Le nozze di Figaro / W. A. Mozart by Fondazione Haydn Stiftung

| BOZEN TRENTO |TR I E N T STAGIONE D’OPERA BOLZANO OPERNSAISON 2016/17

OPER.A 20.21 Stagione d’Opera | Opernsaison 2016/17 Direzione Artistica | Künstlerische Leitung Matthias Lošek Ente organizzatore | Veranstalter Fondazione Haydn di Bolzano e Trento Stiftung Haydn von Bozen und Trient Via Gilm | Gilmstraße 1/A www.haydn.it _ info@haydn.it _ + 39 0471 975031

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| BOZEN TRENTO |TR I E N T STAGIONE D’OPERA BOLZANO OPERNSAISON 2016/17

Le nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart Opera buffa in quattro atti | Opera buffa in vier Akten Libretto Lorenzo Da Ponte

Dalla commedia | Nach der Komödie La folle journée ou Le marriage de Figaro di | von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Direzione musicale Musikalische Leitung Enrico Calesso

Regia Inszenierung Gil Mehmert

Coproduzione | Koproduktion Oper Leipzig, Fondazione Haydn di Bolzano e Trento | Stiftung Haydn von Bozen und Trient In coproduzione con | In Koproduktion mit

Durata | Dauer ca. 210’ _ incl. intervallo | mit Pause In italiano con sopratitoli in tedesco e italiano In italienischer Sprache mit deutschen und italienischen Übertiteln

Wolfgang Amadeus Mozart

Le nozze di Figaro Libretto Lorenzo Da Ponte Dalla commedia | Nach der Kömodie La folle journée ou Le marriage de Figaro di | von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Editore proprietario | Herausgeber Bärenreiter Verlag, Kassel Rappresentante per l’Italia | Vertretung für Italien Casa Musicale Sonzogno, Milano Prima rappresentazione | Uraufführung 01.05.1786 _ Burgtheater, Wien Coproduzione | Koproduktion Oper Leipzig, Fondazione Haydn di Bolzano e Trento Stiftung Haydn von Bozen und Trient

Interpreti | Besetzung Contessa d'Almaviva | Gräfin Almaviva Gal James Susanna Olena Tokar Cherubino Wallis Giunta Marcellina Karin Lovelius Barbarina Magdalena Hinterdobler Conte d’Almaviva | Graf Almaviva Mathias Hausmann Figaro Sejong Chang Don Bartolo Randall Jakobsh Basilio Dan Karlström Don Curzio Patrick Vogel Antonio Roland Schubert Due ragazze | zwei Mädchen Maria Eleni Giuliani, Anna Pellizzari

Basso continuo Ugo D’Orazio (Fortepiano) Alejandro Biancotti (Violoncello) Comparse | Komparserie Esther Maria Rose (direzione comparse | Leitung Komparserie), Carmen Brakopp, Sybille Busch, Monika Keilacker, Lerry Dimitrow, Johannes Gransee, Horst Kafanke, Alexander Range, Jens Röhl

Assistente di regia | Szenische Einstudierung Verena Graubner Maestri collaboratori di sala | Korrepetition Ugo D’Orazio, Luca Schinai Maestro collaboratore di palcoscenico | Inspizient Thomas Müller Maestro collaboratore alle luci | Beleuchtungsrepetitor Andrea Leopardi Suggeritrice | Souffleuse Jaqueline Klee Sovratitoli | Übertitelung Enrica Apparuti International cooperation manager Oper Leipzig Stefania Abbondi

Coro Haydn Chor Maestro del Coro | Chorleiter Luigi Azzolini Orchestra Haydn di Bolzano e Trento Haydn Orchester von Bozen und Trient 4

Squadra tecnica Oper Leipzig | Technisches Team Oper Leipzig Responsabile tecnico | Technische Leitung Tillmann Schneiderheinze Tecnici | Techniker Silvio Angelmi, Tom Bankwitz, Rainer Schmalz, Niels Sukale, Max Weißbach Capo elettricista | Beleuchtungsinspektor Michael Röger Elettricista | Beleuchter Steffen Böhme, Bianca Bruhm, Falk Jentzsch Fonico | Tontechnik Max Weißbach Attrezzista | Requisiteurin Heidi Grießbach Decoratore | Dekorateur Ralf Merker-Blochmann Pirotecnico | Rüstmeister Thomas Neugebauer Realizzazione costumi | Herstellung Kostüme Laboratori di costumi Oper Leipzig | Kostümwerkstätten Oper Leipzig Vestitrice | Ankleiderin Jana Eckhardt, Ute Fabian, Mia Manninen, Katrin Nüske, Ines Schröder, Petra Sudarski, Elke Zetsche Trucco e parrucche | Maskenbildner Franziska Broich, Susanne Gottert, Dorothee Hoffmann, Claudia Rose, Astrid Storch

Macchinisti | Bühnentechnik Peter Bamhackl*, Michele Borghini, Emanuele Cavazzana, Gianluca Cucco*, Marco Giustini, Mauro Mannella*, Andrea Rizzi*, Andrea Zampolli* Elettricista consolista | Stellwerk Mario Zanella Elettricisti | Beleuchtung Simone Brussa*, Luca de Martini de Valleaperta*, Luca Predenz* Elettricisti-fonici | Beleuchtung-Ton Maurizio Conta*, Ezio Ventriglia* Attrezzista | Requisiteurin Tessa Battisti Adattamenti costumi | Kostümanpassungen Schneiderei Vereinigte Bühnen Bozen Assistente costumi | Kostümassistentin Lena Schifferegger Vestitrice | Ankleiderin Martina Bovo, Margit Geier, Maria Iorno, Tanja Jost, Stefanie Maier, Lena Schifferegger, Elisabetta Starita Trucco | Maske Marisa Girardi Castellin, Catja Monteleoni, Gudrun Pichler, Giampiero Raise, Lucia Santorsola *Servizi tecnici | Technische Dienstleistung Fondazione Teatro Comunale e Auditorium di Bolzano | Stiftung Stadttheater und Konzerthaus Bozen

Squadra tecnica Bolzano | Technisches Team Bozen Capo servizio | Bühneninspektor Gian Carlo Turato* Vice capo servizio | Bleuchtungsmeister Pasquale Quaranta*

Servizi organizzativi e amministrativi | Organisation und Verwaltung Fondazione Haydn di Bolzano e Trento Stiftung Haydn von Bozen und Trient

La trama

a cura di Elisabeth Kühne, Oper Leipzig

Atto Primo

diritto feudale di cui ora beneficeranno Figaro e Susanna. Solo con il pretesto dei preparativi del matrimonio, da fare «come si deve», il Conte riesce a differire la cerimonia e guadagnare del tempo utile anche alla governante Marcellina, che così riuscirà forse a far valere la propria obiezione.

