Árida. una tipografía local by Alfonso Federico García

N JU AN

CIE N

A NI D A D

H M

AS A CI

S TE R

I V E R SI

C I O NA L NA

19 7 3

Cátedra: Taller de Diseño IV Alumno: García, Alfonso Federico Tema del proyecto: Diseño de alfabeto. Proyecto “Árida” Año de cursado: 2004 Año de Exámen: 2006 Profesora Titular: di Amalia Roca de Guisasola Profesora adjunta: di Eliana Perniche

Diseño de un alfabeto local PROYECTO ÁRIDA

Indice Pág. 2. Introducción. 3. Planteo del problema. 4. Proceso Proyectual. Análisis de los factores de la comunicación. 5. Contexto Histórico. Desarrollo del Alfabeto Occidental. Minúsculas. Nuevas formas/Siglo XX. 8. Contexto Técnico. ¿Qué hace a un tipo legible? Características sobre legibilidad. Altura de x. Bouma. Color del trazo. El remate. Características distintivas. Las contraformas. Correcciones ópticas. Trazo y esqueleto. 11. Contexto Geográfico y social. 12.Recopilación de datos. Estudios de las formas de la naturaleza. Antecedentes 14. Requisitos del Proyecto. 15.Estrategia de Comunicación. 16.Anteproyecto. 17.Proyecto. Dibujo de los caracteres. Digitalización. FontLab. 19.Normativa del Sistema. Variantes tipográficas. Cuadro de Similitudes 21.Comparaciones. 23.Árida Completa. 26.Aplicación. 30.Conclusión. 31. Citas. 32. Bibliografía.

Introducción «La escritura es un vehículo de organización cultural, político y económico. Por ende el diseño de fuentes se basa en convenciones sociales, no necesariamente escritas, pero si heredadas. A veces la tipografía actúa como factor referencial para el desarrollo de contenidos y por sus características, determina contextos y formas de uso. Así, las formas tipográficas, aún como signos abstractos, son referentes de culturas, países y hasta idiomas».1 «Imagen versus tipografía. Nuestra cultura iconográfica y nuestra preferencia por el impacto visual a través de imágenes me parece importante. Sin embargo, nos olvidamos siempre de que la tipografía es también imagen, y es esa doble dimensión lo que la hace muy rica: la tipografía puede actuar como palabra, es decir, como representación gráfica fundamental de la escritura, de un mensaje, y puede tener a la vez una poderosa fuerza plástica, una carga estética particular.»2 «Toda escritura, aún en apariencia la más funcional, posee una dimensión cultural que, al estar ligada al lenguaje, es una verdadera función que sostiene a todas las otras. Una escritura que refleja la identidad cultural de un lector, usada en textos relacionados con su lengua, es muchas veces un factor esencial para la legibilidad…. El hombre no es más universal que la tierra que lo alimenta. Y siempre será el resultado de un entorno biológico, social y cultural en el cual evoluciona y cuyo primer signo es el lenguaje » 3

Planteo del Tema Necesidad. “Una fuente satisface la necesidad básica del ser humano de hacer 4 visible el lenguaje, principal canal de comunicación del hombre.“ Este alfabeto, específicamente, intenta cubrir la necesidad de una tipografía local que forme parte de la nueva identidad gráfica de la provincia.

Programa. Letras de caja Alta Letras de caja Baja Números Signos de Puntuación Diacríticos

Proceso Proyectual. Análisis de los factores de la comunicación. “Lo estético siempre comunica” advierte Jorge Frascara en Diseño Gráfico y Comunicación. Por esto en Diseño Gráfico Para La Gente propone al diseño gráfico como “una disciplina dedicada a la producción de comunicaciones visuales” Toda comunicación incluye ciertos factores innatos: Emisor: El desarrollo de alfabetos nace, cuando no lo hace desde la necesidad para un trabajo específico, desde la moda o de la necesidad personal del diseñador. Éste proyecto entraría en ésta última opción. Mensaje: El mensaje que se pretende comunicar, a través de la forma y la composición con esta tipografía, es la de crear una situación que se remimta visualmente al paisaje local. Receptor: Aunque el mensaje sería decodificado por el lector; el alfabeto en sí será usado por las personas encargadas de elaborar textos; ya sean diseñadores o personas en general. Contexto: Podemos definir varios contextos para este proyecto.

