BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL Jens Christian Eldal

Akersgata i Oslo, ca. 1870-1880. Trefoldighetskirken fra 1849–1858 i forgrunnen og den katolske St. Olavs domkirke fra 1856 som fond øverst i gaten. I husrekken mellom de to kan man skimte Adventistkirken Betel fra 1886 og Akersgatens Misjonshus fra 1867. Foto: ukjent/Oslo Museum

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING

HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

Av Jens Christian Eldal

Med 1800-tallets trosfrihet ble den lutherske statskirken utfordret av både folkelig vekkelse innenfra og av nye protestantiske kirkesamfunn utenifra. Utfordrerne var vanligvis lavkirkelige i religionsutøvelsen og puritanske i materiell kultur. Den tradisjonelle statskirken var i utgangspunktet preget av sitt lutherske fedreland Tyskland, mens nykommerne i stor grad hadde britiske og amerikanske røtter. Over lengre tid ser man også gjensidige påvirkninger i den materielle kulturen og i nye og effektive rammer om menighetsliv og gudstjeneste.

Iløpet av 1800tallet fikk man i Norge ikke bare mange forskjellige kirkesamfunn, men også nye og meget varierte syn på hva som skulle vektlegges i den materielle kulturen man omga seg med i religiøs praksis. Det gamle lutheranske statskirkemonopolet var blant de mest høykirkelige protestantiske kirkesamfunn slik det var grunnlagt av reformatoren Martin Luther. De fleste nykommerne blant norske kirkesamfunn på 1800tallet hadde derimot sin opprinnelse blant andre reformatorer, spesielt i arven etter den billedfientlige Jean Calvin og i avleggere av den reformerte kirke. Deres materielle kulturer var langt mer puritanske og kirkeordningene mer lavkirkelige enn i den norske statskirken.

Mange la nå heller vekt på tekstforklaring enn på statskirkens velutviklete liturgi med symbolske handlinger og bruk av forklarende og stemningsskapende kunst. I en mellomstilling sto metodismen som vokste frem av den høykirkelige anglikanske kirke på 1700tallet og baserte seg på både vekkelse og undervisning. Til Norge kom metodismen fra USA, i likhet med adventismen og baptismen. Den mer karismatiske pinsebevegelsen vokste i sin tur frem av en metodistisk preget vekkelsesbevegelse i USA ved begynnelsen av 1900tallet og kom raskt derfra også til Norge. De nye kirkesamfunnenes materielle kultur er fremdeles lite utforsket, men enkelte utviklingslinjer og forhold kan likevel antydes, blant annet med sammenligninger over landegrensene, og forhåpentlig utfordre til etterprøving og videre utforskning.

RUNDT 1800 Ved inngangen til 1800tallet var kirken i Norge fremdeles sterkt preget av dansk og tysk teologi, arkitektur og kunst. Sentraliserende grunnplaner, åttekantete eller firkantete, hadde blitt introdusert på begynnelsen av 1700tallet og ble fortsatt bygget i hele Skandinavia inn på 1800 tallet. Disse planformene var egnet for det talte ord og kan regnes som den evangeliske pietismens kirkeform som ble videreført inn i rasjonalismens periode.

En rektangulær grunnplan var likevel fortsatt den mest vanlige, som regel med et kor av samme bredde som skipet. Preferanse for rektangulære planformer ble også tydelig uttrykt i 1829 av slottsarkitekt Hans Ditlev Frants Linstow i hans samling med mønstertegninger for kirkebygninger.1 Dette var varianter av klassisismens salkirkeform som var vanligst gjennom hele første halvdel av 1800tallet med skip og kor i samme bredde og samlet under en felles himling.

Innredningen i disse kirkene demonstrerte tydelig at de var lutherske. Deler av innredningen kunne organiseres og kombineres på forskjellige måter, men tre viktige elementer var alltid der: alter, døpefont og prekestol. Alteret ble alltid plassert i hovedaksen for forrettelsen av nattverden som her var et sakrament. Og i motsetning til det vanlige i katolske kirker, var det bare ett alter fordi lutheranerne ikke har en helgenkult med behov for flere altere. En alterring inngjerdet alteret på en eller flere sider og var koblet med et knefall for nattverdsgjestene samlet i grupper. Knefallet kunne også brukes for kollektiv syndsbekjennelse før nattverden slik det fortsatt var vanlig til ut på 1800tallet.2 Mindre obligatorisk, men likevel vanlig, var en arkitektonisk markering eller kunstnerisk utsmykning som markerte alterets betydning.

1 Linstow, 1829, spalte 3–4; se også Eldal, 2002, s. 19 2 Omtalen av liturgi og rituell praksis er basert på Fæhn, 1994.

Fem av Linstows kirketyper fra hans mønstertegninger utgitt av Kirkedepartementet i 1829. De tre første har klassisismens typiske salkirkeform, mens de to største har sammensatte bygningskropper for å stabilisere laftekonstruksjonen.

Det andre obligatoriske hovedelementet var døpefonten, gjerne formet som et stativ på gulvet og ofte plassert på siden av koret. Dåpens sakrament ble her utført som en symbolsk renselse med tre håndfuller vann, og markerte opptagelsen av et nytt medlem i menigheten, vanligvis i sin aller første barndom.

Det tredje obligatoriske elementet var prekestolen. Prestens preken var et ufravikelig ledd i luthersk liturgi uten å være et sakrament. Prekestolen hadde tradisjonelt blitt plassert til siden for midtaksen, ofte i møtet mellom skip og kor. En spesiell luthersk løsning oppstod først i tyske palasskapell rundt 1620 der prekestolen ble plassert i midtaksen, over alteret.3 Denne vertikale kombinasjonen av alter og prekestol ble utviklet og utbredt i tyske kirker og brakt til Skandinavia hvor den ble populær langt inn på 1800tallet i Norge etter en begynnelse i København i 1730årene.4

I noen få kirker ble prekestolen til og med plassert aksialt foran alteret som i Christiansborg slottskirke i København, tegnet av arkitekt C.F. Hansen (1756–1845). Dette var en løsning som allerede var skapt hundre år tidligere i den viktige lutherske kirken Frauenkirche i Dresden fra 1722–1743. Den spesielle løsningen ble også benyttet av C.F. Hansen i den danske Hørsholm kirke og forsøkt innført i Norge av slottsarkitekt Linstow i 1820årene, men uten mye suksess.5 Plasseringen ga ikke rom for en lydhimling og reflekterende vegg bak predikanten, så prekenen bar dårlig ut til

3 Schlosskapelle Schmalkalden, se Mai, 1969 4 Frederiksberg kirke, København, se «Frederiksberg kirke», ss. 412–465; se også Bothe, 2017 for den grunnleggende utviklingen i Tyskland. 5 Utført i Grue kirke (arkitekt H.D.F Linstow) 1823–1828 og

Hornnes kirke 1826–1828. forsamlingen. Ordningen var tydeligvis mer estetisk enn funksjonelt begrunnet.