Figaro e Susanna vogliono convolare a giuste nozze, ma per farlo necessitano del consenso del Conte d’Almaviva, che ricorrendo a lusinghe e all’occorrenza anche ai denari, si augura di ottenere da Susanna ciò cui ha rinunciato in precedenza simulando grande magnanimità: lo ius primae noctis. Il Conte, tuttavia, non è l’unico ostacolo al loro matrimonio: anche Marcellina, la vecchia governante, intende impedire l’unione tra i due giovani e far valere una cambiale di matrimonio rilasciatale a suo tempo da Figaro per un prestito nient’affatto irrisorio. A creare scompiglio è infine anche il giovane paggio nonché rubacuori Cherubino, che il Conte ha colto in flagrante con Barbarina, la figlia del giardiniere, e allontanato dal castello. Cherubino, disperato, chiede a Susanna di intercedere presso la Contessa, quand’ecco che appare il Conte. Cherubino si nasconde in fretta e furia ma assiste alle avances insistenti del Conte. Quando entra in scena anche il maestro di musica Don Basilio, il Conte è costretto a nascondersi a sua volta. Non a lungo, però, poiché quando Don Basilio fa allusione all’infatuazione di Cherubino per la Contessa, il Conte non si trattiene, salta fuori e scopre anche la presenza del paggio. Anziché congedarlo, tuttavia, lo eleva al rango di ufficiale del proprio reggimento e gli ordina di mettersi immediatamente in viaggio. Nel frattempo è iniziata la messinscena di Figaro: la servitù ringrazia il Conte per avere abolito il vecchio

Atto Secondo La Contessa, sola e triste, lamenta l’indifferenza del marito. Per riconquistarlo è persino disposta a tendergli una trappola con l’aiuto di Susanna e di Figaro: tenterà di stuzzicare la gelosia del Conte con una lettera anonima; al tempo stesso, Susanna dovrà concedergli l’agognato appuntamento, al quale però non si presenterà, mandando al suo posto Cherubino travestito. Proprio mentre Susanna e la Contessa sono intente nella vestizione del paggio, pronto a calarsi nel ruolo, vengono interrotte dal Conte e sono costrette a nascondere il giovane nel guardaroba, che il padrone di casa trova chiuso a chiave, insospettendosi. Invano la Contessa tenta di convincerlo che lì dentro si nasconde Susanna. Il Conte fiuta il tradimento e si affretta ad andare a prendere l’occorrente per forzare la porta. Nel frattempo Susanna, che ha assistito inosservata a tutta la scena, riesce a liberare Cherubino e a prendere il suo posto. Il paggio si mette in salvo con un rocambolesco salto dalla finestra. Il Conte e la Contessa rientrano 6

e, per sorpresa di entrambi, trovano effettivamente Susanna nel guardaroba. Ma nella fuga, che non passa inosservata, Cherubino perde anche la sua patente da ufficiale. Con prontezza di spirito interviene Figaro, che confessa di essere stato lui a buttarsi dal balcone e ad aver perso la patente, datagli dal paggio affinché vi fosse apposto il sigillo mancante. Irrompono in scena Marcellina, Don Basilio e Don Bartolo a reclamare che Figaro paghi il suo debito e sposi la governante.

corteo nuziale: le nozze saranno finalmente celebrate. Nel trambusto della cerimonia, Susanna passa di nascosto il suo biglietto al Conte. Il Conte però è maldestro e si punge con la spilla. Figaro assiste alla scena e, amareggiato, crede che Susanna abbia dato segretamente appuntamento al Conte.

Atto Quarto Nel giardino, quella notte, Barbarina cerca la spilla smarrita da riportare a Susanna. Figaro la interroga e viene a sapere dell’appuntamento tra Susanna e il Conte. Geloso, si apposta nell’oscurità dietro un cespuglio. Il travestimento funziona: Cherubino – in cerca di Barbarina – è il primo a cadere vittima dell’inganno: vede la Contessa e prende a corteggiarla, scambiandola per Susanna. Il Conte, sopraggiunto, riesce a scacciare il rivale e inizia a corteggiare appassionatamente la presunta Susanna. La vera Susanna, intanto, travestita da Contessa, si imbatte in Figaro, che ben presto la riconosce dalla voce. Decidendo di vendicarsi del brutto tiro giocatogli dalla fidanzata, Figaro si mette a corteggiare la «Contessa». Susanna, ora a sua volta gelosa, lo ripaga prendendolo a schiaffi. Dopo che la coppia si è rappacificata, è per il Conte che la situazione si esaspera. Scopre infatti Figaro e Susanna (travestita da Contessa) intenti ad amoreggiare e va su tutte le furie. Solo quando la vera Contessa esce dal suo nascondiglio, Almaviva non può negare: riconosce di averla voluta tradire e, profondamente mortificato, le chiede perdono. La Contessa generosamente glielo concede, e la «folle giornata» si chiude così in modo festoso.

Atto Terzo Viene escogitato un nuovo piano, ma questa volta è la Contessa ad assumere il comando: che Susanna convochi dunque il Conte al convegno amoroso, anziché Cherubino si presenterà la Contessa stessa, indossando gli abiti di Susanna. Il Conte nel frattempo si adopera per accelerare il processo contro Figaro: se non paga i suoi debiti, deve sposare Marcellina. La sorte gli corre però in aiuto: mentre il Conte sta per pronunciare la sentenza, Marcellina e Don Bartolo riconoscono insperatamente in Figaro il figlio, sottratto loro da piccolo. Le campane suonano celebrando le doppie nozze: Marcellina sposerà Don Bartolo, Susanna il suo Figaro. Prima però si devono compiere i preparativi per il travestimento notturno: la Contessa detta a Susanna una lettera con il punto di ritrovo segreto e la sigilla con una spilla che il Conte dovrà rimandare indietro in segno di consenso. Intanto Cherubino è ancora al castello e, travestito da donna, si mescola alle ragazze che porgono ghirlande di fiori alla Contessa. Il Conte scopre la sua identità, ma Barbarina lo salva in cambio di un favore di cui il Conte le era debitore. Appare il 7

Handlung I. Akt

von Elisabeth Kühne, Oper Leipzig

Hochzeitsvorbereitungen gelingt es Almaviva, sich ein wenig Aufschub zu verschaffen – Zeit, in der er auf Marcellinas Einspruch hofft.

Figaro und Susanna wollen heiraten. Doch dafür braucht es die Erlaubnis des Grafen Almaviva, der sich mit Schmeicheleien und notfalls auch gegen Bezahlung von Susanna das erhofft, worauf er zuvor großmütig verzichtet hat: das Recht der ersten Nacht. Gefahr droht aber nicht nur vom Grafen: Auch die Haushälterin Marcellina will die Hochzeit verhindern, schließlich versprach ihr Figaro seinerzeit gegen ein nicht unbeträchtliches Darlehen die Ehe. Weitere Verwirrung stiftet der junge Page und Herzensbrecher Cherubino, den der Graf gerade erst bei der Gärtnerstochter Barbarina ertappt und aus seinen Diensten entlassen hat. Verzweifelt bittet er Susanna um Fürsprache bei der Gräfin, als ausgerechnet der Graf erscheint. Hastig versteckt sich Cherubino und wird Zeuge der gräflichen Annäherungsversuche. Als dann auch noch der Musiklehrer Basilio auf den Plan tritt, muss sich der Graf selbst verbergen. Bei den pikanten Andeutungen Basilios über Cherubinos Schwärmerei für die Gräfin bricht er allerdings wütend hervor und entdeckt dabei den Pagen. Doch anstatt ihn zu entlassen, erhebt er ihn nun in den Offiziersstand – mit Befehl zur sofortigen Abreise. Inzwischen hat Figaros Inszenierung begonnen: Die Dienerschaft dankt dem Grafen für die Abschaffung des alten Herrenrechts, von der nun Figaro und Susanna profitieren sollen. Nur unter dem Vorwand dringender

II. Akt Melancholisch beklagt die Gräfin die Gleichgültigkeit ihres Mannes. Um den Grafen zurückzugewinnen, ist sie sogar bereit, ihm mit Hilfe von Susanna und Figaro eine Falle zu stellen: Ein anonymer Brief soll die Eifersucht des Grafen wecken; zugleich soll ihm Susanna das ersehnte Rendezvous gewähren, zu dem aber nicht sie, sondern der verkleidete Cherubino erscheinen soll. Gerade als Susanna und die Gräfin den Pagen für diese Rolle einkleiden, werden sie vom Grafen überrascht und verstecken den Jungen im Kabinett, das der Hausherr zu seinem Argwohn verschlossen vorfindet. Vergeblich versucht die Gräfin ihn zu überzeugen, dass nur Susanna darin sei. Der Graf wittert Betrug und eilt zu seinem Werkzeug, um die Tür aufzubrechen. Indessen gelingt es Susanna, die unbemerkt die Szene beobachtet hat, Cherubino zu befreien und seinen Platz einzunehmen. Der Page rettet sich mit einem waghalsigen Sprung aus dem Fenster. Als das Grafenpaar zurückkehrt, findet es zu seinem Erstaunen tatsächlich Susanna im Kabinett. Doch Cherubinos Flucht ist nicht unbemerkt geblieben, und sein Offizierspatent hat er 8

dabei auch verloren. Geistesgegenwärtig gesteht der hinzugekommene Figaro, er selbst sei gesprungen und habe das Schreiben verloren, das der Page ihm gab, weil das Siegel fehlte. Mitten hinein ins Verhör platzen Marcellina und ihre Mitstreiter, um Figaros Eheversprechen einzuklagen.

die Trauzeremonie, um dem Grafen heimlich ihre Nachricht zuzustecken. Als Figaro bemerkt, wie sich dieser ungeschickt an der Nadel sticht, ahnt er, dass der Graf eine heimliche Verabredung hat.

