los muros del templo medieval, la caja del órgano, lienzos y diversas esculturas importadas de talleres castellanos. En las páginas siguientes se muestran algunas de las piezas más significativas recientemente restauradas.

EXPOSICIÓN “EL LEGADO DE UN MONASTERIO” El monasterio acogió, desde el 26 de abril hasta el 29 de julio de 2007, la exposición “Fitero: el legado de un Monasterio”, que representó el inicio de las obras de restauración que se acometerán en los próximos años con el fin de garantizar su perdurabilidad en el tiempo y su transmisión en perfecto estado a las generaciones venideras.

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MONASTERIO DE

FITERO

Sepulcro ESCUELA CASTELLANA, FINALES DEL S. XIII PIEDRA TALLADA Y POLICROMADA, 80 X 231 X 60 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

S

e trata en realidad de un cenotafio —monumento funerario en el que no está el cadáver de la persona al que está dedicado— para el arzobispo de Toledo, Jiménez de Rada, uno de los grandes bienhechores del Monasterio: la

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iglesia monacal, comenzada a finales del siglo XII y consagrada en 1247, se construyó a sus expensas.

El cenotafio se encuentra en el presbiterio de la iglesia y es un sarcófago exento, rectangular, apoyado sobre seis leones. Sobre la tapa se dispone la imagen yacente del obispo, vestido con alba, casulla, mitra, báculo y anillo, que descansa sobre dos almohadones y tiene dos leoncillos a sus pies. En las esquinas de la tapa, cuatro leones, como guardando la tumba. Le rodea un cortejo de ocho ángeles arrodillados, cuatro en la cabece-

ra y otros tantos en los pies. En los cuatro costados, se representan las ceremonias fúnebres celebradas en sufragio por el alma del difunto: una procesión integrada por veintidós monjes, organizada en una arquería apuntada y trilobulada.

La reciente intervención de conservación y restauración en el sepulcro ha sacado a la luz una sobresaliente policromía original, de gran calidad, con oro y plata y decoración de pintura al temple, destacando los azules y rojos minerales y las lacas en tonos verdes y rojas.

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MONASTERIO DE

FITERO

Sepulcro ESCUELA CASTELLANA, FINALES DEL S. XIII PIEDRA TALLADA Y POLICROMADA, 80 X 231 X 60 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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e trata en realidad de un cenotafio —monumento funerario en el que no está el cadáver de la persona al que está dedicado— para el arzobispo de Toledo, Jiménez de Rada, uno de los grandes bienhechores del Monasterio: la

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iglesia monacal, comenzada a finales del siglo XII y consagrada en 1247, se construyó a sus expensas.

El cenotafio se encuentra en el presbiterio de la iglesia y es un sarcófago exento, rectangular, apoyado sobre seis leones. Sobre la tapa se dispone la imagen yacente del obispo, vestido con alba, casulla, mitra, báculo y anillo, que descansa sobre dos almohadones y tiene dos leoncillos a sus pies. En las esquinas de la tapa, cuatro leones, como guardando la tumba. Le rodea un cortejo de ocho ángeles arrodillados, cuatro en la cabece-

ra y otros tantos en los pies. En los cuatro costados, se representan las ceremonias fúnebres celebradas en sufragio por el alma del difunto: una procesión integrada por veintidós monjes, organizada en una arquería apuntada y trilobulada.

La reciente intervención de conservación y restauración en el sepulcro ha sacado a la luz una sobresaliente policromía original, de gran calidad, con oro y plata y decoración de pintura al temple, destacando los azules y rojos minerales y las lacas en tonos verdes y rojas.

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MONASTERIO DE

FITERO

Escudos con armas de la monarquía hispánica TALLERES NAVARROS-ARAGONESES, PRINCIPIOS DEL S. XVII ÓLEO SOBRE LIENZO, 215,5 X 170,5 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

E

stos dos grandes lienzos con las armas reales de España estaban en la cabecera de la iglesia, cada uno a un lado del altar mayor, y significaban el patronato del Rey en el Monasterio, quien nombraba al abad, nombramiento que había de aprobar después el Papa. El escudo parte de la simplificación de las armas de Carlos V: consiste en no repetir en cuartelado alternado los emblemas españoles, heredados de los Reyes Católicos (Castilla-León, Aragón y Sicilia), con los aportados por Felipe el Hermoso (Austria, los dos de Borgoña y Brabante, con Flandes y Tirol sobrepuestos), sino combinarlos en un escudo cortado.

Las armas de Felipe II acostumbradas en España carecían

80

del cuartel de Navarra, pues procedían del modelo de las armas del Emperador en el que se habían eliminado, con Navarra, los cuarteles napolitanos: Hungría y Jerusalén. Esto ocasionó el planteamiento de un ‘agravio’ por los tres estados del Reino reunidos en las Cortes de Sangüesa de 1561.

Una real provisión mandó que las armas de Navarra se pongan en escudos y sellos en la parte que les corresponda, después de las de Castilla. En las pinturas de Fitero se interpreta de manera adecua-

da la real provisión y el cuartel de Navarra se coloca inmediatamente después de las armas de Castilla (con León), quedando un cortado de Navarra y Aragón, tal como se veía en algunas armerías de Carlos V. Estos escudos de Fitero tienen algunas singularidades, como la forma de los castillos o que se representen de gules los leones del reino de León en vez del púrpura tradicional. Los colores del cuartel de Brabante son erróneos: el león debía ser de oro y el campo de sable. Timbra las armas una corona imperial, como si se quisiera recordar a Carlos V, corona que no corresponde, evidentemente, a sus sucesores en el trono de España. Como soberanos de la orden del Toisón de Oro, rodean con el collar sus armerías todos los reyes de España desde Carlos V. Detalle específico de estas telas de Fitero es la presentación del escudo real acolado a la cruz de la Orden de Calatrava, elegida por haber partido de aquí su fundador San Raimundo. En los cuatro ángulos del cuadro, otros tantos escudetes contienen las cruces de las órdenes españolas de Montesa, Calatrava, Alcántara y de la portuguesa de Cristo.

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MONASTERIO DE

FITERO

Escudos con armas de la monarquía hispánica TALLERES NAVARROS-ARAGONESES, PRINCIPIOS DEL S. XVII ÓLEO SOBRE LIENZO, 215,5 X 170,5 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

E

stos dos grandes lienzos con las armas reales de España estaban en la cabecera de la iglesia, cada uno a un lado del altar mayor, y significaban el patronato del Rey en el Monasterio, quien nombraba al abad, nombramiento que había de aprobar después el Papa. El escudo parte de la simplificación de las armas de Carlos V: consiste en no repetir en cuartelado alternado los emblemas españoles, heredados de los Reyes Católicos (Castilla-León, Aragón y Sicilia), con los aportados por Felipe el Hermoso (Austria, los dos de Borgoña y Brabante, con Flandes y Tirol sobrepuestos), sino combinarlos en un escudo cortado.

Las armas de Felipe II acostumbradas en España carecían

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del cuartel de Navarra, pues procedían del modelo de las armas del Emperador en el que se habían eliminado, con Navarra, los cuarteles napolitanos: Hungría y Jerusalén. Esto ocasionó el planteamiento de un ‘agravio’ por los tres estados del Reino reunidos en las Cortes de Sangüesa de 1561.

Una real provisión mandó que las armas de Navarra se pongan en escudos y sellos en la parte que les corresponda, después de las de Castilla. En las pinturas de Fitero se interpreta de manera adecua-

da la real provisión y el cuartel de Navarra se coloca inmediatamente después de las armas de Castilla (con León), quedando un cortado de Navarra y Aragón, tal como se veía en algunas armerías de Carlos V. Estos escudos de Fitero tienen algunas singularidades, como la forma de los castillos o que se representen de gules los leones del reino de León en vez del púrpura tradicional. Los colores del cuartel de Brabante son erróneos: el león debía ser de oro y el campo de sable. Timbra las armas una corona imperial, como si se quisiera recordar a Carlos V, corona que no corresponde, evidentemente, a sus sucesores en el trono de España. Como soberanos de la orden del Toisón de Oro, rodean con el collar sus armerías todos los reyes de España desde Carlos V. Detalle específico de estas telas de Fitero es la presentación del escudo real acolado a la cruz de la Orden de Calatrava, elegida por haber partido de aquí su fundador San Raimundo. En los cuatro ángulos del cuadro, otros tantos escudetes contienen las cruces de las órdenes españolas de Montesa, Calatrava, Alcántara y de la portuguesa de Cristo.

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MONASTERIO DE

FITERO

Órgano CAJA DEL ÓRGANO CAJA DE TALLERES CASTELLANOS, 1657-1660.

INSTRUMENTO, S. XX MADERA DORADA Y POLICROMADA PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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os primeros datos sobre la presencia de órganos en la iglesia abacial de Fitero datan del siglo XVI y crecen en la siguiente centuria. De todo aquel patrimonio organístico tan sólo llegaron al siglo XX, el órgano de la nave y otro de pequeño tamaño que estaba en el coro alto.

Desde 1657 a 1659, el maestro francés Nicolás Briset construyó el órgano monumental, quedando ultimado al año siguiente. Una vez concluida la parte musical fue inspeccionada por dos prestigiosos músicos: don Lucas Pujol, organista de la catedral de Tarazona, y don Lorenzo López de Galarreta y Baquedano, maestro de hacer órganos. Con la construcción del órgano, la iglesia abacial se hacía con el rey de los instrumentos en un contexto de Iglesia triunfante y de aparatoso ceremonial. Los sonidos del órgano, desde entonces, pasaron a formar parte de los elementos de poder de aquel señorío monástico. En plena cultura del Barroco, tan ín-

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timamente aliada con los sentidos, las voces y sones del órgano constituían uno de los más sensuales medios para la fascinación de quienes asistían a las ceremonias dentro del templo.

En 1800, el organero francés Juan Monturus lo renovó en su totalidad. Con estos últimos arreglos llegó el órgano barroco hasta 1929, en que se sustituyó el instrumento por otro de carácter romántico, tanto en su tubería como en la registración y sistema, por haberse sustituido la parte mecánica por otra neumática. En 1997 se repuso toda la trompetería horizontal o de batalla, aserrada, literalmente, en 1929.

Del órgano barroco únicamente subsiste la elegante tribuna y balconada de madera en su color, en la que asienta, y la caja propiamente dicha. Esta última es, en su cronología y estilo, la más suntuosa y elegante de las conservadas en Navarra. Su sentido ornamental y decorativo entronca con un verdadero orgullo de sus promotores y, de modo especial de su abad, el pamplonés fray Bernardo de Erviti. El color, con sus oros, policromías y encarnaciones de los ángeles se funden en una tensión evidente con las formas y estructuras.

Estructuralmente se compone de una consola, en la parte inferior, de la que parte la caja propia-

mente dicha con un gran cuerpo articulado por tres torres semicilíndricas, flanqueado por sendas sirenas, evocadoras de las embaucadoras melodías con las que atraen a los humanos, y un par de aletones decorados con rica talla vegetal y ángeles músicos con bellas túnicas decoradas con motivos a punta de pincel y niños desnudos sosteniendo ensartos de frutos. El remate acentúa el triunfalismo con tres ángeles con instrumentos musicales y otros dos con sus extremidades metamorfoseadas en plásticos roleos. En los basamentos de las torres figuran motivos de heráldica cisterciense, lises de la casa de San Bernardo, terciado con banda jaquelada y brazo con cogulla y báculo.

La ejecución de la caja hay que filiarla con los talleres tudelanos del momento, especialmente de Sebastián de Sola y Calahorra, uno de los maestros más creativos de aquella década de los sesenta. Sin embargo, la escultura de los aletones nos conduce a maestros riojanos, más habituados a trabajar con la escultura propiamente dicha que, como hemos visto, es protagonista en esas estructuras laterales del mueble.

Los nombres de Bernardo y Domingo de Elcaraeta pudieron estar detrás de los relieves de los ángeles músicos que evocan modelos de la escultura castellana.

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MONASTERIO DE

FITERO

Órgano CAJA DEL ÓRGANO CAJA DE TALLERES CASTELLANOS, 1657-1660.

INSTRUMENTO, S. XX MADERA DORADA Y POLICROMADA PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

L

os primeros datos sobre la presencia de órganos en la iglesia abacial de Fitero datan del siglo XVI y crecen en la siguiente centuria. De todo aquel patrimonio organístico tan sólo llegaron al siglo XX, el órgano de la nave y otro de pequeño tamaño que estaba en el coro alto.

Desde 1657 a 1659, el maestro francés Nicolás Briset construyó el órgano monumental, quedando ultimado al año siguiente. Una vez concluida la parte musical fue inspeccionada por dos prestigiosos músicos: don Lucas Pujol, organista de la catedral de Tarazona, y don Lorenzo López de Galarreta y Baquedano, maestro de hacer órganos. Con la construcción del órgano, la iglesia abacial se hacía con el rey de los instrumentos en un contexto de Iglesia triunfante y de aparatoso ceremonial. Los sonidos del órgano, desde entonces, pasaron a formar parte de los elementos de poder de aquel señorío monástico. En plena cultura del Barroco, tan ín-

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timamente aliada con los sentidos, las voces y sones del órgano constituían uno de los más sensuales medios para la fascinación de quienes asistían a las ceremonias dentro del templo.

En 1800, el organero francés Juan Monturus lo renovó en su totalidad. Con estos últimos arreglos llegó el órgano barroco hasta 1929, en que se sustituyó el instrumento por otro de carácter romántico, tanto en su tubería como en la registración y sistema, por haberse sustituido la parte mecánica por otra neumática. En 1997 se repuso toda la trompetería horizontal o de batalla, aserrada, literalmente, en 1929.

Del órgano barroco únicamente subsiste la elegante tribuna y balconada de madera en su color, en la que asienta, y la caja propiamente dicha. Esta última es, en su cronología y estilo, la más suntuosa y elegante de las conservadas en Navarra. Su sentido ornamental y decorativo entronca con un verdadero orgullo de sus promotores y, de modo especial de su abad, el pamplonés fray Bernardo de Erviti. El color, con sus oros, policromías y encarnaciones de los ángeles se funden en una tensión evidente con las formas y estructuras.

Estructuralmente se compone de una consola, en la parte inferior, de la que parte la caja propia-

mente dicha con un gran cuerpo articulado por tres torres semicilíndricas, flanqueado por sendas sirenas, evocadoras de las embaucadoras melodías con las que atraen a los humanos, y un par de aletones decorados con rica talla vegetal y ángeles músicos con bellas túnicas decoradas con motivos a punta de pincel y niños desnudos sosteniendo ensartos de frutos. El remate acentúa el triunfalismo con tres ángeles con instrumentos musicales y otros dos con sus extremidades metamorfoseadas en plásticos roleos. En los basamentos de las torres figuran motivos de heráldica cisterciense, lises de la casa de San Bernardo, terciado con banda jaquelada y brazo con cogulla y báculo.

La ejecución de la caja hay que filiarla con los talleres tudelanos del momento, especialmente de Sebastián de Sola y Calahorra, uno de los maestros más creativos de aquella década de los sesenta. Sin embargo, la escultura de los aletones nos conduce a maestros riojanos, más habituados a trabajar con la escultura propiamente dicha que, como hemos visto, es protagonista en esas estructuras laterales del mueble.

Los nombres de Bernardo y Domingo de Elcaraeta pudieron estar detrás de los relieves de los ángeles músicos que evocan modelos de la escultura castellana.

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MONASTERIO DE

FITERO

Arqueta califal HALAF, ARTE CALIFAL, MEDINA AZAHARA (CÓRDOBA), 966 MARFIL, 8,9 X 12,8 X 8,3 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

B

ellísima caja rectangular de tapa plana constituida por dos elementos de marfil elaborados de una sola pieza. Está considerada una de las piezas más hermosas que se han conservado de los talleres cordobeses de Medina Azahara. Toda la superficie está profusamente ornamentada con los motivos vegetales característicos del arte islámico —en-

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trelazos de ataurique, palmetas y flores—, enmarcados por una orla decorada con comas. Es un claro exponente de este estilo en lo que al horror vacui, búsqueda de la simetría, detallismo y preciosista ejecución se refiere. Fue tallada a bisel por Halaf en el año 966 a partir de un seleccionado bloque de marfil, en el taller principesco del Palacio de Medina Azahara, como obsequio del califa Alhakem para un miembro de su familia. Su finalidad sería encerrar objetos muy preciosos y preciados, tal vez joyas o perfumes. De origen islámico y carácter profano, pasó en un momento indeterminado y de un modo que ignoramos —como

botín de guerra, pago de tributos, mercancía u obsequio— a manos cristianas y a tener un uso sacro.

Su valor, derivado de la riqueza de sus materiales (imaginemos el suntuoso y deslumbrante brillo de sus herrajes dorados y ornamentados, que no han llegado hasta nosotros), de su belleza y de su rareza o escasez, lo convirtieron en un objeto ofrecido al Tesoro de un gran templo, siendo destinado a contener reliquias, aquello que recuerda al creyente el modo de alcanzar la vida eterna, la santidad. Pasó a formar parte del patrimonio del Monasterio en el siglo XVI, procedente de la catedral de Pamplona.

San Sebastián TALLERES ZARAGOZANOS, C. 1540-1550 MADERA TALLADA Y POLICROMADA, 67,5 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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e dimensiones reducidas, pero talla muy cuidada, la escultura muestra a San Sebastián en el momento de su asaetamiento, dispuesto frente a una columna y no frente a un árbol, a la manera de las representaciones del pasaje hagiográfico –más dulces y equilibradas– del Quatrocento italiano.

El soporte presenta un estilizado fuste liso que cuenta con un delgado anillo a la altura del sumoscapo y culmina en un capitel muy sencillo de orden pseudotoscano. El santo, que estaría ligado al pie derecho mediante cuerdas, cubre su desnudez con un escueto paño de pureza ajustado a su cintura y a sus muslos a modo de calzón, sin nudos visibles, que ofrece unos pliegues de aristas muy marcadas. Su figura adopta un contrapposto acusado que, determinado por la flexión de la pierna izquierda –apoyada sobre unas rocas–, se acentúa a la altura de la cadera, continúa por el torso, se exagera mediante el adelantamiento de su hombro derecho, el retranqueo de su izquierdo y la disposición en diagonal de sus brazos, y encuentra su respuesta compositiva tanto en el giro del cuello como en el del rostro, vuelto en un gesto de dolor contenido hacia su hombro derecho, sobre el que se descuelga uno de los mechones de su larga cabellera.

Pese a lo forzado de su postura, la imagen muestra una anato-

mía de modelado muy suave, aunque algo más definido a la altura del abdomen, el torso, la zona de la clavícula y el cuello, las articulaciones de los hombros y los brazos. Asimismo, su rostro ofrece unos rasgos de formas redondeadas y sus cabellos presentan unas cuidadas ondulaciones que denotan una delicada labor de talla.

La falta de documentación y la descontextualización de la escultura impiden adscribir su ejecución a una gubia concreta y complican su datación de manera considerable. No obstante, conviene advertir que los redactores del Catálogo Monumental de Navarra ya la consideraron de escuela aragonesa y la fecharon a mediados del siglo XVI. Desde nuestro punto de vista, mantiene una relación formal muy estrecha con las imágenes de María y San Juan Evangelista dispuestas a los lados del Calvario que ocupa la casa central de un delicioso retablo procedente de la iglesia parroquial de San Nicolás de Tudela y conservado en la actualidad en el Museo del Palacio Decanal de la misma ciudad. Este mueble, identificado por Castro Álava con el sufragado por Martín de Sesma bajo la advocación de San Bartolomé –realizado, al parecer, por Domingo Segura en 1564 y policromado por Martín de Tapia un año más tarde– quizás deba fecharse un poco antes, en el segundo cuarto del Quinientos. Así se desprende del análisis de su mazonería y del estudio de los bultos que ocupan sus cajas en los que, tal y como advirtieran los autores del Catálogo Monumental de Navarra, cabe reconocer la huella del escultor de origen picardo Gabriel Joly que, documentado en Zaragoza a par-

tir de 1514, también extendió su actividad profesional a tierras navarras gracias, en buena medida, a la labor desplegada por quienes se quedaron al frente de su obrador cuando tuvo que trasladarse a Teruel para construir el retablo mayor de la colegial de Santa María de Mediavilla en 1532.

Así, por ejemplo, interesa señalar que su criado, el entallador Jaime de Herrera, se comprometió a confeccionar tres laudas sepulcrales para el alcaide del castillo de Pamplona, Miguel Ferrer, el 15 de mayo de 1534, y que Joly contrató personalmente la ejecución de un busto de San Esteban –con su peana y sus andas– para la iglesia parroquial de San Jorge de Tudela el 19 de abril de 1537. No obstante, el maestro debió de delegar este compromiso en su oficial Juan Pérez Vizcaíno, dado que regresó a Teruel, en donde redactó sus últimas voluntades el 18 de marzo de 1538, y falleció al día siguiente. A falta de nuevas investigaciones, tanto la imagen de San Sebastián de Fitero como las del retablo tudelano evidenciarían que algunos de los miembros del taller del picardo continuaron trabajando para promotores navarros tras la desaparición del maestro.

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MONASTERIO DE

FITERO

Arqueta califal HALAF, ARTE CALIFAL, MEDINA AZAHARA (CÓRDOBA), 966 MARFIL, 8,9 X 12,8 X 8,3 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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ellísima caja rectangular de tapa plana constituida por dos elementos de marfil elaborados de una sola pieza. Está considerada una de las piezas más hermosas que se han conservado de los talleres cordobeses de Medina Azahara. Toda la superficie está profusamente ornamentada con los motivos vegetales característicos del arte islámico —en-

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trelazos de ataurique, palmetas y flores—, enmarcados por una orla decorada con comas. Es un claro exponente de este estilo en lo que al horror vacui, búsqueda de la simetría, detallismo y preciosista ejecución se refiere. Fue tallada a bisel por Halaf en el año 966 a partir de un seleccionado bloque de marfil, en el taller principesco del Palacio de Medina Azahara, como obsequio del califa Alhakem para un miembro de su familia. Su finalidad sería encerrar objetos muy preciosos y preciados, tal vez joyas o perfumes. De origen islámico y carácter profano, pasó en un momento indeterminado y de un modo que ignoramos —como

botín de guerra, pago de tributos, mercancía u obsequio— a manos cristianas y a tener un uso sacro.

Su valor, derivado de la riqueza de sus materiales (imaginemos el suntuoso y deslumbrante brillo de sus herrajes dorados y ornamentados, que no han llegado hasta nosotros), de su belleza y de su rareza o escasez, lo convirtieron en un objeto ofrecido al Tesoro de un gran templo, siendo destinado a contener reliquias, aquello que recuerda al creyente el modo de alcanzar la vida eterna, la santidad. Pasó a formar parte del patrimonio del Monasterio en el siglo XVI, procedente de la catedral de Pamplona.

San Sebastián TALLERES ZARAGOZANOS, C. 1540-1550 MADERA TALLADA Y POLICROMADA, 67,5 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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e dimensiones reducidas, pero talla muy cuidada, la escultura muestra a San Sebastián en el momento de su asaetamiento, dispuesto frente a una columna y no frente a un árbol, a la manera de las representaciones del pasaje hagiográfico –más dulces y equilibradas– del Quatrocento italiano.

El soporte presenta un estilizado fuste liso que cuenta con un delgado anillo a la altura del sumoscapo y culmina en un capitel muy sencillo de orden pseudotoscano. El santo, que estaría ligado al pie derecho mediante cuerdas, cubre su desnudez con un escueto paño de pureza ajustado a su cintura y a sus muslos a modo de calzón, sin nudos visibles, que ofrece unos pliegues de aristas muy marcadas. Su figura adopta un contrapposto acusado que, determinado por la flexión de la pierna izquierda –apoyada sobre unas rocas–, se acentúa a la altura de la cadera, continúa por el torso, se exagera mediante el adelantamiento de su hombro derecho, el retranqueo de su izquierdo y la disposición en diagonal de sus brazos, y encuentra su respuesta compositiva tanto en el giro del cuello como en el del rostro, vuelto en un gesto de dolor contenido hacia su hombro derecho, sobre el que se descuelga uno de los mechones de su larga cabellera.

