visual de América

rresponde con lo que incluso hoy designamos todavía en el uso corriente como un inca. No conocemos el destino final de esta mascapaycha que bien puede haber sido la que el cronista González de Oviedo tuvo en sus manos, describió con bastante precisión y dibujó en los márgenes de su manuscrito original y que hoy sólo conocemos por medio de copías (fig. 8) 26• Un último elemento del tercer escudo de Pizarra confirma la voluntad de reunir bajo un ·solo símbolo equivalente a una corona, y en una sola cabeza, el Tahuantinsuyo para incorporarlo al imperio hispánico. Carlos V ratifica y amplía las armas concedidas en reconocimiento a su contribución al engrandecimiento de sus dominios. Este escudo adquiere rasgos superlativos porque establece una analogía entre el conquistador y el emperador, haciéndolo su doble. Tan es así que al decorar el palacio de los Pizarra en la plaza de Trujillo (fig. 1) fue reproducido por Hernando y Francisca a una escala gigantesca. Haciendo siempre referencia al cerco del Cuzco, tenía 11 por orla siete yndios capitanes de la dicha provincia que se dizen Quisquiz chale cuchiman yncurabaliba Vra garaga Vnanchullo Juminanbi maitato panaque con sendas argollas a las gargantas presos con una cadena de oro asida a las dichas argollas con la qua! esten todos siete caciques presos y las manos atadas" zr El lenguaje simbólico de la heráldica toma aquí una significación precisa designando a cada uno de los vencidos y al hacerlo anticipa, aunque en otro registro, una de las más célebres imágenes de los triunfos militares y políticos del emperador. Se trata del grabado que abre la serie de las Victorias de Carlos (1556\8 que debía perpetuar sus glorias tras su abdicación (fig. 12). Solimán el Magnífico, Clemente VII y Francisco I con sus coronas y tiara respectivas y, por otro lado, los protestantes señores de Cleves, Hesse y Sajonia aparecen todos prisioneros, atados y sometidos por el águila imperial que descansa bajo el trono en que se encuentra Carlos flanqueado por las columnas de Hércules. La serie no incluye las conquistas americanas, pero de hacerlo, habría tenido necesariamente que dar unidad visual y política al Tahuantinsuyo transformándolo en una figura semejante que no fuera propiamente alegórica sino metonímica: el rey es (la cabeza de) el reino y la corona (que se ciñe a ella) es su gobierno y soberanía. Como en el caso de Moctezuma, ofrecido de forma modélica por Hernán Cortés, Atahualpa era ahora un rey, o mejor aún emperador, la capital de su estado, el Cuzco, y la mascapaycha que llevaba por corona estaba en las manos de Carlos V. La incorporación del Perú a la persona del emperador estuvo modelada por la experiencia mexicana pero también por las campañas de Europa y el Mediterráneo.

Los triunfos imperiales de Carlos V: antecedentes para la conquista visual de América

La contribución de Carlos V a la defensa del catolicismo, sus campañas militares, se acompañaron de un enorme despliegue simbólico que se gestó simultáneamente a las conquistas de México y el Perú. El monarca español construye de sí mismo una imagen triunfante rescatando el modelo romano y el del caballero cristiano pero adaptados al contexto de crisis interna (cisma reformista) y externa (prolongación del expansionismo de la reconquista y hostilidades musulmanas). Un modelo de protección del catolicismo, una ambición de recomponer la unidad política de una universalidad católica entendida como actualización y realización plena del Sacro Romano Imperio con la supremacía política de su propia figura. Las imágenes de Carlos V como invicto defensor de la fe católica frente a sus enemigos, triunfante y

• Fig. í3. Milagro del señor Santiago Mayor apóstol de Jesucristo, en el Cuzco.

Felipe Guarnan Poma de Ayala. Nueva coránica y buen gobierno. í6í5. Folio [406] del manuscrito en la Biblioteca Real de Copenhague, Dinamarca.

