La rappresentazione letteraria della città

La rappresentazione letteraria della città INDAGINE DI UN TEMA LETTERARIO FRA NOVECENTO E ANNI ZERO

ASSOCIAZIONE FORMALIT

2016/2017

Indice Pagina

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La città. Perché questo tema

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Allegoria e frammento come chiavi interpretative Il cronotopo

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La città, la guerra Gli anni Trenta

5 5 6

Orwell Benjamin Celine

8

Vittorini

La guerra

Il dopoguerra 10 10

Fortini Carlo Levi

12

La città postmoderna Dal secondario al terziario

14 15

Roth DeLillo

La degenerazione di un modello 16 16 17

Falco Trevisan Siti

Città e violenza 18

Bolaño

Città e distopia 20

McCarthy

22 24 27

Glossario Note bio-bibliografiche Altri percorsi

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La città. Perché questo tema?

La scelta di un tema non è mai casuale. Essa è carica di senso: la selezione di un oggetto porta con sé una complessa gamma di motivazioni. L'oggetto preso in considerazione da questa dispensa è la città: una realtà spaziale la cui costituzione si intreccia in modo inscindibile con la vita dell'uomo, inteso come soggetto sociale storicamente determinato. Il rapporto che lega l'uomo allo spazio può rappresentare una chiave simbolica attraverso cui leggere le diverse fasi dello sviluppo della civiltà, dalla preistoria ai giorni nostri. Molti sono i fattori che condizionano la struttura delle comunità umane; in primo luogo, essa risponde a esigenze che provengono dalla sfera economica: sostentamento, approvvigionamento, lavorazione delle materie prime, produzione di manufatti, immissione dei prodotti finiti in un circuito di mercato che consenta un guadagno. Tutte queste esigenze hanno influito nel corso della storia sulle forme di aggregazione, determinando la veste degli insediamenti in cui si sono sviluppate le diverse società; il villaggio prima, la città dopo, sono la risposta spaziale che l'uomo ha dato alla necessità di unirsi, con lo scopo di fronteggiare diverse difficoltà. Il contesto urbano consente di gestire in modo razionale e funzionale le risorse materiali necessarie alla vita.

Il modo in cui l'umanità ha provveduto al proprio sostentamento ha subito progressive mutazioni nel corso della storia. Tali cambiamenti influiscono non solo sui meccanismi produttivi, ma conseguentemente anche nella fisionomia dello spazio; per questo, concentrarsi sugli aspetti del territorio è rivelatore per comprendere la vita di una comunità. Non solo: dato che i luoghi sono connessi al sistema produttivo e il sistema produttivo condiziona fortemente i modi in cui l'uomo pensa se stesso e la realtà, riflettere sulle forme dello spazio consente di indagare la visione del mondo dominante all'interno di una società.

Che ruolo gioca la letteratura in rapporto allo spazio urbano? Prima di rispondere è necessaria una precisazione: perché la città e non la campagna, o la montagna, o il deserto? Evidentemente, la città è uno dei luoghi più fortemente rappresentativi dell'età contemporanea. A partire dalla prima rivoluzione industriale e dal conseguente aumento demografico, infatti, le città – prima in occidente, poi nel mondo intero – sono divenute il luogo di concentrazione di enormi masse di persone. Dalla metà del Settecento un numero sempre maggiore di uomini e donne iniziò a lavorare nelle fabbriche: ecco che le città iniziarono ad espandersi ininterrottamente fino a oggi, fino a divenire metropoli e megalopoli. Esse, nella percezione degli uomini, sembrano assumere un’esistenza propria, autonoma, che la crisi dell’industria e del fordismo non sembrano compromettere.

Riprendiamo il nesso con la letteratura. La letteratura legge il mondo e ne restituisce una visione interpretante. Nel momento in cui una narrazione o una poesia si incaricano di raccontare o “cantare” uno spazio, esse assumono nei suoi confronti anche una certa postura, che può essere di resistenza, di euforico abbandono, di scetticismo critico, di lucido contagio: la letteratura, insomma, intrattiene un rapporto particolare e stringente con il mondo. Tuttavia è importante rilevare due sue specificità. Da un lato, la relazione che il testo letterario intesse con la realtà avviene nel dominio della contraddizione: il suo modo di leggere i fatti, gli spazi, la storia, l'uomo non è univoco, ma presenta piuttosto un'ambivalenza costitutiva, incline ad accogliere anche istanze opposte a quelle socialmente accettate. Dall'altro, la letteratura affronta i suoi temi filtrandoli attraverso le forme (es: lo stile e la lingua, la costruzione dell'intreccio e dei personaggi, la gestione delle voci narranti, ecc.); queste ultime fanno sì che non sia possibile comprendere ciò che un testo vuole comunicare al lettore 1

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prescindendo dal come il messaggio viene comunicato: nello studio del letterario, assumono quindi un'importanza centrale.

Con questa dispensa vogliamo proporvi un approfondimento tematico rispetto al programma d’italiano sulla Rappresentazione letteraria della città lungo un periodo che va da metà Novecento alla contemporaneità. La lettura della dispensa è la prima parte di un percorso in due fasi, che comprende anche un momento di dialogo, nella forma di un dibattito condotto all’interno di piccoli gruppi. A partire da questa finalità si spiega la struttura delle pagine che seguono. Esse sono ripartite in due sezioni corrispondenti a diversi periodi; ciascuna ospita un’introduzione e alcuni estratti, corredati da una proposta di riflessione a metà tra commento e questionario. Essa ci servirà da base comune per pensare insieme il tema della città durante il dibattito. Chiudono la dispensa un glossario dei termini chiave, un indice degli autori e delle opere e alcune proposte di approfondimento.

Strumenti metodologici Interrogare un tema non è sempre un'operazione facile; esiste anzi il pericolo di perdersi nei meandri prismatici delle sue sfaccettature, col risultato di scivolare dal ruolo di interprete a quello di collezionista di immagini mute. È possibile evitare questo rischio adottando preventivamente alcuni strumenti metodologici, che aiuteranno a inquadrare l’obiettivo all’interno di una prospettiva maggiormente coerente; in questo caso, principalmente due: l’allegoria e il cronotopo.

Allegoria e frammento come chiavi interpretative L’allegoria è una figura retorica nota; da definizione è “la figura di discorso nella quale un elemento o un oggetto viene a significare qualcosa d’altro” secondo un rapporto di tipo convenzionale o arbitrario, concepito dallo scrittore e talvolta reso inaccessibile a un lettore contemporaneo dal passare del tempo (ad esempio, l’allegoria del veltro in Dante). Ma non è la definizione in sé a interessarci, bensì quello che l’allegoria rappresenta nel suo sforzo di interpretazione e comunicazione della realtà. Chi ricorre a questa figura retorica presuppone, a partire dal Novecento, innanzitutto uno scollamento incolmabile fra le parole e le cose, i significanti e i significati. A differenza del simbolo, l’allegoria non vanta alcun rapporto immediato e intrinsecamente vero fra i propri referenti. L’allegoria infatti manifesta più la volontà di creare un ponte di senso che la certezza del senso stesso: è coscienza di una crisi senza ripiegamento, tenacia di costruzione in un panorama di distruzione. Essa lavora con i frammenti, cercando di riconnetterli, senza la certezza che il suo lavoro sia ottimo e definitivo.

Allo stesso modo i ritagli di città che vi verranno presentati sono i frantumi di una realtà più vasta – monadi all’interno delle quali si agitano elementi sociologici, politici, economici, psicologici e, ovviamente, storici. Questi stralci testuali sono allegorie (o rovine) di un disegno, di una costellazione sensata che non è predeterminata, ma va indagata e costruita dall’interprete. Questi si configura quindi come un costruttore – un ingegnere – che di fronte alla maceria, al pezzo sconnesso, ipotizza una rete di connessioni, fino a risalire a una struttura.

L’obiettivo è lo sforzo di far riaffiorare un mosaico a partire dai tasselli. Lo stesso sforzo di senso di cui si fa carico l’allegoria, che per questo può definirsi la figura chiave di un metodo laboratoriale fondato sul frammento.

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Il cronotopo L’altro strumento metodologico è quello del “cronotopo”. Letteralmente, cronotopo significa “spaziotempo” ed è un concetto che appartiene alla teoria della relatività, utilizzato per indicare la stretta relazione tra lo spazio e il tempo – intese come variabili – nella fisica di Einstein. Nel volume Estetica e romanzo il critico letterario Michail Bachtin propone di adottare questo concetto per descrivere, allo stesso modo, la stretta correlazione che intercorre tra lo spazio e il tempo nella raffigurazione letteraria.

Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza. Il tempo qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo spazio si intensifica e si immette nel movimento del tempo, dell’intreccio, della storia. I connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo dà senso e misura. Questo intersecarsi di piani e questa fusione di connotati caratterizza il cronotopo artistico.

Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1997 pp.231-232

Il cronotopo è un elemento che lavora su due livelli, uno formale ed uno contenutistico: è, al contempo, elemento strutturante dell’intreccio, perno attorno a cui si sviluppa la narrazione, ed elemento che ricopre un ruolo simbolico e metaforico all’interno del racconto.

Già Bachtin, nella sua analisi del romanzo, ha sottolineato come esistano dei cronotopi che, nella letteratura come nell'immaginario, assumono una funzione centrale. Uno di questi è costituito dalla strada che, intesa nelle sue molteplici forme anche simboliche (si pensi, tra tutte, all’immagine della “strada maestra”), diviene luogo cardine nella costruzione dei romanzi dalla tarda antichità all’epoca contemporanea. Sembra così che, anche nell’interpretazione dello spazio urbano e dei testi che andremo a proporre, la strada possa costituire quel riferimento utile a elaborare un percorso di senso, a creare delle connessioni tra le diverse raffigurazioni della città. Così nello spazio narrativo, come nello spazio urbano, la strada rappresenta un punto di riferimento, una costante strutturale lungo la quale si snodano le esistenze dei personaggi, ma anche le vite degli uomini che storicamente si sono avvicendate nelle nostre città. Dagli inizi del ‘900 alla stretta contemporaneità, da una metropoli all’altra, la strada è palcoscenico pubblico di condivisione di un corpo sociale unitario o luogo di transito di masse anonime e inerti; essa diviene teatro di scambi, ma anche luogo di incontri mancati; percorso di senso nell’esistenza dei protagonisti, così come negazione di questo stesso senso in uno spazio urbano esploso e labirintico.

Riflettere sull’intreccio fra uno spazio e una storicità, rispetto alla strada o ad altri ambienti (primo fra tutti l’interno, la casa), può costituire una seconda guida, grazie alla quale ragionare sui testi e costruire le direzioni dell’interpretazione.

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La città, la guerra Le metropoli europee e americane della prima metà del Novecento consentono, all’osservatore, un’esperienza unica nella storia dell’uomo. Tecnologie edili innovative, rese possibili dalla prima rivoluzione industriale e dalla produzione di grandi quantitativi di acciaio, permettono l’elevazione degli edifici in altezza oltre ogni limite prima immaginabile; le strade, per la prima volta dopo il crollo dell’impero romano, sono lastricate regolarmente, poi asfaltate; solcate da tram, prima a cavalli e poi elettrici, quindi automobili; la superficie cittadina viene forata dalle gallerie delle metropolitane, destinate a ridisegnare l’immaginario urbano lungo il secolo. Fuori dai centri storici, le periferie lievitano, spinte dalla più veloce urbanizzazione della storia umana; interi quartieri crescono attorno alle fabbriche, le cui ciminiere divengono una costante del paesaggio, così come due secoli prima lo erano state le ville neoclassiche, e ancora in precedenza le mura dei castelli. L’esperienza principe della metropoli è quella della folla, riconosciuta per primo da Charles Baudelaire nella sezione dei Tableaux parisienne dei Fiori del male: «La via assordante attorno a me urlava…». È la massa degli uomini che diviene eroe e protagonista, politico, sociale, letterario, della vita del primo Novecento.

La seconda guerra mondiale pare rovesciare di segno questo imponente edificio: le masse divengono eserciti senza volto, le fabbriche iniziano a produrre serialmente strumenti di morte (dall’industria bellica ai campi di sterminio), le città si trasformano in cumuli di macerie fumanti, fra cui trovano la morte centinaia di migliaia di persone, le metropolitane vengono riconvertite in rifugi antiaerei.

Tuttavia, nella maggiore tragedia che abbia investito la storia umana alcuni uomini si spingono a vedere i semi di un futuro diverso, nel quale sia possibile un tipo di rapporti fra gli esseri umani differente da quello istituito dagli stati totalitari: le macerie, che per qualche anno tengono campo nella letteratura europea, parlano anche di questo, di una distruzione che miri a un mondo nuovo, rinato.

La ricostruzione pone altri problemi: la grande richiesta di alloggi già nell’immediato dopoguerra dà il via all’edificazione dei quartieri periferici che conosciamo oggi, con le varie possibilità e le problematiche, prima fra tutte la speculazione e il consumo indiscriminato del territorio. Ancora una volta in due secoli le città cambiano volto, con la definitiva affermazione del trasporto su gomma, dell’autostrada, della luce soffusa del viale di circonvallazione. I tipi umani a loro volta mutano: il partigiano, poi l’operaio tengono il campo per qualche tempo, quindi sostituiti dal colletto bianco, dall’impiegato, dal manager. Ogni figura cancella quella che la precedeva, ne offusca la memoria collettiva. La letteratura invece registra fedelmente i nuovi mutamenti evidenziandone le contraddizioni; al fondo, le città e le vite bruciate dai bombardamenti della seconda guerra mondiale lasciano una traccia oscura, legata alla instabilità della condizione umana e alla possibilità, sempre presente, di una riemersione della violenza. Di questo, tuttavia, si parlerà in relazione alla città postmoderna

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Gli anni Trenta Fiorirà l’aspidistra è un romanzo giovanile di Orwell, che precede i più famosi Omaggio alla Catalogna e 1984. Il testo, parzialmente autobiografico, fa perno sul tentativo del poeta protagonista di vivere al di fuori della società borghese e metropolitana, vista come degradata, per dedicarsi alla poesia; la sua bohème, tuttavia, si scontra con condizioni materiali di miseria e abbrutimento, e si conclude con abbandono dell’arte, matrimonio e l’integrazione. L’autore risolverà simili ribellismi diversamente, recandosi volontario a combattere nella Spagna antifascista

I due vecchi si mossero trascinando i piedi, come coleotteri, in quei loro lunghi e sudici gabbani che nascondevano loro tutto meno i piedi. Gordon li seguì con lo sguardo. Essi erano soltanto cascami, sottoprodotti. I rifiuti del dio denaro. Per tutta Londra, a decine di migliaia, si trascinavano vecchie bestie come loro; striscianti come scarafaggi luridi verso la tomba.