Pese a lo forzado de su postura, la imagen muestra una anato-

mía de modelado muy suave, aunque algo más definido a la altura del abdomen, el torso, la zona de la clavícula y el cuello, las articulaciones de los hombros y los brazos. Asimismo, su rostro ofrece unos rasgos de formas redondeadas y sus cabellos presentan unas cuidadas ondulaciones que denotan una delicada labor de talla.

La falta de documentación y la descontextualización de la escultura impiden adscribir su ejecución a una gubia concreta y complican su datación de manera considerable. No obstante, conviene advertir que los redactores del Catálogo Monumental de Navarra ya la consideraron de escuela aragonesa y la fecharon a mediados del siglo XVI. Desde nuestro punto de vista, mantiene una relación formal muy estrecha con las imágenes de María y San Juan Evangelista dispuestas a los lados del Calvario que ocupa la casa central de un delicioso retablo procedente de la iglesia parroquial de San Nicolás de Tudela y conservado en la actualidad en el Museo del Palacio Decanal de la misma ciudad. Este mueble, identificado por Castro Álava con el sufragado por Martín de Sesma bajo la advocación de San Bartolomé –realizado, al parecer, por Domingo Segura en 1564 y policromado por Martín de Tapia un año más tarde– quizás deba fecharse un poco antes, en el segundo cuarto del Quinientos. Así se desprende del análisis de su mazonería y del estudio de los bultos que ocupan sus cajas en los que, tal y como advirtieran los autores del Catálogo Monumental de Navarra, cabe reconocer la huella del escultor de origen picardo Gabriel Joly que, documentado en Zaragoza a par-

tir de 1514, también extendió su actividad profesional a tierras navarras gracias, en buena medida, a la labor desplegada por quienes se quedaron al frente de su obrador cuando tuvo que trasladarse a Teruel para construir el retablo mayor de la colegial de Santa María de Mediavilla en 1532.

Así, por ejemplo, interesa señalar que su criado, el entallador Jaime de Herrera, se comprometió a confeccionar tres laudas sepulcrales para el alcaide del castillo de Pamplona, Miguel Ferrer, el 15 de mayo de 1534, y que Joly contrató personalmente la ejecución de un busto de San Esteban –con su peana y sus andas– para la iglesia parroquial de San Jorge de Tudela el 19 de abril de 1537. No obstante, el maestro debió de delegar este compromiso en su oficial Juan Pérez Vizcaíno, dado que regresó a Teruel, en donde redactó sus últimas voluntades el 18 de marzo de 1538, y falleció al día siguiente. A falta de nuevas investigaciones, tanto la imagen de San Sebastián de Fitero como las del retablo tudelano evidenciarían que algunos de los miembros del taller del picardo continuaron trabajando para promotores navarros tras la desaparición del maestro.

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MONASTERIO DE

Niño Jesús

FITERO

ESCUELA CASTELLANA, 1612-1614 MADERA DORADA Y POLICROMADA, 76 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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a devoción al Niño Jesús infante es un fenómeno típicamente contrarreformista, pese a que posee precedentes tanto en la Baja Edad Media como en el siglo XVI. Notables escultores hispanos, como Juan Martínez Montañés dejaron modelos de una iconografía ampliamente divulgada, no sólo en España, sino en Iberoamérica. En el caso de la escultura de Fitero, de posible filiación castellana, la iniciativa para su adquisición, en aras a propagar su culto, correspondió al prior fray Bernardo Pelegrín (1612-14). Las cofradías del Dulce Nombre existían en otras localidades navarras, como Estella o Ablitas, para focalizar aquella devoción de la humanidad de Cristo Niño.

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La escultura presenta al Niño erguido, en contrapposto, apoyando uno de sus pies en la bola del mundo, de dónde le viene el nombre de Niño de la bola. Con la mano derecha bendice en gesto triunfal. Su melena leonina está en relación con la primera escultura barroca de características realistas, al igual que su anatomía que, aún siendo fuerte, no presenta los excesos romanistas. Son esas características formales las que nos hacen pensar en un origen castellano de la escultura, ya que se aleja de los modelos manieristas imperantes en Navarra y La Rioja en aquellos momentos.

Las imágenes del Niño Dios para ser contempladas y veneradas, de modo especial, en la fiesta del Dulce Nombre de Jesús se multiplicaron en los siglos del Barroco. El interés por aquellas esculturas y pinturas se ha de contextualizar en un ambiente de meditaciones sobre la humanidad del Divino Infante, tan en boga en el siglo XVII, especialmente entre las religiosas de clausura. Las versiones del tema, como Niño triunfante que bendice o con las arma Christi, poblaron monasterios de toda Europa católica y particularmente de España e Hispanoamérica. En el siglo XVII, numerosos escritos místicos y espirituales pusieron especial énfasis en desvelar las distintas relaciones y puntos de contacto que se dan entre la infancia y la pasión de Cristo. Otra de las razones del porqué las clausuras femeninas se poblaron de pinturas y sobre todo esculturas del tema, radica en el paralelismo establecido por algunos autores entre las virtudes de la infancia de Cristo y los carismas y las formas de la vida contemplativa.

Arqueta francogótica GÓTICO LINEAL, PRIMER TERCIO DEL S. XIV TEMPLE SOBRE MADERA, 16 X 27 X 14, 5 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

A

rqueta de madera policromada, de carácter popular, perteneciente al estilo gótico lineal o francogótico, que puede datarse a comienzos del siglo XIV, coincidiendo con la presencia del monje francés, Guillen de Montpesat, al frente del Monasterio. Se cita en un inventario de hacia 1600 como “una arquilla de madera con la tapa ochavada que tiene a los dos lados pintadas las tres Marías que iban al sepulcro.

Estaba llena de reliquias”.

De planta rectangular y cubierta tronco piramidal estuvo policromada por sus cuatro lados

con escenas narrativas del Nuevo Testamento. El fondo, originariamente dorado, se decoraba con motivos romboidales imitando trabajos de orfebrería. En los lados más largos se representa la llegada de las tres santas mujeres al sepulcro de Cristo la mañana de Pascua, según se relata en el Evangelio de San Marcos. El pintor ha dispuesto a las tres mujeres en el lado izquierdo de la composición y al ángel sentado sobre el sepulcro vacío a la derecha. La escena ocupa la superficie horizontal del frente de la arqueta. Ellas lucen nimbo de santidad y cubren su cabeza con un velo, mientras que el ángel, con los pies descalzos y las alas abiertas a la espalda, lleva en las manos la cruz, a modo de estandarte de la Resurrección.

En los lados menores se representa la escena de la Anunciación según se relata en el Evangelio de San Lucas. Una de las decoracio-

nes se conserva completa, pero la segunda, en el lado contrario, ha perdido la mitad inferior de la composición. El arcángel Gabriel se introduce en la escena por el lado derecho de la composición ante una sorprendida Virgen María que ha interrumpido su lectura del texto del profeta Isaías para escuchar al mensajero celeste. Entre los dos hay un jarrón con azucenas, símbolo de la virginidad divina de María. Aunque se ha sugerido por algunos autores que la composición mutilada pudiera representar la “Segunda Anunciación”, es decir, el anuncio a María por Gabriel de su próximo fallecimiento tomada de los Apócrifos asuncionistas, los restos del ramo de azucenas, visible aún entre las dos figuras, y el hecho de que en los lados mayores se repita la escena, permiten afirmar que en ambos lados se representa el tema de la Anunciación.

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MONASTERIO DE

Niño Jesús

FITERO

ESCUELA CASTELLANA, 1612-1614 MADERA DORADA Y POLICROMADA, 76 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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a devoción al Niño Jesús infante es un fenómeno típicamente contrarreformista, pese a que posee precedentes tanto en la Baja Edad Media como en el siglo XVI. Notables escultores hispanos, como Juan Martínez Montañés dejaron modelos de una iconografía ampliamente divulgada, no sólo en España, sino en Iberoamérica. En el caso de la escultura de Fitero, de posible filiación castellana, la iniciativa para su adquisición, en aras a propagar su culto, correspondió al prior fray Bernardo Pelegrín (1612-14). Las cofradías del Dulce Nombre existían en otras localidades navarras, como Estella o Ablitas, para focalizar aquella devoción de la humanidad de Cristo Niño.

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La escultura presenta al Niño erguido, en contrapposto, apoyando uno de sus pies en la bola del mundo, de dónde le viene el nombre de Niño de la bola. Con la mano derecha bendice en gesto triunfal. Su melena leonina está en relación con la primera escultura barroca de características realistas, al igual que su anatomía que, aún siendo fuerte, no presenta los excesos romanistas. Son esas características formales las que nos hacen pensar en un origen castellano de la escultura, ya que se aleja de los modelos manieristas imperantes en Navarra y La Rioja en aquellos momentos.

Las imágenes del Niño Dios para ser contempladas y veneradas, de modo especial, en la fiesta del Dulce Nombre de Jesús se multiplicaron en los siglos del Barroco. El interés por aquellas esculturas y pinturas se ha de contextualizar en un ambiente de meditaciones sobre la humanidad del Divino Infante, tan en boga en el siglo XVII, especialmente entre las religiosas de clausura. Las versiones del tema, como Niño triunfante que bendice o con las arma Christi, poblaron monasterios de toda Europa católica y particularmente de España e Hispanoamérica. En el siglo XVII, numerosos escritos místicos y espirituales pusieron especial énfasis en desvelar las distintas relaciones y puntos de contacto que se dan entre la infancia y la pasión de Cristo. Otra de las razones del porqué las clausuras femeninas se poblaron de pinturas y sobre todo esculturas del tema, radica en el paralelismo establecido por algunos autores entre las virtudes de la infancia de Cristo y los carismas y las formas de la vida contemplativa.

Arqueta francogótica GÓTICO LINEAL, PRIMER TERCIO DEL S. XIV TEMPLE SOBRE MADERA, 16 X 27 X 14, 5 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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rqueta de madera policromada, de carácter popular, perteneciente al estilo gótico lineal o francogótico, que puede datarse a comienzos del siglo XIV, coincidiendo con la presencia del monje francés, Guillen de Montpesat, al frente del Monasterio. Se cita en un inventario de hacia 1600 como “una arquilla de madera con la tapa ochavada que tiene a los dos lados pintadas las tres Marías que iban al sepulcro.

Estaba llena de reliquias”.

De planta rectangular y cubierta tronco piramidal estuvo policromada por sus cuatro lados

con escenas narrativas del Nuevo Testamento. El fondo, originariamente dorado, se decoraba con motivos romboidales imitando trabajos de orfebrería. En los lados más largos se representa la llegada de las tres santas mujeres al sepulcro de Cristo la mañana de Pascua, según se relata en el Evangelio de San Marcos. El pintor ha dispuesto a las tres mujeres en el lado izquierdo de la composición y al ángel sentado sobre el sepulcro vacío a la derecha. La escena ocupa la superficie horizontal del frente de la arqueta. Ellas lucen nimbo de santidad y cubren su cabeza con un velo, mientras que el ángel, con los pies descalzos y las alas abiertas a la espalda, lleva en las manos la cruz, a modo de estandarte de la Resurrección.

En los lados menores se representa la escena de la Anunciación según se relata en el Evangelio de San Lucas. Una de las decoracio-

nes se conserva completa, pero la segunda, en el lado contrario, ha perdido la mitad inferior de la composición. El arcángel Gabriel se introduce en la escena por el lado derecho de la composición ante una sorprendida Virgen María que ha interrumpido su lectura del texto del profeta Isaías para escuchar al mensajero celeste. Entre los dos hay un jarrón con azucenas, símbolo de la virginidad divina de María. Aunque se ha sugerido por algunos autores que la composición mutilada pudiera representar la “Segunda Anunciación”, es decir, el anuncio a María por Gabriel de su próximo fallecimiento tomada de los Apócrifos asuncionistas, los restos del ramo de azucenas, visible aún entre las dos figuras, y el hecho de que en los lados mayores se repita la escena, permiten afirmar que en ambos lados se representa el tema de la Anunciación.

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MONASTERIO DE

FITERO

Retablo de San Benito / Retablo de San Bernardo ESCUELA CASTELLANA, C. 1614 MADERA DORADA Y POLICROMADA PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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os primitivos colaterales de la capilla mayor en la iglesia abacial de Fitero estuvieron dedicados a San Ildefonso y San Ignacio de Antioquia, por decisión del abad fray Ignacio de Ibero, en torno a 1611. Sin embargo, al poco tiempo fueron sustituidos por los de San Bernardo y San Benito, quizás coincidiendo con la llegada del nuevo abad, tras unos meses en que la abadía estuvo vacante, bajo el priorato del emprendedor fray Bernardo Pelegrín. En una iglesia cisterciense encajaban mucho mejor los dos grandes Padres Benito y Bernardo que las advocaciones de San Ildefonso y San Ignacio, más acordes con las preferencias de fray Ignacio de Ibero. Los nuevos colaterales se hicieron con mayor empaque y altura que los de 1611, con sus áticos entre columnas y pinturas en relación con los santos titulares, especialmente en los bancos de los retablos, en donde aparecen escenas copiadas de

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las vidas ilustradas de ambos santos. Su realización hay que fijarla entre 1613 y 1614.

La filiación artística de las dos esculturas no es fácil y la documentación tampoco da luz de ninguna clase. Lo que parece obvio es que los dos retablos se hicieron para contener las esculturas que habrían llegado al Monasterio por donativo o encargo del promotor del proyecto. A la hora de tratar de filiarlas, sabemos de una donación de “dos ymagenes principales” que el abad fray Marcos de Villalba donó al Monasterio en 1591. La fecha de 1591 resulta un tanto temprana para ambas tallas, especialmente por algunos detalles como los incipientes plegados acartonados en los extremos de sus túnicas, de claro abolengo vallisoletano. Sin embargo, el realismo de ambas, no exento de grandilocuencia, nos habla de una escultura ecléctica, ajena por supuesto al romanismo regional y más relacionada con corrientes de la escuela castellana y cortesana.

Si optamos por la cronología del retablo –1614– las características formales de ambas imágenes se adaptan mejor a la cronología y, en ese caso, habrá que pensar en una importación desde tierras castellanas o riojanas en donde ya se percibían algunos tempranos ecos de la

plástica de Gregorio Fernández.

San Bernardo viste el hábito blanco cisterciense salpicado de labores estofadas en oro y motivos a punta de pincel en una orla en la que se suceden cabezas de angelotes y motivos geométricos de abolengo manierista. Porta en su mano derecha el báculo y con la izquierda sostiene un libro con un pan sobre él. A sus pies la mitra, ricamente decorada, alude a los obispados que rechazó por seguir en su monasterio. San Benito repite el mismo esquema con el cambio de uno de sus atributos: un cáliz sobre el libro de la Regla.

Ambas piezas resultan graves y majestuosas, siguen corrientes de un incipiente realismo y posiblemente llegaron desde Valladolid, ciudad en la que los monjes tenían, ordinariamente, a un monje para llevar adelante los pleitos en la Chancillería.

Desde el punto de vista iconográfico, la presencia del pan y del cáliz sobre los libros de ambos santos se pueden poner en relación con la Eucaristía, aunque ambos hacen alusión a sendos pasajes de sus vidas. En el caso de San Benito, el cáliz o copa hará referencia al intento de envenenamiento, en el de San Bernardo a la curación milagrosa de varias enfermedades, en Aquitania, mediante panes bendecidos por su propia mano.

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MONASTERIO DE

FITERO

Retablo de San Benito / Retablo de San Bernardo ESCUELA CASTELLANA, C. 1614 MADERA DORADA Y POLICROMADA PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

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os primitivos colaterales de la capilla mayor en la iglesia abacial de Fitero estuvieron dedicados a San Ildefonso y San Ignacio de Antioquia, por decisión del abad fray Ignacio de Ibero, en torno a 1611. Sin embargo, al poco tiempo fueron sustituidos por los de San Bernardo y San Benito, quizás coincidiendo con la llegada del nuevo abad, tras unos meses en que la abadía estuvo vacante, bajo el priorato del emprendedor fray Bernardo Pelegrín. En una iglesia cisterciense encajaban mucho mejor los dos grandes Padres Benito y Bernardo que las advocaciones de San Ildefonso y San Ignacio, más acordes con las preferencias de fray Ignacio de Ibero. Los nuevos colaterales se hicieron con mayor empaque y altura que los de 1611, con sus áticos entre columnas y pinturas en relación con los santos titulares, especialmente en los bancos de los retablos, en donde aparecen escenas copiadas de

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las vidas ilustradas de ambos santos. Su realización hay que fijarla entre 1613 y 1614.

La filiación artística de las dos esculturas no es fácil y la documentación tampoco da luz de ninguna clase. Lo que parece obvio es que los dos retablos se hicieron para contener las esculturas que habrían llegado al Monasterio por donativo o encargo del promotor del proyecto. A la hora de tratar de filiarlas, sabemos de una donación de “dos ymagenes principales” que el abad fray Marcos de Villalba donó al Monasterio en 1591. La fecha de 1591 resulta un tanto temprana para ambas tallas, especialmente por algunos detalles como los incipientes plegados acartonados en los extremos de sus túnicas, de claro abolengo vallisoletano. Sin embargo, el realismo de ambas, no exento de grandilocuencia, nos habla de una escultura ecléctica, ajena por supuesto al romanismo regional y más relacionada con corrientes de la escuela castellana y cortesana.

Si optamos por la cronología del retablo –1614– las características formales de ambas imágenes se adaptan mejor a la cronología y, en ese caso, habrá que pensar en una importación desde tierras castellanas o riojanas en donde ya se percibían algunos tempranos ecos de la

plástica de Gregorio Fernández.

San Bernardo viste el hábito blanco cisterciense salpicado de labores estofadas en oro y motivos a punta de pincel en una orla en la que se suceden cabezas de angelotes y motivos geométricos de abolengo manierista. Porta en su mano derecha el báculo y con la izquierda sostiene un libro con un pan sobre él. A sus pies la mitra, ricamente decorada, alude a los obispados que rechazó por seguir en su monasterio. San Benito repite el mismo esquema con el cambio de uno de sus atributos: un cáliz sobre el libro de la Regla.

Ambas piezas resultan graves y majestuosas, siguen corrientes de un incipiente realismo y posiblemente llegaron desde Valladolid, ciudad en la que los monjes tenían, ordinariamente, a un monje para llevar adelante los pleitos en la Chancillería.

Desde el punto de vista iconográfico, la presencia del pan y del cáliz sobre los libros de ambos santos se pueden poner en relación con la Eucaristía, aunque ambos hacen alusión a sendos pasajes de sus vidas. En el caso de San Benito, el cáliz o copa hará referencia al intento de envenenamiento, en el de San Bernardo a la curación milagrosa de varias enfermedades, en Aquitania, mediante panes bendecidos por su propia mano.

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MONASTERIO DE

FITERO

Consola sacristía MESA Y CORNUCOPIAS MESA: TALLERES NAVARROS. CORNUCOPIAS: TALLERES MADRILEÑOS; SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII MADERA TALLADA Y DORADA, 170 X 117 X 83 CM; 219 X 136 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

L

a sacristía del antiguo monasterio cisterciense de Fitero fue construida entre 1725 y 1730 siguiendo los diseños del arquitecto Juan de Larrea, que la dotó de una gran bóveda de cañón con lunetos, ornamentada con pilastras suspendidas, placas recortadas y ricas yeserías con querubines y florones vegetales. A partir de aquel momento, la sacristía fue nutriéndose de nuevos elementos decorativos y funcionales destacando especialmente las cajoneras. Sin embargo, llegado el siglo XIX, y probablemente emulando a las sacristías de los grandes templos españoles, y más puntualmente a la sacristía de la

catedral de Pamplona, a la de la parroquia de San Cernin, también en la capital navarra, a la erigida en Santa María de Viana, o a la reformada en la catedral calagurritana, se introdujeron en ella piezas y mobiliario de carácter civil como espejos, cornucopias y una mesa.

Con esta finalidad en 1828 se adquirieron en Bilbao seis espejos neoclásicos a los que se añadieron, antes de que llegaran éstos a Fitero, dos cornucopias así como dos consolas, que se unieron para formar la actual mesa de centro. Se trataba de unas piezas de gusto rococó, desde luego ya disonantes respecto la estética imperante en aquel momento. Su origen debemos buscarlo en una almoneda que tuvo lugar en la vecina ciudad de Corella, donde se pusieron a la venta diversos bienes de la acaudalada familia de los Aguado. Según narra fray Francisco Navascués en sus memorias, él mismo fue el encargado de adquirir en la almoneda todas estas piezas para el monasterio de Fitero, informando al

mismo tiempo que las cornucopias, por las que pagó entonces setenta pesos fuertes, habían sido compradas en su origen en Madrid por un miembro de los Aguado, costando en aquel momento doscientos duros.

La mesa fue realizada afrontando dos consolas y añadiendo una parte central nueva, desvirtuando con este proceso los dos muebles originales, que hay que datar en la segunda mitad del siglo XVIII. Las consolas muestran desde luego un diseño más rudo y menos plástico que las cornucopias. Cada una de ellas se alza sobre cuatro patas en cabriolé, talladas con formas cartilaginosas, y carece de chambrana. Los faldones originales son de gran sencillez y combinan hojas de acanto y rocallas. Sobre ellos monta una tapa de madera moldurada de perfil mixtilíneo.

Por su parte, las partes añadidas en la parte central siguen la misma estructura de perfil quebrado y sus faldones se componen con un motivo central de rocalla entre ces.

Otras actuaciones en Navarra

Iglesia de Santa María Jus del Castillo

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MONASTERIO DE

FITERO

Consola sacristía MESA Y CORNUCOPIAS MESA: TALLERES NAVARROS. CORNUCOPIAS: TALLERES MADRILEÑOS; SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII MADERA TALLADA Y DORADA, 170 X 117 X 83 CM; 219 X 136 CM PARROQUIA DE SANTA MARÍA LA REAL

L

a sacristía del antiguo monasterio cisterciense de Fitero fue construida entre 1725 y 1730 siguiendo los diseños del arquitecto Juan de Larrea, que la dotó de una gran bóveda de cañón con lunetos, ornamentada con pilastras suspendidas, placas recortadas y ricas yeserías con querubines y florones vegetales. A partir de aquel momento, la sacristía fue nutriéndose de nuevos elementos decorativos y funcionales destacando especialmente las cajoneras. Sin embargo, llegado el siglo XIX, y probablemente emulando a las sacristías de los grandes templos españoles, y más puntualmente a la sacristía de la

catedral de Pamplona, a la de la parroquia de San Cernin, también en la capital navarra, a la erigida en Santa María de Viana, o a la reformada en la catedral calagurritana, se introdujeron en ella piezas y mobiliario de carácter civil como espejos, cornucopias y una mesa.

Con esta finalidad en 1828 se adquirieron en Bilbao seis espejos neoclásicos a los que se añadieron, antes de que llegaran éstos a Fitero, dos cornucopias así como dos consolas, que se unieron para formar la actual mesa de centro. Se trataba de unas piezas de gusto rococó, desde luego ya disonantes respecto la estética imperante en aquel momento. Su origen debemos buscarlo en una almoneda que tuvo lugar en la vecina ciudad de Corella, donde se pusieron a la venta diversos bienes de la acaudalada familia de los Aguado. Según narra fray Francisco Navascués en sus memorias, él mismo fue el encargado de adquirir en la almoneda todas estas piezas para el monasterio de Fitero, informando al

mismo tiempo que las cornucopias, por las que pagó entonces setenta pesos fuertes, habían sido compradas en su origen en Madrid por un miembro de los Aguado, costando en aquel momento doscientos duros.

La mesa fue realizada afrontando dos consolas y añadiendo una parte central nueva, desvirtuando con este proceso los dos muebles originales, que hay que datar en la segunda mitad del siglo XVIII. Las consolas muestran desde luego un diseño más rudo y menos plástico que las cornucopias. Cada una de ellas se alza sobre cuatro patas en cabriolé, talladas con formas cartilaginosas, y carece de chambrana. Los faldones originales son de gran sencillez y combinan hojas de acanto y rocallas. Sobre ellos monta una tapa de madera moldurada de perfil mixtilíneo.

Por su parte, las partes añadidas en la parte central siguen la misma estructura de perfil quebrado y sus faldones se componen con un motivo central de rocalla entre ces.

