SPEECH * la parola è felicemente ambigua by Francesca Patanè

speech!

La parola Ă¨ felicemente ambigua

ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI CATANIA BIENNIO SPECIALISTICO IN GRAFICA PROGETTAZIONE SPEECH!

RELATORE GIUSEPPE PARITO STUDENTESSA FRANCESCA PATANÉ MATRICOLA 7100 ANNO ACCADEMICO 2009/2010

ABSTRACT GIUSEPPE PARITO STUDENTESSA FRANCESCA PATANÉ MATRICOLA 7100 ANNO ACCADEMICO 2009/2010 Speech! è una tesi di laurea in Progettazione Grafica. la parola è felicemente E' una panoramica sullaambigua parola, sull'importanza che essa ha assunto e assume in diversi campi, sul ruolo che essa idea progetto giocaenel mondografico della comunicazione (visiva). E' un analisi sul rapporto tra parola Francesca Patanè scritta e orale, tra testo e immagine, e sul cortocircuito che scaturisce da questo binomio nel linguaggio visivo. Speech! vuole essere un libro, una fonte font utilizzati un modo d'intrattenimento, un momento di svago, di d'ispirazione, Helvetica Neue LT Pro Condensed by Matthew Carter gioco, di riflessione, di divertimento... è un modo di approcciarsi alla Georgia by Matthew Carter grafica con un atteggiamento spassionato, sarcastico, irriverente. E' un modo di osservare, colours parlare, ascoltare, black+white assaporare, masticare, assimilare tutto quello print che ci sta intorno. tipografia... di Catania Soffermarsi alla pura esteticità o analizzare e studiare quello che si nasconde dietro le parole, scorgere anno 2011 l'ambivalenza, la non-univocità di significato, i doppi sensi e l'ambiguità. L'abisso che spesso esiste tra quello che viene mostrato e quello che viene celato.

ABSTRACT GIUSEPPE PARITO STUDENTESSA FRANCESCA PATANĂ&#x2030; MATRICOLA 7100 ANNO ACCADEMICO 2009/2010 Speech! is a thesis in Graphic Design. It's an overview of the word, the importance it has assumed and takes in various fields, the role it plays in the world of visual communication. It's an analysis of the relationship between written and spoken word, between text and image, and the short circuit that flows from this combination in the visual language. Speech! wants to be a book, a source of inspiration, a way of entertainment, a moment of leisure, game, reflection, fun... It's a way of approaching graphics with an dispassionate attitude, sarcastic and irreverent. It's a way of observing, talking, listening, tasting, chewing, assimilate everything around us... Linger to pure aesthetic, or analyze and study what lies behind the words, see the ambivalence, the non-uniqueness of meaning, double meaning and ambiguity. The chasm that often exists between what is shown and what is concealed.

COLOPHON Speech! la parola Ă¨ felicemente ambigua idea e progetto grafico Francesca PatanĂ¨ font utilizzati Helvetica Neue LT Pro Condensed by Matthew Carter Georgia by Matthew Carter colours black+white Catania, anno 2011

INDEX

IN TEORIA...

What I'm speaking about?

ZERO.UNO

/ dal dizionario della lingua italiana: pa-rò-la

/ parola e scrittura

/ teoria dei giochi linguistici

// enigmistica

// esempi di giochi linguistici ed enigmistici

A little bit (or beat) of... excursus

ZERO.DUE

/ l'arte come parola, la parola come comunicazione

// some words to speak about... Emilio Isgrò

// intervista a Emilio Isgrò

// ...and Vincenzo Agnetti

/ jacques derrida. La Différance [excursus in excursus]

/ scrittori giocatori

// estratto da un'intervista a Jacques Roubaud

// giochi di parole e giochi di situazione [Umberto Eco]

/ mie riflessioni. La parola gioc-osa

// as I began

/ citazioni

...E IN GRAFICA

Are you sure you understand what you read?

100

ZERO.TRE

102

/ si scrivono ugualmente, si leggono diversamente, significano diversamente

103

// esempi testuali

105

// esempi grafici

108

// come stai leggendo? how are you reading?

136

/ si scrivono diversamente, si leggono ugualmente, significano diversamente

138

// esempi testuali

139

// esempi grafici

142

/ si scrivono diversamente, si leggono ugualmente, significano diversamente

158

// esempi testuali

159

// esempi grafici

160

/ si scrivono ugualmente, si leggono diversamente, significano diversamente

164

// esempi testuali

165

// esempi grafici

166

Do you want to play with words?

172

ZERO.QUATTRO

174

/ parola e immagine

175

// esercizi grafici

176

BIBLIOGRAFIA / SITOGRAFIA

208

IN TEORIA

what iâ&#x20AC;&#x2122;m spe about?

eaking ? di cosa sto parlando?

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/ teoria dei giochi linguistici // enigmistica // esempi di giochi linguistici ed enigmistici

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/ dal dizionario della lingua italiana: pa-rĂ˛-la

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/ parola e scrittura

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ZERO. UNO

pag. 16-17

in teoria / ZERO.UNO / dal dizionario della lingua italiana: pa-rò-la

parola [italiano], verbum [latino], word [inglese], mot [francese], palabra [spagnolo], palavra [portoghese], wort [tedesco], ord [svedese], ordet [norvegese], sana [finlandese], kata [indonesiano], woord [olandese], beseda [sloveno], kelma [maltese], szò [ungherese], słowo [polacco], fjalë [albanese], kelime [turco] ...

pag. 18-19

/ dal dizionario della lingua italiana: pa-rò-la dal dizionario Treccani

paròla s. f. [lat. tardo parabŏla (v. parabola), lat. pop. *paraula; l'evoluzione di sign. da «parabola» a «discorso, parola». 1] Unità linguistica costituita da un insieme di suoni rappresentabili graficamente che, articolati e organizzati secondo le leggi di una determinata lingua, rimandano a un significato. Intesa come unità isolabile nel discorso (nel qual caso è in genere sinon. di vocabolo), con riguardo alla sua natura, alla formazione e ad altri aspetti e qualità (per l'accezione più specifica in linguistica): le p. di una lingua, p. primitive, derivate, semplici, composte; p. piana, tronca.. (rispetto alla posizione dell'accento tonico). Rispetto all'uso (in senso temporale, spaziale, ambientale, ecc.): p. arcaica, antiquata, rara, non comune. Rispetto all'idea significata (e quindi alla comprensibilità, all'effetto sull'interlocutore, alla corrispondenza fra pensiero e espressione, ecc.). Con riferimento alla realizzazione orale (cioè alla pronuncia e all'articolazione) e alla qualità della percezione uditiva: articolare la p.; proferire una p.; pronunciare bene, male, forte, piano le p. Con riferimento alla rappresentazione grafica: p. dattiloscritte, stampate, p. in corsivo. In linguistica, nell'accezione più com., la minima unità isolabile all'interno della frase e del discorso, formata da uno o più fonemi, e dotata, quanto al significato, di un senso fondamentale (cioè di una sfera semantica in cui essa, isolata, vive nella coscienza linguistica dei parlanti), e di un senso contestuale (ossia il particolare valore che essa assume in un determinato contesto). 2] Al plur., con riferimento spesso non alle singole unità lessicali isolate, ma all'insieme degli elementi che costituiscono il discorso: mi spiegherò, te lo dirò in poche p.; a buon intenditor poche p. Con

in teoria / ZERO.UNO / dal dizionario della lingua italiana: pa-rò-la

riguardo al tono, al sentimento che le ispira. Con riguardo all'effetto che producono in chi ascolta. Con riguardo alla corrispondenza fra il pensiero o sentimento e l'espressione verbale (cioè alla verità o falsità del discorso). Con allusione a litigi, a contrasti verbali, a ingiurie reciproche. Con sign. più ampio, ciò che qualcuno dice, il contenuto del suo discorso. In partic., ammaestramento, consiglio. Sempre al plur., il testo poetico di una composizione musicale. 3] Frase, detto. Al sing., può indicare sia una singola espressione o frase, sia un breve discorso: mettere una buona p. per qualcuno. Con valore collettivo: la p. di Dio, il Vangelo, le Sacre Scritture e in genere tutto quanto è stato scritto per rivelazione o ispirazione divina, oppure la predica. 4] Con sign. generico e molto ampio in usi di tono enfatico e iperbolico. Scambiare una p., conversare brevemente. Ha tono enfatico e iperbolico anche l'espressione mezza parola. Al plur., esprimersi con mezze p., con espressioni vaghe, ambigue, senza completare le frasi, e sim. 5] Con valore limitativo, e talora spreg., mera espressione verbale, in contrapp. diretta o indiretta ai fatti , cioè all'azione concreta. Con una connotazione spreg. (sinon. di chiacchiere, ciance, frottole). Con valore limitativo, al plur., frasi vuote, espressioni prive di un effettivo contenuto, in contrapp. alle idee, ai concetti. In traslati poetici, comunicazione o suggestione trasmessa diversamente che con suoni articolati. 6] Locuz. particolari, riferentisi all'uno o all'altro dei prec. sign. Giochi di parole, freddure e sim., giro di parole, circonlocuzione. Misurare le p., badare a ciò che si dice. Pesare le p., parlare con grande cautela. Sprecare le p., parlare inutilmente. Mi hai tolto la p. di bocca, mi hai preceduto in ciò che stavo per dire. Prendere, pigliare qualcuno in parola. Sulla p., dare a una sua proposta, a una sua offerta un valore d'impegno formale. Di parola in parola, di discorso in discorso, passando da un argomento all'altro. Parola per parola, testualmente, senza mutare, spostare o omettere nulla. Nelle forze armate, segno verbale segreto e convenzionale di riconoscimento previsto dai regolamenti sul servizio di guardia, di presidio, ecc. Nelle biblioteche, p. d'ordine, la parola che viene scritta in testa a ogni scheda e serve per l'ordinamento alfabetico delle schede stesse o delle corrispondenti voci nel catalogo. Nei codici (e poi anche nei primi libri a

pag. 20-21

stampa), p. d'ordine, la parola, o parte di essa, con cui aveva inizio ciascun fascicolo. In enigmistica, p. crociate, sinon. di cruciverba; p. decrescente, gioco consistente nella successiva decapitazione di una parola; p. progressiva, gioco costituito da una parola che si allunga più volte per successive aggiunte di qualche lettera in fondo, dando origine ad altre parole. 7] Sempre al sing., in tutti i sign. che seguono: a] La facoltà naturale di parlare, la favella. b] Facoltà di parlare in un'adunanza. c] Il fatto di parlare o di poter parlare. d] Modo di parlare, di discorrere. 8] Con sign. più determinati e circoscritti: a] Cenno, menzione: far parola di qualcosa con qualcuno. b] Intesa, accordo, in determinate frasi: si diedero la loro p. In genere, passare parola, trasmettere successivamente da una persona all'altra un ordine, un'intesa e sim., per lo più sottovoce o segretamente, in modo che alla fine tutti gli interessati ne siano a conoscenza. c] ant. Permesso, licenza, autorizzazione. 9] a] Assicurazione formale, non appoggiata ad alcuna dichiarazione o obbligazione scritta, con cui si impegna il proprio onore a mantenere una promessa (anche, ma solo in determinate frasi, p. d'onore, che può assumere, rispetto al semplice parola, maggiore gravità). b] In contrattazioni, affari, trattative private, accordi di vario genere, con valore generico, impegno verbale non ancora definito. Nel linguaggio com., con riferimento ad accordo formalmente non impegnativo, che lascia cioè una certa libertà ai due contraenti, è in uso anche la locuz. mezza p. 10] In informatica, gruppo ordinato di caratteri del linguaggio di macchina costituente un'informazione. Parola d'ordine, codice di riconoscimento per l'utente dell'elaboratore. Parola chiave, con riferimento a un archivio di dati che, in base alla loro posizione e al loro contenuto, permettono un rapido ed efficiente accesso alle informazioni o sono utilizzati per attribuire a queste un ordine logico (con questi sign., la locuz. è un calco dell'ingl. keyword). ◊ Dim. parolétta, parola breve e graziosa (e al plur. breve discorso). Con connotazione negativa, parola vuota, ingannevole. Più com. il dim. parolina (v.). Vezz. o spreg. parolùccia. Accr. parolóna, o parolóne m. (v.). Pegg. parolàccia (v.).

in teoria / ZERO.UNO / parola e scrittura

« L'uomo possiede la capacità di costruire linguaggi, con i quali ogni senso può esprimersi, senza sospettare come e che cosa ogni parola significhi. Cosí come si parla senza sapere come i singoli suoni siano emessi. E' umanamente impossibile desumerne immediatamente la logica del linguaggio. il linguaggio traveste i pensieri. Le tacite intese per la comprensione del linguaggio comune sono enormemente complicate ».

[ ludwig wittgenstein ]

pag. 22-23

/ parola e scrittura

La parola è l’espressione orale o scritta di un'informazione o di un concetto, ovvero la rappresentazione di un'idea svolta a mezzo e nel presupposto di un riferimento convenzionale. In morfologia la parola è definita come un elemento linguistico costituito da un morfema libero o da una sequenza di morfemi legati. In sintassi si fa riferimento alla parola come ad un'entità della frase associata a una determinata parte del discorso. Elemento basilare della comunicazione verbale, la parola assume in questa il ruolo di unità minima di trasmissione dei concetti e come tale è stata anche definita "monade logica", sebbene siano state mosse obiezioni a questa visione atomistica, soprattutto per effetto dei numerosi esperimenti di manipolazione verbale prodotti particolarmente nell'arte o in usi strumentali speciali della comunicazione. La parola è, secondo molte visioni, uno strumento di trasmissione di concetti o informazioni o idee attraverso il riferimento a convenzioni precedentemente pattuite, in base alle quali date sequenze di suoni o di segni grafi ci indicano (con maggiore o minore precisione ed inequivocabilità) un significato riconoscibile tanto da chi lo emetta quanto da chi lo percepisca; nell'identità di interpretazione di tali sequenze, si stabilisce la comunicazione, venendo pertanto a perfezionarsi la trasmissione dell'idea, dell'informazione o del concetto. La convenzione di comunicazione deve intendersi certamente condizionata con massima relatività ad aspetti soggettivamente riguardanti in via diretta e reciproca l'emittente ed il percipiente, giacché i medesimi lemmi ben possono essere espressi e compresi in modi differenti a seconda di variabili (ad esempio, ma non solo) culturali, professionali, nazionali, regionali,

in teoria / ZERO.UNO / parola e scrittura

gergali in genere, ecc. Da un punto di vista tecnico, si ha innanzitutto una distinzione fra la parola scritta e quella orale, sottolineando (nonostante l'apparente ovvietà) che sembra di comune condivisione la presunzione di precedenza della nascita della parola orale rispetto a quella scritta che ne fungerebbe da rappresentazione grafica. La parola fonologica (o parola orale) è una successione di suoni distinguibili per la loro diversa sonorità e per la loro pronuncia. Essa è emessa con sovrastrutture ulteriori destinate a favorire la migliore comprensione, come gli accenti e l'intonazione. Con questi accessori la medesima parola, magari giocando su omofonie di forme distinte dei verbi, assume sfumature differenti. Il suono trasmesso, pertanto, può essere oggetto di elaborazione acustica, di modo che la parola che ne risulta possa rivestire significati accessori tutti compresi in una sequenza sonora di cui, rispetto all'ordinaria forma piana, sono simili ma non eguali, le componenti. La parola ortografica (o parola scritta) è comunemente considerata la traduzione mediante rappresentazione grafica della parola orale e rende, mediante sequenze di segni convenzionali grafici. De Saussure, considerato il fondatore della linguistica moderna (in particolare di quella branca conosciuta con il nome di strutturalismo), intende il linguaggio (langage) come potenzialità universale di sviluppare un sistema di segni. La langue, intesa come un sistema di segni che formano il codice di un idioma, va distinta dalla parole, cioè dall'atto linguistico del parlante, che è individuale e irripetibile. Non esiste il concetto di lingua come nomenclatura (cioè corrispondenza naturale di parole e cose) e il segno linguistico è un'entità costituita da una unione arbitraria di un concetto (significato) e della sua immagine acustica (significante); l'associazione tra significato e significante non è legata ad alcuna legge naturale, come dimostra la varietà degli idiomi, anche se una volta istituita in ciascuna lingua diventa canonica e non può più essere modificabile dal singolo parlante. La linguistica si definisce "strutturale" perché la determinazione del valore o dell'identità del segno, nel duplice aspetto fonico e concettuale, parte dal presupposto che esista la totalità del sistema linguistico. De Sussure afferma che la forma scritta gode di un privilegio che

