título de la película nos da la clave: vértigo. La historia comienza con la retirada del servicio como policía de Scottie porque sufre acrofobia. La acrofobia es una enfermedad psicosomática que se manifiesta a través del vértigo, produciendo mareos y una sensación de caída en el espacio que gira. La espiral, como imagen gráfica, recoge aspectos esenciales de la película. […] Todo desaparece por fundido menos una pequeña espiral anaranjada en forma de pupila. Esta espiral sigue girando y creciendo sobre el fondo negro. Se funde con otra espiral rojiza. Ambas se reducen rápidamente, y por fundido aparece el ojo del principio. Una vez que desaparece la última espiral, desde el centro de la pupila se aproximan unas letras, directed by Alfred Hitchcock. Con ello se reafirma la relación ojo-director. La música disminuye mientras hay un fundido de cierre. Así termina la cabecera. Como dice Antonio Castro, “cumple el cometido de colocar al espectador en un determinado estado de ánimo”. Y como pretendía Saul Bass ejemplifica y resume la película en unos pocos minutos (Blancas, 2000: 41-54).
Los títulos de crédito de Vértigo: de entre los muertos «anticipan no sólo algunos de los principales núcleos semánticos del filme sino la forma misma que, en cierta manera, lo preside. Bass estudió con detenimiento las indicaciones de Hitchcock y diseñó unos genéricos que, acompañados del primer tema musical, Preludio359, forman un homogéneo preámbulo, previo al inicio de la narración, de gran potencia metafórica y en total armonía con el texto» (Castro de Paz, 1999a: 28). Formalmente, la secuencia de Bass se construye a partir de incesantes movimientos de cámara hacia delante, aproximaciones y enfoques que reflexionan sobre la naturaleza de la mirada y que encuentran múltiples ecos a lo largo de toda la película. Asimismo, la forma espiral se convierte en un elemento clave de toda la estructura narrativa, «leit-motiv simbólico del film» (Castro de Paz, 1999a: 80) y se retoma de forma visual en planos emblemáticos dentro del relato como el del moño de Madeleine o el de las escaleras del campanario, siendo además la plasmación icónica más ajustada para hacer experimentar al espectador la sensación de vértigo del protagonista y el cierto cariz onírico y de ensoñación de muchos de sus fragmentos. Todo ello reside ya en los títulos de crédito del film. Mi colaboración con Hitchcock fue corta, pero fecunda. Cuando iba a rodar Vértigo, me llamó porque quería hacer algo diferente en la presentación de la película. Era la historia de un detective que sufría terror a las alturas. Un argumento inquietante que había que cuidar mucho… Bien, pues para Vértigo me centré en la vista, concretamente en un ojo, y a partir de ahí tracé una serie de espirales que tenían mucho que ver con la historia que se contaba (Saul Bass en Echevarrieta, 1988: 6).
Tras Vértigo: de entre los muertos llegó la secuencia para Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958)360, y justo después, como muestra inequívoca de un momento de extraordinaria productividad creativa, los créditos para Anatomía de un asesinato (Anatomy Of A Murder, Otto Preminger, 1959) y Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), de la mano de la pareja de cineastas a los que nuevamente, Bass debe en mayor medida el éxito de su trabajo: Preminger y Hitchcock. Para Anatomía de un asesinato Bass hizo uno de los trabajos más reconocidos de su carrera, donde recogió el testigo del concepto utilizado para el mismo director en El hombre del brazo de oro pero sustituyendo en este caso la inspiración picassiana por la de Henri Matisse. La actividad de Bass se hizo desde entonces casi ininterrumpida, y aunque son muchos (no yo) quienes consideran su intervención en De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), como su mejor logro, con el juego de las espirales y el ojo, lo cierto es que entregó entre 1956 y 1965 una sucesión de genéricos brillantísimos (Latorre, 2010: 95).
359 «Aunque, curiosamente, música manera independiente, como declaró el propio Bass: “No, en absoluto. Mis diseños se hacen independientemente de la partitura. Curiosamente en Vértigo se acompañaban tan bien que parecía que sentado conjuntamente a hacer el 1999a: 28). 360 «Un trabajo simple para Bass, que no obstante contiene varias de La composición en varios cuerpos de la tipografía, la adecuación absoluta a cada uno de los planos, el gusto por la incrustación sobre los planos más sabía que funcionaba seguro» (Solana y Boneu, 2008: 147).
7.3.4.1.3 Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hitchcok, 1959) Para la secuencia de apertura de Con la muerte en los talones, de inspiración claramente arquitectónica, Bass abría su composición desde un color sólido: el verde, que impregna – como señalamos en su momento361 – hasta el intocable logo de la MGM. Los títulos resultantes se convirtieron en una obra de referencia cuya alargada sombra e influencia general llega todavía a nuestros días362.