IV. Akt III. Akt

Im nächtlichen Garten erfährt Figaro von Barbarina, die Susanna die Nadel zurückbringen sollte, wer der Absender des Briefchens war. Eifersüchtig legt er sich im Halbdunkel auf die Lauer. Die Verkleidung funktioniert: Cherubino – eigentlich auf dem Weg zu Barbarina – erliegt als erster der Täuschung und bedrängt die Gräfin, die er für Susanna hält. Schnell gelingt es dem Grafen, seinen Rivalen zu vertreiben und die vermeintliche Susanna zu umschmeicheln. Unterdessen trifft die wahre Susanna als Gräfin verkleidet auf Figaro, der sie jedoch rasch an ihrer Stimme erkennt. Figaros gespielten Flirt mit der »Gräfin« belohnt die nun selbst eifersüchtige Susanna mit einer kräftigen Ohrfeige. Nach der Versöhnung der Brautleute wird das Spiel für den Grafen auf die Spitze getrieben. Wütend schlägt Almaviva Alarm und stellt das Paar zur Rede. Erst als die echte Gräfin aus ihrem Versteck kommt, erkennt er seinen Irrtum und fleht mit einem zerknirschten »Perdono« um Vergebung. Die Gräfin verzeiht und die Tollheiten eines turbulenten Tages finden ihr Ende.

Ein neuer Plan wird geschmiedet, diesmal übernimmt die Gräfin das Kommando: Susanna soll den Grafen zum Stelldichein bitten, doch anstatt Cherubinos will die Gräfin selbst in Susannas Kleidern erscheinen. Der Graf beeilt sich inzwischen, den Prozess gegen Figaro voranzutreiben: Entweder er begleicht seine Schulden oder er muss Marcellina heiraten. Der Zufall kommt Figaro zu Hilfe: Während der Urteilsverkündung erkennen Marcellina und Bartolo in Figaro unverhofft ihren Sohn, der als Kind entführt wurde. Nun läuten die Glocken zur Doppelhochzeit: Marcellina heiratet Bartolo, Susanna ihren Figaro. Zuvor stehen jedoch die Vorkehrungen für das nächtliche Verkleidungsspiel der Gräfin aus: Diese diktiert Susanna einen Brief mit dem geheimen Treffpunkt und versiegelt ihn mit einer Nadel, die der Graf als Zeichen des Einverständnisses zurücksenden soll. Indessen ist Cherubino noch immer im Schloss und mischt sich verkleidet unter die Mädchen, die der Gräfin Blumen überreichen. Bei dieser Gelegenheit wird er vom Grafen entdeckt, aber von Barbarina gerettet, die beim Grafen für frühere Gefälligkeiten noch einen Wunsch frei hat. Mit dem Erscheinen des Festzugs kann die Hochzeit endlich beginnen. Susanna nutzt 9

ÂŠ Kirsten Nijhof _ Le nozze di Figaro (Oper Leipzig)

La rivoluzione in scena

Il caso delle Nozze di Figaro di Mozart di Giacomo Fornari Nonostante tanti anni di ricerca, al giorno d’oggi non è ancora noto chi abbia avuto veramente l’idea di mettere in musica La folle journée ou Le marriage de Figaro da un originale di Beaumarchais. Il librettista di Wolfgang Amadeus Mozart, Lorenzo Da Ponte, se ne prende il merito facendo credere di aver addirittura convinto l’imperatore Giuseppe II d’Austria a finanziare il progetto, sebbene il monarca fosse preoccupato che un soggetto proibito fosse portato sul palcoscenico in forma di opera. Secondo il racconto del poeta italiano, sembra che Mozart abbia garantito all’illuminato imperatore di aver eliminato ogni riferimento politico che potesse offendere il nobile pubblico viennese. In realtà le cose andarono diversamente, visto che nessuna musica poteva essere posta sotto un libretto che non fosse stato preventivamente autorizzato dalla censura e quindi dalla corte. Oltre a ciò, la recezione stessa della composizione mozartiana, ripresa a pochi mesi di distanza dopo la prima di Vienna a Milano e Firenze dove abitavano i fratelli di Giuseppe II, apre ben altre prospettive. È infatti possibile pensare che l’Imperatore fosse consapevole dei contenuti emancipati e che li avesse in qualche modo condivisi, pur richiedendo a librettista e musicista qualche riadattamento dall’originale di Beaumarchais.

Sotto il profilo drammaturgico, la vicenda, ridondante e ricca di colpi di scena, pose a Mozart ed a Da Ponte una vera e propria sfida. A dirlo è il poeta veneto che si scusa con il pubblico nella prefazione alla prima edizione del libretto per il fatto che «l’opera non sarà delle più corte che sieno esposte sul nostro teatro». Anche la riduzione dell’abbondante numero di personaggi da sedici a undici fa parlare compositore e librettista di un lavoro che va inteso non come «una traduzione ma una imitazione o vogliamo dire un estratto» dell’originale.

ÂŠ Kirsten Nijhof _ Le nozze di Figaro (Oper Leipzig)

Secondo la tradizione, il genio salisburghese ha espunto ogni allusione di carattere politico per lasciare spazio soltanto al dramma d’amore tra Figaro e Susanna. In realtà, il linguaggio musicale di Mozart lascia intendere ben altro. L’utilizzo della forma è paradigmatico nelle Nozze. Ad essere veramente nobile musicalmente non è certo il conte, bensì la contessa Rosina. In entrambe le sue arie, infatti, la contessa cita due temi provenienti dalla Messa dell’Incoronazione K 317 (Kyrie e Agnus), impossessandosi di una patina quasi sacrale soprattutto in Dove sono. La nobiltà è quindi per Mozart e Da Ponte un fatto di carattere e non di appartenenza il che rende possibile la scena del perdono finale.

momento tolse il proprio sostegno (anche economico) al compositore salisburghese, perché diventato «pericoloso». Il recensore della Wiener Realzeitung nel suo commento alla composizione aveva visto giusto nello scrivere: «Si potrebbe dire che ciò che ai nostri tempi non è permesso dire, viene invece cantato». Non è un caso che, anche attraverso Mozart, entro pochi anni Figaro divenne il simbolo di un’emancipazione inarrestabile che presto avrebbe avuto il suo tragico culmine nella Rivoluzione francese.