pag. 24-25

il parlato non possiede, poichè «l'immagine grafica di una parola ci colpisce come un oggetto permanente e solido, più adatto del suono a garantire l'unità della lingua attraverso il tempo... Per la maggior parte degli individui le impressioni visive sono più nette e durevoli delle impressioni acustiche, cosicchè ci si riferisce di preferenza alle prime; l'immagine grafica finisce per imporsi a spese del suono.» Secondo un criterio semantico, potremmo dire che una parola esprime un concetto semantico unificato, ma non sempre è così. Esistono anche in italiano espressioni composte da più parole che si riferiscono a un unico concetto. Lo studio del significato delle parole fa parte della semantica. Alcune parole che hanno diverso significato si leggono o si scrivono in maniera uguale: in questi casi, si parla rispettivamente di omofonia o di omografia. In presenza di questo fenomeno (in generale chiamato omonimia), il significato da assegnare alla parola deve essere dedotto dal contesto e dalle altre parole della frase. Alcune parole, inoltre, possono essere scritte o pronunciate in più forme con lo stesso significato. In alcuni casi due o più parole si uniscono in un'unica parola. In altri casi l'unità significativa è composta da più di una parola (parola composta). I vocabolari raccolgono le descrizioni dei significati delle parole di una determinata lingua o di un determinato gergo. Sebbene la parola sia l'unità minima di significato, a volte il significato esatto di una parola è modificato dalla altre parole presenti nella frase o nell'intero discorso. «Senza la scrittura, le parole non hanno presenza visiva, possono solo essere recuperate, ricordate.» [Walter Ong] «Whereof one cannot speak, thereof one must be silent. Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.» [L. Wittgenstein]

in teoria / ZERO.UNO / teoria dei giochi linguistici

ÂŤ Bisogna inventare nuovi usi per le parole, usi talvolta assurdi, per aiutare ad allentare la stretta delle forme abituali del linguaggio. Non temere mai di dire cose insensate, ma ascoltale bene quando le dici Âť.

[ ludwig wittgenstein ]

pag. 26-27

/ teoria dei giochi linguistici

La teoria dei giochi linguistici è stata elaborata da Ludwig Wittgenstein nelle "Ricerche filosofiche" (1953), capovolgendo completamente la visione del linguaggio espressa nel "Tractatus logico-philosophicus" (1922). Ad una visione del linguaggio, 'specchio del mondo', 'immagine della realtà' (teoria dell'immagine) se ne sostituisce una in cui il carattere denotativo del linguaggio è solo una delle tante sue funzioni, dei suoi impieghi; è soltanto uno degli infiniti giochi linguistici. Creare nuovi linguaggi equivale a creare nuove "forme di vita". Ciò che conta infatti è l'uso che del linguaggio si fa, è questo il suo significato, non ha quindi senso studiare i fenomeni linguistici in modo generale e generalizzante prescindendo dagli infiniti usi possibili delle parole. A prescindere dalla concezione wittgensteiniana del significato come uso, troviamo anche una dottrina più direttamente linguistica. Al principio delle Ricerche filosofiche, Wittgenstein asserisce che quasi mai le parole funzionano come nomi, ovvero come etichette che incolliamo in modo rigido ed univoco sugli oggetti. Se le cose stessero sempre in questi termini, i problemi della definizione e della comunicazione espressiva risulterebbero molto più difficili: ma le cose non stanno così. Sia nel linguaggio scientifico, sia (e in misura ancora maggiore) in quello ordinario, le parole si configurano piuttosto come mobili costrutti, come fluidi strumenti il cui significato muta in rapporto alle funzioni specifiche cui sono destinati. Ed è proprio la funzione pratica del linguaggio, che deve essere concepita in maniera totalmente innovativa: una maniera non più univoca, ma pluralistica. In effetti, come sottolinea con particolare energia Wittgenstein (in un'evidente

in teoria / ZERO.UNO / teoria dei giochi linguistici

prospettiva autocritica rispetto a certe tesi del Tractatus), lo scopo degli enunciati linguistici non è solo quello di raffigurare il mondo o di descriverlo: «Si pensa che l'apprendere il linguaggio consista nel denominare oggetti. E cioè: uomini, forme, colori, dolori, stati d'animo, numeri, ecc. Come s'è detto, il denominare è simile all'attaccare a una cosa un cartellino con un nome. Si può dire che questa è una preparazione all'uso della parola. Ma a che cosa ci prepara?» [L. Wittgenstein] È anche per rispondere a questa domanda che Wittgenstein propone di considerare tra i compiti primari dell'analisi filosofico-linguistica quello di individuare le varie funzioni svolte dall'attività del linguaggio. Mentre la teoria tratteggiata nel Tractatus assolutizzava in qualche maniera la funzione raffigurativo-denominativa, ora il 'nuovo' Wittgenstein sostiene invece che «con le nostre proposizioni noi facciamo le cose più diverse». Un celebre esempio addotto nelle Ricerche filosofiche riguarda il linguaggio esclamativo. Wittgenstein menziona le seguenti esclamazioni: «Acqua! Via! Ahi! Aiuto! Bello! No!» È evidente che queste locuzioni adempiono a compiti espressivi che nulla hanno a che fare con la funzione denominativa: le prime di esse esprimono un'invocazione, le seconde un ordine (o una preghiera), la terza un lamento, e così via. Il che dimostra, appunto, per riprendere un'espressione di Wittgenstein poc'anzi citata, che col linguaggio noi letteralmente "facciamo le cose più diverse". A queste cose, o, meglio, a queste attività, Wittgenstein ha dato il nome di giochi linguistici, espressione con la quale egli intendeva (probabilmente) sottolineare, da un lato, il carattere sociale e artificiale (nel senso, non negativo, di non-naturale, di elaborato culturalmente dall'uomo) dell'agire linguistico, e dall'altro lato il fatto che questo agire, nonostante la sua apparente gratuità e la sua relativa imprevedibilità, ha determinati fini ad esso immanenti, e soprattutto rispetta (come tutti i giochi) determinate regole. Ed è proprio laddove impiega la nuova definizione del fatto linguistico come gioco che Wittgenstein torna a sottolineare in modo molto efficace il fondamentale principio della pluralità delle funzioni linguistiche e degli asserti proposizionali: «Ma

pag. 28-29

quanti tipi di proposizioni ci sono? Per esempio: asserzione, domanda, ordine? Di tali tipi ne esistono innumerevoli: innumerevoli tipi differenti d'impiego di tutto ciò che chiamiamo segni, parole, proposizioni. E questa molteplicità non è qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici, come potremmo dire, sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati.» [L. Wittgenstein] «La creatività nasce dove c'è un accostamento fra elementi apparentemente lontani, fino a quel momento appartenenti a sfere di senso differenti. Partire dal non-sense, dal gioco con le parole può produrre metafore e dunque atti creativi» [J. Bruner] «La parola singola 'agisce' solo quando ne incontra una seconda che la provoca, la costringe a uscire dai binari dell’abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Occorre una certa distanza tra le due parole, occorre che l'una sia sufficientemente estranea all'altra e il loro accostamento discretamente insolito, perché l'immaginazione sia costretta a mettersi in moto per istituire tra loro una parentela, per costruire un insieme (fantastico) in cui i due elementi estranei possano convivere. Perciò è bene scegliere il binomio fantastico con l'aiuto del caso.» [G.Rodari]

in teoria / ZERO.UNO / teoria dei giochi linguistici // enigmistica

« L'immagine è un modello della realtà. Così, le espressioni linguistiche possono essere viste come una forma di proiezione geometrica, dove il linguaggio è la forma mutevole della proiezione e la struttura logica dell'espressione è la relazione geometrica invariabile ».

[ umberto eco ]

pag. 30-31

// enigmistica

L'enigmistica si può definire in maniera tautologica come l'arte di comporre enigmi, per puro diletto personale o per sfida verso gli altri. Questa definizione sposta solamente l'accento su cos'è un enigma: il consenso più o meno generale è che esso sia una specie di lotta tra creatore e solutore: il primo cerca di indicare un concetto o un insieme di cose in maniera oscura, ma lascia al secondo la possibilità di trovare la soluzione per mezzo dell'ingegno. Storicamente il primo tipo di enigma che è apparso è l'indovinello, che rappresentava pienamente il concetto classico di enigma: nascondere sotto un testo un significato che poteva essere semplicemente diverso ma anche a volte esoterico. La parte che importa all'enigmista è proprio la differenza tra il senso nominale del testo e quello nascosto. I giochi enigmistici presentano un'estrema varietà di forme che permette di individuare solo pochi caratteri comuni a tutti gli enigmi in senso lato. È così possibile descriverne la struttura in generale. A questo livello si può dire che un gioco enigmistico comprende, di solito, gli elementi che seguono: nei giochi in versi a doppio soggetto, sapere se si tratta di un indovinello o enigma ovvero di un gioco a combinazione; nelle crittografie, sapere a quale tipo appartengono (pura, sinonimica, perifrastica, sillogistica, mnemonica, a frase, a combinazione); nei rebus, sapere se si tratta di un gioco classico o di una variante (stereoscopico, a cambio, a scarto, a incastro, a intarsio, tallografia, transgrafia, sandwich); nelle parole crociate, sapere se si tratta di un gioco classico o di una delle sue innumerevoli varianti.

in teoria / ZERO.UNO / teoria dei giochi linguistici // esempi di giochi linguistici ed enigmistici

ÂŤ La scrittura in quanto oggetto, pare esibire dei tratti privilegiati che sono quelli che direttamente eccitano le nostre cellule nervose. Noi non riceviamo un ammasso scoordinato di sensazioni, ma siamo portati a focalizzare certi tratti del campo stimolante a scapito di altri. Il problema di come il nostro meccanismo mentale elabori questi inputs, rinvia ad un nostro sistema di aspettative Âť.

[ umberto eco ]

pag. 32-33

// esempi di giochi linguistici ed enigmistici

Ecco elencati alcuni esempi: omonimia L'omonimia (dal latino omonymia, dalle parole greche omoios, "stesso, medesimo", e onoma, "nome") in semantica indica un fenomeno per cui una stessa forma ortografica e fonologica esprime più significati. Si distingue dalla polisemia in quanto, nel caso dell'omonimia, i diversi significati di un lessema si trovano a essere rappresentati da un'unica forma ortografica solo per caso, per una serie di controversie etimologiche, mentre nel caso della polisemia i diversi significati della parola polisemica sono correlati etimologicamente e semanticamente, e tale correlazione è avvertita chiaramente dal parlante. Esempio: in italiano le parole vite (plurale di vita) e vite (pianta) sono sia omofone (si pronunciano allo stesso modo) e omografe (si scrivono allo stesso modo), quindi si dicono omonime. parola composta Una parola composta o composto aplologico è una parola formata dalla fusione (o sincrasi o aplologia) di due parole diverse che, il più delle volte, devono avere almeno un segmento (fonema o lettera) in comune. Si può considerare una sottocategoria o estensione dell'acronimo. L'espressione "parola macedonia" fu coniata dal linguista e lessicografo Bruno Migliorini. Uno dei linguaggi che usa maggiormente questo tipo di parole è il linguaggio della pubblicità, dove le parole s'inseriscono una nell'altra

in teoria / ZERO.UNO / teoria dei giochi linguistici // esempi di giochi linguistici ed enigmistici

a formare un incastro e, con la loro stravaganza, suscitano la curiosità del pubblico e quindi l'interesse per un nuovo prodotto. Esempi: in Italia le parole macedonia entrate nell'uso comune si possono citare cartolibreria, furgonoleggio, cantautore, musicassetta o videofonino. anagramma E' il risultato della permutazione delle lettere di una o più parole, compiuta in modo tale da creare altre parole o eventualmente frasi di senso compiuto. Il significato delle parole risultanti non di rado risulta affine al contesto originario, o ad esso completamente opposto, producendo così sorpresa (esempio: attore = teatro; bibliotecario = beato coi libri). sciarada E' uno schema che consiste nell'unire due o più parole per formarne un'altra (esempio: tram + busto = trambusto; bus + sole = bussole). La sciarada veniva praticata, in origine, con il tipico svolgimento a parti convenzionali dato dall'uso delle parole primo, secondo, intero e simili; per lo più, in omaggio alla forma antica dell'indovinello, con l'uso della prima persona. La forma della sciarada si è poi evoluta allorché si è iniziato a sostituire le parti e il totale non più con parole convenzionali ma con le incognite x e y, ognuna corrispondente a una lettera, rendendo conto così anche della lunghezza delle varie parti. argot E' un registro linguistico proprio di un gruppo sociale, il cui scopo è escludere gli estranei dalla comunicazione, criptando i messaggi scambiati. Non esiste un solo argot, ma diverse parlate sviluppatesi in varie epoche in seno alle più disparate classi sociali. Ha principalmente due funzioni: criptare il messaggio; rafforzare il senso di appartenenza al gruppo. L'utilizzo dell'argot, come dello slang, rappresenta un modo di affrontare i tabù comuni.

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calligramma E' un tipo di componimento poetico fatto per essere guardato e contemplato oltre che per essere letto (poesia visuale). Nei calligrammi, il poeta disegna un oggetto relazionato al tema principale della poesia. Per esempio, se nella poesia si parla di un castello, le lettere del testo vengono scritte e disposte in modo da formare l'immagine di un castello. A volte perĂ˛ il disegno che scaturisce dalle poesie visuali scritte non ha nessuna relazione con il tema dell'opera. limerick E' un breve componimento in poesia, tipico della lingua inglese, dalle ferree regole (nonostante le infinite eccezioni), di contenuto puntualmente nonsense e preferibilmente licenzioso, che ha generalmente il proposito di far ridere. Un limerick Ă¨ sempre composto di cinque versi, di cui i primi due e l'ultimo, rimati tra loro, contengono tre piedi e dunque tre accenti, il terzo e il quarto, a loro volta rimati tra loro, ne contengono solo due. Le rime seguono dunque lo schema AABBA. palindromo e bifronte Il palindromo Ă¨ una parola che, lette da destra o da sinistra, si pronuncia allo stesso modo (esempio: radar). Il bifronte Ă¨ uno schema della famiglia delle letture inverse, che, partendo da una parola di senso compiuto, ne ottiene un'altra leggendo la prima al contrario, quindi da destra hanno un significato e da sinistra ne hanno un altro (esempi: enoteca = acetone; arco = ocra). falsi alterati Sono nomi che, foneticamente, sembrano alterari (accrescitivi, diminutivi, vezzeggiativi, dispregiativi) di altri nomi; ma non lo sono rispetto al significato (esempio: tacchino, falsco diminutivo di tacco; grilletto, falso vezzeggiativo di grillo).