Spinse lo sguardo su e giù per la strada priva di grazia. E in quel momento gli parve che in una strada come quella, in una città come quella, ogni vita che vi si vive debba essere senza significato e intollerabile. Il senso di disintegrazione, di decadenza, endemico del nostro tempo, divenne incombente. In certo qual modo aveva a che fare coi cartelloni pubblicitari dall’altra parte della strada. Fissò ancora con occhi ancor più veggenti quelle facce sogghignanti d’un metro di larghezza.

Dopo tutto c’era qualcosa di più che semplice vanità, ingordigia e banalità su quelle facce. Tavolo d’Angolo vi sorride, un sorriso apparentemente ottimistico, con un lampeggiar di denti falsi. Ma che cosa si nasconde dietro a quel sorriso? Desolazione, vuoto, profezie di sciagure. Ché non vedete, se sappiate guardare, come dietro quella soddisfazione e quella contentezza imbellettate, sotto quella banalità panciuta e ridacchiante, non ci sia altro che un terribile vuoto, una disperazione segreta?

L’immenso desiderio di morte del secolo moderno. Piatti sudici. Teste ficcate nel forno a gas in solitarie villette. E le premonizioni di guerre future. Aerei nemici in volo su Londra; il sonoro, il minaccioso ronzar delle eliche, il rombo delle bombe. È tutto scritto sulla faccia di Tavolo d’Angolo.

George Orwell, Fiorirà l’aspdistra, Mondadori, Milano 196, pp. 28-9, 34-5

Interno ed esterno si intrecciano senza soluzione di continuità nelle Immagini di città di Napoli e Mosca. Walter Benjamin, critico e scrittore tedesco, segue attraverso uno sguardo affascinato e un linguaggio metaforico acceso il confondersi dei confini fra vita pubblica e privata, fra spazio del singolo e luogo della comunità. La città italiana e la capitale russa si contrappongono, seppur in modi differenti, alla modernità, ben allegorizzata invece dal passages parigino nel suo celebrare la vittoria del privato, della segregazione e atomizzazione “sognante” del borghese contemporaneo

Il passage era un esempio dello spazio privato, non l’antidoto a esso; era un luogo per ciò che era esclusivo e per l’esclusione. Del tutto conchiuso e illuminato dall’alto, senza permettere uno sguardo all’esterno, il passage aveva finestre solo all’interno, erano le «finestre cieche» o vetrine da esposizione […]. Lo schermo di vetro assicurava visibilità, prometteva vicinanza, ma negava il tatto. […]. Benjamin scrive del passage che «la strada stessa si manifesta come un interieur abitato come dimora della collettività, poiché le vere collettività, come tali, abitano nella strada». Se la strada cittadina era la patria della collettività, la strada di sogno era la casa di sogno soltanto della collettività dormiente […].

Graeme Gilloch, Walter Benjamin, Il mulino, Bologna 2008, pp. 184-85

[Napoli, 1924] L’architettura è porosa quanto questa pietra. Costruzione e azione si compenetrano in cortili, arcate e scale. Ovunque viene mantenuto dello spazio idoneo a diventare teatro di nuove 5

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impreviste circostanze. Si evita ciò che è definito, formato. Nessuna situazione appare come essa è, pensata per sempre, nessuna forma dichiara il suo «così e non diversamente». È così che qui si sviluppa l’architettura come sintesi della ritmica comunitaria: civilizzata, privata, ordinata solo nei grandi alberghi e nei magazzini delle banchine – anarchica, intrecciata, rustica nel centro in cui appena quarant’anni fa si è iniziato a scavare grandi strade. […] Per orientarsi, nessuno usa i numeri civici. I punti di riferimento sono dati da negozi, fontane e chiese, ma neanche questi sono sempre chiari.

La vita privata è frammentaria, porosa e discontinua […] le azioni e i comportamenti privati sono inondati da flussi di vita comunitaria. […]. Così la casa non è tanto il rifugio in cui gli uomini si ritirano, quanto l’inesauribile serbatoio da cui escono a fiotti. Non solo dalle porte prorompe la vita, non solo sulla piazza antistante dove la gente fa il proprio lavoro seduta su una sedia. Gli arredi domestici pendono dalle finestre come piante in vaso. Dalle finestre dei piani alti, appesi a corde, scendono cesti per la posta, la frutta e la verdura. Come l’ambiente domestico si ricrea sulla strada, con sedie, focolare e altare, così, solo in maniera molto più chiassosa la strada penetra all’interno delle case.

[Mosca 1927] Il bolscevismo ha eliminato la vita privata. L’attività amministrativa, quella politica e la stampa ufficiale hanno preso a tal punto il sopravvento da non lasciar tempo per coltivare interessi a esse estranei. Né ci sarebbe lo spazio fisico per farlo.

Così lo stesso traffico è a Mosca per buona parte un fenomeno di massa. Succede che ci si imbatta in intere carovane di slitte, che occupano la strada in tutta la sua larghezza, perché i carichi che richiederebbero un autocarro vengono disposti su cinque, sei grosse slitte. Per le slitte la cosa più importante è il cavallo, poi viene il viaggiatore. […]. Il viaggiatore non troneggia, non gode di una visuale privilegiata rispetto ai comuni mortali, ed è anzi gomito a gomito con i pedoni. Anche questa è un’esperienza incomparabile per il senso del tatto. Là dove l’europeo, chiuso nei suoi veloci veicoli, esperisce distacco e dominio sulla massa, il moscovita seduto nelle piccole slitte resta immerso tra gli uomini e le cose […] veramente si fonde nel corale viavai della strada. Nessun occhiata dall’alto in basso. Un soffice, fugace scivolare, lambendo cose, persone, cavalli.

Walter Benjamin, Denkbilder (Immagini di città), Einaudi, Torino 2007, pp. 6-7, 13, 32, 36-7

Al centro dei frammenti del primo romanzo di Céline, Viaggio al termine della notte, c’è la strada. Il protagonista è Ferdinand Bardamu, sbarcato nella City dopo la disastrosa esperienza coloniale africana. Affamato, cagionevole di salute, si inoltra senza meta fra le vie di New York, immergendosi nel flusso monotono e travolgente della folla fino a distanziarsene, acquisendo la posizione dell’osservatore distaccato, del voyeur che attraverso lo sguardo distingue e analizza

Alzando il naso verso tutta quella muraglia, provai una specie di vertigine alla rovescia, per via delle finestre davvero troppo numerose e così uguali dappertutto che era deprimente. Precariamente vestito mi affrettai, intirizzito, in una delle spaccature più buie che si possano trovare in quella facciata 6

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gigante, sperando che i passanti non mi vedessero nemmeno in mezzo a loro. Precauzione superflua.

Non avevo niente da temere. Nella strada che avevo scelto, davvero la più stretta di tutte, mica più spessa di un grosso ruscello di casa nostra e tutta sporca di grasso sul fondo, bella umida, piena di tenebre, ci camminavano già tante di quelle altre persone, piccole e grosse, che mi trascinarono con loro come un’ombra. Risalivano come me nella città, al lavoro senza dubbio, naso all’ingiù. Erano i poveri di dovunque.

Come se avessi saputo dove andavo, feci finta di scegliere ancora e ho cambiato strada, ho preso sulla destra un’altra via, meglio illuminata, Broadway si chiamava…[…]. Molto al di sopra degli ultimi piani, in alto, restava della luce con dei gabbiani e dei pezzi di cielo. Noi avanzavamo nel chiarore di giù, malato come quello della foresta e così grigio che la strada ne era piena come un grosso miscuglio di cotone sporco.

Era come una ferita triste la strada che non finiva mai, la fine di tutte le strade del mondo.

Vetture non ne passavano, solo gente e ancora gente.

Era il quartiere prezioso, mi hanno spiegato più tardi, il quartiere dell’oro: Manhattan. Ci si entra solo a piedi, come in chiesa. È il bel cuore in banca del mondo d’oggi. […]. È un quartiere che di oro è pieno, un vero miracolo e si può perfino sentirlo il miracolo attraverso le porte con il suo rumore dei dollari che vengono stropicciati.

Nessuno aveva l’aria di trovare strano che restassi là, io, da solo, per ore a stazionare su quella panchina guardando passare la gente. […]. Sulla destra della panchina si apriva per l’appunto un buco, largo, direttamente sul marciapiede tipo metrò da noi. […] Avevo già visto molta gente per strada sparirvi e poi tornarne fuori. Era in quel sotterraneo che andavano a fare i loro bisogni. Prima si levavano la giacca, come per fare una prova di forza. Si mettevano in tenuta insomma, era il rito. E poi tutti sbracati, ruttando e peggio, gesticolando come nel cortile dei matti, s’installavano nella caverna fecale. […]. Quanto più lassù sul marciapiede si comportavano bene gli uomini, formalmente, tristemente anche, tanto più qui la prospettiva di potersi svuotare le trippe in tumultuosa compagnia sembrava rallegrarli e rallegrarli intimamente.

Louis Ferdinand Céline, Viaggio al termine della notte, Il corbaccio, Milano 2011, pp. 216-221

PER RIFLETTERE SUI TESTI · La strada è il cronotopo che compare in ciascuno degli estratti. Che cosa rappresenta questo spazio nella tua esperienza? A quale dei testi si avvicina maggiormente la tua percezione quotidiana di questo elemento urbano? · Ti sembra possibile raggruppare i testi in due macro-gruppi a seconda della caratterizzazione che danno dell’esperienza cittadina? Cosa contrappone le due immagini di città che ne ricavi? Prendendo in considerazione l’epoca in cui sono collocati i fatti, è possibile ipotizzare una motivazione storica alla base di queste rappresentazioni contrapposte? · Paragona la strada di sogno del passage parigino all’affollata via moscovita e infine alla ferita triste di asfalto nelle città di Londra o New York: quale influsso determina l’ambiente sulle figure che lo popolano? Focalizza soprattutto il tipo di rapporto che si intesse fra le persone: come varia? · Esclusione. Ricerca l’espressione letteraria di questa condizione nel testo di Orwell, ragionando soprattutto sulle cause e sugli effetti che le pratiche di emarginazione innescano nell’individuo.

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La guerra Il romanzo di Vittorini Uomini e no interseca la lotta partigiana intrapresa a Milano dai GAP (Gruppi di Azione Patriottica) contro l’occupazione nazifascista e la storia privata di un comandante gappista, noto unicamente col nome di battaglia Enne 2, e del suo amore inconcluso per Berta. Sullo sfondo, la violenza dei bombardamenti e delle rappresaglie trasfigura la città e gli abitanti, che tentano di sopravvivere fra pericoli e paure

LXII. Berta prese il tram, e andò in tram fino a piazza della Scala. L’inverno era lo stesso di due giorni prima; l’aria leggera, viva; lo stesso sole; e barbagli di sole in tutti i vetri. Lo stesso poteva esser lui dietro il tram, sulla sua bicicletta. Scese, e camminava; guardava da ogni parte, e anche si voltava per guardare. Andò, dal Duomo, verso piazza Fontana, non sapendo dove andare, volendo camminare, e vide che i tram procedevano di là a passo d’uomo. Gente andava, quella nella sua direzione, affrettata e a gruppi; quella che veniva in su era invece smarrita, spesso si fermava, e stava voltata a lungo indietro. «È accaduto qualcosa?» Berta domandò.

Era un vecchio signore a cui si rivolse; guardava indietro, e teneva il bastone alzato, pallido in volto, rabbioso, teneva alzato il bastone in uno strano gesto come lei ricordava di aver visto tenere alto il fuso le donne di campagna che filavano. «Oh!» il vecchio rispose. «Niente di straordinario!»

Uno più giovane era giallo come un morto, anche lui di coloro che venivano in su fermandosi e stando a lungo voltati indietro […]. «Così proprio» disse. «Che di straordinario?»

«Niente di straordinario» il vecchio disse. […]

Non erano molti che venivano in su, erano uno ogni dieci nella folla che andava in giù, affrettata, a gruppi, ma tutti, se si guardavano, se si vedevano, avevano gesti strani e si parlavano nello stesso modo.

«Che di straordinario? Io non ho veduto niente di straordinario».

«Nemmeno io. Che ho veduto io di straordinario? Niente ho veduto di straordinario».

«Che c’è da vedere di straordinario?» […].

Scese allora dal marciapiede, si mise con la folla, passò davanti a quegli uomini; e guardava che cosa avessero che luccicava al sole sui berretti. Vide che avevano delle teste di morto in metallo bianco, il teschio con le tibie incrociate; ma vide anche che sul marciapiede, tra quegli uomini e altri più in fondo, stavano allineati come dei mucchietti di cenci; qualche mucchietto bianco, e qualche mucchietto invece scuro, di pantaloni, giacche, cappotti: panni usati. Che cos’era?