Otras actuaciones en Navarra

Iglesia de Santa María Jus del Castillo

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IGLESIA DE SANTA MARÍA JUS DEL CASTILLO

La gran desconocida del Camino TEXTO OIHANE FERNÁNDEZ / FOTOS PATXI ÚRIZ

T

RAS DÉCADAS EN LA OS-

curidad, la iglesia Santa María Jus del Castillo de Estella vuelve a brillar con luz propia. Declarada Monumento Nacional de Interés Cultural en junio de 1985, la gran desconocida del Camino ha reabierto sus puertas reconvertida en Centro de Interpretación del Románico y de la Ruta Jacobea en Navarra, y albergando en su interior la exposición permanente Navarra Románica: Reino, cultura y arte.

La iglesia Santa María Jus del Castillo ha ido recogiendo con el paso de los años el legado histórico de la ciudad del Ega. Sinagoga judía del barrio Elgacena hasta el año 1145, periodo en el que el solar

94

donde ésta se levantaba fue cedido por el rey García el Restaurador a la catedral de Pamplona para el culto cristiano, en su interior y fachada pueden contemplarse desde vestigios de arte románico hasta ornamentos propios de la época barroca. No en vano, su bello ábside románico, sillares y bóveda de crucería conviven en armonía con una fachada barroca de mediados del siglo XVIII. La reapertura de Santa María Jus ha sido posible gracias al acuerdo entre el Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra y el Arzobispado de Pamplona (propietario del templo).

Un acuerdo materializado en los 1,8 millones de euros invertidos en la rehabilitación del edificio.

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IGLESIA DE SANTA MARÍA JUS DEL CASTILLO

La gran desconocida del Camino TEXTO OIHANE FERNÁNDEZ / FOTOS PATXI ÚRIZ

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RAS DÉCADAS EN LA OS-

curidad, la iglesia Santa María Jus del Castillo de Estella vuelve a brillar con luz propia. Declarada Monumento Nacional de Interés Cultural en junio de 1985, la gran desconocida del Camino ha reabierto sus puertas reconvertida en Centro de Interpretación del Románico y de la Ruta Jacobea en Navarra, y albergando en su interior la exposición permanente Navarra Románica: Reino, cultura y arte.

La iglesia Santa María Jus del Castillo ha ido recogiendo con el paso de los años el legado histórico de la ciudad del Ega. Sinagoga judía del barrio Elgacena hasta el año 1145, periodo en el que el solar

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donde ésta se levantaba fue cedido por el rey García el Restaurador a la catedral de Pamplona para el culto cristiano, en su interior y fachada pueden contemplarse desde vestigios de arte románico hasta ornamentos propios de la época barroca. No en vano, su bello ábside románico, sillares y bóveda de crucería conviven en armonía con una fachada barroca de mediados del siglo XVIII. La reapertura de Santa María Jus ha sido posible gracias al acuerdo entre el Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Navarra y el Arzobispado de Pamplona (propietario del templo).

Un acuerdo materializado en los 1,8 millones de euros invertidos en la rehabilitación del edificio.

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ACTUACIONES EN LA REHABILITACIÓN

Las obras de restauración se iniciaron en 1996 con la demolición de la cubierta de la nave como solución provisional a su precario estado, y tuvieron continuidad en cuatro fases desde 2001 hasta 2006.

La primera fase de las obras de restauración, encaminadas a la consolidación estructural de las bóvedas, se realizó entre septiembre de 2001 y octubre de 2002.

La segunda, desarrollada entre octubre de 2002 y julio de 2003, 96

consistió en la excavación arqueológica del interior del templo y en la restauración de sus fachadas exteriores.

La tercera fase de las obras, llevada a cabo entre junio de 2004 y marzo de 2005, permitió la restauración interior de la iglesia Santa María Jus del Castillo.

La cuarta y última fase, acometida entre septiembre de 2005 y enero de 2006, se centró en la urbanización del entorno inmediato al templo.

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ACTUACIONES EN LA REHABILITACIÓN

Las obras de restauración se iniciaron en 1996 con la demolición de la cubierta de la nave como solución provisional a su precario estado, y tuvieron continuidad en cuatro fases desde 2001 hasta 2006.

La primera fase de las obras de restauración, encaminadas a la consolidación estructural de las bóvedas, se realizó entre septiembre de 2001 y octubre de 2002.

La segunda, desarrollada entre octubre de 2002 y julio de 2003, 96

consistió en la excavación arqueológica del interior del templo y en la restauración de sus fachadas exteriores.

La tercera fase de las obras, llevada a cabo entre junio de 2004 y marzo de 2005, permitió la restauración interior de la iglesia Santa María Jus del Castillo.

La cuarta y última fase, acometida entre septiembre de 2005 y enero de 2006, se centró en la urbanización del entorno inmediato al templo.

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CONVIVENCIA DE ESTILOS

EL CENTRO DE INTERPRETACIÓN

Santa María Jus del Castillo se alza, junto al convento de Santo Domingo, en la ladera este de la colina en la que se asentaba el antiguo Castillo que se asomaba sobre la calle de la Rúa y la iglesia de San Pedro.

Edificada a finales del siglo XII sobre el solar de la primitiva sinagoga, cuyos vestigios fueron localizados en la excavación arqueológica realizada entre 2001 y 2003 durante las obras de restauración del templo, Santa María Jus del Castillo es una iglesia que se alza en un alto de la ladera del Castillo y al lado del convento de Santo Domingo. Cuenta con un ábside románico, cabecera semicircular y nave única, de tres tramos diferenciados, separados por pilastras románicas, y cubiertos por recias 98

bóvedas de crucería. Al exterior, los muros perimetrales son de sillería, de espesor medio de 1,60 metros, reforzado por contrafuertes que señalan los distintos tramos del interior. La portada de la fachada occidental es barroca, obra de la segunda mitad del siglo XVIII, al igual que la torre campanario, de planta cuadrangular y de ladrillo, rematada con una cornisa moldurada de piedra. La iglesia concentra su escultura ornamental en capiteles, claves, óculo y canecillos. Cabe destacar que está

acogida bajo la advocación de Santa María y Todos los Santos.

Antes del inicio de su restauración, el estado del inmueble “era de ruina, con grietas en la bóveda del ábside, en el arco triunfal y en la plementería de todas las bóvedas de crucería”. Tal y como recoge la Memoria de las obras de restauración 2001-2006 de la iglesia de Santa María Jus del Castillo de Estella, encima del arco triunfal de embocadura del ábside existían grietas en forma de arco de descarga motivadas por el empuje de

la bóveda sobre el muro septentrional que, además, había ocasionado su desplome. El segundo tramo de bóveda, que era de una rosca de ladrillo macizo a tabla, reconstruido en el siglo XVIII, tenía varias perforaciones. En el último tramo se habían desprendido algunos de los sillares de la bóveda. Además, la plementería de las bóvedas no estaba trabada con los sillares del muro norte, con desplazamientos, sobre todo en el tramo central, de varios centímetros, motivados por el desplome

del muro. El coro, de olivos de madera y solado de ladrillo cerámico, estaba agrietado a lo ancho de la nave, y el propio arco rebajado que lo sustentaba estaba cedido y apuntalado: estaba arruinado. Realmente, la iglesia acusaba el abandono sufrido desde que dejó de utilizarse como iglesia parroquial en 1881, y la degradación que, sobre todo, le había ocasionado el agua.

Los tres tramos diferenciados del templo se aprovechan para mostrar al visitante tres ámbitos distintos. A derecha e izquierda del primero, el más próximo a la entrada, se distribuyen los dos paneles sobre el reino de Navarra.

Uno de ellos muestra la línea genealógica de los reyes de Pamplona y Navarra entre los años 905 a 1234, y un segundo panel de este primer tramo refleja la evolución en las fronteras del Reyno de Navarra.

El recorrido deja atrás otros elementos complementarios y avanza hacia el segundo tramo, centrado en la cultura y la pluralidad de lenguas en la Navarra de la época. A este mismo bloque pertenece uno de los contenidos más destacados, la maqueta que reproduce la Estella medieval con sus barrios, murallas, iglesias y el recorrido del Camino de Santiago.

El tercero tiene como ejes los dos temas que constituyen la razón de ser de la exposición –el arte románico y el Camino de Santiago– además de mostrar dos maquetas de los monasterios de Leire y La Oliva expuestas ya en la capital navarra en el año 2006. La iglesia cuenta además con una reproducción de la titular del templo (la original permanecerá en la parroquia de San Miguel) y con un frontal virtual delante del altar.

LA EXPOSICIÓN La muestra “Navarra Románica: reino, cultura y arte” ofrece al visitante una introducción al reino de Pamplona, su cultura y su arte durante los siglos XI y XII, época de afirmación de su existencia histórica y de apertura al contexto internacional.

HORARIOS Desde octubre y hasta Semana Santa, la iglesia de Santa María Jus del Castillo permanecerá cerrada al público. Sólo se abrirá para visitas concertadas a través del teléfono 948 550 200 y del correo electrónico caminodesantiagoestella@yahoo. es (grupo mínimo de cinco personas). Desde Semana Santa y hasta el 30 de septiembre se pueden visitar el templo y la exposición de martes a sábados, de 11,30 a 13,30 horas y de 17,30 a 19,30 horas, y los domingos, de 11,30 a 13,30 horas (lunes y fiestas patronales, cerrado).

GESTIÓN DEL CENTRO Los Amigos del Camino de Santiago de Estella-Centro de Estudios Jacobeos, asociación local ligada a la cultura y a la Ruta Jacobea responsable del albergue de peregrinos de Estella, gestionan, desde su apertura en mayo de 2008, el funcionamiento ordinario de la iglesia de Santa María Jus del Castillo y la exposición “Navarra Románica: reino, cultura y arte”.

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CONVIVENCIA DE ESTILOS

EL CENTRO DE INTERPRETACIÓN

Santa María Jus del Castillo se alza, junto al convento de Santo Domingo, en la ladera este de la colina en la que se asentaba el antiguo Castillo que se asomaba sobre la calle de la Rúa y la iglesia de San Pedro.

Edificada a finales del siglo XII sobre el solar de la primitiva sinagoga, cuyos vestigios fueron localizados en la excavación arqueológica realizada entre 2001 y 2003 durante las obras de restauración del templo, Santa María Jus del Castillo es una iglesia que se alza en un alto de la ladera del Castillo y al lado del convento de Santo Domingo. Cuenta con un ábside románico, cabecera semicircular y nave única, de tres tramos diferenciados, separados por pilastras románicas, y cubiertos por recias 98

bóvedas de crucería. Al exterior, los muros perimetrales son de sillería, de espesor medio de 1,60 metros, reforzado por contrafuertes que señalan los distintos tramos del interior. La portada de la fachada occidental es barroca, obra de la segunda mitad del siglo XVIII, al igual que la torre campanario, de planta cuadrangular y de ladrillo, rematada con una cornisa moldurada de piedra. La iglesia concentra su escultura ornamental en capiteles, claves, óculo y canecillos. Cabe destacar que está

acogida bajo la advocación de Santa María y Todos los Santos.

Antes del inicio de su restauración, el estado del inmueble “era de ruina, con grietas en la bóveda del ábside, en el arco triunfal y en la plementería de todas las bóvedas de crucería”. Tal y como recoge la Memoria de las obras de restauración 2001-2006 de la iglesia de Santa María Jus del Castillo de Estella, encima del arco triunfal de embocadura del ábside existían grietas en forma de arco de descarga motivadas por el empuje de

la bóveda sobre el muro septentrional que, además, había ocasionado su desplome. El segundo tramo de bóveda, que era de una rosca de ladrillo macizo a tabla, reconstruido en el siglo XVIII, tenía varias perforaciones. En el último tramo se habían desprendido algunos de los sillares de la bóveda. Además, la plementería de las bóvedas no estaba trabada con los sillares del muro norte, con desplazamientos, sobre todo en el tramo central, de varios centímetros, motivados por el desplome

del muro. El coro, de olivos de madera y solado de ladrillo cerámico, estaba agrietado a lo ancho de la nave, y el propio arco rebajado que lo sustentaba estaba cedido y apuntalado: estaba arruinado. Realmente, la iglesia acusaba el abandono sufrido desde que dejó de utilizarse como iglesia parroquial en 1881, y la degradación que, sobre todo, le había ocasionado el agua.

Los tres tramos diferenciados del templo se aprovechan para mostrar al visitante tres ámbitos distintos. A derecha e izquierda del primero, el más próximo a la entrada, se distribuyen los dos paneles sobre el reino de Navarra.

Uno de ellos muestra la línea genealógica de los reyes de Pamplona y Navarra entre los años 905 a 1234, y un segundo panel de este primer tramo refleja la evolución en las fronteras del Reyno de Navarra.

El recorrido deja atrás otros elementos complementarios y avanza hacia el segundo tramo, centrado en la cultura y la pluralidad de lenguas en la Navarra de la época. A este mismo bloque pertenece uno de los contenidos más destacados, la maqueta que reproduce la Estella medieval con sus barrios, murallas, iglesias y el recorrido del Camino de Santiago.

El tercero tiene como ejes los dos temas que constituyen la razón de ser de la exposición –el arte románico y el Camino de Santiago– además de mostrar dos maquetas de los monasterios de Leire y La Oliva expuestas ya en la capital navarra en el año 2006. La iglesia cuenta además con una reproducción de la titular del templo (la original permanecerá en la parroquia de San Miguel) y con un frontal virtual delante del altar.

LA EXPOSICIÓN La muestra “Navarra Románica: reino, cultura y arte” ofrece al visitante una introducción al reino de Pamplona, su cultura y su arte durante los siglos XI y XII, época de afirmación de su existencia histórica y de apertura al contexto internacional.

HORARIOS Desde octubre y hasta Semana Santa, la iglesia de Santa María Jus del Castillo permanecerá cerrada al público. Sólo se abrirá para visitas concertadas a través del teléfono 948 550 200 y del correo electrónico caminodesantiagoestella@yahoo. es (grupo mínimo de cinco personas). Desde Semana Santa y hasta el 30 de septiembre se pueden visitar el templo y la exposición de martes a sábados, de 11,30 a 13,30 horas y de 17,30 a 19,30 horas, y los domingos, de 11,30 a 13,30 horas (lunes y fiestas patronales, cerrado).

GESTIÓN DEL CENTRO Los Amigos del Camino de Santiago de Estella-Centro de Estudios Jacobeos, asociación local ligada a la cultura y a la Ruta Jacobea responsable del albergue de peregrinos de Estella, gestionan, desde su apertura en mayo de 2008, el funcionamiento ordinario de la iglesia de Santa María Jus del Castillo y la exposición “Navarra Románica: reino, cultura y arte”.

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Otros Legados

‘El Sueño de la Luz’ Proyecto Cultural Catedral de León

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Otros Legados

‘El Sueño de la Luz’ Proyecto Cultural Catedral de León

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“Todas las grandes empresas son peligrosas, y verdaderamente lo hermoso es difícil”, sentencia el proverbio del sabio Platón en su Libro VI de La República. Ambas afirmaciones pueden, con justicia, aplicarse al desafío técnico que, sobre el solar de las antiguas termas romanas, se levantó en la aún entonces capital del reino leonés desde los albores del siglo XIII. La Pulchra Leonina, que en-

candilase a Miguel de Unamuno y a otros miles, es una obra, por improbable, casi imposible. Y, sin embargo, ahí está, retando al tiempo, al severo clima y a las leyes de la física, casi consumida por el mal de la piedra, pues así se denomina en León, con llaneza exenta de eufemismos, al principal problema que hoy y mañana nos obliga y obligará a vigilarla, devolviendo la mirada a sus gárgolas.

Mientras sus huesos de piedra de Boñar crujen, penetrar en su interior transporta a otra dimensión, remedo de la que el abad Suger de Saint-Denis definiese, en alusión a la obra que entre manos tenía, como “una extraña región del orbe terrestre, que no llega por completo a estar en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo”. Sólo ése tránsito entre lo material y lo inmaterial, conseguido traspasan-

El extremo clima leonés, EL aliado con el martillo del se encarga de percutir SUEÑO tiempo, en sus rocas carbonatadas hasta conseguir DE LA yqueendebles, la de León sea catedral de piedra caducifolia LUZ

TEXTOS DE JOSÉ MANUEL RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, COORDINADOR DEL PROYECTO CULTURAL CATEDRAL DE LEÓN ‘EL SUEÑO DE LA LUZ’ FOTOS PROYECTO CULTURAL CATEDRAL DE LEÓN. OBRA REALIZADA GRACIAS AL CONVENIO DE COLABORACIÓN FIRMADO POR LA JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN, EL CABILDO DE LA CATEDRAL DE LEÓN Y CAJA ESPAÑA

do los muros con luz como remedo terreno de la Jerusalén Celeste, explica la audacia del proyecto y el esfuerzo de los artistas y ciudadanos que lo alumbraron.

Su arquitectura es puro esqueleto, no hay músculos visibles, sólo piel traslúcida de vidrio y plomo.

Los mil ochocientos metros cuadrados de vidrieras que la adornan hacen del conjunto un auténtico hito de este arte, máxime aten102

diendo a la insólita relación entre superficie de muro y de vidrio. Y es que la muy gótica y francesa catedral leonesa es también, comparada con sus modelos ultrapirenaicos, un pequeño edificio, de apenas noventa metros en su eje longitudinal. Otro aspecto que hace del ejemplo excepción es lo completo del catálogo en cuanto a épocas y estilos y, sobre todo, la armonía con la que se dan la mano las vidrieras

medievales —a mediados del siglo XIII se datan las más antiguas—, las renacentistas y las decimonónicas.

Sin disonancias, sin competencias, enarbolando como divisa el respeto al trabajo de los artistas predecesores y abriendo el campo a los que vendrán.

La Catedral sigue manteniendo su función de centro espiritual, social y geográfico de los leoneses y visitantes. Sus torres, desiguales 103

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“Todas las grandes empresas son peligrosas, y verdaderamente lo hermoso es difícil”, sentencia el proverbio del sabio Platón en su Libro VI de La República. Ambas afirmaciones pueden, con justicia, aplicarse al desafío técnico que, sobre el solar de las antiguas termas romanas, se levantó en la aún entonces capital del reino leonés desde los albores del siglo XIII. La Pulchra Leonina, que en-

candilase a Miguel de Unamuno y a otros miles, es una obra, por improbable, casi imposible. Y, sin embargo, ahí está, retando al tiempo, al severo clima y a las leyes de la física, casi consumida por el mal de la piedra, pues así se denomina en León, con llaneza exenta de eufemismos, al principal problema que hoy y mañana nos obliga y obligará a vigilarla, devolviendo la mirada a sus gárgolas.

Mientras sus huesos de piedra de Boñar crujen, penetrar en su interior transporta a otra dimensión, remedo de la que el abad Suger de Saint-Denis definiese, en alusión a la obra que entre manos tenía, como “una extraña región del orbe terrestre, que no llega por completo a estar en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo”. Sólo ése tránsito entre lo material y lo inmaterial, conseguido traspasan-

El extremo clima leonés, EL aliado con el martillo del se encarga de percutir SUEÑO tiempo, en sus rocas carbonatadas hasta conseguir DE LA yqueendebles, la de León sea catedral de piedra caducifolia LUZ

TEXTOS DE JOSÉ MANUEL RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, COORDINADOR DEL PROYECTO CULTURAL CATEDRAL DE LEÓN ‘EL SUEÑO DE LA LUZ’ FOTOS PROYECTO CULTURAL CATEDRAL DE LEÓN. OBRA REALIZADA GRACIAS AL CONVENIO DE COLABORACIÓN FIRMADO POR LA JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN, EL CABILDO DE LA CATEDRAL DE LEÓN Y CAJA ESPAÑA

do los muros con luz como remedo terreno de la Jerusalén Celeste, explica la audacia del proyecto y el esfuerzo de los artistas y ciudadanos que lo alumbraron.

Su arquitectura es puro esqueleto, no hay músculos visibles, sólo piel traslúcida de vidrio y plomo.

Los mil ochocientos metros cuadrados de vidrieras que la adornan hacen del conjunto un auténtico hito de este arte, máxime aten102

diendo a la insólita relación entre superficie de muro y de vidrio. Y es que la muy gótica y francesa catedral leonesa es también, comparada con sus modelos ultrapirenaicos, un pequeño edificio, de apenas noventa metros en su eje longitudinal. Otro aspecto que hace del ejemplo excepción es lo completo del catálogo en cuanto a épocas y estilos y, sobre todo, la armonía con la que se dan la mano las vidrieras

medievales —a mediados del siglo XIII se datan las más antiguas—, las renacentistas y las decimonónicas.

Sin disonancias, sin competencias, enarbolando como divisa el respeto al trabajo de los artistas predecesores y abriendo el campo a los que vendrán.

La Catedral sigue manteniendo su función de centro espiritual, social y geográfico de los leoneses y visitantes. Sus torres, desiguales 103

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EL SUEÑO DE LA LUZ

Su arquitectura es puro esqueleto, no hay músculos visibles, sólo piel traslúcida de vidrio y plomo.

en forma y edad, señalan dónde late el corazón urbano, que se irá desvelando cuando, ascendiendo por la calle Ancha, se alcance la Plaza de Regla, concurrido marco de paseos, eventos culturales y charlas, punto de encuentro y antes de negocios, auténtico foro de León.

El ojo entrenado verá en sus fachadas las cicatrices que el tiempo y la cirugía restauradora han dejado en sus muros. Y ello porque 104

ese riesgo en el proyecto y esa fragilidad a la que aludíamos al inicio tienen un alto precio, que el templo comenzó a pagar desde hace siglos. Los andamios que la rodean, y que van cambiando de lugar, son las camillas que transportan a la vieja dama, “aquejada de la enfermedad de los siglos”, como tan bien sentenciase D. Antonio Viñayo, abad emérito del otro pulmón del León medieval

que es la Colegiata de San Isidoro.

Tal evidencia hizo que Santa María de León fuese declarada Monumento Histórico Artístico en la temprana fecha de 1844, inaugurando esta nómina en nuestro país. Pues aunque para este hecho fueran determinantes sus virtudes artísticas y la riqueza histórica de sus muros y vidrios, primó ya entonces la urgencia de aplicar sobre ella urgentes medidas de restaura-

ción, y hasta de parcial reconstrucción, evitando su total pérdida.

Los endebles cimientos, lavados además por ríos subterráneos, y los debilitados pilares que mostraban en sus grietas la fatiga de cargar con un cimborrio barroco que nunca quisieron, llevaron a que fuese precisa una contundente intervención, que se dilató desde los años centrales de la decimonovena centuria y hasta 1901, en que con júbi-

lo volvió el templo a abrirse al público, salvado en lo estructural. Se convirtió de paso la catedral leonesa en laboratorio de la restauración monumental en España, disciplina aún en ciernes en Europa y casi inédita en estas tierras, cuyos moradores bastante tenían con luchar por su supervivencia en tiempos tan oscuros como aquellos. Pese a todo, el pozo económico, social y hasta moral, no hizo naufragar la empre-

sa, aunque puso a prueba a las más insignes figuras de nuestra arquitectura, como Matías Laviña, Andrés Hernández Callejo, Juan de Madrazo, Demetrio de los Ríos, Juan Bautista Lázaro o Juan Crisóstomo Torbado. Tales cabezas visibles de los equipos de restauradores tuvieron que afrontar no sólo las grandes dificultades técnicas que la fábrica manifestaba, sino desavenencias con cabildos, ministerios y

academias, naufragando algunos en la tormentosa travesía. Se erigió así la Pulchra, bien a su pesar, en mártir y verdugo de arquitectos decimonónicos, saliendo pese a todo renovada, sí, pero airosa.

No piense el lector que aquí termina el preludio de los actuales trabajos de restauración. Bien decía el antes citado Demetrio de los Ríos, en la introducción del tomo segundo de su monografía sobre la

Catedral —publicada en 1895— que era éste templo imposible de acabar, pues por la fragilidad origen también de su belleza “la interminable y perpetua sucesión de las restauraciones, no sólo se explica, sino que se impone”. Así pues, en León mejor es habituarse a los andamios que a su ausencia.

Y bien que los trabajos de restauración hayan sido casi continuos desde la solemne reapertura, albo105

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EL SUEÑO DE LA LUZ

Su arquitectura es puro esqueleto, no hay músculos visibles, sólo piel traslúcida de vidrio y plomo.

en forma y edad, señalan dónde late el corazón urbano, que se irá desvelando cuando, ascendiendo por la calle Ancha, se alcance la Plaza de Regla, concurrido marco de paseos, eventos culturales y charlas, punto de encuentro y antes de negocios, auténtico foro de León.