De forskjellige kombinasjonene av prekestol og alter illustrerer situasjonen for organisering av lutheranernes kirkerom i Skandinavia rundt 1800. Den skulle snart utfordres. Begge de aksiale løsningene har bakgrunn i barokkens og klassisismens strenge krav til symmetri, men også i et viktig ønske om å demonstrere balansen i luthersk teologi. Det sies ofte sterkt forenklet at den vertikale komposisjonen plasserte ordet over alterets sakrament, men så enkelt var det slett ikke. I DanmarkNorge var prekestolen over alteret alltid en del av en monumental altertavle eller i det minste markert med arkitektoniske elementer, og dermed også et bidrag til å fremheve alteret. Løsningen illustrerte at prekenen skulle forklare betydningen og viktigheten av nattverdsmåltidet som ble tilberedt ved alteret. Selv i rasjonalismens periode da nattverdsmysteriet var mindre fokusert og betydningen redusert, ble nattverden fremdeles praktisert, og den ble markert med en visuelt slående betoning av alteret. Det dreide seg altså om et både og med tett sammenheng mellom prekestolens og alterets betydning. Også når prekestolen ble plassert i midtaksen foran alteret, var det viktig å plassere alteret på et så høyt nivå bakenfor at alteret og altertjenesten fortsatt var i fokus.6

ENKLE KIRKER OG BYGGEBOOM Med 1800tallet begynte en enorm befolkningsvekst, og mange kirker ble så små for sin voksende menighet at behovet for utvidelse eller nybygging ble presserende. Nybyggingen ble preget av et samfunn med

6 Linstow, 1829, spalte 8–9

Tilnærmet salkirkeform og prekestol foran alteret. Slottskirken ved Christiansborg Slott, København fra 1813–1826, arkitekt C.F. Hansen. Fotomontasje med Thorvaldsens Kristus-skulptur på opprinnelig plass, senere flyttet til Københavns domkirke. Etter Danmarks Kirker, København, b. I.5, 1983.

begrensete økonomiske og kunstneriske ressurser. Den unge nasjonen hadde mangel på arkitekter, og derfor ble en samling mønstertegninger for landsens kirker utgitt av Kirkedepartementet. De i utgangspunktet ganske enkle bygningsutkastene ble ofte enda enklere når de ble realisert av lokale byggmestre uten skolering i akademisk arkitektur og bygningspraksis. Menighetenes økonomiske evner var heller ikke egnet til å skape stort mer enn det grunnleggende. Resultatene var kirker med karakter, men enkle og vanligvis sterkt påvirket av lokal byggeskikk. Kritikere kunne beskrive slike nye kirker som låver,7 men det var først etter at nye arkitektoniske idealer og alternativer vokste frem.

For å få gjennomført all byggingen av nye og større kirker som den sterke befolkningsøkningen krevde, vedtok man i Norge en ny lov om kirkers og kirkegårders utvidelse. Loven sikret at de mange privateide kirkene kunne overtas av menighetene, og at de skulle utvides eller erstattes av nybygg der de ikke var store nok. Da loven endelig ble vedtatt i 1851, ti år forsinket etter motstand fra kongen og andre forsvarere av privat eiendomsrett, ga den støtet til en kirkebygningsaktivitet som Norge ikke hadde sett siden kristningstiden i middelalderen. Kostnadene ble normalt betalt av hver bonde ut i fra gårdens størrelse etter vanlig beskatningspraksis den gang. Den rette størrelsen for en kirke på den norske landsbygda ble definert av loven som plass nok til å romme 3/10 av befolkningen.8 Da denne loven for alvor begynte å virke i 1860årene, fikk man ikke bare en voldsom i økning i byggetakten, men også nye normer for kirkenes utforming.

7 Aubert, 1920, s. 224 8 Eldal, 2002, ss. 13–14 KRAV OM «KIRKELIG» KIRKEARKITEKTUR Et ønske om en ny og tradisjonelt kristen stil i kirkearkitekturen hadde blitt uttrykt tydelig i England rundt 1840 av både den katolske A.W.N. Pugin og den ecclesiologiske bevegelse innen Den anglikanske kirke. Løsningen hadde man funnet i middelalderens gotiske stil med de store katedraler som inspirerende høydepunkt. Nå argumenterte man også for en langt mer historisk korrekt nygotisk arkitektur enn de friere og mer romantiske tolkningene som hadde preget nygotikkens tidlige periode. Disse nye ideene nådde Skandinavia via Tyskland, som fikk stor innflytelse på skandinavisk kultur gjennom resten av 1800tallet. Denne påvirkningen omfattet ikke minst arkitektur. Gitt også den lutherske forbindelsen mellom Tyskland og de skandinaviske nasjonalkirkene, ble den tyske påvirkningen på kirkelige forhold spesielt stor.

Den nye og mer historisk korrekte nygotikken hadde nådd Tyskland på begynnelsen av 1840tallet og fant sitt første større nedslag i Norge da den tyske arkitekten Alexis de Chateauneuf (1799–1853) fra Hamburg presenterte sine planer for en ny kirke i Oslo i 1847. Hans utkast ble videreutviklet i arkitektkonkurransen om Trefoldighetskirken to år senere, og kirken sto ferdig i 1858.9 Bygningsmaterialet var rød teglstein, typisk for NordTyskland, og detaljeringen typisk for tysk nygotisk stil på denne tiden.

9 Bjerkek, 1982

Motstående side: Trefoldighetskirken fra 1849–1858, gjennombruddet for den fullt utviklete nygotikken i Norge og dessuten kirkearkitektur av europeisk format.

Foto: Jiri Havran

Trefoldighetskirkens hovedkonsept var mindre vanlig ettersom grunnplanen ble dannet av en kombinasjon av åttekant og kors med tillegg av et relativt dypt kor mot øst og en forholdvis lang korsarm med inngangspartiet i vest. Som åttekantkirke er dette en hybrid med tendenser til både korskirke og langkirke. Skipet er omgitt av en bred omgang med galleri over. Den sentrale åttekantstrukturen er kronet av en stor kuppel omgitt av gavler til åtte sider. To mindre tårn og en høy og slank lanterne på kuppelen gir vertikalitet til bygningen. Arkitekten mente denne løsningen var ideell for en protestantisk kirke. Den er mer preget av et par kirker i arkitektens hjemby Hamburg og av kapellet som ble bygget av Karl den store i Aachen omkring år 800, enn av de solide lutherske tradisjonene for åttekantkirker i både Tyskland og Skandinavia. Det skulle bli bygget mange åttekantkirker, i Norge helst langstrakte, i løpet av de neste tiårene, men de kom aldri i flertall.10 Snart skulle sentrale evangeliske krefter i Tyskland definere helt andre preferanser med stor betydning også i Skandinavia.