iUn contexto histórico, ya que, como dijimos antes, la escritura (por ende la tipografía) se basa en convenciones sociales heredadas.

iUn contexto Técnico: La tipografía debe responder a ciertos principios básicos de legibilidad y correcciones ópticas, para su mejor lectura.

iUn contexto Geográfico - Social: Este alfabeto en particular pretende ser parte de una imagen representativa del lugar donde es diseñada. Por ende debe, también responder a este contexto.

Contexto Histórico Desarrollo del Alfabeto Occidental La primera representación del habla, en forma de escritura (entiéndase por esto, una forma ordenada y generalizada que permitía su comprensión), eran arcas hechas con una caña modificada, en una tabla de arcilla. Era silábica, es decir que cada signo representaba el sonido de una sílaba, se llamó Cuneiforme y pertenece a los sumerios. El primer alfabeto, donde cada signo representaba un sonido simple (fonema), fue desarrollado por los fenicios; que tomaron de base la escritura sumeria. Los signos fenicios tienen la particularidad de tener nombres semíticos de las cosas que representan, y cuyo fonema inicial es el que expresa. Por ejemplo, la letra "beth" representa y significa casa; y expresa el fonema "b". Los Griegos adoptan el sistema fenicio; pero introducen grandes cambios. Los cánones de simetría y armonía que caracterizan su producción artística, se aplican también en el diseño de letras. Los nuevos signos, rigurosamente perpendiculares a la línea de escritura, asumen una forma más geométrica y regular. Que además permiten su mejor tallado en la piedra. Los griegos mantienen el nombre de los signos fenicios, pero adaptádolos a su lengua; por ejemplo "aleph" pasó a llamarse "alfa", esto también era posible ya que para los griegos estos nombres no representaban nada, excepto las letras. Del nuevo nombre de los dos primeros signos (alfa y beta) surge la palabra alfabeto. A través de los etruscos el alfabeto llega a Roma. Los romanos toman ciertas letras casi sin modificación; otras son adaptadas al latín; resucitan tres signos griegos y transforman una "C" en "G" para diferenciarla del sonido "K". Desarrollaron varios tipos de escritura, pero todas eran derivaciones de la más importante: Las mayúsculas Cuadradas. Eran letras monumentales, elegantes, que se tallaban en los grandes monumentos de piedra. Se pintaban con un pincel ancho y luego eran talladas con un cincel. De esta técnica se cree que surgió el serif. El alfabeto romano del siglo I d.C. es la base del moderno alfabeto occidental, y solo se ha alterado por la adición de "J", "V" y "W" en la edad media. La evolución del alfabeto estuvo signada por dos fenómenos en constante fluctuación: * Necesidad de ratificar la convención, para preservar la comunicación y el aprendizaje de la comunicación. * La necesidad de hacerlo flexible, adecuándolo a las diversas lenguas que lo adoptaron y a la evolución de éstas. Por esto hay que tener en cuenta que todos los cambios y mutaciones en la escritura se fueron dando en tiempos considerablemente largos.

l m n

a b g d e f c

I K L MN

ABc GDE F ZH

Latinos s.Idc.

Etruscos 400 ac.

Griegos 900 ac.

Fenicios 1300 ac.