Il compositore salisburghese si mostra anche attento a sottolineare le incolmabili differenze di ceto: Susanna, ad esempio, si mostra in difficoltà nello scrivere il biglietto dettatole dalla contessa (Canzonetta sull’Aria). Figaro sfida il conte cantando un minuetto (danza della nobiltà) in Se vuol ballare e parla con Cherubino su una contraddanza di origini popolari (Non più andrai). Le nozze promesse vengono festeggiate con un Fandango, mentre Susanna acquista nobiltà musicale una volta travestita da Contessa nel IV atto (Deh, vieni non tardar). L’economia musicale, quindi, acquisisce una nuova funzione drammaturgica permettendo a Mozart ciò che fino ad allora nessuno era riuscito a fare: dare alla musica una vera e propria funzione sociale, oltre che politica e psicologica. Ciò aiuta a capire come mai questa composizione abbia fatto paura al pubblico nobile di Vienna che, come hanno notato diversi studiosi, da questo

Die Revolution auf der Bühne

Der Fall von Mozarts Nozze di Figaro von Giacomo Fornari

Auch nach vielen Jahrzehnten Forschung ist nicht bekannt, wer die Idee hatte, Beaumarchais' Komödie La folle journée ou Le marriage de Figaro in Musik zu setzen. Mozarts Librettist Lorenzo Da Ponte rühmte sich, den Kaiser Joseph II. von Österreich überzeugt zu haben, das Projekt zu finanzieren, obwohl dieser sich besorgt zeigte, ein verbotenes Sujet, wenn auch in Form einer Oper, auf die Bühne zu bringen. Nach einer Erzählung des italienischen Dichters soll Mozart dem aufgeklärten Monarchen angeblich versprochen haben, jede politische Anspielung, die das Wiener adlige Publikum hätte beleidigen können, weg zu lassen. In jener Zeit durfte eigentlich kein Libretto ohne die ausdrückliche Erlaubnis der Zensurkommission d. h. des Hofes vertont werden. Auch die Rezeption des Werkes bestätigt Da Pontes' Schilderung: Nur wenige Monate nach der Uraufführung in Wien, wurde das Stück sowohl in Mailand als auch in Florenz - also in den beiden Städten, in denen die Brüder Joseph II. lebten - gezeigt. Diese Tatsache eröffnet der Forschung neue Perspektiven. Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Kaiser die emanzipierten Inhalte kannte und diese grundsätzlich teilte, gleichzeitig aber sowohl den Komponisten als auch den Librettisten um einige Änderungen von Beaumarchais' Originalstück bat.

Unter einem dramaturgischen Aspekt war das überladene Stück, das zudem reich an Überraschungen war, eine echte Herausforderung für Mozart und Da Ponte. Das bestätigt auch der aus Venetien stammende Dichter, als er sich im Vorwort zur ersten Ausgabe des Librettos beim Publikum entschuldigt, dass die Oper «doch nicht eine der kürzesten sey, die auf unserem Theater aufgeführt wird». Auch das Reduzieren der Sängeranzahl von sechszehn auf elf lässt Komponisten und Librettisten von einer Arbeit sprechen, die nicht als «Übersetzung, sondern vielmehr

ÂŠ Kirsten Nijhof _ Le nozze di Figaro (Oper Leipzig)

als Auszug aus dem Original» anzusehen ist. Der Überlieferung nach hat das Salzburger Genie jede politische Anspielung aus dem Stück entfernt, um der Liebesgeschichte zwischen Figaro und Susanna mehr Platz einzuräumen. Tatsächlich aber lässt Mozarts Musiksprache etwas anderes vermuten. Der Gebrauch der Musikform ist in Figaro vorbildlich. Nicht der Graf, sondern die Gräfin Rosina wirkt musikalisch als einzig adliger Mensch der Erzählung. In ihren beiden Arien zitiert sie zwei Musikpassagen aus der Krönungsmesse KV 317 (Kyrie und Agnus) und gewinnt damit besonders in der Arie Dove sono eine nahezu geistliche Ausstrahlung. Der Adel, der die Schlussversöhnungsszene zulässt, ist für Mozart und Da Ponte keine Angelegenheit von Zugehörigkeit, sondern von Charakter.

schon mehrere Forscher hervorgehoben haben –, warum das Wiener Adelspublikum «Angst» vor diesem Werk hatte. Nach der Uraufführung von Figaro wurde Mozart (auch wirtschaftlich) nicht mehr unterstützt: er wurde als «gefährlich» erklärt. Der Rezensent der Wiener Realzeitung hatte Recht, als er schrieb: «Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen, könnte man sagen». Es ist kein Zufall, dass auch dank Mozart, Figaro als Symbol einer unaufhaltsamen Emanzipation verstanden wurde, welche ihren tragischen Höhepunkt in der Französischen Revolution erreichen sollte.

Der Salzburger Komponist bemüht sich besonders, die unüberwindlichen Standesunterschiede der Gesellschaft hervorzuheben: Susanna z. B. hat große Schwierigkeiten, den diktierten Text für die Einladungsfalle zu schreiben (Canzonetta sull’Aria). Figaro duelliert mit dem Grafen im Menuett (Adelstanz) Se vuol ballare und spricht mit dem Pagen Cherubino mittels einer volkstümlichen Contraddanza (Non più andrai). Die endlich vorgesehene Hochzeit wird mit einem Fandango gefeiert, während die als Gräfin verkleidete Susanna ihren musikalischen Adel (Deh vieni non tardar) im vierten Akt erwirbt. Die Musikökonomie erfüllt eine neue dramaturgische Funktion und erlaubt Mozart etwas, was niemand bis zu jener Zeit geschafft hat: Die Musik erhält nicht nur eine politische und psychologische, sondern auch eine konkrete soziale Bedeutung. Das hilft uns zu verstehen – wie

Conversazione con il regista Gil Mehmert Pur optando per un allestimento in un castello in stile rococò, ha scelto di far svolgere l’azione negli anni Sessanta. Com’è nata questa idea?

Le nozze di Figaro è il primo frutto della collaborazione tra Da Ponte e Mozart. A posteriori si tratta di una collaborazione universalmente considerata congeniale. In che misura testo e musica sono di ispirazione reciproca in quest’opera?

Il castello in stile rococò indica due cose: da un lato, ne Le nozze di Figaro si celebra una giornata di festa che diventa una «folle» giornata. Per questo ci troviamo in una situazione d’eccezione e in un luogo d’eccezione. Le vicende che seguiamo sono quelle di un gruppo di persone che in quella giornata speciale si sono recate alla palazzina del Conte, il patriarca di questo microcosmo. D’altro canto si tratta anche di un viaggio nel tempo, una lieve allusione all’epoca in cui fu scritta l’opera. Gli anni Sessanta nascono da un’epoca in cui - proprio come a corte gli abiti e i simboli erano molto importanti per celebrare il proprio status. Negli anni Sessanta la facciata svolgeva un ruolo fondamentale, c’era molto da nascondere, anche sullo sfondo della Seconda guerra mondiale. Quando fu scritta l’opera Le nozze di Figaro, la Rivoluzione francese avanzava già insinuandosi tra le incrinature della società. Analogamente, negli anni Sessanta proruppe il movimento hippy. Applicando l’analogia a figure giovani quali Barbarina, il termine ‘figlie dei fiori’ assume di colpo un significato nuovo. A indicare la presenza di tempi nuovi è naturalmente anche lo spirito di Figaro e Susanna, che fa intuire una ribellione nei confronti di strutture, status sociale e gerarchie. Che è poi esattamente lo spirito che avevano i giovani negli anni Sessanta.

Da Ponte e Mozart erano due grandi maestri. Questo è quindi l’incontro tra due titani, che insieme rielaborano la storia di Beaumarchais per il teatro musicale. L’originale, tuttavia, è tale da consentire a Mozart di spingersi oltre la commedia stessa e di creare con la propria musica un altro livello, attinente alla psicologia del profondo. Naturalmente qualsiasi regista tenterà di dare una tournure drammatica anche a una commedia; ma che la musica riesca a penetrare con tale emotività nei diversi caratteri è certamente cosa rara, oltre che tratto distintivo del compositore austriaco. Mozart ti obbliga sempre a guardarti nell’anima. Consiste forse in questo, per il regista, la sfida principale di quest’opera? La commedia degli equivoci, con alterne vicende, da un lato, e la musica di Mozart, che conferisce ai personaggi enorme intensità emotiva, dall’altro…

Per l’allestimento non è certo semplice: mettere in scena un’aria drammatica è spesso più facile, oltre che più divertente, mentre la difficoltà maggiore consiste nell’affrontare le scene spassose con grande serietà e minuziosità. Nel secondo caso occorrono molte più energie.