El ojo entrenado verá en sus fachadas las cicatrices que el tiempo y la cirugía restauradora han dejado en sus muros. Y ello porque 104

ese riesgo en el proyecto y esa fragilidad a la que aludíamos al inicio tienen un alto precio, que el templo comenzó a pagar desde hace siglos. Los andamios que la rodean, y que van cambiando de lugar, son las camillas que transportan a la vieja dama, “aquejada de la enfermedad de los siglos”, como tan bien sentenciase D. Antonio Viñayo, abad emérito del otro pulmón del León medieval

que es la Colegiata de San Isidoro.

Tal evidencia hizo que Santa María de León fuese declarada Monumento Histórico Artístico en la temprana fecha de 1844, inaugurando esta nómina en nuestro país. Pues aunque para este hecho fueran determinantes sus virtudes artísticas y la riqueza histórica de sus muros y vidrios, primó ya entonces la urgencia de aplicar sobre ella urgentes medidas de restaura-

ción, y hasta de parcial reconstrucción, evitando su total pérdida.

Los endebles cimientos, lavados además por ríos subterráneos, y los debilitados pilares que mostraban en sus grietas la fatiga de cargar con un cimborrio barroco que nunca quisieron, llevaron a que fuese precisa una contundente intervención, que se dilató desde los años centrales de la decimonovena centuria y hasta 1901, en que con júbi-

lo volvió el templo a abrirse al público, salvado en lo estructural. Se convirtió de paso la catedral leonesa en laboratorio de la restauración monumental en España, disciplina aún en ciernes en Europa y casi inédita en estas tierras, cuyos moradores bastante tenían con luchar por su supervivencia en tiempos tan oscuros como aquellos. Pese a todo, el pozo económico, social y hasta moral, no hizo naufragar la empre-

sa, aunque puso a prueba a las más insignes figuras de nuestra arquitectura, como Matías Laviña, Andrés Hernández Callejo, Juan de Madrazo, Demetrio de los Ríos, Juan Bautista Lázaro o Juan Crisóstomo Torbado. Tales cabezas visibles de los equipos de restauradores tuvieron que afrontar no sólo las grandes dificultades técnicas que la fábrica manifestaba, sino desavenencias con cabildos, ministerios y

academias, naufragando algunos en la tormentosa travesía. Se erigió así la Pulchra, bien a su pesar, en mártir y verdugo de arquitectos decimonónicos, saliendo pese a todo renovada, sí, pero airosa.

No piense el lector que aquí termina el preludio de los actuales trabajos de restauración. Bien decía el antes citado Demetrio de los Ríos, en la introducción del tomo segundo de su monografía sobre la

Catedral —publicada en 1895— que era éste templo imposible de acabar, pues por la fragilidad origen también de su belleza “la interminable y perpetua sucesión de las restauraciones, no sólo se explica, sino que se impone”. Así pues, en León mejor es habituarse a los andamios que a su ausencia.

Y bien que los trabajos de restauración hayan sido casi continuos desde la solemne reapertura, albo105

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Detalle de los ventanales ya restaurados en el presbiterio, en foto tomada el 30 de septiembre de este aĂąo 2008. Liberadas de suciedades, enmarronamientos y costras de corrosiĂłn, las vidrieras vuelven a lucir en todo su esplendor, siendo muy notable la ganancia de luz.

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Detalle de los ventanales ya restaurados en el presbiterio, en foto tomada el 30 de septiembre de este aĂąo 2008. Liberadas de suciedades, enmarronamientos y costras de corrosiĂłn, las vidrieras vuelven a lucir en todo su esplendor, siendo muy notable la ganancia de luz.

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reando el siglo XX, la decisión de tomar la delantera al inexorable paso del tiempo se fraguó en dos momentos. El primero tomó la forma del Plan Director del templo, redactado en 1996 por los arquitectos Mariano Díez Sáenz de Miera y Cecilio Vallejo. El segundo se alumbró a finales del año 2005, con la firma del Convenio de Colaboración suscrito entre la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de

No se trata sólo de una rehabilitación sino de un auténtico proyecto cultural bajo el lema “El sueño de la luz”

Castilla y León, el Cabildo de la Catedral de León y Caja España, marco de los trabajos de conservación y restauración de la Catedral, dentro del ámbito de actuación del Plan del Patrimonio Histórico de Castilla y León para los años 20042012 (Plan PAHIS 2004-2012).

El compromiso de estas tres instituciones, la suma de sus comunes voluntades y competencias en un Convenio de Colaboración,

confiere una estructura integral a las actuaciones en uno de los edificios paradigmáticos del Patrimonio Cultural español. Conscientes de que la joya gótica que es la iglesia mayor leonesa ha ido haciéndose y moldurando sus perfiles, a la par que iba enriqueciéndose con un extraordinario fondo documental y artístico a lo largo de sus ocho siglos de vida, los objetivos de este programa se han traza-

108

EL SUEÑO DE LA LUZ

do para un marco temporal que abarca el periodo de 2006 a mediados de 2010, contando con un presupuesto aproximado de 4,6 millones de euros. Y se centran tanto en la necesaria rehabilitación de algunos elementos emblemáticos de la Catedral como en la redacción y ejecución de un Plan de Difusión de los mismos, aunando así intervención con comunicación hasta constituir, más que una “restaura-

ción abierta”, un auténtico Proyecto Cultural, el Proyecto Cultural Catedral de León, bajo el lema El Sueño de la Luz. Las actuales intervenciones se concentran en los dos materiales esenciales del templo, el vidrio y la piedra. En cuanto a las vidrieras, se está actuando en las del presbiterio —en torno a 460 m2–, así como en su soportes líticos y metálicos, y ello aprovechando la

Estatuas del profeta Isaías, San Juan Bautista y la reina de Saba, en la portada sur, dedicada a San Francisco, de la fachada principal.

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reando el siglo XX, la decisión de tomar la delantera al inexorable paso del tiempo se fraguó en dos momentos. El primero tomó la forma del Plan Director del templo, redactado en 1996 por los arquitectos Mariano Díez Sáenz de Miera y Cecilio Vallejo. El segundo se alumbró a finales del año 2005, con la firma del Convenio de Colaboración suscrito entre la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de

No se trata sólo de una rehabilitación sino de un auténtico proyecto cultural bajo el lema “El sueño de la luz”

Castilla y León, el Cabildo de la Catedral de León y Caja España, marco de los trabajos de conservación y restauración de la Catedral, dentro del ámbito de actuación del Plan del Patrimonio Histórico de Castilla y León para los años 20042012 (Plan PAHIS 2004-2012).

El compromiso de estas tres instituciones, la suma de sus comunes voluntades y competencias en un Convenio de Colaboración,

confiere una estructura integral a las actuaciones en uno de los edificios paradigmáticos del Patrimonio Cultural español. Conscientes de que la joya gótica que es la iglesia mayor leonesa ha ido haciéndose y moldurando sus perfiles, a la par que iba enriqueciéndose con un extraordinario fondo documental y artístico a lo largo de sus ocho siglos de vida, los objetivos de este programa se han traza-

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EL SUEÑO DE LA LUZ

do para un marco temporal que abarca el periodo de 2006 a mediados de 2010, contando con un presupuesto aproximado de 4,6 millones de euros. Y se centran tanto en la necesaria rehabilitación de algunos elementos emblemáticos de la Catedral como en la redacción y ejecución de un Plan de Difusión de los mismos, aunando así intervención con comunicación hasta constituir, más que una “restaura-

ción abierta”, un auténtico Proyecto Cultural, el Proyecto Cultural Catedral de León, bajo el lema El Sueño de la Luz. Las actuales intervenciones se concentran en los dos materiales esenciales del templo, el vidrio y la piedra. En cuanto a las vidrieras, se está actuando en las del presbiterio —en torno a 460 m2–, así como en su soportes líticos y metálicos, y ello aprovechando la

Estatuas del profeta Isaías, San Juan Bautista y la reina de Saba, en la portada sur, dedicada a San Francisco, de la fachada principal.

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Tímpano del Juicio Final.

Los soberbios relieves conservan muy perdidos revestimientos pictóricos.

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Tímpano del Juicio Final.

Los soberbios relieves conservan muy perdidos revestimientos pictóricos.

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metodología y experiencia de los profesionales del Taller formado en los últimos años, cuya continuidad se pretende mediante la concesión de una serie de becas y la realización de cursos de formación. La segunda línea de actuaciones acomete la restauración de los pórticos occidentales de la Catedral, joya de la escultura gótica hispana necesitada de una urgente consolidación, que se extende-

rá igualmente a sus muy perdidos revestimientos pictóricos.

Piedra y vidrio, huesos y piel del templo, ambos frágiles. Los bellos tonos dorados de la dolomía de Boñar y el más blanquecino de la del País apenas esconden su irregular composición y las frecuentes vetas arcillosas. El extremo clima leonés, aliado con el martillo del tiempo, se encarga de percutir en estas rocas carbonatadas y endebles,

La Catedral es, además de admirada, vigilada.

De cerca, con cariño extremo, hasta con dolor y mano firme cuando las caricias no bastan.

dida que invita a redoblar la atención. La Catedral es, además de admirada, vigilada. De cerca, con cariño extremo, hasta con dolor y mano firme cuando las caricias no bastan. Porque si algo nos han enseñado las entrañas expatriadas de la cantera de Boñar es que no entienden de consolidaciones, y por ello desde antiguo se han sustituido sillares, y se seguirán remplazando, sacrificando la parte por

el todo. En la actual fase de trabajos se tiene como objetivo la consolidación de las tres portadas de la fachada de poniente, la principal del templo, telón magnífico de la Plaza de Regla. Realizados ya los estudios previos, encargados los climáticos, se acerca el momento de la intervención. Migrarán primero las veintitrés esculturas de las jambas, los apóstoles y profetas, la reina de Saba, el Salvador, la Ale-

EL SUEÑO DE LA LUZ

Abajo: Eliminación de suciedades y corrosión en un panel medieval.

Derecha: El proceso de montaje de los paneles, una vez restaurados e instaladas las medidas de protección, culmina los meses de trabajo tanto en la fábrica como en el taller, y garantiza la preservación del ventanal.

hasta conseguir que la de León sea catedral de piedra caducifolia.

En lo estructural, sobre todo, no puede haber titubeos. Pues, al igual que el incendio que en el día de Pentecostés de 1966 arrasó las cubiertas de la nave trajo a la memoria de los más ancianos el recuerdo —vago pero vivo— de las grandes angustias decimonónicas, cada sillar fatigado, cada esquirla o gárgola recogida en el suelo, es una sacu112

goría de la Justicia…, hasta su provisional morada en el claustro catedralicio. Vendrá después la consolidación de las tres portadas, dedicadas a la Encarnación de Cristo, el Juicio Final y el Triunfo de la Virgen. Más andamios…

Desde mediados de 2006, por su parte, al cotidiano trajín que congrega diariamente a leoneses y turistas en la Plaza se une el más esporádico de restauradores, ata-

Piedra y vidrio. Vista interior de la nave.

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metodología y experiencia de los profesionales del Taller formado en los últimos años, cuya continuidad se pretende mediante la concesión de una serie de becas y la realización de cursos de formación. La segunda línea de actuaciones acomete la restauración de los pórticos occidentales de la Catedral, joya de la escultura gótica hispana necesitada de una urgente consolidación, que se extende-

rá igualmente a sus muy perdidos revestimientos pictóricos.

Piedra y vidrio, huesos y piel del templo, ambos frágiles. Los bellos tonos dorados de la dolomía de Boñar y el más blanquecino de la del País apenas esconden su irregular composición y las frecuentes vetas arcillosas. El extremo clima leonés, aliado con el martillo del tiempo, se encarga de percutir en estas rocas carbonatadas y endebles,

La Catedral es, además de admirada, vigilada.

De cerca, con cariño extremo, hasta con dolor y mano firme cuando las caricias no bastan.

dida que invita a redoblar la atención. La Catedral es, además de admirada, vigilada. De cerca, con cariño extremo, hasta con dolor y mano firme cuando las caricias no bastan. Porque si algo nos han enseñado las entrañas expatriadas de la cantera de Boñar es que no entienden de consolidaciones, y por ello desde antiguo se han sustituido sillares, y se seguirán remplazando, sacrificando la parte por

el todo. En la actual fase de trabajos se tiene como objetivo la consolidación de las tres portadas de la fachada de poniente, la principal del templo, telón magnífico de la Plaza de Regla. Realizados ya los estudios previos, encargados los climáticos, se acerca el momento de la intervención. Migrarán primero las veintitrés esculturas de las jambas, los apóstoles y profetas, la reina de Saba, el Salvador, la Ale-

EL SUEÑO DE LA LUZ

Abajo: Eliminación de suciedades y corrosión en un panel medieval.

Derecha: El proceso de montaje de los paneles, una vez restaurados e instaladas las medidas de protección, culmina los meses de trabajo tanto en la fábrica como en el taller, y garantiza la preservación del ventanal.

hasta conseguir que la de León sea catedral de piedra caducifolia.

En lo estructural, sobre todo, no puede haber titubeos. Pues, al igual que el incendio que en el día de Pentecostés de 1966 arrasó las cubiertas de la nave trajo a la memoria de los más ancianos el recuerdo —vago pero vivo— de las grandes angustias decimonónicas, cada sillar fatigado, cada esquirla o gárgola recogida en el suelo, es una sacu112

goría de la Justicia…, hasta su provisional morada en el claustro catedralicio. Vendrá después la consolidación de las tres portadas, dedicadas a la Encarnación de Cristo, el Juicio Final y el Triunfo de la Virgen. Más andamios…

Desde mediados de 2006, por su parte, al cotidiano trajín que congrega diariamente a leoneses y turistas en la Plaza se une el más esporádico de restauradores, ata-

Piedra y vidrio. Vista interior de la nave.

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Interior de la Catedral desde la plataforma de trabajo de los restauradores.

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Interior de la Catedral desde la plataforma de trabajo de los restauradores.

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viados con buzo marrón, portando, siempre a dúo, enigmáticas angarillas, que aunque parecen no portar santo, a fe que lo hacen.

Ocultos, alejados del sol que les da sentido, los paneles de las desmontadas vidrieras de los ventanales altos y triforios de la cabecera recorren la breve distancia —no más de cincuenta metros— que separa la Catedral del Taller de Restauración. Allí, a la luz natural sustitui-

rá otra de fluorescente, mientras manos duchas, de pulso firme ayudado por los aumentos de las lupas binoculares, empuñan sobre las vidrieras pinceles, algodones o escalpelos, pegan vidrios fracturados, corrigen plomos retorcidos, cambian marcos oxidados por otros de latón, sueldan aceradas barras de refuerzo, comprueban al trasluz que ya no está lo que sobra y que nada de la armonía se ha per-

dido. Durante los dos meses o tres que dura este proceso, otros restauradores, habitantes del mundo de andamios que puebla la fachada oriental del templo, trajinan taladrando y consolidando piedras, colocando hierros y vidrios de protección, preparando los ventanales para su reencuentro con el color. Y cuando este se produce, hay sentimientos contrapuestos en sus rostros. En el Taller de Res-

EL SUEÑO DE LA LUZ La restauración de cada uno de los paneles de las vidrieras de los ventanales altos y triforios es un proceso que lleva de dos a tres meses.

El desprendimiento casi consecutivo de dos gárgolas de la fachada meridional, en invierno de 2006, hizo saltar las alarmas sobre el estado de conservación de estos desagües ornamentales, que fueron inmediatamente consolidados mediante un sistema de mallas y tensores de acero.

tauración de Vidrieras se pierde a un compañero, en la fábrica se recibe a un hijo pródigo. Poco duran, sin embargo, tales escenas, pues en seguida viene el siguiente ventanal. Un nuevo reto, una nueva responsabilidad. El ciclo continúa.

Dentro del convenio suscrito, y en función de sus competencias, la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, a través de la Dirección General de Pa116

Vista exterior de los ventanales de la fachada meridional del presbiterio, objeto de la actual campaña de restauraciones.

trimonio Cultural, acomete las obras de restauración del presbiterio y los pórticos de la fachada meridional. Caja España, por su parte, se encarga de la financiación de los trabajos de restauración de las vidrieras del presbiterio, de la organización del Congreso Científico y de las becas y cursos de formación para el taller de restauración de vidrieras, semilla de futuro para la conservación de tan frági-

les “muros de luz”. El Cabildo de la Catedral de León, propietario y garante del templo, se encarga de la contratación de los proyectos y memorias precisas para la restauración de las vidrieras, asegurando que estos cuidados sean compatibles con el uso cultual y cultural del edificio, y, a su término, del mantenimiento de los mismos; continuo cuidado y vigilancia que se erige en primera y más eficaz

medida de conservación de un monumento tan complejo. A tal fin, fruto de un Convenio suscrito entre el Cabildo, la Junta de Castilla y León y el Ayuntamiento de la ciudad, desde el año 2007 trabaja en la Catedral una Brigada Municipal de Mantenimiento, bajo la supervisión del Arquitecto Director de los trabajos de restauración. Su labor de limpieza del sistema de evacuación de pluviales, asenta-

miento de losas, eliminación de plantas y guano, lejos de secundaria, se convierte en principal para evitar la suma de nuevos males.

Siempre un paso por detrás de las labores de restauración, el Plan de Difusión de tales actuaciones aborda el acercamiento del público a las mismas, planteando una “restauración en vivo”, posible, además de gracias a los modernos medios audiovisuales, me-

diante la instalación de una plataforma elevada a los pies del templo. Ésta, a modo de un coro elevado gemelo del dispuesto en el presbiterio, junto al seguimiento de los trabajos de restauración, permite gozar de una espectacular visión del interior de la iglesia, constituyendo un aliciente por sí misma.

60.000 visitantes ya han podido disfrutar de este insólito recorrido, de los cuales 9.000 pertenecí-

an a grupos educativos. La divulgación, además, va de la mano de la formación, pues junto a las visitas guiadas y los medios expositivos tradicionales, está prevista para otoño de 2009 la celebración de un Congreso Internacional sobre la restauración de la Catedral, así como publicaciones con el resultado de las intervenciones, folletos divulgativos, tareas formativas en centros de enseñanza, etc.

Las medidas resumidas en el Convenio no se traducen en una mera suma de acciones yuxtapuestas. El Proyecto Cultural Catedral de León El Sueño de la Luz, a través de la importancia acordada a su Plan de Difusión, aspira a convertirse en el foro donde especialistas y visitantes curiosos encuentren lugar para una aproximación a la realidad compleja y poliédrica de la Catedral y de su restauración.

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viados con buzo marrón, portando, siempre a dúo, enigmáticas angarillas, que aunque parecen no portar santo, a fe que lo hacen.

Ocultos, alejados del sol que les da sentido, los paneles de las desmontadas vidrieras de los ventanales altos y triforios de la cabecera recorren la breve distancia —no más de cincuenta metros— que separa la Catedral del Taller de Restauración. Allí, a la luz natural sustitui-

rá otra de fluorescente, mientras manos duchas, de pulso firme ayudado por los aumentos de las lupas binoculares, empuñan sobre las vidrieras pinceles, algodones o escalpelos, pegan vidrios fracturados, corrigen plomos retorcidos, cambian marcos oxidados por otros de latón, sueldan aceradas barras de refuerzo, comprueban al trasluz que ya no está lo que sobra y que nada de la armonía se ha per-

dido. Durante los dos meses o tres que dura este proceso, otros restauradores, habitantes del mundo de andamios que puebla la fachada oriental del templo, trajinan taladrando y consolidando piedras, colocando hierros y vidrios de protección, preparando los ventanales para su reencuentro con el color. Y cuando este se produce, hay sentimientos contrapuestos en sus rostros. En el Taller de Res-

EL SUEÑO DE LA LUZ La restauración de cada uno de los paneles de las vidrieras de los ventanales altos y triforios es un proceso que lleva de dos a tres meses.

El desprendimiento casi consecutivo de dos gárgolas de la fachada meridional, en invierno de 2006, hizo saltar las alarmas sobre el estado de conservación de estos desagües ornamentales, que fueron inmediatamente consolidados mediante un sistema de mallas y tensores de acero.

tauración de Vidrieras se pierde a un compañero, en la fábrica se recibe a un hijo pródigo. Poco duran, sin embargo, tales escenas, pues en seguida viene el siguiente ventanal. Un nuevo reto, una nueva responsabilidad. El ciclo continúa.

Dentro del convenio suscrito, y en función de sus competencias, la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, a través de la Dirección General de Pa116

Vista exterior de los ventanales de la fachada meridional del presbiterio, objeto de la actual campaña de restauraciones.

trimonio Cultural, acomete las obras de restauración del presbiterio y los pórticos de la fachada meridional. Caja España, por su parte, se encarga de la financiación de los trabajos de restauración de las vidrieras del presbiterio, de la organización del Congreso Científico y de las becas y cursos de formación para el taller de restauración de vidrieras, semilla de futuro para la conservación de tan frági-

les “muros de luz”. El Cabildo de la Catedral de León, propietario y garante del templo, se encarga de la contratación de los proyectos y memorias precisas para la restauración de las vidrieras, asegurando que estos cuidados sean compatibles con el uso cultual y cultural del edificio, y, a su término, del mantenimiento de los mismos; continuo cuidado y vigilancia que se erige en primera y más eficaz

medida de conservación de un monumento tan complejo. A tal fin, fruto de un Convenio suscrito entre el Cabildo, la Junta de Castilla y León y el Ayuntamiento de la ciudad, desde el año 2007 trabaja en la Catedral una Brigada Municipal de Mantenimiento, bajo la supervisión del Arquitecto Director de los trabajos de restauración. Su labor de limpieza del sistema de evacuación de pluviales, asenta-

miento de losas, eliminación de plantas y guano, lejos de secundaria, se convierte en principal para evitar la suma de nuevos males.

Siempre un paso por detrás de las labores de restauración, el Plan de Difusión de tales actuaciones aborda el acercamiento del público a las mismas, planteando una “restauración en vivo”, posible, además de gracias a los modernos medios audiovisuales, me-

diante la instalación de una plataforma elevada a los pies del templo. Ésta, a modo de un coro elevado gemelo del dispuesto en el presbiterio, junto al seguimiento de los trabajos de restauración, permite gozar de una espectacular visión del interior de la iglesia, constituyendo un aliciente por sí misma.

60.000 visitantes ya han podido disfrutar de este insólito recorrido, de los cuales 9.000 pertenecí-

an a grupos educativos. La divulgación, además, va de la mano de la formación, pues junto a las visitas guiadas y los medios expositivos tradicionales, está prevista para otoño de 2009 la celebración de un Congreso Internacional sobre la restauración de la Catedral, así como publicaciones con el resultado de las intervenciones, folletos divulgativos, tareas formativas en centros de enseñanza, etc.

Las medidas resumidas en el Convenio no se traducen en una mera suma de acciones yuxtapuestas. El Proyecto Cultural Catedral de León El Sueño de la Luz, a través de la importancia acordada a su Plan de Difusión, aspira a convertirse en el foro donde especialistas y visitantes curiosos encuentren lugar para una aproximación a la realidad compleja y poliédrica de la Catedral y de su restauración.

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Se pretende así, tanto la proximidad y máxima comprensibilidad de las actuaciones por un público amplio, como una labor de formación y concienciación de la población infantil y juvenil, esto es, de aquéllos que en su día tendrán la responsabilidad que hoy recae sobre nosotros del mantenimiento, conservación y transmisión del Patrimonio Cultural.

En este empeño, a las visitas

de tipo general se ha sumado desde inicios de agosto de 2008 la iniciativa ‘La Catedral de León en familia’, que se desarrolla los viernes y sábados en grupos de un máximo de veinte personas, niños y adultos incluidos. El reto que nos planteamos con la misma es el de ofrecer una visita que interese a los más pequeños y resulte atractiva para sus padres. La adaptación del recorrido, que incluye además una

aproximación al interior de la iglesia a los menores entre los 6 y los 12 años, se basa en un planteamiento no tanto expositivo como de descubrimiento, y es altamente participativo. Precisamente por éste carácter, la presencia de los adultos se convierte también en activa. Así, sin renunciar a los datos objetivos, tanto históricos como artísticos, las visitas se convierten en una especie de juego dirigido, en el

que los niños se sienten protagonistas. A través de tal participación, soñamos que terminará germinando en ellos la semilla de la conciencia del valor del Patrimonio. Más que enseñar, se trata de dirigir la mirada para que sean ellos los que descubran. ¿Quién dijo que la cultura tenía que resultar aburrida?