TÍTULOS DE CRÉDITO
361 En 7.3.3.3.1. 362 Volveremos a estos trabajos de Bass para Vértigo: de entre los muertos y Con la muerte en los talones a la hora de abordar el análisis del opening de la serie de nuestro corpus Mad Men, aunque serán varias las secuencias posteriores en las que nos detendremos que las citan, reformulan u homenajean de alguna forma.
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Los títulos de crédito de las películas de Hitchcock suelen ser siempre muy significativos: anticipan el clima e incluso los temas de la película. Los títulos de crédito de Con la muerte en los talones forman parte de la propia película como una obertura de ópera, tanto al nivel musical (donde un leitmotiv orquestal de Bernard Herrmann marca el ritmo acelerado del principio intentando despertar sensaciones de ese tipo en el espectador, como si de una persecución laberíntica se tratase), como a nivel de la imagen (por la construcción de los planos y su montaje, insinuando los contenidos fílmicos que van a ser utilizados a través del film de forma repetitiva). (Monzó y Rubio, 2000: 13).
Como señalan Monzó y Rubio (2000: 49) Con la muerte en los talones es una película sobre las intersecciones entre lo casual y lo causal, las falsas apariencias, el azar y las coincidencias, pero edificada desde el suspense y sin pretensiones metafísicas. Por ello sus títulos de crédito son una obra excepcionalmente ajustada a sus patrones narrativos. La secuencia de Bass consta de un primer bloque en el que sobre un fondo verde aparecen una serie de líneas oblicuas que se entrecruzan con unas verticales. Más allá del detectado «entramado que da una sensación de movimiento y profundidad» (Monzó y Rubio, 2000: 14) la aparición rítmica de estas figuras, encontrándose caprichosamente unas con las otras, tejiendo una trama anticipa precisamente la estructura del relato al que preceden, esto es, evidenciando la doble vertiente de la noción, como tejido físico y como malla argumental. Además, augura el desarrollo del tercer bloque de esta secuencia consistente en títulos insertados sobre planos diegéticos, en los que aparecen personas circulando por la calle, subiendo y bajando escaleras, saliendo y entrando de puertas y ascensores, disputándose taxis… todo ello para configurar una sensación laberíntica de encuentros y desencuentros aparentemente casuales e intrascendentes que remitirá a la incesante idea de trepidante persecución que luego recogerá el film. La transición entre el primer y tercer bloque de títulos la compone un segundo bloque intermedio con la fusión del entramado abstracto de líneas sobre fondo verde inicial en la fachada de un edificio acristalado en el que se reflejan los automóviles que circulan por la calle. Bloque éste que transforma la partícula de una secuencia dinámica independiente generada a través de animación en una inserción de títulos sobre planos diegéticos, tipologías ambas que caracterizaremos en su respectivo epígrafe. La aparición del logo de la película, también diseñado por Bass, ajustándose como el resto de textos a la perspectiva aplantillada por las las líneas como renglones, descubre un trabajo tipográfico cuidado en cuanto a la integración en la “N” inicial y la “T” final de su título original de unas flechas que rematan los tipos. La flecha de la palabra “North” apunta al norte, y la “T” de “West” al oeste. Esto redunda en el desatino de la adaptación del título al español, pues todo lo señalado respecto a la estructura tanto del film como de sus créditos, sobre la confusión, el equívoco o la pérdida de orientación se concentran en un título como, literalmente, “el norte por el noroeste”, como una suerte de brújula imposible. Así se pueden concebir y entender mucho mejor los créditos de Bass. Sin embargo, el título español Con la muerte en los talones es bastante más probable que surja de una interpretación de clara intencionalidad promocional surgida a partir de la emblemática secuencia de la angustiosa persecución de Cary Grant ante la avioneta, «una de las más apreciadas en la filmografía de Hitchcock» (Monzó y Rubio, 2000: 31).
363 La disposición de tipos en de profundidad en combinación con los elementos del profílmico, es una mecánica que se ha revisitado en múltiples ocasiones a partir de Bass. Traeremos en la presente tesis muchos otros ejemplos, pero sirvan por el momento de muestra los títulos de
La imagen de la fachada del edificio con los títulos de crédito en perspectiva363, asociación visual sempiterna con el film e icono inequívoco de sus títulos de crédito, establece un interesante diálogo con un determinado plano de la película en el que Hitchcock rompe la planificación clásica a través de una clara marca enunciativa. En la salida del edificio de las Naciones Unidas, en un momento concreto del film, Hitchcock utiliza un plano picado extremo, casi aéreo, en el que la grandiosidad de la fachada del edificio y su entorno empequeñece al personaje protagonista «como si se tratara de un pequeño gusano, después de que todo el peso de un asesinato haya caído sobre su cabeza. A ello habría que añadir el carácter reflexivo propio de un punto de vista superior al de cualquier personaje que Hitchcock confiere a este tipo de plano» (Monzó y Rubio,
Moon (Duncan Jones, 2009) o los de Picture Mill para La habitación del pánico (Panic Room, David Fincher, 2003).