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/ scrittori giocatori // estratto da un'intervista a Jacques Roubaud // giochi di parole e giochi di situazione [Umberto Eco]

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/ jacques derrida. La Différance [excursus in excursus]

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/ l'arte come parola, la parola come comunicazione // some words to speak about... Emilio Isgrò // intervista a Emilio Isgrò // and Vincenzo Agnetti

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/ mie riflessioni. La parola gioc-osa // as I began

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/ citazioni

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ZERO. DUE

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in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione

« To design is to add value and meaning, to illuminate, to simplify, to clarify, to modify, to dignify, to dramatize, to persuade, and perhaps even to amuse ».

« Progettare è aggiungere valore e significato, illuminare, semplificare, chiarire, modificare, dare dignità, drammatizzare, persuadere, e forse anche divertire ».

[ paul rand ]

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/ l'arte come parola, la parola come comunicazione

Lo sviluppo delle civiltà è legato a quello della loro scrittura e si può affermare che il passaggio dalla comunicazione orale alla parola scritta ne sia l’elemento determinante. I rapporti fra arte visiva e scrittura sono, comprensibilmente, assai stretti. La parola scritta nasce in effetti come opera grafica, tale è rimasta in quelle culture che si esprimono per ideogrammi. Tralascio, non essendo questa la sede opportuna, l'analisi peraltro assai complessa delle varie forme di scrittura figurata, la scrittura geroglifica, quella cuneiforme, i pittogrammi e tutte quelle forme grafiche che costituiscono un mezzo di comunicazione per immagini del pensiero concettuale e che presso i vari popoli, sostituiscono l'uso della scrittura alfabetica, non di rado assumendo anche un significato simbolico, rituale e magico. La scrittura alfabetica, ricordando che la parola alfabeto è di origine greca, essendo alpha e beta le prime due lettere dell'alfabeto stesso, fu dai Fenici insegnata ai Greci ed è il prodotto della mente logica dell'occidente (non casualmente la filosofia è nata presso i popoli che possedevano un sistema alfabetico), in contrasto con la mentalità orientale (cinese, giapponese, indiana), a indirizzo contemplativo, che ha utilizzato ed ancora in parte utilizza una scrittura ideografica, dove ogni segno corrisponde a ciò che si vuole esprimere, ad un complessivo concetto. Diversamente da ciò, la scrittura alfabetica lega un segno ad un suono, permette di scrivere assemblando i segni tra loro e leggere assemblando i suoni, per esprimere concetti astratti che poi la mente elabora in immagini e rappresentazioni. L'Europa si indirizza su strade più consone alla tradizione culturale di matrice occidentale,

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione

utilizzando la parola per il suo significato sia grafico che semantico. Il fascino che la parola ha esercitato sull'arte è sempre stato grande. I percorsi di poesia e arte si sono spesso intersecati, e la poesia visiva non ne è che un esempio. Indagare l'utilizzo della parola nell'arte quale fattore significativo è stato uno dei percorsi caratterizzanti il periodo delle avanguardie artistiche. Si potrebbero accostare tra loro opere realizzate tra la metà degli anni '60 e la metà degli anni '80, da artisti che hanno posto al centro della propria riflessione il potere visivo ed espressivo del linguaggio come nuovo medium del fare artistico. La via è quella tracciata da Vassilij Kandinskij, per una visione globale dell'esperienza estetica, e se la musica o la parola coinvolgono l'udito e l'arte visiva impegna la vista, la simultaneità delle due esperienze permette di unire l'interiorità con l'esteriorità, la spiritualità con la materialità, in una sfida che percorre trasversalmente tutti i movimenti avanguardisti europei: confrontarsi con la parola, superare il calligrafismo puramente estetizzante, in modo che la parola si faccia immagine e l'immagine parli. Il poeta Marinetti, estensore del manifesto del Futurismo, realizza composizioni miste, a china su carta, dove disegno e scrittura si intersecano, con una concezione visiva del testo grafico-letterario, trasmettendo il suo innovativo concetto di "Parole in libertà" al mondo culturale russo, con il quale ebbe intensi contattii: gli artisti russi introducono nelle composizioni grafiche anche il colore, realizzando opere di perfetta simbiosi tra pittura e poesia, come fà Vladimir Majakovskij, che 'dipinge' intere poesie. Guillaume Apollinaire, teorico del Cubismo, poeta ed artista, ha voluto usare le possibilità figurative della parola in senso simbolico (affermando: «Et moi aussi je suis peintre», «E anch'io sono un pittore»), realizzando i "Calligrammes", parola creata da lui stesso per definire le sue composizioni poetiche dipinte che si riconnettono alla tradizione antica dei carmina figurata. Il testo diventa così una specie di spartito, di traccia, ridotto a composizione grafica che integra in modo totale il segno linguistico, aggiungendo alla grammaticità del segno aspetti non linguistici, fuori contesto, secondo il dettato futurista. Alexander Rodchenko, figura di spicco del

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panorama artistico del primo Novecento, ha fortemente contribuito alla creazione di una nuova arte in Russia, diffondendo un concetto di arte oggettiva e impersonale, priva di qualsiasi connotazione metafisica e spirituale, realizzando opere improntate allo "zaum", o transmentalismo, che cercano di stabilire un rapporto di correlazione tra il significato della parola ed il suo suono, in una versione del simultaneismo in forma molto più complessa e sofisticata. Francis Picabia compone complicati disegni-scritti nei quali il testo viene disarticolato, ristrutturato e trasformato in un giocoso non-sense, con ammiccamenti al Surrealismo, al Dadaismo di Duchamp, ai calligrammi di Apollinaire, elaborando una sua sintesi personale tra Cubismo e Fauvismo. Avvicinandoci all'arte contemporanea, si attenua il carattere segnico della parola, che però non cessa mai di esercitare il suo fascino sull'arte visiva, per le sottili affinità che legano questi due modi dell'espressione umana, anche se nel tempo la loro maniera di rapportarsi cambia e si evolve. Dalla Pop Art in poi, fino a giungere agli artisti di oggi, la parola si emancipa dalla strumentalizzazione compiuta dal pittore avanguardista, in chiave estetizzante, acquista un'autonomia assoluta, si presenta per quello che è, lettera, segno, con un suo significato intrinseco, raggiunge con il segno puramente grafico un rapporto paritario. Quando Andy Warhol, personalità di gran lunga più enigmatica ed innovativa di quanto possa sembrare, dipinge la sua "Campbell Soup", ciò che domina e costituisce la consistenza formale e cromatica dell'insieme sono le scritte, ampie, ben definite, centrali, tema, immagine e titolo della rappresentazione. E spesso le scritte sono presenti in altre opere di Warhol, per esempio nelle gigantografie desunte dalle strisce di "Dick Tracy", dove compaiono come parte dello sfondo, senza particolare risalto, con una presenza che pare venga data per scontata, appartenente alla quotidianità banalizzata che l'artista ci vuole proporre. Roy Lichtenstein è un artista molto raffinato che ha scelto di esprimersi in modo ironico e talvolta paradossale: la sua attenzione al fumetto denuncia immediatamente un interesse per la parola scritta, che verrà costantemente inserita come parte essenziale in molte delle composizioni che egli realizza, utilizzando il tipico

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione

stile da fumetto con tutte le sue convenzioni (i contorni neri, la retinatura di punti) seppure con notevoli differenze, dichiarando: «.. le tecniche che io adopero non sono commerciali, ne hanno solo l'apparenza: e i modi di vedere, comporre e unificare sono diversi e hanno fini diversi». E, paradossalmente, proprio nei suoi quadri derivati da fumetti, Lichtenstein raggiunge i migliori risultati di monumentalità tradizionale, di potenza espressiva popolare, superando un suo sostanziale atteggiamento elitario nei confronti dell'arte che lo ha reso spesso maniacalmente ossessionato dalle sue stesse teorie. Tra gli italiani, anche Mimmo Rotella gioca con le parole, introducendo brani o frasi allusive nei suoi "collages" realizzati con stralci di manifesti, articolando così un suo discorso pop, cui farà seguito, in chiave provocatoria, la serie dei "Doppi decollages", manifesti strappati dai muri della città, ricomposti sulla tela e poi di nuovo strappati. A conferma del suo interesse per la parola, va ricordato che Rotella, inventa la "poesia fonetica", metodo espressivo alternativo, detta dallo stesso epistaltíca (un neologismo privo di senso): un insieme di parole, anche inventate, di fischi, suoni, numeri e iterazioni onomatopeiche. «.. una particolare opera d'arte è arte, il che significa che è una definizione dell'arte»: così si esprimeva Joseph Kosuth in "Art after philosophy" (L'arte dopo la filosofia), nel 1969, sottolineando la necessità di considerare l'arte prima di tutto un linguaggio, costituita com'è da significanti che veicolano significati o idee comprensibili a tutti coloro che condividono con l'artista lo stesso codice linguistico. Nel suo saggio sosteneva anche che l'arte è una continuazione della filosofia, che vedeva essere giunta alla fine, e che traduce in espressione visiva il concetto di 'forma' presente in Platone. Com'è noto, dalla seconda metà degli anni '60 l'obiettivo dell'arte si sposta dalla forma del linguaggio al suo contenuto, ovvero da una questione morfologica ad un problema di funzione: dalla forma alla concezione. Di qui la definizione di arte concettuale che si deve allo stesso Kosuth, che utilizzò il termine per definire il suo obiettivo di un'arte fondata sul pensiero e non più su un ormai frainteso ed equivoco piacere estetico. Nel 1965, infatti, Kosuth realizza una delle sue opere certamente più famose: "One and Three Chairs" (Una e tre sedie), che comprende

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una vera sedia, una sua riproduzione fotografica ed un pannello su cui è stampata la definizione dal dizionario della parola sedia. La fotografia è una rappresentazione della sedia reale, situata sul pavimento, in primo piano; la definizione, che si trova sullo stesso muro dove c'è la fotografia, lì accanto, descrive che cosa sia una sedia, nelle varie accezioni del termine. In questo e in altri lavori simili, Kosuth riporta delle affermazioni tautologiche, in quanto le opere sono letteralmente ciò che viene affermato siano: con ciò l'artista si propone di richiamare il fruitore a meditare sulla relazione tra immagine e parola, in termini logici e semiotici. Ciò a cui egli tende è di avviare nello spettatore la riflessione sul rapporto, problematico e conflittuale, che esiste tra realtà, rappresentazione iconica (immagine) e rappresentazione logica (parola). Si comprende come un'arte di questo tipo tende a eliminare qualsiasi significato emozionale, per proporsi con lucida e fredda razionalità. Nell'opera di Kosuth ciò avviene ancora attraverso la proposizione di opere concrete, ma ben presto si comincia a comprendere come si può giungere all'obiettivo concettuale anche facendo a meno di opere materiali o durature. Di rilievo sono poi le opere con i neon, che Kosuth inizia ad utilizzare preso dall'interesse per gli elementi della segnaletica, che rinviano anche al mondo della pubblicità. Famosa la serie intitolate "Ex libris" (1990), composizioni al neon con brevi citazioni di scrittori noti, allestite in spazi pubblici metropolitani. Quindi, se l'uso della parola nell'arte era già presente nei collages cubisti e futuristi, nei dadaisti, in Magritte e in Duchamp, è soltanto a partire dagli anni '60 e con l'arte concettuale appunto, che si ha una riflessione sulla struttura stessa della lingua. L'arte come linguaggio inizia quindi ad analizzare visivamente anche le problematiche da sempre connesse al gioco linguistico: dalle combinazioni verbali indagate da Alighiero Boetti, alle differenze tra segno iconico e segno linguistico sottolineate nelle opere di Kosuth, dalla potenza evocatrice e visiva di parole cancellate messa in luce da Emilio Isgrò, agli enunciati utilizzati da Vincenzo Agnetti come mezzi per sovvertire e decostruire i parametri del linguaggio. Una panoramica riassuntiva di questa ricerca artistica giunta fino ai giorni nostri,

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione

mostra nel contempo come essa, se a prima vista sembra spostare l'attenzione dall'arte al linguaggio, in realtà concentri tutta la propria riflessione sullo statuto dell'arte, sostenendo che l'arte esiste solo per se stessa o, meglio, che l'arte è una definizione dell'arte, "l'arte è una parola", come titola l'opera di Ben Vautier. Vautier definisce, verso la fine degli anni '50 i criteri che rendono valida un'opera d'arte: e cioè, la novità e l'esaltazione-affermazione dell'ego, che lo spingono ad effettuare delle 'appropriazioni' firmando tutto ciò su cui non è stata ancora riconosciuta una paternità artistica. Vautier fonda, nel 1978, "La Différence", che è anche il nome della sua rivista, in cui si afferma difensore delle minoranze etniche. Prosegue negli anni successivi l'obiettivo di un'arte totale innovativa: «Mi piacerebbe che si dicesse un giorno che sono comunque 'qualcuno' e che ero necessario in un certo momento per produrre una nuova situazione». Ho cercato di analizzare sinteticamente l'uso che gli artisti hanno fatto e fanno della parola nelle opere che, con termine quindi riduttivo, si dovrebbero dire visive, ma che in realtà coinvolgono nella fruizione ben più della vista, scoprendo un percorso che, a partire dagli anni del concettuale ('60-'70) abbandona l'approccio alla parola in termini prevalentemente grafici e pittorici, tipici delle avanguardie del '900, ed esclude in modo più o meno radicale le componenti estetiche per privilegiare l'espressione diretta, per esempio con l'uso della moderna tecnica del messaggio pubblicitario. Con l'avvento della video-art (già si parla di poesia video-visiva), sarà inevitabile che la parola regredisca all'oralità, diventi parola 'detta', per una sorta di ritorno alle origini, recuperando l'uso del rumore, del suono pre-significante, in una sostanziale circolarità tra tutte le forme d'arte che come dice Kandinskij «.. percepiamo, a nostra stessa insaputa, attraverso tutti i cinque sensi di cui disponiamo». Ma forse qualche eccezione nel contemporaneo panorama artistico c'è... vorrei citare a proposito Jenny Holzer, considerata una delle principali esponenti delle più recenti tendenze dell'arte concettuale e dell'arte pubblica. Il suo campo di intervento è costituito dal posizionamento di brevi testi nello spazio urbano attraverso l'utilizzo di vari supporti (cartaceo, LED luminosi, pietre incise, video). Complessivamente si

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tratta di un'operazione di defamiliarizzazione del paesaggio mediatico più consueto che mima e ribalta i dispositivi pubblicitari. I testi, tipograficamente privi di ogni accento calligrafico, sono costituiti in prevalenza da brevi enunciati relativi alla quotidianeità, al potere, alla giustizia ai rapporti umani e, con maggiore insistenza negli anni più recenti, alla morte e alla guerra. Il punto di vista, soprattutto nei primi lavori, è spesso contraddittorio o ambiguo, la Holzer rivendica la dimensione underground del proprio progetto rifiutandosi ad una circuitazione istituzionale, coerentemente con l'arte dei graffiti che nello stesso periodo dilaga sui muri metropolitani. Mentre nelle ultime ricerche si registra spesso una maggiore componente drammatica, inizia a realizzare, attraverso finanziamenti pubblici e privati, lavori sempre più monumentali in luoghi di alta concentrazione sociale: le opere sono costituite da proiezioni allo xeno di frasi luminose formando lunghi testi che scorrono sulle superfici urbane, assumendo inediti connotati di grande suggestione visiva.