De evangeliske statskirkelederne i mange av de tyske statene møttes i forskjellige sammenhenger for å diskutere felles spørsmål og problemer, og resultatene fra disse møtene i Luthers hjemland påvirket også de lutherske søsterkirkene i Skandinavia. I løpet av 1840 og 50årene oppsto diskusjoner om utformingen av kirkebygninger. Allerede i 1852 ble det fastslått at de skulle uttrykke både sin historiske og dogmatiske betydning. Det betydde i praksis at et eget kor for alter og nattverd ble ansett som

10 Chr. H. Grosch tegnet spesielt mange åttekantkirker 1847–ca. 1860 (Eldal, 2001, ss. 232–256); se også

Malmström, 1990 nødvendig, og koret skulle dessuten være identifiserbart som et eget bygningselement også i kirkens eksteriør. På liturgikonferansen i Dresden i 1856 ble dette tatt videre ved å inkludere de middelalderske byggestilene gotisk og romansk som korrekte valg for lutherske kirker. Nå var også teologen Theodor Kliefoth (1810–1895) fra MecklenburgSchwerin dypt involvert og sikret tett tilknytning til sin innflytelsesrike lutherske ortodoksi.11

Etter grundige overveielser blant arkitekter og teologer på møtet mellom tyske evangeliske kirker i Eisenach i 1861, ble det til slutt enighet om det såkalte Eisenach Regulativ, et regelverk som definerte passende utforming av evangeliske kirker. Kort fortalt var dette en tolkning av den høygotiske katedralen, men med noen viktige modifikasjoner: Det skulle legges til rette for menighetens kontakt med preken og altertjeneste, både visuelt og akustisk. Uevangeliske (les katolske) elementer skulle unngås, som dype kor og trange åpninger mellom kor og skip. Den langstrakte grunnplanen ble foretrukket, men den totale lengden måtte begrenses av hensyn til lydforholdene bak i kirken. Åttekantplanen ble tolerert, men ikke egentlig anbefalt. En korsplan kunne ha symbolverdi og være meningsfylt hvis de tverrgående korsarmene ble plassert nær alteret for å sikre best mulig synlighet fra flest mulig sitteplasser.12

Eisenachregulativet synes å være mer et uttrykk for det som allerede hadde begynt å bli vanlig i kirkearkitekturen enn egentlig nyskapende. Men reglene ble også, som vi skal se, bestemmende i videre utvikling

11 Seng, 1995, ss. 212–220 12 Fritsch, 1893, ss. 237–243; Seng, 1995, s. 262–315

Austbygde kirke i Telemark fra 1888, utformet i pakt med reglene fra Eisenach med tårn, kor og sakristier som separate bygningsvolumer, For mange selve sinnbildet på hvordan en kirke skal se ut. Typisk for de mange kirkene tegnet av J.W. Nordan. Tilbygget ved tårnet er nyere. Foto: Jan-Tore Egge, 2015

av store evangeliske kirkebygninger. Det var også viktig for disse protestantene å trekke opp klare grenser mellom passende evangelisk arkitektur og spesielt katolske elementer som man var innbitte motstandere av. Ledende teologer deltok i disse overveielsene og sikret det teologiske fundament. Resultatet kan likevel forstås som en moderne form for sin tid, en luthersk versjon av det ecclesiologiske programmet fra England, der den anglikanske kirke var mer preget av katolsk tradisjon og liturgi enn de evangeliske kirkene på kontinentet var.

Eisenachregulativet kan også bedømmes som en stor suksess, da reglene umiddelbart ble praktisert av de fleste evangeliske statskirker i de tyske fyrstedømmene. Reglene ser ikke ut til å ha blitt strengt formalisert ved lov eller på andre måter,13 men de fikk en enorm innflytelse på evangelisk kirkearkitektur frem mot slutten av århundret, ikke minst på de lutherske kirkene i Skandinavia.

I Norge ble Eisenachregulativet snart satt ut i praksis av styret ved Den kongelige

13 Kaiser, 1994, ss. 114–118

tegneskole som vurderte planene for nye kirker før Kirkedepartementet la dem frem for godkjennelse av Kongen i statsråd. Skolens styre laget til og med et utkast til en norsk versjon av Eisenachregulativet i 1865, men Kirkedepartementet ønsket ikke å formalisere dem som offisiell norm. Styret kommenterte at de uansett ville fortsette å praktisere disse reglene i sine bedømmelser av kirketegninger, noe det tydeligvis også gjorde.14 Dette er ikke minst synlig i de mange kirkene, minst 96(!) tegnet av Jacob Wilhelm Nordan (1824–1892). Han ble Kirkedepartementets egen kirkekonsulent i perioden ca. 1869–1886 og overtok som statens sakkyndige i kirkebyggsaker etter Tegneskolens styre.15 I initiativet til et regelverk fra arkitektene i skolens styre, ser det ellers ut til at saken for dem fortrinnsvis var et arkitektonisk spørsmål, mens teologer ikke har blitt identifisert i saksgangen og statens kirkebyråkrati ikke var synlig engasjert.

Eisenachreglene førte til en sterk tysk påvirkning på skandinavisk kirkearkitektur gjennom resten av århundret. Spesielt ble en gruppe større bykirker tegnet av Johannes Otzen (1839–1911) betydelige inspirasjonskilder. Han var en ledende autoritet innen tysk luthersk arkitektur med sine store kirker preget av Hannoverskolens nygotikk, vanligvis bygget i rød teglstein. Mange av de raskt voksende byene i Skandinavia fikk nå en eller flere store og katedrallignende kirker i Otzens stil fra Luthers hjemland.

De nye kirkene av Otzen og hans mange følgere kombinerte langkirkeplanen og korskirkeplanen med brede og korte tverrskip og et bredt kor som åpnet seg så mye

14 Eldal, 2002, ss. 40–41 15 Eldal, 2002, ss. 15, 45–46 mot menigheten at altertjenesten kunne følges av store forsamlinger i disse romslige kirkene. En vesentlig detalj hos Otzen var at han kappet de innvendige hjørnene som ville ha sperret sikten for mange sitteplasser i tverrskipene. Bygningene var fortsatt satt sammen av klart definerte volumer som skip, kor og sakristi slik Eisenachreglene foreskrev, og disse forskjellige leddene var dessuten godt synlige også utvendig, i pakt med regelverket. Kirkene fremsto som grundig gjennomtenkte for sitt høytidelige formål, en seremoniell liturgi preget av luthersk ortodoksi, og de kan gjerne betraktes som en materialisering av Eisenachregulativet. Og det ble veldig mange av dem, ikke minst fordi byggingen skjedde i en periode som hadde enorm befolknings og storbyvekst. De var ment å ha et kirkelig utseende, og det var nettopp hva de fikk og fremdeles har i veldig mange menneskers bevissthet.

Mot slutten av 1800tallet fikk Skandinavia også sin nasjonalromantiske arkitektur. I Norge ble dette gjerne utviklet i en variant med former fra middelalderens stavkirker med sine karakteristiske dragehoder som gapende strakte seg opp og ut over gavlene og ga navn til dragestilen. Disse nasjonalskattene inspirerte til forming og utsmykning av mange nye kirker, og noe overraskende, også for noen kirker for de nyopprettete små katolske menighetene i byene Porsgrunn, Stavanger og Fredrikstad. Ved å benytte slike nye norske, nasjonalromantiske stilformer i stedet for periodens mer utbredte europeiske middelalderstiler, ble disse katolske kirkebygningene ikke bare knyttet til sin samtids nasjonalromantiske arkitektur og nasjonsbyggingen her på sin nye misjonsmark, men de knyttet også en forbindelse tilbake til nasjonens egen katolske fortid.

Større norsk trekirke etter reglene fra Eisenach. Langstrakt korsplan med alle bygningsledd eksponert, grunt kor og brede korsarmer nær koret. Grimstad kirke fra 1881, arkitekt Henrik Thrap-Meyer.

Foto: Gunhild Larsen/Norsk Folkemuseum, ca. 1915

Innvendig i Sagene kirke i Oslo fra 1887-1891 er hjørnene ved koret kappet for å gi bedre innsyn mot altertjenesten. Arkitekt Chr. Fürsts mektige storbykirke er sterkt preget av læremesteren Johannes Otzen i Berlin.