Pero, en este año 2008, el Proyecto Cultural Catedral de León ha dado un paso más, quizás no espec-

Rosetón occidental

tacular, pero sí esperanzador. Entre junio y septiembre se desarrollaron trabajos de conservación sobre las puertas de San Juan, las más cercanas a la torre Norte, trabajos promovidos por el Cabildo, la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León y la Obra Social de Caja España. En esta ocasión, sin embargo, los 40.600 euros del presupuesto de la intervención fueron sufragados con parte de 118

los ingresos obtenidos en las visitas a la Plataforma. La más espectacular de las actuaciones divulgativas hasta la fecha acometidas por el Proyecto, rindió así los frutos anunciados. Aproximadamente la mitad de los 44.000 visitantes que hasta la fecha habían accedido a la estructura, aquellos que pagaron los dos euros de la entrada, podrán sentirse de este modo partícipes de la gran empresa que

significa la conservación de la joya catedralicia. Tal contribución, aunque modesta dentro del conjunto de los grandes trabajos de restauración actualmente en curso, abre el camino de la sostenibilidad en la gestión del monumento, y adquiere además, como fruto de una aportación colectiva, una dimensión saludable y complementaria del necesario apoyo institucional.

Como las recién recuperadas

de San Francisco, las puertas de San Juan representan un espléndido aporte renacentista a la gran fábrica gótica. Talladas a principios del siglo XVI, la decoración llena los veinte tableros de sus hojas, invadiendo largueros, cabrios, peinazos y cruceros con motivos típicamente renacientes. En los doces tableros centrales se desarrollan otros tantos pasajes del ciclo de la Pasión y Resurrección de Jesu-

EL SUEÑO DE LA LUZ La iniciativa “La Catedral de León en familia” ofrece visitas que interesan a los más pequeños y a la vez resultan atractivas para sus padres. cristo, desde la Oración en el Huerto hasta la aparición a los discípulos en el camino de Emaús. Especialmente interesantes son los dos paneles que representan, respectivamente, el Quebrantamiento de los Infiernos y la liberación de los justos, con los primeros padres a la cabeza, y la Resurrección del Salvador. En ambos, situados a la izquierda del acceso, el desgaste y el azote de los agentes climáticos habían dejado severas huellas. Libres ya de indeseados velos y de los andamios reparadores, podemos hoy volver a disfrutarlas con su recuperado esplendor.

En este maridaje entre actuación y difusión son también actores las tres instituciones, la Junta de Castilla y León, el Cabildo y Caja España, que cuentan en la Comisión de Seguimiento del Convenio con el mecanismo de coordinación de las actuaciones, aglutinador además tanto del interés que socialmente despierta tan notable monumento como de las futuras y deseadas nuevas incorporaciones a esta labor de tutela y mecenazgo, heredera de aquella otra que, en los albores del siglo XIII, hizo posible la construcción de la Pulchra Leonina. Las recientes actuaciones promovidas por la Diputación de León y el Ministerio de Cultura, centradas respectivamente sobre las fachadas exteriores del claustro y las cubiertas de la nave central y el hastial meridional del transepto, vienen a sumarse al esfuerzo colectivo que representa el mantenimiento de una de las joyas del gótico europeo, afortunado reflejo del que la concibió e hizo posible en época medieval.

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Se pretende así, tanto la proximidad y máxima comprensibilidad de las actuaciones por un público amplio, como una labor de formación y concienciación de la población infantil y juvenil, esto es, de aquéllos que en su día tendrán la responsabilidad que hoy recae sobre nosotros del mantenimiento, conservación y transmisión del Patrimonio Cultural.

En este empeño, a las visitas

de tipo general se ha sumado desde inicios de agosto de 2008 la iniciativa ‘La Catedral de León en familia’, que se desarrolla los viernes y sábados en grupos de un máximo de veinte personas, niños y adultos incluidos. El reto que nos planteamos con la misma es el de ofrecer una visita que interese a los más pequeños y resulte atractiva para sus padres. La adaptación del recorrido, que incluye además una

aproximación al interior de la iglesia a los menores entre los 6 y los 12 años, se basa en un planteamiento no tanto expositivo como de descubrimiento, y es altamente participativo. Precisamente por éste carácter, la presencia de los adultos se convierte también en activa. Así, sin renunciar a los datos objetivos, tanto históricos como artísticos, las visitas se convierten en una especie de juego dirigido, en el

que los niños se sienten protagonistas. A través de tal participación, soñamos que terminará germinando en ellos la semilla de la conciencia del valor del Patrimonio. Más que enseñar, se trata de dirigir la mirada para que sean ellos los que descubran. ¿Quién dijo que la cultura tenía que resultar aburrida?

Pero, en este año 2008, el Proyecto Cultural Catedral de León ha dado un paso más, quizás no espec-

Rosetón occidental

tacular, pero sí esperanzador. Entre junio y septiembre se desarrollaron trabajos de conservación sobre las puertas de San Juan, las más cercanas a la torre Norte, trabajos promovidos por el Cabildo, la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León y la Obra Social de Caja España. En esta ocasión, sin embargo, los 40.600 euros del presupuesto de la intervención fueron sufragados con parte de 118

los ingresos obtenidos en las visitas a la Plataforma. La más espectacular de las actuaciones divulgativas hasta la fecha acometidas por el Proyecto, rindió así los frutos anunciados. Aproximadamente la mitad de los 44.000 visitantes que hasta la fecha habían accedido a la estructura, aquellos que pagaron los dos euros de la entrada, podrán sentirse de este modo partícipes de la gran empresa que

significa la conservación de la joya catedralicia. Tal contribución, aunque modesta dentro del conjunto de los grandes trabajos de restauración actualmente en curso, abre el camino de la sostenibilidad en la gestión del monumento, y adquiere además, como fruto de una aportación colectiva, una dimensión saludable y complementaria del necesario apoyo institucional.

Como las recién recuperadas

de San Francisco, las puertas de San Juan representan un espléndido aporte renacentista a la gran fábrica gótica. Talladas a principios del siglo XVI, la decoración llena los veinte tableros de sus hojas, invadiendo largueros, cabrios, peinazos y cruceros con motivos típicamente renacientes. En los doces tableros centrales se desarrollan otros tantos pasajes del ciclo de la Pasión y Resurrección de Jesu-

EL SUEÑO DE LA LUZ La iniciativa “La Catedral de León en familia” ofrece visitas que interesan a los más pequeños y a la vez resultan atractivas para sus padres. cristo, desde la Oración en el Huerto hasta la aparición a los discípulos en el camino de Emaús. Especialmente interesantes son los dos paneles que representan, respectivamente, el Quebrantamiento de los Infiernos y la liberación de los justos, con los primeros padres a la cabeza, y la Resurrección del Salvador. En ambos, situados a la izquierda del acceso, el desgaste y el azote de los agentes climáticos habían dejado severas huellas. Libres ya de indeseados velos y de los andamios reparadores, podemos hoy volver a disfrutarlas con su recuperado esplendor.

En este maridaje entre actuación y difusión son también actores las tres instituciones, la Junta de Castilla y León, el Cabildo y Caja España, que cuentan en la Comisión de Seguimiento del Convenio con el mecanismo de coordinación de las actuaciones, aglutinador además tanto del interés que socialmente despierta tan notable monumento como de las futuras y deseadas nuevas incorporaciones a esta labor de tutela y mecenazgo, heredera de aquella otra que, en los albores del siglo XIII, hizo posible la construcción de la Pulchra Leonina. Las recientes actuaciones promovidas por la Diputación de León y el Ministerio de Cultura, centradas respectivamente sobre las fachadas exteriores del claustro y las cubiertas de la nave central y el hastial meridional del transepto, vienen a sumarse al esfuerzo colectivo que representa el mantenimiento de una de las joyas del gótico europeo, afortunado reflejo del que la concibió e hizo posible en época medieval.

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EL SUEÑO DE LA LUZ HIJAS DEL FUEGO: METAL Y VIDRIO

Vista interior del rosetón occidental, con la Virgen María en Majestad, rodeada por un cortejo angélico.

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Un mundo de luz se abre en el interior de la catedral leonesa, desafiando a la penumbra desde los tres grandes rosetones, los 31 ventanales altos con sus 83 rosas del cuerpo alto, los 48 huecos con 18 rosas de las colaterales y los 37 ventanales del triforio. El sabio sistema de contrarrestos de la construcción gótica habilita la apertura de tan numerosos y amplios vanos, cerrados por la mejor colección de vidriera histórica de España y uno de los hitos en Europa. Los 1.800 metros cuadrados de sus 737 vidrieras constituyen un completo catálogo de este arte, aunque la atormentada historia del edificio y la fragilidad del soporte hayan alterado los temas y mezclado épocas y estilos. Destacan en ellas las góticas, obradas desde el último tercio del siglo XIII hasta finales del XV, realizadas las primeras por maestros franceses como Domingo, Adam y Fernán Arnol o Pedro Guillermo, momento al que corresponde el Árbol de Jesé o la famosa vidriera de “La Cacería”. La etapa final del gótico, marcada por la revolución del amarillo de plata, nos dejó el esplendoroso arte de maestros de origen flamenco, como Juan de Arquer, Valdovín, Anequín o Nicolás Francés, preludio de las excepcionales vidrieras renacentistas que salieron de las manos, entre otros, de Diego de Santillana (capilla de Santiago, 1506) o Rodrigo de Herreras (capilla de la Virgen Blanca, 1565). Si el siglo XVI representa el cénit artístico y técnico de la vidriera en la Catedral, el tercer impulso deberá atender hasta fines del XIX, cuando como broche final de la gran restauración que ocupó la segunda mitad de la centuria se acometa la recomposición y completamiento de los maltrechos ventanales, a cargo de Guillermo Bolinaga, Alberto González, Antonio Rigalt, etc.

El valor de este espléndido muestrario radica tanto en el conjunto como en el detalle, resultando asombroso cómo los distintos estilos van coordinándose con casi

perfecta armonía. A grandes rasgos, desde el punto de vista de los temas se establece un escalonamiento, y así en las naves laterales y capillas se simboliza el mundo de lo terreno, en el triforio se instala un despliegue heráldico, culminando ese camino ascendente en las ventanas altas, ámbito de lo celestial. Rige aquí un nuevo eje temático, que sigue el axial del templo, dando sentido a esa mística de la luz que, sublimada, se convierte en guía del discurso. Pueblan así las ventanas de la fachada Norte personajes veterotestamentarios sobre intensos fondos azules —que combaten la falta de incidencia directa del sol— , los cuales caminan en la penumbra de la Antigua Ley hacia la introducción de la Gracia, simbolizada por el Árbol de Jesé, genealogía de Cristo que ocupa el ventanal central. Durante el día, el movimiento del sol va iluminando la fachada meridional, habitada por apóstoles, mártires y santos, esto es, aquellos que vivieron ya bajo la Luz, finalizando en el atardecer con una explosión de color en el rosetón occidental, presidido por la visión celestial de la Virgen María en Majestad, rodeada por doce ángeles músicos.

Abajo: panel de las ventanas de la capilla de la Virgen Blanca, restauradas en una anterior campaña. El detalle muestra la entrada de convección de aire y la fecha de 1565 en la que fue ejecutado.

Derecha: vista interior de las bóvedas de la nave central y sus muros traspasados de luz.

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EL SUEÑO DE LA LUZ HIJAS DEL FUEGO: METAL Y VIDRIO

Vista interior del rosetón occidental, con la Virgen María en Majestad, rodeada por un cortejo angélico.

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Un mundo de luz se abre en el interior de la catedral leonesa, desafiando a la penumbra desde los tres grandes rosetones, los 31 ventanales altos con sus 83 rosas del cuerpo alto, los 48 huecos con 18 rosas de las colaterales y los 37 ventanales del triforio. El sabio sistema de contrarrestos de la construcción gótica habilita la apertura de tan numerosos y amplios vanos, cerrados por la mejor colección de vidriera histórica de España y uno de los hitos en Europa. Los 1.800 metros cuadrados de sus 737 vidrieras constituyen un completo catálogo de este arte, aunque la atormentada historia del edificio y la fragilidad del soporte hayan alterado los temas y mezclado épocas y estilos. Destacan en ellas las góticas, obradas desde el último tercio del siglo XIII hasta finales del XV, realizadas las primeras por maestros franceses como Domingo, Adam y Fernán Arnol o Pedro Guillermo, momento al que corresponde el Árbol de Jesé o la famosa vidriera de “La Cacería”. La etapa final del gótico, marcada por la revolución del amarillo de plata, nos dejó el esplendoroso arte de maestros de origen flamenco, como Juan de Arquer, Valdovín, Anequín o Nicolás Francés, preludio de las excepcionales vidrieras renacentistas que salieron de las manos, entre otros, de Diego de Santillana (capilla de Santiago, 1506) o Rodrigo de Herreras (capilla de la Virgen Blanca, 1565). Si el siglo XVI representa el cénit artístico y técnico de la vidriera en la Catedral, el tercer impulso deberá atender hasta fines del XIX, cuando como broche final de la gran restauración que ocupó la segunda mitad de la centuria se acometa la recomposición y completamiento de los maltrechos ventanales, a cargo de Guillermo Bolinaga, Alberto González, Antonio Rigalt, etc.

El valor de este espléndido muestrario radica tanto en el conjunto como en el detalle, resultando asombroso cómo los distintos estilos van coordinándose con casi

perfecta armonía. A grandes rasgos, desde el punto de vista de los temas se establece un escalonamiento, y así en las naves laterales y capillas se simboliza el mundo de lo terreno, en el triforio se instala un despliegue heráldico, culminando ese camino ascendente en las ventanas altas, ámbito de lo celestial. Rige aquí un nuevo eje temático, que sigue el axial del templo, dando sentido a esa mística de la luz que, sublimada, se convierte en guía del discurso. Pueblan así las ventanas de la fachada Norte personajes veterotestamentarios sobre intensos fondos azules —que combaten la falta de incidencia directa del sol— , los cuales caminan en la penumbra de la Antigua Ley hacia la introducción de la Gracia, simbolizada por el Árbol de Jesé, genealogía de Cristo que ocupa el ventanal central. Durante el día, el movimiento del sol va iluminando la fachada meridional, habitada por apóstoles, mártires y santos, esto es, aquellos que vivieron ya bajo la Luz, finalizando en el atardecer con una explosión de color en el rosetón occidental, presidido por la visión celestial de la Virgen María en Majestad, rodeada por doce ángeles músicos.

Abajo: panel de las ventanas de la capilla de la Virgen Blanca, restauradas en una anterior campaña. El detalle muestra la entrada de convección de aire y la fecha de 1565 en la que fue ejecutado.

Derecha: vista interior de las bóvedas de la nave central y sus muros traspasados de luz.

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EL SUEÑO DE LA LUZ CIENCIA Y PACIENCIA: PROCESO DE RESTAURACIÓN DE LAS VIDRIERAS

Las vidrieras, casi como un precio a pagar por su belleza, son en extremo frágiles y sensibles a los agentes atmosféricos, la contaminación, los impactos fortuitos y las agresiones humanas. Los vidrios medievales sufren, entre otras patologías, la corrosión, manifestada en forma de costras opacas y cráteres que causan su descomposición.

Aunque a fines del siglo XIX se acometió una restauración del conjunto de ventanales, recuperando las medievales y completando las desaparecidas, en lo que significó el renacer de un arte casi olvidado desde el Renacimiento y la conservación del más excepcional conjunto de vidrieras de nuestro país, hoy se hace precisa una actuación en el conjunto. La actual campaña se basa en el criterio de la conservación preventiva, asegurando la estabilidad tanto del vidrio como del resto de elementos integrantes de la obra, y alejando a la vidriera de los agentes nocivos, lo que congela su deterioro.

Tras un examen previo y la fijación preventiva de los elementos más vulnerables como las grisallas y vidrios fracturados, los diferentes paneles que conforman los ventanales se desmontan cuidado122

samente, desprendiendo el mortero y la masilla que los unen a la fábrica y los anclajes metálicos. Trasladadas al cercano taller en cajas especiales, la elección de los métodos de limpieza más adecuados deriva de las pruebas preliminares, partiendo de medios mecánicos —limpieza en seco— de menor a mayor dureza, desde el uso de pinceles suaves al bisturí. La limpieza en húmedo con medios químicos, que van del agua destilada a ciertos disolventes orgánicos, se evalúa y utiliza sólo de forma puntual. Las fracturas del vidrio se reparan utilizando una resina epoxídica específica, evitando la sustitución de vidrios rotos y la utilización de plomos “de fractura”.

Sólo en caso de pérdida parcial o total de un vidrio se incorporará uno nuevo de características similares al original. Todo añadido es documentado, y los fragmentos sustituidos archivados. Sobre la resina epoxi utilizada para pegar se reintegra el color mediante pigmentos mezclados en disolución de resina acrílica en frío.

Una vez concluido el proceso de limpieza se enmarcan los paneles con bastidores metálicos de perfil en “U”, sujetos con varillas de refuer-

Empezando por arriba: instalación de las medidas de protección exterior del ventanal I, con el Árbol de Jesé.

Desmontaje de los paneles. Corrección de las deformaciones. Reintegración tonal sobre un vidrio, tras el pegado de las fracturas. Panel de la vidriera S II antes y después de la intervención. Fotos Imagen M.A.S.

zo, que mejoran la estabilidad para su nueva instalación. En el emplazamiento original de la vidriera se sitúa un vidrio de protección, que pasa a ejercer la función de cerramiento del vano. La vidriera se desplaza entre 6 y 10 cm hacia el interior, sujeta mediante un sistema de lengüetas que facilitan su instalación suspendida, creando un “acristalamiento isotérmico” que permite la circulación de aire en torno a ella.

Se protege así a la vidriera de los efectos atmosféricos, la condensación y los daños mecánicos producidos por posibles impactos.

El trabajo de conservación es documentado mediante un informe que recoge las diferentes fases del proceso, incluyendo fotografías, gráficos y esquemas, opciones de intervención, resultados de análisis e instrucciones sobre medidas de conservación. Tal información, junto a la recopilada en el siglo XIX, se conserva en el Archivo Catedralicio, constituyendo un excepcional repertorio documental. Con la recuperación de los 460 m2 en los que se trabaja en este periodo 2006-2010, la Catedral de León se acerca, con paso firme, a ese Sueño de la Luz iniciado en los albores del siglo XIII.

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FUNDACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO DE NAVARRA ACTIVIDAD 2001-2008

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RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

ÍNDICE DE CONTENIDOS FUNDACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO DE NAVARRA ACTIVIDAD 2001-2008 RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Catedral de Tudela

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Santuario de Santa María de Ujué

124

Puente sobre el río Salado (Cirauqui)

125

Puerta de Castilla en Los Arcos 125 Iglesia de San Saturnino de Artajona

125

Iglesia de San Nicolás de Pamplona

126

Claustro del monasterio de Fitero

126

INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS Excavaciones arqueológicas de la catedral de Tudela

127

Intervención arqueológica en El Cerco de Artajona

127

Cubrición y adecuación del yacimiento arqueológico de la Villa de Las Musas en Arellano

127

RESTAURACIÓN DE BIENES MUEBLES Catedral de Tudela

129

Obras vinculadas a la exposición “La Edad de un Reyno” 130 Obras vinculadas a la exposición “Fitero. El legado de un Monasterio”

131

DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO Exposiciones

133

En la página anterior, detalle de un mosaico de la villa romana de Las Musas, en Arellano. A la derecha, detalle del retablo gótico de Nuestra Señora de la Esperanza de la catedral de Tudela.

124

CATEDRAL DE TUDELA Este edificio es un magnífico ejemplo de la capacidad del arte para manifestar los cambios culturales que experimenta cualquier sociedad a lo largo del tiempo: se fundó como mezquita mayor para convertirse en colegiata y catedral cristiana. El templo cristiano emergió con el último románico y se terminó con el impulso gótico. Su interior alberga también destacados ejemplos de un temprano renacimiento, sin olvidar un exhuberante barroco que da un salto al exterior en la torre campanario. En 1844 fue declarado Monumento Histórico.

El Gobierno de Navarra decidió abordar la restauración integral de la Catedral de Tudela. Para ello, encargó la realización de la misma a la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, cuya creación había auspiciado en 2000.

El gasto total de dichas obras, incluyendo la restauración de bienes muebles y la excavación arqueológica, ascendió a 8.512.332,96 euros.

La partida que asume este gasto está integrada por la subvención del Gobierno de Navarra y un Convenio firmado entre la Fundación Caja Navarra y la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra.

Por su complejidad, dicha restauración se realizó, entre abril de 2002 y julio de 2006, en distintas fases que se corresponden con los siete proyectos redactados por el Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana. Estas son las intervenciones realizadas: 1. Desmontado de pavimento y excavación arqueológica del interior del templo.

2. Restauración de la capilla del Espíritu Santo y su sacristía.

3. Restauración de las dependencias orientales.

4. Instalación de calefacción, rehabilitación de algunos espacios para las sa-

las de instalaciones y control de la Catedral, reparación de sillares de las zonas bajas de la Catedral y reparación de la cubierta del tramo de paso al claustro.

5. Acabados del edificio de instalaciones, reposición de la capilla del Cristo de la Cama, reparación de desperfectos en las bóvedas, y restauración de las capillas de la Soledad, de San Antonio y de San Pedro.

6. Reposición de pavimentos y de parte de las instalaciones de electricidad, iluminación, megafonía y seguridad del templo; instalación y ajuste de los bienes muebles trasladados y restaurados; restauración de algunos de los bienes muebles no trasladados y de algunas carpinterías; y montaje y restauración de elementos fijos trasladados.

7. Interior del templo catedralicio, interior y cubiertas de la sacristía, dependencias de la cabecera y capilla del Espíritu Santo: colocación de aparatos de iluminación y megafonía del templo, restauración de algunos de los bienes muebles no trasladados (como los retablos de la Soledad y de San Antonio), restauración de diversos elementos fijos (como los sepulcros), restauración de y reposición de algunas carpinterías y reposición de mobiliario. A todo ello debe sumarse la restitución de la Plaza Vieja a su estado previo a las obras, con algunos ajustes requeridos por la restauración de la sacristía mayor.

Desmontaje de pavimento y excavación arqueológica (2002) Fecha de contratación 18 de abril de 2002 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.399.444,57 € Capilla del Espíritu Santo (2002) Fecha de contratación 12 de agosto de 2002 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.239.667,73 € Andamiaje Capilla del Espíritu Santo (2002) Fecha de contratación 22 de octubre de 2001 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 21.594,43 € Dependencias Orientales (2003) Fecha de contratación 4 de septiembre de 2003 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.788.956,18 € Edificio de instalaciones, bóvedas, capillas (2005-2006) Fecha contratación 1 de junio de 2005 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.521.812,29 €

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RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

ÍNDICE DE CONTENIDOS FUNDACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO DE NAVARRA ACTIVIDAD 2001-2008 RESTAURACIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Catedral de Tudela

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Santuario de Santa María de Ujué

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Puente sobre el río Salado (Cirauqui)

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Puerta de Castilla en Los Arcos 125 Iglesia de San Saturnino de Artajona

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Iglesia de San Nicolás de Pamplona

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Claustro del monasterio de Fitero

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INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS Excavaciones arqueológicas de la catedral de Tudela

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Intervención arqueológica en El Cerco de Artajona

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Cubrición y adecuación del yacimiento arqueológico de la Villa de Las Musas en Arellano

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RESTAURACIÓN DE BIENES MUEBLES Catedral de Tudela

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Obras vinculadas a la exposición “La Edad de un Reyno” 130 Obras vinculadas a la exposición “Fitero. El legado de un Monasterio”

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DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO Exposiciones

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En la página anterior, detalle de un mosaico de la villa romana de Las Musas, en Arellano. A la derecha, detalle del retablo gótico de Nuestra Señora de la Esperanza de la catedral de Tudela.