Intervista a cura di Elisabeth Kühne, Oper Leipzig

Le torna utile l’esperienza che ha fatto con i musical?

anche Cherubino al centro dell’azione, un centro in cui tutte le figure si rispecchiano: gli uomini che si affannano, divorati dalla gelosia e incalzati dai concorrenti, per aggiudicarsi quel diamante grezzo dell’attività sessuale maschile, e le donne un po’ più mature, che si dilettano a vedere che giovane interessante stia diventando Cherubino. Naturalmente Cherubino è uno chansonnier. E per questo giovane poeta-cantautore androgino abbiamo preso come modello Bob Dylan, che con la sua folk music ha saputo cogliere lo spirito di un’intera generazione. Ha guidato una rivoluzione in modo discreto. L’opera si presta quindi a essere interpretata dal punto di vista di quasi tutti i personaggi.

Aiuta il fatto che nei musical l’approccio sia automaticamente più coreografico e che si osservi la situazione dall’esterno. Nel teatro ci si deve peraltro sempre chiedere quando lavorare dall’interno e quando dall’esterno. Nel caso di un pezzo dalla struttura tanto complessa, e per di più «servito» in italiano, personalmente sento l’esigenza di rendere comprensibili tutti i turbolenti andirivieni con l’aiuto della struttura in scena, delle energie e delle reazioni dei personaggi. Le nozze di Figaro è innanzitutto un’opera corale. A suo parere esiste tuttavia una figura centrale in quest’opera?

Proprio perché si tratta di un brano corale, sarebbe ingiusto dare risalto a un personaggio. Naturalmente l’azione sembra essere molto più in mano alle donne, inizialmente. Il nodo centrale è la relazione tra Susanna e la Contessa: Susanna conduce il primo e secondo atto, mentre dal terzo è la Contessa a prendere in mano la situazione. Ma l’opera può essere osservata da tutti i punti di vista. Anche la relazione tra il Conte e la Contessa è avvincente: non mi sono mancati, in questo caso, spunti di ispirazione scandinava, considerato anche che due interpreti centrali come la Contessa e Marcellina sono svedesi. Da lì alla psico-crisi di coppia – che Ibsen, Strindberg e, più tardi, Ingmar Bergman hanno portato in scena – il passo è breve. In realtà si potrebbe mettere

L’originale letterario di Beaumarchais conteneva moltissimo materiale esplosivo considerato che di lì a poco sarebbe scoppiata la Rivoluzione francese. A suo parere l’opera di Mozart è un brano politico?

La ribellione di una generazione nei confronti di un’altra può insorgere in una cerchia ristretta, ma poiché una generazione attraversa in modo capillare la società, si trasforma sempre in movimento politico. Raccontare in un’opera di contesto familiare un intero macrocosmo è molto difficile, ma è anche divertente osservare con la lente d’ingrandimento una società minima e mostrare come tutto salti, come vengano messi in discussione i personaggi, disperati e rigidi nei loro ruoli prestabiliti, e come una giovane generazione riesca a rimescolare le carte semplicemente mettendo in discussione 19

tutto, facendo pressione sullo status quo. La rivoluzione avverrà anche in una cerchia ristretta, ma è certamente in grado di attirare cerchie sempre più grandi. Oltre all’elemento politico, Le nozze di Figaro comprende anche temi quali l’amore e la passione. Che importanza attribuisce a queste due pulsioni nel suo allestimento?

Tra i profondi cambiamenti politici degli anni Sessanta ci fu anche un profondo cambiamento del ruolo dei sessi. Le donne assunsero posizioni più forti e conquistarono maggiore potere politico. Grazie alla pillola riuscirono a emanciparsi e a dare un importante impulso alla rivolta sessuale. Naturalmente anche ne Le nozze di Figaro risuona il tema dei sessi. Abbiamo optato per una scenografia che consentisse per tutta la sera di seguire a titolo esemplificativo non solo le gerarchie sociali, ma anche il rapporto uomo-donna. Il lato destinato agli uomini è leggermente più buio, quello delle donne leggermente più chiaro. Così ci si presenta anche all’altare: in bianco e nero. La presenza simultanea degli spazi ci consente di mostrare che, al piano superiore, il Conte e la Contessa dormono da tempo in camere separate; accanto a loro, all’esterno, si trovano i letti di Susanna e Figaro, che sono invece riuniti al piano terra, in una camera da letto comune; poi ci sono i mezzanini, dove si trovano i guardaroba per cambiarsi e i giacigli del personale «di concetto», il maestro di musica Don Basilio e l’ex governante Marcellina, che dormono sotto le scale. In questo modo si può vedere bene chi ha letti piccoli, chi ha letti grandi, chi ha letti matrimoniali e chi ha letti separati. La scenografia così ideata consente di cogliere l’importanza dell’Eros nell’opera.

Quando il Conte chiede perdono alla moglie, si tratta di un vero e proprio lieto fine? Sarebbe interessante capire cosa succederà dopo questa «folle giornata».

È un interrogativo molto dibattuto, naturalmente. Certo sarebbe facile ipotizzare che il Conte continui a comportarsi come ha sempre fatto, ma forse è troppo ovvio. La seconda tesi sosterrebbe che le sue scuse sono sincere e lui sia davvero afflitto. Anche questo è piuttosto difficile da immaginare, anche se nel finale non mancano in ugual misura contrizione e narcisismo. Credo che la parte più suggestiva sia in realtà proprio l’istantanea che si scatta. La vergogna che si prova quando viene fatta luce - anche fuor di metafora - e ci si ritrova con i pantaloni abbassati. Cosa si fa in quel caso? La cosa peggiore è che il Conte si trova in una situazione in cui ha un’immagine pubblica da salvare che non riesce più a far corrispondere a ciò che è davvero in privato. È qui che entrano in gioco ancora una volta i prorompenti anni Sessana, in cui molti posero fine a relazioni monogame e scelsero di vivere apertamente la loro sessualità. Scelta che peraltro non si è affermata del tutto in antitesi alle preesistenti relazioni sociali, ma che si è almeno imposta come discussione. Ne Le nozze di Figaro si incontrano molte porte chiuse e nessuno sa cosa fanno gli altri in camera da letto. L’essenziale, forse, è che si parli prima che le questioni diventino di dominio pubblico con un’escalation sociale.

ÂŠ Kirsten Nijhof _ Le nozze di Figaro (Oper Leipzig)

Ein Gespräch mit Regisseur Gil Mehmert Sie haben sich entschieden, Ihre Inszenierung zwar in einem Rokokoschlösschen spielen zu lassen, versetzen die Handlung aber in die 60er Jahre. Warum?