Guardò, pur camminando, e più da vicino; e vide, fuori da qualcuno di quei mucchi, scarpe.

Scarpe anche?

Le vide come ai piedi dell’uomo, quando un uomo è steso in terra. C’era gente in quei piccoli mucchi? C’erano uomini? Guardò, quasi spaventata, dietro a sé; nelle facce della folla.

«Ma...» disse. Qualcosa per cominciare. E avrebbe voluto chiedere se ognuno di quei mucchietti fosse un uomo; e perché fossero lí, cinque mucchietti, cinque uomini; se fossero uomini catturati, e catturati a che scopo; e perché fossero tutti stesi, perché nessuno fosse seduto, nessuno in piedi, nessuno che si muovesse.

Avrebbe voluto saperlo da qualcuno della folla, non vederlo da sé; e invece vide da sé; e vide che erano morti, cinque uomini allineati morti sul marciapiede, uno vestito anche con cravatta al collo come se lo avessero ucciso mentre camminava per la strada, ma tutti gli altri in disordine, uno avvolto nel tappeto d’un tavolo, uno con la giacca sulla faccia e sotto in mutande e camicia, due in biancheria da letto con i piedi nudi.

«Ma che cosa» disse «è accaduto?»

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Guardava nelle facce che aveva intorno, voleva sapere, e non c’era che da vedere. Che cosa avevano fatto quegli uomini? E chi glielo aveva fatto? Perché glielo aveva fatto?

Alzò gli occhi su uno dei militi con la testa di morto in mezzo al berretto, e fu per chiederlo a lui.

Ma non chiese niente.

Elio Vittorini, Uomini e no, Mondadori, Milano 1990, pp. 97 ss.

PER RIFLETTERE SUI TESTI · Abbiamo visto nell’introduzione come il cronotopo della strada si possa contrapporre idealmente a quello della casa: lo spazio pubblico e lo spazio privato rappresentano due momenti differenti nella vita di ciascuno, e così del personaggio. Alcuni elementi del testo di Vittorini ci suggeriscono invece un certo grado di confusione fra i due spazi: riesci a rintracciarli? Una simile confusione può essere legata alle condizioni materiali della vita in ‘tempo di guerra’; quali sono a tuo parere le conseguenze sulla percezione della città? · Come ti sembra che i personaggi reagiscano a questi sconvolgimenti? Attraverso quali metafore vengono descritti questi stati d’animo? La comparsa della violenza bellica non provoca solamente paura o rabbia: quali sono gli altri sentimenti che puoi rintracciare? Prova a fornirne una spiegazione.

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Il dopoguerra Franco Fortini è stato un poeta e saggista di largo respiro. Uno degli assunti fondamentali della grande saggistica è quello di utilizzare un argomento – di ordine artistico, storico, o anche descrittivo – come pretesto per parlar d’altro: anche la descrizione di una città che cambia, allora, può fornire lo spunto per parlare dei destini generali, del mutamento delle esistenze di tutti all’ombra di una grande trasformazione storica. Il freddo dei Dieci inverni (1947-57) non è solo quello della miseria, ma è anche il gelo politico dell’Italia stretta fra Democrazia Cristiana e Partito Comunista

Uno ad uno se ne erano andati gli amici dei primi anni del dopoguerra. Quale lasciando senza scandalo, quale con scandalo, la parte politica che era stata la sua; uno si dedicava al nuovo impiego, al nuovo posto, con una indifferenza che presto sarebbe stata partecipazione, e un altro quell’indifferenza fingeva, e un altro ancora scavava in una sua sorte, più che un destino, come chi si prepara una tana.

In quegli anni gli inverni furono o mi parvero molto lunghi. Uscivo di prima mattina su di un terrazzo, fra i tetti coperti di neve, a prender carbone per la stufa; e altro quando veniva buio.

Rimanevo a guardare come il metallo si arroventava. Dalla finestra, vedevo tetti, cortili, fumi, di una Milano vecchia, semidistrutta; poi, nuova. Erano inverni profondi, faticosi. Le rovine che avevamo intorno come l’allegoria di un riscatto possibile sparivano per dar luogo a una città opulenta e meschina. Spariva l’Italia popolare e orgogliosa delle sue piaghe che un tempo aveva scoperto e amato se stessa fra resistenza e dopoguerra; o, se dal sud ne venivano le voci e le grida, con le notizie degli eccidi, sembrava intollerabile e inguaribile come il nostro passato; e un’altra Italia veniva avanti, avviluppata nel cinismo di settimanali, bruciata dalla speculazione, coperta di manifesti, piena di colore e di stanchezza coloniale; fatta con la nostra stessa vita, e, come un figlio, irriconoscibile.

Eppure bisognava impararne l’avvenire. Volevamo sperare di decifrarvi i destini personali e generali.

Perché il mondo, come dice Schlegel, è e rimane la nostra unica spiegazione.

Fortini – Dieci inverni 1947-1957. Contributi ad un discorso socialista, Feltrinelli, Milano 1957, pp. 11-12

L’orologio, romanzo dell’autore di Cristo si è fermato a Eboli, Carlo Levi, narra tre giornate romane del tardo 1945, cruciali per la caduta del governo Parri e l’incrinatura dell’unità dei partiti antifascisti. In prima persona Levi narra del suo arrivo nella capitale (dove è chiamato a dirigere un quotidiano del Partito d’Azione) nonché delle crescenti difficoltà della vita politica. La città e le sue contraddizioni, in apparenza sullo sfondo, sono forse le vere protagonista dell’opera. Di seguito l’incipit

La notte, a Roma, par di sentire ruggire leoni. Un mormorio indistinto è il respiro della città, fra le sue cupole nere e i colli lontani, nell’ombra qua e là scintillante; e a tratti un rombo di sirene, come se il mare fosse vicino, e dal porto partissero navi per chissà quali orizzonti. E poi quel suono, insieme vago e selvatico, crudele ma non privo di una strana dolcezza, il ruggito dei leoni, nel deserto notturno delle case. […]

Non è il suono metallico dei tram notturni nelle curve, lo stridere lungo e eccitante dei tram di Torino, grido dolente ma fiducioso di quelle notti operaie nell’aria fredda e vuota. È un rumore pieno d’ozio, come uno sbadiglio belluino, indeterminato e terribile.

Lo si sente in tutte le parti della città. Lo avevo ascoltato la prima volta, tanti anni or sono, penetrare dalle inferriate di una cella di Regina Coeli, insieme agli urli dei malati e dei pazzi dell’infermeria, e a un lontano battere di ferri; pareva allora il respiro di quella libertà misteriosa che pur doveva esistere, fuori. E lo ascoltavo ora, pochi mesi dopo la liberazione, da una stanza alta su via Gregoriana, porto 10

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effimero e provvisorio in quei tempi di mutamenti, secondo che ci conduceva, qua e là, un provvidenziale destino.

Effimera e provvisoria davvero, quella camera, come le cento altre nelle quali avevo dormito, mi ero nascosto, avevo lavorato, fin da quando un vento di tempesta aveva cominciato a soffiare sulla amare terre d’Europa, portando gli uomini, come foglie staccate dall’albero, su bianche strade sconosciute.

Ora, dopo sette anni di stragi e di guai, il vento era caduto; ma le vecchie foglie non potevano tuttavia tornare al loro ramo, e le città parevano boschi spogli, in attesa, sotto un modesto sole, dello sbocciare disordinato dei nuovi germogli. Esse erano come rinselvatichite, da quando gli uomini avevano abbandonato i muri conosciuti, e dietro ogni angolo di strada si celava un’insidia, e le divise verdi correvano come ramarri sull’asfalto, e la morte poteva essere dappertutto, e un sangue nero e impudico si spargeva sui selciati. Nella selva di Roma erano ormai finiti gli spari e gli hallalì della caccia, e una nuova linfa gonfiava prepotente le cortecce: ma come era tuttavia difficile trovare un riparo! […]

Per un anno le case non erano più state un luogo per vivere, per permanere, chiuso e privato, ma nascondigli, luoghi di rifugio e di passaggio soggetti a ogni ora a essere violati; dove, dietro alle persiane, non c’erano più ragazze occhieggianti, ma uomini con l’orecchio teso al rumore dei passi ferrati, la mente alle uscite nascoste o alle vie dei tetti. Insidie vere e crudeli si erano sostituite alle innocenti insidie femminili dei dimenticati giorni della pace, quando la ricerca d’una camera d’affitto era un piccolo viaggio d’avventura in un mondo miserabile ma pieno di un suo antiquato candore, un sottomondo di ripieghi, di calcoli e di miserie, sicuro tuttavia dei ripieghi, dei calcoli, delle miserie di domani.

Carlo Levi, L’orologio, Einaudi, Torino 1989, pp. 3-4

PER RIFLETTERE SUI TESTI · In queste rappresentazioni riferite alla città nell’immediato dopoguerra si può vedere una sovrapposizione fra il paesaggio urbano e alcune tensioni o speranze di rinascita o rinnovamento, sia della vita pubblica che degli uomini stessi. Prova a riflettere sui passi in cui queste speranze e questi sentimenti emergono espliciti: come vengono trattati?

Quali sono le immagini che li veicolano? Dove non appaiono, secondo te sono presenti ma celati oppure sono proprio assenti? Come mai? · Quale è, in questi testi, la relazione che si percepisce fra interno ed esterno, fra casa e strada, fra privato e pubblico?

Pensi che si potrebbe trovare una differenza fra questi estratti e i testi di uno o due decenni precedenti? In ogni caso, quali fattori ti sembra possano determinare questo tipo di rappresentazione dello spazio privato, di quello pubblico, della soglia che li separa?

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La città postmoderna Tuttavia, a dispetto di Ivo Brandani, fuori di quel quartiere schematico e ordinato a forma di stella si stendeva, caotica, ignobile e bellissima, la Città di Dio. Sotto di essa, nascosta nella terra e qui e là affiorante, la Città dell’Antico era intenta a erodere da sotto quella soprastante, consumandone le fondamenta, spossandone gli abitanti con le sue radiazioni, forgiandone la mente collettiva verso una modalità sfinita e disillusa, sotto un sembiante cinico, di disincanto. Città di Dio non era un qualsiasi aggregato umano: una città normale crede in qualcosa, in un futuro, nella possibilità di migliorarsi, Città di Dio invece non credeva a niente. […] La città era convinta di non potersi rinnovare e modificare nella bellezza e nella razionalità, era convinta di poter solo crescere su se stessa, e basta. (404) Francesco Pecoraro, La vita in tempo di pace, pp. 404-406

Durante la seconda metà del Novecento le città occidentali hanno avuto, in coincidenza con il periodo della ricostruzione successivo al secondo conflitto mondiale, la possibilità di interrogarsi sulle proprie forme, di catalizzare speranze di rinnovamento e rinascita, di incarnare nuovi modelli di sviluppo. In seguito alle devastazioni subite, le città si configuravano nell’immaginario collettivo come una tabula rasa, una pagina bianca segnata dalla presenza inquietante dei fantasmi del nazi-fascismo.

Su queste rovine vennero disegnate nuove strutture, vi venne proiettato un futuro, che si sperava in grado di lasciarsi alle spalle ingiustizie, inuguaglianze, orrori della modernità e della guerra. Il modello urbano sul quale venne impostato il rinnovamento della città nel secondo Novecento fu la metropoli americana.

La postmodernità, ovvero quel periodo che segue cronologicamente la modernità e che porta allo sviluppo di un nuovo approccio in architettura prima (postmodernismo), nell’arte e nella letteratura poi, interpreta questa possibilità come “leggerezza” e come “gioco”. Lo spazio urbano diviene una scacchiera sulla quale ci si può muovere secondo infinite combinazioni; questa libertà di movimento viene da molti accolta con euforia. Tuttavia all’euforia si contrappone lo sguardo critico di coloro che, ben presto, vedono nei profili degli skyline metropolitani il ritratto di un sogno tradito, il fallimento di una possibilità di rinnovamento radicale. Le superfici di vetro dei grattacieli di Los Angeles (città postmoderna per antonomasia), le evanescenti strutture architettoniche che scompaiono all’orizzonte rifrangendo in un gioco di specchi il cielo e gli edifici tutt’attorno, lungi dall’essere lette euforicamente come simboli di leggerezza, divengono pesanti incarnazioni della logica economica neoliberista e finanziaria.

L’abitante postmoderno alterna così all’esaltazione della magnificenza architettonica e del gioco una sensazione di smarrimento, all’interno di una città la cui geografia gli è ormai incomprensibile. Gli spazi urbani sono talmente espansi e complessi che non risultano più leggibili, mentre le strade delle metropoli, pensate per essere percorse ad alta velocità in automobile, sono ormai precluse a chi, sulle tracce del moderno flâneur, volesse attraversarle a piedi. L’architettura contemporanea, negando il funzionalismo razionale del Novecento, dà vita ad edifici che sembrano perdere il contatto con la materialità, sia della funzione che dello spazio: giocando con le forme e con i materiali (vetri a specchio, leghe speciali, alternanza di pieno-vuoto) provoca una svolta nel panorama della metropoli contemporanea, nella quale i punti di riferimento abituali vengono a mancare.

Il passaggio “dal materiale al fluido”, che ricalca il movimento economico dal secondario al terziario (dalla centralità della produzione industriale, che aveva caratterizzato la modernità, a quella del settore dei servizi che caratterizza invece la più stretta contemporaneità) viene descritto da Friedrich 12

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Jameson come una ‘mutazione evoluzionistica’. Il cambiamento avvenuto ha portato alla ‘desolidificazione’ del mondo reale circostante, cui l’uomo contemporaneo non riesce ad adattarsi.