Evoluci贸n de la escritura hasta la aparici贸n de las may煤sculas romanas y las min煤sculas.

o p x

q r s

u w

t v y w u

OP XQR S T V Y

Las minúsculas. “Las estructuras básicas de las mayúsculas muestran formas estáticolapidarias, las de las minúsculas formas dinámicas. En los ejemplos las letras representan los pasos característicos del cambio de las formas desde el siglo I hasta hoy. En su brillante libro El origen del serif el calígrafo y estudioso norteamericano Edward Catich ha señalado la importancia que la cinestesia, el sentido que nos indica nuestros propios movimientos, posee en el desarrollo de la caligrafía. Para Catich esto ha sido determinante en la manera como las minúsculas han evolucionado desde las mayúsculas. Catich intenta demostrar su teoría, mayoritariamente aceptada hoy, sobre el trazado previo de los signos con pincel y tinta, antes de ser tallados en la piedra por los grabadores monumentales de la Roma clásica. Por otro lado, algunos movimientos son definitivamente más fáciles que otros, lo cual explica por qué nuestra escritura cursiva se inclina 5 hacia la derecha.” El alfabeto doble (de minúsculas y mayúsculas) se usa desde el siglo xv cuando los humanistas "unieron" las minúsculas carolingias con las mayúsculas Cuadradas de los romanos.

Caslon

murciélagos

Akzidenz Grotesk (1898)

Nuevas formas / Siglo XX.

murciélagos

En el siglo XIX la tipografía sufrió los caprichos de la publicidad. La diversidad de tipografías ‘fantasía’ que se encontraban en la vía pública reflejaban una creatividad puesta en la ornamentación, a veces excesiva, de los signos, en pos de llamar la atención. Desde estas tipografías para publicidad y títulos, nace la Caslon, una tipografía de caja alta, monolineal, tosca y casi sin gracia; era el primer intento de una Sans Serif. Hasta que en 1898 aparece la Akzidenz Grotesk de la fundidora Stempel en Alemania. Que, sin mucha gloria en su tiempo, sería inspiración para otras sans dentro y fuera de Europa; y sobre todo sería retomada en los '50 por la estética de la escuela Suiza, de donde nacerían Helvética y Univers. De los distintos movimientos artísticos, o filosofías estéticas aparecen varias formas nuevas, desde las orgánicas del Art Noveau; pasando por la fría geometría simplificadora de la Bauhaus, la cartelería del Art Decó, etc. La aparición de la computadora permite nuevas formas y manejos de la tipografía. Esta ha perdido sus limitaciones físicas dadas por los bloques metálicos, cualquier cosa es ya posible. Aunque desde mediados de los '50 con la fotocomposición se hacían cosas como estirar los signos, interletrados o interlineados negativos, es recién ahora cuando esto se hace más accesible y no se limita solamente a la publicidad. De la mano de ésta herramienta aparecen nuevas y jóvenes fundidoras como Emigré ó Font Shop International y publicaciones de tipografía experimental como Fuse; que lanzan al mercado tipografías en el límite de lo legible, o totalmente ilegibles.

murciélagos

Helvética (1951)

Univers (1953)

(Böklin-1900) (Broadway 1920)

(Peignot 1930)

(OCR-A 1970)

(Template Gothic. Emigre)

(Amplifier. 1995-T26)

(DrNo FUSE)