Fig. í4. Retrato de Carlos V vencedor del turco. Jan Corneliz Vermeyen, ca. í 500-í 559, alias Juan de Mayo, í 538. Worcester Art Museum, Worcester, Massachussetts.

sometiendo a otros reinos, son indispensables para poder entender en qué contexto ideológico se construye en el Perú la imagen política y visual del inca y de la conquista. Se buscaba retomar los modelos de la antigüedad como marca el célebre retrato escultórico de León y Pompeyo Leoni, Carlos V venciendo al furor 29, o los arcos triunfales de sus entradas en diversas ciudades europeas. Carácter clásico (rehabilitación de triunfos antiguos, uso retórico de los órdenes arquitectónicos y de modelos grecolatinos], carga moderna (erasmismo] pero, en la misma medida, continuidad con la tradición medieval. La imagen de Carlos V como vencedor está íntimamente ligada a la idea del triunfo sobre el mal. En ese sentido, el retrato de los Leoni, aunque iconográfica y estilísticamente derive de modelos grecorromanos y tenga la moderna carga introspectiva de evocar el autocontrol indispensable para

Fig. 15. Carlos V venciendo al turco, al berberisco y al idólatra americano, arco triunfal para el recibimiento de Carlos V en Milán en 1541 . Anónimo (sobr.e un modelo de Giulio Romano). Xilografía que ilustra el Trattato del intrar in Milano di Cario V Cesare sempre Augusto con le proprie figure de li archi de Giovanni Alberto Albicante. Milán, 1541.

Fig. 16. Estandarte de Carlos V, anterior a 1550. Acuarela sobre papel. Armería Real, Madrid.

ser justo, es también una apropiación de las figuras de San Jorge y San Miguel arcángel, su traducción secular 30• De estas imágenes de triunfo y victoria, una de las de mayor interés, por sus analogías y vínculos con el caso peruano, es la del vencedor de los infieles.

Entre los pintores más allegados al emperador se encuentra el flamenco Jan Corneliz Vermeyen (ca. 1500-1559), conocido como Juan de Mayo. Formó parte del séquito imperial durante la campaña de Túnez, encargándose de documentar sus batallas, luego transpuestas en una serie de tapices. Tras la victoria, el artista efectuará un retrato en el cual alía el modelo clásico ecuestre imperial con la imagen medieval del apóstol Santiago [fig. 14). Este se había convertido en el defensor de la fe católica frente a los musulmanes desde 1118, cuando se inventó literalmente el milagro de su intervención providencial en la batalla de Clavija tres siglos anterior 3r A partir de allí se fueron estableciendo las convenciones plásticas de Santiago Matamoros como un caballero en actitud beligerante sobre un corcel blanco pisando al enemigo.Así retrató Vermeyen en 1538 a Carlos V, aunque con armadura a la romana y no en pleno combate sino, ya definitivamente vencedor, empuñando todavía la espada y presto a volver a desenvainarla, yaciendo a los pies de su corcel el rey infiel derrotado. La identificación con el patrón militar de España, integrada a la construcción de una universalidad católica, tiene otras derivaciones figurativas. Los estandartes imperiales (fig.16) proponen la relectura del mote y emblema de Carlos [Plus Ultra con un águila entre dos columnas, adoptado antes de su llegada a la Península) 32, al transformar una frase que, en principio (1516), sólo aludía a la superación del modelo por antonomasia de la heroicidad legendaria de un Hércules 33, en expansión de las fronteras religiosas del cristianismo.Al sustituir el águila por el apóstol entre las columnas, se inscribía la misión imperial en la continuidad de la reconquista y. se la justificaba como una obra providencial. Esta reinterpretación geográfico-espiritual cobrará su sentido pletórico con la conquista de América que dará, además, a la palabra imperio su sentido moderno.

Luego de la doble identificación con el apóstol, asumiendo su figura y cediéndole el lugar de su águila imperial, los artistas al servicio del monarca podrán fácilmente seguir el trabajo de puesta al día de las tradiciones clásicas y cristianas y, para incluir su presencia en América, proseguir la simbiosis transfigurando a Santiago Matamoros en Santiago Mataindios. Esa realización no se hará esperar y es cronológicamente más de dos décadas anterior a la construcción historiográfica de la aparición del apóstol en la conquista peruana. Por obra del célebre pintor y humanista Giulio Romano (antes de 1499-1546) se renovarán una vez más de forma efímera los fastos arquitectónicos y festivos de la antigüedad actualizándolos para consolidar la imagen del emperador como monarca universal y católico. En 1541, con ocasión de su entrada en Milán, Romano