Quest’ultima mutazione dello spazio – dell’iperspazio postmoderno – è riuscita infine a trascendere la capacità di orientarsi del corpo umano individuale, di organizzare percettivamente le cose che lo circondano da vicino e, cognitivamente, di tracciare una mappa della sua posizione in un mondo esterno che lo consenta. E ho suggerito che questo allarmante punto di separazione tra il corpo e l’ambiente costruito che lo circonda – che sta all’iniziale disorientamento del moderno come la velocità del missile a quella dell’automobile – possa essere a sua volta simbolo e analogo di quella questione ancora più spinosa che è l’incapacità delle nostre menti, almeno al presente, di tracciare una mappa del grande network comunicazionale, globale, multinazionale e decentrato, in cui ci troviamo impigliati come soggetti individuali.

Fredric Jameson, Il Postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, pp.29-30 e 82-3

Secondo quanto sostiene Jameson, il sistema percettivo dell’uomo non è riuscito a mutare con la stessa velocità con cui si sono trasformati lo spazio urbano, i modelli economici e le reti di comunicazione a cui ci affidiamo. Questo scollamento porta all’incapacità dell’uomo a interpretare e comprendere le strutture che lo circondano, e quindi anche all’impossibilità di saperle dominare e contrastare là dove necessario. La separazione tra l’abitante della città e l’ambiente urbano circostante diventa allora simbolo di un disorientamento a cui gli scrittori sembrano rispondere con il mezzo a loro a disposizione: la letteratura. Il testo letterario diviene una chiave attraverso cui riuscire a costruire un percorso di senso, ad orientarsi in una realtà labirintica ed espansa che sfugge al controllo.

La città […] è un posto troppo complesso per poter mai essere disciplinato. Labirinto, enciclopedia, emporio, teatro, la città è il luogo dove realtà e immaginazione semplicemente devono fondersi. Raban ricorreva anche, senza timore, a quell'individualismo soggettivo che così spesso era stato cancellato dalla retorica collettivista dei movimenti degli anni sessanta. Perché la città era anche un luogo in cui si era relativamente liberi di agire a piacimento e diventare ciò che si voleva. «L'identità personale era stata resa malleabile, fluida, infinitamente aperta» all'esercizio della volontà e dell'immaginazione: «Bene o male, [la città] vi invita a rifarla, a consolidarla in una forma in cui voi possiate vivere. Anche voi. Decidete chi siete, e la città assumerà nuovamente una forma fissa intorno a voi. Decidete che cos'è, e la vostra stessa identità sarà rivelata, come una mappa definita da una triangolazione. Le grandi città, a differenza dei villaggi e delle cittadine, sono per loro natura plastiche. Noi le modelliamo a nostra immagine; esse, a loro volta, ci foggiano con la resistenza che offrono quando cerchiamo di imporre la nostra forma personale. In questo senso mi sembra che vivere in una città sia un'arte».

Benché esplicito in questo senso, Raban non giungeva sino ad affermare che tutto andava bene nella vita urbana.

Troppa gente si era smarrita nel labirinto: era fin troppo facile perdere gli altri e perdere se stessi. E se c’era qualcosa di liberatorio nella possibilità di recitare molte parti diverse, questa stessa possibilità era snervante e destabilizzante. Alla base di tutto vi era la sorda minaccia di una violenza inspiegabile, inevitabilmente legata all'onnipresente tendenza della società a dissolversi nel caos totale David Harvey, La crisi della modernità, pp. 17-18 1

1 Jonathan Raban (1942- ) è un romanziere inglese. Il suo romanzo Soft City (The Harvill Press, London, 1974) racconta e descrive la vita urbana nella Londra post-fordista. Il testo viene preso da Harvey come esemplificativo al fine di render conto del modo di vivere il contesto urbano da parte delle generazioni di cittadini cresciute dopo la soglia storica degli anni '70. Momento in cui, dalla preponderanza della produzione industriale caratterizzata dalla catena di montaggio, c'è stato il passaggio alla predominanza del settore terziario. Le conseguenze di questo mutamento del paradigma economico hanno generato, tra le altre cose, una completa trasformazione del paesaggio urbano e della percezione collettiva della vita cittadina. Per le citazioni vedi Raban, Soft City, The Harvill Press, London 1974, pp. 910.

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Se per lo scrittore inglese Jonathan Raban la città è lo spazio creativo che può essere ‘rifatto’ e ‘riformato’ secondo una volontà individuale, che può essere riplasmato in funzione delle nostre esigenze, per David Harvey le infinite possibilità che essa offre non sono un sintomo di libertà, ma di destabilizzante smarrimento. La città si trasforma così in un «labirinto in cui si possono perdere gli altri e se stessi». La letteratura si fa testimone della mutazione della città postmoderna e dei suoi abitanti, racconta il percorso di ricostruzione, ma anche la degenerazione del modello urbano nelle sue forme esplose, ingestibili, tentacolari della metropoli e della megalopoli.

Dal secondario al terziario, dal materiale al fluido Merry, figlia di Seymour Levov, vive in clandestinità (vedi il profilo dell'autore). La sua abitazione è una topaia che si trova al di sotto di un grande viadotto ferroviario. La città è Newark, fino agli anni Sessanta uno dei maggiori distretti industriali degli Stati Uniti. Nel tempo in cui la narrazione è ambientata la crisi del settore secondario fordista ha generato lo smantellamento della produzione. Le fabbriche si ergono come ruderi appartenenti a un'epoca ormai lontana, mentre il presente si dirige verso il postfordismo. Il degrado urbano e sociale infesta l'area come un'epidemia, forse mai più risanabile. Seymour si sta recando a trovare la figlia

Era assurdo. Sua figlia viveva a Newark, lavorava oltre i binari della Pennsylvania Railroad, […] qui all'estremità più occidentale dell'Isola, all'ombra del viadotto ferroviario che sbarrava Railroad Avenue lungo tutto il lato ovest della via. Quella cupa fortificazione era la muraglia cinese della città, massi di arenaria accatastati fino a sei metri di altezza che si stendevano per quasi due chilometri e che erano intersecati solo da una mezza dozzina di luridi sottopassaggi. Lungo questa strada abbandonata, oggi cupa come ogni strada di ogni città americana in rovina, c'era un tratto serpentino di muro incustodito spoglio persino di graffiti. Tolte le erbacce avvizzite che riuscivano a spuntare in ciuffi ispidi dove la malta si era screpolata ed era stata lavata dalla pioggia, il muro del viadotto era orbo di tutto tranne che della vittoria in cui era sfociata la lotta prolungata e trionfale di una stanca città industriale per monumentalizzare la propria bruttezza.

Sul lato est della strada le vecchie fabbriche scure – fabbriche che risalivano alla Guerra Civile, fonderie, officine per la lavorazione dell'ottone, stabilimenti dell'industria pesante anneriti da ciminiere che avevano pompato fumo per cent'anni – erano adesso senza finestre: la luce del sole bloccata da muri di mattoni, le entrate e le uscite tappate da blocchi di calcestruzzo. Queste erano le fabbriche dove uomini e donne avevano perso dita e braccia, e avevano avuto i piedi schiacciati e il viso ustionato, dove una volta lavoravano i bambini al caldo e al freddo, le fabbriche ottocentesche che infornavano la gente e sfornavano prodotti, e che adesso erano tombe ermeticamente chiuse e impenetrabili. Era Newark a riposare in quelle tombe, una città che non avrebbe più dato segni di vita. Le piramidi di Newark: buie, imponenti e spaventosamente inaccessibili come il monumento funebre di una grande dinastia ha storicamente il diritto di essere.

I dimostranti non erano passati sotto i binari della strada ferrata: se lo avessero fatto, queste fabbriche, che occupavano tutto l'isolato, sarebbero state un mucchio di macerie carbonizzate come le fabbriche di West Market Street dietro la Newark Maid.

Philip Roth, Pastorale americana, Einaudi, Torino 1997 (pp. 237-238)

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In Cosmopolis (2003) si racconta la giornata di un rampante uomo d’affari, Eric Packer, mentre con la sua limousine bianca cerca di attraversare le strade di New York per andare a tagliarsi i capelli nel quartiere dove abitava suo padre.

Attraverso i finestrini della sua automobile, come in una cella protettiva (spazio privato in movimento dove Eric lavora, fa sesso, si fa visitare la prostata), il protagonista osserva una metropoli ostile, rabbiosa e violenta; sull’orlo di una crisi socioeconomica. Packer e la sua limousine rappresentano un modello economico insostenibile: le proteste della folla urbana sono il presagio di un declino, di catastrofe imminente. Dal romanzo è stato tratto, nel 2012, l’omonimo film del regista David Cronenberg

L’auto avanzava strisciando con la lentezza di un bruco.

Ebrei cassidici in finanziera e cilindro di feltro chiacchieravano sulla soglia dei negozi, uomini con occhiali senza montatura e incolte barbe bianche, esenti dal fremito della strada. Ogni giorno centinaia di migliaia di dollari si muovevano avanti e indietro al di là di quelle pareti, una forma di denaro talmente obsoleta che Eric non sapeva come considerarla. Era denaro solido, brillante, sfaccettato. Rappresentava tutto ciò che si era lasciato alle spalle o non aveva mai incontrato, tagliato e levigato, intensamente tridimensionale. La gente lo indossava e lo esibiva. Se lo toglieva per andare a letto o per fare sesso e se metteva per fare sesso o per morire. Lo portava nella tomba.

Altri cassidici camminavano per la strada, uomini più giovani in abito scuro e fedora pretenziosa, con il volto pallido e inespressivo, uomini che si guardavano soltanto fra loro, pensò lui, mentre scomparivano dentro i negozi o giù per le scale della metropolitana. […] Nel carattere di quella strada si sentivano il Lower East Side degli anni Venti e le capitali europee dei diamanti prima della seconda guerra, Amsterdam e Anversa. Conosceva un po’ di storia. Vide una donna che chiedeva l’elemosina seduta sul marciapiede, con un bambino in braccio. Parlava una lingua che non riconobbe.

Conosceva qualche lingua, ma non quella. La donna sembrava inchiodata a quel tratto di cemento.

Forse suo figlio era nato lì, sotto il cartello di divieto di sosta. Furgoni FedEx e UPS. Uomini di colore indossavano insegne pubblicitarie e parlavano in mormorii africani. Denaro liquido per oro e diamanti. Anelli, monete, perle, gioielli all’ingrosso, gioielli di antiquariato. Questo era il suk, lo shtetl.

Qui c’erano i mercanti, le malelingue, i rigattieri, i venditori di parole a vanvera. La strada era un oltraggio alla verità del futuro. Ma lui ne subiva il fascino. La sentiva penetrare in ogni recettore e formare un arco elettrico fino al cervello.

Don DeLillo, Cosmopolis, Einaudi, Torino 2006, pp.56-57

PER RIFLETTERE SUI TESTI · I testi che hai letto trattano entrambi del mutamento del paesaggio urbano nel passaggio dal secondario al terziario.

Come puoi vedere, nel leggere lo spazio, gli autori dei due testi puntano lo sguardo verso due direzioni temporali opposte: Roth al passato, DeLillo al futuro. Prova a cogliere lo stato d'animo che accompagna questi diversi sguardi, ipotizzandone le implicazioni storiche. In particolare, alla luce dei testi introduttivi di Jameson e Harvey, di che natura è il modo di vivere lo spazio della città? In quale testo, riguardo al rapporto tra soggetto e mondo, è attuata una logica di distanziamento? In quale è attuata una logica di prossimità? Perché, secondo te? · Persone, palazzi, strade, automobili, fabbriche: la città è una concentrazione polimorfa di tutti questi elementi. Essi sono presenti anche nei testi che hai letto e vi assumono valenze differenti. Riprendendo la dialettica passato-futuro vista nella domanda precedente, quali sono secondo te gli elementi architettonici e (dove presenti) i tipi umani maggiormente rappresentativi dei due modelli economici rispettivamente trattati nei testi? Alla luce di quanto detto nell'introduzione sull'allegoria, qual è la loro funzione nel campo letterario e perché in esso trovano una risalto privilegiato?

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La degenerazione di un modello Cortesforza è un luogo di invenzione. Tuttavia, pur non esistendo davvero, è una località che potrebbe essere facilmente sovrapposta alle numerose periferie residenziali che crescono intorno alle nostre città. Si tratta di un piccolo paese, che l'autore immagina collocato a venti chilometri da Milano. Le vie dei quartieri sono composte da lunghe schiere di villette tutte uguali. Vi vivono famiglie e coppie novelle, persone che ogni giorno in auto si recano a Milano per lavorare.

Cortesforza è l'emblema della cosiddetta metropoli diffusa; è un'allegoria spaziale del nostro presente storico.

Graziella percorre quella strada tutti i giorni per andare al lavoro. Al mattino le auto incolonnate si dispongono su due file parallele. Alcuni sorpassano le colonne di auto ferme e allineate nella medesima direzione, invadono la corsia opposta, prima di rientrare con prepotenza in un pertugio della coda, centinaia di metri dopo. Le auto incolonnate condividono l’intimità, il sonno prolungato dei finestrini schermati da cui filtrano jingle, notiziari, numeri, percentuali di crescita e sviluppo. Le due file diventano comunità promiscue e ostili nella rassegnazione, così vicine da non poter sterzare di un grado, quando incontrano il cadavere di un animale ci passano sopra, la prima auto ha un lieve sobbalzo, come se schiacciasse un pezzo di terra friabile sulla strada di un agriturismo. Dopo parecchi passaggi, la carne si disperde nei cinque, dieci, venti metri avanti, gira nei copertoni, macchia la lamiera, oppure resta appiattita fino a diventare segno, mimetizzato dove è impensabile decifrare la testa, le zampe, la coda, infine solo asfalto.