Contexto Técnico ¿Qué hace a un tipo legible? Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X) Diferentes voces han sugerido que el ojo medio es el factor más importante que afecta a la legibilidad de los caracteres, principalmente en tamaños pequeños. Los ascendentes y los descendentes de las letras son críticos para reconocerlas y para fijar la imagen de la palabra ya que con ellos logramos dis-tinguir una forma de otra como puede ser la ‘h’ de la ‘n’. Los ascendentes y descendentes forman la silueta de la palabra, llamada Bouma. Esta forma es la que reconocemos en el proceso de lectura. Por esto, es más fácil de leer un texto en minúsculas y mayúsculas, que uno con solo mayúsculas. Color y grosor del trazo También se sugiere que el extremo contraste de los trazos debe ser evitado, y que la anchura óptima del trazo de las letras para texto debe de ser de un 15 al 18% de la altura de x. Diseño del remate Con frecuencia se afirma que los caracteres con remate son más legibles que los que carecen de ellos, y muchos estudios dan crédito a esta afirmación aunque su validez se cuestiona a veces. Contempladas en su conjunto, las diferentes investigaciones llevadas a cabo muestran unos resultados variados. La forma de los remates puede tener influencia en la legibilidad. Tinker encontró que los remates largos y gruesos (como los de los tipos egip-cios) pueden disminuir la legibilidad. Asimismo, en ciertos entornos de producción y par-ticularmente en la fotocomposición, los remates en-lazados mantienen su forma mucho mejor incrementando el reconocimiento de la letra y, por lo tanto, su legibilidad Características distintivas La legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particulares. Foster recomienda enfatizar aquellas características que provocan un rápido y correcto reconocimiento de la letra. Como la mitad superior y el lado derecho de las letras son las más importantes para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar estas particularidades. Una crítica que se ha hecho a las tipografías de estilo moderno es que los diferentes caracteres muestran un diseño demasiado uniforme. Por ejemplo, la forma de la 'a' de dos "pisos" es más reconocible que la de uno, como la de la Futura; o las 'g' de una Gill sans (del tipo humanísta) a una Univers.

Stempel Garamond

Bookman old style

Scala sans

Helvetica

CHATUNGA chatunga Boumas

a a Fontana

Futura

gg Gill sans

Univers

“La ilustración muestra una parte del resultado de un experimento, con el que Brian Coe intentó averiguar cuánto se puede quitar de una minúscula, sin impedir su legibilidad. Salta la vista la fuerte acentuación que está también aquí en la mitad superior del ojo de la letra. Reproducido de Herbert Spencer: The visible word. Londres, 1969.” (Hochuli, Jost. El Detalle En La Tipografía)

Las contraformas Las contraformas, el espacio blanco incluido dentro de los caracteres, es muy importante. Watts y Nisbet están de acuerdo con otros estudios en que cuanto más grande sea el área relativa de espacio encerrado dentro de una letra, mayor será su legibilidad. Por ejemplo, la letra e puede hacerse más legible incrementando su espacio blanco interno. Ellos también apuntan que otras técnicas destinadas a incrementar la legibilidad (impresión con caracteres negros para mayor contraste) pueden disminuir la legibilidad si estas reducen los espacios internos.

abeso abeso

Formas interiores abiertas. Comparación entre Univers y Frutiger.

La forma del espacio interno también es importante ya que proporciona al ojo claves importantes para el reconocimiento del carácter; variando el mismo es posible por lo tanto incrementar la legibilidad. Correcciones Ópticas Al igual que otras figuras bidimensionales, que son percibidas por nuestra vista, también las letras están sujetas a leyes ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el sano ojo humano. Así que no llamaremos a los puntos siguientes, a los que hay que tener en cuenta a la hora de crear un tipo, ilusiones ópticas, sino realidades ópticas:

figura 1

1.Teniendo precisamente la misma altura, el círculo y el triángulo parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores. (fig.1) 2. La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales, si se realiza la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el así llamado centro óptico (fig. 2). 3. Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más anchas que las verticales. Para conseguir astas principales y brazos horizontales que parezcan, ópticamente, nivelados, o sea de la misma anchura, la línea horizontal tiene que ser un poco más fina. Esto tiene validez, no sólo para formas rectas, sino también para formas redondas que tienen que ser en su punto horizontal más ancho, incluso más anchas que las correspondientes verticales. Por razones ópticas la línea oblicua hacia la derecha tiene que ser también un poco más ancha y la línea oblicua hacia la izquierda un poco más fina que las líneas rectas. No todas las líneas que tienen una misma longitud son de la misma anchura: cuantos más nexos horizontales hay, tanto más fino será el asta principal (fig. 3).

figura 2jjjjj Trazo horizontal del medio: a la izquierda en el centro geométrico, a la derecha en el centro óptico. Punto de intersección: a la izquierda en el centro geométrico, a la derecha en el centro óptico.