Das Rokokoschlösschen steht eigentlich für zwei Dinge: Einerseits geht es im »Figaro« um einen »tollen« Tag, der zelebriert wird. Deswegen befinden wir uns in einer Ausnahmesituation und einer AusnahmeLocation. Die Gesellschaft, der wir zuschauen, fährt an diesem besonderen Tag auf das Wochenendhäuschen des Grafen, des Patriarchen dieses Mikrokosmos. Andererseits ist damit zugleich eine Zeitreise, eine kleine Anspielung auf die Entstehungszeit der Oper gegeben. Die 60er Jahre sind daraus entstanden, dass in dieser Zeit – ähnlich wie am Hofe – Kleidung und Symbole sehr wichtig waren, um den eigenen Status zu zelebrieren. Die 60er Jahre waren eine Zeit, in der die Fassade eine große Rolle spielte – gerade vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkrieges, wo es viel zu verbergen gab. Und genauso wie zur Entstehungszeit des »Figaro« die Französische Revolution schon langsam durch die Ritzen kroch, brach in den 60ern die Hippiezeit auf. Setzt man das in Beziehung zu jungen Figuren wie Barbarina, dann spielt der Begriff Blumenmädchen plötzlich eine ganz andere Rolle. Und natürlich wird diese neue Zeit durch das Lebensgefühl von Figaro und Susanna gezeigt, weil hier ein Aufbegehren gegen Strukturen, Status und gegen Hierarchie zu spüren ist. Das trifft genau das Lebensgefühl der jungen Leute in den 60er Jahren.

Le nozze di Figaro ist das erste Produkt der Zusammenarbeit von Da Ponte und Mozart. Aus heutiger Sicht wird diese Kooperation immer wieder als geradezu kongenial bezeichnet. Inwiefern befruchten sich Text und Musik in dieser Oper gegenseitig?

Da Ponte war ein großer Könner und Mozart natürlich sowieso. Da treffen sich zwei auf höchstem Niveau, um diese Geschichte für das Musiktheater aufzubereiten. Die Vorlage ist aber auch so gestaltet, dass Mozart über das Lustspiel hinaus mit seiner Musik eine andere, tiefenpsychologische Ebene schaffen konnte. Man versucht als Regisseur natürlich auch einer Komödie immer eine dramatische Fallhöhe zu geben; aber dass die Musik so emotional in die verschiedenen Charaktere hineingeht, das ist schon sehr besonders. Mozart zwingt einen immer wieder in die Seele zu schauen. Liegt darin für Sie als Regisseur auch die Herausforderung dieses Stücks? Die Verwechslungskomödie mit Irrungen und Wirrungen auf der einen Seite, und auf der anderen Seite Mozarts Musik, die den Figuren eine enorme emotionale Tiefe verleiht …

Zum Inszenieren ist es tatsächlich anstrengend: Eine dramatische Arie auf die Bühne zu bringen ist oft die leichtere Übung und der größere Spaß, während man die lustige Szene mit größerem Ernst und einer größeren handwerklichen Anstrengung angehen muss. Das kostet viel mehr Kraft.

Das Interview führte Elisabeth Kühne, Oper Leipzig

Hilft Ihnen da Ihre Erfahrung aus dem Genre Musical weiter?

Es hilft, dass man im Musical automatisch choreografischer denkt und Verhältnisse von außen betrachtet. Das ist ja immer ein Thema am Theater: Wann arbeite ich von innen und wann von außen? Bei so einem komplex strukturierten Stück, das wir zudem noch auf Italienisch serviert bekommen, ist mein Ansinnen, dieses turbulente Treiben durch die Konstruktion auf der Bühne, durch die Energien und Reaktionen verständlich zu machen. Le nozze di Figaro ist in erster Linie eine Ensembleoper. Gibt es für Sie trotzdem eine zentrale Figur in dieser Oper?

Gerade weil es ein Ensemblestück ist, wäre es ungerecht, eine Figur herauszuheben. Natürlich sind die Frauen zuerst viel handlungstragender. Der eigentliche Kernpunkt ist die Verbindung zwischen Susanna und der Gräfin: Susanna treibt den ersten und zweiten Akt an und ab dem dritten Akt nimmt die Gräfin alles in die Hand. Man kann das Stück aber aus allen Perspektiven betrachten. Auch die Beziehung zwischen Graf und Gräfin ist spannend: Da wurde ich ein wenig skandinavisch angeregt, weil zwei wichtige Darstellerinnen aus Schweden kommen, die Gräfin und Marcellina. So kommt man natürlich schnell auf die Psycho-Paarkrisen wie sie Ibsen, Strindberg und später Ingmar Bergmann auf das Theater gestellt haben.

Man kann aber auch Cherubino in den Mittelpunkt stellen, in dem sich alle Figuren spiegeln. So wie die Männer sich in großer Eifersucht und Konkurrenz zu diesem Rohdiamanten der männlichen sexuellen Aktivität abarbeiten, so erfreuen sich die etwas reiferen Frauen daran, was in Cherubino für ein interessanter junger Mann heranwächst. Und natürlich ist Cherubino ein Chansonnier. Deswegen haben wir als Vorbild für einen jungen, androgynen Songpoeten Bob Dylan genommen, der in der Folkmusik das Lebensgefühl einer ganzen Generation zusammengefasst hat. Er betrieb Revolution auf sanfte Art und Weise. Man kann das Stück also eigentlich aus der Perspektive fast jeder Figur anschauen. Die literarische Vorlage von Beaumarchais barg kurz vor Ausbruch der Französischen Revolution eine Menge politischen Sprengstoff. Verstehen Sie Mozarts Oper als ein politisches Stück?

Das Aufbegehren einer Generation gegen die nächste mag ja im kleinen Kreis beginnen, aber da eine Generation nun einmal flächendeckend durch die Gesellschaft geht, wird das immer zu einer politischen Bewegung. In einem solchen Familienstück den ganzen Makrokosmos zu erzählen, ist sehr schwierig, aber es macht auch Spaß, die Lupe auf eine Kleingesellschaft zu richten und zu zeigen, wie dort alles aufbricht, wie Figuren in Frage gestellt werden und in den Verkrustungen ihrer etablierten Rollen unglücklich werden, und wie eine junge 23

ÂŠ Kirsten Nijhof _ Le nozze di Figaro (Oper Leipzig)

Ist es dann am Schluss wirklich ein Happy End, wenn der Graf seine Frau um Verzeihung bittet? Eigentlich müsste man ja fragen, wie es nach diesem »tollen« Tag weitergeht.

Generation durch ihr Hinterfragen und ihr Drängen alles neu aufmischt. Das ist Revolution im kleinen Kreis, die aber immer größere Kreise zieht. Neben dieser politischen Komponente lässt sich Mozarts Figaro aber auch als Werk über Liebe und Lust verstehen. Welche Bedeutung messen Sie diesen beiden Triebkräften in Ihrer Inszenierung zu?

Zu dem großen politischen Umbruch in der 60ern gehörte ja auch ein Umbruch in den Geschlechterrollen. Die Frauen haben sich stärker positioniert und politisch mehr Macht ergriffen. Sie haben sich durch die Pille immer mehr emanzipiert und die sexuelle Revolte vorangetrieben. Und diese GeschlechterThematik klingt natürlich auch im Figaro an. Wir haben uns für ein Bühnenbild entschieden, wo nicht nur die gesellschaftlichen Hierarchien, sondern auch die Beziehung von Mann und Frau exemplarisch den ganzen Abend über zu sehen ist. Die Männerseite ist etwas dunkler gehalten, die Frauenseite etwas heller. So tritt man ja auch vor den Altar: in Schwarz und Weiß. Durch diese Gleichzeitigkeit von Räumen können wir zeigen, wie im obersten Stockwerk Graf und Gräfin längst in getrennten Schlafzimmern übernachten; daneben stehen außen die Betten von Susanna und Figaro, die aber im Erdgeschoss in einem gemeinsamen Schlafzimmer zusammengeführt werden; und wir haben die Zwischenetage, in der die Kabinette zum Umziehen sind und in denen das gehobene Personal, der Musiklehrer Basilio oder die ehemalige Gouvernante Marcellina, unter den Treppen schlafen. Wir sehen also genau, wer kleine Betten hat, wer große Betten hat, wer Doppelbetten hat und wer getrennte Betten hat. So lässt sich die Bedeutung des Eros in diesem Stück schon anhand des Bühnenbildes ablesen.