Andare avanti e indietro da Cortesforza a Milano, ma non sembra nemmeno di vivere a Cortesforza, Cortesforza è qualsiasi luogo, la distanza da Milano, diciotto, diecimila, un milione di chilometri, non ha senso.

Tutte le cose accadono entro venti chilometri. La distanza da casa al lavoro, da casa al supermercato.

Venti chilometri. All'inizio lui pensa che quello spostamento sia un piccolo viaggio, dopo dieci ore di lavoro può ricomporre se stesso, ma al semaforo di Trezzano sul Naviglio lui fa parte di una promiscuità aggressiva, volgare, feroce nel cercare il proprio posto nel mondo, conta solo avanzare di mezzo metro, allungare i radiatori accaldati per conquistare o difendere la posizione, una distesa di lamiera parlante, lo sbuffo bianco delle marmitte, le gocce cancerose che istillano, ancora prima della malattia, un amarognolo diffuso e incredulo, una distesa di lamiera parlante ora opaca ora illuminata da improvvise schegge di rosso, che tracimano dall'asfalto alle sponde del Naviglio Grande, fino all'acqua nera, che riflette.

G. Falco, L'ubicazione del bene, Einaudi, Torino 2009, pp. 46-47 e 102

Thomas, il protagonista de I quindicimila passi. Un resoconto, è attaccato, sino all’ossessione, ai luoghi del suo passato, a un territorio veneto in cui la natura un tempo aveva ancora uno spazio. Giorno dopo giorno, Thomas passeggia dal paesino in cui vive sino al centro di Vicenza. Camminando conta i passi e osserva non solo il paesaggio che intorno a sé è stato devastato dalla diffusione del cemento, dei palazzi e delle strade, ma impara a indagare anche la propria interiorità.

Scoprirà così che la schizofrenia architettonica che lo circonda è ormai parte di lui

Quasi senza accorgermene, come sempre, ero arrivato alla circonvallazione di viale Cricoli, uno dei punti più pericolosi da attraversare a piedi. Ecco un posto in cui non c’è alcuno spazio per un pedone, pensavo, un posto pericolosissimo se si è a piedi. Sempre pieno di traffico, quasi sempre ingorgato di macchine e camion e moto e motorini e qualche bicicletta. Passo io, passi tu, no passo io, d’accordo passa tu. Fermo, sto passando io. Cazzo, pensavo che lasciassi passare me, e avanti indietro così. Come si fa a stare in queste case, pensavo passando sotto quelle case del rondò di viale Cricoli.

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Le finestre sempre chiuse, altrimenti le macchine sembra di averle in casa. […] Solo un demente, pensavo, può aver avuto l’idea di fare delle terrazze da questa parte. Eppure, un giorno, non mi ricordo più quanto tempo fa, passando a piedi esattamente dove sto passando ora, un uomo era uscito in terrazza. Saranno state le otto di mattina, il traffico era il dannato traffico di sempre: macchine camion eccetera. Nessun essere umano in vista; una giornata come tante, col solito ingorgo dell’ora di punta. Ma ecco che, con mio enorme stupore, un uomo esce in terrazza, al primo piano, con tanto di accappatoio, tazza di caffè nella mano destra e sigaretta accesa nella mano sinistra. Io stavo camminando verso Vicenza, verso il centro voglio dire, alzo la testa ed ecco che ho questa specie di visione. […] Se qualcuno me l’avesse raccontato non l’avrei mai creduto. A ogni modo quella fu l’unica volta che vidi qualcuno su uno di quei terrazzi. La gente del resto si adatta a tutto, è incredibile, ma è così. La gente si adatta a vivere in posti assolutamente invivibili, come del resto si adatta a respirare un’aria irrespirabile e a mangiare del cibo immangiabile. Questi nuovi quartieri, questi cosiddetti quartieri di edilizia popolare, la cui costruzione dura a volte degli anni, ma che quando sono finiti ci appaiono come spuntati dal nulla, dall’oggi al domani, così, senza alcun preavviso, sono spesso, per non dire sempre, quartieri squallidi e tristi. Spuntano sì come funghi, come si dice, ma restano funghi solo per il tempo che dura la sorpresa. Finito questo primo momento di sorpresa, questi edifici e interi quartieri, spuntati come funghi, diventano subito degli alveari. Ma naturalmente sono alveari solo in quanto a densità di popolazione; degli alveari hanno solo questa funzione di contenitori per esseri viventi, ma la razionale purezza architettonica dell’alveare è ben lungi dall’essere eguagliata o anche solo ricordata da questi esercizi architettonico-urbanistici condotti sulla pelle della gente. Eppure, malgrado la bruttezza di questi edifici, […] la gente, pensavo, malgrado tutto questo si abitua e ci vive per anni. […] Tutto questo alla fine non importa un fico secco. Ci si abitua a tutto, pensavo questa mattina camminando verso il centro di Vicenza.

Vitaliano Trevisan, I quindicimila passi, Einaudi, Torino 2002, pp.83-86

In uno degli svariati momenti saggistici che interrompono e ritardano l’azione ne Il Contagio di Walter Siti, il “professore”, voce narrante del romanzo, riflette sul termine borgata. Questo tipo di periferia romana si fa allegoria di un’intera società, ne rappresenta il ventre molle e scandaloso, lo scarto relegato ai margini dalle ordinate vie del centro storico, l’“altra faccia” complementare dell’ordine e della pulizia del nostro mondo contemporaneo

“Esteso tessuto urbano tendenzialmente senza soluzione di continuità, che ingloba nodi grandi e piccoli, villaggi, pezzi di campagna e metropoli in una logica di assoluta deregulation”: questa definizione recente di città post-moderna si attaglia perfettamente al caos romano, promosso a “città diffusa” senza mai essere stato organizzazione civica. “La città è come un software che si espande per aggiunta di sub-routines”.

Come sostiene Valerio, il mio amico etnologo, se il disordine è il medesimo a tutte le latitudini, allora evidentemente non è disordine: è l’ordine degli interessi immediati, la configurazione più efficace di tana per quell’animale nevrotico che è l’homo sapiens sapiens. La periferia romana come i mercati africani o come i paesoni della Terra di Lavoro; la più affollata e affannosa urbanizzazione resa uguale al deserto, dove solo l’occhio esperto del nativo sa ritrovare i punti di riferimento in una distesa disperatamente uniforme. Non c’è un solo punto nella nebulosa di quasi-borgate (a parte l’Eur) che abbia l’aspetto di un’idea realizzata, che a guardarla dia il riposo di un pensiero. […].

Riempire gli interstizi non è stato un modo per compattare, ma solo per agitare confusamente 17

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particelle eterogenee: pensionati statali in caduta libera, giovani coppie precarie, pakistani in ascesa. […]. Annegate nella promiscuità sociologica e nell’onirismo progettuale, le borgate persistono e rivendicano identità nei tratti di una costante antropologica: l’indifferenza cronica (e ironica) a tutto. I borgatari apprezzano qualunque novità, prosperano dentro l’assenza di disciplina come i topi nel formaggio.

Walter Siti, Il contagio, Mondadori, Milano 2008, pp167-9.

PER RIFLETTERE SUI TESTI · Lombardia, Veneto, Lazio: gli estratti si riferiscono a diverse regioni italiane, manifestando tuttavia un disagio simile nel riconoscere i segni della disgregazione all’interno del paesaggio agricolo e urbano. Riesci a ritrovare dei tratti comuni nei testi? Rifletti sia sulle descrizioni che sulle reazioni del narratore. · La riflessione sull’uso indiscriminato del paesaggio è da tempo all’ordine del giorno: riesci ad immaginare le cause di un simile sfruttamento del suolo? Quali sono le conseguenze sull’equilibrio naturale? Anche su tale sfruttamento in Veneto si è basato il boom economico degli anni ’80 e ’90: ti sembra possibile equilibrare sviluppo e tutela? · «La gente si adatta a tutto, sembra incredibile, ma è così» Rifletti sulla frase del vicentino Vitaliano Trevisan, applicabile a tutti gli estratti: ti sembra vero quel che il narratore sostiene? Secondo te, una simile situazione è da leggersi unicamente in negativo, o negli spazi periferici degradati è possibile trovare una qualche bellezza?

Città e violenza La città, oltre a rappresentare il luogo dove si materializzano le tendenze più avanzate della contemporaneità, costituisce anche il centro di una serie di tensioni pronte ad esplodere. Il cronotopo della strada, che abbiamo più volte incontrato, può divenire sfondo dell’esplosione della violenza, originata da una serie di cause: le differenze di classe o ceto sociale, di religione, di cultura; ma anche lo spazio ristretto che, in una megalopoli, è effettivamente a disposizione di ciascun essere umano. Il romanzo contemporaneo si interroga su questi episodi: dietro la rappresentazione sta il tentativo atterrito di indagare quel lato in ombra che, presente in ciascuno di noi, sempre pronto ad emergere, rischia di mettere in atto il rovesciamento dei principi di convivenza e tutela sui quali la società contemporanea vorrebbe fondarsi.

La scena è ambientata a Londra. Oltre a un tassista pakistano, i protagonisti sono quattro autorevoli studiosi dell'opera di Benno Von Arcimboldi (vedi il profilo dell'autore). Essi si trovano nella capitale inglese per un convegno. La sera si recano a mangiare in un ristorante. Durante la cena discutono in merito al ruolo del sentimento della gelosia nei rapporti di coppia, finendo in conclusione per convenire su una generale accondiscendenza nei confronti della poligamia.

[…] E all'uscita presero un taxi e continuarono a discorrere.

E durante i primi minuti il tassista, un pakistano, li osservò nello specchietto retrovisore, in silenzio, come se non credesse alle proprie orecchie, e poi disse qualcosa nella sua lingua e il taxi passò da Harmsworth Park e davanti all'Imperial World Museum, da Brook Street e poi da Austral Street e poi da Geraldine Street, facendo il giro del parco, un giro palesemente superfluo. E quando la Norton gli disse che si era perso e gli indicò quali strade doveva prendere per tornare sulla via giusta, il tassista rimase di nuovo in silenzio, senza più borbottare nella sua lingua incomprensibile, per poi riconoscere che, in effetti, il labirinto di Londra era riuscito a disorientarlo.

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Questo portò Espinoza a dire che il tassista, senza volerlo, cazzo, è chiaro, aveva citato Borges, che una volta aveva paragonato Londra a un labirinto. Allora la Norton replicò che molto prima di Borges, Dickens e Stevenson si erano riferiti a Londra usando quel tropo1. Cosa che, evidentemente, il tassista non era disposto a tollerare, perché disse subito che lui, un pakistano, poteva non conoscere quel Borges, e poteva non aver mai letto neppure quei due signori, Dickens e Stevenson, e forse addirittura non conosceva ancora abbastanza bene Londra e le sue strade, e per questa ragione l'aveva paragonata a un labirinto, ma per contro sapeva benissimo cos'erano la decenza e la dignità mentre, da quanto aveva sentito, la donna lì presente, cioè la Norton, era priva di decenza e dignità, e al suo paese questo aveva un nome, lo stesso che si usava a Londra, ma che coincidenza, e quel nome era puttana, anche se era altrettanto lecito usare i termini cagna o vacca o troia, e anche i signori lì presenti, signori che non erano inglesi a giudicare dall'accento, avevano un nome nel suo paese e quel nome era ruffiani o magnaccia o macrò o papponi.

Il discorso, sia detto senza esagerare, colse di sorpresa gli arcimboldiani, che tardarono a reagire. […]

E le parole che riuscirono ad articolare furono: fermi immediatamente il taxi, vogliamo scendere. […]

Cosa che il pakistano fece senza indugio, azionando, mentre parcheggiava, il tassametro e annunciando ai suoi clienti di quanto gli erano debitori. Atto finale […] che fece traboccare, e abbondantemente, il vaso della pazienza di Espinoza, il quale aprì lo sportello anteriore del taxi ed estrasse con violenza il conducente, che non si aspettava una reazione del genere da un signore così ben vestito. Né tanto meno si aspettava la pioggia di calci iberici 2 che prese a piovergli addosso, calci che prima gli tirava solo Espinoza, ma che poi, quando questi si fu stancato, gli vennero propinati da Pelletier, malgrado le grida della Norton che cercava di dissuaderli, ripetendo che con la violenza non si aggiusta nulla, anzi il pakistano dopo quel pestaggio avrebbe odiato ancora di più gli inglesi, cosa che a quanto pare lasciava del tutto indifferente Pelletier, che non era inglese, e ancora di più Espinoza […]. Calci su calci, […] fino a lasciarlo incosciente e sanguinante da tutti gli orifizi della testa, meno gli occhi.

R. Bolaño, 2666, Adelphi, Milano 2004 (p. 89-91)

PER RIFLETTERE SUI TESTI · Nel brano di Bolaño i personaggi si muovono all'interno di una Londra labirintica. Tale labirinto, oltre ad essere di natura spaziale, riflette anche una condizione di disorientamento provocata da diverse visioni del mondo compresenti.

Questi diversi modi di intendere la realtà trovano espressione nel testo a partire dallo scontro violento tra i critici e il tassista. Quale tema di forte attualità storico-sociale è riflesso nella scena raccontata? Perché secondo te si riconnette con la nozione di labirinto metropolitano? Prova a rispondere, anche alla luce del brano di Harvey riportato nell'introduzione.

1 Il tropo è una figura retorica di significato attraverso la quale una espressione, dal suo contenuto originario, viene reindirizzata in direzione di un altro contenuto. Il tropo è la traslazione di una parola da un significato ad un altro.

Metafora, metonimia, sineddoche sono tropi. In questo caso, parlare della città come di un labirinto, significa utilizzare una metafora.