Foto: Knut Flage Henriksen, 2012

Den katolske kirke i Porsgrunn fra 1899. Med datidens nasjonalromantiske stavkirkestil knyttet den an til landets egen katolske fortid. Arkitekt Haldor Børve. Foto: Jens Christian Eldal, 2013

I likhet med resten av Europa hadde de skandinaviske landene også en bygningsarv fra middelalderen som ble gjenoppdaget under påvirkning av romantikken i løpet av første halvdel av 1800tallet. Kirkene, og ikke minst katedralene, spilte en viktig rolle i denne arven og var ofte også blant de første byggverkene som ble restaurert, noe som her betyr at de gjerne ble renset for tillegg, ombygginger og innredning fra århundrene etter reformasjonen. I disse landene som var så sterkt dominert av sine lutherske statskirker, synes det symbolske innholdet i disse restaureringene å være mer dominert av idéer om historisk storhet enn av religion og teologi. Restaurering av gamle kirker som katolske var ikke tema. Heller ikke ble det problematisert som avgjørende at man fjernet ombygginger og inventar fra de første århundrene etter Luthers reformasjon. Det kom først med nye stilmessige preferanser i arkitekturen etter 1900.

ROM FOR VEKKELSE – BEDEHUS OG MISJONSHUS Med fremveksten av lekmannsbevegelsen innenfor den norske statskirken fikk man etter hvert også nye typer møtelokaler og forsamlingshus. De lokale misjonsforeningene for indre og ytre misjon samlet seg i større regionale og nasjonale foreninger rundt midten av 1800tallet. Omtrent

Indremisjonens bedehus Emmaus fra 1888 i bygda Gyland, Flekkefjord. Bare de høye vinduene skiller huset litt ut fra samtidige bolighus i området.

Fredet i 2012. Foto: Hege Søstrand Bu/Riksantikvaren, 2009

samtidig begynte de å bygge sine egne forsamlingshus som tok over for møter i hjemmene. På landsbygda var disse husene først beskjedne. Det aller første i Skandinavia ble bygget på Hjelmeland i Ryfylke i 1842.16 Innendørs var det gjerne ett stort møterom og kanskje et lite kjøkken som etter hvert ble obligatorisk for å forberede enkle måltider og koke kaffe. Nødvendig møblering var en talerstol, gjerne plassert på et podium, og enkle benker for forsamlingen.

I Norge ble disse husene på landsbygda vanligvis kalt bedehus etter et begrep for andaktshus i datidens bibeloversettelser.

16 Ropeid, 1980, s. 216 Et enkelt interiør for konsentrasjon om predikantens tale og forsamlingens salmesang. Bedehuset Emmaus i Gyland. Foto: Hege Søstrand Bu/Riksantikvaren, 2009

Det typiske bedehuset ble reist av en gruppe mennesker som fremdeles tilhørte den lutherske statskirken, men sammen søkte bibelstudium og vekkelse og ofte sto i opposisjon til menighetens kanskje liberale pastor.

I mer folkerike områder, helst i byene, ble tilsvarende lokaler gjerne kalt misjonshus, og de kunne få betydelige dimensjoner og dessuten oppvise arkitektoniske pretensjoner. I mange norske byer ble misjonshus og dissenterkirker markante innslag i gatebildet. Selv i hovedstaden, som ikke har vært spesielt kjent for misjonsvirksomhet, var og er det enkelte slike kirke og misjonshuslandskap i tillegg til statskirkens mer staselige enkeltkirker rundt i byen (se innledningsbilde). Et eksempel er Akersgatas øvre del der Trefoldighetskirken fra 1849–1858 fremdeles står, og den katolske St. Olav domkirke fra 1856 ligger som fond øverst i gaten, tegnet av Heinrich Ernst Schirmer (1814–1887). Mellom dem ligger fremdeles adventistkirken Betel fra 1886 på hjørnet ved Thor Olsens gate, med et profant utseende og rikt arkitektonisk utstyr av koblete pilastre og gotiske ornamenter, tegnet av Henrik ThrapMeyer (1833–1910). Kirkebegrepet kom i bruk langt senere hos adventistene og forteller om en utvikling vekk fra det mest lavkirkelige. Opprinnelig var omtalen i dagspressens annonser «Misjonslokalet Bethel», lenge utover 1900tallet bare «Bethel i Akersgaden». Den høye møtesalen vises tydelig i fasadenes 2. etasje, mens første etasje ved innvielsen rommet setteri og kjelleren trykkeri for adventistsamfunnets publikasjoner.17 Senere oppførte adventis

17 Dagbladet, 15. mars 1886 tene sitt medisinske kurbad på nabotomten i Thor Olsens gate. Like bortenfor, i nr. 7, ligger Den katolskapostoliske kirke fra 1891, tegnet av arkitekt Ove Carlsen, som siden 1987 har vært benyttet av Den greskortodokse kirke. Det er en meget tidstypisk nygotisk murkirke med markante strebepilarer, men uten tårn.

Til Akersgata lå tidligere også Akersgatens Misjonshus fra 1867 som nabo til adventistkirken, oppført av Christiania Missionsforening. Også den tyskspråklige evangeliske kirke lånte lokaler her før den fikk egne lokaler i 1959, og misjonshuset ble revet i 1963. ThrapMeyer var arkitekt for den enkle og velproporsjonerte, nærmest kirkelige fasaden preget av røde teglsteinsflater og gotiske spissbuer. Innendørs beskriver den første branntaksten bare en møtesal med galleri, møblert med benker og en prekestol.

Det var Det norske misjonsselskap selv som rev misjonshuset i Akersgata for å drive eiendomsutvikling i allianse med Postsparebanken. Det ble reist et stort kontorbygg for misjonen og banken. Her fikk også den nye Misjonsaulaen plass, men skjult på baksiden.18 En lignende utvikling fant sted tvers over gaten der Hammersborg skole, opprinnelig Katedralskolens bygning fra 1869, ble revet i 1976 for å gi plass til Frelsesarmeens nye tempel, men også her var det et stort kontorbygg som dannet gatefasade. På et vis var det kirkelige bylandskapet i Akersgata forsterket, men det var den nye kommersielle virksomheten som ble eksponert i bybildet.

18 Mamen, 1992, s. 82. Eiendommen ble senere overtatt av

Postsparebanken og Misjonssalen er nedlagt.

Kirkelig bylandskap i Akersgata, Oslo, ca. 1890. I forgrunnen Adventistkirken Betel fra 1886, t.h. Akersgatens Misjonshus fra 1867 og i bakgrunnen Trefoldighetskirkens kuppel. Foto: O. Væring/Oslo Museum

Det kirkelige bylandskapet i Akersgata, Oslo, 2020. Adventistkirken Betel med sitt kurbad t.v. I forgrunnen t.v. trappen til den katolske St. Olav domkirke. Misjonsselskapets grå kontorfasade fra 1960-årene røper ikke den samtidige Misjonssalen innenfor. Foto: Jens Christian Eldal

Calmeyergatens store misjonshus hadde svære gallerier i to etasjer og en prekestol plassert ekstra høyt for kommunikasjon med alle tilhørere. Bygningen ble en arena for mange slags begivenheter, ikke minst angrep på liberal teologi i den norske kirke.

Fra Aftenpostens førsteside 16. januar 1920.