Jenny Holzer, Projections, I Feel You (San Diego 2007)

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione

Jenny Holzer, Projections: skypictures (Firenze 1996)

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Jenny Holzer, Survival (New York 1986)

Jenny Holzer, Projections (Londra 2006)

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione // some words to speak about... Emilio Isgrò

// some words to speak about... Emilio Isgrò

Emilio Isgrò, artista pre-concettuale, concettuale e post concettuale. Un grande poeta visivo. È dagli anni '60 che opera sulla negazione dei linguaggi, facendo cadere tutti i significati di superficie, gli strati ovvi dell'informazione e della cultura. Ma il suo gesto cancellatorio non ha mai aspirato all'azzeramento, alla pagina bianca, quanto piuttosto a snidare la scrittura dai suoi rifugi segreti, e a far esplodere le sue reticenze. Sul piano estetico, la cancellatura è una forma eversiva in grado di ribaltare la logica stessa del linguaggio. Ritratta il segno verbale, quasi che dentro a un testo ce ne fosse sempre un altro e sotto il tratto nero (o la velatura bianca) si celassero imprevisti, inediti percorsi visivi e mentali. Ha cancellato celebri testi sacri, enciclopedie, inni nazionali, vangeli; ha alterato geografie, ha ammutolito spartiti musicali: ma sempre per aprire i saperi, fingendo di chiuderli. Così, quando Isgrò cancella le pagine della Costituzione Italiana, lo fa per attirare la nostra attenzione su quei principi che sembrano in via di estinzione. Il suo maniacale atto di obliterare il testo contiene anche l'idea generativa del rifare il testo stesso, del ritesserlo, del ricostituirlo. Il nasconderlo non significa renderlo indecifrabile, ma in qualche modo proteggerlo, farne il deposito di tutta un'eredità intellettuale e storica. E non è un caso che l'intera visione sia catturata dal tracciato gestuale: è come se essa non fosse collocata nell'ordine della perdita, ma in quella del moto, dell'animazione. E se dal mare d'inchiostro si salvano enunciati ironici, paradossi, grandi verità ("Una invisibile minorata", "È vietata la Fiat", "L'Arte ha diritto di sciopero" ecc.), è per mostrare che non siamo di fronte ad un intervento eversivo, ma a un lutto che si

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autoelabora, che trova in se stesso una sorta di "terapia preventiva". Non solo: queste parole decontestualizzate richiedono tempi lunghi di osservazione. Lo spettatore è invitato a ripensare, a riconsiderare, a colmare le lacune. Così si capisce anche perché spesso le superfici (di tele o di testi sigillati) siano invase da formiche e da api che danno il senso proprio di un lavoro lento, ostinato per costruire e insieme distruggere: e, questo, anche quando, nel loro vorticare, finiscono per alludere a scritture epigrafiche, in quanto alludono sempre a uno stadio di polverizzazione, di dissoluzione. Isgrò vuole sottolineare come oggi tutto è ridotto a un puro brulicare di segni, residui, virgole, «significati senza significante e significanti senza significato». È perduto il concetto di identità, di appartenenza, di valore collettivo, in favore di un chiudersi dello sguardo, di un congedarsi delle menti: il tutto simboleggiato dalla fusione in alluminio di un'Italia che dorme, con tanto di corona turrita come nella più vieta iconografia. Un sonno ermetico, profondo, al limite della morte (abitato com'è da scarafaggi), ma anche un sonno che, nel suo scandalo, apre al dubbio e all'interrogazione. Dopo i testi cancellati, dove solo alcune parole lasciate leggibili fornivano la chiave interpretativa dell'atto, e altre ricerche avvicinabili alla poesia visiva, Isgrò negli anni '70 si avvicina alle ricerche concettuali saggiando il potenziale comunicativo del rapporto fra parola e immagine, che l'opera si ingegna di decostruire ironicamente. In "Open up Arnaldo", il paradosso consiste nel fatto che l'opera pone l'identificazione fra se stessa e il proprio titolo-didascalia (che appare a chiare lettere), per negarla nello stesso tempo, proponendo un segno iconico non corrispondente, o reso coerente solo grazie a un postulato verbale non verificabile, in linea con la critica che l'artista muove al linguaggio e alla sua capacità di comunicazione. «Beato chi è diverso essendo egli diverso, ma guai a chi è diverso essendo egli comune». [Emilio Isgrò]

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione // intervista a Emilio Isgrò

Emilio Isgrò, Dichiaro di non essere Emilio Isgrò (1971), installazione

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// intervista a Emilio Isgrò di Mariangela Maritato [marzo 2009]

Ti sei divertito a cancellare l'Inno d'Italia. Come mai questa scelta? «Perché in un tempo di globalizzazione spinta, il ritorno al locale per me non è necessariamente un passo indietro, ma semmai la ripresa di quei toni e aspetti del vivere che riconosciamo come più familiari. Una possibilità cioè di diversificazione in un mondo tutto uguale, per renderlo più vivibile. Meno guerresco e meno guerrafondaio. Ho cancellato l'Inno d'Italia con l'intento di far pensare. Il luogo dove si svolgono le cose non è una misura assoluta di giudizio, ma sicuramente è importante per annusare l'aria, il tempo. Non si può fare un'arte che risulti uguale dappertutto dimenticando da dove

viene. Sono per un'arte che dal luogo in cui nasce parli a tutto il mondo. Tutti hanno un inno nazionale. Infatti, dopo quello italiano, cancellerò i tre inni nazionali del Belgio per una imminente mostra a Bruxelles: "La canzone del Brabante", "Il canto dei valloni" e "Il leone fiammingo". Che caratteristiche ha l'opera "Fratelli d'Italia"? "Fratelli d'Italia" è una striscia lunga 27 metri, con sopra il testo dell'inno nazionale cancellato. Alla visione del mondo corrisponde sempre una forma diversa in un equilibrio assoluto tra significato e significante. Quello che conta, per me, è sempre il risultato. E' la mia linea concettuale

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione // intervista a Emilio Isgrò

da sempre. L'equilibrio tra l'idea e la forma. Credo che in questo momento ci sia in giro un eccesso di intelligenza anche in quegli artisti le cui opere appaiono istintuali o di facile presa. Cosa vuoi raccontare e quali sono le idee che proponi in "Fratelli d'Italia"? Voglio raccontare una caduta delle frontiere che paradossalmente, invece di rendere più semplice la comunicazione, la sta complicando. La mia arte è una ricerca continua che mi obbliga a stare sempre attento ai risultati. Auspico sempre un risultato che metta in risalto le differenze. Per questo, in qualche modo, mi scosto dalle ultime correnti concettuali che, a mio avviso, hanno prodotto un'arte spersonalizzante e disumanizzante che appiattisce. E' un limite dal quale cerco sempre di riguardare anche me stesso, perché so, da artista concettuale, che posso cadere nell'appiattimento. Nell'arte devono tornare, invece, quelli che una volta si chiamavano 'sentimenti', cioè il sentire profondo dell'artista.

Di cosa invece dovrebbe tener conto oggi un vero artista? Dei problemi estetici dell'arte, che paradossalmente sono diventati anche problemi etici. Io sono stufo, ad esempio, di sentir sempre parlare di arte e finanza come se fossero veramente la stessa cosa. Pensiamo, piuttosto, al momento di crisi bestiale che stiamo attraversando e cerchiamo di capire da dove viene. Stiamo vivendo un momento tragico in cui pare che siano rimessi in dubbio tutti i valori in un'ottica lefreviana che porta a negare letteralmente gli stermini. Se la mia arte ha un destino finanziario, voglio dire, questo è uno scopo preterintenzionale. Non sono io che me ne occupo. Ci sono i mercanti che fanno il loro lavoro. Io, come artista, non posso che occuparmi di quei valori umani e linguistici che sono la sola, vera competenza degli artisti e degli uomini di cultura. Il resto è chiacchiera.

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Un tempo le idee innovative, in arte, passavano attraverso i manifesti. Pensiamo a quelli del "fu" futurismo. Credi che oggi ci sia il bisogno di mettersi a scrivere nuovi manifesti? Penso che i classici manifesti del Novecento siano inefficaci nell'era della comunicazione globale. Probabilmente sono stati sostituiti da quei messaggi e messaggini che i giovani di tutto il mondo si scambiano tra loro al cellulare o al computer, per non dire delle tante riviste on line che sfuggono alle varie censure. Io, d'altra parte, sono conosciuto, oltre che come artista concettuale, anche come poeta visivo. E anche se tacessi per convenienza o per viltĂ , parlerebbero pur sempre le mie opere. GiacchĂŠ a questo punto Ă¨ chiaro: le cosiddette avanguardie ormai non possono che esistere nella coscienza degli individui, non nei gruppi o nei movimenti dei quali ho sempre diffidato. Il futurismo aveva un senso nel 1908, perchĂŠ allora il capitalismo non era ancora in grado di organizzare le

proprie avanguardie da solo. Allora provvedevano a questo gli artisti. Ora sembra quasi sia lo stesso sistema a organizzare le avanguardie, e l'Italia stessa mi sembra che porti avanti, in realtĂ , un sistema sostanzialmente passatista. Anche tutto questo clamore intorno alle celebrazioni del Futurismo mi sembra che sia finalizzato a far dimenticare che non si fa nulla per il presente. Le corporazioni organizzate che creano oggi 'un movimento' lo fanno riducendo l'arte a una sfilata di moda, proprio come voleva a suo tempo Marinetti. Far cambiare l'arte a ogni stagione come un vestito. E' quello che avviene oggi. Mentre il vero artista sa che ogni tanto deve restare immobile con le sue opere, ma allo stesso tempo agire con lavori che penetrino a fondo. E' il risultato che conta, non il processo.

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione // ...and Vincenzo Agnetti

ÂŤ Coloro i quali affermano che la parola, il suo profilo, il suo aspetto fonico condizionano lo sbocciare della poesia, hanno diritto di vivere. costoro hanno scoperto la strada che conduce all'eterna fioritura della poesia Âť.

[ vladimir majakovskij ]

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//... and Vincenzo Agnetti

Un assioma significativo del pensiero di Agnetti è la proposizione "Essere o Essere", dove la tradizionale antinomia tra due alterità è risolta nel paradosso di una unicità distinta. Già questo, mostra il terreno in cui si sviluppa la ricerca dell'artista, e delimita un campo operativo che adotta attraverso il linguaggio analitico ed il suo resto poetico evocativo, possibilità di estensioni di senso e contraddizioni implicite nel linguaggio stesso, che l'artista sviluppa ed evidenzia sino ad una deflagrante possibilità semantica. Altra contraddizione (apparente), appare l'opera nella quale l'artista dichiara «Quando mi vidi non c'ero» significativamente intitolata "Autoritratto". Lo stesso autore afferma che fare testo significa svilire l'oggetto, per mettere a fuoco il concetto; l'oggetto in questione è l'artista stesso che scompare nel momento in cui si percepisce, la sua imago presuppone un riflesso ed un oggetto (lo specchio che ne ridia l'immagine), ma la sparizione quindi non è totale, bensì sostituita dall'asserzione linguistica; il linguaggio dunque sostituisce l'ingombro oggettuale della presenza fisionomica e propone una presenza che attraverso la parola presuppone l'assenza. L'assenza, appunto, non è in Agnetti una condizione del negativo, della mancanza, anzi si pone come affermazione precisa di un'idea di spazio e di tempo concreti, e solidamente definiti, tanto che lo spostamento del senso non si dà come semplice astrazione concettuale, ma come concretezza dell'esperienza. Altro importante concetto è l'idea del "dimenticare". Agnetti stesso afferma «la cultura è l'apprendimento del dimenticare», non come oblio, ma come lui stesso definisce, «dimenticare a memoria»; torna quindi una sorta di apparente

in teoria / ZERO.DUE / l'arte come parola, la parola come comunicazione // ...and Vincenzo Agnetti

ossimoro, ma la logica che sovrintende il pensiero dell'autore, afferma ancor più decisamente una sorta di assenza che diviene al dunque piena presenza. È del 1969 il "Libro dimenticato a memoria" che consiste in un volume al quale l'artista ha tagliato tutta la parte scritta, evidenziando un vuoto enigmatico. Ecco l'acutezza sottilmente filosofica, non disgiunta da uno struggente senso poetico; le esperienze di vita, i pensieri sono dimenticati a memoria, nel senso che permangono oltre l'attimo che li produce e sono dimenticati da se stessi nell'atto in cui si manifestano. Quindi appare evidente che l'antinomia delle proposizioni linguistiche che Agnetti utilizza, trova un'intima coerenza in un pensiero che va oltre la materialità e quindi la non contraddittorietà degli eventi, in favore di una concettualità analitica, ma pur sempre velata di poetica ironia. La traslazione da un linguaggio all'altro è un aspetto caratterizzante dell'opera di Agnetti, consapevole del fatto che pur adottando una prassi precisa, il passaggio non è senza conseguenze; pensiamo ad esempio alla "Macchina drogata", dove l'artista utilizza una calcolatrice Divisumma 14 Olivetti, in cui sostituisce i 10 numeri con altrettante lettere dell'alfabeto, così che tutte le parole venivano generate da calcoli che presupponevano una matrice matematica. Inoltre l'operazione generativa della parola era affidata al pubblico che diveniva paradossalmente, ricordando una celebre poesia di Majakovskij, il creatore del linguaggio. Inoltre le parole ottenute da operazioni aritmetiche sono ingrandite ed esposte, così che l'idea non è semplicemente sostitutiva, né puramente performativa, ma mette in discussione l'essenza stessa del linguaggio e quindi della cultura dominante, essendo questo il suo specchio più immediato. La parola e il linguaggio, pur appartenendo ad una sfera concettuale, tuttavia non sono immuni da una possibile reificazione del senso. Come egli stesso afferma «Se uno di noi usa un linguaggio, una disciplina qualsiasi per fare arte presto si troverà costretto ad azzerare, cioè riportare al punto di partenza la disciplina stessa»; frase significativa dal momento che la parola, con un'operazione inversa a quella della macchina drogata, è traslata in numero, che in questo caso non indica una razionale operazione di calcolo, bensì evidenzia una universalità del

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comunicare, una sorta di lingua pre-babelica che si pone come base comune a tutta l'umanitĂ . Ecco quindi che le bandiere che si danno come sostituto visivo dei popoli del pianeta divengono la metafora piĂš urgente di un comunicare che non conosca barriere di lingua o cultura, ma che si ponga come un'interazione fra gli uomini al di lĂ dell'assetto geografico e politico al quale appartengono.

Vincenzo Agnetti, Libro dimenticato a memoria (1969)

in teoria / ZERO.DUE / jacques derrida. La Différance [excursus in excursus]

« Ogni atto di parola, ed ogni atto di scrittura, diviene così un atto di lettura in un campo storico e culturale da cui si devono attingere le parole e le regole; ciò fà di ogni parola qualcosa di rubato, rubato alla lingua ed anche a se stessa, essendole già da sempre sottratta la proprietà e l'iniziativa, ed apre in ogni atto linguistico un foro, spalanca una porta attraverso cui la parola è sempre sottratta perché è sempre aperta: essa non è mai propria al suo autore o al suo destinatario e fa parte della sua natura non seguire mai il percorso che conduce da un soggetto proprio ad un soggetto proprio ».