Das ist natürlich eine viel diskutierte Frage. Es ist sicher größer zu erzählen, dass der Graf genauso weitermacht wie bisher – vielleicht ist das aber etwas zu naheliegend. Die zweite These wäre, dass er sich wirklich entschuldigt und voller Gram ist. Auch das kann man sich nicht vorstellen, selbst wenn im Finale eine gewisse Zerknirschung und Selbstbespiegelung mitschwingt. Ich glaube, das Spannende ist die Momentaufnahme. Diese Scham, wenn einem das Licht angemacht wird – als Metapher oder auch real – und man mit heruntergelassener Hose dasteht. Wie geht man damit um? Das Schlimme ist ja, dass der Graf in eine Situation gekommen ist, in dem er ein Außenbild behaupten muss, das er im Innern gar nicht mehr halten kann. Und da kommen wieder die aufbrechenden 60er Jahre ins Spiel, in denen sich viele Menschen von monogamen Beziehungen verabschiedet haben und ihre Sexualität öffentlich neu ausgelebt haben. Das hat sich als Antithese zu den bestehenden Gesellschaftsverhältnissen auch nicht komplett bewährt, aber es wurde zumindest darüber geredet. Im Figaro stoßen wir auf viele verschlossene Türen und niemand weiß, was der andere in seinem Schlafzimmer macht. Das Wichtigste ist vielleicht, dass man miteinander redet, bevor die Dinge gesellschaftlich eskalieren.

Enrico Calesso _ Direzione musicale | Musikalische Leitung

ato a Treviso, ha studiato pianoforte al Conservatorio di Venezia e direzione d’orchestra a Vienna. È stato assistente musicale ai Bregenzer Festspiele e alle Wiener Festwochen. Dal 2008 al 2011 è stato direttore musicale del Festival Operklosterneuburg. Nel 2011 è stato nominato direttore principale al Mainfranken Theater Würzburg. Ha diretto importanti orchestre quali: Orchestra Filarmonica della Fenice di Venezia, Wiener Symphoniker, Wiener Radiosymphonieorchester, Berner Symphonieorchester, Nordwestdeutsche Philharmonie, Staatskapelle Schwerin, Orchestre Symphonique de Mulhouse, Orchestra Filarmonia Veneta, Bruckner Orchester di Linz e Neue Philharmonie Westfalen. Ha diretto Don Giovanni al Landestheater di Linz e tornerà al Teatro La Fenice di Venezia per dirigere La traviata.

nrico Calesso wurde in Treviso geboren und studierte Klavier am Konservatorium von Venedig sowie Orchesterdirigieren in Wien. Während seiner Ausbildung war er als Assistent bei den Bregenzer Festspielen und den Wiener Festwochen tätig. 2008 bis 2011 war er Musikdirektor des Festivals Operklosterneuburg. 2011 wurde er am Mainfranken Theater Würzburg zum Generalmusikdirektor ernannt. Im Laufe seiner Karriere dirigierte er große Orchester wie das Orchestra Filarmonica della Fenice von Venedig, die Wiener Symphoniker, das Wiener Radiosymphonieorchester, das Berner Symphonieorchester, die Nordwestdeutsche Philharmonie, die Staatskapelle Schwerin, das Orchestre Symphonique de Mulhouse, das Orchestra Filarmonia Veneta und das Bruckner Orchester Linz sowie die Neue Philharmonie Westfalen. Am Landestheater Linz dirigierte er Don Giovanni und am Teatro La Fenice übernimmt er die musikalische Leitung für La traviata.

Gil Mehmert _ Regia | Inszenierung

ato a Werne (Germania) nel 1965, ha studiato musica a Colonia e poi ha compiuto il corso di studi in regia alla Hochschule für Musik und Theater München. Ha poi diretto tutti i generi di teatro musicale in importanti teatri di tutta Europa. È stato insignito di varie onorificenze: Premio di regia dell’Impulse Festival 2001, premio per il migliore allestimento ai Bayerischen Theatertagen, premio Inthega, premio Rolf Mares di Amburgo. Dal 2003 è professore alla Folkwang Universität Essen e insegnante e regista alla Bayerischen Theaterakademie München. Ha diretto la prima tedesca del musical Le Streghe di Eastwick a Gelsenkirchen, al Musiktheater im Revier, la prima di Der Ghetto Swinger alle Kammerspiele di Amburgo, Les Misérables per l’Oper Magdeburg, Jesus Christ Superstar all’Oper Bonn. Nella stagione 2015/2016 ha diretto a Lipsia Le nozze di Figaro.

965 im nordrheinwestfälischen Werne geboren, studierte Mehmert zunächst Musik in Köln und absolvierte danach den Studiengang Regie an der Hochschule für Musik und Theater in München. Im Anschluss leitete er verschiedenste Musiktheaterproduktionen an den wichtigsten Bühnen Europas. Er wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, wie etwa dem Regiepreis des Impulse-Festivals 2001, dem Preis für die beste Regie der Bayerischen Theatertage, dem Preis der Inthega sowie dem Hamburger Rolf-MaresPreis. Seit 2003 ist er Professor an der Folkwang Universität Essen und Dozent an der Bayerischen Theaterakademie München. Er inszenierte die deutsche Uraufführung der Hexen von Eastwick am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen, die Uraufführung von Der Ghetto Swinger an den Hamburger Kammerspielen, Les Misérables für die Oper Magdeburg oder Jesus Christ Superstar an der Oper in Bonn. In der Spielzeit 2015/2016 inszenierte er Le nozze di Figaro in Leipzig.

Jens Kilian _ Scenografia | Bühnenbild

ens Kilian è nato a Dresda e ha studiato all’Accademia di belle arti di Berlino Weißensee. Successivamente ha lavorato un anno come scenografo alla DEFA di Babelsberg. Dal 1986 al 1990 è stato assistente scenografo alla Deutsche Oper di Berlino, dal 1990 al 1992 responsabile degli allestimenti dei Bühnen der Stadt Köln. Dal 1987 lavora come scenografo e costumista indipendente per opera, teatro di prosa e danza. Una collaborazione continuativa lo lega a registi quali Joachim Schloemer (2002 Senza Fine, Salzburger Festspiele), Christof Nel (2001 Der Freischütz, Komische Oper Berlin), Martin Kušej (2003 La Clemenza di Tito, Salzburger Festspiele), Thirza Brunken (Stecken, Stab und Stangl, Berliner Theatertreffen 1996) e Karin Henkel (Die Ratten, Theatertreffen 2013). Con Gil Mehmert ha collaborato per la prima mondiale del musical Das Wunder von Bern ad Amburgo.

er gebürtige Dresdner Jens Kilian studierte an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Es folgte ein Jahr als Szenenbildner bei der DEFA Babelsberg. Von 1986–1990 war er Bühnenbildassistent an der Deutschen Oper Berlin, von 1990 bis 1992 Ausstattungsleiter an den Bühnen der Stadt Köln. Seit 1987 arbeitet er als freischaffender Bühnen- und Kostümbildner sowohl für Oper als auch für Schauspiel und Tanz. Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet Jens Kilian mit Regisseuren wie Joachim Schloemer (2002 Senza Fine, Salzburger Festspiele), Christof Nel (2001 Der Freischütz, Komische Oper Berlin), Martin Kušej (2003 La Clemenza di Tito, Salzburger Festspiele), Thirza Brunken (Stecken, Stab und Stangl, Berliner Theatertreffen 1996) sowie Karin Henkel (Die Ratten, Theatertreffen 2013). Zuletzt arbeitete er mit Gil Mehmert für die Welturaufführung des Musicals Das Wunder von Bern in Hamburg.