Misjonshusene kunne etter hvert få anselige dimensjoner og bli forløpere for våre dagers enorme megachurches, siste nyhet fra USA siden slutten av 1900tallet. Det største i Skandinavia var Calmeyergatens Misjonshus som ble oppført av en frittstående vekkelsesbevegelse, men snart overtatt av Kristiania Indremisjon etter økonomiske problemer. Som Oslos ubestridt største forsamlingslokale skulle det etter hvert romme mange slags store møter og ikke minst konserter med verdensstjerner på turné, en slags forløper for dagens Oslo Spektrum. Det påstås at salen rommet over 5000 personer. Mer troverdige er kanskje tallene fra dagspressen i samtiden som sier 4000, med sitteplass til 3400. Og i referat fra statsminister Christian Michelsens folkemøte i 1905, før folkeavstemningen om Norges styreform og kongevalg, het det: «Det vældige Forsamlingslokale var, allerede længe før Mødet skulde begynde, fuldpakket af Tilhørere – sikkert var over 4000 tilstede».19

Bygningstypen med store misjonshus var utviklet i Storbritannia og USA, og var her kanskje også inspirert fra Sverige hvor den var velutviklet gjennom flere tiår. Der dannet slike forsamlinger ofte også egne menigheter som forlot moderkirken og gjorde misjonshuset til egen kirke.20 I Calmeyers gate ble misjonshuset omgjort til lager i 1950årene, inntil det ble revet i 1971.21

FRA SMÅKIRKE TIL ARBEIDSKIRKE En ny kirkeform, småkirken, dukket opp i Oslo rundt 1900. Den første var Vaterland småkirke (1899), og deretter fulgte Tøyen (1907) og Pipervikskirken (1911), senere også Bergen (St. Jakob kirke 1921), Stavanger og Trondheim. Typen var utviklet siden 1890årene av Kirkefonden i København, grunnlagt på sterke behov for å avhjelpe sosial og materiell nød i storbyen, stor mangel på kirker og frykt for proletarisering og avkristning. Viktige ledd i arbeidet var søndagsskoler, ulike slags møter for forskjellige grupper, helsetjenester og diakoni. En beskjeden størrelse var viktig for å sikre kontakt og gode forbindelser til alle deler av menigheten, og det var en forutsetning at presten tok del i menighetens liv og aktiviteter.22

19 Grimstad Adressetidende, 23. juli 1890; Aftenposten, 27. des. 1890; Morgenbladet, 12. nov. 1905 20 Lindahl, 1955, ss. 40–47, 54–59 21 Oslo byleksikon, https://oslobyleksikon.no/ 22 Gravgaard, 2001, ss. 14, 19–20

Vaterland småkirke fra 1899, med mange lokaler og funksjoner komponert i høyden på liten tomt. Tydelig inspirert av forbilder i København. Arkitekt Heinrich Jürgensen, revet 1960. Foto: Oscar Hvalby/Oslo Museum, 1899

Disse kirkene var mindre enn mange av de tidligere storbykirkene og fikk naturlig nok mindre av den gotiske katedralens utseende, som i lang tid hadde vært dominerende kirkeform. Etter hvert tok yngre stilistiske idealer som renessanse og barokk over for middelalderske forbilder, gjerne også nasjonalromantiske tendenser. Som forbildene i Danmark var småkirkene enklere og billigere enn mange av forgjengerne, men de ble tegnet av fremragende arkitekter og fikk betydelig arkitektonisk karakter. Den virkelige nyheten var de nye lokalene som trengtes for de sosiale aktivitetene.

På dyr byggegrunn sentralt i storbyene måtte disse nye kirketomtene helst være små, og lokalene for de forskjellige aktivitetene ble fordelt i høyden over flere etasjer. Det ble vanlig med møterom i en høy kjelleretasje eller første etasje, kirkesal i etasjen over og boliger ovenpå for prestefamilie og menighetssøster. Løsningen med møtesal i underetasjen kan gjerne ha kommet fra USA, der dette var blitt vanlig hos både lav og høykirkelige kirkesamfunn, ikke minst blant skandinaviske immigranter.

Denne nye småkirkeformen ble populær i de første tiårene av 1900tallet, også i forsteder der sosiale problemer ikke var utgangspunkt. Men slike kirkebygninger for mindre menigheter oppfylte ønsket om tettere kontakt med det enkelte menighetslem

Bekkelaget kirke i Oslo fra 1920–1923, småkirke ute i byens villabelte. Gir illusjon av middelaldersk klosteranlegg med mindre endringer etter reformasjonen. Arkitekt Harald Bødtker.

Foto: Fredrik Eriksen/Riksantikvaren

også der. Plass for nye aktiviteter var en moderne og fleksibel løsning. Møterom kunne fradeles eller åpnes mot kirkerommet med foldevegger etter behov.23 Denne fleksibiliteten var en vanlig amerikansk løsning siden 1860årene og kalles der en Akron plan. 24 Hos oss er det begrepet arbeidskirke som har festet seg og har preget mengder av kirker siden 1960. Over tid var det her blandet sammen impulser både fra småkirkene og vanlig amerikansk menighetsliv med differensierte og fleksible planløsninger.

Bygningsfløyer med møterom, kontorer og noen ganger boligkvarter for prester og

23 Eldal, 2002, s. 53 24 Kilde, 2002, s. 179 annet personell kunne føyes til kirkefløyen på samme nivå når det var tilgang til billigere tomter. Med historismen og nasjonalromantikken som fortsatt dominerende stilformer, kunne disse bygningene dessuten være sammensatt i en stilmessig blanding som ga illusjon av et middelaldersk kloster transformert og tilbygget i senere byggestiler av lutheranerne etter reformasjonen.25

NYE PLANFORMER I 1890årene begynte Eisenachregulativet å bli utfordret fra flere hold. Det skulle bli en langvarig prosess før også den norske statskirken fikk kirkebygninger med

25 Eldal, 2002, ss. 52–53, 220

radikalt nye planformer i andre halvdel av 1900tallet. Det skjedde med vifteplanen som den norske arkitekten Helge Hjertholm introduserte for fullt i sitt sensasjonelle vinnerprosjekt i det danske kirkeministeriets internasjonale idékonkurranse om kirkebygg i 1961. Her bør innskytes at vifteplanen allerede var brukt innen Den norske kirke i 1955. Det skjedde i Gravberget kirke på Finnskogen i Solør, som med sin høye pyramideform var inspirert av formen på grantrær og var et romantisk hovedverk av arkitekten Magnus Poulsson (1881–1958). Det har gjerne vært oversett at vifteplanen er en planform som i flere andre land ble introdusert allerede på 1800tallet, men da ikledd et mer tradisjonelt nygotisk eksteriør, i motsetning til 1900tallets frie skulpturelle behandling av bygningenes ytre gestalt.

Vifteplanen, gjerne diagonalt orientert i et tilnærmet kvadratisk rom, var utviklet og spredd i USA av lavkirkelige kirkesamfunn som metodister, baptister og kongregasjonskirker helt siden 1860årene.26 Selv blant enkelte lutherske menigheter i Amerika hadde denne radikale løsningen funnet innpass allerede i 1880årene.27 Da svenske metodister tok vifteplanen i bruk i Trefaldighetskyrkan i Stockholm fra 1893–1894, trolig som de første i Skandinavia, var de sannsynligvis påvirket av sine amerikanske trosfeller. I denne masseutvandringens tid var det også trafikk den andre veien som bidro til påvirkning fra forskjellige protestantiske kirkesamfunn som utfoldet seg i Amerika. Både predikanter, misjonærer og andre returnerte til den gamle verden, og kunne bringe med seg mange slags ny og effektiv praksis og materiell kultur for spredning av budskapet.