figura 3

4. Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos, a no ser que sea corregido. Esto ocasiona que haya manchas negras en el aspecto total de la composición (fig.4). figura 4

Estudio de la proporción de trazo y el esqueleto de los signos. Los tipos con serif poseen una variación de trazo específica que deriva de su anterior trazado por pluma chata. Esta modulación variaba de acuerdo a si la pluma era colocada a 30 ó a 45 grados con respecto a la línea de base. Para estudiar esto se decidió realizar la experiencia que Frutiger muestra en sus libros, y de paso estudiar el esqueleto fundamental de las letras. (fig. 5)

figura 5

Contexto Geográfico y Social San Juan. En el centro-oeste del país la provincia aparece olvidada por la capital como tantas otras del interior. San Juan Tierra de buen vino. Ciudad de San Juan ubicada en el Valle de Tulúm con un clima árido, semi desértico, rodeada de vegetación xerófila, donde predominan los cactus y arbustos chicos. Veranos cálidos, calientes, inviernos fríos. Ambiente seco y terroso. Aquí estamos.

Su gente, cálida como el clima, con ciertas tendencias de ciudad chica, tirando a pueblo. Una cultura que celebra los amiguismos, el asado del domingo y la reunión familiar. Gente que se queda levantada hasta tar-de en la noche, se puede ver niños jugando después de las 24 hs. Y tanto así una siesta semi muerta. En un paseo por el centro sanjuanino observamos el gusto por el colorido, de la gente. Las recientes camadas de diseñadores salidas de la Universidad Nacional o de los institutos privados todavía están buscando su lugar.

Valle de la Luna

En este contexto Árida pretende tomar algo de todo un poco y convertirse en un vehículo de comunicación de lo que es este lugar, y ser parte de su imagen.

Centro Cívico (monumento al cemento)

Recopilación de información Estudios de las formas naturales. Las formas de la flora que se tomaron como modelos poseen las siguientes características comunes: k Contrastes entre curvas y rectas bien marcados. k Terminaciones en forma aguda y agresiva. k Formas y contraformas "duras". Se considera que la Colletia spinossisima es la planta que mejor representa a los modelos en general, porque posee características que pueden llevar a lograr la forma que se pretende; por eso de su estudio profundo se determinarán algunas formas de las letras. Colletia spinossisima

Maihueniopsis recurvata

Puna clavarioides (areola)

Trichocereus candicans (areola)

Bredemeyera colletioides (rama)

Antecedentes. No se tomó antecedentes específicos, sino que se observaron varios tipos y su funcionamiento en distintos contextos. Esta observación se hizo (y se hace) diariamente en diarios; revistas; distintas publicaciones; en la vía pública; etc... Podemos, desde el punto de vista de lo orgánico, nombrar fuentes como ‘Orgánica’ o Eckmann’; muy separadas en tiempo, razón de ser y forma. La primera es más reciente, generada digitalmente; la segunda es un tipo alemán de principios del siglo pasado, muy popular en el período del Art Nouveau. Tampoco podemos obviar la gran influencia de la caligrafía, sobre todo de la escritura gótica, teniendo en cuenta contraformas, verticalidad y su ‘aridez’ para la lectura. Por último nombraremos algunos tipos para lectura, que es la función que se busca en el resultado final, los que más influencia tuvieron. Por ejemplo, Times de Morris, de la que no solo se destaca su legibilidad, sino también su rendimiento. Otro ejemplo sería la fuente FF Scala de Martin Majoor, usada en el diario argentino Clarín (que influye mucho por ser el diario que leo), de la que rescaté, sobre todo, sus grandes aberturas y su rústica, pero a la vez, elegante construcción. Podríamos afirmar que características de todos éstos ejemplos, y otros, mezclados con las observaciones hechas a la flora, y un bagaje de imágenes varias en mi memoria, darán resultado en Árida.