[ jacques derrida ]

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/ jacques derrida. La différance [excursus in excursus]

«Parlerò, dunque, di una lettera. Parlerò dunque della lettera a, di questa lettera prima che è parso necessario introdurre nella scrittura della parola différence... per una sorta di grosso errore di ortografia... Questa differenza grafica, questa differenza marcata tra due notazioni apparentemente vocali, tra due vocali, resta puramente grafica: essa si scrive o si legge, ma non si intende... rimane silenziosa, segreta e discreta come una tomba. Essa si manifesta per mezzo di un marchio muto. Différance che non appartiene né alla voce né alla scrittura, e che si colloca tra parola e scrittura, al di là della tranquilla familiarità che ci rassicura nell'illusione che esse siano due cose distinte. ...Tutto nel tracciato della différance

è strategico e avventuroso... questo gioco annuncia l'unità del caso e della necessità in un calcolo senza fine. La parola différance può rinviare nello stesso tempo a tutta la configurazione dei suoi significati, essa è immediatamente polisemica. ...Il principio della differenza, come condizione della significazione, affetta la totalità del segno, cioè a un tempo stesso la faccia del significato (il concetto, il senso ideale) e quella del significante (l'immagine, l'impronta psichica di un fenomeno materiale, fisico, per esempio acustico). Si prenda il significante o il significato, la lingua non comporta né delle idee né dei suoni che preesistano al sistema linguistico, ma soltanto delle differenza concettuali e delle differenze foniche. Ciò che vi

in teoria / ZERO.DUE / jacques derrida. La Différance [excursus in excursus]

è di idea o di materia fonica in un segno importa meno di ciò che vi è intorno ad esso negli altri segni. Ogni concetto è inscritto in una catena o in un sistema all'interno del quale esso rinvia all'altro per gioco sistematico di differenze. Tale gioco la différance, non è più, allora, semplicemente un concetto ma la possibilità della concettualità, del processo e del sistema concettuali. Nel sistema della lingua, non ci sono che differenze... e queste giocano: nella lingua e anche nella parola e nello scambio fra lingua e parola. Nei testi la verità non è originaria, né unitaria, né mai totalmente data, ma si trova come disseminata. La lingua è necessaria perchè la parola sia intelligibile e produca tutti i suoi effetti, ma la parola è indispensabile perchè la lingua si stabilisca; storicamente, il fatto di parole precede sempre. Designeremo con différance il movimento secondo il quale la lingua, ovvero ogni codice, ogni sistema di rinvii in generale si costituisce storicamente come tessuto di differenze. Essa è la "discordia attiva"

in movimento, di forze differenti e differenti forze che si intrecciano: il differire come discernibilità, distinzione, scarto, spaziamento, e il differire come deviazione, dilazione, riserva, temporeggiamento. L'uno non è che l'altro differito, l'uno differendo dall'altro. L'uno è l'altro in différance, l'uno è la différance dell'altro. E' così che ogni opposizione apparentemente rigorosa e irriducibile la vediamo qualificata, una volta o l'altra, come "finzione teorica". ...Bisogna ammettere qui un gioco in cui chi perde vince e in cui si vince e si perde ad ogni giro. La différance ci tiene in rapporto con ciò che eccede l'alternativa della presenza e dell'assenza. E' la determinazione dell'essere come presenza o come entità che è dunque interrogata dal pensiero della différance. La diffèrance non è, non è un essente-presente, non comanda nulla, non regna su nulla e non esercita da nessuna parte alcuna autorità. Essa non si annuncia con nessuna lettera maiuscola. Allora va ad occupare il dispiegamento

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storico ed epocale dell'essere o della differenza ontologica. E non si potrebbe più nemmeno chiamarla epoca, appartenendo il concetto di epocalità all'interno della storia come storia dell'essere: la différance è più vecchia della differenza ontologica o della verità dell'essere. E' a questa età che la si può chiamare gioco della traccia o della différance, che non ha senso e che non è, che non appartiene. La traccia, non essendo una presenza ma il simulacro di una presenza che si disarticola, si sposta, si rinvia, non ha propriamente luogo, la cancellazione appartiene alla sua struttura. Il presente diviene il segno del segno, la traccia della traccia; diviene una funzione in una struttura di rinvio generalizzato. E' traccia e traccia della cancellazione della traccia. La traccia simultaneamente tracciata e cancellata, simultaneamente viva e morta, viva, come sempre, del fatto di simulare parimenti la vita nella sua ben custodita iscrizione. ...Che non vi sia, a questo punsto, un'essenza propria della différance, ciò implica che non vi sia né essere

né verità del gioco della scrittura in quanto esso comporta la différance. Per noi, la différance resta un nome metafisico e tutti i nomi, che essa riceve nella nostra lingua sono ancora, in quanto nomi, metafisici. Più vecchia dell'essere stesso, una différance siffatta non ha nome alcuno nella nostra lingua, perchè la nostra lingua non ha ancora trovato o ricevuto questo nome, o perchè bisognerebbe cercarlo in un'altra lingua, al di fuori del sistema finito della nostra. "Non c'è nome per questo": questo innominabile è il gioco che fa sì che vi siano degli effetti nominati, delle strutture relativamente unitarie che si chiamano nomi, delle catene di sostituzione di nomi. Ciò che sappiamo è che non c'è mai stato, che non ci sarà mai, una parola unica. Tale è la questione, l'alleanza della parola e dell'essere nella parola unica. Tale è la questione che si inscrive nel gioco dell'affermazione della différance: "L'essere parla ovunque e costantemente attraverso l'intero linguaggio"».

in teoria / ZERO.DUE / jacques derrida. La Différance [excursus in excursus]

Derrida sostiene che tra l'Essere e il linguaggio c'è un rapporto di "différance". L'essere si "differanzia" nel linguaggio, l'Essere si media nel linguaggio, si aliena nel linguaggio, diventa altro da sé, si rende presente ma assente nello stesso tempo, diventa segno, diventa traccia. La verità si trasforma in traccia, si contamina, si intacca nel linguaggio che è segno, si dà nel linguaggio ma nega di essere quello che è il linguaggio stesso. Non c'è dunque nessun linguaggio privilegiato. La grammatica del testo scritto è il luogo dove si aliena l'Essere: non la voce in cui è meno evidente il farsi differanza dell'Essere: ma la grafia, il segno scritto, la scrittura, dove questo farsi altro è più evidente. Derrida usa il termine "différance" perché privilegia la scrittura sulla parola e soltanto scrivendo questa parola si riesce a capire il suo significato. La verità, l'essere non è nel testo scritto ma è tra le righe, nell'interlinea del testo scritto, nel non detto del testo scritto di cui il testo è la traccia. La différance

è innanzitutto quel lavoro silenzioso che la scrittura opera al di là di ogni possibile concettualizzazione. Il termine francese usato da Derrida è volutamente scritto con la 'a' anziché con la "e", come sarebbe la sua forma corretta (différencè). Questa "violenza grafica" non ha conseguenze fonetiche percepibili, e perciò intelligibili: con ciò Derrida intende segnare uno scarto dal fonologocentrismo, ovvero dal privilegio del logos nel sistema concettuale dell'Occidente, di cui è diretta conseguenza - o addirittura causa - l'uso della scrittura fonetica. Privilegio del logos significa: privilegio del concettuale, del soprasensibile; solidarietà sistematica tra il concettuale (lo spirituale) e il fonetico (la voce, l'ascolto ecc.); condanna della scrittura in quanto possibilità di sviamento dalla verità, perché svincolata o pur sempre svincolabile dalla presenza di una coscienza; concezione della verità come rapporto a un'origine riattivabile; determinazione di questa origine come presenza. Con il suo lavoro silenzioso, la différance segna uno

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scarto rispetto a tutti questi punti, non però nella forma di una 'opposizione', bensì di un'alterità eccentrica rispetto al sistema oppositivo su cui si regola il logocentrismo. Per Derrida la differenza, l'essere altro (condizione dellidentità) è irriducibile. Se la relazione all'altro è condizione dell'essere (presente) a sé, questo non si realizza mai, è sempre differito in altro, ed è in quanto differisce da sé, e non risolve mai in sé la possibilità della relazione all'altro, sua condizione. La scrittura, esempio privilegiato, sempre pensata quale supporto esterno per la rappresentazione e comunicazione di un contenuto che sarebbe già presente nell'intimità del pensiero, è in realtà condizione della sua costituzione. L'inscrizione in una traccia sensibile, la possibilità della scrittura in generale, è ciò che permette l'iterazione del senso al di là dell'hic et nunc della sua presunta semplice presenza nel pensiero, assicurando così la possibilità della significazione. La necessità strutturale e non semplicemente empirica

dell'iscrizione in una traccia sensibile delle differenze che costituiscono il senso, è dunque la condizione della presenza del senso, dell'idealità del significato. Derrida capovolge il sistema logocentrico, facendo del logos la traccia di un'origine perduta e portando in primo piano questo sistema di tracce in quanto scrittura. La scrittura è la traccia di un'origine assente, differenzialità pura, traccia che ha cancellato la sua origine; così la ricerca dell'origine giunge qui a un esito nichilistico, quello di risolvere o dissolvere il fondamento nel gioco dei rimandi senza termine ultimo. E' questa, quella nozione di "testualità generale" cui il decostruzionismo di Derrida è approdato.

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori

ÂŤ ...alle origini, enigma, poesia e metafora sono strettamente intrecciati, le parole possono dire piĂš di quel che sembrano dire. tra gioco di parole, lapsus, sogno e invenzione corrono legami sottili Âť.

[ stefano bartezzaghi ]

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/ scrittori giocatori

Titolo così questa sezione, citando il testo di Stefano Bartezzaghi "Scrittori giocatori" appunto, per ricordare alcuni nomi della letteratura che si sono accostati a questa tematica. Scrittori giocatori, una categoria che non prevede alcun trattino, alcuna virgola, alcuna disgiunzione, alcuna congiunzione fra una parola e l'altra. Due parole di cui non si capisce quale funga da sostantivo e quale da aggettivo: scrittori in quanto giocatori e giocatori in quanto scrittori. Sia la letteratura che il gioco sono attività gratuite, ma lo sono in modo diverso. C'è per esempio una differenza di durata. Possiamo dire che il gioco è fine a sè stesso ed essendo un'attività separata, il gioco finisce quando finisce, e il piacere che procura non si tramanderà. La letteratura invece produce testi che tramandano il proprio piacere, e il cui effetto non cessa con la fine della lettura. Il gioco non sembra fare cultura, se non in senso antropologico; la letteratura fa cultura in senso concettuale. Infine non si può evitare di dire che la letteratura sembra indicare alla persona del lettore la strada di un avanzamento e di crescita, mentre il gioco appare connesso con un tentativo di regressione. La scrittura è parte di una zona alta della cultura, mentre il gioco è parte della zona bassa, anche (o proprio perché) la prima ha una funzione fondamentalmente essoterica e l'altro ha una funzione fondamentalmente esoterica. La scrittura produce piacere per gli altri e il gioco produce piacere per sè. Questo facile schema di opposizione viene contestato o quanto meno articolato dall'esistenza di scritture-gioco in cui i termini sembrano potersi scambiare. Il gioco può essere un argomento della letteratura, essere giocatore può essere una condizione

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori

romanzesca. Ma il gioco può essere anche un modo di intendere la letteratura: ci sono scrittori che hanno un'idea giocosa di letteratura, a diversi gradi di giocosità. Roger Caillois, scrittore, sociologo e critico letterario francese, sosteneva l'esistenza di una scala progressiva che porta dal gioco fanciullesco, di spontaneità e di euforia a cui ci si lascia andare (che lui chiama col termina paidia) al gioco come esercizio intellettuale, confronto con regole molto stringenti (che lui chiama ludus). Il gioco di partecipare al mondo stando sospesi in un punto di osservazione è quella che il gruppo dell'Oulipo chiama "contrainte", severa e determinante. Anzi, severa perchè determinante: una volta stabilito l'ostacolo che inaugura il ludus, quest'ultimo consisterà nell'esplorare tutte le potenzialità che non sono impedite dall'ostacolo, senza lasciarne inespressa alcuna. Un esempio di contrainte, Italo Calvino lo immagina nella produzione di parole (invenzione di neologismi o di versi), che ha un suo sostrato fonico e non solo scrittorio, sottolineando il problema del rapporto scrittura/fonologia nei giochi verbali. Nel gioco di parole abbiamo le lettere che si associano a formare parole. Il gioco associativo, a livello alfabetico e/o fonetico, produce un senso quando incontra l'articolazione lessicale e frastica. «... Sentivo che il gioco aveva senso solo se impostato secondo certe ferree regole; ci voleva una necessità generale di costruzione che condizionasse l'incastro di ogni storia nell'altra, altrimenti tutto era gratuito». [Italo Calvino] «La parola singola agisce solo quando ne incontra una seconda che la provoca, la costringe a uscire dai binari dell'abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Occorre una certa distanza tra le due parole, occorre che l'una sia sufficientemente estranea all'altra e il loro accostamento discretamente insolito, perché l'immaginazione sia costretta a mettersi in moto per istituire tra loro una parentela, per costruire un insieme (fantastico) in cui i due elementi estranei possano convivere. Perciò è bene scegliere il binomio fantastico con l'aiuto del caso». [Gianni Rodari]

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Proprio lo scorso anno si sono celebrati i cinquant'anni dell'Oulipo (Ou-vroir de Li-ttérature Po-tentielle, ossia Laboratorio di letteratura potenziale): la singolare congrega di letterati e matematici fondata nel 1960 da Raymond Queneau e François Le Lionnais, della quale hanno fatto parte Georges Perec e Italo Calvino. La volontà di Queneau è quella di approfondire la matematica per farne uso come sorgente d'ispirazione in ambito letterario, e raggiungere una propria strada ("somma di grazia e forza comica", dirà Italo Calvino), fatta piuttosto di elementi combinati secondo il calcolo matematico e il gioco. Egli ritiene che gli elementi di un'opera, perfino quelli apparentemente più banali come i numeri di capitolo, sono cose che vanno predeterminate in qualche maniera. Emblema letterario sono gli "Exercices de style", che constano di una stessa trama raccontata in novantanove modi diversi, ognuno diverso nello stile di narrazione, appunto. La trama del fatto è semplice e banale: verso mezzogiorno, su un autobus, un uomo si lamenta con chi lo spinge di continuo e, appena trovato un posto libero, lo occupa. Il narratore, due ore dopo, lo rivede da un'altra parte con un amico, che gli dice di far mettere un bottone sulla sciancratura del soprabito. Più che la trama sono le novantanove varianti stilistiche ad interessare il lettore: ci sono quelle puramente enigmistiche (anagrammi, apocopi, aferesi, permutazioni delle lettere, lipogrammi...), quelle retoriche (litoti, metafore, apostrofe, ...), quelle con i linguaggi settoriali (geometrico, gastronomico, medico, botanico, ...), quelle con i gerghi e le lingue maccheroniche (con anglicismi, italianismi, volgare, ingiurioso...) e le varianti di tipi testuali (testo teatrale, tema scolastico, interrogatorio, sonetto, telegrafico...). Contemporaneamente, si sono celebrati anche i vent'anni dell'Oplepo, l'Opificio di Letteratura Potenziale che ne è la versione italiana, e che Edoardo Sanguineti ha presieduto fino alla sua recente scomparsa. Dei membri storici dell'Oulipo, Jacques Roubaud è l'esponente più noto e apprezzato, oltre che il più rappresentativo del crocevia fra matematica e letteratura che ha caratterizzato la congrega.