Falk Bauer _ Costumi | Kostüme

alk Bauer è originario di Stoccarda e, dopo gli studi come costumista all’Università di scienze applicate di Amburgo, inizia la carriera come assistente di Marianne Glittenberg al Thalia Theater di Amburgo. Dal 1994 lavora come libero professionista per opera, teatro di prosa e musical. Ricordiamo le collaborazioni con Niels-Peter Rudolph per Moses und Aron di Schönberg (Norimberga), con Robert Carsen per Dialogues des Carmélites di Poulenc (Amsterdam) o per il Teatro Real di Madrid, il Theater an der Wien e la Deutsche Oper di Berlino. Con il regista Günter Krämer ha lavorato tra l’altro per produzioni all’Oper Köln, all’Opéra de Lyon e al Théâtre du Châtelet a Parigi, ai Salzbuger Festspiele e al Teatro La Fenice di Venezia. Nel 2013 ha realizzato i costumi per L’idiota di Mieczysław Weinberg a Mannheim e per Die Fledermaus, Die Liebe der Danae e Pentesilea alla Semperoper di Dresda.

Andreas Fuchs _ Lighting design

ndreas Fuchs lavora dal 1988 come light designer indipendente. Dal 1992 collabora con il regista Robert Wilson, che ha seguito in diverse tournée mondiali. Sono seguite collaborazioni con il regista Claus Peymann al Berliner Ensemble nelle produzioni Die Mutter e Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Ha collaborato tra gli altri con la Staatsoper Unter den Linden, il Konzerthaus Dortmund, la Dresdner Philharmonie, il Kunstfest Weimar, gli Osterfestspiele di Salisburgo e l’Opera North di Leeds. Inoltre collabora con artisti e architetti come Daniel Libeskind e Rebecca Horn. Di recente ha curato le luci per la prima mondiale del musical Das Wunder von Bern presso lo Stage Entertainment di Amburgo.

alk Bauer stammt aus Stuttgart und begann seine Laufbahn nach einem KostümdesignStudium an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg als Assistent von Marianne Glittenberg am Thalia Theater Hamburg. Seit 1994 arbeitet er als freischaffender Kostümbildner für Oper, Schauspiel und Musical. Arbeiten entstanden u.a. mit Niels-Peter Rudolph für Schönbergs Moses und Aron (Nürnberg), mit Robert Carsen für Poulencs Dialogues des Carmélites (Amsterdam) oder für das Teatro Real Madrid, das Theater an der Wien und die Deutsche Oper Berlin. Mit Regisseur Günter Krämer arbeitete er u.a. für Produktionen an der Oper Köln, an der Opéra de Lyon und am Théâtre du Châtelet Paris, bei den Salzburger Festspielen sowie am Teatro La Fenice in Venedig zusammen. 2013 zeichnete er verantwortlich für die Kostüme für Mieczysław Weinbergs Der Idiot in Mannheim sowie für Die Fledermaus, Die Liebe der Danae und Penthesilea an der Semperoper in Dresden.

ndreas Fuchs ist seit 1988 als freier Lichtdesigner tätig. Seit 1992 arbeitet er mit Robert Wilson und ging mit dessen Regiearbeiten auf Welttournee. Des Weiteren ergaben sich Zusammenarbeiten mit Regisseur Claus Peymann am Berliner Ensemble in den Produktionen Die Mutter und Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Er war u.a. an der Staatsoper Unter den Linden, dem Konzerthaus Dortmund, der Dresdner Philharmonie, dem Kunstfest Weimar, den Osterfestspielen Salzburg und der Opera North in Leeds tätig. Ihn verbindet die Zusammenarbeit mit Künstlern und Architekten wie Daniel Libeskind und Rebecca Horn. Zuletzt zeichnete er verantwortlich für das Lichtdesign für die Uraufführung des Musicals Das Wunder von Bern bei Stage Entertainment Hamburg.

Orchestra Haydn di Bolzano e Trento Haydn Orchester von Bozen und Trient VIOLINI PRIMI | 1. VIOLINE Marco Mandolini** Edlir Cano* Ole Jacob Frederiksen Cecilia Albertani Elisabeth Pichler Renzo Michelini Maria Patron Erika Ferrari

VIOLONCELLI | VIOLONCELLO Luca Pasqual* Jutta Kagerer Elke Hager Massimo Della Torre

VIOLINI SECONDI | 2. VIOLINE Roberto Tomada* Vincenzo Quaranta* Sandro Acinapura Davide Gibellato Josuè Esaù Iovane Cecilia Micoli Patrizia Autieri

FLAUTI | FLÖTE Francesco Dainese* Alessandro Visintini

VIOLE | BRATSCHE Gabriele Marangoni* Claudia Pedrani Roberto Mendolicchio Pierluigi Borgogno

CONTRABBASSI | KONTRABASS Daniele Ragnini* Corrado Pastore

OBOI | OBOE Gianni Olivieri* Fabio Righetti CLARINETTI | KLARINETTE Stefano Ricci* Andrea Brazzo

FAGOTTI | FAGOTT Flavio Baruzzi* Andrea Racheli CORNI | HORN Alexander Perathoner* Mirko Landoni TROMBE | TROMPETE Patrik Hofer* Fabiano Ruin TIMPANI | PAUKE Kazuyo Tsunehiro*

Ispettore | Orchesterinspizient Nancy Spinell Addetto | Orchesterwart Domenico Mutzu **Spalla | Konzertmeister *Prime parti | Stimmführer

Coro Haydn Chor SOPRANI PRIMI | 1. SOPRAN Anna Pellizzari Erika Bonadiman Alessandra Cantin Vania Marconato Maria Eleni Giuliani Paola Crema

SOPRANI SECONDI | 2. SOPRAN Elena Croci Daniela Giazzon Dania Tosi Isabel Lombana Michela Sollecito Rossana Verlato TENORI | TENORI Marco Gaspari Eduardo Hurtado Rampoldi 29

Nicolò Pasello Sandro Miori Federico Rizzo Simone Zampieri BASSI | BASS Gionni Asolari Ivo Rizzi Paolo Deanesi David Maria Gentile Tiziano Rosati Marco Petrolli

FONDAZIONE HAYDN DI BOLZANO E TRENTO STIFTUNG HAYDN VON BOZEN UND TRIENT

Prossimi appuntamenti Kommende Veranstaltungen

Mar | Di 11.04.2017 ore 20.00 Uhr BOLZANO | BOZEN AUDITORIUM | KONZERTHAUS

Mar | Di 25.04.2017 ore 20.00 Uhr BOLZANO | BOZEN AUDITORIUM | KONZERTHAUS

Mar | Di 30.05.2017 ore 20.00 Uhr BOLZANO | BOZEN AUDITORIUM | KONZERTHAUS

Mer | Mi 12.04.2017 ore 20.30 Uhr TRENTO | TRIENT AUDITORIUM

Mer | Mi 26.04.2017 ore 20.30 Uhr TRENTO | TRIENT AUDITORIUM

Mer | Mi 31.05.2017 ore 20.30 Uhr TRENTO | TRIENT AUDITORIUM

ORCHESTRA HAYDN ORCHESTER

ARVO VOLMER

DANIEL SMITH

JEFFREY TATE

Arcadi Volodos pianoforte | Klavier

Mischa Maisky violoncello | Violoncello

Conservatori della Regione Konservatorien der Region

Jean Sibelius Dmitrij Šostakovič Johannes Brahms

Antonín Dvořák Giorgio Battistelli Robert Schumann

Gustav Mahler

Ven | Fr 05.05.2017 – ore 20.00 Uhr Dom | So 07.05.2017 – ore 18.00 Uhr TRENTO | TRIENT _ Teatro Sociale

Quartett Luca Francesconi Direzione musicale Musikalische Leitung Patrick Davin

Regia Inszenierung John Fulljames

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