Også en del tyske lutheranere ble så engasjert i den nye planformen at det skapte en bredere bevegelse. Det fantes grupper som alltid hadde vært imot Eisenachregulativet og heller så det som urovekkende katolsk enn virkelig evangelisk. Et alternativ ble formulert i 1891 i det såkalte Wiesbadenprogrammet som la meget stor vekt på forsamlingen, enheten mellom prest og menighet og på prekenen. Samtidig mente man at nattverden skulle inntas i forsamlingens rom, ikke i et eget rom eller kor utenfor menighetens kirkerom. Prekestolen skulle dessuten behandles som likeverdig med alteret, være plassert bak dette og sammenkomponert med orgel og sangertribune.28 Programmet ble satt ut i praksis av den samme arkitekt Johannes Otzen som også hadde vært ledende i å følge Eisenachreglenes krav. Det skjedde i Ringkirken i Wiesbaden 1893–1894. Den fikk en plan som var svært lik dem som nå var blitt vanlige i Amerika, og liksom der, ikledd et nygotisk eksteriør.

Wiesbadenprogrammet fikk innflytelse blant reformerte og en del lutherske kirker i Tyskland,29 men ikke blant lutheranere i Skandinavia. Her ble rektangulære grunnplaner fortsatt det vanlige til langt ut på 1900tallet, men i løpet av de neste tiårene var det en klar tendens til bredere og kortere interiører så det ble en forholdsvis tett forbindelse mellom alter og menighet. Det var likevel et mangfold i grunnplanstypene som viste at Eisenachregulativet begynte å miste sitt faste grep om utviklingen

26 Kilde, 2002 27 Eldal, 2006, ss. 108–09, fig. 11–12 28 HammerSchenk, 2000, s. 507 29 Genz, 2011

Vifteplan fra 1889, preget av de foregående 20 års utvikling i lavkirkelig arkitektur i USA. Zion tysklutherske kirke, St. Paul, Minnesota. Arkitekt Augustus F. Gauger viste i tverrsnittet at også kontakten mellom predikant og tilhørere på galleriets bakerste benk var ivaretatt.

Tegning: Northwest Architectural Archives, Univ. of Minnesota, Minneapolis

Ringkirke i Wiesbaden fra 1893–1894 der arkitekt Johannes Otzen prøvde ut Wiesbaden-programmets teorier i praksis.

Tegning: Wikimedia Commons

Adventistkirken i Kjøpmannsgata 28 i Trondheim. Enkel funksjonalisme og kanskje den første vifteplan i en norsk kirke. Rommet var uten alter, men hadde et fondbilde med dramatisk fremstilling av Den gode hyrde i steil klippevegg, malt av Ernst Biermann 1938. Foto: Schrøder/Sverresborg Trøndelag Folkemuseum, 1938

også i de lutherske statskirkene. Samtidig foregikk et generelt stilskifte i arkitekturen, vekk fra middelalderstilene som regulativet hadde krevd.

Det mangler forskning på eventuell utvikling av radikale planformer og bruk av vifteplanen i dissenterkirkene. Adventistkirken i Trondheim fra 1938 kan imidlertid nevnes som et meget tidlig eksempel på vifteplan i Norge, utformet i en enkel og moderne, nærmest hverdagslig funksjonalisme med sine stålrørsstoler sammenkjedet til kirkebenker. Kirkesalen lå bak en ganske enkel og alminnelig funkisfasade i et treetasjers nybygg som også rommet adventistenes kurbad. Kirkeinngangen fra Krambugata var forholdsvis beskjeden, bare markert med et lite kors på veggen over døren. Kirkerommet var uten alter, men møblert med fokus mot talerstol på et lite podium, og på veggen bak et stort maleri. Her var innredet for lavkirkelig bruk og nytte fremfor høykirkelig høytid. Salens vifteplan var langstrakt og kan ha vært resultat av tomtens skjeve form, men skjevheten kan også ha gitt en velkommen mulighet, ikke en påtvunget løsning. Adventistene flyttet ut allerede før århundreskiftet, før rivning og nybygg på tomten, og overtok i stedet IOGTs ordenshus.30

30 Dateringer fra Bratberg, 1996; fotografier i digitaltmuseum. no. Adresse var Kjøpmannsgata 28.

BILLEDKUNST Den lutherske kirke har alltid ønsket billedkunst velkommen. I motsetning til andre store reformatorer aksepterte Martin Luther kunsten, men markerte samtidig betydelige forskjeller fra katolsk praksis. Den lutherske reformasjonen var basert på Bibelens ord og anerkjente billedkunstens betydning, ikke minst i forkynnelsen til massene som lenge var analfabeter. Derfor medførte den lutherske reformasjonen vanligvis ikke ikonoklasme, men motiver og temaer som ikke var basert på Bibelens tekster, ble ansett som upassende. Luther slo dessuten fast at fysisk materiale ikke lenger kunne betraktes som hellig og slett ikke være gjenstand for tilbedelse.31

På 1800tallet var det således en vel etablert tradisjon for bruk av billedkunst innen de nasjonale lutherske kirkene. Annerledes var det innen de nye og mer lavkirkelige kirkesamfunnene som nå ble etablert. De hadde sin opprinnelse i tradisjoner etter andre reformatorer som slett ikke hadde akseptert billedkunst i kirkene. Men dette skulle forandres i løpet av 1800tallet. Etter hvert ble også mange av disse kirkesamfunnene påvirket av både luthersk og katolsk kirkekunst så vel i Skandinavia som i USA, der selv et kors hadde vært ansett som forkastelig katolsk.32

Når man i Skandinavias lutherske kirker ved slutten av 1700tallet så en betydelig reduksjon i bruken av billedkunst, skyldtes det trolig heller klassisismens stilmessige preferanser enn teologiske eller liturgiske årsaker. Fortsatt ble store malerier produsert som altertavler, og noen ganger synes skulptur å ha vært foretrukket fremfor malerier. Mer vanlig var at begge disse kunstartene vek plass for et enkelt kors som markering av alteret i de mange nye kirkene som ble bygget. Det så man allerede i de mange landsens kirkene i Sverige fra slutten av 1700tallet og tilsvarende i Norge fra annen fjerdedel av 1800tallet. Og i begge land ble alter og kors vanligvis fremhevet ytterligere av en monumental portal eller et lignende arkitektonisk element.

I Norge anbefalte arkitekt Linstow i 1829 et forgylt kors som alterdekorasjon i sine mønstertegninger for norske kirker. Han kommenterte at det ville være bedre enn en altertavle med maleri når man, slik det vanligvis var, ikke hadde økonomi til å skaffe fullverdig kunst.33 Hans bekymring var altså kunstnerisk kvalitet, ikke preferanse for en bestemt kunstart eller utforming.