Organica

Eckmann Textura

minimum Fraktur oblícua Times nnnnnn Scala nademos

Requisitos De acuerdo a los factores de comunicación; a las conclusiones hechas del análisis de las formas naturales y a la observación de distintas tipografías, se determina que el proyecto debe responder a éstos requisitos: Legibilidad “Aridez” Rendimiento

Estrategia de Comunicación Producir un aspecto de “aridez”en el texto invocando a la forma del paisaje. Estrategia creativa: Volcar en la forma de las letras las características observadas en el estudio de las formas naturales, teniendo en cuenta lo que se desea comunicar y las leyes de legibilidad analizadas. Estrategia de medios: Se establece como principal utilidad el uso del alfabeto para texto, ya sea en diarios ó revistas. Pero no se ha tenido en cuenta ningún medio de impresión en particular.

Anteproyecto La primera idea fue diseñar una sans serif. Pero se abandonó porque se consideró que una serif sería más pertinente para la aplicación de las características que se deseaban obtener. (fig. 1 y 2) Teniendo en cuenta las formas estudiadas se llegó al dibujo del que nacerían el resto de las letras (fig. 3). Comenzar por la letra ‘a’ no tiene una explicación precisa, podemos decir que es la primera letra del abecedario y la inicial de mi nombre. Una vez que se tuvo una idea del aspecto general, lo primero que se estableció fue la grilla constructiva. Comenzó siendo de 5 módulos verticales por cuatro horizontales, siguiendo el esquema visto en el libro de Antonio e Ivana Tubaro. Pero para lograr una proporción de trazo del 17% se añadió medio módulo vertical (fig.4).

figura 1

figura 2

figura 3

figura 4

Proyecto Dibujo de los Caracteres. Teniendo la grilla constructiva, se procedió al dibujo, a lápiz en un cuaderno cuadriculado, de los signos de caja baja (al ser los que con más proporción aparecen en el texto fueron los primeros y a los que se les dio mayor importancia); números, algunos signos auxiliares y algunas mayúsculas. El resto se dibujó en pantalla.

Digitalización. Los dibujos fueron escaneados y vectorizados en Adobe Illustrator. El dibujo digital de tipografías requiere de condiciones técnicas muy específicas en cuanto al tratamiento de nodos y puntos de control (Béziers). Esto es para obtener una buena visualización en la amplia gama de resoluciones, obtenidas a través del hinting.

Algunas de las más de cincuenta páginas de dibujos.

Posibilidades de serif.

Ventana de Illustrator.

Algunas de las letras que más cambios sufrieron.

FontLab. Los dibujos se importaron a FontLab para realizar tres tareas necesarias: «Códigos de paginación». Debe existir una asignación específica en el ordena-miento de los glifos del mapa de caracteres (charmap). Ésta asignación no será la misma si se trata de una plataforma Macintosh que si se trata de una de Windows.» «Espaciado» es tan imprescindible dominar el ritmo que generen los glifos como el buen dibujo de los mismos. El diseño de una tipografía no termina en el signo. El tipógrafo no diseña letras, sino palabras, oracio-nes, texto. Por esto esta etapa es tan importante. Aquí se elaboró un sistema de espaciado en base al método considerado por Walter Tracy.6 Este es, tal vez, el proceso más largo en la construcción de una fuente digital, pues, junto con los «pares de acople» (kerning pares) terminan por revelar la verdadera función que una tipografía tiene como objetivo: la lectura.» «Guías de encaje» (Aligment zones & Hinting) Se estudió sobre el impacto del tratamiento (anteriormente aprendido) de los nodos vectoriales en la ma-nera de visualizar la fuente en un soporte de baja resolución (por ejemplo, la pantalla). Esta etapa todavía no está del todo completa.»

Ventanas de trabajo de Font Lab.