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CATEDRAL DE TUDELA Este edificio es un magnífico ejemplo de la capacidad del arte para manifestar los cambios culturales que experimenta cualquier sociedad a lo largo del tiempo: se fundó como mezquita mayor para convertirse en colegiata y catedral cristiana. El templo cristiano emergió con el último románico y se terminó con el impulso gótico. Su interior alberga también destacados ejemplos de un temprano renacimiento, sin olvidar un exhuberante barroco que da un salto al exterior en la torre campanario. En 1844 fue declarado Monumento Histórico.

El Gobierno de Navarra decidió abordar la restauración integral de la Catedral de Tudela. Para ello, encargó la realización de la misma a la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, cuya creación había auspiciado en 2000.

El gasto total de dichas obras, incluyendo la restauración de bienes muebles y la excavación arqueológica, ascendió a 8.512.332,96 euros.

La partida que asume este gasto está integrada por la subvención del Gobierno de Navarra y un Convenio firmado entre la Fundación Caja Navarra y la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra.

Por su complejidad, dicha restauración se realizó, entre abril de 2002 y julio de 2006, en distintas fases que se corresponden con los siete proyectos redactados por el Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana. Estas son las intervenciones realizadas: 1. Desmontado de pavimento y excavación arqueológica del interior del templo.

2. Restauración de la capilla del Espíritu Santo y su sacristía.

3. Restauración de las dependencias orientales.

4. Instalación de calefacción, rehabilitación de algunos espacios para las sa-

las de instalaciones y control de la Catedral, reparación de sillares de las zonas bajas de la Catedral y reparación de la cubierta del tramo de paso al claustro.

5. Acabados del edificio de instalaciones, reposición de la capilla del Cristo de la Cama, reparación de desperfectos en las bóvedas, y restauración de las capillas de la Soledad, de San Antonio y de San Pedro.

6. Reposición de pavimentos y de parte de las instalaciones de electricidad, iluminación, megafonía y seguridad del templo; instalación y ajuste de los bienes muebles trasladados y restaurados; restauración de algunos de los bienes muebles no trasladados y de algunas carpinterías; y montaje y restauración de elementos fijos trasladados.

7. Interior del templo catedralicio, interior y cubiertas de la sacristía, dependencias de la cabecera y capilla del Espíritu Santo: colocación de aparatos de iluminación y megafonía del templo, restauración de algunos de los bienes muebles no trasladados (como los retablos de la Soledad y de San Antonio), restauración de diversos elementos fijos (como los sepulcros), restauración de y reposición de algunas carpinterías y reposición de mobiliario. A todo ello debe sumarse la restitución de la Plaza Vieja a su estado previo a las obras, con algunos ajustes requeridos por la restauración de la sacristía mayor.

Desmontaje de pavimento y excavación arqueológica (2002) Fecha de contratación 18 de abril de 2002 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.399.444,57 € Capilla del Espíritu Santo (2002) Fecha de contratación 12 de agosto de 2002 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.239.667,73 € Andamiaje Capilla del Espíritu Santo (2002) Fecha de contratación 22 de octubre de 2001 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 21.594,43 € Dependencias Orientales (2003) Fecha de contratación 4 de septiembre de 2003 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.788.956,18 € Edificio de instalaciones, bóvedas, capillas (2005-2006) Fecha contratación 1 de junio de 2005 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.521.812,29 €

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Reposición pavimento, instalación eléctrica, bienes muebles (2005-2006) Fecha de contratación 24 de noviembre de 2005 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.602.285,84 €

Trabajos restantes, iluminación, megafonía, carpinterías, ect.

Fecha de contratación 29 de mayo de 2006 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 938.571,92 €

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SANTUARIO DE SANTA MARÍA DE UJUÉ La iglesia-fortaleza de Santa María de Ujué aparece encaramada sobre un denso entramado urbano, perfilando uno de los paisajes monumentales más pintorescos y atractivos de Navarra. La cabecera románica con tres ábsides, del siglo XII, y la fábrica gótica comenzada por Carlos II el Malo en el siglo XIV definen este conjunto arquitectónico, una de las más importantes y representativas manifestaciones de la arquitectura medieval navarra. Fue declarada Bien de Interés Cultural en 1936.

En Pleno celebrado en enero de 2001, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra decidió acometer las obras necesarias para preservar el templo y detener el deterioro sufrido en las últimas décadas. Estas fueron las intervenciones realizadas: • Galería Gótica y torre de campanas: se comienza en octubre de 2002. La intervención en la galería gótica se centra en la limpieza, consolidación y restauración de su magnífica estructura de madera. En la torre de campanas se sustituyen los forjados de vigas de madera que están en mal estado.

• Cubiertas I: en el año 2005 se acomete el proyecto de restauración que afecta a la cubierta del templo y del pórtico, y la torre sudoeste. Con respecto a la cubierta de la nave gótica y el tramo recto de la cabecera románica, se recupera la disposición, pendientes y perfiles anteriores.

• Cubiertas II: En cuanto al pórtico norte, se procede igualmente a la supresión del forjado de hormigón que lo cubría, saneando y consolidando los contrafuertes y desmontando los recrecidos de los arbotantes que quedan temporalmente sin cobertura. Por su parte, los tres ábsides, con sus bóvedas de cuarto de esfera, quedan segregados de este tejado por un muro que se alza por encima de las embocaduras de dichos ábsides. Durante este periodo se interviene también en la torre sudoeste, asegurando el acceso a la misma con la colocación de un quitamiedos y de pasamanos.

• Torres sureste y noroeste y paso al atrio norte: durante 2006 y 2007 se continúan los trabajos de reconstrucción del tejado de la nave. Se restaura además el tejado de los ábsides, el paso que los envuelve y la casa del sacristán. Esta última se convierte en espacio de recepción de visitantes y de acceso a la torre, que a su vez per-

PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO (CIRAUQUI)

PUERTA DE CASTILLA EN LOS ARCOS

IGLESIA DE SAN SATURNINO DE ARTAJONA

Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A.

Restauración del puente sobre el río Salado (Lorca)

Inversión 2007 335.446,29 €

Fecha de contratación 2 de agosto de 2006

La Puerta de Castilla se sitúa al oeste de la muralla de la localidad de Los Arcos. Es una construcción de piedra de sillería del siglo XVII, restaurada en el siglo XVIII, y que responde a la renovación barroca de la villa, que entre 1463 y 1753 perteneció a la corona de Castilla. Consta de un cuerpo con arco de medio punto para el acceso y un cuerpo superior con tres áticos. En cada uno de ellos aparece un escudo enmarcado por bandas; el central, con las armas reales de Castilla y los otros dos, con las de Los Arcos.

Como en el caso del puente sobre el río Salado, el proyecto se inscribe en el Convenio de colaboración entre la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Departamento de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones del Gobierno de Navarra y la sociedad concesionaria de la construcción de la Autovía del Camino, Autovía del Camino S.A., firmado en marzo de 2006.

A continuación se detallan las intervenciones realizadas.

• El proyecto ha planteado la restauración de las piezas deterioradas de la fábrica de la puerta, tanto los sillares planos como los moldurados. Su finalidad ha sido reparar deterioros que podían ocasionar desprendimientos a la vía pública, corregir otros para frenar el daño de la fábrica por deficiente evacuación del agua de lluvia, y reponer secciones perdidas para recuperar los perfiles retirando las reparaciones inadecuadas de la base. A esto se suma el sellado y consolidación de los escudos y la desviación de las líneas de teléfono y de alumbrado público por ángulos menos aparentes de la puerta.

• Las grietas fueron selladas y se aplicó un tratamiento consolidante. También se efectuaron pequeñas reparaciones con piedra artificial en algún desperfecto menor del arco. Finalmente, fue rejuntada toda la puerta.

La iglesia de San Saturnino de Artajona se localiza en el antiguo núcleo medieval de El Cerco y es uno de los más destacados ejemplos del influjo del arte gótico del Midi francés en Navarra, como corresponde a su vinculación con la ciudad de Toulouse. Fue declarada Monumento Histórico-Artístico en 1931.

La intervención del Gobierno de Navarra comenzó en 2003 y consistió en la reparación de los daños causados por diversas reformas llevadas a cabo en los muros, la restauración de la portada norte, el desmontado del pavimento, y la limpieza y consolidación de las pinturas murales de la cabecera.

Posteriormente, en el año 2007 la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra se encargó de completar el proceso de restauración integral con diversas obras en el interior de la Iglesia.

A ello hay que sumar las obras de urbanización del exterior de la Iglesia, que se encuentran actualmente en curso.

Estas fueron las intervenciones realizadas: • Restauración de los paramentos de la nave, consolidación de las pinturas murales y restauración del retablo mayor.

• Reposición del pavimento, reparación de las gradas de acceso a las portadas, construcción del antepecho y la escalera del coro, reparación de carpinterías, instalación eléctrica e iluminación.

Fecha de contratación 5 de julio de 2007

Situado entre Lorca y Cirauqui, se trata de un puente vinculado al Camino de Santiago. Está construido con piedra arenisca de la zona y presenta dos bóvedas ligeramente apuntadas de trazado algo distinto. La primera arranca en ambos lados sobre una imposta de sección achaflanada. Tiene tajamares triangulares aguas arriba y aguas abajo.

La intervención del puente sobre el río Salado se enmarca en el Convenio de colaboración entre la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Departamento de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones del Gobierno de Navarra y la Autovía del Camino S.A., firmado en marzo de 2006, gracias al cual la sociedad concesionaria de la construcción de la Autovía del Camino dedica un 0,5% del presupuesto de ejecución de la contrata de dicha obra a la realización de actuaciones de carácter cultural vinculadas a la autovía Pamplona-Logroño.

La aportación económica de la empresa Autovía del Camino S.A. sufragó parte del gasto de las obras de restauración, que ascendió a 119.997,97 euros. El resto de la restauración del puente fue financiado por el Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana (144.089,79 euros).

Esta fue la intervención llevada a cabo: • Consolidación y reparación del puente medieval hasta la rasante de la calzada: Se plantea la reparación de la fábrica de piedra, la reposición de los pretiles y del pavimento, de forma que se favorezca la correcta evacuación de las aguas y se mejoren las condiciones para el tránsito de los peregrinos. Se recrecen los dos tajamares con sillares de dimensión similar al resto hasta la altura de la calzada.

mite acceder a los pasos de ronda superiores y a la torre suroeste. Se consolida también el muro perimetral que envuelve la iglesia, saneando su fábrica de sillería.

Andamiaje Fecha de contratación 22 de octubre de 2001 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 30.050,61 € Galería Gótica y torre de campanas Fecha de contratación 7 de octubre de 2002 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 397.586,33 € Cubiertas, I Fecha de contratación 1 de junio de 2005 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 591.082,08 € Cubiertas, II Fecha de contratación 6 de junio de 2006 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 485.377,33 € Torres sureste y noroeste y paso al atrio norte

Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A.

Restauración de la Puerta de Castilla de Los Arcos

Inversión 264.087,76 €

Fecha contratación 3 de agosto de 2006 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 119.928,32 €

Restauración del interior de la iglesia (I) Fecha de contratación 27 de febrero de 2007 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 612.270,21 € Restauración del interior de la iglesia (II) Fecha de contratación 6 de marzo de 2008 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 514.335,36 €

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MEMORIA 07o_LEGADOS 03/02/10 11:50 Página 126

Reposición pavimento, instalación eléctrica, bienes muebles (2005-2006) Fecha de contratación 24 de noviembre de 2005 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 1.602.285,84 €

Trabajos restantes, iluminación, megafonía, carpinterías, ect.

Fecha de contratación 29 de mayo de 2006 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 938.571,92 €

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SANTUARIO DE SANTA MARÍA DE UJUÉ La iglesia-fortaleza de Santa María de Ujué aparece encaramada sobre un denso entramado urbano, perfilando uno de los paisajes monumentales más pintorescos y atractivos de Navarra. La cabecera románica con tres ábsides, del siglo XII, y la fábrica gótica comenzada por Carlos II el Malo en el siglo XIV definen este conjunto arquitectónico, una de las más importantes y representativas manifestaciones de la arquitectura medieval navarra. Fue declarada Bien de Interés Cultural en 1936.

En Pleno celebrado en enero de 2001, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra decidió acometer las obras necesarias para preservar el templo y detener el deterioro sufrido en las últimas décadas. Estas fueron las intervenciones realizadas: • Galería Gótica y torre de campanas: se comienza en octubre de 2002. La intervención en la galería gótica se centra en la limpieza, consolidación y restauración de su magnífica estructura de madera. En la torre de campanas se sustituyen los forjados de vigas de madera que están en mal estado.

• Cubiertas I: en el año 2005 se acomete el proyecto de restauración que afecta a la cubierta del templo y del pórtico, y la torre sudoeste. Con respecto a la cubierta de la nave gótica y el tramo recto de la cabecera románica, se recupera la disposición, pendientes y perfiles anteriores.

• Cubiertas II: En cuanto al pórtico norte, se procede igualmente a la supresión del forjado de hormigón que lo cubría, saneando y consolidando los contrafuertes y desmontando los recrecidos de los arbotantes que quedan temporalmente sin cobertura. Por su parte, los tres ábsides, con sus bóvedas de cuarto de esfera, quedan segregados de este tejado por un muro que se alza por encima de las embocaduras de dichos ábsides. Durante este periodo se interviene también en la torre sudoeste, asegurando el acceso a la misma con la colocación de un quitamiedos y de pasamanos.

• Torres sureste y noroeste y paso al atrio norte: durante 2006 y 2007 se continúan los trabajos de reconstrucción del tejado de la nave. Se restaura además el tejado de los ábsides, el paso que los envuelve y la casa del sacristán. Esta última se convierte en espacio de recepción de visitantes y de acceso a la torre, que a su vez per-

PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO (CIRAUQUI)

PUERTA DE CASTILLA EN LOS ARCOS

IGLESIA DE SAN SATURNINO DE ARTAJONA

Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A.

Restauración del puente sobre el río Salado (Lorca)

Inversión 2007 335.446,29 €

Fecha de contratación 2 de agosto de 2006

La Puerta de Castilla se sitúa al oeste de la muralla de la localidad de Los Arcos. Es una construcción de piedra de sillería del siglo XVII, restaurada en el siglo XVIII, y que responde a la renovación barroca de la villa, que entre 1463 y 1753 perteneció a la corona de Castilla. Consta de un cuerpo con arco de medio punto para el acceso y un cuerpo superior con tres áticos. En cada uno de ellos aparece un escudo enmarcado por bandas; el central, con las armas reales de Castilla y los otros dos, con las de Los Arcos.

Como en el caso del puente sobre el río Salado, el proyecto se inscribe en el Convenio de colaboración entre la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Departamento de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones del Gobierno de Navarra y la sociedad concesionaria de la construcción de la Autovía del Camino, Autovía del Camino S.A., firmado en marzo de 2006.

A continuación se detallan las intervenciones realizadas.

• El proyecto ha planteado la restauración de las piezas deterioradas de la fábrica de la puerta, tanto los sillares planos como los moldurados. Su finalidad ha sido reparar deterioros que podían ocasionar desprendimientos a la vía pública, corregir otros para frenar el daño de la fábrica por deficiente evacuación del agua de lluvia, y reponer secciones perdidas para recuperar los perfiles retirando las reparaciones inadecuadas de la base. A esto se suma el sellado y consolidación de los escudos y la desviación de las líneas de teléfono y de alumbrado público por ángulos menos aparentes de la puerta.

• Las grietas fueron selladas y se aplicó un tratamiento consolidante. También se efectuaron pequeñas reparaciones con piedra artificial en algún desperfecto menor del arco. Finalmente, fue rejuntada toda la puerta.

La iglesia de San Saturnino de Artajona se localiza en el antiguo núcleo medieval de El Cerco y es uno de los más destacados ejemplos del influjo del arte gótico del Midi francés en Navarra, como corresponde a su vinculación con la ciudad de Toulouse. Fue declarada Monumento Histórico-Artístico en 1931.

La intervención del Gobierno de Navarra comenzó en 2003 y consistió en la reparación de los daños causados por diversas reformas llevadas a cabo en los muros, la restauración de la portada norte, el desmontado del pavimento, y la limpieza y consolidación de las pinturas murales de la cabecera.

Posteriormente, en el año 2007 la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra se encargó de completar el proceso de restauración integral con diversas obras en el interior de la Iglesia.

A ello hay que sumar las obras de urbanización del exterior de la Iglesia, que se encuentran actualmente en curso.

Estas fueron las intervenciones realizadas: • Restauración de los paramentos de la nave, consolidación de las pinturas murales y restauración del retablo mayor.

• Reposición del pavimento, reparación de las gradas de acceso a las portadas, construcción del antepecho y la escalera del coro, reparación de carpinterías, instalación eléctrica e iluminación.

Fecha de contratación 5 de julio de 2007

Situado entre Lorca y Cirauqui, se trata de un puente vinculado al Camino de Santiago. Está construido con piedra arenisca de la zona y presenta dos bóvedas ligeramente apuntadas de trazado algo distinto. La primera arranca en ambos lados sobre una imposta de sección achaflanada. Tiene tajamares triangulares aguas arriba y aguas abajo.

La intervención del puente sobre el río Salado se enmarca en el Convenio de colaboración entre la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Departamento de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones del Gobierno de Navarra y la Autovía del Camino S.A., firmado en marzo de 2006, gracias al cual la sociedad concesionaria de la construcción de la Autovía del Camino dedica un 0,5% del presupuesto de ejecución de la contrata de dicha obra a la realización de actuaciones de carácter cultural vinculadas a la autovía Pamplona-Logroño.

La aportación económica de la empresa Autovía del Camino S.A. sufragó parte del gasto de las obras de restauración, que ascendió a 119.997,97 euros. El resto de la restauración del puente fue financiado por el Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana (144.089,79 euros).

Esta fue la intervención llevada a cabo: • Consolidación y reparación del puente medieval hasta la rasante de la calzada: Se plantea la reparación de la fábrica de piedra, la reposición de los pretiles y del pavimento, de forma que se favorezca la correcta evacuación de las aguas y se mejoren las condiciones para el tránsito de los peregrinos. Se recrecen los dos tajamares con sillares de dimensión similar al resto hasta la altura de la calzada.

mite acceder a los pasos de ronda superiores y a la torre suroeste. Se consolida también el muro perimetral que envuelve la iglesia, saneando su fábrica de sillería.

Andamiaje Fecha de contratación 22 de octubre de 2001 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 30.050,61 € Galería Gótica y torre de campanas Fecha de contratación 7 de octubre de 2002 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 397.586,33 € Cubiertas, I Fecha de contratación 1 de junio de 2005 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 591.082,08 € Cubiertas, II Fecha de contratación 6 de junio de 2006 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 485.377,33 € Torres sureste y noroeste y paso al atrio norte

Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A.

Restauración de la Puerta de Castilla de Los Arcos

Inversión 264.087,76 €

Fecha contratación 3 de agosto de 2006 Adjudicatario Construcciones Zubillaga, S.A. Inversión 119.928,32 €

Restauración del interior de la iglesia (I) Fecha de contratación 27 de febrero de 2007 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 612.270,21 € Restauración del interior de la iglesia (II) Fecha de contratación 6 de marzo de 2008 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 514.335,36 €

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IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE PAMPLONA

CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE FITERO

Construida en el siglo XII, se erige como la iglesia fortaleza del burgo nuevo de San Nicolás, en la Pamplona medieval. De estilo gótico, su exterior se encuentra en la actualidad enmascarado por reformas del siglo XIX. Mantiene una de sus torres medievales, muy reformada, la portada gótica del muro hastial con cinco arquivoltas y la portada norte, también gótica, junto a la que se aprecian todavía los muros medievales. Fue declarada Bien de Interés Cultural por Decreto Foral en 2006.

Las obras han sido realizadas gracias a un convenio firmado por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra con la parroquia de San Nicolás; además, ha colaborado el Ayuntamiento de Pamplona.

La intervención llevada a cabo consistió en: • Limpieza de la piedra de las fachadas medievales. Se acomete desde el año 2006 en diversas fases: fachada de la Plaza de San Nicolás, Torre de San Nicolás, fachada de la calle San Miguel, fachada del Paseo de Sarasate y fachada del Rincón de San Nicolás.

Se trata un extraordinario complejo monástico en el que habitó la comunidad cisterciense hasta su exclaustración en 1836. A partir del siglo XV el conjunto aglutina a su alrededor una importante población que tras la Desamortización convierte la iglesia abacial en parroquia de la localidad. Este hecho ha posibilitado –a diferencia de lo ocurrido con el resto de los grandes monasterios navarros– la conservación in situ de la mayor parte del riquísimo ajuar litúrgico acumulado por el cenobio desde su fundación en 1140. El monasterio fue declarado Monumento histórico-artístico en 1931.

La Fundación, consciente del valor histórico y artístico del conjunto del monasterio de Santa María la Real de Fitero y de la necesidad de su adecuada conservación promueve la restauración del conjunto comenzando por el deteriorado claustro que presenta un estado ruinoso con peligro de derrumbe.

La intervención comienza con la realización de diversos estudios previos entre los que se encuentra los estudios geotécnicos, la planimetría y el estudio histórico-artístico. En agosto de este mismo año, aprobado el proyecto de la primera fase, dieron comienzo los trabajos previstos.

Restauración de la iglesia de San Nicolás de Pamplona (I): fachada de la plaza San Nicolás Fecha de la firma de Convenio 29 de junio de 2007 Adjudicatario Construcciones Zubillaga Aportación de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra 30.000 € Restauración de la iglesia de San Nicolás de Pamplona (II): torre de San Nicolás, fachada de la calle San Miguel Fecha de la firma de Convenio 8 de mayo de 2008 Adjudicatario Construcciones Zubillaga Aportación de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra 123.108,54 €

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1ª Fase Claustro Fecha contratación 12 de agosto de 2008 Adjudicatario Construcciones Zubillaga S.A. Inversión 511.874,85€

INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS

EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS DE LA CATEDRAL DE TUDELA

INTERVENCIÓN ARQUEOLÓGICA EN EL CERCO DE ARTAJONA

La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra ha promovido esta actuación arqueológica, proyectada y dirigida por los técnicos del Gobierno de Navarra. Los trabajos se han desarrollado en dos fases: • Mayo 2002 - mayo 2003, centrada en la excavación del templo propiamente dicho, sus ábsides, crucero, naves y capillas. Asimismo, se realiza un sondeo de evaluación y comprobación en el claustro.

• Mayo - junio 2004, que acomete la excavación y seguimiento de las dependencias de la Catedral: sacristía, sala capitular, etc.

El Patronato de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra acordó en el pleno del 11 de abril de 2007 la realización de una intervención arqueológica en el Cerco de Artajona para estudiar el donjón y su entorno.

La intervención arqueológica se desarrolló en tres zonas diferenciadas: el interior del recinto fortificado, el exterior de dicho recinto y la zona de la bestorre. Con esta excavación se pretende completar la documentación y el estudio de las cimentaciones del donjón, excavar la estancia adosada a la muralla norte, delimitar el perímetro del recinto fortificado y contextualizar la bestorre como parte de la muralla.

El gasto realizado en el año 2007 en la campaña arqueológica del donjón fue asumido en su totalidad por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra.

Al tratarse de un proyecto de actuación integral de larga duración, se ha documentado el subsuelo de la Catedral desde el inicio y en todos sus procesos, hasta agotar los niveles arqueológicos allá donde pudieran verse afectados por las obras. La excavación del templo ha requerido un trabajo minucioso, especialmente por el número de inhumaciones que ocupaban los 2.490 m2 excavados del templo.

El seguimiento se ha llevado a cabo con un sistema de registro normalizado que permite organizar la información recuperada de manera sistemática, quedando documentados hasta los más mínimos detalles. En la actualidad se está realizando el estudio científico con la colaboración de especialistas de diversos ámbitos científicos —antropólogos, químicos, documentalistas, arquitectos, geólogos—, lo que permitirá reconstruir parte de los más de 1.300 años de historia que se encuentran bajo el templo.