Selv om skulptur ikke var vanlig som alterdekorasjon, var det likevel en bestemt skulptur fra begynnelsen av 1800tallet som ble kopiert i stadig økende mengder langt inn i det følgende århundre for bruk i både kirker og i private hjem. Det var skulpturen av Kristus utført av dansken Bertel Thorvaldsen (1770–1844), opprinnelig skapt i hans atelier i Roma 1821–1824 for den nye Christiansborg slottskirke i København, og snart flyttet til Københavns domkirke (se bilde på side 87).34 Med sitt fredelige uttrykk og armenes innbydende positur ga skulpturen en psykologisk tolkning av Kristus med enorm innvirkning på kristne og kristen kunst langt utenfor lutherske kretser.

Rundt midten av 1800tallet ble malerier igjen foretrukket og utbredt som altertavler

31 Christie, 1973, b.1, ss. 99–106 32 Smith, 2001 33 Linstow, 1829, spalte 21 34 «Christiansborg Slotskirke II», s. 252

Bragernes kirke fra 1871 i Drammen. Meget tidstypisk nygotisk altertavle formet som spissbuet portal under spiss gavl flankert av slanke fialer. Adolph Tidemands maleri Oppstandelsen er kopiert i mengder over hele landet.

Foto: Oddbjørn Sørmoen/Riksantikvaren, 2008

i Skandinavia når noe mer kunstnerisk bearbeidet enn et enkelt kors skulle anskaffes. Utformingen var da vanligvis konsentrert om ett stort maleri innrammet av en rikt utformet og monumental portal.

Det bibelske grunnlaget for luthersk kirkekunst ble også diskutert i de tyske protestantiske møtene i Eisenach. I regulativet fra 1861 ble det bestemt at alteret skulle ha et krusifiks, og hvis det også var en skulptur eller et maleri, skulle motivet være sentralt i frelseshistorien, altså solid forankret i bibelsk tekst og helst i historien om Jesu lidelse og oppstandelse.35 Det var samtidig en tydelig markering av avstand til katolsk helgendyrkelse.

Vanlige motiver i disse nye altertavlene var særlig oppstandelsen, himmelfarten, Jesus i Getsemane, Jesu dåp og Kristus på korset. De ble spredt i mengder, ofte etter tyske originaler fra den romantiske Düsseldorfskolen, eller av deres skandinaviske kolleger.36 Med mer eller mindre skolerte malere som kopister, ble den kunstneriske kvaliteten meget vekslende. Da naturalisme og realisme fremsto som nye idealer i billedkunsten i 1870 og 80årene, ble klimaet for kreativitet i religiøs kunst

35 Seng, 1995, s. 277 36 Uberg, 2002, ss. 68–72

komplisert. Mot slutten av århundret kom nye kunstretninger som symbolisme og nyromantikk, som skapte nye rom for kunstnerisk utfoldelse og en etterspørsel etter åndelig innhold, og dermed bedre betingelser også for religiøs kunst. Enkelte lavkirkelige retninger kunne etter hvert slippe til mer trøstende og sentimentale motiver som for eksempel «Den gode hyrde», gjerne i en kunstnerisk kvalitet preget av små ressurser.

I begynnelsen av 1900tallet begynte man igjen med store interiørdekorasjoner og billedprogrammer malt på kirkenes vegger. Inspirasjonen kom fra den monumentale utsmykningen i den danske Viborg domkirke som var påbegynt i 1890årene og sto ferdig i 1906. Helt fra begynnelsen ble den betraktet som en kunstnerisk og nasjonal suksess, og ganske snart inspirerte den også til mange dekorasjoner i både svenske og norske kirker. I den nyoppførte Vålerengen kirke i Oslo utstyrte kunstneren Emanuel Vigeland (1875–1948) koret med fresker. De ble utført 1906–1909 og omfattet en monumental korsfestelsesscene i apsis og Det siste måltid på en sidevegg, mens hvelvene var dekket av malte ornamenter. Som i Viborg, fikk man også fra Vigelands hånd særpreget og symboltung kirkebelysning, her et tredimensjonalt kors, belyst fra innsiden og kantet med elektriske lyspærer.37 Dekorasjonene i Vålerengen kirke skulle innlede den såkalte freskoepoken i norsk kunst med både kirkelige og profane monumentalutsmykninger i store mengder utført av landets fremste kunstnere.

37 Albrektsen, 1986, ss. 366–367. Freskene ble ødelagt av brann i 1979.

Glassmalerier som hadde vært så viktige som kunstverk og stemningsskapende bidrag i middelalderkirker, fikk ny popularitet utpå 1800tallet, ikke minst som en del av nygotikken og i restaurering av middelalderens katedraler. Denne kirkelige dekorformen ble i løpet av 1800tallet utviklet fra det enkle og industrielt kopierende, til en selvstendig håndverksbasert kunstart. Disse vinduene kunne utformes i enkle eller kompliserte mønstre og gi plass til bilder, mer eller mindre basert på gjennomtenkte teologiske programmer. Også her kunne scenene være kopier etter de samme maleriene som i altertavlene.

I løpet av andre halvdel av 1800tallet ser det ut til at det ble vanlig i Skandinavia å importere hele vinduer fra Tyskland, med bibelske scener innrammet av middelalderske ornamenter. Blant denne tidlige importen er vinduer fra rundt 1870, utført hos firmaet Dr. Heinrich Oidtmann i Linnich i Tyskland, der man hadde oppfunnet en teknikk for trykking på vindusglass.38 Den restaurerte Nidaros Domkirke fikk noen vinduer både fra Oidtmann og fra Köln rundt 1880. Omtrent på samme tid donerte kong Oscar 2 en stor gruppe vinduer til domkirken til minne om sin kroning der som konge av Norge. Disse vinduene ble utført i London med motiver tegnet av domkirkens restaureringsarkitekt Christian Christie (1832–1906). Blant de bibelske motivene var også scener fra Olav

38 «150 Jahre Glasmalerei in Linnich»

Motstående side: Oppstandelsen i en annen tolkning, utført i 1903 av Miksa Roth som glassmaleri over alteret i Fagerborg kirke i Oslo.

Foto: Jens Christian Eldal, 2020

den helliges historie.39 Selv om han opprinnelig var en katolsk helgen, var hans rolle her helst av betydning for det nye Norges nasjonsbygging. Noen få eksempler på importerte kirkelige glassmalerier er kjent fra tiden rundt 1900, ikke minst et verk fra 1903 av den anerkjente ungarske jugendstilkunstneren Miksa Roth over alteret i Fagerborg kirke i Oslo.40

I løpet av det tidlige 1900tallet begynte flere kunstnere å tegne glassmalerier for kirkene, perfeksjonere teknikkene og ikke minst utvikle mer eller mindre personlige stiler frigjort fra produksjonen av kopierte bilder. En foregangsmann i Norge var Emanuel Vigeland som også fikk store oppdrag i både Sverige og Danmark.

GJENSIDIG PÅVIRKNING Oversikten over høy og lavkirkelig materiell kultur har vist til dels store forskjeller i arkitektonisk utforming og bruk av kunstnerisk utsmykning som utvilsomt har bakgrunn i ulike økonomiske ressurser. Men det vesentlige har likevel vært store ideologiske forskjeller med ulik vekt på seremoni, liturgi, stilmessige preferanser og bruk av bilder. Ser man utviklingen over lengre tid, blir bildet heller at forskjellene ikke forble uoverstigelige barrierer. De ulike høy og lavkirkelige retningene og kirkesamfunnene har over tid påvirket hverandre, på forskjellig vis og til forskjellig tid, og dette blir enda tydeligere i et større internasjonalt perspektiv.