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori // estratto da un'intervista a Jacques Roubaud

// estratto da un'intervista a Jacques Roubaud di Piergiorgio Odifreddi [agosto 2010]

In che modo la matematica ha ispirato la sua produzione letteraria? «Ho cominciato a far poesia nel 1961, rifiutando tutto ciò che avevo scritto fino ad allora, sotto l'influenza di tendenze surrealiste. In quel momento avevo ancora grande rispetto per il metodo assiomatico, e me ne sono ispirato per la realizzazione del mio primo libro, "Epsilon", che mi ha impegnato per cinque anni. Non volevo fosse solo una raccolta di poemi, bensí qualcosa che avesse una struttura esplicita, in cui ciascun testo avesse senso anche per la sua collocazione nell'insieme». Una struttura matematica, intende? «No, non ci sono ancora in "Epsilon"

applicazioni o trasposizioni dirette di strutture o risultati matematici, come nei miei lavori successivi. Piuttosto, mi sono scelto una forma poetica antica, la forma-sonetto, di cui la tradizione presenta molte varietà. E ci sono molte sottovarietà, basate sulle differenze di rima, metro, disposizione delle strofe... Io ne ho fatto un'esplorazione più o meno esaustiva». E il titolo "Epsilon" da dove arriva? «Da un parallelo con gli "Elementi di matematica" del Bourbaki: il simbolo di appartenenza della teoria degli insiemi diventava l'appartenenza di un io, colui che parla nei poemi, al mondo. Ogni parte del libro aveva poi per titolo un altro simbolo della

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teoria degli insiemi o della logica predicativa, metaforicamente interpretato». L'ordine di presentazione dei poemi, invece, qual'è? «Mi venne l'idea di evitare, almeno parzialmente, il carattere statico del libro tradizionale di poesie, proponendo una lettura corrispondente a una partita di Go. Chevalley mi aveva regalato una serie della rivista Go Review, e in suo onore decisi di seguire una partita che mi aveva commentato lui stesso. Per due anni, nel 1965 e 1966, scrissi la restante metà dei poemi in funzione della loro interpretazione in termini di questa partita». Come ha fatto a pubblicare un'opera così complessa? «Già, a chi potevo inviare quella bizzarria esotica, una vera marmellata linguistica? C'era una sola persona che avrebbe potuto non buttare immediatamente il

manoscritto nel cestino: Raymond Queneau. Gliel'ho mandato, e ho aspettato. Dopo due o tre settimane mi ha convocato nel suo ufficio, e un bel giorno d'aprile del 1966 ho spinto l'angusta porta dell'editore di tanti poeti, e sono stato ammesso tremante alla presenza dell'autore della "Piccola cosmogonia portatile": perché era quel Queneau che andavo a trovare». E cosa successe? «Mi accolse con la sua usuale cortesia. Parlammo, ma non di poesia: di matematica. Fu molto interessato nel sapere che ero un categorista, conosceva molta più matematica di quanto già pensassi dopo aver letto "Segni, cifre e lettere". E dopo un bel po' , mi preparai ad andarmene. Quand'ormai ero sulla porta, mi disse che aveva letto i miei poemi e li avrebbe proposti a Gallimard». Quali sono i suoi migliori ricordi di lui?

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori // estratto da un'intervista a Jacques Roubaud

«Quelli delle riunioni dell'Oulipo, dove ho potuto approfittare della sua costante benevolenza e dei suoi consigli di lettura: ad esempio, "L'arte della memoria" di Francis Yates. Ma tra quei momenti, quelli meglio incisi nel mio ricordo sono alcuni scambi tra lui e Calvino. Entrambi erano in genere taciturni, ma quando parlavano, non era certo per non dire niente: immaginiamo, poi, quando parlavano tra loro! Allora tutti i giovani dell'Oulipo, in genere molto più baldanzosi, tacevano e ascoltavano». Qual è stata l'evoluzione dell'Oulipo? «Ci sono stati tre periodi: prima, durante e dopo Perec e Calvino. Il primo periodo fu quello della fondazione. L'accento era quasi esclusivamente sulla combinatoria, e l'opera di riferimento è "Centomila miliardi di poemi" di Queneau. Il secondo periodo ha visto l'apparizione delle prime opere significative, da "La scomparsa" di Perec a "Il castello dei destini

incrociati" di Calvino. Perec fu il primo esempio di autore veramente oulipiano, anche un po' maniacale, e fece fare un passo avanti considerevole alla scrittura sotto costrizioni». E Calvino? «L'ho sempre considerato un oulipiano, almeno dopo la sua famosa trilogia di "Il visconte dimezzato", "Il barone rampante" e "Il cavaliere inesistente". Fu il primo vero rappresentante dell'Oulipo semantico, complementare a quello combinatorio, e basato sulla narrazione assiomatica rivendicata da Henry James in "L'immagine nel tappeto"». E il terzo periodo dell'Oulipo? «E' quello odierno, ormai divenuto un’impresa autonoma di esplorazione letteraria, e non più soltanto un punto di contatto secondario di tre individualità geniali, alle quali Queneau avrebbe voluto

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aggiungere Julio Cortázar come quarto moschettiere. Solo negli ultimi vent'anni la scrittura sotto costrizioni è diventata veramente produttiva e collettiva, ha sfondato le barriere nazionali francesi per diventare internazionale, ha animato laboratori di scrittura e organizzato letture pubbliche». Dopo quarant'anni di esperimenti, sia individuali che collettivi, che ruolo pensa la matematica possa giocare in letteratura? «Credo che l'utilizzazione di modelli matematici per la composizione di testi letterari, che è una delle maggiori originalità del progetto oulipiano originale, sia stata appena abbozzata. Oltre agli strumenti già impiegati nel passato, (permutazioni, successioni rimarchevoli di interi, strutture algebriche elementari), l'Oulipo si è oggi rivolto verso altre famiglie di strumenti, dalla probabilità alla logica».

E, forse meno convenzionalmente, che ruolo può giocare la letteratura in matematica? «Non saprei. Certo, l'esempio dell'n-ina, che è una generalizzazione della sestina classica, mostra come delle particolari costrizioni possano dar luogo a problemi di natura tipicamente matematica, non sempre facili da risolvere. Ma questo è vero, più o meno, di ogni attività. Per ora, non mi sento di affermare che la matematica troverà un giorno problemi veramente interessanti, originati da costrizioni oulipiane. Ma non mi sento di affermare neppure il contrario».

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori // giochi di parole e giochi di situazione [Umberto Eco]

You don't have to spill words when the page is completely

black. [cit] Jenny Holzer

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// giochi di parole e giochi di situazione [Umberto Eco] estratto da "Esercizi di stile" edizione italiana a cura di U. Eco

Gli "Esercizi di stile" di Raymond Queneau sono stati a lungo considerati intraducibili, non solo perché legati alla lingua francese, ma anche per il talento stilistico dell'autore. Più che una vera e propria traduzione, quindi, l'edizione italiana, curata da Umberto Eco, è una riscrittura secondo le regole imposte dall'autore. Il libro è stato pubblicato nel 1983 dalla casa editrice Einaudi nella traduzione di Eco, con il testo originale a fronte. Quello che gli Exercices di Queneau ci insegnano è anzitutto che non si può porre una discriminante precisa tra figure di espressione e figure di contenuto. Prendiamo un esercizio come quello sulle metatesi. Che una cordicella diventi una "crodicella"

è conseguenza di un'operazione pressocché meccanica attuata sulla forma fonica (o alfabetica) ma lo spostamento non suggerisce forse delle immagini, che già sono dell'ordine del contenuto? Certo, ci sono artifici - come appunto la metatesi - che partono da una manipolazione dell'espressione per produrre riverberi nel contenuto (e in tal modo la buona contre-pèterie deve evocare imbarazzanti doppi sensi) ed esercizi che partono dal contenuto (si pensi alla sostituzione metaforica) per produrre poi alterazioni (e si tratta in questo caso di un'ardita sostituzione lessicale) che sono dell'ordine dell'espressione. Ma in una prospettiva semiotica globale "tout se tient". Indubbiamente se noi diciamo che «il calzolaio ha

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori // giochi di parole e giochi di situazione [Umberto Eco]

studiato alle suole elementari», facciamo ridere e l'effetto è ottenuto solo metaplasticamente, mediante una operazione di soppressione parziale. Ma perché fa meno ridere dire che «il calzolaio ha studiato alle scuole alimentari», dove si attua un altro metaplasma (questa volta di soppressione piú aggiunzione semplice)? È che semanticamente il calzolaio è piú collegato alle suole che non all'alimentazione. Entra in gioco un concetto di rappresentazione semantica in formato di enciclopedia che deve provvedere per ogni lemma di un dizionario ideale una serie di informazioni non semplicemente grammaticali. La differenza tra un lapsus meccanico e un lapsus significativo è data proprio da queste parentele (o da queste estraneità). Quindi neppure gli esercizi metaplastici sono del tutto asemantici. Neppure gli esercizi piú scopertamente privi di significato, come tutti quelli che giocano sui metagrafi, sono privi di riverbero sul contenuto. Presi uno per uno, e fuori contesto, essi non farebbero

affatto ridere, e apparirebbero come il prodotto di un linotipista impazzito (in assenza del proto). Essi risultano comici solo nel quadro del progetto, ovvero della scommessa metalinguistica che regge gli Exercices come complesso. Queneau si è chiesto: è possibile sottomettere un testo base a tutte le variazioni pensabili, purché ciascuna segua una qualche regola? Solo per questo anche le variazioni prive di significato risultano significative, almeno a livello metalinguistico. Gli Exercices giocano sulla intertestualità (sono parodie di altri discorsi) e sulla co-testualità: se il volumetto si componesse non di novantanove ma di dieci esercizi sarebbe meno divertente (e, a parte la sopportabilità, sarebbe ancora piú divertente se si componesse di novantanovemila esercizi). L'effetto comico è globale, nasce dal cumulo, figura retorica che domina tutte le altre e che ciascun esercizio contribuisce a esemplificare. Quindi mentre si ride su uno scambio meccanico di lettere alfabetiche, si

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ride nel contempo sulla scommessa dell'autore, sugli equilibrismi che egli mette in opera per vincerla, e sulla natura sia di una lingua data che della facoltà del linguaggio nel suo insieme. Ho letto da qualche parte che Queneau ha concepito l'idea degli Exercices ascoltando delle variazioni sinfoniche (e mi domando se egli non avesse anche in mente le variazioni che il Cyrano di Rostand fa sul tema del naso). Ora, come c'insegna Jakobson, la variazione musicale è un fenomeno sintattico che, all'interno del proprio co-testo crea attese e pronostici, ricordi e rinvii, perciostesso producendo fenomeni di senso. In ogni caso Queneau ha deciso non solo di variare grammaticalmente sul tema musicale, ma anche sulle condizioni d'ascolto. Possiamo ascoltare una composizione anche comprimendoci ritmicamente le orecchie con le mani, in modo da filtrare i suoni e da udire una sorta di ansimare, un rumore ordinato, una cacofonia regolata. Ma per godere di questo

esperimento bisogna sapere che da qualche parte sta la sinfonia nella sua integrità, e tanto meglio se l'abbiamo già udita prima, o altrove. Quindi ciascun esercizio acquista senso solo nel contesto degli altri esercizi, ma appunto di senso bisogna parlare, e quindi di contenuto, e non solo di divertimento dovuto alla meccanica metaplastica, per quanto delirante essa sia. Ma gli Exercices ci dicono anche che è molto difficile distinguere il comico di linguaggio dal comico di situazione. Apparentemente la distinzione è chiara. Se il ministro della Pubblica Istruzione, nel corso di una cerimonia solenne, cade dalle scale, abbiamo un comico di situazione, e la situazione può essere raccontata in lingue diverse. Se invece, per definire una riforma scolastica mal riuscita, si dice che «il ministro della Pubblica Istruzione è caduto dalle scuole» abbiamo comico di linguaggio, che di solito resiste alla traduzione da lingua a lingua. Ma non è che da una parte ci sia l'ordine dei fatti e dall'altra quello dei segni.

in teoria / ZERO.DUE / scrittori giocatori // giochi di parole e giochi di situazione [Umberto Eco]

Per intanto, affinché si rida di un ministro che cade dalle scale, occorre che ci muoviamo nell'ambito di una cultura particolare che oscuramente desidera umiliare certi simboli del potere; non fa affatto ridere - almeno nella nostra civiltà - raccontare di una partoriente che, mentre si reca in clinica, cade dalle scale. E dunque anche la situazione (puro fatto) diventa comica nella misura in cui i personaggi e i fatti sono già carichi di valenze simboliche. Il comico di situazione non sarà linguistico, ma è pur sempre semiotico. In secondo luogo, se fa ridere dire che il ministro della Pubblica Istruzione cade dalle scuole, non fa ridere dire la stessa cosa del ministro del Commercio Estero. Ancora una volta, come per il calzolaio, c'è un problema di rappresentazione enciclopedica di ciò che dovrebbe essere la pubblica istruzione (e il suo ministro). Alcuni chiamano questo tipo d'informazione "conoscenza del mondo". Ed ecco che in qualche modo (senza voler affrontare in questa sede il problema di una definizione

semiotica della conoscenza del mondo) anche il comico detto di linguaggio è legato a contesti extralinguistici. D'altra parte, anche gli esercizi che apparterrebbero all'ordine dei metalogismi, legati a modelli psicologici o sociali, non sono indipendenti dalla lingua che li veicola. Sono possibili in francese perché il francese di Queneau rispecchia una civiltà e rinvia a un contesto sociale (la Francia, Parigi) e a un'epoca precisa. A tradurli letteralmente accadrebbe quello che accade ai traduttori di libri gialli americani, che si sforzano di rendere con improbabili trasposizioni pseudoletterali, situazioni, vezzi gergali, professioni, modi di dire tipici di un altro mondo. E abbiamo quelle mostruosità come "mi porti alla città bassa", che traduce "downtown": il problema è che non si può dire cosa sia "downtown" in italiano, non è sempre il centro (non lo è a New York), non è necessariamente il centro storico, non è ovunque la parte lungo il fiume, talora è il dedalo

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di viuzze dove regna la malavita, talora il nucleo dei grattacieli e delle banche... Per sapere cosa sia "downtown" occorre conoscere la storia di ogni singola città americana. Ora il traduttore di gialli non può trasformare Los Angeles o Dallas in Roma o Milano. Ma in qualche misura il traduttore di Queneau può. Si veda un esercizio come "Philosophique": risente, è ovvio, del lessico filosofico francese negli anni quaranta, ed evoca sbiadite copertine P.U.F. o Vrin. Il traduttore può e deve aggiornare, almeno sino al corpo senz'organi dell'Antiedipo. Oppure si veda "Maladroit": a parte che non è tra i piú felici della raccolta, oggi abbiamo modelli di discorso impacciato ben altrimenti riconoscibili, e io ho deciso di ispirarmi a uno dei piú noti in Italia, il discorso settantasettista (tra il coatto, il sottoproletario, il fumato, l'uomo rivoltato e l'ex rivoluzionario alla ricerca del proprio privato). Questo è forse uno dei casi estremi, dove di Queneau rimane solo il

titolo-stimolo. Ma nella stessa prospettiva si muovono le traduzioni di Moi je, Partial, Iniurieux, o quella di Interrogatoire, dove mi è parso utile utilizzare quel linguaggio tra il tribunalizio e il posto di pubblica sicurezza, già esemplarmente bollato da Calvino. In altri casi la scelta autonoma è stata pressoché d'obbligo, come nel caso di "Vulgaire", dove ho lavorato di calco su di un romanesco di maniera. In breve, nessun esercizio di questo libro è puramente linguistico, e nessuno è del tutto estraneo a una lingua. In quanto non è solo linguistico, ciascuno è legato all'intertestualità e alla storia; e in quanto legato ad una lingua è tributario del genio della lingua francese. In entrambi i casi bisogna, piú che tradurre, ricreare in un'altra lingua e in riferimento ad altri testi, a un'altra società, e un altro tempo storico.

in teoria / ZERO.DUE / mie riflessioni. La parola gioc-osa

La parola, origine di ogni cosa, soggetto e oggetto al tempo stesso, usata, abusata e sviscerata in ogni modo, capace di evolversi, mutare, convincere, incuriosire, affascinare, illudere... puĂ˛ essere ambigua e diretta, tagliente, corrotta, fraintesa, censurata, vera, falsa, innocente, accattivante, antica e nuova, stupida e colta, vuota o piena, ...puĂ˛ dire tutto e non dire niente.