Normativa del sistema. Quedó establecido entonces una altura de x de 5 ½ módulos; la altura de mayúsculas de 8 módulos; la de ascendentes de 9 módulos; y la profundidad de los descendentes es de 8 ½ módulos (fig.1). La longitud de ascendentes y descendentes se establecieron ópticamente con respecto a lo que se consideró óptimo de acuerdo a lo estudiado sobre legibilidad.

figura 1

Las formas relevadas de la naturaleza se incorporaron en la de los caracteres de manera pertinente (fi.2). Las contraformas internas fueron estudiadas para que no se repitieran en forma espejada, es decir, que la parte superior se comportara de manera diferente de la parte inferior y también de un lado a otro (fig.3).

o as g l figura 2

bpdq nu figura 3

Variantes Tipográficas. Existe una versión bold, pero todavía está en proceso; y se está elaborando una versión itálica, que se encuentra en la etapa de dibujo (fig. 4 y 5).

Similitudes

figura 4

Se organizó a los signos en un diagrama para su mejor comparación, colocando en líneas horizontales los que tengan alguna forma de origen en común, o rasgos similares. En las líneas verticales se los acomodaba por ascendente o descendente.

figura 5

Comparaciones Comparaciรณn de trazos y formas Arriba estรก comparada con la Scala; y abajo con la Times New Roman. ร rida estรก, en ambos casos, en color verde.

Comparación de rendimiento. Un mismo texto compuesto en idéntica altura de x proporciona una idea del rendimiento logrado en la página. La comparación se realiza con la Scala y con la Times New Roman.

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos laterales como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el mediocampo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensivo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo encuentro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasificaciones de mediocampo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice formación y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes individuales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos latera-les como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el me-diocampo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensivo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo en-cuentro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasificaciones de mediocampo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice formación y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes individuales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

Árida 10 /10

Scala FF 9.8 /10

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos laterales como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el mediocampo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensivo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo encuentro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasificaciones de mediocampo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice formación y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes indi-viduales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos laterales como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el mediocampo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensivo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo encuen-tro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasifi-caciones de mediocampo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice forma-ción y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes individuales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

Times New Roman 10 /10

Ă rida Completa

Aplicaciones

0°

30°

0°

30°

60°

90°

120°

150°

^~#

Aplicación .Aprovechando la forma agresiva de los signos y su principal origen (la flora) se quiere generar un grupo de símbolos de características orgánicas y hacer una comparación entre éstos e imágenes de la flora original; así las características orgánicas de la tipografía quedarán relevadas.

45°

Lo clonamos y giramos a 90°; 180° y 270°

0°

290°

310°

335°

La Flora de Ă rida

Para hacer la comparación se diseñaron un juego de postales, donde también aparece la tipografía, ya sea en pequeños textos ó signo por signo, agrupados por utilidades: mayúsculas; minúsculas; núme-ros, signos monetarios y matemáticos; ligaduras; diacríticos en mayúscula; diacríticos en minúscula y signos auxiliares, de puntuación y tipográficos. Las postales servirían como material promocional de la tipografía.

Árida www.alfonts.com.ar

San Juan 2005

abcdefghijkl mnopqrstu vwxyz

Colletia spinossisima

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San Juan 2005

120 mm

abcdefghijkl mnopqrstu vwxyz Colletia spinossisima

120 mm

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San Juan 2005

El veloz murciélago hindú comía feliz cardillo y kiwi. La cigüeña tocaba el saxofón detrás del palenque de paja. Tunilla corrugata

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San Juan 2005

abcdefghijkl mnopqrstu vwxyz Colletia spinossisima

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San Juan 2005

Tephrocactus articulatus

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Denmoza rhodacantha

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Bredemeyera colletioides(rama)

Éstas postales se imprimirán en impresora láser sobre papel mate de 150 grms. en pequeñas tiradas. Los colores utilizados son: C: 0% M: 20% Y: 60% K: 35% C: 100% M: 100% Y: 100% K: 100%

áfic

o 20 05. Alfonso Ga rcía .

da. Ári

www.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Alfabeto basado en

Árida

. Proyecto final nina de jua Di n se sa

ño

la flo

No está planeado hacer una gran campaña ó promoción. Éstas postales están pensadas para ser entregadas en mano, ó por vía postal a algu-nos diseñadores. Y de souvenir.