2 Iberici in quanto Espinoza è di nazionalità spagnola, viene cioè dalla penisola iberica.

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Città e distopia Se la città è spesso il cronotopo nel quale gli autori decidono di ambientare le proprie narrazioni, ovvero quel luogo nello spazio attraverso cui le caratteristiche di un tempo si fanno concrete ed evidenti, questo vale sia per il presente nel quale essi vivono sia per il futuro al quale immaginano di avvicinarsi.

Così, a fianco alla rappresentazione delle città reali, la letteratura da sempre costruisce proiezioni di mondi possibili. Queste proiezioni di mondi sono talvolta nutrite di una profonda fiducia nei tempi futuri, altre volte delle angosce più profonde del nostro tempo. Nascono così città dai profili opposti: da un lato vi sono le utopie urbane, sostenute da una visione positiva del progresso e dell’avvenire; dall’altro vi sono i loro ribaltamenti in negativo, ovvero le distopie, nelle quali si immagina che nel futuro si vedrà la degenerazione di tutto ciò che di negativo esiste nel presente.

Letteralmente ‘anti-utopia’, la distopia rappresenta dunque una negazione della visione utopica ed i testi letterari distopici, legati al genere fantascientifico, mettono spesso in scena mondi postapocalittici, infernali, nei quali le leggi e le relazioni del nostro presente vengono ribaltate o completamente cancellate per dare libero sfogo agli istinti violenti, irrazionali, prevaricatori e primordiali che abitano gli abissi della mente umana.

Per quanto proiettate verso mondi lontani, nello spazio e nel tempo, le distopie parlano molto più del nostro presente di quanto non parlino di un ipotetico domani.

In un mondo post-apocalittico, lungo La strada, una striscia d’asfalto che dovrebbe condurli verso il miraggio di un nuovo inizio, padre e figlio incontrano gli scheletri di un passato (il nostro presente?) ormai perduto. Insieme, un uomo e un bambino osservano le sagome di città devastate e raccolgono i pochi oggetti che emergono dalle ceneri, come fossero testimonianze di un mondo che non esiste più, se non nei loro ricordi. In questo romanzo di McCarthy il racconto si fa parabola, ogni oggetto assume un valore simbolico, così come i gesti del padre e del figlio. Nel 2009 è uscito, con la regia di John Hillcoat, il film The Road, adattamento cinematografico del libro

Alla periferia della città si imbatterono in un supermercato. Qualche vecchia macchina nel parcheggio coperto di immondizia. Lasciarono il carrello nel parcheggio e girarono fra le corsie sudice. […]

Vicino alla porta c’erano due distributori automatici di bibite che erano stati rovesciati a terra e aperti con un piede di porco. Monetine sparse nella cenere. L’uomo si sedette, passò la mano fra gli ingranaggi delle macchine sventrate e nella seconda riuscì ad afferrare un freddo cilindro di metallo.

Ritirò lentamente la mano e si ritrovò a guardare una lattina di Coca-Cola.

Papà, che cos’è? È un regalo. Per te.

Ma che cos’è?

Vieni. Siediti. […] Il bambino prese la lattina. Fa le bollicine, disse.

Forza.

Guardò il padre, poi inclinò la lattina e bevve. Rimase lì a pensarci per un attimo. È proprio buona, disse.

Sì. Infatti.

Bevine un po’ anche tu, papà.

Voglio che la bevi tu.

Solo un po’.

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L’uomo prese la lattina, bevve un sorso e gliela restituì. Bevila tu, disse. Stiamocene seduti qui per un po’. È perché non ne potrò bere mai più, vero?

Mai è un sacco di tempo.

Ok, disse il bambino.

Al crepuscolo del giorno seguente erano in città. Le lunghe volute di cemento dei raccordi autostradali come rovine di un immenso luna park sullo sfondo dell’oscurità in lontananza. L’uomo teneva la rivoltella in vita sul davanti e la lampo aperta

Al mattino si svegliò, si rigirò nella coperta e guardo fra gli alberi verso la strada nella direzione da cui erano venuti appena in tempo per vedere comparire una schiera di persone che avanzavano in fila per quattro. Indossavano vestiti di ogni tipo, ma tutti portavano una sciarpa rossa al collo. Rossa o arancione, quanto di più vicino al rosso erano riusciti a trovare. Poggiò la mano sulla testa del bambino. Shh, disse.

Papà, cosa c’è?

Gente che passa sulla strada. Tu stai giù. Non guardare. [...] L’uomo si appiattì al suolo e rimase a spiare da sopra gli avambracci. Un esercito di scarpe da ginnastica che avanzava incespicando. In mano pezzi di tubo lunghi un metro avvolti in strisce di cuoio, assicurati al corpo con un cordoncino. Dentro alcuni di questi tubi scorrevano catene che avevano all’estremità corpi contundenti di ogni tipo. [...] Shh, disse l’uomo. Shh. [...] Il bambino era steso con la testa fra le braccia, terrorizzato. Passarono a poco più di cinquanta metri di distanza da loro facendo vibrare il terreno. Pestando forte i piedi. Di seguito venivano una serie di carri trainati da schiavi in catene, carichi del bottino di guerra, e dopo ancora le donne, forse una dozzina, alcune incinte, infine, di scorta, un gruppo di catamiti1, troppo poco coperti per quel freddo, dotati di collare e aggiogati insieme. Sfilarono gli uni dopo gli altri. Loro due rimasero in ascolto.

Papà, se ne sono andati?

Sì, se ne sono andati.

Li hai visti?

Sì.

Erano i cattivi?

Sì, erano i cattivi.

Ce ne sono tanti di questi cattivi.

Sì, infatti. Ma se ne sono andati. [...] Dove vanno papà?

Non lo so. Ma si stanno spostando. Non è un buon segno.

Perché non è un buon segno?

Non è un buon segno, punto e basta. Dobbiamo dare un’occhiata alla cartina.

Cormac McCarthy, La strada, Einaudi, Torino 2010, pp. 17-8, 70-1

1

I catamiti erano nell’antica Grecia e nell’antica Roma ragazzi che, raggiunta l’età della pubertà, entravano in un rapporto di stretta intimità con un giovane uomo – spesso con risvolti implicanti la pederastia. Nell’accezione moderna il termine indica genericamente ragazzi che subiscono una schiavitù sessuale, di natura spesso omosessuale.

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Glossario Allegoria Cfr. Allegoria e frammento come chiavi interpretative p. 2

Borgata Il termine "borgata" deriva dalla parola borgo, con cui si intende una zona periferica o interna della città non sufficientemente organizzata per potersi chiamare quartiere. Esso è legato alla storia urbanistica di Roma, ma può essere interpretato anche come sinonimo generico di periferia metropolitana degradata. La storia delle borgate di Roma inizia dopo la prima guerra mondiale, quando, con l'arrivo di masse di popolazione povera dalle campagne, sorsero gli agglomerati di baracche lungo le mura urbane e gli acquedotti, i quartieri popolari creati dall'Istituto Case Popolari e dal Comune, e le borgate abusive. Tutti questi complessi abitativi consistono in edifici poverissimi, sorti in zone ai margini della città, sprovvisti spesso dei più elementari servizi igienici e privi di spazi di aggregazione. L'avvento del fascismo portò alla legalizzazione del sistema borgata. Verso la seconda metà degli anni settanta, a seguito di manifestazioni organizzate per il diritto all’abitazione, le borgate abusive (che avevano continuato a fiorire durante gli anni delle speculazione edilizia) erano praticamente scomparse. Non per questo tuttavia si è dileguato il problema delle periferie metropolitane: agli operai meridionali del secondo dopoguerra si sono progressivamente sostituiti oggi gli immigrati, disposti a vivere in condizioni precarie e di evidente disparità sociale.

Città diffusa, Periferia diffusa Architetti, urbanisti e sociologi definiscono “città diffusa” il continuum urbano che si estende da Trieste verso Milano e Torino lungo l’asse autostradale A4 Milano-Venezia. Questa particolare forma urbana si definisce “diffusa” proprio perché si propaga senza soluzione di continuità sul territorio, cancellando i tradizionali confini tra città e campagna, omologando il paesaggio in un alternarsi di capannoni, centri abitati, villette, strade asfaltate, campi, piccole cittadine, raccordi e tangenziali. La città diffusa si differenzia dalla metropoli e dalla megalopoli non tanto per la sua estensione, quanto per l’assenza di un nucleo urbano centrale e riconoscibile: piuttosto che irradiarsi da un singolo centro abitato, la città diffusa si allarga sul territorio come una rete fatta di piccoli e medi centri urbani, collegati tra loro da un intreccio di strade.

Cronotopo Cfr. Il cronotopo pp. 2-3

Distopia Cfr. Città e distopia p. 22

Fordismo Si intende per fordismo un fortunatissimo modello di organizzazione del lavoro, introdotto da Ford nelle sue fabbriche di automobili statunitensi negli anni ’10 del Novecento. Il fordismo prevede la produzione in serie automatizzata dei beni di consumo attraverso un nuovo elemento ordinatore del ciclo produttivo: la catena di montaggio. Precedentemente l’operaio lavorava attorno al pezzo da produrre, compiendo tutti i passaggi necessari alla sua realizzazione. Con il fordismo è il prodotto a muoversi, passando da un operaio all’altro; ogni operatore compie gesti minimi ed esattamente definiti: non è necessaria alcuna specializzazione, l’operatore non ha idea della globalità del processo di produzione.

Questo sistema permette rilevantissime diminuzioni dei tempi di lavorazione dei prodotti, introducendo però noia e meccanicità nel lavoro.

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Metropoli, Megalopoli Con il termine “metropoli” (dal greco μήτηρ/méter “madre” e πόλις/pólis “città”) si indicava anticamente la “città madre”, ovvero il centro abitato principale di una regione o di uno stato. In senso più ampio si definisce oggi metropoli ogni città di grandi dimensioni che svolga un ruolo centrale dal punto di vista culturale, economico, politico. Anche attraverso la sua raffigurazione letteraria, la metropoli è divenuta vero e proprio luogo simbolo dell’età moderna. Dalla città industriale inglese del romanzo Tempi difficili (1854) di Charles Dickens, alla Parigi di metà Ottocento delle poesie della raccolta I fiori del male (1857) di Charles Baudelaire; dalle riflessioni del filosofo, critico e scrittore Walter Benjamin, fino alla New York del romanzo Manhattan Transfer (1925) di John Dos Passos; la metropoli offre non solo l’ambientazione alle vicende dei personaggi letterari, ma diviene essa stessa protagonista, insieme euforica e disforica, della narrazione.

“Megalopoli” (dall’aggettivo greco μεγαλόπολις/megalòpolis “che costituisce una grande città”) è il termine con cui ci si riferisce alle forme degenerate, eccessivamente espanse della metropoli contemporanea. In Italia si parla di “megalopoli padana” per indicare lo stesso territorio della “città diffusa” che si estende da Trieste a Torino.

Postfordismo Si tratta della riorganizzazione dei processi industriali e di consumo avvenuta su ampia scala dagli anni Ottanta. Secondo i principi del postfordismo la produzione viene delocalizzata e deve poter cambiare ritmo in base alle richieste del mercato: ciò è possibile solo utilizzando manodopera estremamente precaria, assumendo e licenziando in base ai mutamenti di mercato. Nei paesi occidentali, la figura dell’operaio, conseguentemente alla delocalizzazione dei processi produttivi, viene progressivamente sostituita dal lavoratore del terziario, dei servizi o delle telecomunicazioni, dando luogo alla cosiddetta società postindustriale in cui oggi viviamo.

Postmodernismo (in architettura) Con il termine in campo architettonico si identifica un preciso movimento, attivo fra gli anni ’50 e i primi ’80, di matrice statunitense. Tale tendenza si pone l’obbiettivo di superare modernismo e razionalismo, l’idea cioè che alle funzioni degli edifici debbano adeguarsi le forme estetiche, e che l’ornamento, al di fuori della volumetria strutturale, sia sostanzialmente inutile. Le tendenze postmoderne propongono al contrario un dialogo spensierato con l’architettura passata, un recupero del sovraccarico ornamentale barocco, una certa estetica del kitsch. Simili caratteristiche possono essere inquadrate all’interno di un differente rapporto con il passato stesso, che diviene un esteso repertorio di forme e figure, tutte compresenti, che possono essere impiegate a piacimento e al di fuori di un coerente rapporto con l’epoca storica di riferimento.

Postmoderno «Quando gli uomini si trovano di fronte a qualcosa di nuovo che li coglie impreparati, si affannano a cercare le parole per dare un nome all’ignoto, anche quando non possono definirlo né comprenderlo. Nel terzo quarto del [XX] secolo possiamo vedere questo processo in atto tra gli intellettuali occidentali. La parola chiave fu la breve preposizione «dopo», generalmente usata nella forma latina “post”» , usata davanti a termini chiave della riflessione precedente sulla realtà.

Forse il più fortunato fra i nuove termini fu Postmoderno: con esso si intende un periodo storico, cominciato con la fine del moderno (l’età dell’acciaio, dell’elettricità e del motore a scoppio; delle grandi ideologie – fra tutte il marxismo; delle opere d’arte animate dalla tensione a ricoprire valori universali) datata fra anni ’50 e ’80. Le sue caratteristiche: - sul piano economico, egemonia di neoliberismo e postfordismo; - le nuove correnti artistiche privilegiano: un rapporto con la tradizione passata non in forma di continuità o rottura, ma piuttosto come ripresa ironica; l’indistinzione fra arti alte e di consumo; la prevalenza dell’immagine e dell’audiovisivo sulla parola scritta; la commistione e l’ibridazione fra forme e generi lontani; - tendenze filosofiche orientate sull’individuo, in contrapposizione alle grandi teorizzazioni sulla collettività che animavano il pensiero Otto-Novecentesco.