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/ mie riflessioni. La parola gioc-osa

«Tra gioco di parole, lapsus, sogno e invenzione corrono legami sottili, Aristotele lo sapeva, la più alta delle metafore poetiche e il più meccanico degli enigmi hanno in comune il fatto che le parole possono dire più di quel che sembrano dire... La scuola come gioco, piacere, divertimento. In cui non solo si impara, ma si fa quello che gli scrittori di tutti i tempi hanno fatto, si capiscono le potenze bifide, esplosive nel linguaggio; e col linguaggio si esplorano i meandri della coscienza.» [Umberto Eco] «I giochi che si possono fare con le parole sono moltissimi; io ho provato via via quelli che mi venivano in mente, ma nel frattempo ne imparavo altri diversi. Certamente non ho sperimentato tutti quelli possibili; credo che non si finirà mai di inventare giochi di parole. Mi piace molto giocare con le parole: osservare le infinite possibilità combinatorie della lingua, cogliere i significati imprevedibili che emergono dalla manipolazione dei significanti, scoprire il doppio senso di un enunciato, la potenziale enigmaticità di una frase.» [Ersilia Zamponi] Nei giochi di parole il gusto che si prova assume molteplici forme; può essere la soddisfazione per un'invenzione linguistica che piace, l'emozione dell'intuire e dell'indovinare, la sorpresa di una combinazione casuale, la sfida dell'enigma o la trasgressione del nonsense, la spensieratezza della comicità, l'intelligenza dell'ironia...

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La parola è felicemente ambigua! Il gioco di parole vive di se medesimo, non allude a nulla, e bisogna appunto avere una bella e profonda coscienza della necessità del gratuito per praticarlo in modo non occasionale. Ad esempio a Gianni Rodari i giochi di parole interessavano fino a un certo punto: il suo libro "Grammatica della fantasia", spiega soprattutto giochi letterari che si possono fare magari a partire da un gioco di parole, ma che poi si sviluppano lungo canali narrativi. L'insistenza del Rodari lettore di Sklovski, di Jakobson e di Todorov, si basa proprio sullo 'straniamento' che gli usi giocosi causano nei confronti del linguaggio e del mondo. Guardare a una parola per come è fatta e trasformarla in una parola diversa, implica saper vedere il mondo con occhi nuovi, fuori dalle abitudini consolidate. Rodari era attento alle implicazioni ideologiche inconsce dei giochi verbali; il gioco non è mai gratuito, il gioco va sempre da qualche parte, o viene sempre da qualche parte. Ci troveremo in una terra incognita in cui il panorama consueto delle parole va incontro a trasformazioni a carattere presumibilmente magico. E' proprio quando prende una forma almeno mentalmente visiva che il gioco di parole cessa di essere arido o necessariamente umoristico, e può prendere il posto del disegno come elaborazione libera. Sempre in bilico fra la seriosità dei distinguo, il dubbio che fosse materia tutta e soltanto frivola, il vago sospetto che fosse una questione molto più importante di quanto apparisse, il fastidio antico e tenacissimo per l'irruzione di procedure tecniche nei territori eterei della Poesia e dell'Arte. In questo inconsapevole rinfaccio della semplicità si misura la lontananza tra la prospettiva dell'intrattenimento della sfida enigmistica e la prospettiva appunto maieutica della comunicazione di un gusto e di una passione. Il gioco è innanzitutto un rapporto che si ha con le persone, e innanzitutto con se stessi, stabilendo nuove gerarchie tra di esse e quindi nuove possibilità di espressione... Per esplorare assieme i buchi abissali che si aprono sempre, fra parola e parola, fra lettera e lettera, nei nostri sbadati discorsi quotidiani.

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Scrivere una tesi non è mai stata una cosa semplice. Quando mi sono trovata davanti a quest'ultimo "gradino" da salire, avevo molte idee in testa a riguardo (la maggior parte delle quali confuse e poco chiare) e nessuna di queste mi esaltava e mi appassionava a tal punto da dire «ok, questo è quello che vorrei fare, è quello di cui vorrei parlare». Poi mi sono posta vari quesiti (alcuni anche inutili) e ho pensato che non si dovrebbero percorrere strade già tracciate né percorsi già esplorati, non bisogna per forza fare quello che potrebbe piacere agli altri, ma bisogna fare quello che piace a noi (o almeno dovrebbe essere così), anche a costo di intraprendere strade insolite, ancora non ben definite, e magari anche futili o banali. Il problema, mi sono detta, è iniziare, è trovare un punto di partenza che ti aprirà in progress nuove incognite e nuovi sentieri e che poi ti porterà comunque inesorabilmente ad una fine o ad un intento (semmai ce ne dovesse essere obbligatoriamente uno!). E così, con la spensieratezza e con un pò d'incoscenza, ho iniziato proprio da ciò che mi piace fare: giocare con le parole, giocare con i doppi sensi, cercare analogismi tra due lingue diverse, confonderne o mutarne il significato. Ho cercato di esplorare i modi con cui un grafico potrebbe divertirsi usando le parole, sviscerandole, svuotandole e riempiendole, alterandole, mettendole in crisi... insomma farle vivere. Creare un "cortocircuito" tra parola scritta e parola orale, tra parola e immagine, per rappresentare le varie possibilità di contraddizione. Roland Barthes afferma: «L'immagine, in quanto segno, in quanto elemento di un sistema di comunicazione, ha un considerevole valore impressivo. Si è tentato di

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studiare questo potere di choc ma occorre essere molto prudenti: in quanto segno, l'immagine comporta una debolezza, diciamo una difficoltà notevole, che risiede nel suo carattere polisemico. Un'immagine irradia sensi differenti, che non sempre sappiamo padroneggiare; per il linguaggio, il fenomeno della polisemia risulta notevolmente ridotto dal contesto, dalla presenza di altri segni, che indirizzano la scelta e la comprensione del lettore o dell'ascoltatore. L'immagine si presenta invece in modo globale, non discontinua, ed è per questo che è difficile determinarne il contesto. Così, ciò che l'immagine guadagna in impressività lo perde spesso in chiarezza. Non bisogna dimenticare che la comunicazione è solo un aspetto parziale del linguaggio. Il linguaggio è anche una facoltà di concettualizzazione, di organizzazione del mondo, e dunque è molto più della semplice comunicazione... E' stato detto e ripetuto che siamo entrati in una civiltà dell'immagine. Ma si dimentica che praticamente non c'è mai immagine senza parole, siano queste sotto forma di legenda, commento, sottotitolo, dialogo.» L'obiettivo è restituire protagonismo alla "lettera", prestare attenzione alle potenzialità espressive della parola intesa sul piano della sua visibilità, nel suo aspetto materiale, come dispositivo espressivo, come oggetto significante autonomo, come sistema organizzato e dotato di senso. La parola pronunciata muore appena nata, può essere fatta rinascere infinite volte, ma per morirne altrettante; la scrittura invece rimane nel tempo e continua a significare nel corso degli anni, si presenta come qualche cosa in sè e per sè e perciò si propone in termini di relazioni spaziali, dove le masse e le posizioni dell'entità linguistica diventano masse e posizioni scritte, linee e superfici. Esiste dunque una particolare attenzione alle potenzialità espressive della parola intesa sul piano della sua "esteriorità", della sua rappresentazione. Un grafico dovrebbe occuparsi dell'aspetto puramente estetico, della forma, del "contenitore", di come mostrare o veicolare un messaggio nel miglior modo possibile (o meglio, nel modo in cui crede più congeniale al suo scopo). Ma è interessante analizzare il "contenuto", quello che spesso si nasconde dietro o dentro al messaggio. Una parola può racchiudere

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inifiniti significati che possono derivare da altrettante infinite possibilità con cui tale parola si "manifesta" (la sua contestualizzazione, il suo corpo, il colore, il peso). E non bisogna dimenticare anche il carattere soggettivo, la natura individuale che muta l'atteggiamento e il riscontro nel ricevente, quell'empatia che lega chi osserva e cosa osserva. Ognuno osserva con i propri occhi e ognuno vede ciò che vuole vedere. Ognuno sente con le proprie orecchie, e sente ciò che vuole sentire. Quando guardi una parola, quando la vedi scritta, o quando tu stesso la scrivi... ti accorgi di quanto quella parola può essere fraintesa, pensi a quanti modi quella parola può essere vista, udita o scritta?! a quanti significati, sensi, rimandi quella stessa parola può contenere?! Il lavoro che ho tentato di fare sviluppando questa tesi è stato proprio questo: andare alla ricerca di parole che rimandassero ad altre parole, che evocassero qualcosa d'altro, analizzando il testo e la corrispettiva pronuncia, cercando quelle parole che pur non mutando nella forma scritta, mutavano bensì nel loro significato, creando un cortocircuito tra due lingue, l'italiano e l'inglese, o restando all'interno del medesimo linguaggio, "rompendo" una parola, alterandola, stravolgendone la composizione. Dal puro e semplice gioco con le parole, mi sono trovata poi ad analizzare la forza evocatrice che queste avrebbero potuto ottenere se accostate alle immagini, a quell'impatto visivo che avrei potuto far scaturire dal connubio (a volte anche nonsense) tra una parola e una foto. Alcuni di questi "giochi grafici" che seguono nel mio libro, sono proprio estemporanei, quasi spontanei e naturali direi, sono nati nel momento stesso in cui pensavo ad una parola, e già la vedevo rappresentata nella mia mente. Questi sono quelli che mi hanno dato un grande slancio creativo, che mi hanno dato spensieratezza nel proseguire questo mio percorso con una nota spesso sarcastica ed ironica. Altri invece sono più studiati, metabolizzati, potrei dire ricercati... ma credo che questo lavoro di ricerca non avrà mai una fine, è una ricerca continua, uno spingersi ad andare oltre quello che può sembrare banale o superficiale, qualcosa che magari è sotto gli occhi di tuti, ma non tutti vedono. La mia "sfida" è stata anche nella scelta di escludere il colore e utilizzare solo il bianco e nero. Una scelta voluta, per dare più carattere e risonanza proprio al

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testo, alla lettera... un modo per rispecchiare quel "mettere nero su bianco" che molti declamano di fare. Mi rendo conto che la tematica con cui mi sono voluta confrontare, la parola, non è di certo un campo limitato, né ristretto... anzi, oserei dire che forse è un argomento/oggetto infinito, se concepiamo la parola come qualcosa che non morirà mai, come qualcosa che è nata con noi, che si evolve con noi, e che non potrà mai essere soppressa (anche se qualcuno vorrebbe farcelo credere). Avrei voluto spendere molte più parole di quanto invece sono riuscita a scrivere; forse per qualcuno gli argomenti che ho trattato potrebbero sembrare superficiali o incompleti, ma credetemi, quando si comincia una ricerca, non si sà mai dove questa ti porti... e la mia ricerca mi ha aperto infinite strade, infiniti percorsi, collegamenti, spunti, curiosità... che mi hanno completamente affascinata e mi hanno fatta vagare nei "luoghi" più svariati e spesso neanche contemplati inizialmente. Perchè la parola non può essere circoscritta all'interno di un unico campo, essa è insita nella quotidianeità e si lascia osservare e "maneggiare" da tutti. Quando ti si presentano così tanti argomenti e quando sai che non potrai di certo affrontarli tutti, sei costretto a fare delle scelte, a escludere qualcosa e dare più risalto ad altre, magari senza una logica, ma spinto semplicemente da un gusto personale o da un percorso mentale inconscio. Questo è quello che ho fatto io, questo è stato il mood con il quale ho sviluppato questa tesi. E' impressionante come, partendo da una "parola", si possono diramare innumerevoli vie... si possono incrociare diverse tematiche. Seguendo liberamente una sorta di empatia, ho analizzato la parola sul piano letterario, filosofico, artistico, grafico. Mi sono innamorata di quelle imponenti parole delle installazioni di Jenny Holzer, proiezioni maestose che si ergevano nelle pareti di grandi edifici, monumenti, paesaggi... un incontro tra la parola e il mondo, una parola che non "tocca" fisicamente l'ambiente che lo ospita, ma che lo "sfiora" con messaggi carichi di rimandi. Sono rimasta affascinata dall'arte cancellatoria di Agnetti, dal suo modo di oscurare le parole per trovare un senso che sia altro da quello originario. Mi sono persa nei meandri e nei "controsensi" della filosofia. Ho conosciuto una sorta di binomio tra letteratura e matematica. Ho scoperto che dietro

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molte opere letterarie e poetiche si cela sempre una sorta di gioco e di ironia. Mi sono ritrovata a curiosare nella rete con una ricerca spasmotica verso tutto ciò che poteva interessarmi o stuzzicarmi... e mi sono imbattuta in persone/personaggi di cui non conoscevo l'esistenza (e forse mai l'avrei conosciuta). Per citare solo alcuni esempi, potrei dirvi di leggere "Don't mind your language" dal blog di Stephen Fry (chi è Stephen Fry? è un comico, attore, scrittore e regista britannico) che tratta sull'uso e l'abuso delle parole, sul linguaggio speculativo di oggi, sul degrado della lingua diventata «the universal whore that I must make into a virgin», il tutto analizzato con un tono sarcastico e un pò folle. Riporto un passo del testo che potrebbe rispecchiare un pò quello che intendo io: «People seem to be able to find sensual and sensuous pleasure in almost anything but words these days. Words, it seems belong to other people, anyone who expresses themselves with originality, delight and verbal freshness is more likely to be mocked, distrusted or disliked than welcomed. The free and happy use of words appears to be considered elitist or pretentious.» Potrei dirvi che Bruce Mau ed il suo "Manifesto incompleto per la crescita" è stato una sorta di vademecum durante i miei studi. La comunicazione visiva della città, le campagne pubblicitarie, i blog di grafica, i siti web come cool-hunting, o anche i social-network così tanto affollati oggi... sono stati per me fonte d'ispirazione, come una sorta di termine di paragone, una finestra sulla società in grado di comunicarmi spunti di analisi, riflessione, critica... «La realtà è una crepa del possibile. Il "raccontare"è saldare quella crepa con il suono-rumore che fa la parola-oggetto scagliata contro il nulla che per un attimo muore.» Volgendo al termine di questo mio lavoro, vorrei concludere citando alcune parole del Prof. Giuseppe Parito in occasione della Rassegna "Uva Grapes contemporary network" a Catania, svoltasi la scorsa estate: «Le parole sono importanti (cit)... riflettere sull'uso, l'abuso e l'usura delle parole. Non esiste nel nostro recente passato un momento in cui la parola scritta è stata prodotta e veicolata in modo così "massivo". Dal momento in cui torna protagonista con gli sms è arrivata ad elevarsi

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ed elevare "Status" attraverso i nuovi e popolarissimi comportamenti suggeriti dai network sociali. Il nuovo complesso sistema di iperconnessioni insieme all’enorme mole di servizi e accessori strumentali la rende facilmente producibile, ri-producibile e modificabile a piacere, così come nella già consolidata sconcertante deriva del linguaggio della "informazione giornalistica", nel nuovo "libero mercato dei pensieri" in cui ciascuno può dare il proprio eccezionale contributo. Le leggi di mercato e le regole di persuasione hanno geneticamente modificato il sistema di comunicazione collettiva e la relazione autore/pensiero/parola. La citazione è divenuta così popolare e democratica, che nella sua reiterazione compulsiva è divenuta una nuova declinazione dello spamming.» Sono dell'idea che al giorno d'oggi la parola è fortemente e prepotentemente presente, sia nel mondo in cui abitiamo, sia nel mondo virtuale. La mia non vuole essere di certo un'accezione negativa, anzi tutt'altro, vuole essere un invito a "vedere" con altri occhi quello che ci circonda, a cercare un'attitudine più attenta a quello che si dice e come lo si dice. Per una persona curiosa, e facilmente distraibile (lo ammetto) come me, questo percorso è stato costellato da momenti di grande esaltazione, alternati a momenti di smarrimento, a momenti in cui mi chiedevo se quello che stavo facendo aveva davvero un senso.. Non voglio rispondere ancora a questa mia domanda, l'unica cosa che posso constatare adesso è che tutta la ricerca che ho intrapreso ha ampliato il mio bagaglio e il mio interesse e la mia continua voglia di conoscere. «Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola... lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto.» Questo è quello che affermava Derrida, e questo è quello che mi accingo a fare io.