Acalypha poiretii

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ABCDEFGHIJK LMNOPQRSTU VWXYZ

Trichocereus candicans

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San Juan 2005

Denmoza rhodacantha

Conclusión. «La tipografía puede interpretar bien o mal la palabra que representa. Parte de interpretar un estilo, el pertinente para el mensaje, y a partir de allí su mi-sión es volverse transparente. Su comportamiento en la página se asemeja al del papel; en definitiva debe actuar como un soporte, un fondo para la figura del contenido, que haga 7 más accesible y legible el mensaje.» El resultado final de este proyecto es una tipografía con características estéticas propias bastante marcadas. El cumplimiento de la estrategia se comprobará cuando la tipografía sea usada en contextos que se asemejen a su “filosofía”, o simplemente de la percepción del público. «Pero, actualmente, por muy claras que pueda tener las ideas un diseñador sobre el uso para el cual se ha creado un determinado tipo, 8 una vez que éste sale al mercado, no se sabe que va a ocurrir. »

Citas 1. Ruben Fontana. Revista tipográfica n°60. 2. Alejandro Lo Celso, de Ritmo, Lenguaje y Tipografía: Todo al servicio de la diferencia. Conferencia. 3. Citado por Alejandro Lo Celso en dicha conferencia. 4."La escritura es la lengua vista." Melià, Bartomeu. Entrevista personal, marzo 2003. Citada por Juan Heilborn tpG 60. 5. Alejandro Lo Celso, de Ritmo, Lenguaje y Tipografía: Todo al servicio de la diferencia. Conferencia. 6. www.unostiposduros.com (Victor Gaultney. El equilibrio entre legibilidad y economía en el diseño de tipos: técnicas prácticas para el diseñador) www.fonts.com ( Allan Haley. It’s About Legibility) Jost Hochuli. El detalle en la tipografía. Archivo PDF bajado de unostiposduros 7. Ruben Fontana. Revista tipográfica n°60. 8. Phil Baines; Andrew Haslam . Tipografía, función, forma y diseño. 9. Criterios de espaciados del diseñador Walter Tracy –en su libroLetters of Credit–, a partir de la n y la o. Las letras a, f, g, s, t, y z, son espaciadas bajo criterios ópticos y comparadas con la n y la o. (De: Gálvez Pizarro, Francisco Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía. Ed. Universidad Diego Portales, 2004)

Bibliografía Libros Blackwell, Lewis Tipografía del siglo xx GG Barcelona, 2003 Baines, Phil ; Haslam, Andrew . Tipografía, función, forma y diseño. GG México, 2002. Frutiger, Adrian Signos, símbolos, marcas, señales GG México, 1997. Frutiger, Adrian En torno a la tipografía GG Barcelona, 2004 Fontana Rubén Pensamiento tipográfico. Cátedra Fontana. Ed. Edicial s.a., Buenos Aires 1996 Gálvez Pizarro, Francisco Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía. Ed. Universidad Diego Portales, 2004 Hochuli, Jost El Detalle En La Tipografía (PDF) Publicado en www.unostipodduros.com, 12/09/02 Kiesling, Roberto Flora de San Juan V. 2 Estudio Sigma, Buenos Aires 2003 Tubaro, Antonio; Tubaro, Ivana Tipografía: estudio e investigaciones Ed. Universidad de Palermo/Librería técnica CP67, 1994

Revistas TipoGráfica CD del encuentro tpg tipoGráfica buenosAires encuentro internacional tipografía para la vida real. 2001

Internet www.unostiposduros.com www.tipotheque.com www.sudtipos.com.ar www.tipitosargentinos.com.ar

Este trabajo está compuesto por Fonzo sans y Enigma –small caps; regular; bold e itálica–. Junio - Diciembre 2006 Árida y Fonzo son fuentes de Alfonts