1

1 Eric J. Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milano 2014, p. 339.

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Note bio-bibliografiche Walter Benjamin nasce a Berlino nel 1892, figlio di un’agiata famiglia di origine ebraica. Si dedica alla critica e alla saggistica affrontando autori centrali della letteratura europea, quali Goethe, Baudelaire, Kafka e Proust, ma anche temi di carattere più generale come l’identità del moderno, i mutamenti nella fruizione estetica, il ruolo dei mass-media. Con l’avvento del nazismo in Germania, nel 1933, emigra a Parigi. Nel 1940, dopo aver tentato invano di fuggire verso gli Stati Uniti, sentendosi braccato dalla Gestapo, decide di togliersi la vita a Port Bou, sul confine franco-spagnolo. Fra gli interventi più significativi di questo autore si annoverano Angelus novus, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Infanzia berlinese, Immagini di città, Strada a senso unico e la monumentale opera inconclusa I «passages» di Parigi.

Quest’ultima si presenta come l’affascinante espressione di un’indagine sulla realtà che cresce su se stessa e che accompagnerà l’autore per tredici anni. Walter Benjamin si propone di risalire alle origini dell'epoca moderna, studiata a partire dalla specifica realtà di Parigi come ideale centro del mondo, colta in una miriade di dettagli eterogenei e apparentemente marginali: accanto ai passages, la merce, la prostituzione, il flâneur, il gioco, la moda, l'art nouveau, la modernizzazione urbanistica di Haussmann, il collezionismo, ma anche Blanqui, Nietzsche, Poe e soprattutto Baudelaire, autentico nume tutelare dell'intero progetto.

Immagini di città viene pubblicato in Germania nel 1963 (le traduzione italiana è del 1971); raccoglie una serie di quadri urbani, elaborati fra il 1925 e il 1930 e usciti contemporaneamente su rivista, attraverso i quali il critico tedesco cerca di cogliere la città nella sua forma, nella specificità del suo movimento, nella sua essenza, esercitando su essa lo sguardo straniato e illuminante dell’infanzia, che vivifica un panorama reso muto dall’abitudine al nativo.

George Orwell è lo pseudonimo di Eric Arthur Blair, nato in India nel 1903 e morto in Inghilterra, dove si era trasferito ancora bambino, nel 1950. L’autore è famoso in particolare per due romanzi distopici, La fattoria degli animali (1947) e 1984 (1948), feroci critiche al totalitarismo stalinista e allo stato sovietico. Ritenuto da molti, a torto, uno scrittore in toto anticomunista, per comprendere la complessità delle sue posizioni, nonché la feroce polemica antitotalitarista degli ultimi romanzi, è necessario rifarsi all’esperienza della guerra di Spagna, combattuta da Orwell nelle file del Partito Obrero de Unificacion Marxista, e al romanzo ispirato dall’esperienza Omaggio alla Catalogna (1938). Fiorirà l’aspidistra appartiene alla prima parte della produzione artistica dell’autore, nella quale la polemica contro il regime coloniale e la borghesia anglosassone assume forme di ribellismo, di feroce rifiuto, di maledettismo estetizzato, modellati – ma fuori tempo massimo – sulla figura di Baudelaire.

Luis Ferdinand Céline, pseudonimo di Luis Ferdinand Auguste Destouches, è uno scrittore, saggista e medico francese nato nel 1894 e morto nel 1961. È autore di otto romanzi a sfondo autobiografico (i più noti Morte a credito e Cassepipe) e di tre libelli antisemiti che gli valsero, dopo la fuga attraverso la Germania in fiamme, l’esilio in Danimarca e un processo per collaborazionismo. Rientrerà in Francia soltanto nel 1951. Viaggio al termine della notte esce nel 1932, imponendosi immediatamente quale successo mondiale, suscitando entusiasmi e contrasti feroci. Attraverso uno sguardo di lucido delirio, seguendo le avventure del protagonista omonimo, Cèline affronta e denuncia la notte dell’uomo: dagli orrori della Grande Guerra alla vita godereccia di una piccola borghesia cinica e faccendiera; dalle durezze dell’Africa coloniale alla New York della “folla solitaria” e della fabbrica fordista; fino ad approdare alle periferie più desolate di Parigi, dove, ricoprendo il ruolo di medico dei poveri, il protagonista dipinge un panorama di miseria morale prima ancora che materiale.

Elio Vittorini, nato a Siracusa nel 1908, è stato una personalità centrale nella cultura italiana fra Resistenza e dopoguerra.

Fino al 1936 fascista, dopo l’intervento italiano in Spagna si distacca sempre più dal regime; tuttavia senza trovare, fino alla resistenza, una possibilità politica reale. «Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori»: così inizia il romanzo maggiore, Conversazione in Sicilia (1938), che riflette questo clima di incertezza ed esitazione. Forse il maggior merito di Vittorini è costituito dall’intensissima attività di organizzatore culturale e di saggista, svolta come direttore del Politecnico nell’immediato dopoguerra e del Menabò, diretto assieme ad Italo Calvino dal 1959 alla morte, avvenuta nel 1966.

Uomini e no (1945) è il romanzo dei GAP di Milano, della resistenza urbana che diviene possibilità fallita ma rinnovata di un mutamento interiore, di un diverso modo di vivere degli uomini con i propri simili.

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Franco Fortini, pseudonimo di Franco Lattes, è stato uno dei maggiori poeti e saggisti del secondo Novecento. Ha partecipato alla Resistenza in Val d’Ossola e, dopo la fine della guerra, ha sempre svolto la funzione di intellettuale critico, da sinistra, verso le politiche dei partiti marxisti italiani; la sua raccolta saggistica più famosa, Verifica dei poteri (1965), ha rivestito un’estrema importanza per il ’68 italiano. All’isolamento politico successivo agli anni Settanta corrispondono testi importanti, sia per il versante saggistico (Questioni di frontiera, Insistenze, Attraverso Pasolini) che, soprattutto, per quello poetico: Questo muro (1973), Paesaggio con serpente (1984), fino all’estremo Composita solvantur, pubblicato nell’anno della morte, il 1994. I testi antologizzati sono tratti da Dieci inverni, raccolta che percorre il periodo 1947-1957 e la militanza, vissuta complessivamente come un fallimento, nel partito socialista italiano.

Carlo Levi è scrittore, pittore e politico, nasce a Torino nel 1902. Ottiene i primi risultati artistici negli anni Venti, con varie mostre in Italia ma soprattutto a Parigi. Il contatto con gli esuli italiani rafforza il suo antifascismo, e lo porta a iscriversi a Giustizia e Libertà nel 1931. L’arresto per attività sovversiva e il successivo confino a Grassano, in Basilicata, forniscono lo spunto per il romanzo per il quale è famoso, Cristo si è fermato a Eboli (pubblicato nel 1945). L’attività antifascista prosegue e lo porta, nelle file del Partito d’Azione, a collaborare con la resistenza Toscana e, nel dopoguerra, a dirigere il quotidiano romano Italia libera. Il romanzo L’orologio viene pensato in questo periodo, nei giorni del crollo del governo Parri e dell’unità antifascista, in una Roma fiera e popolare nella quale tuttavia emergono i vizi di lungo corso della vita politica italiana.

Francesco Pecoraro nasce a Roma nel 1945. Ha pubblicato una raccolta di racconti, Dove credi di andare (2007), le poesie di Primordio vertebrale (2012) e Questa e altre preistorie (2008), che racchiude le prose del suo Tash-blog. Il romanzo La vita in tempo di pace, uscito per la casa editrice “Ponte alle grazie” nel 2013, ricostruisce la storia di Ivo Brandani, ingegnere romano vissuto nel periodo che segue la seconda guerra mondiale. L’azione copre lo spazio di un’unica giornata, il 29 maggio 2015; Brandani lavora, presso una multinazionale, alla ricostruzione artificiale della barriera corallina del Mar Rosso, dissestata a causa dell’inquinamento. Nel limbo sognante di uno dei suoi viaggi di ritorno dall’Egitto, il protagonista ricostruisce le tappe della sua vita, che sono le stesse di un intero Paese, il quale, nella fretta di risollevarsi dalla tragedia, si illude di essere approdato ad uno stato di “pace”, mentre risulta profondamente intriso di violenza, più o meno esplicita, più o meno volontaria: nei rapporti di lavoro, nell’intimo degli affetti, nella devastazione ambientale, nella cecità della malattia.

Philip Roth è nato a Newark (New Jersey, USA) nel 1933. È uno dei più importati romanzieri americani contemporanei.

Pastorale americana (1997) è il primo capitolo di una trilogia romanzesca, composta inoltre da Ho sposato un comunista (1998) e La macchia umana (2000). Questa triade è un'epopea a tappe, in cui l'autore indaga i tratti distintivi dell'America contemporanea e le tensioni che la lacerano. Pastorale americana racconta la storia di Seymour Levov: un uomo di successo, sposato con una donna bellissima, ex-miss New Jersey. Seymour vive una vita felice, conduce con intelligenza e rispetto l'azienda guantiaria ereditata dal padre. Ben presto tuttavia si vedrà costretto a fare i conti la ribellione della figlia.

Una ragazza grassa e balbuziente che odia i propri genitori e i loro valori. La ragazza aderisce ai movimenti di contestazione che al termine degli anni Sessanta protestano contro la guerra in Vietnam; e dopo aver compiuto un gesto cieco di violenza politica, si dà alla clandestinità. Da quel giorno il “sogno americano” dei Levov, la “vita perfetta” da loro tanto ricercata nel faticoso, ma tutto sommato confortevole, dualismo privato di famiglia e lavoro, finiscono rovinosamente in frantumi.

Don DeLillo è uno scrittore americano nato a New York nel 1936. Insieme a Philip Roth e Jonathan Franzen, fa parte di quegli autori che sono riusciti a restituire, attraverso le proprie opere, un lucido ritratto dell’America odierna, rappresentando le contraddizioni che la abitano. Ormai entrato a far parte del canone letterario contemporaneo con i suoi romanzi Rumore bianco (1985), Underworld (1997), Cosmopolis (2003) e L’uomo che cade (2007), DeLillo è capace di descrivere la complessità della realtà postmoderna attraverso la caratterizzazione dei suoi personaggi (veri e propri “tipi umani” postmoderni), e grazie inoltre a uno stile polifonico e sfaccettato, spesso ricco di sovrapposizioni spazio-temporali.

Cosmopolis è un racconto che si svolge nel corso di un'unica giornata e ha come protagonista un ricchissimo uomo d’affari, Eric Packer. Costui si muove con la sua limousine lungo le strade di una New York sull’orlo di una crisi economica e sociale. Il romanzo Underworld può invece essere definito un'odissea della contemporaneità, un’opera collettiva a più voci che, attraverso le vicende di diversi personaggi, racconta la vita dell’America dagli anni ‘50 agli anni ‘90; il tutto partendo da un contesto apparentemente effimero: una storica partita di baseball del 1951.

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Giorgio Falco è nato ad Abbiategrasso (MI), nel 1967. Non proviene direttamente dal mondo delle lettere. Alcune delle professioni da lui svolte prima di affermarsi come scrittore, e che più di altre hanno influito tematicamente nelle sue opere, sono: addetto alla disinfestazione di ratti e insetti, commesso in un magazzino della grande distribuzione e, soprattutto, operatore telefonico presso il centro servizi di telefonia mobile Omnitel (poi Vodafone). Il precariato lavorativo nell'epoca tardo-capitalista, la pervasività della comunicazione massmediatica e i condizionamenti che i rapporti inter-umani subiscono sulla base del sistema economico-produttivo, sono gli assi tematici principali delle sue opere. Falco ha pubblicato diversi racconti, confluiti soprattutto nelle raccolte Pausa Caffè (2004) e L'ubicazione del bene (2009); un ulteriore racconto dal titolo La compagnia del corpo è uscito nel 2011. La sua opera forse più interessante è il romanzo La gemella H (2014). Sempre nel 2014 è uscito Condomino Oltremare, un'opera di natura diaristico-memoriale in cui la narrazione è accompagnata dagli scatti fotografici di Sabrina Ragucci. Nel 2015, infine, Falco ha pubblicato un saggio narrativo dal titolo Sottofondo italiano.

Vitaliano Trevisan è nato a Vicenza nel 1960. È un autore noto per la sua sensibilità nell’osservare i cambiamenti che hanno sconvolto il territorio del Veneto negli ultimi decenni. L’esplosione della “città diffusa”, così come l’irrazionale devastazione urbanistico-architettonica del paesaggio secondo la sola logica della speculazione edilizia sono infatti temi centrali del suo romanzo I quindicimila passi. Un resoconto (2002). Qui, nella cornice di un noir psicologico che troverà tragica conclusione proprio nei disturbi della psiche del protagonista, si racconta la storia di un uomo che giorno dopo giorno percorre le strade della città diffusa veneta alla volta di Vicenza per cercare di risolvere il caso dell’assassinio di sua sorella. Vitaliano Trevisan è anche attore, regista e sceneggiatore teatrale. Per la sua produzione saggistica, inoltre, si ricorda Tristissimi giardini (2010), una raccolta di saggi che riflettono sul valore, perduto, della bellezza estetica del paesaggio dell’Italia del nord-est, un territorio ormai divorato dalla mostruosa espansione della “periferia diffusa”.