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now speech... never speechless!

in teoria / ZERO.DUE / citazioni

* diffidate dalle parole, soprattutto quelle parole che possono avere parecchi significati. [enzo fimiani] * essa parola scritta non risponde più al bisogno dell’informazione totale. É stata inghiottita dall’immagine. [marshall mcluhan] * la lingua è una geniale convenzione, le parole significano qualcosa solo perchè siamo tutti d’accordo che ciò debbano significare. [corrado augias] * il mio trastullo ormai sono solo le parole! [vladimir vladimirovic nabokov] * la parola è potere: parla per persuadere, per convertire, o per costringere. [ralph waldo emerson] * le parole hanno vita più lunga delle azioni. [pindaro] * le parole non definite posseggono un fascino che manca alle parole il cui significato è chiaro. [gaetano salvemini] * le parole vere non sono piacevoli. le parole piacevoli non sono vere. [laozi] * le parole fanno un effetto in bocca, e un altro negli orecchi. [alessandro manzoni] * dopo circa quaranta secoli di civiltà orale, la parola è una moneta inflazionata. [jean guitton] * dopo circa quaranta secoli di civiltà orale, la parola è una moneta inflazionata. [jean guitton] * für euch ist das wort... explosion, | das euer schweigen zerbricht! | drum hütet das wort, | verplempert es nicht! | seid hart! seid klar! | jedes Wort ist Gefahr! | denn wort ist waffe! | per voi la parola è... esplosione, | che distrugge il vostro silenzio! | perciò custodite la parola, non sprecatela! | siate duri, siate chiari! | ogni parola è un pericolo! | poiché la parola è un’arma! [friedrich wolf] * il vero contatto fra gli esseri si stabilisce solo con la presenza muta, con l’apparente noncomunicazione, con lo scambio misterioso e senza parole che assomiglia alla preghiera interiore [emil cioran] * ogni parola, prima di essere pronunciata, dovrebbe passare da tre porte. sull’arco della prima porta dovrebbe esserci scritto: "è vera?" sulla seconda campeggiare la domanda: "è necessaria?" sulla terza essere scolpita l’ultima richiesta: "è gentile?" una parola giusta può superare le tre barriere e raggiungere il destinatario con il suo significato piccolo o grande. nel mondo di oggi, dove le pa-

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role inutili si sprecano, occorrerebbero cento porte, molte delle quali rimarrebbero sicuramente chiuse. [romano battaglia] * con le parole si possono demolire le persone [francis scott fitzgerald] * credo fermamente che la parola sia non soltanto il mezzo di espressione, ma una parte del pensiero stesso. la parola è il più puro mezzo dell’arte. [carlo maria franzero] * la parola è l’ombra dell’azione [democrito] * la parola è stata data all’uomo per nascondere i propri pensieri. [charles maurice] * le parole della nostra lingua si staccano dall’albero della conoscenza, si seccano, cadono. e noi zombie le rastrelliamo, le teniamo aperte sulle palme delle mani, ci soffiamo sopra, le lucidiamo, e le riappendiamo all’albero della lingua nostra e del sapere. [diego cugia] * le parole sono azioni. [ludwig wittgenstein] * abbiamo usato, io e voi, la stessa lingua, le stesse parole. ma che colpa abbiamo, io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? vuote, caro mio. e voi le riempite del senso vostro, ne dirmele; e io, nell’accoglierle, inevitabilmente, le riempio del senso mio. abbiamo creduto d’intenderci; non ci siamo intesi affatto. [luigi pirandello] * mi sembra che il linguaggio venga sempre usato in modo approssimativo, casuale, sbadato e ne provo un fastidio intollerabile. non si creda che questa mia reazione corrisponda a un’intolleranza per il prossimo: il fastidio peggiore lo provo sentendo parlare me stesso. per questo cerco di parlare il meno possibile, e se preferisco scrivere è perché scrivendo posso correggere ogni frase tante volte quanto è necessario non dico a essere soddisfatto delle mie parole, ma almeno a eliminare le ragioni d’insoddisfazione di cui posso rendermi conto. [italo calvino] * rispettare la parola è la prima regola nella disciplina che può educare una persona alla maturità intellettuale, emotiva e morale. rispettare la parola; usarla con estrema cura e incorruttibile amore per la verità, ecco una condizione perché maturino la società e la specie umana. abusare della parola equivale a disprezzare l’essere umano. [dag hammarskjold] *

... now, I know I can do something with my words ...

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ESEMPI TESTUALI

pag. 104-105

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* MORE

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* MINE

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* MARE

pag. 106-107

MALE

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in grafica / ZERO.TRE / si scrivono ugualmente, si leggono diversamente, significano diversamente // come stai leggendo?

ACE ACCUSE AGITATE AGO ALTERNATIVE APE BARE BASE BONE

BRAVE CAMERA CANE CASE CARE CHINA COMPARE CONSOLE CUTE

DARE DEVOTE DIVE DOVE DUE ESTATE FAME FARE FILE

come stai leggendo? how are you reading? ASSO INCRIMINARE DIBATTERE ADDIETRO SCELTA SCIMMIA NUDO VILE OSSO

CORAGGIOSO TELECAMERA BASTONE CASO CURA PORCELLANA PARAGONE MENSOLA ATTRAENTE

OSARE DEDICARE IMMERSIONE COLOMBA DEBITO PROPRIETÀ CELEBRITÀ TARIFFA ARCHIVIO

FINE FRESCO GRATE GRAVE INEBRIATE LAME MALE MARE MINE

MOLE MORE MOBILE NOTE PACE PANE PIANO PRIVATE RAPE

REDUCE RIDE SALE SCALE SOLE SPADE TRUCE VICE VIE

BENE AFFRESCO INFERRIATA TOMBA UBRIACARE ZOPPO MASCHIO CAVALLA MIO

TALPA QUANTITÀ INSTABILE APPUNTO RITMO VETRO PIANOFORTE SOLDATO VIOLENZA

DIMINUIRE CORSA VENDITA GAMMA FONDO PALETTA TREGUA VIZIO COMPETERE

* traduzione in italiano

pag. 136-137

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SI SCRIVONO DIVERSAMENTE SI LEGGONO UGUALMENTE SIGNIFICANO DIVERSAMENTE

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in grafica / ZERO.TRE / si scrivono diversamente, si leggono ugualmente, significano diversamente // esempi testuali

inglese

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* ALREADY - ALL READY ch

* MAYDAY - MAY DAY

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* SUNDAY - SUN DAY sp

* ICE - EYES

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* ALL - HOLE

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* BETWEEN - BE TWIN *s

* SHIP - SHEEP h* s

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* IT - EAT

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* HAIR - HEIR

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* SEA - SEE

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* WORM - WARM

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* PEACE - PISS h*

* CHEAP - CHIP

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* GRID - GREED

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* MAST - MUST

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* ICE CREAM - I SCREAM

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* BIT - BEAT

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* POOL - PULL

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* FAQ - FUCK

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* EYE - I

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ESEMPI TESTUALI

pag. 138-139

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* CAPITOL - CAPITAL *s

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* SLIP - SLEEP h* s

* BEER - BEAR

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* END - AND - HAND

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* BRED - BREAD

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* REAL ICE - REALIZE ch

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* MISTAKE - ME STAKE

* FOOL - FULL

* BRIEF - BREATHE

* APART - A PART

* LIST - LEAST

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in grafica / ZERO.TRE / si scrivono diversamente, si leggono ugualmente, significano diversamente // esempi testuali

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* SMOKING - SMOKING

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* LET IT BEAT - LET IT BIT

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* ANGRY - HUNGRY pe

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* SEAFOOD - SEE FOOD

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ESEMPI GRAFICI pe

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* SINGLE - SING ALL

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* SOAP - SO UP

* HATE - HEIGHT

* BEACUSE - BE CAUSE

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* BECOME BE - B COME B

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* RICH - REACH

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* YEAR - HERE

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* LEAK - LICK

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* BUG - BAG

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* ADDRESS - A DRESS

pag. 140-141

HOLE

Frequently Asked Questions

FAQ YOU

8 HATE

BETWEEN

TWIN

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HUNGRY

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SI SCRIVONO DIVERSAMENTE SI LEGGONO UGUALMENTE SIGNIFICANO DIVERSAMENTE

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in grafica / ZERO.TRE / si scrivono diversamente, si leggono ugualmente, significano diversamente // esempi testuali

italiano

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* DISTINTO - D'ISTINTO

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* DANNATA - D'ANNATA

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* LIMITI - L'IMITI

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* LAGO - L'AGO

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* LORO - L'ORO

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ESEMPI GRAFICI pe

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* LUNA - L'UNA

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* SOFFRE - S'OFFRE

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* LIRA - L'IRA

* LETTO - L'ETTO

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* LASCIA - L'ASCIA

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* DIVINO - DI VINO

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* L'OTTO - LOTTO - L'8

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* VIRTU-OSA

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* A-VERSI

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ESEMPI TESTUALI

pag. 158-159

virtuOSA

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SI SCRIVONO UGUALMENTE SI LEGGONO DIVERSAMENTE SIGNIFICANO DIVERSAMENTE

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in grafica / ZERO.TRE / si scrivono ugualmente, si leggono diversamente, significano diversamente // esempi testuali

italiano

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* EROINA

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* CODA

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* PESCA

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* BUCATO

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ESEMPI TESTUALI

pag. 164-165

bianca rosa brown sugar al limone

eroina

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BITO

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do you want to with w

u to play words? vuoi giocare con le parole?

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/ parola e immagine // esercizi grafici

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ZERO. QUATTRO

pag. 174-175

COM BLA

ME ACK

MADe in italy

i scream! ice cream

i-Dea

EAT IT

SEE

LAW

cost

Leak

NIGHT

NIGHTMARE

PULL

sleep

slip

retrospettiva

GRID IS GREED

“

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words exist in space

grafiga errare humanum est

FINE

thanks

BIBLIOGRAFIA / SITOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA

Daniele Baroni, Il manuale del design grafico, Longanesi, 2003 Giorgio Fioravanti, Il nuovo manuale del grafico, Zanichelli 2009 Sergio Polano, Pierpaolo Vetta, Abecedario, la grafica del novecento, Electa, 2008 Ersilia Zamponi, I Draghi locopei, Einaudi, 2007 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, Editori Laterza, 2009 Cullen, Layout workbook, Rockport, 2007 Walter J. Ong, OralitĂ e scrittura. Le tecnologie della parola, Il Mulino, 1982 Stefano Bartezzaghi, Scrittori giocatori, Einaudi, 2010 Raymond Queneau, Esercizi di stile, Einaudi, 2008 David Foster Wallace, Considera l'aragosta, Einaudi, 2006 Ministero della Grafica, Spaghetti Grafica, De Agostini, 2008 Kevin Roberts, Ceo Worldwide, Saatchi & Saatchi, Lovemarks, Mondadori, 2005 Fiell Charlotte & Peter, Graphic Design Now, Taschen, 2005 Gavin Ambrose, Paul Harris, Il libro del layout, Zanichelli, 2009 John T. Drew, Sarah A. Meyer, Colore e grafica, Logos, 2009 Charlotte e Peter Fiell, Graphic Design for the 21st century, Taschen, 2003

pag. 208-29

SITOGRAFIA & LINKS UTILI [ e futili ]

www.wikipedia.org www.wikiquote.org www.aiap.it www.sdz.aiap.it www.coolhunting.com www.cocacolla.it www.artoweb.it www.wallpaper.com www.typographicposters.com www.abstractfonts.com www.theawesomer.com www.visual-editions.com www.cocacolla.it www.exibart.com www.filosofico.net/derrida.htm www.undo.net/it/magazines

BIBLIOGRAFIA / SITOGRAFIA

www.ben-vautier.com www.compostxt.blogspot.com www.arslife.com www.emilioisgro.info www.stroboscopio.com www.domusweb.it/books www.riflessioni.it/enciclopedia www.jennyholzer.com www.synapticstimuli.com/beautiful-delivery www.pbs.org/art21/artists/holzer www.stephenfry.com/dont-mind-your-language www. brucemaudesign.com www.paul-rand.com www.blog.spoongraphics.co.uk www.welovetypography.com www.vllg.com

pag. 210-211

www.lazydog.it www.davidfosterwallace.com www.ministerodellagrafica.org www.informationisbeautiful.net www.graficare.org www.pixelcreation.fr www.dezignus.com www.graficainlinea.com www.redonline.it www.creativereview.co.uk www.cinetype.com www.giofugatype.com www.molotro.com www.campivisivi.net www.todayandtomorrow.net www.fontfont.com

BIBLIOGRAFIA / SITOGRAFIA

www.artlab.com www.typemagazine.org www.giovaniartisti.it www.liquida.it www.davidfosterwallace.com www.helveticafilm.com www.linotype.com www.graphic-design.com/Type/carter www.carterandcone.com www.wordboner.com www.treccani.it www.marketinginformatico.it www. ninjamarketing.it www.tiragraffi.it www.designerblog.it www.freefont.com

pag. 204-205

Ci siamo. O forse sarebbe meglio dire "ci siamo?" Mi sà di si. Mi sà che stavolta siamo arrivati davvero alle conclusioni e ai ringraziamenti. Per me è sempre stato difficile scrivere la parola fine in qualsiasi situazione, è sempre complicato e un pò malinconico chiudere dei "capitoli"... figuriamoci una tesi! Credo che inevitabilmente si provi un senso di nostalgia e di vuoto, soprattutto quando ci si rende conto che un periodo irripetibile stia volgendo al termine. Queste non vogliono essere le conclusioni solo di una tesi, ma quelle di un percorso iniziato poco più di due anni fà, con l'inizio del biennio di Grafica Progettazione che è coinciso con l'inizio di una nuova vita per me. Ho conosciuto persone fondamentali per il mio cammino non solo accademico, ma anche per il mio bagaglio personale. Persone che mi hanno aperto gli occhi verso nuovi interessi, che hanno cambiato il mio modo di approcciarmi a tutto ciò che mi circonda, che mi hanno regalato quella fiducia e quella consapevolezza che prima non avevo o non sapevo di avere, che mi hanno trasmesso quella passione e quel coraggio indispensabili per buttarsi negli avvenimenti, che mi hanno donato il loro entusiasmo facendo crescere il mio. A queste persone io sarò sempre grata!

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A queste persone io dico grazie, perchè è grazie a loro se io adesso respiro un'aria nuova, vedo le cose con occhi diversi, assaporo, gusto e assorbo tutto quello che mi gira intorno... In conclusione, vi dico che non bisogna avere paura dei cambiamenti, perchè questi sono necessari e vitali per la crescita (e lo dico per esperienza e non per retorica, ma chi mi conosce lo sà). In fondo questa è sì la fine di un percorso, ma è al contempo l'inizio di una nuova 'avventura' ben più grande! Ringrazio tutte le persone che mi hanno sempre ascoltata, e anche quelle che spesso hanno fatto finta di ascoltarmi, le giustifico, a volte sono davvero logorroica! Ringrazio i miei genitori che sono sempre molto presenti, nonostante io sia sempre molto assente con loro. Ringrazio i miei amici, quelli di sempre, quelli vecchi e quelli persi un pò per strada, quelli nuovi e quelli che lo stanno diventando... a tutti voi grazie! E permettetemi di concludere con una citazione che mi ha accompagnata in quest'ultimo periodo e spero continuerà ad accompagnarmi anche in futuro (se non lo faccio adesso non sò quando mi ricapiterà...) STAY HUNGRY ! STAY FOOLISH !

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