De engelske ecclesiologenes og A.W.N. Pugins gjenoppvekking av gotikken rundt midten av 1800tallet påvirket ikke bare lutheranerne i Tyskland og Skandinavia,

39 Faye, 2000, b. 1, ss. 9–21 40 Dessuten to vinduer fra 1901 i Tjøme kirke, utført av

Meikle & Co. i Glasgow men i USA er det også påvist hvordan mer puritanske kirkesamfunn ved samme tid også tok i bruk nygotikken og andre middelalderformer og dermed forandret sine tradisjonelle meeting houses til kirkehus. Samtidig tok noen av disse lavkirkelige kirkesamfunnene også i bruk enkelte symboler. Selv korset hadde hittil vært i katolsk vanry blant amerikanske protestanter, men nå aksepterte noen til og med Kristusbilder og annen billedkunst. En tilsvarende og forsiktig økende bruk av bilder og symboler merker man også i en del lavkirkelige miljøer i Norge. Det ble således langsomt åpnet for en kirkelighet med egen materiell kultur også der.

Store saler for vekkelser kom tidlig til Sverige, inspirert av engelske metodistkirker og trolig også av amerikanske ideer, og snart også til Norge. Og de første differensierte grunnplanene med foldevegger og fleksibilitet som var utviklet i USA, dukket opp i Norge med de lutherske småkirkene ved starten av 1900tallet, importert i sin danske utforming. Mye lengre tid skulle det ta med de amerikanske vifteplanene, som burde ha vært godt kjent for en del norske prester og andre hjemvendte emigranter. Allerede i 1890årene var de første vifteplanene tatt i bruk av tyske lutheranere med Wiesbadenprogrammet, og samtidig også av svenske metodister. Utviklings og påvirkningslinjer i Norge er her fremdeles ikke endelig avdekket før det store gjennombruddet etter 1960, men kronologien er tydelig og bør invitere til videre forskning.

Jens Christian Eldal (f. 1948), dr.philos. (kunsthistorie). Var førsteantikvar hos Riksantikvaren og deretter seniorforsker i NIKU, Norsk institutt for kulturminneforskning 1996–2015. Har publisert mange bøker og artikler om arkitekturhistoriske emner.

LITTERATUR

«150 Jahre Glasmalerei i Linnich: Die Glasmalereiwerkstatt Dr. Heinrich Oidtmann 2007–2008». Hentet 11. aug. 2020 fra https://www.glasmalereimuseum.de/ausstellungen/ rueckblick

ALBREKTSEN, LAU: «Emanuel August Vigeland». I Norsk kunstnerleksikon, b. 4. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1986, ss. 365–372

AUBERT, ANDREAS: Professor Dahl. Kristiania: Aschehoug, 1920

BJERKEK, OLE PETTER: «Alexis de Chateauneuf». I Norsk kunstnerleksikon, b. 1. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1982, ss. 395–396

BOTHE, RALF: Kirche, Kunst und Kanzel: Luther und die Folgen der Reformation. Köln: Böhlau, 2017

BRATBERG, TERJE: Trondheim byleksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1996

«Christiansborg Slotskirke II». I Danmarks Kirker: København, b. I.5. København, 1983, ss. 177–280

CHRISTIE, SIGRID: Den lutherske ikonografi i Norge til 1800, b. 1–2. Oslo: Land og kirke, 1973

ELDAL, JENS CHRISTIAN: «Et mangfold av kirker». I Elisabeth Seip (red.): Chr. H. Grosch. Oslo: P. Hammers forlag, 2001, ss. 214–283 ELDAL, JENS CHRISTIAN: Kirker i Norge, bind 3. Med historiske forbilder: 1800-tallet. Oslo: Arfo, 2002

ELDAL, JENS CHRISTIAN: «Det alminnelige og det overraskende i kirkebyggeskikken: to løsninger i det norske Amerika 1892–94». I Hikuin, b. 33. Højbjerg, 2006

FAYE, AUDHILD: Glassmaleriene i Nidaros Domkirke, b. 1–2. Trondheim: Nidaros domkirkes restaureringsarbeiders forlag, 2000

«Frederiksberg kirke». I Danmarks Kirker: København, b. 3. København, 1966–1972

FRITSCH, K.E.O.: Der Kirchenbau des Protestantismus von der Reformation bis zur Gegenwart. Berlin: Die Vereiningung Berliner Architekten, 1893

FÆHN, HELGE: Gudstjenestelivet i Den norsk kirke – fra reformasjonen til våre dager. Oslo: Universitetsforlaget, 1994

GENZ, PETER: Das Wiesbadener Programm: Johannes Otzen und die Geschichte eines Kirchenbautyps zwischen 1891 und 1930. Kiel: Ludwig, 2011

GRAVGAARD, ANNE-METTE: Storbyens virkeliggjorte lengsler: Kirkerne i København og på Frederiksberg 1860–1940. København: Foreningen til Gamle Bygningers Bevaring, 2001

HAMMER-SCHENK, HAROLD: «Kirchenbau». I Theologische Realenzyklopädie, b. 18. Berlin/ New York, 2000 KAISER, PAUL: «Das sogenannte Eisenacher Regulativ von 1861: ein kirchenrechtliches Phantom». I Klaus Raschzok og Reiner Sörries (red.): Geschichte des protestantischen Kirchenbaues: Festschrift für Peter Poscharsky zum 60. Geburtstag. Erlangen: Junge & Sohn, 1994, ss. 114–118

KILDE, JEANNE HALLGREN: When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in 19th-Century America. New York: Oxford University Press, 2002

LINDAHL, GÖRAN: Högkyrkligt, lågkyrkligt, frikyrkligt i svensk arkitektur 1800–1950. Stockholm: Svenska kyrkans diakonistyrelsens bokförlag, 1955

LINSTOW, H.D.F.: Udkast til Kirkebygninger paa Landet i Norge. Christiania, 1829

MAI, HARTMUT: Der evangelische Kanzelaltar: Geschichte und Bedeutung. Halle, 1969

MALMSTRÖM, KRISTER: Centralkyrkor inom Svenska kyrkan. Stockholm: Kungl Vitterhets- historie- och antikvitetsakademin, 1990

MAMEN, HANS CHR.: På marsj mot målet: NMS Oslo krets gjennom 150 år: 1842–1992. Oslo: Det Norske misjonsselskap, 1992

Oslo byleksikon, https://oslobyleksikon.no/

ROPEID, ANDREAS: «Misjon og bedehus». I Norges kulturhistorie, b. 4. Oslo: Aschehoug, 1980, ss. 195–218

SENG, EVA-MARIA: Der evangelische Kirchenbau im 19. Jahrhundert: die Eisenacher Bewegung und der Architekt Christian Friedrich von Leins (Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, b. 15). Tübingen: Ernst Wasmuth, 1995

SMITH, RYAN K.: «The Cross: Church Symbol and Contest in Nineteenth-Century America». Church History, b. 70(4), 2001, ss. 705–734, doi: 10.2307/3654546

UBERG, INGER HJØRDIS ULLA: «Jesus det eneste»: Christen Brun og alterbildene i tid og tro 1856–1905. Masteroppgave, Universitetet i Oslo, 2002