Las excavaciones de la Catedral forman parte del proyecto de restauración del inmueble, por lo que el gasto generado por las mismas está incluido en las partidas correspondientes a las fases en que se desarrolla la actividad arqueológica. (Ver pág. 123)

Intervención arqueológica en el cerco de Artajona Fecha de contratación 18 de julio de 2007 Adjudicatario Trama, S.L. Inversión excavación 49.323,00 € Consolidación y recrecimiento de estructuras aparecidas Inversión 150.000 €

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IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE PAMPLONA

CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE FITERO

Construida en el siglo XII, se erige como la iglesia fortaleza del burgo nuevo de San Nicolás, en la Pamplona medieval. De estilo gótico, su exterior se encuentra en la actualidad enmascarado por reformas del siglo XIX. Mantiene una de sus torres medievales, muy reformada, la portada gótica del muro hastial con cinco arquivoltas y la portada norte, también gótica, junto a la que se aprecian todavía los muros medievales. Fue declarada Bien de Interés Cultural por Decreto Foral en 2006.

Las obras han sido realizadas gracias a un convenio firmado por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra con la parroquia de San Nicolás; además, ha colaborado el Ayuntamiento de Pamplona.

La intervención llevada a cabo consistió en: • Limpieza de la piedra de las fachadas medievales. Se acomete desde el año 2006 en diversas fases: fachada de la Plaza de San Nicolás, Torre de San Nicolás, fachada de la calle San Miguel, fachada del Paseo de Sarasate y fachada del Rincón de San Nicolás.

Se trata un extraordinario complejo monástico en el que habitó la comunidad cisterciense hasta su exclaustración en 1836. A partir del siglo XV el conjunto aglutina a su alrededor una importante población que tras la Desamortización convierte la iglesia abacial en parroquia de la localidad. Este hecho ha posibilitado –a diferencia de lo ocurrido con el resto de los grandes monasterios navarros– la conservación in situ de la mayor parte del riquísimo ajuar litúrgico acumulado por el cenobio desde su fundación en 1140. El monasterio fue declarado Monumento histórico-artístico en 1931.

La Fundación, consciente del valor histórico y artístico del conjunto del monasterio de Santa María la Real de Fitero y de la necesidad de su adecuada conservación promueve la restauración del conjunto comenzando por el deteriorado claustro que presenta un estado ruinoso con peligro de derrumbe.

La intervención comienza con la realización de diversos estudios previos entre los que se encuentra los estudios geotécnicos, la planimetría y el estudio histórico-artístico. En agosto de este mismo año, aprobado el proyecto de la primera fase, dieron comienzo los trabajos previstos.

Restauración de la iglesia de San Nicolás de Pamplona (I): fachada de la plaza San Nicolás Fecha de la firma de Convenio 29 de junio de 2007 Adjudicatario Construcciones Zubillaga Aportación de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra 30.000 € Restauración de la iglesia de San Nicolás de Pamplona (II): torre de San Nicolás, fachada de la calle San Miguel Fecha de la firma de Convenio 8 de mayo de 2008 Adjudicatario Construcciones Zubillaga Aportación de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra 123.108,54 €

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1ª Fase Claustro Fecha contratación 12 de agosto de 2008 Adjudicatario Construcciones Zubillaga S.A. Inversión 511.874,85€

INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS

EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS DE LA CATEDRAL DE TUDELA

INTERVENCIÓN ARQUEOLÓGICA EN EL CERCO DE ARTAJONA

La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra ha promovido esta actuación arqueológica, proyectada y dirigida por los técnicos del Gobierno de Navarra. Los trabajos se han desarrollado en dos fases: • Mayo 2002 - mayo 2003, centrada en la excavación del templo propiamente dicho, sus ábsides, crucero, naves y capillas. Asimismo, se realiza un sondeo de evaluación y comprobación en el claustro.

• Mayo - junio 2004, que acomete la excavación y seguimiento de las dependencias de la Catedral: sacristía, sala capitular, etc.

El Patronato de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra acordó en el pleno del 11 de abril de 2007 la realización de una intervención arqueológica en el Cerco de Artajona para estudiar el donjón y su entorno.

La intervención arqueológica se desarrolló en tres zonas diferenciadas: el interior del recinto fortificado, el exterior de dicho recinto y la zona de la bestorre. Con esta excavación se pretende completar la documentación y el estudio de las cimentaciones del donjón, excavar la estancia adosada a la muralla norte, delimitar el perímetro del recinto fortificado y contextualizar la bestorre como parte de la muralla.

El gasto realizado en el año 2007 en la campaña arqueológica del donjón fue asumido en su totalidad por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra.

Al tratarse de un proyecto de actuación integral de larga duración, se ha documentado el subsuelo de la Catedral desde el inicio y en todos sus procesos, hasta agotar los niveles arqueológicos allá donde pudieran verse afectados por las obras. La excavación del templo ha requerido un trabajo minucioso, especialmente por el número de inhumaciones que ocupaban los 2.490 m2 excavados del templo.

El seguimiento se ha llevado a cabo con un sistema de registro normalizado que permite organizar la información recuperada de manera sistemática, quedando documentados hasta los más mínimos detalles. En la actualidad se está realizando el estudio científico con la colaboración de especialistas de diversos ámbitos científicos —antropólogos, químicos, documentalistas, arquitectos, geólogos—, lo que permitirá reconstruir parte de los más de 1.300 años de historia que se encuentran bajo el templo.

Las excavaciones de la Catedral forman parte del proyecto de restauración del inmueble, por lo que el gasto generado por las mismas está incluido en las partidas correspondientes a las fases en que se desarrolla la actividad arqueológica. (Ver pág. 123)

Intervención arqueológica en el cerco de Artajona Fecha de contratación 18 de julio de 2007 Adjudicatario Trama, S.L. Inversión excavación 49.323,00 € Consolidación y recrecimiento de estructuras aparecidas Inversión 150.000 €

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CUBRICIÓN Y ADECUACIÓN DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LA VILLA DE LAS MUSAS EN ARELLANO Esta obra de cubrición se enmarca dentro del Convenio de colaboración firmado entre la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Departamento de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones del Gobierno de Navarra y Autovía del Camino S.A. por el que la sociedad adjudicataria de la construcción de la Autovía del Camino dedicó un 0,5% del presupuesto de ejecución de la autovía a la realización de actuaciones de carácter cultural vinculadas a la obra.

El proyecto comprendía la construcción de un edificio que acoge la mayor parte de la excavación arqueológica de la villa romana de Las Musas con el triple objeto de proteger sus estructuras de la exposición a la intemperie, facilitar su visita y posibilitar su tratamiento didáctico e informativo.

La adecuación contempló la consolidación de las estructuras exhumadas y la instalación de los mosaicos recuperados en las excavaciones, así como la reproducción del mosaico de Las Musas expuesto en el Museo Arqueológico Nacional.

Se instalaron paneles informativos que facilitan la comprensión de la evolución de esta villa romana y sus usos en las distintas épocas de su desarrollo, relacionándola siempre con un contexto general más amplio del mundo romano: vida rural, elaboración del vino, construcción de mosaicos, etc.

El proyecto incluía la adecuación de los accesos, la construcción de un aparcamiento y la adaptación del entorno.

Para realizar las obras de cubrición de la villa romana de Arellano, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra contó con la aportación de 1.068.605,44 euros por parte de Autovía del Camino S.A.

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Obras de cubrición de la villa romana de Las Musas

RESTAURACIÓN DE BIENES MUEBLES

Fecha contratación 7 de febrero de 2007 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 1.152.961,74 €

Adecuación del interior de la Villa, de su entorno y accesos Inversión 605.194,54 €

CATEDRAL DE TUDELA En el marco de la restauración del interior de la catedral de Tudela, se ha intervenido sobre la totalidad de su mobiliario y ornamentación, aplicando a cada retablo, escultura, pintura sobre tabla o lienzo, talla en piedra o pintura mural el tratamiento de conservación y restauración más conveniente.

Dada la diversidad de piezas, el desigual estado de conservación y la complejidad de los trabajos de conservación y restauración del mobiliario y ornamentación, los trabajos se han desarrollado en diversos momentos de la ejecución del proyecto global.

La primera etapa obligada estuvo centrada en el análisis inicial e individualizado del estado de conservación de los bienes muebles y ornamentación de la Catedral, para valorar el tratamiento requerido por cada cual. Los bienes —retablos, sillería de coro, tallas, lienzos, rejas y escultura y pintura monumental—, que constituyen un conjunto amplio y heterogéneo propio de un recinto catedralicio, presentaban suciedad generalizada, estaban oscurecidos por el envejecimiento de los barnices, y la talla original quedaba enmascarada bajo sucesivas capas de repintes. Presentaban los deterioros propios de cada soporte material: rejas oxidadas, piedras erosionadas, maderas alabeadas, superficies con riesgo de desprendimiento de estratos polícromos, lagunas y saltados, lienzos destensados, con desgarros y roturas, así como pérdida de cohesión y solidez del soporte o daños causados por ataques puntuales de xilófagos.

Los bienes se agruparon en dos conjuntos, de acuerdo con su estado de conservación, el tratamiento requerido y las características de la intervención arquitectónica que se iba a desarrollar.

Así, unos bienes se desmontaron y otros se protegieron con una cubierta de madera sobre estructura metálica.

Los bienes desmontados fueron:

• Retablo de San Martín • Pila bautismal de alabastro • Conjunto de tallas que se localizaba en la Capilla de la Dolorosa —grupo de la Visitación, Crucificado y Cristo atado a la columna— • Crucificado de la Capilla de San Martín de Tours • Retablo de Santa Catalina • Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza • Cristo de la Cama • Retablo de San Pedro, el retablo de San Joaquín • Retablo de San José de la sacristía de la capilla del Espíritu Santo • Espejos, cartelas, seda grabada, tallas, hornacina del retablo y todos los lienzos y elementos ornamentales de la sacristía mayor • Retablo barroco de la Inmaculada sito en la antesala capitular (procedente de la iglesia de los Jesuitas de Tudela y ahora instalado en las salas del Museo Decanal) • Conjunto de lienzos de Berdusán de la Sala Capitular • Reja de la capilla de San Martín • Reja de la capilla de la Dolorosa • Reja de la capilla de San Pedro • Virgen Blanca La Virgen Blanca, que conforma una pieza de piedra de notable peso, fue desmontada y protegida con geotextil, diseñándose un arnés que permitía su manipulación. En el transcurso de los trabajos salieron a la luz los azulejos de Muel que conforman el frente de la “canariera”, elemento característico de los coros aragoneses, que se desmontaron para tratarlos integralmente antes de su reposición. El Cristo de la Cama fue retirado de la capilla que ocupaba y, dadas sus características, recibió un tratamiento independiente. Ahora se venera en la capilla de La Dolorosa. El retablo de San Joaquín fue asimismo retirado y posteriormente colocado junto a la capilla de Santa Ana. Por su parte, el cabildo retiró las imágenes de devoción que permanecieron

al culto, que se trasladó a la iglesia de San Jorge mientras duraron las obras en el interior de la Catedral, y todo el ajuar litúrgico que no necesitaba una intervención.

Para tratar estos bienes se dispuso de unos talleres adecuados para proceder a aplicar los necesarios tratamientos de conservación y restauración. Cuando los trabajos de taller finalizaron, en noviembre de 2003, los bienes ya restaurados se trasladaron y almacenaron en dependencias del propio Palacio Decanal, donde permanecieron bajo estrecha vigilancia en unas buenas y estables condiciones de temperatura y humedad relativa hasta mayo de 2006, cuando fueron devueltos a su lugar de origen.

El otro conjunto de bienes eran aquellos que no necesitaban o no podían ser desmontados para aplicarles la intervención que les convenía, y que debían ser protegidos durante el proceso de obras en el interior del templo. Por ello, fueron cubiertos con unos sólidos paneles de madera sobre estructuras metálicas, que los han protegido de polvo y de todo riesgo durante los cuatro años que han durado las obras.

Los bienes que se cubrieron durante la obras fueron: • Retablo de San Antonio • Retablo de la Dolorosa • Retablo Mayor • Retablos del trascoro —de Nuestra Señora de los Desamparados, de Santo Tomás de Villanueva, de San José y de la Purificación de la Virgen— • Retablos de la capilla del Espíritu Santo (3) • Sepulcro del deán Sánchez de Oteiza • Sepulcro del canciller Villaespesa • Capilla y retablo de Santa Ana —incluyendo la fachada— • Pinturas murales del trascoro • Tímpano gótico policromado de acceso al claustro • Órgano —restaurado por De Graaf en 1985, cuya trompetería de batalla y adornos se desmontaron previamente— • Sillería de coro

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MEMORIA 07o_LEGADOS 03/02/10 11:50 Página 130

CUBRICIÓN Y ADECUACIÓN DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LA VILLA DE LAS MUSAS EN ARELLANO Esta obra de cubrición se enmarca dentro del Convenio de colaboración firmado entre la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Departamento de Obras Públicas, Transportes y Comunicaciones del Gobierno de Navarra y Autovía del Camino S.A. por el que la sociedad adjudicataria de la construcción de la Autovía del Camino dedicó un 0,5% del presupuesto de ejecución de la autovía a la realización de actuaciones de carácter cultural vinculadas a la obra.

El proyecto comprendía la construcción de un edificio que acoge la mayor parte de la excavación arqueológica de la villa romana de Las Musas con el triple objeto de proteger sus estructuras de la exposición a la intemperie, facilitar su visita y posibilitar su tratamiento didáctico e informativo.

La adecuación contempló la consolidación de las estructuras exhumadas y la instalación de los mosaicos recuperados en las excavaciones, así como la reproducción del mosaico de Las Musas expuesto en el Museo Arqueológico Nacional.

Se instalaron paneles informativos que facilitan la comprensión de la evolución de esta villa romana y sus usos en las distintas épocas de su desarrollo, relacionándola siempre con un contexto general más amplio del mundo romano: vida rural, elaboración del vino, construcción de mosaicos, etc.

El proyecto incluía la adecuación de los accesos, la construcción de un aparcamiento y la adaptación del entorno.

Para realizar las obras de cubrición de la villa romana de Arellano, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra contó con la aportación de 1.068.605,44 euros por parte de Autovía del Camino S.A.

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Obras de cubrición de la villa romana de Las Musas

RESTAURACIÓN DE BIENES MUEBLES

Fecha contratación 7 de febrero de 2007 Adjudicatario Construcciones Aranguren, S.A. Inversión 1.152.961,74 €

Adecuación del interior de la Villa, de su entorno y accesos Inversión 605.194,54 €

CATEDRAL DE TUDELA En el marco de la restauración del interior de la catedral de Tudela, se ha intervenido sobre la totalidad de su mobiliario y ornamentación, aplicando a cada retablo, escultura, pintura sobre tabla o lienzo, talla en piedra o pintura mural el tratamiento de conservación y restauración más conveniente.

Dada la diversidad de piezas, el desigual estado de conservación y la complejidad de los trabajos de conservación y restauración del mobiliario y ornamentación, los trabajos se han desarrollado en diversos momentos de la ejecución del proyecto global.

La primera etapa obligada estuvo centrada en el análisis inicial e individualizado del estado de conservación de los bienes muebles y ornamentación de la Catedral, para valorar el tratamiento requerido por cada cual. Los bienes —retablos, sillería de coro, tallas, lienzos, rejas y escultura y pintura monumental—, que constituyen un conjunto amplio y heterogéneo propio de un recinto catedralicio, presentaban suciedad generalizada, estaban oscurecidos por el envejecimiento de los barnices, y la talla original quedaba enmascarada bajo sucesivas capas de repintes. Presentaban los deterioros propios de cada soporte material: rejas oxidadas, piedras erosionadas, maderas alabeadas, superficies con riesgo de desprendimiento de estratos polícromos, lagunas y saltados, lienzos destensados, con desgarros y roturas, así como pérdida de cohesión y solidez del soporte o daños causados por ataques puntuales de xilófagos.

Los bienes se agruparon en dos conjuntos, de acuerdo con su estado de conservación, el tratamiento requerido y las características de la intervención arquitectónica que se iba a desarrollar.

Así, unos bienes se desmontaron y otros se protegieron con una cubierta de madera sobre estructura metálica.

Los bienes desmontados fueron:

• Retablo de San Martín • Pila bautismal de alabastro • Conjunto de tallas que se localizaba en la Capilla de la Dolorosa —grupo de la Visitación, Crucificado y Cristo atado a la columna— • Crucificado de la Capilla de San Martín de Tours • Retablo de Santa Catalina • Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza • Cristo de la Cama • Retablo de San Pedro, el retablo de San Joaquín • Retablo de San José de la sacristía de la capilla del Espíritu Santo • Espejos, cartelas, seda grabada, tallas, hornacina del retablo y todos los lienzos y elementos ornamentales de la sacristía mayor • Retablo barroco de la Inmaculada sito en la antesala capitular (procedente de la iglesia de los Jesuitas de Tudela y ahora instalado en las salas del Museo Decanal) • Conjunto de lienzos de Berdusán de la Sala Capitular • Reja de la capilla de San Martín • Reja de la capilla de la Dolorosa • Reja de la capilla de San Pedro • Virgen Blanca La Virgen Blanca, que conforma una pieza de piedra de notable peso, fue desmontada y protegida con geotextil, diseñándose un arnés que permitía su manipulación. En el transcurso de los trabajos salieron a la luz los azulejos de Muel que conforman el frente de la “canariera”, elemento característico de los coros aragoneses, que se desmontaron para tratarlos integralmente antes de su reposición. El Cristo de la Cama fue retirado de la capilla que ocupaba y, dadas sus características, recibió un tratamiento independiente. Ahora se venera en la capilla de La Dolorosa. El retablo de San Joaquín fue asimismo retirado y posteriormente colocado junto a la capilla de Santa Ana. Por su parte, el cabildo retiró las imágenes de devoción que permanecieron

al culto, que se trasladó a la iglesia de San Jorge mientras duraron las obras en el interior de la Catedral, y todo el ajuar litúrgico que no necesitaba una intervención.

Para tratar estos bienes se dispuso de unos talleres adecuados para proceder a aplicar los necesarios tratamientos de conservación y restauración. Cuando los trabajos de taller finalizaron, en noviembre de 2003, los bienes ya restaurados se trasladaron y almacenaron en dependencias del propio Palacio Decanal, donde permanecieron bajo estrecha vigilancia en unas buenas y estables condiciones de temperatura y humedad relativa hasta mayo de 2006, cuando fueron devueltos a su lugar de origen.

El otro conjunto de bienes eran aquellos que no necesitaban o no podían ser desmontados para aplicarles la intervención que les convenía, y que debían ser protegidos durante el proceso de obras en el interior del templo. Por ello, fueron cubiertos con unos sólidos paneles de madera sobre estructuras metálicas, que los han protegido de polvo y de todo riesgo durante los cuatro años que han durado las obras.

Los bienes que se cubrieron durante la obras fueron: • Retablo de San Antonio • Retablo de la Dolorosa • Retablo Mayor • Retablos del trascoro —de Nuestra Señora de los Desamparados, de Santo Tomás de Villanueva, de San José y de la Purificación de la Virgen— • Retablos de la capilla del Espíritu Santo (3) • Sepulcro del deán Sánchez de Oteiza • Sepulcro del canciller Villaespesa • Capilla y retablo de Santa Ana —incluyendo la fachada— • Pinturas murales del trascoro • Tímpano gótico policromado de acceso al claustro • Órgano —restaurado por De Graaf en 1985, cuya trompetería de batalla y adornos se desmontaron previamente— • Sillería de coro

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En el caso del retablo Mayor, la protección se anclaba en un cómodo andamio que permitía vigilar su evolución periódicamente, toda vez que habiendo sido restaurado recientemente en el año 2000 sólo estaba previsto realizar una suave limpieza de polvo tras retirar el empanelado de protección.

Los diferentes tratamientos se encomendaron a diversos talleres de conservación y restauración de probada experiencia en Navarra, quienes, con base en la documentación histórico-artística existente y a partir del análisis global de los resultados y datos obtenidos en las fases precedentes, elaboraron los proyectos de intervención a aplicar a cada bien.

A continuación se desarrolló la intervención restauradora propiamente dicha, llevada a cabo de manera rigurosa por técnicos especialistas en conservación y restauración de bienes culturales.

Podemos diferenciar tres bloques: • El primero, entre abril de 2002 y noviembre de 2003, consistente en el desmontaje de los bienes y retablos que se iban a restaurar fuera de la Catedral, la aplicación del tratamiento general de desinsectación, el traslado de los bienes desmontados a los talleres habilitados, la ejecución de los diferentes tratamientos a cargo de los tres talleres implicados en estos trabajos y el traslado y almacenamiento de los bienes ya restaurados en dependencias del Palacio Decanal.

• Un segundo bloque, que se prolongó entre octubre de 2002 y julio de 2006, dedicado al tratamiento completo de la ornamentación de la capilla del Espíritu Santo, consistente en sus yeserías doradas y policromadas, zócalo de imitación de mármoles embutidos, mobiliario y conjunto de tres retablos, a cargo del cuarto taller involucrado en los trabajos de la catedral de Tudela.

• Por último un tercer bloque que, a partir de septiembre de 2004, agrupa los trabajos de conservación y restauración de bienes realizados in situ, aplicados a los paramentos de las dependencias de la cabecera, sacristía mayor, sacristía menor, antesala capitular y sala capitular, con los sucesivos hallazgos que los saneamientos de estos espacios iban deparando — complejo escudo en la clave de una bóveda de la sacristía menor, o las dos hornacinas que el pintor Jacinto Cascajares había pintado en 1662 en el oratorio de la antesala capitular, que precedentes obras de reforma habían ocultado y que ahora se han sacado

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a la luz—, y la sillería de coro. Esta última labor se ha abordado en dos fases, una de consolidación mecánica y otra de limpieza y protección final. En febrero de 2006 se retiraron las protecciones de retablos, sepulcros y de la capilla de santa Ana y se recolocaron las tres rejas que habían sido desmontadas, con lo que todos estos bienes pudieron ser tratados para, en junio, volver a la Catedral los bienes desmontados que van siendo reinstalados en sus capillas y espacios, ya saneados y eliminadas en la medida de lo posible las causas de deterioro.

OBRAS VINCULADAS A LA EXPOSICIÓN “LA EDAD DE UN REYNO” Esta exposición ha permitido mostrar al público más de 250 obras de arte que nunca habían sido presentadas de manera conjunta.

El comisario estudió el estado de conservación de las obras para mantener la calidad de la exposición y el máximo de piezas seleccionadas, y seleccionó aquellas que necesitaban algún tipo de restauración. La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra asumió desde 2004 la restauración de todas las obras que lo precisaban para ser mostradas en la exposición.

Las obras restauradas procedentes de Navarra fueron: • Libro Redondo de la Catedral de Pamplona • Sepulcro de Sancho VII el Fuerte de La Oliva • Virgen Blanca de Tudela Se restauraron además: • Códice de Roda • Reja de Iguaciel • Capitel de los Músicos de Jaca • Pintura mural de Santa Eulalia de Jaca • Documento del Archivo Histórico Nacional

OBRAS VINCULADAS A LA EXPOSICIÓN “FITERO, EL LEGADO DE UN MONASTERIO”

• Cajita gótica de ajuar de boda con escudos, de 1326 • Urna relicario barroca, de filigrana de plata, de finales del siglo XVII

Previamente a la realización de la exposición organizada en el monasterio de Fitero, fue necesario realizar un estudio de el estado de conservación de las piezas seleccionadas. La Fundación se comprometió entonces a abordar la restauración de todos los bienes muebles del antiguo monasterio cisterciense. Algunos antes de la muestra, otros durante la misma y otros a su finalización.

Condicionadas por el estado de conservación de las piezas, estas actuaciones abarcaron desde leves limpiezas in situ a tratamientos completos de conservación y restauración que se efectuaron en taller.

Se interviene en las siguientes piezas, según la problemática y las necesidades particulares que presentaba cada una de ellas.