Roberto Bolaño (1953 – 2003) è stato un importante romanziere cileno, la cui produzione letteraria è andata affermandosi negli anni con enfasi sempre maggiore. Oltre a diversi racconti, poesie e qualche saggio, Bolaño ha scritto soprattutto romanzi, tra cui: La letteratura nazista in America (1996), Stella distante (1996), I detective selvaggi (1996), Amuleto (1999) e i postumi 2666 (2007-2008) e Il Terzo Reich (2010). 2666 è il progetto artistico più ambizioso dello scrittore. Il volume è composto da cinque ampie parti distinte, che secondo le intenzioni dell'autore non avrebbero dovuto essere pubblicate unitariamente. Esse ruotano intorno a due assi tematico-narrativi portanti: da un lato la figura di un misterioso scrittore tedesco del Novecento che si fa chiamare con lo pseudonimo di Benno Von Arcimboldi, ma di cui nessuno conosce l'identità effettiva; dall'altro i numerosissimi omicidi di donne (altrettanto misteriosi), che serialmente vengono compiuti in una città del Messico al confine con gli Stati Uniti, dove molte multinazionali americane hanno dislocato la propria produzione nelle cosiddette maquiladoras: fabbriche in cui lavora manodopera a basso costo composta soprattutto da giovani donne.

Cormac McCarthy, nato a Providence nel 1933, è uno scrittore, ma anche sceneggiatore e drammaturgo americano. Le sue opere più famose sono la Trilogia della frontiera (con Cavalli selvaggi, Oltre il confine e Città della pianura) ed il romanzo Non è un paese per vecchi (2005), da cui è stato tratto l’omonimo film dei fratelli Joel e Ethan Coen. Nel romanzo La strada (2006), McCarthy narra la desolazione e la violenza di un mondo post-apocalittico attraverso il viaggio disperato di un padre ed un figlio. In questo racconto di sopravvivenza, quasi una parabola, ma anche un monito per riflettere sulle condizioni in cui sono il nostro pianeta e la nostra società consumistica, l’autore rivista il mito della frontiera americano, ponendo la speranza non tanto in una terra ancora da scoprire, quanto nella possibilità di un futuro migliore dell’angosciante presente in cui vivono i suoi protagonisti. In tutte le sue opere, la scrittura di McCarthy si caratterizza per uno stile asciutto, denso e altamente descrittivo, capace di costruire e proiettare nella mente del lettore scenari dotati di una nitidezza quasi cinematografica.

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Altri percorsi a) I tipi umani nella città Le città non sarebbero nulla senza gli uomini che le popolano; una città vuota è una città morta. Lo sguardo degli scrittori, per caratterizzare i vari paesaggi urbani, al di fuori dei personaggi centrali delle narrazioni spesso si sofferma sui tipi umani che li percorrono, a comporre un affresco dell’intera società, o di una sua porzione rilevante. Dall’osservazione di ciò che viene messo più o meno a fuoco è possibile comprendere molto dello scrittore in questione, delle sue idee sul mondo, e sugli uomini. Consideriamo il breve estratto di un autore già affrontato: Milano pareva risentisse di tutta la tensione e la stanchezza del tempo di guerra. Chi veniva da Roma, già avvezzo ad un dopoguerra diverso, faceva fatica a capire come si potesse vivere in quella città di macerie e fango … La redazione del Politecnico era allora non lontana dall’antico lazzaretto manzoniano, in un quartiere ch’era diventato il porto di mare dei camionisti, allora re delle strade, e dei borsari neri; fitto di donne, di osterie, di sale da ballo. Dagli alberghi di piazza D’Annunzio, dove, con i loro carri armati al parcheggio, stavano acquartierati, calavano al crepuscolo i militari occupanti. Delitti straordinari, seguiti da imponenti funerali, dividevano l’attenzione della folla con i cortei di disoccupati e i comizi. Qualche volta il Politecnico veniva incollato ai muri cittadini; e ci dava un brivido d’orgoglio vedere i comi e i pensieri della poesia e dell’arte, di un amore che si era sempre creduto votato all’ombra e al riserbo, tremare all’aria e alla nebbia, alla lettura dei passanti, dei reduci dagli occhi smorti, dei vagabondi. Talvolta si andava nei circoli operai, nelle fabbriche, a parlare del Politecnico. Ricordo una sera, verso piazzale Corvetto, una specie di hangar mal illuminato, pieno di operai, di donne con i bambini sulle ginocchia; e ascoltavano parlare del Politecnico come di una cosa loro, come si trattasse del loro lavoro e della loro salute, e interrogavano, volevano sapere. P. 44

La rivista di cui parla Fortini ha rivestito un’importanza fondamentale nei primi anni del dopoguerra, divenendo un punto di riferimento per l’incontro fra saperi specialistici, istanze politiche, questioni pratiche. Il testo è estratto da un saggio sul Politecnico, ma non sarebbe difficile ritrovare simili descrizioni in romanzi coevi: ad esempio, ne L’orologio di Levi, o in Ragazzi di vita di Pasolini, con riferimento alla vita del sottoproletariato romano. Simili descrizioni presuppongono, pur con numerose differenze, un concetto positivo di ‘popolo’ che non è solo quello comunista ma assume un valore ecumenico, di cui si ascoltano ancora gli echi nella Costituzione della Repubblica: il popolo appare come unità, come massa, il suo colore dà vita alle vie cittadine, che vengono ad essere le sue quinte. In questa descrizione non emergono individualità ma categorie, quasi stereotipi: solo l’insieme, visivo o concettuale, sembra capace di dare senso e vigore al singolo tratto. Un simile equilibrio dinamico fra singolo e massa, particolare e generale, anonimato e identificazione si può trovare, ad esempio, in molti dei quadri di Guttuso.

La letteratura degli ultimi anni del Novecento si sviluppa in una temperie culturale che intende diversamente il rapporto fra il singolo e la massa, basato sull’individualismo che sta alla base del sistema economico neoliberista.

Rispetto a ciò, un testo estremamente interessante è Underworld di Don DeLillo: a una prima descrizione corale di una partita di baseball dei primi anni ‘50, che occupa le prime cinquanta pagine, fa seguito una progressiva ‘atomizzazione’ dello sguardo, che osserva le vite individuali dei singoli, sempre più individualizzate, sempre più solitarie. È forse possibile trovare nella pop-art, l’arte del quotidiano individualizzato, un qualche riflesso di queste tensioni.

b) Città e rivoluzione La piazza, fisicamente e simbolicamente, si oppone alla stanza chiusa del palazzo; se in quest'ultima infatti le decisioni politiche vengono prese da élites di potere ristrette, interessate per lo più al mantenimento di un dominio di natura oligarchica, la piazza si configura invece come il bacino pubblico in cui vengono a confluire le istanze di una maggiore giustizia sociale incarnate dal popolo. Appropriarsi di uno spazio urbano significa, per le masse, appropriarsi anche del diritto di decidere del proprio destino politico. La letteratura nel corso dei secoli è stata testimone di diverse proteste di piazza e di rivoluzioni cittadine. La presente proposta di approfondimento vuole essere una breve raccolta di spunti di lettura, utili a comprendere in che modo le movimentazioni popolari possano condizionare la rappresentazione della città.

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Un primo spunto su questo tema è offerto dalla letteratura francese dell'Ottocento; ne I miserabili (1862) di Victor Hugo alcuni capitoli si svolgono dietro una barricata eretta in occasione dell'insurrezione repubblicana di Parigi nel giugno 1832; ne L'educazione sentimentale (1869) di Gustave Flaubert, le barricate sulle quali vengono ambientate alcune scene del romanzo sono quelle della Parigi dei moti rivoluzionari del 1848. Altri spunti per comprendere il nesso che lega città e rivoluzione ci vengono della Russia del 1917. John Reed, giornalista statunitense, nel reportage I dieci giorni che sconvolsero il mondo (1919), racconta gli avvenimenti della Rivoluzione, creando un affresco in grado di rendere conto del clima emotivo e culturale diffuso tra la gente prima, dopo e durante l'evento. Riportiamo dal libro un breve estratto su Pietrogrado: Ritornai a Pietrogrado sul sedile anteriore di un autocarro, guidato da un operaio e carico di guardie rosse. Siccome non avevamo petrolio, le lanterne non erano accese. La strada era ostruita dall'esercito proletario che andava a riposarsi e dalle riserve che venivano a dargli il cambio. Camion enormi, colonne di artiglieria, carri, senza lanterne come noi, sorgevano nella notte. Filavamo nella notte, malgrado tutto, con una velocità indiavolata, gettandoci a destra ed a sinistra, sfuggendo a collisioni che sembravano inevitabili, urtando altre ruote, seguiti dalle ingiurie di pedoni.

All'orizzonte scintillavano le luci della capitale, incomparabilmente più bella di notte che di giorno, come una diga di pietre preziose che tagliasse la pianura nuda.

Il vecchio operaio teneva il volante con una mano e con l'altra indicava, in un gesto allegro, la capitale che brillava lontano. – Tu sei mia! – gridava, il viso tutto illuminato. – Tu sei mia adesso, mia Pietrogrado!

Altro importate documento è la testimonianza autobiografica Memorie di un rivoluzionario (edizione italiana: 1956) di Victor Serge; libro in cui vengono ampiamente e criticamente ripercorse le battaglie politiche che hanno caratterizzato la prima metà del secolo scorso. I morti non invecchiano di Anna Seghers racconta invece la Germania nel periodo tra il 1918 e il 1945, soffermandosi sulle speranze e le delusioni delle generazioni di giovani che in quell'arco storico tentarono la rivoluzione. Spostandoci più avanti negli anni, in particolare nella stagione di protesta che ha caratterizzato l'Italia degli anni Sessanta e Settanta, va segnalato il romanzo di Nanni Balestrini Vogliamo tutto (1971), in cui vengono ripercorse le lotte sociali del proletariato urbano torinese, ossia degli operai che in quegli anni lavoravano alla Fiat.

Un testo interessante circa la questione che lega città e rivolta è Città ribelli. I movimenti urbani dalla Comune di Parigi a Occupy Wall Street (2012) del geografo anglo-statunitense David Harvey.

c) Smarrimento e asfissia nella Milano del dopoguerra La fase storica in cui l'Italia mutò dalla condizione contadina a quella industriale fu vissuta da molti intellettuali come una ferita traumatica. Per comprendere il senso di angoscia che ha caratterizzato questo periodo, si rivela utile l'accostamento di due componimenti poetici appartenenti entrambi a due scrittori milanesi, usciti entrambi nel 1965: Appuntamento a ora insolita (in Gli strumenti umani) di Vittorio Sereni e La ragazza Carla di Elio Pagliarani (e in particolare pp. 130-131, ed. 1978). In essi la modernizzazione capitalista del paese grava come una sconfitta sulla fine degli ideali che avevano mosso la Resistenza. Tra i due vi è una forte differenza: da una parte, in Sereni, la possibilità di cambiare il corso che la storia italiana andava prendendo è sentito come tensione gioiosa latente, difficile e repressa; dall'altra, in Pagliarani, l'irrompere prepotente dei grattacieli e dei capannoni appare come la rottura definitiva di ogni speranza di riscatto politico. Nella sua poesia infatti l'avanzata del progresso viene assunta come una tragedia che coinvolge e contagia di sé tanto il mondo, quanto il soggetto. d) Città e distopia Nel corso del Novecento molti scrittori hanno deciso di interrogarsi, osservando la città contemporanea, sugli orrori perpetrati dalla lucida crudeltà umana, così come sulla sostenibilità di un modello economico, ma anche politico, sociale e culturale contemporaneo.

Questa proposta di approfondimento suggerisce di ricercare, nelle raffigurazioni letterarie delle città moderne e postmoderne, quegli elementi disforici, negativi, post-apocalittici, di tensione che raccontano, se non il crollo di un modello, le sue possibili degenerazioni, le sue tensioni e contraddizioni interne.

Dal punto di vista dell'interdisciplinarietà, un simile percorso si presta principalmente al dialogo con la storia contemporanea, in particolar modo a partire dal periodo della seconda guerra mondiale (si pensi al parallelismo tra il campo di sterminio e la città suggerito da Jonathan Littell nel romanzo Le Benevole), del totalitarismo (1984 di 28

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George Orwell) e della guerra fredda (lo scenario post-atomico in cui si muovono i protagonisti de La strada di Cormac McCarthy); fino al sistema ribaltato in cui sopravvivono i personaggi di Nel paese delle ultime cose di Paul Auster. Numerosi collegamenti sono ipotizzabili con la filosofia (con i testi di Theodor Adorno e Hannah Arendt), la storia dell’arte e del cinema.

Possibili testi di riferimento: Hannah Arendt Le origini del totalitarismo, La banalità del male; George Orwell, 1984; Eraldo Affinati Campo del sangue; Jonathan Littell Le benevole; Paul Auster Nel paese delle ultime cose; Cormac McCarthy La strada; James Graham Ballard Il condominio

e) Spazio chiuso, spazio aperto In gran parte dei testi contenuti in questa dispensa è presente una dialettica di vario tipo fra lo spazio chiuso e lo spazio aperto, la casa e la strada, l’interno e l’esterno. Spesso vengono messi in risalto alcuni spazi soglia, luoghi di comunicazione: la finestra, la porta, l’automobile. Volta per volta, l’importanza maggiore è attribuita all’uno o all’altro momento, cui generalmente corrisponde un’attenzione maggiore alla vita privata e individuale, o a quella pubblica e collettiva. È possibile formulare un’ipotesi: attorno agli anni della seconda guerra mondiale, con l’impegno collettivo nella Resistenza e con il fervore politico destato dalla nascita della Repubblica, nella letteratura italiana a dominare sono gli spazi comuni, vissuti collettivamente; allo scomparire di una simile dimensione pare corrispondere un ritorno alla chiusura dell’abitazione borghese, segnatamente presente anche nella letteratura precedente (pensa a Svevo, o Gozzano). Si potrebbe verificare questo andamento generale nell’arte pittorica, confrontando ad esempio espressionismo tedesco, realismo italiano e arte contemporanea (in particolare col concetto di arte performativa).

L’ipotesi non è suffragata da dati certi ed è nata dalla discussione intorno ai testi selezionati per questa dispensa; ci sembra tuttavia una pista abbastanza interessante da seguire e proporre alla vostra attenzione.

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