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CAPÍTULO SÉPTIMO
2000: 27). Desde un punto de vista estrictamente iconográfico, estos planos remiten indudablemente a la poderosa imagen de los títulos de crédito. El particular cameo del director en sus películas364, por su parte, coincide con la aparición en la imagen del rótulo de cierre de los títulos de crédito, como un personaje que intenta coger un autobús y al que se le cierran las puertas en la cara. Resulta tremedamente significativo que para estos créditos en particular Hitchcock decidiera salir en su película en el mismo momento en que los títulos le hacían referencia, como una suerte de curiosa asociación más típica de la identificación actor-actante a la que haremos mención en la aproximación teórica a los openings televisivos. Su aparición marca el fin de los títulos de crédito, poniendo de manifiesto el arranque de un relato para el que la secuencia que acabamos de dejar se convierte en un inteligente y efectivo híbrido entre prólogo y secuencia-tipo.
7.3.4.1.4 Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcok, 1960) Bass volvería a trabajar con Preminger en Éxodo (Exodus, 1960), e inmediatamente después llegaría el culmen de su relación con Hitchcock, tanto en un sentido artístico como personal, pues después de Psicosis (Psycho, Alfred Hithcock, 1960) su enfrentamiento provocó el final de esta tan fructífera alianza. Para Psicosis Hitchcock ya no sólo contó con Bass para los carteles y los créditos, sino que lo “ascendió” a Picture Consultant, una suerte de asesor en el desarrollo visual del film, así como en los storyboards y en la estética general de la película. Prueba de que el estudio no confió desde un inicio en el proyecto fue que la película se llevó a cabo con el equipo que el director trabajaba en su serie televisiva Alfred Hitchcock presenta, para la que en principio iba a ir destinada la producción, por lo que se contó con títulos de crédito muy sencillos y conceptuales, pero al mismo tiempo excelentemente ajustados a la narrativa del film. Sobre un sólido fondo negro, unas barras horizontales y verticales —que remiten a su trabajo para El hombre del brazo de oro— dividen la pantalla y van dejando huecos para la aparición de los títulos. La tipografía utilizada para ellos, constantemente partida y quebrada, como si su imprimación fuera deficiente, juega a la perfección con la idea principal del film: su estructura narrativa marcadamente rupturista y la doble personalidad del personaje, convirtiendo película y secuencia de créditos en una sola entidad conceptual. Gracias a la imaginación de Bass, los títulos de crédito se convierten en pequeños films experimentales y sirven como prólogo y/o epílogo de las películas, sintetizando el estilo visual y las preocupaciones temáticas de éstas. Bass fue un pionero del uso de las técnicas de animación para conseguir un tipo de efectos psicológicos y emocionales inalcanzables con los métodos convencionales exclusivamente. Un espléndido ejemplo, aparentemente simple, es el uso de las líneas paralelas y cruzadas hacia dentro y hacia fuera en cada dirección para abrir y cerrar los títulos de crédito de Psicosis (Psycho, 1960), sugiriendo el desequilibrio mental del protagonista mediante la ruptura final del patrón geométrico (Monzó y Rubio, 2000: 85).
Todo ello, por supuesto, de nuevo reforzado ejemplarmente por la partitura de Bernard Herrmann, a la que Hitchcock siempre atribuyó una gran parte del éxito de sus películas y, por consiguiente, también el de sus títulos de crédito. Lamentablemente, el choque que este proyecto supuso para ambos lo convirtió en la última de las colaboraciones entre Bass y Hitchcock. Se dice que fue la pugna por la autoría de la celebérrima escena de la ducha la que se convirtió en la gota que colmó el vaso. Según Bass: «Mi idea era que fuese un asesinato sin sangre, sólo en el último plano del desagüe, pero Hitch quiso incluir un plano con salpicaduras de sangre sobre el pecho de Janet, también insistió en un plano del cuchillo ensangrentado. Yo pensaba que estos planos ensuciaban la pureza de la escena, pero no lo defendí mucho porque después de todo Hitch era el gran maestro» (Solana y Boneu, 2008: 152-153). Se llegó incluso a afirmar que la escena de la ducha fue enteramente dirigida por Bass y no por Hitchcock, algo que se ha negado rotundamente a posteriori. Sea como fuere, Psicosis significó «el cénit de una colaboración que, de no haberse roto por el choque de egos extremos que poseían los dos artistas, podría haber llegado al infinito.
TÍTULOS DE CRÉDITO
origen en la época muda, cuando por falta de medios todo el equipo aparecía actuando en diversos momentos de la producción. Con el tiempo, por su particular aspecto rechoncho y se convirtió en una costumbre salir en sus películas. Sin embargo, a efectos narrativos, sus típicas apariciones podían condicionar las tramas, o expulsar durante un instante al espectador de sus historias, por lo que poco a poco pronto en sus películas, cuando los Es por ello que en películas como Con la muerte en los talones aparece en los títulos de crédito o en Psicosis se le ve la protagonista en los primeros minutos de metraje.
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