• Órgano • Retablo y talla de San Benito • Retablo y talla de San Bernardo • Pareja arquetas S. XVI • Lienzo Santa María Egipciaca • Lienzo San Benito • Mesa Rococó • Capilla, retablo y talla San Miguel • Sepulcro de Ximenez de Rada • Pareja lienzos heráldicos • Talla de Santa Teresa • Talla de San Sebastián • Terno blanco • Orfebrería • Díptico de cobres • Mitra abacial • Casulla roja, Terno Mártires • Retablo de San José

El coste total de estas intervenciones ha sido de 217.420,37 €

Además, las piezas más significativas han sido restauradas en Madrid, a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España, institución puntera en la conservación y restauración de bienes culturales: • Arqueta califal de marfil, obra islámica firmada por Halaf en el año 966 • Arqueta relicario románica de madera policromada con la representación del Tetramorfos, de la segunda mitad del siglo XII • Arqueta gótica policromada con las escenas de la Anunciación y la Visita de las Tres Marías al Sepulcro, de finales del siglo XIII • Arquilla islámica de marfil, decorada con escenas de cetrería, del siglo XIIIXIV

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En el caso del retablo Mayor, la protección se anclaba en un cómodo andamio que permitía vigilar su evolución periódicamente, toda vez que habiendo sido restaurado recientemente en el año 2000 sólo estaba previsto realizar una suave limpieza de polvo tras retirar el empanelado de protección.

Los diferentes tratamientos se encomendaron a diversos talleres de conservación y restauración de probada experiencia en Navarra, quienes, con base en la documentación histórico-artística existente y a partir del análisis global de los resultados y datos obtenidos en las fases precedentes, elaboraron los proyectos de intervención a aplicar a cada bien.

A continuación se desarrolló la intervención restauradora propiamente dicha, llevada a cabo de manera rigurosa por técnicos especialistas en conservación y restauración de bienes culturales.

Podemos diferenciar tres bloques: • El primero, entre abril de 2002 y noviembre de 2003, consistente en el desmontaje de los bienes y retablos que se iban a restaurar fuera de la Catedral, la aplicación del tratamiento general de desinsectación, el traslado de los bienes desmontados a los talleres habilitados, la ejecución de los diferentes tratamientos a cargo de los tres talleres implicados en estos trabajos y el traslado y almacenamiento de los bienes ya restaurados en dependencias del Palacio Decanal.

• Un segundo bloque, que se prolongó entre octubre de 2002 y julio de 2006, dedicado al tratamiento completo de la ornamentación de la capilla del Espíritu Santo, consistente en sus yeserías doradas y policromadas, zócalo de imitación de mármoles embutidos, mobiliario y conjunto de tres retablos, a cargo del cuarto taller involucrado en los trabajos de la catedral de Tudela.

• Por último un tercer bloque que, a partir de septiembre de 2004, agrupa los trabajos de conservación y restauración de bienes realizados in situ, aplicados a los paramentos de las dependencias de la cabecera, sacristía mayor, sacristía menor, antesala capitular y sala capitular, con los sucesivos hallazgos que los saneamientos de estos espacios iban deparando — complejo escudo en la clave de una bóveda de la sacristía menor, o las dos hornacinas que el pintor Jacinto Cascajares había pintado en 1662 en el oratorio de la antesala capitular, que precedentes obras de reforma habían ocultado y que ahora se han sacado

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a la luz—, y la sillería de coro. Esta última labor se ha abordado en dos fases, una de consolidación mecánica y otra de limpieza y protección final. En febrero de 2006 se retiraron las protecciones de retablos, sepulcros y de la capilla de santa Ana y se recolocaron las tres rejas que habían sido desmontadas, con lo que todos estos bienes pudieron ser tratados para, en junio, volver a la Catedral los bienes desmontados que van siendo reinstalados en sus capillas y espacios, ya saneados y eliminadas en la medida de lo posible las causas de deterioro.

OBRAS VINCULADAS A LA EXPOSICIÓN “LA EDAD DE UN REYNO” Esta exposición ha permitido mostrar al público más de 250 obras de arte que nunca habían sido presentadas de manera conjunta.

El comisario estudió el estado de conservación de las obras para mantener la calidad de la exposición y el máximo de piezas seleccionadas, y seleccionó aquellas que necesitaban algún tipo de restauración. La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra asumió desde 2004 la restauración de todas las obras que lo precisaban para ser mostradas en la exposición.

Las obras restauradas procedentes de Navarra fueron: • Libro Redondo de la Catedral de Pamplona • Sepulcro de Sancho VII el Fuerte de La Oliva • Virgen Blanca de Tudela Se restauraron además: • Códice de Roda • Reja de Iguaciel • Capitel de los Músicos de Jaca • Pintura mural de Santa Eulalia de Jaca • Documento del Archivo Histórico Nacional

OBRAS VINCULADAS A LA EXPOSICIÓN “FITERO, EL LEGADO DE UN MONASTERIO”

• Cajita gótica de ajuar de boda con escudos, de 1326 • Urna relicario barroca, de filigrana de plata, de finales del siglo XVII

Previamente a la realización de la exposición organizada en el monasterio de Fitero, fue necesario realizar un estudio de el estado de conservación de las piezas seleccionadas. La Fundación se comprometió entonces a abordar la restauración de todos los bienes muebles del antiguo monasterio cisterciense. Algunos antes de la muestra, otros durante la misma y otros a su finalización.

Condicionadas por el estado de conservación de las piezas, estas actuaciones abarcaron desde leves limpiezas in situ a tratamientos completos de conservación y restauración que se efectuaron en taller.

Se interviene en las siguientes piezas, según la problemática y las necesidades particulares que presentaba cada una de ellas.

• Órgano • Retablo y talla de San Benito • Retablo y talla de San Bernardo • Pareja arquetas S. XVI • Lienzo Santa María Egipciaca • Lienzo San Benito • Mesa Rococó • Capilla, retablo y talla San Miguel • Sepulcro de Ximenez de Rada • Pareja lienzos heráldicos • Talla de Santa Teresa • Talla de San Sebastián • Terno blanco • Orfebrería • Díptico de cobres • Mitra abacial • Casulla roja, Terno Mártires • Retablo de San José

El coste total de estas intervenciones ha sido de 217.420,37 €

Además, las piezas más significativas han sido restauradas en Madrid, a través del Instituto del Patrimonio Cultural de España, institución puntera en la conservación y restauración de bienes culturales: • Arqueta califal de marfil, obra islámica firmada por Halaf en el año 966 • Arqueta relicario románica de madera policromada con la representación del Tetramorfos, de la segunda mitad del siglo XII • Arqueta gótica policromada con las escenas de la Anunciación y la Visita de las Tres Marías al Sepulcro, de finales del siglo XIII • Arquilla islámica de marfil, decorada con escenas de cetrería, del siglo XIIIXIV

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• Legado medieval • El poder de la imagen • Los ecos de la Edad del Humanismo • Patronos, proyectos y artistas • Sacristía mayor • Un promotor y un artista • Coro morehispano.

Se muestran más de cien piezas relacionadas con la Catedral, acompañadas de textos explicativos y cartelas con la ficha técnica de cada una de ellas. Las piezas proceden de la misma catedral, del Museo de Navarra, del Archivo General de Navarra, la Colegiata de Roncesvalles, la Congregación de Santa Ana y el Archivo de Protocolos Notariales.

Como en el caso de La Edad de un Reyno, la exposición tuvo gran repercusión en los medios de comunicación.

El número de visitantes ascendió a 77.993 y tuvo gran incidencia en el turismo de la ciudad.

Se editaron 2.500 ejemplares del catálogo de la exposición “Tudela. El Legado de una Catedral”. Se trata de un volumen de 327 páginas que trata los tres ámbitos en que se ha desarrollado la restauración del monumento: restauración arquitectónica, excavación arqueológica y estudio de los bienes muebles escrito por especialistas de los tres apartados.

La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra buscó patrocinio entre las entidades que colaboran con ella habitualmente y otras empresas navarras: Caja Navarra, Ayuntamiento de Tudela, Nasuinsa, Huguet, Eroski, Guardian Navarra S.L. y Fundación Diario de Navarra.

“Fitero.

El legado de un Monasterio” La Fundación, consciente del valor histórico y artístico del conjunto del monasterio de Santa María la Real de Fitero y con el fin de darlo a conocer y hacer partícipe de su valor al conjunto de la sociedad, ha promovido en el antiguo complejo monástico una exposición temporal. Bajo el título “Fitero, el legado de un Monasterio” se pretende mostrar en ella la importancia de este patrimonio heredado así como la necesidad de su adecuada conservación. Se trata además, en esta misma línea, de representar el inicio de las obras de restauración que se acometerán en los próximos años con el fin de garantizar su perdurabilidad en el tiempo y su transmisión en perfecto estado a las generaciones venideras.

La base del discurso expositivo ha

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sido diversos objetos propiedad de la parroquia que forman o han formado parte en algún tiempo del ajuar litúrgico del monasterio. Junto a ellas, se han exhibido otras piezas con las que guardan algún tipo de relación y variados recursos que han facilitado al visitante, la comprensión de lo expuesto (paneles, audioguías, guías didácticas…).

La exposición se ha desarrollado en el antiguo templo abacial, hoy en día iglesia parroquial de Fitero, y su sacristía entre los días 26 de abril y 29 de julio de 2007.

La exposición se articula en seis grandes áreas definidas por el comisario científico, Ricardo Fernández Gracia, que abarcan de modo global el conjunto del patrimonio heredado de la vida monástica de Fitero: • En los albores del Císter peninsular (nave de la Epístola) • T hesaurumMonasticum(girola y absidiolos) • Un legado excepcional entre los grandes monasterios navarros (cabecera y crucero norte) • La cultura y el Saber (espacio central del crucero) • San Raimundo de Fitero, fundador de la Orden de Calatrava (crucero sur) • La magnificencia para el culto divino (sacristía).

La muestra ha estado acompañada por un programa complementario de actividades, que ha incluido un ciclo de conciertos de órgano, visitas realizadas por los restauradores del templo, y un ciclo de conferencias. Han visitado la exposición un total de 17.490 personas.

Con motivo de esta exposición se editó un catálogo de 288 páginas del que se imprimieron 1.500 ejemplares.

Las piezas expuestas se distribuyen en el catálogo con criterio didáctico y son estudiadas por especialistas en las diferentes materias y periodos.

Para esta exposición la Fundación contó con dos colaboradores, la Fundación Diario de Navarra y la Asociación de Amigos del Monasterio de Fitero.

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DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO

EXPOSICIONES “La Edad de un Reyno. Sancho III el Mayor y sus herederos: las encrucijadas de la corona y la diócesis de Pamplona” La exposición estuvo organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Arzobispado de Pamplona-Tudela, la Fundación Caja Navarra, Diario de Navarra, Guardian Navarra e Iberdrola. El comisariado científico recayó en el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, Isidro Bango Torviso. El Comité de Honor estuvo presidido por S.A.R. Don Felipe de Borbón.

La muestra se desarrolló en la Sala de la Muralla de Baluarte, Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra, inicialmente entre el 26 de enero y 30 abril de 2006 aunque el éxito de público hizo necesaria su prórroga hasta el 2 de mayo. Se expusieron 270 piezas de entre los siglos X a XIII procedentes de cuarenta y ocho museos, archivos e iglesias de Navarra, otras regiones españolas, Alemania, Francia, Italia, Rusia y Estados Unidos que inluían códices, beatos, esmaltes, relicarios, piezas de orfebrería, arcas, arqueta, ajuares funerarios, sellos, monedas, piezas escultóricas y arquitectónicas, tallas, rejas…

Todas ellas excepcionales por su valor artístico y significación histórica. Fue una ocasión única para poder verlas reunidas en un mismo lugar. El conjunto se puede considerar como la exposición artística más importante organizada nunca en Navarra y una de las mejores del arte medieval en Europa.

Para su instalación se utilizaron las últimas tecnologías para un mejor disfrute sensorial de los objetos expuestos y una mayor comprensión del contexto histórico en el que fueron creados y utilizados. Se elaboraron veinticinco audiovisuales con animaciones virtuales, proyecciones de detalles de las piezas, reconstrucciones arquitectónicas…

Se utilizaron dieciséis proyectores de video de alta definición, de 10.000 y 2.200 lumens, y proyectores de iluminación escénica.

El éxito de la muestra se reflejó claramente en muy diversos aspectos, abarcando desde la expectación del gran público al interés y admiración de reconocidos especialistas. De hecho, ha sido la exposición que ha registrado la mayor afluencia de visitantes en Navarra en un acontecimiento de estas características hasta la fecha, alcanzando los 65.406 visitantes.

Generó también una gran expectación en el ámbito científico, debido tanto a la calidad de las piezas exhibidas como al rigor de su contenido. Todo ello motivó la visita de catedráticos y especialistas de universidades nacionales e internacionales. Además, la exposición contó con las visitas del Presidente de Patrimonio Nacional, el Subdirector General de Protección del Patrimonio Histórico, miembros del CESIC, de la Real Academia de la Historia, del Instituto de Patrimonio Histórico Español y conservadores de diferentes lugares del mundo. El magnifico catálogo se ha convertido en una obra de referencia para los especialistas por la categoría de los estudios que recoge en cada una de las piezas y por los artículos históricos y artísticos que ponen al día la historia medieval de Navarra.

Se editó un catálogo de 960 páginas en dos volúmenes, en el que aportaron comentarios y estudios más de cuarenta especialistas españoles, italianos, franceses y norteamericanos, y del que se imprimieron 3.000 ejemplares. Además los visitantes a la exposición pudieron hacerse con una publicación de 34 páginas de carácter divulgativo de la que se editaron 100.000 ejemplares.

Como conclusión, se puede asegurar que la exposición La Edad de un Reyno además de dar a conocer el Patrimonio histórico y artístico de Navarra en la Edad Media a nivel internacional, fue un medio de promoción de la Comunidad Foral en otros ámbitos.

La exposición fue patrocinada por el Gobierno de Navarra y la Fundación Caja Navarra. Contó además con las colaboraciones de Guardian Navarra S.L.,Iberdrola y, para su difusión en prensa, Fundación Diario de Navarra.

“Tudela.

El legado de una Catedral” La importancia de la intervención realizada para restaurar la catedral de Tudela, así como el interés de las obras de arte que contiene y de los resultados obtenidos en la intervención arqueológica, han hecho que se considerara necesario realizar una exposición que diera a conocerlos al público.

Ha sido organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, con el patrocinio del Gobierno de Navarra, el Arzobispado de Pamplona-Tudela, la Fundación Caja Navarra y el Ayuntamiento de Tudela. Colaboran también empresas privadas como: Guardian Navarra, Fundación Diario de Navarra, Nasuinsa, Huget y Eroski. La exposición se ha desarrollado en el propio templo catedralicio y dependencias anexas (paso al claustro, sacristía, antesacristía y sala capitular) inicialmente entre los días 22 de septiembre de 2006 y 7 de enero de 2007, aunque su clausura fue prorrogada finalmente al 21 de enero de 2007.

El comisariado ha sido asumido por los técnicos del Servicio de Patrimonio Histórico que han participado en las obras de restauración: Mª Inés Tabar Sarrías, Jesús Sesma Sesma, Javier Sancho Domingo y Mercedes Jover Hernando.

La muestra se ha planteado en torno a once grupos temáticos que descubren al espectador las obras realizadas, los procesos de restauración y los resultados arqueológicos: • El legado de la arquitectura • El redescubrimiento del pasado: época musulmana • El redescubrimiento del pasado: época cristiana • Coeluminterris

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• Legado medieval • El poder de la imagen • Los ecos de la Edad del Humanismo • Patronos, proyectos y artistas • Sacristía mayor • Un promotor y un artista • Coro morehispano.

Se muestran más de cien piezas relacionadas con la Catedral, acompañadas de textos explicativos y cartelas con la ficha técnica de cada una de ellas. Las piezas proceden de la misma catedral, del Museo de Navarra, del Archivo General de Navarra, la Colegiata de Roncesvalles, la Congregación de Santa Ana y el Archivo de Protocolos Notariales.

Como en el caso de La Edad de un Reyno, la exposición tuvo gran repercusión en los medios de comunicación.

El número de visitantes ascendió a 77.993 y tuvo gran incidencia en el turismo de la ciudad.

Se editaron 2.500 ejemplares del catálogo de la exposición “Tudela. El Legado de una Catedral”. Se trata de un volumen de 327 páginas que trata los tres ámbitos en que se ha desarrollado la restauración del monumento: restauración arquitectónica, excavación arqueológica y estudio de los bienes muebles escrito por especialistas de los tres apartados.

La Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra buscó patrocinio entre las entidades que colaboran con ella habitualmente y otras empresas navarras: Caja Navarra, Ayuntamiento de Tudela, Nasuinsa, Huguet, Eroski, Guardian Navarra S.L. y Fundación Diario de Navarra.

“Fitero.

El legado de un Monasterio” La Fundación, consciente del valor histórico y artístico del conjunto del monasterio de Santa María la Real de Fitero y con el fin de darlo a conocer y hacer partícipe de su valor al conjunto de la sociedad, ha promovido en el antiguo complejo monástico una exposición temporal. Bajo el título “Fitero, el legado de un Monasterio” se pretende mostrar en ella la importancia de este patrimonio heredado así como la necesidad de su adecuada conservación. Se trata además, en esta misma línea, de representar el inicio de las obras de restauración que se acometerán en los próximos años con el fin de garantizar su perdurabilidad en el tiempo y su transmisión en perfecto estado a las generaciones venideras.

La base del discurso expositivo ha

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sido diversos objetos propiedad de la parroquia que forman o han formado parte en algún tiempo del ajuar litúrgico del monasterio. Junto a ellas, se han exhibido otras piezas con las que guardan algún tipo de relación y variados recursos que han facilitado al visitante, la comprensión de lo expuesto (paneles, audioguías, guías didácticas…).

La exposición se ha desarrollado en el antiguo templo abacial, hoy en día iglesia parroquial de Fitero, y su sacristía entre los días 26 de abril y 29 de julio de 2007.

La exposición se articula en seis grandes áreas definidas por el comisario científico, Ricardo Fernández Gracia, que abarcan de modo global el conjunto del patrimonio heredado de la vida monástica de Fitero: • En los albores del Císter peninsular (nave de la Epístola) • T hesaurumMonasticum(girola y absidiolos) • Un legado excepcional entre los grandes monasterios navarros (cabecera y crucero norte) • La cultura y el Saber (espacio central del crucero) • San Raimundo de Fitero, fundador de la Orden de Calatrava (crucero sur) • La magnificencia para el culto divino (sacristía).

La muestra ha estado acompañada por un programa complementario de actividades, que ha incluido un ciclo de conciertos de órgano, visitas realizadas por los restauradores del templo, y un ciclo de conferencias. Han visitado la exposición un total de 17.490 personas.

Con motivo de esta exposición se editó un catálogo de 288 páginas del que se imprimieron 1.500 ejemplares.

Las piezas expuestas se distribuyen en el catálogo con criterio didáctico y son estudiadas por especialistas en las diferentes materias y periodos.

Para esta exposición la Fundación contó con dos colaboradores, la Fundación Diario de Navarra y la Asociación de Amigos del Monasterio de Fitero.

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DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO

EXPOSICIONES “La Edad de un Reyno. Sancho III el Mayor y sus herederos: las encrucijadas de la corona y la diócesis de Pamplona” La exposición estuvo organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, el Arzobispado de Pamplona-Tudela, la Fundación Caja Navarra, Diario de Navarra, Guardian Navarra e Iberdrola. El comisariado científico recayó en el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, Isidro Bango Torviso. El Comité de Honor estuvo presidido por S.A.R. Don Felipe de Borbón.

La muestra se desarrolló en la Sala de la Muralla de Baluarte, Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra, inicialmente entre el 26 de enero y 30 abril de 2006 aunque el éxito de público hizo necesaria su prórroga hasta el 2 de mayo. Se expusieron 270 piezas de entre los siglos X a XIII procedentes de cuarenta y ocho museos, archivos e iglesias de Navarra, otras regiones españolas, Alemania, Francia, Italia, Rusia y Estados Unidos que inluían códices, beatos, esmaltes, relicarios, piezas de orfebrería, arcas, arqueta, ajuares funerarios, sellos, monedas, piezas escultóricas y arquitectónicas, tallas, rejas…

Todas ellas excepcionales por su valor artístico y significación histórica. Fue una ocasión única para poder verlas reunidas en un mismo lugar. El conjunto se puede considerar como la exposición artística más importante organizada nunca en Navarra y una de las mejores del arte medieval en Europa.

Para su instalación se utilizaron las últimas tecnologías para un mejor disfrute sensorial de los objetos expuestos y una mayor comprensión del contexto histórico en el que fueron creados y utilizados. Se elaboraron veinticinco audiovisuales con animaciones virtuales, proyecciones de detalles de las piezas, reconstrucciones arquitectónicas…

Se utilizaron dieciséis proyectores de video de alta definición, de 10.000 y 2.200 lumens, y proyectores de iluminación escénica.

El éxito de la muestra se reflejó claramente en muy diversos aspectos, abarcando desde la expectación del gran público al interés y admiración de reconocidos especialistas. De hecho, ha sido la exposición que ha registrado la mayor afluencia de visitantes en Navarra en un acontecimiento de estas características hasta la fecha, alcanzando los 65.406 visitantes.

Generó también una gran expectación en el ámbito científico, debido tanto a la calidad de las piezas exhibidas como al rigor de su contenido. Todo ello motivó la visita de catedráticos y especialistas de universidades nacionales e internacionales. Además, la exposición contó con las visitas del Presidente de Patrimonio Nacional, el Subdirector General de Protección del Patrimonio Histórico, miembros del CESIC, de la Real Academia de la Historia, del Instituto de Patrimonio Histórico Español y conservadores de diferentes lugares del mundo. El magnifico catálogo se ha convertido en una obra de referencia para los especialistas por la categoría de los estudios que recoge en cada una de las piezas y por los artículos históricos y artísticos que ponen al día la historia medieval de Navarra.

Se editó un catálogo de 960 páginas en dos volúmenes, en el que aportaron comentarios y estudios más de cuarenta especialistas españoles, italianos, franceses y norteamericanos, y del que se imprimieron 3.000 ejemplares. Además los visitantes a la exposición pudieron hacerse con una publicación de 34 páginas de carácter divulgativo de la que se editaron 100.000 ejemplares.

Como conclusión, se puede asegurar que la exposición La Edad de un Reyno además de dar a conocer el Patrimonio histórico y artístico de Navarra en la Edad Media a nivel internacional, fue un medio de promoción de la Comunidad Foral en otros ámbitos.

La exposición fue patrocinada por el Gobierno de Navarra y la Fundación Caja Navarra. Contó además con las colaboraciones de Guardian Navarra S.L.,Iberdrola y, para su difusión en prensa, Fundación Diario de Navarra.

“Tudela.

El legado de una Catedral” La importancia de la intervención realizada para restaurar la catedral de Tudela, así como el interés de las obras de arte que contiene y de los resultados obtenidos en la intervención arqueológica, han hecho que se considerara necesario realizar una exposición que diera a conocerlos al público.

Ha sido organizada por la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, con el patrocinio del Gobierno de Navarra, el Arzobispado de Pamplona-Tudela, la Fundación Caja Navarra y el Ayuntamiento de Tudela. Colaboran también empresas privadas como: Guardian Navarra, Fundación Diario de Navarra, Nasuinsa, Huget y Eroski. La exposición se ha desarrollado en el propio templo catedralicio y dependencias anexas (paso al claustro, sacristía, antesacristía y sala capitular) inicialmente entre los días 22 de septiembre de 2006 y 7 de enero de 2007, aunque su clausura fue prorrogada finalmente al 21 de enero de 2007.

El comisariado ha sido asumido por los técnicos del Servicio de Patrimonio Histórico que han participado en las obras de restauración: Mª Inés Tabar Sarrías, Jesús Sesma Sesma, Javier Sancho Domingo y Mercedes Jover Hernando.

La muestra se ha planteado en torno a once grupos temáticos que descubren al espectador las obras realizadas, los procesos de restauración y los resultados arqueológicos: • El legado de la arquitectura • El redescubrimiento del pasado: época musulmana • El redescubrimiento del pasado: época cristiana • Coeluminterris

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Legados

Legados

DE UN REYNO

AÑO 2009 | 4 VILLA ROMANA DE LAS MUSAS | 38 PORTAL DE CASTILLA | 40 CATEDRAL DE TUDELA | 72 PUENTE SOBRE EL RÍO SALADO | 74 MONASTERIO DE FITERO | 93 SANTA MARÍA JUS DEL CASTILLO | 101 CATEDRAL DE LEÓN | 123 ACTIVIDAD DE LA FUNDACIÓN